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Apostila da disciplina
Teoria e Percepção Musical II
Macapá
2017
Sumário
I TEORIA 3
1 INTERVALOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1 Inversão de intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.2 Tipos de intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2.1 Harmônicos e Melódicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2.2 Simples e composto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.3 Exercícios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2 TRANSPOSIÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1 Instrumentos transpositores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1.1 Transpositores de oitava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1.2 Instrumentos transpositores comuns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2 Exercício . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3 SÉRIE HARMÔNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.1 Exercício . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
4 TONALIDADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
4.1 Maiores e menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
4.1.1 Exercício . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
4.2 Ciclo de quintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.3 Armadura de Clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.3.1 Exercício . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
5 ESCALAS E MODOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.1 Escalas tonais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.1.1 Maiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.1.2 Menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
5.1.3 Exercícios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
5.2 Pentatônicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
5.3 Modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.3.1 Modos gregos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.3.2 Modos derivados da menor harmônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
5.3.3 Modos derivados da menor melódica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
5.4 Escalas simétricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
5.4.1 Exercícios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
5.5 Escalas exóticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
6 ACORDES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
6.1 Tríades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
6.1.1 Campo harmônico das tríades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
6.1.2 Treinamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
6.2 Tétrades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
6.2.1 Campo harmônico das tétrades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
6.2.2 Relação entre modos e acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
6.2.3 Treinamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
II PERCEPÇÃO 31
7 PERCEPÇÃO DE INTERVALOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
7.1 Características intervalares de tensão . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
7.2 Associação com músicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
7.3 Treinamento de intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Parte I
Teoria
4
1 Intervalos
Intervalo Semitons
Primeira justa 0
Segunda menor 1
Segunda maior 2
Terça menor 3
Terça maior 4
Quarta justa 5
Trítono1 6
Quinta justa 7
Sexta menor 8
Sexta maior 9
Sétima menor 10
Sétima maior 11
Oitava justa 12
1
O trítono é um intervalo de quarta aumentada ou quinta diminuta.
Capítulo 1. Intervalos 5
G ˘ ˘
˘ ˘
Ao inverter um intervalo obtemos o seguinte resultado:
2 ⇐⇒ 7
3 ⇐⇒ 6
4 ⇐⇒ 5
4J ⇐⇒ 5J
2 m ⇐⇒ 7 M
3 m ⇐⇒ 6 M
6 m ⇐⇒ 3 M
7 m ⇐⇒ 2 M
G ¯˘
Ascendentes e descendentes
Ascendentes são quando ocorrem de uma nota mais grave para uma mais aguda.
G ˘ ˘
Descendentes são quando ocorrem de uma nota mais aguda para uma mais grave.
G ˘ ˘
3a M 5a J 7a m
¯ ¯
G ¯ ¯ ¯ ¯
Intervalos compostos são aqueles que ultrapassam uma oitava (9a , 10a , 11a ...).
9a M 10a m 11a J
¯ ¯
G ¯
¯ ¯ ¯
Existe uma correpondência entre intervalos simples e Compostos, sendo que os
compostos estão uma oitava acima dos correspondentes simples. As características (maior,
menor, justo, aumentado e diminuto) permanecem inalteradas.
Simples Composto
2a 9a
3a 10a
4a 11a
5a 12a
6a 13a
7a 14a
8a 15a
1.3 Exercícios
2. Identifique os intervalos
8
2 Transposição
Transpor indica que as notas (alturas) serão alteradas mantendo a mesma relação
intervalar.
2.2 Exercício
3 Série harmônica
3.1 Exercício
Escreva a série harmônica transpondo para diferentes fundamentais.
11
4 Tonalidade
G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯
1a J 2a M 3a M 4a J 5a J 6a M 7a M 8a J
Para encontrar a tonalidade menor1 e/ou a escala menor relativa de uma tonalidade
maior, utiliza-se as mesmas notas iniciando a partir da 6a nota.
¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a J 6a m 7a m 8a J
4.1.1 Exercício
Transpor a escala maior para outras tonalidades
Identificar se a escala é maior ou menor
Diferenciar as escalas auditivamente
1
A terça é o intervalo que caracteriza se um tom é maior ou menor. Portanto, se a terça for maior em
relação à primeira nota da tonalidade será maior e se a terça for menor a tonalidade será menor.
Capítulo 4. Tonalidade 12
I4444 4 I 222
44 2222
I4444 4 I 222
44 2222
4
K44 4444 K222222
2
K4444444 K222222
2
4.3.1 Exercício
Construa a armadura de clave da tonalidade x
Identifique a tonalidade da armadura de clave
14
5 Escalas e modos
5.1.1 Maiores
A Escala Maior harmônica possui o sexto grau menor em relação à Maior Natural:
G ¯ 2¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a M 4a J 5a J 6a m 7a M 8a J
G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ 2¯ 2¯ ¯
1a J 2a M 3a M 4a J 5a J 6a m 7a m 8a J
5.1.2 Menores
A Escala Menor harmônica possui o sétimo grau maior em relação à Menor Natural:
¯ ¯ ¯ 4¯ ¯
G ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a J 6a m 7a M 8a J
¯ ¯ ¯ ¯ 4¯ 4¯ ¯
G ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a J 6a M7a M 8a J
5.1.3 Exercícios
Formar a escala maior harmônica, menor harmônica, menor melódica
5.2 Pentatônicas
As escalas pentatônicas são compostas de apenas cinco notas (como o nome sugere),
não utilizando duas notas da maior e menor natural (as notas que contém semitons).
A escala Pentatônica maior não utiliza a 4a e a 7a nota da escala maior natural.
G ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a M 5a J 6a M 8a J
G ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯
1 J 3a m 4a J 5a J 7a m 8a J
a
5.3 Modos
5.3.1 Modos gregos
Os modos gregos podem ser compreendidos hoje como escalas derivadas das escalas
naturais3 Para formar um modo grego, basta iniciar a escala maior (chamada de modo
jônio) à partir de um determinado grau:
O modo jônio inicia na primeira nota (é igual à escala maior natural).
Figura 10 – Dó Jônio
G ¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a M 4a J 5a J 6a M 7a M 8a J
Para formar o Modo dórico, inicie pela segunda nota da escala maior natural.
Figura 11 – Ré Dórico
G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a J 6a M 7a m 8a J
Para formar o Modo frígio, inicie pela terceira nota da escala maior natural.
Figura 12 – Mi Frígio
¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ ¯ ¯ ¯
1a J 2a m 3a m 4a J 5a J 6a m 7a m 8a J
Para formar o Modo lídio, inicie pela quarta nota da escala maior natural.
Figura 13 – Fá Lídio
¯ ¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a M 4a a 5a J 6a M 7a M 8a J
3
O processo histórico foi inverso: os modos naturais derivaram dos modos gregos, que antigamente
se dividiam em modos autênticos e plagais, os últimos possuíam o prefixo hipo indicando que eram
formados uma quarta abaixo do respectivo modo autêntico. A nomenclatura dos modos vem das
características dos antigos povos gregos
Capítulo 5. Escalas e modos 17
Para formar o Modo mixolídio, inicie pela quinta nota da escala maior natural.
¯ ¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a M 4a J 5a J 6a M 7a m 8a J
Para formar o Modo Eólio, inicie pela sexta nota da escala maior natural (igual a
escala menor natural).
Figura 15 – Lá Eólio
¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯
G ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a J 6a m 7a m 8a J
Para formar o Modo Lócrio, inicie pela sétima nota da escala maior natural.
Figura 16 – Si Lócrio
¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯
G ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a d 6a m 7a m 8a J
Figura 17 – Dó Jônio
G ¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a M 4a J 5a J 6a M 7a M 8a J
O modo lídio diferencia do Jônio por ter um intervalo 4a aumentada (ao invés de
4a justa) em relação à tônica.
Capítulo 5. Escalas e modos 18
Figura 18 – Dó Lídio
G ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯ 4¯ ¯
1a J 2a M 3a M 4a a 5a J 6a M 7a M 8a J
O modo mixolídio diferencia do Jônio por ter um intervalo 7a menor (ao invés de
7a maior) em relação à tônica.
Figura 19 – Dó Mixolídio
G ¯ ¯ ¯ 2¯ ¯
¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a M 4a J 5a J 6a M 7a m 8a J
Figura 20 – Dó Eólio
G ¯ ¯ 2¯ ¯ ¯ 2¯ 2¯ ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a J 6a m 7a m 8a J
O modo dórico diferencia do eólio por ter um intervalo 6a maior (ao invés de 6a
menor) em relação à tônica.
Figura 21 – Dó Dórico
G ¯ ¯ ¯ 2¯ ¯
¯ 2¯ ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a J 6a M 7a m 8a J
O modo frígio diferencia do dório por ter um intervalo 2a menor (ao invés de 2a
maior) em relação à tônica.
Figura 22 – Dó Frígio
G ¯ ¯ ¯ 2¯ 2¯ ¯
2¯ 2¯
1a J 2a m 3a m 4a J 5a J 6a m 7a m 8a J
Capítulo 5. Escalas e modos 19
O modo lócrio diferencia do frígio por ter um intervalo 5a diminuta (ao invés de 5a
justa) em relação à tônica.
Figura 23 – Si Lócrio
G ¯ ¯ 2¯ 2¯ 2¯ ¯
2¯ 2¯
a a
1J 2m 3a m 4a J 5a d 6a m 7a m 8a J
Figura 24 – Lá Eólio 7M
¯ ¯ ¯ 4¯ ¯
G ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a J 6a m 7a M 8a J
Ao iniciar a escala menor harmônica pelo 2o grau, Obtemos uma variação do modo
Lócrio com a 6a maior.
Figura 25 – Si Lócrio 6M
¯ ¯ 4¯ ¯ ¯
G ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a d 6a M 7a m 8a J
Ao iniciar a escala menor harmônica pelo 3o grau, Obtemos uma variação do modo
Jônio com a 5a aumentada.
G 4¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯ ¯
a a a
1J 2M 3M 4a J 5a A 6a M 7a M 8a J
Ao iniciar a escala menor harmônica pelo 4o grau, Obtemos uma variação do modo
Dórico com a 4a aumentada.
Capítulo 5. Escalas e modos 20
G ¯ 4¯ ¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯
a
1J 2 M 3a m 4a A
a
5a J 6a M 7a m 8a J
Ao iniciar a escala menor harmônica pelo 5o grau, Obtemos uma variação do modo
Frígio com a 3a maior (também conhecida como escala mouresca).
¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ ¯ 4¯ ¯
1a J 2a m 3a M 4a J 5a J 6a m 7a m 8a J
Ao iniciar a escala menor harmônica pelo 6o grau, Obtemos uma variação do modo
Lídio com a 2a aumentada.
¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ 4¯ ¯ ¯
1a J 2a A 3a M 4a a 5a J 6a M 7a M 8a J
Ao iniciar a escala menor harmônica pelo 7o grau, Obtemos uma variação do modo
Lócrio com a 4a e 7a diminuta, esse modo é denominado de alterado com 7a diminuta (por
sua semelhança com o respectivo modo da menor melódica).
¯ ¯ ¯ 4¯
G 4¯ ¯ ¯ ¯
1a J 2a m 3a m 4a d 5a d 6a m 7a d 8a J
Figura 31 – Lá Dórico 7a M
¯ 4¯ 4¯ ¯
G ¯ ¯ ¯ ¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a J 6a M 7a M 8a J
Capítulo 5. Escalas e modos 21
Ao iniciar a escala menor melódica pelo 2o grau, obtemos uma variação do modo
frígio com a 6a maior.
Figura 32 – Si Frígio 6a M
4¯ 4¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯
G ¯
1a J 2a m 3a m 4a J 5a J 6a M 7a m 8a J
Ao iniciar a escala menor melódica pelo 3o grau, obtemos uma variação do modo
lídio com a 5a aumentada (também conhecida como escala chinesa).
G ¯ 4¯ 4¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯
a
1J 2 M 3a M 4a A
a
5a A 6a M 7a M 8a J
Ao iniciar a escala menor melódica pelo 4o grau, obtemos uma variação do modo
Mixolídio com a 4a aumentada.
¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ ¯ 4¯ 4¯
a
1J 2 M 3a M 4a A
a
5a J 6a M 7a m 8a J
Ao iniciar a escala menor melódica pelo 5o grau, obtemos uma variação do modo
mixolídio com a 6a menor.
Figura 35 – Mixolídio 6a m
¯ ¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ 4¯ 4¯
1a J 2a M 3a M 4a J 5a J 6a m 7a m 8a J
Ao iniciar a escala menor melódica pelo 6o grau, obtemos uma variação do modo
lócrio com a 2a maior.
Figura 36 – Fá Lócrio 2a M
¯ ¯ ¯ ¯ ¯ 4¯
G 4¯ 4¯
1a J 2a M 3a m 4a J 5a d 6a m 7a m 8a J
Capítulo 5. Escalas e modos 22
Ao iniciar a escala menor melódica pelo 7o grau, obtemos uma variação do modo
lócrio com a 4a diminuta e é denominada de Escala alterada ou Superlócrio.
¯ ¯ ¯ 4¯ 4¯
G 4¯ ¯ ¯
1a J 2a m 3a m 4a d 5a d 6a m 7a m 8a J
¯ ¯ 4¯ 4¯
G 4¯ ¯ 5¯ 4¯
1a J 2a m 2a A 3a M 4a A 5a A 7a m 8a J
G ¯ 4¯ 4¯ ¯
¯ ¯ 4¯
1a J 2a M 3a M 4a A 5a A 6a A 8a J
G 2¯ 6¯ ¯ ¯
¯ ¯ 2¯ ¯ 2¯
1 J 2 M 3a m
a a
4a J 5a d 6a m 6a M 7a M 8a J
4
Olivier Messiaen utiliza a terminologia Modos de transposição limitada.
Capítulo 5. Escalas e modos 23
G ¯ 2¯ ¯ ¯ 2¯ ¯
4¯ ¯ 4¯
1a J 2a m 2a A 3a M 4a A 5a J 6a M 6a m 8a J
5.4.1 Exercícios
Construir escalas
Identificar visualmente as escalas
Identificar auditivamente as escalas
Escala Japonesa 1a J 2a M 4a J 5a J 6a m
Escala Persa 1a J 2a m 3a M 4a J 5a d 6a m 7a M
Escala Judaica 1a J 2a m 3a M 4a J 5a J 6a m 7a m
Escala Bizantina 1a J 2a m 3a M 4a J 5a J 6a m 7a M
Escala árabe 1a J 2a M 3a m 4a J 4a A 5a A 6a M 7a M
Escala Oriental 1a J 2a m 3a m 4a J 5a d 6a M 7a m
Escala Espanhola 1a J 2a m 3a m 3a M 4a J 5a d 6a m 7a m
25
6 Acordes
6.1 Tríades
As tríades são compostas por 3 sons diferentes com 2 terças sobrepostas.
O acorde maior é formado por uma terça maior e uma terça menor. Este acorde
pode ser representado pela letra M (maiúscula)1 , embora na cifragem popular esse símbolo
seja omitido2 .
G ˘˘˘
O acorde menor é formado por uma terça menor e uma terça maior. Este acorde é
representado pela letra m (minúscula)3 .
G 2˘˘˘
A tríade diminuta é formado por duas terças menores. Este acorde é representado
pelo dim4 ou o .
G 22˘˘
˘
A tríade aumentada é formado por duas terças maiores. Este acorde é representado
pelo aum5 ou +.
G 4 ˘˘
˘
1
A cifragem americana utiliza Maj para indicar acorde maior
2
A cifra popular geralmente utiliza símbolos simplificando a notação para facilitar a leitura dos acordes,
portanto a terça maior e quinta justas são geralmente omitidas, não existindo consenso entre os
símbolos utilizados.
3
O sinal - também é utilizado para indicar o acorde menor.
4
Alguns autores usam b 5.
5
Alguns autores usam # 5 .
Capítulo 6. Acordes 26
˘ ˘ ˘ ˘ ˘˘ ˘˘˘
G ˘˘˘ ˘˘˘ ˘˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘ ˘
˘ ˘ ˘ ˘ ˘˘ ˘˘˘
G ˘˘ 4 ˘˘ 4 ˘˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘ ˘
˘ ˘
6.1.2 Treinamento
Construção de tríades <http://www.teoria.com/loc/pt/c3c.php>
Identificação de tríades <http://www.teoria.com/loc/pt/c3i.php>
Percepção de tríades <http://www.teoria.com/loc/pt/c3e.php>
6.2 Tétrades
A tétrade é composta por três terças sobrepostas, acrescentando uma terça à tríade.
O acorde maior com sétima maior 7M6 é formado por terça maior, terça menor,
6
Em inglês utilizam também maj7 ou 4,
Capítulo 6. Acordes 27
terça maior.
G ˘˘
˘˘
O acorde maior com sétima menor 7m7 é formado por uma terça maior e duas
terças menores.
G 2 ˘˘˘
˘
O acorde menor com sétima menor m78 é formado por terça menor, terça maior e
terça menor.
G 22 ˘˘˘
˘
O acorde diminuto com sétima menor ou acorde meio diminuto m7(b5)9 ou ø é
formado por duas terças menores e uma maior.
G 222 ˘˘˘˘
o
A tétrade diminuta dim710 ou é formado por três terças menores.
G 223 ˘˘˘
˘
O acorde aumentado com sétima maior 7M(#5) é formado por duas terças maiores
e uma menor
G 4 ˘˘˘
˘
O acorde menor com sétima maior m7M é formado por uma terça menor e duas
terça maiores.
G 2 ˘˘˘
˘
O acorde aumentado com sétima maior 7M(#5) é formado por duas terças maiores
7
Na cifra popular, o m que caracteriza a sétima menor é omitido, sendo utilizado apenas o 7.
8
Outra notação utilizada é - 7.
9
Na cifra popular, a quinta diminuta é representada pelo sinal de b5 entre parênteses.
10
Alguns utilizam simplesmente dim para representar este acorde, pois a tríade diminuta é bem menos
utilizada, portanto, o 7 seve apenas para enfatizar a sétima do acorde.
Capítulo 6. Acordes 28
e uma menor
G 4 ˘˘˘
˘
6.2.3 Treinamento
Construção de tétrades <http://www.teoria.com/loc/pt/c4c.php>
Identificação de tétrades <http://www.teoria.com/loc/pt/c4i.php>
Percepção de tétrades <http://www.teoria.com/loc/pt/c4e.php>
Parte II
Percepção
32
7 Percepção de Intervalos
Essas músicas são apenas sugestões, você deve escolher aquelas que lhe ajudam a
lembrar mais facilmente do intervalo. Você pode criar sua própria lista com músicas que
lembrem determinado intervalo:
1
As quartas justas são consideradas consideradas dissonantes em algumas situações de acordo com o
contexto.
Capítulo 7. Percepção de Intervalos 33