RHONDA DAHL BUCHANAN El cuerpo tiene la palabra: Pasos bajo el agua™ © Ponencia presentada en et IT Encuentro de Esotitores Latinoamericanos Cesura y auto ccensura, PEN Club Inemacional, Guada- Iajra, México, Ide diciembre de 1998. Comienzo en este silencio engendrador de apocalipsis ‘en este mundo cincelado a pura palabra de aire enel tiempo prohibido de la memoria escrita a-crear esta larga esplendorosa pesadilla de unc mujer de carne hueso sangre un perfume de cenizas renacidas yun ansia de rescate en la palabra, Neca Rio: Tiel de proa verde 3 nun texto titulado «1976, Céreel de Libertad: Pajaros prohibidos) Eduardo Galeano cuenta la historia de un preso uruguayo y lam nera como sw hija logra engafiar alos censores de la céscel: Los presos politicos uruguayos no pueden hablar sin peri silbar, sonreir, cantar, caminar rapido ni saludar a od preso. ampoco pueden dibujar ni recibir dibujos de mujeres em) barazadas, parejas, mariposas, estrellas ni pajaros. Didaské Pérez, maestro de escuela, torturado y preso por ideas ideolégieas, recibe un domingo la visita de su hija Mi de cinco aos. La hija le trae un dibujo de paijaros. Los cens se lo rompen a ia entrada de la carcel. ‘Al domingo siguiente, Milay le trae un dibujo de arbotes. Losi les no estin prohibidos, y el dibujo pasa. Didaské le elogia la aba y le pregunta por los circulitos de colores que aparecen en, copas de los érboles, muchos pequefios circulos entre fas ram Son naranjas? {Qué frutas son? La nifta lo hace callar./ -Ssshhhh. _ ¥en secreto le explica: - Bobo. {No ves que son ojos? Los ojos de los pajaros que te traje a escondidas.! "Los «péjaros orhibide entranclandestinamentetam- aescritora argentina Alicia Kozameh, En esta novela yen = varios cuentos suyos, Kozameh reconstruye en forma ficcional, pero siempre veridica, la manera como las muje- ts encarceladas defendieron la cultura entre los affos 1975 1978, primero en el Sétano de la Jefatura de Policia de su iudad natal, Rosario, y luego en la prisién de Villa Devo- _{o,en Buenos Aires.’ A través de un analisis de Pasos bajo -¢! agua veremos como fa palabra se convierte en un arma “{ Eduardo Galeano: «1976, Cércel de Libertad: Péjaras prohibidosn, “ Amares. Antologia de relatos, Buenos Aires, 1994, p. 200. 1953) da una escuetacronologia de su encarcelamientoy tos aos ‘ue fo siguieron. Explica que fa novela se basa en acontecimientos “tells, y que estédedicada a «todos fos compateros. A fos muer- tos, 10s desaparecidos, y a los que pudieron preserverse durante atios escondidos, esperandon (2) Aunque esta novela tiene un fuerte caricter testimonial, el manejo del lenguaje ye juego de fa imagi- rnacin en la narracin fa distinguen de un testimonio, Para estu- dios que sefiaan la distincién entre novela y testimonio, ef. Ariel Dorfman, «Political Code and terary Code: The Testimonial Genre in Chile Todayn, Some Write to the Future: Essays on Contempo- | rary Latin American Fiction, raduecin de George Shivers y 1a sutora, Durham, 1991, pp. 133-195; y Mempo Giainelli: «Nove- Ja testmonio y non-fiction-novel: una opinion», Puro Cuento, No 16, mayo-junio de 1989, pp. 28-31. La primera ediciin en caste- + lano de Pasos bajo el agua esté agotada, Para ese estudio, cto de ta nueva versin en easteliano que fa autora me dio en forma ma- sorta. Esta version ha sido traducida al inglés y publicada porla Universidad de California con dos capitulos nuevos. Kozameh relat cesta vivencias de sus afos de encarcetamiento y det exlio en sus cuentos «Bosquejo de alturasr, «El encuen-tro ‘Pijaros» y «Dos dias en la relacién de mi cutada Inés con este mundo perentorion . surgiera una literatura carcelaria de fuerte cardcter testim de enciesto y escape en las obras de escritorasestaduniden- ses e inglesas del siglo xix; sin embargo, los aspectos de reclusién y alienacién que ellas perciben en ta literatura femenina carcelaria decimonénica se manifiestan en tas letras escritas por mujeres en otros continentes y en otras épocas. Como observa la escritora argentina Reina Roffé, Ja mujer que escribe ha sido doblemente censurada durante siglos: «Escritoras de todos los tiempos han vivido bajo fa omnipresencia de a censura como resultado de la margina- cidn en que la tradicién patriarcal y machista colocé a fa mujer. / Para dedicarse a escribir, muchas han tenido que cencerrarse en un convento, como Sor Juana; ponerse “mas alle” del ojo censor de su sociedad.» Durante las décadas de los 70 y los 80 en la Argentina, como en tantos otros paises de latinoamericanos, las meti- foras de confinamiento espacial y sicolégico adquirieron dimensiones demasiado concretas para las mujeres que fue- ron detenidas en prisiones y en centros clandestinos cuyos nombres eufemisticos (La Escuelita, el Club Atlético y el Sheraton, entre muchos otros) encubrieron los horrores que pasaron alli. Detrés de rejas y puertas cerradas, el acto de escribir se convirtié en un lujo peligroso, y ta palabra es- crita, o simplemente pronunciada, en un fruto prohibido cuyo consumo podria provocar consecuencias fatales. ‘No ha de sorprender que como secuela de la Guerra Sucia nial escrita por os que sobrevivieron el encarcelamient Entre las mujeres que sintieron la necesidad de dejar cons- tancia de esas trauméticas experiencias personales que, en tun nivel colectivo, formaron parte del capitulo més violen- to de la historia argentina, se encuentran Alicia Partnoy, 4 Sandra M. Gilbert y Susan Gubar: The Machwoman ie the Aue The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Inagina- tion, New Haven y Londres, 1979, p. 86 5. Reina Roffé: «Omnipresencia de I censura en a escrtoraargenti- nay, Revista Iberoamericana, No, 132-133, julio-diciembre de 1985, p. 911 6 Paraun buen estudio sobre las carateristicas del testimonio carce- lari argentino, ef. Fernando Reati: «De flsas eulpas y confesio~ nes: avatares dé la memoria en fos testimonias carcelarios de fa Guerra Sucia», Adriana J, Bergero y Femando Reati (eds.): Me- ‘moriacolectiva y politica de olvido: Argentina y Uruguay, 1970- 1990, Rosario, 1997, pp. 209-230, Nee ©cuyo libro La Escuelita presenta relatos de desapariciones yy supervivencia en un campo de concentracién de Bahia Blanca; y Nora Strejilevich, cuya novela Una sola muerte ‘numerosa evoca las dolorosas experiencias que ella pade- cid en el Club Atlético, un centro clandestino de detencién en Buenos Aires, Entre otras eseritoras cuyas obras pode- mos examinar, consideraremos ahora el caso de Alicia Kozameh y su novela Pasos bajo el agua, que en 1996 se tradujo al inglés con el titulo Steps under Water. En esta novela Kozameh entreteje la realidad con Ia ficcién, acu- diendo a la memoria para reconstruir los recuerdos de las experiencias que han dejado una huella indeleble en su vida, ya la imaginacion para crear una obra literaria que se atre- ‘ve a cnombrat lo innombrable», para usar las palabras de Fernando Reati. En su libro det mismo titulo, Reati resume con las si- Buientes preguntas los desafios éticos y estéticos enfienta- dos por los escritores argentinos que desean representar la violencia de esa época: «,Cémo crear un texto historiogri- fico convincente, ante la intrusién de la ficcién en los datos de la realidad? Pero a la vez, ;c6mo escribir uno ficticio, cuando la historia misma parece una novela?»’ Para Koza- meh, la solucién al dilema de cémo representar la violen- ‘cia que ella misma suftié y comparti6 con otros, se encuen- ‘ra en la experimentacién con estrategias narrativas que offecen altetnativas al discurso autoritario y univoco dela «chistotia oficial» de su pats.* Kozamch rechaza las formas miméticas de corte realis- ‘ta para contar fa historia de Sara, una joven activista cuya 7 Femando Reati: Nombrar lo innombrable. Violencia politica y no- vela argentina, 1975-1985, Buenos Aites, 1992. 8 Las novelas historiograticas como Pasos bajo ef agua. que traian de interpretar el reciente pasado argentino, tienen una tendencis & privilegiar la pluralidad sobre la singularidad y la duda sobre fa ‘certeza, como explica Reati en Nombrar fo inmombrable: «Al di- versificar las respuestas, al autocuestionarse y poner en duda ta posibilidad misma de una version definitva y cristalizada det pa- sado, la novela argentina intenita no caer en ia misma trampa que denuncia, la de una representacion lineal y no laberintica que ‘oficialice” una cualquiera de as alternativas. Se elige combatir a {a historia oficial en un terreno distinto al que ésta propone, no enfrentandala con otra construccién univoca, sino rodedndola de mitipls, pequeiiasinterpretaciones parciales y provisorias (173), vida refleja ciertas vivencias de la autora. La estructura de la novela no sigue una secuencia fineal, sino una organiza- cién circular, como sugieren los titulos del primer y del tiltimo capitulos, «A modo de regres» y «A modo de re- reso fl». Kozameh elige un momento clave en la vida de Sara para comenzar y concluir la novela: las primeras ho- ras de su «libertad vigiladar, un perfodo transicional de seis meses que empieza la maftana en que sale de fa cércel ytermina et dia en que sube al avién para exiliarse en Méxi- co, Aunque las condiciones de su libertad provisional 1e prohiben que salga de Rosario sin permiso, y e exigen que ‘se presente cada dos dias en el Comando del II Cuerpo del Ejército, Sara intenta reintegrarse al mundo que habia de- Jjado atras hacia mas de tres aitos. a El titulo «A modo de regreso» alude a que no hay un solo camino definitivo que seguir, sino multiples vias que cexplorar en el proceso de recuperarse a si misma, Desde el exitio en Santa Barbara, California, Sara vuelve atrazar los ‘pasos tentativos ¢ inseguros de su busqueda de identidad, || registréndolos en una erénica que se parece a la misma = memoria, «tramposa, selectiva, parcialy.* La narradora re- conoce la dificultad de ser fiel a la historia cuando escribe: «antos afios cambian las dimensiones, incorporan fraudes ala imaginacion, colaboran con el olvido» (8). Segtin Ema Pfeiffer, «la misma estructura de la novela constituye un rompecabezas, un puzzle que debemos ir reconstruyendo. | ces a un narratario implicit dentro del texto, y otras a un lector anénimo. No obstante, la imagen de Sara que se re construye parece borrosa e incompleta porque no es posi: ble recuperar todas las piezas perdidas. a ‘Como si tuviera un caleidoscopio entre las manos, el Jector capta vishumbres del pasado de Sara, iméigenes frag. 9 Mario Vargas Llosa: «Las mentiras verdaderas», prilogo a li Sehorita de Tacna, Barcelona, 1981, pp. 9-12. 10 Ema Peiffer: eEscribires un drenaje dotoroso», Exiltadas, nas, Francfort, 1995, p. 152rmentadas del allanamiento de su casa, el secuestro, la con- vvivencia con las otras presas en el Sotano, el traslado de ‘elas a 1a carcel de Villa Devoto y las formas de supervi- vencia compartidas alli, las amenazas recibidas durante la libertad vigilada, y ciertos momentos del exilio en México = yen California. El lector también avista destellos de ta in- © fancia de la protagonista que emergen y se funden con los. “recuerdos del presente mis reciente, Por ejemplo, cuando "Sara llega al Sotano despues de haber sido interrogada,tor- " turada y secuestrada, comienza a preguntarse dénde esta y aque le pasara después. De pronto, surge de la memoria un ~ recuerdo de cuando tenia cinco afios y su madre, exacerba- "da ante sus incesantes preguntas, la sacude de un brazo y le agita: «Pero nena, callate,callate, dejé de hacer preguntas, ~tené paciencia, ya te vas a enterar! ;Cerré fa boca!, como _tespuesta a su interrogatorio referido a por qué en ese cua- | dro el péjaro tenia ta cabeza en un angulo, cortada, y el | cuerpo en la esquina opuesta, como si una y otro fueran ajenos» (20). Sara se aferra a la imagen del pdjaro mutilado de ese cuadro de su infancia como a una brijula que la. devuelve a sus origenes, y graba en su memoria la frase que se le ocurre al evocarla: «A cualquier pdjaro se le se- ‘para el crdneo de la espina dorsal» (21). Dentro de la cét- cel, Sara es un péjaro herido cuyas alas cortadas solo le permiten vuelos metafisicos. | Aunque a veces Kozameh escribe con una prosa directa | y-cortante, y otras con una prosa lirica y poética; su lengua- ~ je se caracteriza sobre todo por su cualidad visceral. Los _etticos que han estudiado su obra se refieren a su escritura _ corporal como «una llaga fresca y dolorosa,y una catar- 1, en sus dimensiones fisicas y sicolégicas, sea recurrente ena literatura carcelaria,” dado que dentro de la cércel el © Kazameh, Alba de América, vol. 14, No. 26-27, julio de 1996, p98. 12 David E, Davis: «Kozameh, Alicia (Argentina, 1983)», Darel BB, Lockhart (ed): Latin American Jewish Writers: A Critical «Dictionary, Nueva York, 1997, p-316. 8 Femando Reati: «De falsas culpas...», cit. (en n. 6), p. 209. En ‘una entrevista con Ema Pfeiffer tituada «Eseibir es un drenaje doloroson, los comentarios de Kozarich sobre su segunda nove fa, Patas de avesirz, son relevantes par su primera novela tan cuerpo puede ser la dinica posesién que le queda al preso. El siguiente pasaje de la novela, que relata la sensacién que ‘Sara sentia después de haber sido torturada por fa Policia secreta, refleja esta verdad: «Sara se levant6 tambaleante. Tenia un volcan en el estémago y le Hegaba hasta la gar- ganta, hasta la lengua, una acidez liquida que impulsaba hacia abajo tragando con fuerza [..] Sara mantenia esa aci- ddez que ahora se le derramaba en et alma, fa mojaba entera, ‘Trataba de conservarla como si fuera lo Unico suyo, propio yy personal en medio de tanta novedad sucesiva» (21-23). Para Sara el cuerpo es una case de refugio que conserva sus suefios, pensamientos e identidad, El concepto del cuer- po como la morada mas intima del ser humano es una rea- lidad que reconocian los anglosajones cuando to nombra- ron banhus, (bonehouse 0 casa de huesos) y lichama (bodyhome 0 morada del cuerpo). Gaston Bachelard tam- bien se refiere al cuerpo como morada cuando escribe en Lapoitica del espacio: «No solamente nuestros recuerdos, sino también nuestros olvidos estén “alojados”. Nuestro inconsciente esti “alojado”. Nuestra alma es una morada. Y al acordamas de las “casas”, de fos “cuartos”, aprende- mos a “moras” en nosotros mismos.»!* En su estudio The Role of Place in Literature Leonard Lutwack reitera esas ideas de Bachelard cuando propone que el cuerpo es el refugio més pequerto de la identidad det individuo, y la casa un refugio intermedio que encierra al ‘ign: hace una cantidad de aos que yo me di cuenta de que ‘escribo con el euerpo. Con todo el cuerpo. Es fo que me pasa. La que veo esque tiene enorme repercusién cada palabra que pienso, cada palabra que escribo, en mi cuerpo» (96) 14 En su libro Remembering the Bonehouse: An Erotics of Place and Space Nancy Mairs escrbe: «The body is a dwelling place, as the Anglo-Saxons knew in naming it banhus (bonehouse) and lichama (bodyhome), and the homeliness of its nature is even livelier fora woman than fora maa {..]Through writing her by, woman may reclaim the deed to her dwelling» (7). (El cuerpo es tun lugar de morada, como lo sabian los anglosajones cuando to nombraron anus (casa de huesos) y lichama (hogar del cuer- po), y lo hogareno de su naturaleza es aun ms fuerte para una jer que para un hombre {J Al escribir su cuerpo, a mujer ‘puede reclamar la propjedad a su vivienda. (N, dela RJ] 15 Gaston Bachelard: La poética del espacio, 2dacd., México, D.., 1983, p29. Nae @‘cuerpo."* Segin Lutwack, los fugares no son ni buenos ni alos en si sino que adquieren valores positivos o negati- ‘vos segiin la reaccién emocional que el ser humano les atri- buye: «Thus, spaciousness may elate or terrify; small enclosures may be sought-after refuges, wombs where the spirit may be reborn, or they may be prisons, the place of despair and death.» [Por lo tanto, la espaciosidad puede exaltar 0 aterrorizar; los tecintos pequefios pueden ser re- fugios en mucha demanda, matrices donde renace el esp tu, 0 pueden ser carceles, el lugar de la deseperacién y la ‘muerte, (Traduccién mfa,)} En Pasos bajo el agua Kozameh transforma el espacio infernal de la eércel en un asilo para resguardar la cultura, tal como lo hizo en su propia vida, Durante los tres aftos y tres meses en que la autora fue presa politica, ella y sus compafieras ingeniaron miltiples formas creativas para desafiar a los censores y a los celadores que quisieron si- fenciarlas y domarlas. En celdas restringidas y bajo condi- ciones horrendas, las mujeres, unidas por una solidaridad extraordinaria, cultivaron fa justia, el optimism, el hu- mor y la alegria frente a la soledad y la muerte que las acompafiaban diariamente. Cuando la autora visité la Uni- versidad de Louisville en mayo de 1997, nos hablé de las actividades artisticas clandestinas que practicaban en la cércel: obras de teatro, talleres literarios, lecciones de di- bujo y clases de artesanias en que costan y bordaban jugue- tes con hifos contrabandeados."* 16 Leonard Lutwack: The Role of Place in Literature, Siracuse (Es- tados Unidos). 1984, p, 104, 17 Bhi, 9.35 18 En «fiction and Reality: Political Repression in Argentina. fa lectura que presenté en la Universidad de Louisville, Kozameh dij: We defended ourselves with a sense of humor and enor ‘ous creativity, and despite the ever-present possibility of death surrounding us, we laughed a lot, pulled off artistic activities, such as plays, language classes fist ad fessons, drawing clases, and literary workshops, one of which | was in charge of run- ningy(19) [Nos defendiamos con sentido det humor y una ercat- vided enorme, y, a pesar de que nos rodeaba la posbilida siem- pre presente de la muerte, logramos realizar actividades arist- «as, como obras teatrales, clases de idioma, leeciones de prmeros _anilios, clases de dibujo ytlleresliteraros, uno de los evales yo digi (Nd Fa RY} On Mientras afuera la sociedad! argentina se sinti6 obligada adesmantelar sus bibliotecas, quemando libros o enterran- dolos, dentro de la carcel las mujeres protegian la palabra enel tinico lugar a salvo de las requisas, dentro de sus pro- pios cuerpos.” En varias entrevistas, como también en Pa- sos bajo el agua y en algunos cuentos suyos, Kozameh se refiere a la biblioteca ambulante que ella y sus compafteras crearon para engafiar a los censores.®” Puesto que casi todo 19. Hace falta sear que la autocensura desempens un papel crucial en larepresin cultural, ya que, como explica Andrés Avellaneda, 4a censura «oficial» supuestamente no exista en a Argentina due ‘ante a Guerra Sucia y los tos que ta precedieron: «A diferencia {de ottos casos conocides, como cl de la Espana franguista, no hhubo munca en la Argentina una oficina de censura eenralizada con pricticas establecidas y con organigrama reeonocido, Este rasgo dé ubicuidad, este estar en todas partes y en ninguna, fue (Gob todo a partir de 1974) cl elemento de mayor efectividad de {a censuraejercia sobre ia cultura argentina » (Andrés Avellaneda: ‘La ética de ls entrepiema: control censoro y cultura en la At- gentina», Hispamérica, vol, 15, No. 43, 1986, pp. 29-30.) No hacia falta «una oficina de censura centralizada» para eliminar material esubversivon, ya que ef miedo indujo a fos autores, leto- res y libreros a tomar fa represién cultoral en sus propias manos. Para un estudio bien documentado sobre el problema de a censu- ray laautocensura durante I Guerra Sucia, ef Hilda Ldpe2 Laval Autortarismo y cultura (Argentina: 1976-1983), Espana, 1995. 20 Ein ta conferencia que present en ia Universidad de Louisville, Kozaieh habié dela biblioteca ambulante que crearon enfact= Cel-wWWe also sewed and knitted and created an incredible “moving library”, which was written out on tiny cigarette papers and which 1we kept hidden in the most intimate pars of our bodies. We di this not just because we were totally prohibited to make this bray, 73 to have it and use it, but also because we understood thal the library is culture, and culture represents the only possible form of liberation for human beings.» {También coctamos y tjfamos y creamos una increible wbiblioweca mevibs,eserita en pequetios papeles de cigarrifloy que ocutabamos en tas partes mis intimes de nuestro cuerpo, Hicimos esto no solo porque nos estaba estric- tamente prohibido hacer esta biblioteca enerlay usara, sino tam bien porque entendimos que la biblioteca es cultura, y fa cultura representa la nica forma posible de liberacién para los seres hue ‘manos. (N. dela R.)} Cf. también la entrevista con Maria det Mar L6pez-Cabrales: «El compromiso de la escritura, Alicia Kozameho, Confluercia, a, 1, No. 1, toto de 1995. pp. 187 196; y los cuentos «Bosquejo de alturas» y «El encuentro. Las. péjaros,~ Jes fue prohibido, menos to que podia hacerles dato, el fumar, escondian los papelitos que las autoridades carcelarias les permitian entrar para armar ciga- ~ frllos, y escribian en ellos en letra mindscula resimenes de libros que habian - feido, como también poemas y cuentos originales. Entonces los enrollaban y Js envolvian en plistico, y fos introducfan en sus vaginas, convirtiendo el ~ umbral de la matriz en una caja de seguridad. En una entrevista personal Kozameh me explio6 que una de las mujeres fue designada bibliotecaria, y ‘que ella flevaba dentro de si el indice maestro para poder identificar en qué ‘pabelldn andaban los Hombres de maiz, de Asturias, por ejemplo, o hasta qué ‘celda llegaron a parar Los pasos perdidos, de Carpentier. Podemos afirmar | que eso si es «vivir con la literatura en el cuerpon, para utilizar las palabras del escritor mexicano Alberto Ruy Sénchez.” Seguramente Virginia Woolf no pensaba en el cuerpo ni en la celda cuan- = dodeclaraba que la mujer que escribe necesita un «cuarto para si misma; sin embargo, la circel llega a ser el lugar de nacimiento dela escritura para algu- = naspresas,y del renacimiento creativo para otras que, como Alicia Kozame, + eseribian antes de ser encarceladas.” Aunque en la superficie sus cuerpos ~ hayan sido inseritos con mfquinas de dolor recordatorias de un cuento de ‘Kalka, ningin método de tortura habria podido destruir la palabra que yacta | fil, intacta y pura dentro del cuerpo, preservada en forma tangible en ta ~ Vagina, o conservada en la vasijaintocable de ta memoria, esperando ef mo- - mento de nacer en la pagina. Para Alicia Kozameh ese momento ocurre en el exilio donde resucita pa- Jabra por palabra a una nueva vida, Desde California, su protagonista y alter ego Sara escribe la saga de esos aftos dolorosos como manera de forjar una | nueva identidad, ya que tanto ella como el mundo que conocia han cambiado "yo pueden volver a ser lo mismo, aunque si quiza algo mejor. En el ultimo capitulo, donde la narradora reconstruye los recuerdos de su liberacién de la | carcel, aparece otro pajaro entre las lineas de su texto, Esta vez es un pajaro "Vivo, entero, apoyado en el borde de un cartel que ella ve desde la ventana del ticro militar que la traslada @ Rosario, un pajaro libre para alzar vuelo cuan- doquiera, como también ella, que esa maftana esta dando los primeros pasos 21 Alberto Ruy Sénchce: Com la leratura en ef cuerpo, México, DF, 1995, p. 16 22 Ensu prologo a atraduccin de Pasas bajo el agua, Sal Sosnowski escribe: cn death = and inlife, the comparteras’ bodies became the sfekeepers for memory and, For Alicia Korameh, the renewed birthplace of writing» (x). [En ta muerte y en ta vida, los ‘cuerpos de las compaferas se convitieron en fas guardianas de la memoria, , para | Alicia Kozameh, el renovado lugar de nacimiento de la escritura. (N. dela 28 No cs una casualidad que el cartel en que se apoya el pijaroes un anuncio parala Coca ‘Cola, representativo del imperialism contra ef que Sara ha estado luchando, por el ‘ual estavo presay pronto deber ise a exilo.