Índice

Introducción. 13

El lugar donde coinciden la debilidad y el genio. 15

Sonia arribas

Vulnerabilidad, precariedad e inhabitabilidad: 43

imágenes para repensar la producción de
vidas (in)vivibles.
Ignacio Mendiola

El arte contemporáneo y la precariedad. 75

Gerard Vilar

¿Cómo hacer de la vulnerabilidad un arma 95

para la política?
Silvia L. Gil

Dinero gratis. Redefinir el sentido de la riqueza 111

en tiempos de crisis.
Marina Garcés

La contrarrevolución: la respuesta capitalista 125

al rechazo subjetivo de las instituciones
disciplinarias.
Antonio Gómez Villar
Invariante biológico y naturaleza humana. 155
Notas críticas sobre el uso de la antropología
filosófica en Virno.
Antonino Firenze

¿Metafísica de lo finito o física de lo infinito? 181

José Enrique Ema López

Precariedad y clase social: releyendo 203

a E. P. Thompson en un contexto de crisis.
Mònica Clua-Losada

Servidumbre, cosificación, movimiento social. 217

Historia y conciencia de clase revisitada.
Germán Cano

Reformismo y melancolía. 259

Alberto Toscano

Biografías de los autores. 286

74

El arte contemporáneo y la precariedad.1

Gerard Vilar

El fantasma que recorre hoy el mundo no es precisamente

el del comunismo, tampoco es un fantasma que atemorice a
todas las fuerzas reaccionarias del planeta, ni siquiera es, en
realidad, un fantasma, sino que es algo muy real porque es-
toy refiriéndome a la precariedad. La precariedad que atenaza
progresivamente las vidas de más millones de individuos cada
día no es sólo un índice más del triunfo radical del capitalis-
mo, sino que acontece como una verdadera riada que se lleva
por delante seguridades, valores, formas de vida y existen-
cias con la imparable fuerza de un fenómeno de la natura-
leza. Un fenómeno que, sin embargo, no pertenece al orden
de la naturaleza, sino al de lo social, y aunque no es nuevo en
la historia, se nos presenta ahora con una fuerza que desafía
nuestros discursos, además de nuestras prácticas. No es ex-
traño que examinando lo acontecido en esta última década la
familia de conceptos asociada al de “precariedad” se haya ido
abriendo camino lentamente para convertirse en una clave de
la situación presente, e incluso más, en la determinación de lo
contemporáneo, de nuestro ahora. Aunque seguidores tem-
pranos de las peripecias de este concepto creyeran que hacia
el año 2008 estaba en decadencia como concepto político mo-
tivador de la actividad de un movimiento social y veían en ello
la razón de su emergencia como objeto de estudio académico,2
lo cierto es que la permanencia y la agudización de la crisis
que comenzara con la quiebra de la banca norteamericana Le-

1   Este artículo ha sido realizado en el marco de los trabajos de investigación del pro-
yecto Ministerio de Economía y Competitividad FFI2012-32614 “Experiencia estética e
investigación artística: aspectos cognitivos del arte contemporáneo”.
2   B. Neilson, y N. Rossiter “Precarity as a Political Concept, or, Fordism as Excep-
tion”, Theory, Culture & Society (2008) (SAGE, Los Angeles, London, New Delhi, and
Singapore), Vol. 25 (7–8): 51–72.
76 Gerard Vilar
hman Brothers ha empujado la precariedad a un lugar mucho
más central en el mundo contemporáneo que en el quinque-
nio anterior. La precariedad es lo contemporáneo κατεξοχήν
(kat’exojén), lo contemporáneo por excelencia. Claro que hay
muchas clases de contemporaneidad. Hay contemporaneida-
des vacías, aquellas que consisten esencialmente en compar-
tir el tiempo empírico, esto es, la contemporaneidad débil de
los coetáneos, de aquellos que viven en el mismo tiempo cro-
nológico, en el tiempo de un mismo calendario. Sin embargo,
hay muchos calendarios, y por ello hay otras contemporanei-
dades. Dejemos a un lado los diversos calendarios religiosos
que hay en el mundo. De entre las contemporaneidades lai-
cas, las hay que, con grados de intensidad diversa, consisten
en habitar el tiempo como un ahora en el que el pasado y el
futuro tienden a fundirse. Vivir como un contemporáneo con-
sistiría más bien en vivir en la creencia que el futuro empieza
realmente “ahora” y que las tareas que comprometen en el
tiempo presente vienen cargadas de futuro. Es una concep-
ción propia de la modernidad –una variante del “futurismo”
dominante- que tiene una evidente impregnación mesiánica
en la figura del “tiempo nuevo”. Walter Benjamin fue el gran
teórico del “JetztZeit”, “tiempo ahora” o “Ahora”, en sus fa-
mosas tesis sobre la filosofía de la historia, un ahora intenso
en el que se cancelaría la historia, una suerte de versión secu-
larizada del medieval nunc stans o presente eterno. En este
tiempo pasado, presente y futuro se fundirían: se cumpliría
la “cita” concertada con las generaciones pasadas en un sal-
to, el “salto del tigre” a la jungla de otrora, el salto dialéctico
que es la revolución.3 Desgraciadamente, no parece que nues-
tro presente pueda vivirse con esta suerte de intensidad de la
que hablaba Benjamin. Nuestra contemporaneidad tiene otra
clase de intensidad situada en el extremo opuesto al espíritu
revolucionario mesiánico. El nuestro es un ahora no de la fe
revolucionaria, sino de la precariedad y la inseguridad. Es un
3   W. Benjamin, Sobre la filosofía de la historia, tesis II y XIV.
El arte contemporáneo y la precariedad 77
ahora de la incertidumbre y del escepticismo ante todo lo que
huela a mesianismo. Pero también es un ahora de grandes
cambios porque en los fines de ciclo también principian nue-
vos tiempos. Aunque lo nuevo no se presente como un estalli-
do revolucionario, como una solución de continuidad escato-
lógica. Nuestra contemporaneidad es precaria.
Pero ¿qué tiene que ver el arte con la precariedad? ¿Cómo
afectan los procesos de precarización al art, a su producción
y a su recepción? En el arte la precariedad, sin embargo, no
es nada nuevo. Es la categoría definitoria de nuestra cultura,
una modernidad en la que todo lo que es sólido se disuelve en
el aire. Baudelaire ya había definido la modernidad estética
en términos de una precaria búsqueda “de lo transitorio, de
lo fugitivo, de lo contingente.” Pero en las últimas décadas, la
precariedad ha ido intensificando su presencia en nuestras
sociedades capitalistas posmodernas o hipermodernas. Como
resultado, la precariedad se ha convertido en un rasgo distin-
tivo de la mayor parte de las obras de arte y de las prácticas
artísticas tanto desde el punto de vista de su ontología como
de su recepción. Y, viceversa, como algunos interpretan, el
capitalismo contemporáneo se ha en cierto modo artificado,
hasta el punto de poder hablar de “capitalismo artista”.4
Indudablemente, la precariedad no es una nueva carac-
terística del arte en general. El tiempo destruye incluso las
pirámides y se lleva con él el significado y los valores de las
obras que sobreviven. Las artes performativas fueron siem-
pre perfectamente efímeras antes de la invención de las téc-
nicas de registro del sonido y la imagen, Pero incluso ahora,
un registro es una mera documentación, no la obra misma
que solo existe en el tiempo de su ejecución. No obstante
todo estas consideraciones, insistiré en que la condición pre-
caria del arte contemporáneo es una propiedad específica de
nuestro tiempo y nuestra cultura, no generalizable a tiempos
4   Gilles Lipovestky y Jan Serroy, L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capita-
lisme artiste, París: Gallimard, 2013.
78 Gerard Vilar
pasados y a otras culturas. Para estas últimas reservaré los
conceptos de fragilidad o vulnerabilidad como más apropia-
dos, conceptos conectados con nociones como las de contin-
gencia, transitoriedad y fragilidad, que distinguen a todos los
artefactos culturales e incluso a la vida. La precariedad, por el
contrario, es la condición general del arte de esta época. En
ella se resume el Zeitgeist, como se decía en otros tiempos.
Esta condición ha venido desarrollándose a lo largo del siglo
XX, pero la teoría y la crítica no han caído en la cuenta de la
centralidad de este concepto hasta hoy. Recientemente, noto-
rios críticos de arte contemporáneo han manifestado la im-
portante conexión existente entre éste y la precariedad. Para
el crítico y comisario francés Nicolas Bourriaud “la realidad
del arte contemporáneo está situada en la precariedad”, algo
esencial puesto que “toda reflexión ética acerca del arte con-
temporáneo está inextricablemente ligada a su definición de
realidad”.5 Dado el descrédito del concepto de realidad hoy
en día, no es de extrañar ese auge del sentido de la precarie-
dad. Por su parte, Hal Foster ha afirmado que aunque “nin-
gún concepto incluye todo el arte de la pasada década, hay,
sin embargo, una condición compartida, la precariedad”, si
bien ello no implica que el arte sea mera mímesis de esta con-
dición, pues de algún modo tal vez paradójico “la precariedad
constitutiva de muchas obras de arte, lo es, no obstante y a
veces, de un modo que transforma esa aflicción debilitadora
en una llamada apremiante”.6 Ciertamente, el arte contempo-
ráneo lleva mucho tiempo pensando y reflexionando acerca
de la precariedad. Desde que se generalizaron algunos de los
rasgos comunes en el arte desartizado de hoy –desestetiza-
ción, desmaterialización, efimerización– la precariedad se ha
ido convirtiendo en el estatus más común del arte. Definiré
la precariedad estética como una condición específica del
5   Nicolas Bourriaud,“Precarious Constructions: Answer to J. Rancière on Art and
Politics”” Cahier on Art and the Public Domain Open 17, A Precarious Existence. Vul-
nerability in the Public Domain, ed. por Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR 2009/
No. 17, p. 22.
6   Hal Foster, “Precarious: Hal Foster on the Art of the Decade”, Artforum (dec. 2009).
El arte contemporáneo y la precariedad 79
arte contemporáneo y la estética en la cultura del capitalismo
tardío, una condición que se ha venido desplegando por más
de un siglo, pero que se ha acentuado desde el final de las
vanguardias e intensificado en nuestra cultura postglobal. In-
tentaré ser descriptivo. La precariedad no es necesariamente
un desorden en el sentido de una enfermedad. Se trata de un
desorden que crea un nuevo orden para las obras de arte y las
prácticas estéticas, para los públicos y las audiencias, y para
el juicio estético y la crítica de arte. Algunos filósofos con-
temporáneos como Jacques Rancière o Christoph Menke han
repensado y reconceptualizado recientemente esta condición
precaria que distingue a la estética y el arte contemporáneos.
Así, la precariedad es un rasgo esencial de lo que con Rancière
denominamos “régimen estético”, y de lo que Menke llama la
“fuerza” del arte.7 Este rasgo se manifiesta de un triple modo:
1) el arte es una precaria expresión de esta condición; 2) el
arte es un medio precario de reflexión sobre su precaria con-
dición; y 3) los discursos sobre el arte (esto es, la crítica y la
filosofía del arte contemporáneos) son modos precarios del
discurso.
Dos ejemplos.
Empezaré poniendo un ejemplo de la 55ª Bienal de Venecia
que se celebra este año. En el pabellón catalán se exhibe la
obra que lleva por título 25%. Se trata de una obra coral rea-
lizada a partir de una idea de Francesc Torres con la cineasta
Mercedes Álvarez con curadoría de Jordi Balló, la colabora-
ción de ocho parados barceloneses y el MACBA. Es una crea-
ción colectiva que se presenta como dispositivo para reflexio-
nar sobre la atroz situación del paro en el estado español. En
un razonado proceso, se seleccionaron a ochos ciudadanos de
7   J. Rancière, El reparto de lo sensible, Santiago de Chile: Instituto de Estudios
Internacionales Lom, 2009; y Aisthesis, escenas del régimen estético del arte, Buenos
Aires: El Manantial, 2013; Ch. Menke, Die Kraft der Kunst, Berlín: Suhrkamp, 2013.
80 Gerard Vilar
distinta condición, jóvenes y maduros, hombres y mujeres, de
procedencias y profesiones distintas como representantes del
ingente ejército de parados. Torres y Álvarez les acompaña-
ron sucesivamente durante varios días, documentaron con
fotografías y vídeos sus vidas cotidianas, les pidieron elegir
un objeto personal, y, además, les invitaron al MACBA para
que escogieran una obra que consideraran representativa
de sí mismos. Las obras escogidas –obras de Hans Haacke,
Perejaume, Carles Pazos, Allan Sekula, Jorge Oteiza, Esther
Ferrer, Federico Guzmán y Jaume Xifra, presentes en la ins-
talación de la Bienal–, así como los razonamientos de cada
uno acerca del porqué de su selección, son uno de los aspec-
tos más sorprendentes de la instalación, que termina siendo
una obra coral de excepcional fuerza, y de una radical con-
temporaneidad. A la postre, el arte es contemporáneo cuando
es un dispositivo para pensar la contemporaneidad, y nada
define tanto la nuestra como la precariedad que transforma
progresivamente las vidas de millones de ciudadanos en todo
el mundo.
25% es un genuino trabajo de investigación artística me-
diante el que los participantes han aprendido muchas cosas y
que propone unos minutos de reflexión sobre el paro al espec-
tador que pasea por el pabellón y contempla los vídeos, las fo-
tografías, los objetos personales y las obras de arte de artistas
consagrados. Pero 25% no ofrece ninguna descripción teórica
ni del paro ni de los ocho parados. Quizás los críticos de arte,
los historiadores, los sociólogos, o el público en general pueda
en ocasiones llegar a alguna conclusión teórica como término
de su reflexión, de su pensamiento, cuando éste se produce.
Por ejemplo, creo que un resultado que se deriva de la expe-
riencia de la producción de 25% es desmentir la creencia que
afirma que la mayoría de los ciudadanos son perfectamente
refractarios al arte contemporáneo, puesto que las muy ra-
zonables reacciones de los siete parados que nunca habían
visitado el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona cues-
tionan ese supuesto. También el arte contemporáneo es para
El arte contemporáneo y la precariedad 81
todos. Esta instalación demuestra que cualquier ciudadano, si
tiene la oportunidad, puede encontrar en el arte un lugar para
interpretar y repensar su presente. Pero para llegar a esta te-
sis, yo y otras personas hemos tenido que aplicar conceptos y
formular enunciados que no están en la obra. Ello quiere decir
que las obras de arte son dispositivos para la reflexión, oca-
siones para pensar, y no son conocimiento propiamente dicho
como las ciencias sociales. Las obras de arte muestran, pero
no dicen. Como forma de conocimiento el arte es hoy en día
muy precario. Hay obras de arte que son divertidas, extrañas,
sorprendentes, que nos entretienen y producen placeres, pero
25% trata de una temática que no es nada divertida – todo lo
contrario– y a muchos tal vez les haya invitado a reflexiones
tristes y lúgubres, aunque a otros quizás les haya impresio-
nado la capacidad de resistencia y de adaptación que pueden
tener las personas que se quedan sin trabajo viendo alterada
radicalmente sus condiciones de vida y expectativas existen-
ciales. Pero si una obra resulta tan precaria desde el punto de
vista de sus efectos cognitivos y emocionales, entonces, ¿para
qué necesitamos el arte? Mi respuesta sería que precisamente
en esta precariedad de la obra misma es posible comprender
una verdad sobre un fenómeno del presente. El arte no trata
con verdades teóricas ni es teoría. El arte trata de otro tipo de
verdades y es un modo de comprensión. Y esa comprensión
se produce mediante disturbios del conocimiento y disturbios
de la sensibilidad.
Pensemos por un momento que preguntaríamos acerca de
este proyecto artístico para evaluar sus méritos. La obra de
Francesc Torres, ¿es un dispositivo que ayuda a la compren-
sión concreta de lo que significa vivir sin trabajo y facilita, así,
la empatía, la solidaridad y el espíritu crítico de la ciudadanía?
¿Convierte al público, eventualmente, en ciudadanos más res-
ponsables y sensibles? Creo que éstas serían algunas de las
preguntas pertinentes para un proyecto artístico como este,
preguntas que, como vemos, apuntan todas ellas a criterios no
82 Gerard Vilar
acerca de los contenidos cognitivos de las instalaciones, sino
de los varios efectos sobre el pensamiento que puedan tener.
Pero todos estos efectos son precarios y ello con la incomodi-
dad que trae nos habla de la precariedad como un rasgo de la
sociedad contemporánea.
Como complemento a nuestro ejemplo, podemos mencio-
nar el pabellón español en la misma Bienal, donde se exhibe
una instalación de la artista zaragozana Lara Almárcegui y el
comisario de Octavio Zaya. La artista ha llenado el pabellón
de escombros de la construcción: montones de ladrillos, de
cemento, de tierra, vidrio, etc., perfectamente triturados. Son
restos de demoliciones que pueden ser usados para un reci-
claje. La obra se titula Materiales de construcción del Pabe-
llón de España y su sentido es meter dentro del edificio, cons-
truido en 1922 por el arquitecto Javier de Luque, montañas
con las mismas cantidades de materiales empleados para edi-
ficarlo. Almárcegui ha ligado su obra a un segundo proyecto
sobre la isla veneciana de Sacca San Mattia, junto a la isla de
Murano, formada a base de escombros de la construcción y de
la industria del vidrio. Parece que ni a la artista ni al comisa-
rio, tal vez porque ella reside en Holanda y él en Nueva York,
no se les ocurrió que pasaría lo que es de sentido común, a
saber, que todo el mundo interpretó inmediatamente que el
pabellón español exhibía una metáfora, prácticamente literal,
de la situación de la propia España tras el estallido de la bur-
buja inmobiliaria, un proyecto, que, visto así, resulta de una
obviedad desconcertante por rayana en la banalidad y que ha
costado nada menos que 800.000 €. Desde luego, la instala-
ción de Almárcegui no ha cumplido ninguna de las finalidades
que la artista se había propuesto, pero ha servido muy bien
como dispositivo para la reflexión acerca de los males endé-
micos de España, incluyendo cierta precaria inteligencia del
aparto del Estado –en este caso de las agencias del Ministerio
de Asuntos Exteriores responsables– con las cosas de la cul-
tura que a veces parece directamente estolidez.
El arte contemporáneo y la precariedad 83
El arte como expresión de la precariedad.
Fue Hegel quien formuló la tesis de que el arte, de modo pa-
ralelo al de la filosofía, es expresión de su propia época a la
vez que un medio de comprenderla de modo sensible. Si algo
distingue a la filosofía, al arte y a los discursos sobre el arte
en el presente es su condición precaria. La categoría de pre-
cariedad define nuestro tiempo y nuestra cultura más allá de
su significación económica. La precariedad tiene muy poco
que ver con nuestra condición ontológica contingente; tam-
bién habría que distinguirla de nuestra condición humana de
mamíferos sociales vulnerables. Nuestra existencia es contin-
gente como todo cuanto existe y está sometida a los vaivenes
del azar. Y somos seres vulnerables porque dependemos en
extremo de la sociedad para satisfacer la mayoría de nuestras
necesidades y cualquiera puede herirnos o acabar con nues-
tra vida. Contingencia y vulnerabilidad son dimensiones de
nuestras vidas que, aun cuando podamos reducir en algún
grado, nunca veremos desaparecer. La precariedad, como
aquí la entiendo, es otra cosa. Es un producto enteramente
del capitalismo que este sistema económico trae en todos los
órdenes de las relaciones sociales y de las prácticas culturales,
entre ellas el arte. La vida de nuestros antepasados cazadores
y recolectores, de los amos y de los esclavos, de los señores y
los siervos de la gleba, era contingente y vulnerable. Solo la de
los trabajadores en la modernidad, en el régimen capitalista
de relaciones sociales, puede ser precaria. Subrayo el “pue-
de” porque el capitalismo tiende a fomentar la precarización
de todas las relaciones y prácticas sociales, pero no necesa-
riamente. La precarización de las relaciones productivas ha
sido combatida con éxito en muchos países en el último si-
glo, incluyendo las de la producción artística. Las luchas del
movimiento obrero, los movimientos políticos de izquierda y
el desarrollo del Estado de Bienestar en algunas regiones del
planeta representaron políticas de contención de la lógica de
84 Gerard Vilar
la precarización propia del capitalismo. Pero ahora estamos
en una vuelta de tuerca de esa tendencia natural del capitalis-
mo a extender la precariedad a buena parte de los ámbitos de
la sociedad que no sean los imprescindibles para que el siste-
ma siga reproduciéndose a una escala cada vez mayor. La pre-
carización consiste en convertir en inestable aquello que era
relativamente seguro y fiable, desde el trabajo hasta el arte,
desde las tecnologías hasta los significados, desde los valores
hasta las verdades. Marx ya apuntó tempranamente que en el
capitalismo todo lo que es sólido se disuelve en el aire. El arte,
que entre otras cosas, siempre es expresión de una cultura,
refleja aún mejor que la moda esta lógica del capitalismo, una
lógica que alimenta, por vía negativa, la necesidad de conser-
var de algún modo todo aquello que estamos perdiendo por la
precarización.
La precarización se manifiesta en la ontología de arte. “On-
tología” no es aquí ningún término pomposo con el que colar
de rondón alguna metafísica del arte. Se refiere aquí al modo
de existencia de las obras de arte, a su condición material y
cultural, a su dimensión física y a su dimensión comunicativa.
Y la primera de ellas, como es propio del capitalismo, es su
condición de mercancía. La precarización afecta, obviamen-
te, también a la economía material del arte. Quienes tienen
poca relación con el mundo del arte sólo suelen conocer las
noticias que publican los media sobre escándalos provocados
por artistas supuestamente transgresores que ofenden a las
buenas consciencias y no respetan ciertos valores y creencias,
o se asombran por los precios estratosféricos por los que se
venden algunas obras de arte, o por la pertenencia a la jet set
de algunos artistas y por la extravagancia de ésta o aquél. Pero
todo esto es la espuma superficial de un mundo cuya realidad
está muy alejada de todo esto. La mayoría de los artistas en
el mundo son pobres o viven modestamente. El mercado del
arte es mucho más reducido de lo que suele creerse y el dinero
que se dedica por las instituciones públicas y privadas en el
El arte contemporáneo y la precariedad 85
mundo siempre ha sido increíblemente menor que el que se
ha dedicado al deporte, y con claras interferencias políticas.8
Desde que empezó la crisis 2008 hasta hoy, salvo en algunos
países, el mundo del arte también ha sufrido las consecuen-
cias de modo parecido a muchos otros sectores culturales y
no culturales. Y en algunos países como España ello ha te-
nido efectos devastadores, aunque de ellos muchos intentan
extraer lecciones positivas para la acción y el pensamiento
políticos.9 Es muy difícil conocer el alcance de lo que está ocu-
rriendo en estos momentos en España y la trascendencia de
sus consecuencias. Como en otros ámbitos culturales y socia-
les, es algo que sólo podremos saber con cierto rigor dentro de
bastantes años.10
El arte como medio precario de reflexión.
El arte, sin embargo, no solo es una suerte de espejo de un
mundo crecientemente dominado por la precariedad, sino
que también es un medio para pensar acerca de dichas rea-
lidades. En primer lugar, por el término “arte” entiendo un
medio diferenciado, al lado de otros como las ciencias sociales
o la filosofía, para pensar aspectos del mundo. Este medio, se
distingue de las ciencias sociales porque no es conocimiento
en sentido fuerte, sino que consiste en la producción de dispo-
sitivos para la reflexión indeterminada, normalmente a través
de disturbios del conocimiento y disturbios de la sensibilidad.
8   Para el caso de Cataluña, por ejemplo, puede verse el reciente librito de Jorge Luís
Marzo, L’era de la degradació de l’art. Poder i política cultural a Catalunya, Barcelona:
El Tangram, 2013.
9   Hay una literatura creciente sobre este tema. Meramente a título de ejemplo,
Isabell Lorey, “Becoming Common: Precarization as Political Constituting”, e-flux 17
(2010); el dossier “Voces de la producción artística” de la revista del Museo Reina Sofía
Carta 3 (2012): 3-11; o el número monográfico “Precarious Labour in the Field of Art”,
ONCURATING.org 16 (2013).
10   De todos modos, empiezan a aparecer algunos documentos. Por ejemplo el últi-
mo informe del Consell Nacional de la Cultura i les Arts de Catalunya: Crisi, Incertesa,
Sinergies. L’estat de la cultura i de les arts 01_2013: http://www.conca.cat/ca/publica-
cions/publicacio/INFORMEANUAL2012.
86 Gerard Vilar
Las ciencias sociales, en cambio, producen discursos teóricos.
Si aceptamos esta noción de arte, entonces también debere-
mos aceptar que es un medio para pensar los fenómenos de
precarización que se están produciendo en el mundo. Y es de
esta posibilidad de la que quiero hablar aquí, del arte como un
medio para la comprensión crítica de este fenómeno.
Muchos artistas han tomado nota desde hace tiempo de es-
tas realidades. De entre ellos, tiene especial interés la obra
del artista suizo radicado en París Thomas Hirschhorn. Bien
conocido en todo el mundo desde hace por lo menos una
década por sus instalaciones realizadas con materiales pre-
carios, Hirschhorn siempre ha trabajado con una alta con-
ciencia filosófica, recientemente sobre clásicos como Spinoza,
Bataille o Deleuze, o colaborando regularmente con filósofos
como Markus Steinweg. Desde hace más de una década este
artista ha colocado la noción de precariedad en el centro de
sus proyectos artísticos, en el doble sentido de que su obra
es precaria y de que trata sobre la precariedad diciéndola y
mostrándola. Solo aludiré brevemente a dos de sus proyectos
artísticos que tratan sobre arte y filosofía (y política, claro).
El primer proyecto al que quiero referirme es el Gramsci-
Monument que ha estado realizando este pasado verano en el
barrio de Forest Houses, en el Bronx, Nueva York.11 Se trata
de un proyecto encargado por la Dia Art Foundation cuyo ob-
jetivo es, según el artista, cuádruple: en primer lugar, esta-
blecer una nueva noción de monumento, de obra de arte en
el espacio público; en segundo lugar, demostrar el poder del
arte para provocar encuentros, mostrar el poder del arte para
no ser neutralizado por la cultura y el consumo; tercero, crear
un evento, un acontecimiento que abra nuevas perspectivas;
y, por último, repensar a Gramsci hoy. Para ello, Hirschhorn
construyó una instalación precaria en mayo de este año, des-
mantelada a finales de setiembre, consistente en una plata-
11   Hasta el 31 de diciembre de 2013 pudo consultarse la web del proyecto (http://
gramsci-monument.com/index.html) que, por el carácter efímero del mismo, desapa-
reció el último día del año.
El arte contemporáneo y la precariedad 87
forma, un archivo, un rincón de internet, un espacio para ta-
lleres, una sala de estar, una biblioteca y sala de exposición, el
bar Gramsci, una emisora de radio, pancartas y un periódico.
Durante 77 días hubo una conferencia de filosofía a cargo de
Markus Steinweg, y muchas otras actividades que generaron
una precaria comunidad en torno al monumento y toda suerte
de situaciones cooperativas y participativas.
El segundo proyecto de Hirschhorn es anterior en el tiem-
po. Se trata del Musée précaire Albinet, un proyecto so-
bre la precariedad del arte encargado por los Laboratoires
d’Aubervilliers, preparado entre noviembre de 2002 y la pri-
mavera de 2004, y desarrollado entre el 29 de marzo y el 18
de junio de 2004 en la población del mismo nombre, un su-
burbio del norte de París. En un solar sin edificar, Hirschhorn
construyó, con el concurso de muchos vecinos, algunos de los
cuales contrató, unos espacios con materiales precarios que
albergaban una sala de exposiciones, una sala de conferencias
y un bar. Durante ocho semanas, con el concurso del Museo
de arte moderno de París y del Centro Pompidou exhibió
obras de y Marcel Duchamp, Kasimir Malevitch, Piet Mon-
drian, Salvador Dalí, Joseph Beuys, Andy Warhol, Le Corbu-
sier y Fernand Léger. Hirschhorn movilizó esta exposición
sobre la base de conferencias, debates, talleres de escritura,
talleres infantiles, salidas y comidas populares. El proyecto
se basaba en el amor al arte y la fe en la idea que el encuen-
tro individual con las obras puede cambiarla la vida a uno. El
proyecto es el resultado del dese de compartir esta fe con gen-
tes que ordinariamente no tienen acceso a estas obras por ra-
zones principalmente de índole económica, social y cultural.
Esta idea de transportar obras mayores y llevarlas a un barrio
periférico de la capital demuestra el hecho de que el arte es
una asunto que puede interesar a cualquier persona, si tiene
la oportunidad, como veíamos anteriormente en el caso de la
obra de Francesc Torres 25%. Siguiendo el principio activo de
sentir la presencia de las obras, cada día tenía lugar un evento
diferente en la vida diaria del lugar: una nueva exposición,
88 Gerard Vilar
inauguraciones públicas, una comida colectiva y, en relación
a cada exposición, conferencias por parte de historiadores
del arte, debates acerca de cuestiones sociopolíticas, talleres
prácticos para niños, talleres de escritura para adultos dirigi-
dos por escritores, así como excursiones culturales planifica-
das a lugares relacionados con cada exposición. Este proyecto
reunió a más de cuarenta habitantes del barrio, pagados por
su participación en la construcción y operación del Museo, y
también desarrolló un considerable plan de formación dirigi-
do a unas quince personas, de entre 18 y 25 años de edad, que
estuvieron implicadas particularmente y tenían responsabili-
dades en el proceso general del Museo Precario.12
En definitiva, el arte de Hirschhorn aparece como algo que
interpela a nuestro entendimiento reflexivo, es una invitación
para nuestra capacidad de comprensión y para nuestro sen-
tido político y moral. Tan precario en su significado como en
sus materiales, su disposición y su composición. La estética de
la precariedad, de su arte precario, es un modo real y correcto
de producir arte político hoy, un lugar para pensar y repen-
sar aspectos del mundo, de nuestra cultura y de nuestra vida,
un lugar para la comprensión, que es algo más amplio y am-
biguo que el conocimiento. Las obras de Hirschhorn suelen
proporcionar al público una serie de estímulos, herramien-
tas y pistas para que cada uno elabore su propia experiencia,
trabaje reflexivamente la propuesta y confeccione su propio
juicio sobre ella. Las obras de Hirschhorn, en este sentido,
dan mucho que pensar a quien esté dispuesto a aceptar su
desafío, y provocan la sensibilidad de tal manera que resulta
difícil evitar que los disturbios de la sensibilidad lleven a los
disturbios del conocimiento. Obviamente, quienes esperan
del arte una fuerza salvadora, revolucionaria, con una clara
12   Hasta aquí la información que actualmente puede obtenerse en la web de los La-
boratoires: http://leslaboratoires.org/. Una reflexión sobre el proyecto es la de Rachel
Haidu, “Precarité, Autorité, Autonomie”, en B. Hinderlitzer et al. (eds.), Communities
of Sense. Rethinking Aesthetics and Politics, Durham: Duke U.P., 2009, pp. 215-237.
Este texto apareció previamente en francés con el título “Les utopies précaires de T.
Hirschhorn” en la revista Le journal des Laboratoires 3 (2004): 10-17.
El arte contemporáneo y la precariedad 89
y dominable eficacia política, se encararán con la precariedad
de la fuerza política del arte de hoy. Es difícil e improbable
que el arte haga algo más que contribuir a la lucidez, inducir
nuevas y rectas reflexiones.
La precarización de los discursos sobre el arte.
Voy a dedicar la última parte de estas reflexiones a la cues-
tión de la precariedad de los discursos. Algunos quizás se
pregunten qué importancia tendría la precarización de los
discursos sobre el arte cuando lo importante es el arte. Si las
obras de arte son dispositivos para la reflexión y, pues, para la
inducción o producción de cierta clase de conocimientos, los
discursos que se desplieguen sobre ellas tendrían una impor-
tancia secundaria. Sin embargo, ello no es así, pues hoy las
obras casi siempre no son nada sin sus discursos, si no van
acompañadas de sus razones, hasta el punto de que ni siquie-
ra podríamos verlas como tales.
Las obras de arte son alguna suerte de producto de determi-
nadas prácticas culturales. A veces tiene aspecto de artefacto
como cuadros, instalaciones, fotografías o vídeos; pero a ve-
ces, como en las performances, los software artísticos o las ac-
ciones sociales participativas no se trata de ningún artefacto,
sino de acciones efímeras como sus efectos. Una peculiaridad
del arte del presente respecto del arte del pasado es que es
fuertemente dependiente de sus razones, del discurso que lo
acompaña. El arte ha tenido siempre el acompañamiento de
algún tipo de discurso oral o escrito.13 En eso el arte caver-
nario no se distingue del arte más reciente. La naturaleza y
el estatus de este acompañamiento, sin embargo, ha variado,
y mucho, a lo largo de la historia, al igual que el concepto y
las funciones del arte mismo, especialmente, como sabemos,
desde que en el siglo XVIII comenzó a surgir lo que Rancière
13   Véase G. Vilar, Las razones del arte, Madrid: Machado, 2005.
90 Gerard Vilar
ha denominado “régimen estético” del arte. Un rasgo esencial
de esta historia en la modernidad es la paulatina precariza-
ción de las relaciones entre sociedad, arte y discurso, parti-
cularmente en el último siglo, hasta el punto de que lo más
distintivo de la situación presente del arte es la precariedad
de sus condiciones de existencia. Entre otras cosas, eso se evi-
dencia en el creciente peso de la filosofía contemporánea en
los discursos contemporáneos sobre les fenómenos artísticos.
Me explicaré.
Todos los discursos sobre el arte forman un amplio com-
plejo de juegos de lenguaje. Con bordes y fronteras borrosas
entre ellos, por cierto, pero en una cierta continuidad de unos
con otros. Van desde la historia positivista hasta la filosofía,
pasando por las diversas formas de la crítica y la teoría del
arte. La continuidad de estos discursos viene dada no solo por
su objeto, las obras de arte y todo el entramado institucional
que presuponen, sino también porque todos ellos tienen en
común alguna filosofía tácita o explícita. Puede parecer exa-
gerado afirmar que sin filosofía no habría historia del arte, ni
teoría ni crítica. Pero si se piensa un poco en seguida se verá
que las cosas son así. Tal vez los únicos que nieguen esta tesis
sean aquellos historiadores del arte que limitan la tarea del
historiador al trabajo archivístico y empírico de la datación,
atribución y descripción de obras y autores. Pero si la histo-
ria del arte fuera solo eso entonces tendríamos una suerte de
gran archivo ordenado temporalmente de datos sin interpre-
tar en lugar de historia del arte. Puesto que la historia es orga-
nización de los datos en una narración coherente que ofrezca
una interpretación, un sentido, a los hechos, la filosofía suele
estar explícitamente en el discurso de los historiadores. Esto
no siempre ha sido así. Lo es desde que apareció el concepto
de arte en los inicios de la modernidad con las instituciones
propias del mundo del arte, desde las academias, el mercado,
la crítica, las exposiciones y el público. Los discursos sobre el
arte de la modernidad han sido siempre dependientes de la
filosofía, primero de un modo implícito, como en Winckel-
mann y Diderot, luego de forma cada vez más explícita hasta
El arte contemporáneo y la precariedad 91
llegar al presente de los discursos sobre el arte contemporá-
neo, donde en cualquier texto nos encontramos con una pre-
sencia casi aplastante de los pensadores contemporáneos.
Que cualquier texto sobre arte contemporáneo esté trufado
de citas de Benjamin, Foucault o Rancière indica que estamos
ante un tipo de arte que precisa de un discurso fuertemen-
te intelectualizado. Y ello es así porque en general se trata
de un arte asimismo fuertemente intelectualizado, es decir,
de un arte en el que el concepto lo es casi todo, su dimen-
sión estética es cosa secundaria, y que depende fuertemente
de un contexto que hay que conocer y comprender. Desde el
movimiento cubista, el arte se ha ido convirtiendo paulati-
namente a lo largo del último siglo en performed theory, en
teoría realizada, que es lo que normalmente es hoy cualquier
obra artística, es decir, un discurso o idea en forma de ins-
talación, video, danza, música o película. Pero ¿qué clase de
teoría efectuada es una obra de arte? Hace dos siglos, cuando
Hegel estableció una de las primeras grandes narrativas del
arte en su sistema filosófico, ya se dio cuenta de que entre
las tendencias que llevaban a la disolución del arte cristiano-
burgués –el que él denominaba “romántico”– se encontraba
el incremento progresivo del carácter reflexivo de las distin-
tas prácticas artísticas, algo que para él había de terminar en
la transformación del arte definido como forma de la verdad
en otra cosa. Hegel tenía razón y no la tenía. La tenía desde
el punto de vista de su concepto fuerte –metafísico– del arte
y de la filosofía como formas de la verdad en mayúscula; no
la tenía desde nuestro concepto –postmetafísico– de los mis-
mos. Hoy la verdad ya no es el negocio del arte, pero tampoco
lo es de la filosofía. El arte ha ido cambiando de concepto, se
ha hecho más dependiente de la filosofía, y, a la vez, se ha con-
vertido en un hecho culturalmente mucho más precario y ac-
cidental, como sostenía Hegel. La diferencia entre un cuadro
de Jacques-Louis David y una instalación de Jeremy Deller o
de Antoni Muntadas no está solo en los medios empleados y
los significados que respectivamente vehiculan, sino que se
halla también en su lugar, en su estatus cultural. El arte de
92 Gerard Vilar
hoy ya no encarna grandes verdades religiosas, ni es medio de
un proyecto de progreso de la humanidad, ni siquiera se defi-
ne por encontrarse fuera de la cultura de masas, la industria
cultura y la sociedad del espectáculo como en la época de las
vanguardias. En la época del triunfo completo de la mercan-
cía, el arte autónomo defendido por Adorno ya no es posi-
ble, como tampoco es posible el arte redentor defendido por
Benjamin. Los conceptos de arte elitista y arte popular ya no
tienen hoy el menor sentido. La vieja sociedad del espectáculo
ha quedado totalmente alterada por la aparición de internet
y las redes sociales. El proceso de democratización del arte
ha dado un nuevo salto con el cambio de siglo. En lugar de
unos pocos produciendo obras de arte y textos para la mayo-
ría, ahora, en la época en la que, como anticipó Joseph Beuys,
jederman is ein Künstler (todos somos artistas) y everybody
is a critic, millones de productores generan hoy obras y tex-
tos para círculos limitados de interesados, conocidos y amigos
que dedican el escaso tiempo disponible para verlos y leerlos.
El arte hoy ya no es para élites, sino para minorías casuales
y cambiantes. Entonces ¿dónde estamos exactamente? Si la
visibilidad del arte hoy es tan minoritaria y virtual ¿para qué
arte hoy? Estas son las mismas preguntas que se plantearon
ya en la primera época de la modernidad. “¿Para qué poetas
en tiempos de indigencia?”, se preguntaba Hölderlin a prin-
cipios del siglo XIX. Lo quiera o no, cualquiera que llegue a
estas preguntas inevitables se encontrará con los pies hundi-
dos en la filosofía y se verá impelido a buscar las respuestas
con ayuda del pensamiento filosófico. Pero la filosofía hoy, a
diferencia de otras épocas mejores, no puede ofrecerle al arte,
ni a quienes lo piensan, un paraguas sólido y seguro. Antes al
contrario, la filosofía misma es hoy otra empresa atenazada
por la precariedad e igualmente alejada de la verdad que el
arte mismo. La filosofía, que aspiraba a ser un saber verda-
dero, también se ha visto sometida a un proceso de precari-
zación desde la época de la Ilustración, hasta el punto de que,
después de Wittgenstein y de Heidegger –y salvo para la esco-
lástica analítica– la filosofía es una práctica creativa e ilumi-
El arte contemporáneo y la precariedad 93
nadora, más que solucionadora de problemas. Los problemas
filosóficos no tienen solución, solo se reformulan de modos
más o menos productivos a la luz de las nuevas constelaciones
históricas. El mercado filosófico ofrece hoy en día no menos
opciones que un supermercado. Elegir es un problema más
complejo y difícil que la elección racional de un consumidor,
porque ¿de todas las filosofías que se ofrecen con pretensio-
nes de verdad cuál es la verdadera? Aunque alguna de ellas lo
sea ¿cómo podríamos saberlo? El saber filosófico es hoy un
saber mucho más precario desde hace ya bastante tiempo.
Así, pues, la tarea de pensar el arte contemporáneo es la de
pensar lo precario en precario. ¿Cómo es eso posible? ¿Cómo
debemos pensar el arte vivo? Quizás el arte puede decir ver-
dades débiles pero universales sobre el mundo contemporá-
neo, pero ¿se pueden pensar y decir “verdades” sobre el arte
contemporáneo? ¿No refleja esta pregunta todavía un resto
de la pretensión romántica de cargar al arte con una más que
excesiva trascendencia? ¿No seguimos luchando todavía con
el concepto romántico de arte?
La única manera de pensar lo precario en precario es abra-
zando esta condición, no rehuirla ni luchar contra ella, asu-
miendo las inevitables tensiones e incluso contradicciones
que ello pueda implicar. Eso no es tan fácil. Una parte nada
desdeñable, si no mayoritaria, de los discurso sobre el arte
hoy acuden a la filosofía no solo buscando conceptos ilumi-
nadores y teoréticamente productivos, sino que también bus-
can el amparo de una autoridad que les confiera legitimidad
y corrección, también epistémica, es decir, buscando también
el amparo de una verdad, en una huida, pues, de la inevitable
precariedad del discurso. A igual que en el pasado muchos
buscaban en los grandes metarrelatos la legitimación de las
prácticas artísticas y su crítica, hoy acuden a Benjamin, a De-
leuze o a Rancière como autoridades legitimadoras. Pero la
substitución de Althusser por Guattari o Nancy coloca a me-
nudo al discurso sobre el arte en un falso lugar más propio
del pasado. Afortunadamente, algunos pensadores contem-
poráneos son más difíciles de utilizar como viejas autorida-
94 Gerard Vilar El arte contemporáneo y la precariedad 95

des. Boris Groys, por ejemplo, un inteligente postmarxista
con una creciente reputación en el mundo del arte contem-
poráneo, se ha referido al weak universalism14 o universalidad
débil como rasgo de la condición precaria del arte y su dis-
curso contemporáneos. Todavía queda un vínculo del arte y
del discurso con la verdad, pero que pasa por la precariedad:
el arte contemporáneo puede mostrar y demostrar el carác-
ter transitorio del mundo moderno, su falta de tiempo pleno,
y que esa carencia puede trascenderse incluso con un gesto
débil, mínimo, que es el gesto típico contemporáneo consis-
tente en transfigurar lo cotidiano, lo conocido y familiar, cual-
quier cosa, en arte, en un símbolo artístico que visualmente
no podemos distinguir del objeto real perteneciente a la vida
cotidiana, pero que nos da ocasión para pensar críticamen-
te acerca de algún aspecto del mundo. La universalidad dé-
bil del arte y su teoría hoy, sin embargo, depende de que se
pueda mantener la diferencia entre arte y vida, entre expe-
riencia artística y experiencia cotidiana. De lo contrario, ese
modo peculiar de pensar al que llamamos arte desaparecería
en el flujo de la vida, de lo cotidiano, se disolvería como una
práctica cultural entre muchas otras. Nada garantiza que esto
no pueda ocurrir. La denominada “muerte del arte” es una
amenaza que incontestablemente se cierne sobre los artistas
contemporáneos, pero que está ciertamente lejos de cumplir-
se. Antes al contrario, como muchos teóricos han apuntado,
más bien hay muchos signos que invitan a pensar que la ex-
tensión del concepto de arte tiende a que éste se encuentre
ampliamente presente en la vida cotidiana. Se puede llamar
“artización” a este proceso por el que cosas no consideradas
como arte hasta un determinado momento, como por ejemplo
los proyectos de Hirschhorn, pasan a ser tenidas por tal.15 Hay
que cuidar el uso de este término, por supuesto, pues pueden
entenderse cosas muy distintas –como el embellecimiento o
la estetización– por la operación de convertir cualquier cosa
en un dispositivo para la reflexión estética en el sentido en
que lo hicieron Duchamp, Cage, Kaprow o Kosuth y lo hacen
hoy una infinidad inabarcable de performers, bailarines, coci-
neros, y en general cualesquiera ciudadanos con sus cámaras,
sus blogs y sus redes sociales. Si esta línea de pensamiento es
correcta, entonces en lugar de la muerte del arte tendríamos
su completo triunfo por la artización de múltiples esferas de
la vida cotidiana. Mientras antaño había que buscar el arte en
unos pocos lugares controlados por una élite de expertos y
poderosos –como los museos o las colecciones privadas– hoy
podemos encontrar el arte en cualquier parte, todos somos
artistas y teóricos del arte. La universalidad del arte, enton-
ces, ya no sería la de las vanguardias, esa universalidad fuerte
que creaba los a prioris de nuestro régimen de visibilidad, por
decirlo con una fórmula de Valeriano Bozal, sino la universa-
lidad débil de esas fotografías que provienen o podrían pro-
venir de nuestro álbum familiar o de ese microrrelato que he
colgado en mi blog. Esa universalidad es precaria, por cierto,
pero no nos engañemos, débil y precario es también el status
de las obras de los contemporáneos más renombrados, ya se
trate de William Kentridge y de Marina Abramovič, o de Ja-
ques Rancière y Boris Groys.

14   “Weak Universalism”, e-flux journal 15 (2010).

15   Sobre “artización” (artification, Verkunstung) véase el número dedicado al tema
de la revista Contemporary Aesthetics Special 4 (2012). Desde el punto de vista socio-
lógico ahora está disponible N. Heinich y R. Shapiro, De l’artification. Enquêtes sur le
passage à l’art, París: Editions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2012.