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Dal Rinascimento

al Novecento
Guida ai principali “Trattati e Metodi” per flauto traverso
Corso tenuto dalla Prof.ssa Paola Bonora

A cura di MICHELA PODERA


A.A. 2015/2016


TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 1


Introduzione
Nella letteratura musicale l’interesse nei confronti della didattica ha sempre rivestito un
ruolo di rilievo; ciò è testimoniato dalla presenza di metodi, manuali, trattati, lezioni, studi, etc.,
nati con un chiaro obiettivo: insegnare a suonare uno strumento musicale e ben interpretare le
opere.
Pensiamo ad esempio al trattato settecentesco di Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über
die wahre Art das Clavier zu spielen (Trattato sulla vera arte di suonare gli strumenti a tastiera)
elogiato da Mozart, Beethoven e Haydn, che lo definiva “Scuole di tutte le scuole”, oppure al
trattato violinistico Versuch einer gründlichen Violinschule di Leopold Mozart, sul quale si è
formato con prodigioso profitto il figlio Wolfgang Amadeus.
Nella stesura di Trattati e Metodi si sono cimentati numerosi protagonisti della scena
musicale, spesso con l’implicazione di altre discipline (filosofia, estetica, letteratura ma anche
medicina, psicologia e anatomia), offrendo significativi e coinvolgenti spunti di riflessione e di
confronto. Non mancano, inoltre, testi fondamentali per compositori e direttori d’orchestra come
il celebre Trattato di strumentazione di Hector Berlioz, pubblicato nel 1844.
Ciò che è importante notare è il valore che riveste le presenza di trattati antichi nel nostro
studio musicale e flautistico nello specifico. I trattati sono da sempre una spiegazione, una sorta
di ufficializzazione scritta delle pratiche comuni e conosciute; rappresentano forse l’unica
testimonianza veramente attendibile del modo di far musica e dell’ambiente musicale in generale
che si è evoluto nei secoli, data l’assenza di registrazioni.
Nella mia indagine ho voluto elencare i principali Trattati e Metodi dedicati al flauto che
hanno segnato l’evoluzione dello strumento dal Rinascimento al Novecento, soffermandomi
sull’analisi di quelli che ritengo più significativi e diffusi. La trattazione è suddivisa in periodi.

Periodo Rinascimentale
Simone Gorlier
• XVI secolo, Libre de tabulature de flutes d’Allemand
L’opera risulta ad oggi introvabile.

Sebastian Virdung (1465 ca-?)


• 1511, Musica getutscht
Il libro contiene informazioni su Virdung:
egli è descritto come un prete ed il libro è scritto
in dialetto bavarese. Esso dovrebbe trattare di
teoria musicale, contrappunto e composizione.
Comunque, nessuno di questi argomenti è stato trovato nell'edizione stampata del libro, il cui
contenuto riguarda la descrizione di strumenti musicali, corredata di illustrazioni; è la prima fonte

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a stampa che tratta questo argomento. Virdung è il primo teorico a nominare il flauto traverso. Il
suo lavoro contiene l’incisione di uno strumento da lui chiamato “Zwerchpfeiff”; si tratta
probabilmente di un un piffaro (pfeiff) traverso militare usato dai soldati mercenari spesso con
l'accompagnamento di timpani e tamburi.

Martin Agricola (1486-1556)


• 1529, Musica instrumentalis deudsch
L’opera si mostra come uno studio sugli
strumenti musicali, uno dei più importanti trattati
sulla prima organologia ed uno dei primi libri di
rudimenti di musica. Agricola è il primo a parlare
del consort di flauti. Ci ha lasciato molte tavole
per le posizioni ed è l'unico a dare una
estensione di 3 ottave per la traversa tenore (re1-
re4). L’autore fa inoltre menzione del vibrato nel
timbro del flauto (zitterdem wind).
• 1545, Musica instrumentalis deudsch

Cardan
• 1546, De Musica
Nell’opera, Cardan cita un flauto traverso da lui chiamato “fistula".

Philibert Jambe de Fer


• 1556, Epitome musical
Jambe de Fer cita solo il flauto tenore e il basso e ne dà l'estensione (re1-sol3 o la3 e sol-
sol2). Per Jambe de Fer il consort di traverse è fatto da 3 tenori e un basso. Riporta una tavola di
posizioni per il basso in Sol (probabilmente quella per il tenore è andata perduta).

Gorlier
• 1558, Livre de tablature
Il documento è andato perso ma segnalava con certezza un flauto traverso.

Toinot Arbeau
• 1589, L'Orchésographie
L’opera segnala la presenza di un flauto "piccolo" a 6 fori che molto probabilmente è lo
strumento usato in ambito militare. Questa opera è essenzialmente un trattato sulla danza e il
prendere il considerazione il “fifre” militare può designare il suo uso anche nella musica da ballo.
Per Arbeau il diametro interno di questo flauto era stretto quanto la grandezza di una palla per
pistola (alla sua epoca 10-11,5 mm.).

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Ludovico Zacconi
• 1592, Prattica di musica
Tra le estensioni dei vari strumenti, Zacconi cita un "fifaro" con estensione da re1 a re3.
Risulta qui molto evidente come nel Rinascimento pensassero che i flauti traversi
suonassero un’ottava sotto a quella in cui realmente suonano.

Hercole Bottrigaro
• 1594, Il Desiderio
Bottrigaro nomina nell’opera dei flauti che si suonano "di traverso”.

Aurelio Virgiliano
• 1600(?), Il Dolcimelo
Questo trattato riporta una tavola delle posizioni per il tenore da re1 a la3 e cita le
possibilità di trasposizione di quarta e di quinta. Contiene inoltre delle "ricercate" per la traversa.

Michael Praetorius (1571-1621)


• 1618, Syntagma Musicum
Pubblicato in tre volumi, fra il 1614 e il 1619, è una delle fonti principali per lo studio delle
prassi esecutive nella musica del primo barocco. Il primo tomo, sottotitolato Musica artis
analecta, venne pubblicato a Wittenberg nel 1614 o nel 1615. La prima parte di questo tomo
tratta della musica sacra, iniziando dagli ebrei, dai greci e dai romani, e continuando con la
musica cristiana; la seconda parte studia la storia della musica profana, con una relazione fra la
musica e l'etica, le scienze naturali, la poesia e il dramma. Il secondo tomo, sottotitolato De
organographia, venne pubblicato a Wolfenbüttel nel 1619. Si tratta di una nomenclatura
completa di tutti gli strumenti musicali, antichi e moderni, con numerose illustrazioni e una
descrizione molto particolareggiata dell'organo a canne.
Il terzo tomo, sottotitolato Termini musici, venne anch'esso pubblicato a Wolfenbüttel nel
1619. Quest'ultimo libro tratta della musica vocale, con una elenco quasi completo di tutti i nomi
di canzoni italiane, francesi, inglesi e tedesche all'epoca famose. Inoltre sono presenti numerose
annotazioni sui diversi ritmi e stili. La prima parte di questo tomo descrive le forme della musica
vocale proprie del rinascimento e del primo barocco, cominciando dai madrigali italiani. La
seconda parte è un trattato sulla semiografia musicale, il solfeggio e il ritmo. L'opera si conclude
con un dizionario dei termini musicali italiani, seguito da una serie di articoli
riguardanti il basso continuo e la formazione musicale dei cori.
L’opera riporta una bella e precisa incisione nella quale compaiono il soprano in la,
il tenore in re, il basso in sol e il flauto militare. Infatti Praetorius dice chiaramente:
"oltre al flauto traverso abbiamo anche lo Schweizerpfeiff (piffero traverso), detto
anche Feldtpfeiff (piffero da campo), che ha le sue proprie posizioni e non deve
essere confuso con il traverso, ed è suonato solo dalle bande militari". Riporta poi

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le estensioni dando al tenore 19 note (re1-la3). Praetorius ricorda che sia i traversi sia i flauti dolci
in realtà suonano un'ottava sopra alle note scritte: "la maggior parte degli strumentisti pensa che
il flauto (traverso o a becco) sia un vero tenor, per la voce e per il suono. Ma se lo si fa suonare
contemporaneamente alle canne d'organo, non è che un discanto (soprano)."

Marin Mersenne (1588-1648)


• 1636, Harmonie universelle
Nell’opera vi sono tavole per le posizioni sia del flauto in re sia in
sol. Le posizioni differiscono parecchio rispetto a quelle dei precedenti
trattatisti. Infatti le posizioni del LA e del SI della 2° ottava sono le
stesse di quelle della prima (come nel flauto barocco) cosa che
proverebbe una certa conicità del flauto da lui descritto o delle forti
modifiche alla cameratura cilindrica atte a produrre quelle note con le
posizioni più “moderne”. Inoltre
specifica le differenze tra il
flauto usato nella musica colta ed il “fifre” usato in
ambito militare: il suono di quest’ultimo è più forte ed il
timbro più squillante per la fattura più corta e stretta.

Pierre Trichet
• 1640, Traité des instruments
L’opera riporta 2 taglie per il flauto "d'Alemagne", Taille (re) e Basse (sol). Chiama “fifre” il
flauto militare e anch’egli lo differenzia dal flauto traverso.

Jacob van Eyck


• 1649, Der Fluyten Lust-hof
All'inizio della raccolta di brani per flauto c'e
l'illustrazione di un flauto traverso (Dwars-fluit) in sol e la
sua estensione è sia in chiave di violino sia di soprano
(sol-re3).

Athanasius Kircher
• 1650, Musurgia Universalis
Kircher menziona solo il flauto traverso militare (fistula militaris), anche se si riscontrano
grossolani errori nella descrizione dello strumento.

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Jacques Hotteterre (1674-1763)
• 1707, Le Principes del la Flûte Traversiere
La prima edizione del celeberrimo trattato di Jacques Hotteterre “le Romain” è apparsa a
Parigi nel 1707 presso l’editore Ch. Ballard con il titolo Principes de flûte traversiére, ou flûte
d’Allemagne, de la flûte à bec, ou flûte douce, et du haut-bois, divisez par traitez.
L’esistenza di una precedente edizione risalente al 1699, sostenuta dal musicologo R.S.
Rockstro, sembra poco probabile sulla base delle seguenti considerazioni:
- L’avertissement alla prima edizione delle Pièces pour la flûte traversare avec
la basse-continue oeuvre quatrième di Michel de la Barre, pubblicata nel 1702 da
Ch. Ballard, contiene una precisazione che ha ragion di essere soltanto se si
presume che in quell’anno a Parigi non fosse reperibile nessun trattato con una
tabella delle posizioni per la flûte traversière: “Riguardo all’estensione, ci sono due
o tre note, delle quali credo non si abbia conoscenza alcuna, che io non saprei
come spiegare per iscritto;… Si tratta del mi naturale e del re diesis acuti”;
- Le due incisioni di B. Picard che illustrano il modo di sostenere la flûte
traversiere e la flûte à bec contenute nei Principes, hanno entrambe in basso a
sinistra la firma dell’incisore con la data 1707. A queste due figure si fa esplicito
riferimento nel testo. Se accettassimo l’esistenza di una edizione precedente il
1707, dovremmo anche pensare che non contenesse le due incisioni di Picart e
che avesse un testo differente;
- Nell’avertissement alla prima edizione delle Pièces pour la flute traversière,
et autres instruments, avec la basse continue opera seconda, Jacques Hotteterre
esordisce con:”L’uso del semplice verbo “imprimer” senza il prefisso re dimostra
che l’autore considera quella del 1707 come prima edizione”.
- Le prime edizioni delle otto opere pubblicate da Hotteterre tra il 1707 e il
1722, si susseguono tutte a distanza piuttosto ravvicinata e comunque mai
superiore a quattro anni. Se la prima edizione del trattato di Hotteterre fosse
apparsa nel 1699, l’autore avrebbe lasciato passare ben otto anni tra la sua prima
e seconda opera, cosa assolutamente improbabile se si pensa che le Pièces opera
seconda costituiscono il completamento pratico di un’opera teorica come i
Principes.
Quella del 1707 fu comunque un’edizione di gran successo, come
dimostrano le numerose ristampe che la seguirono. Trattandosi di un’opera
composta per la maggior parte con i caratteri mobili, non si tratta per la
precisione di vere e proprie ristampe di nuove edizioni ricomposte con
testo quasi invariato. In esse, a partire da quella del 1713, Hotteterre
provvederà infatti a correggere alcuni errori di ortografia e di testo,
aggiungendone involontariamente altri e soprattutto ad aggiornare la parte
finale della préface. Le varie versioni di quest’ultima parte ci sembrano

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degne di essere prese in considerazione, comparando tra loro i testi delle stampe del 1707, 1713,
e 1722.
Dal confronto emerge in primo luogo la cura da parte di Hotteterre nel pubblicizzare, via
via che vengono date alle stampe, le proprie opere “composte espressamente per flauto”: si
passa dall’annuncio di imminente pubblicazione dell’opera seconda (1707), alla pubblicazione
avvenuta dell’opera seconda, terza e quarta (1713), fino all’inclusione nel 1722 di un vero e
proprio catalogo comprendente le prime sette opere.
Nella stampa del 1722 sono poi citate numerose raccolte di brani vocali, consigliandole
come forma di esercizio per i flautisti. Ciò dimostra come, anche quando non mancavano le
composizioni originali per flauto, il canto ed il suo repertorio fossero ancora considerati
didatticamente un irrinunciabile punto di riferimento; un altro era quello della tecnica violinistica.
Per quanto riguarda l’estensione del flauto traversiere, Hotteterre pone come limite il mi

della terza ottava ! , definendo “tons forcez” le note al disopra di esso. Anche in questo
caso esiste una differenza tra le regole per i principianti e quelle per coloro che sono “fort
avancé”: per essi vengono infatti fornite le diteggiature fino al sol naturale, pur specificando che
si tratta di note che “non possono entrare naturalmente in nessun pièce”. Questa diffidenza verso
le note sovracute è diretta conseguenza dell’estetica francese dell’epoca, contraria ad ogni forma
di eccesso e favorevole a una equilibrata razionalità.
I cinque capitoli dei Principes dedicati alla diteggiatura del flauto traversiere contengono
anche numerose allusioni alla diversità degli strumenti allora disponibili a Parigi, con la
conseguente necessità di adeguare le diteggiature alle differenti caratteristiche costruttive.
Per quanto riguarda l’imboccatura, i suggerimenti sono due;
- tenere le labbra unite una contro l’altra
- appiattite e tirate verso gli angoli della bocca.
Ciò fa pensare a una imboccatura cosiddetta a “labbra tese” e l’impressione derivata dal
testo risulta confermata dalla figura al testo allegata, dove la tensione muscolare è evidenziata
dalle pieghe ai lati del naso e alle estremità delle labbra, e l’appiattimento delle stesse contro i
denti. L’autore si mostra tutt’altro che rigido nello stabilire le modalità di imboccatura,
ammettendo egli stesso che una particolare conformazione delle labbra possa consentire una
imboccatura del tutto diversa, ottenuta spingendo in avanti il labbro superiore invece di unire e
appiattire le labbra, in questo caso particolare le labbra non risulterebbero più tese ma piuttosto
rilassate.
Il colpo di lingua viene descritto nel capito ottavo. L’articolazione bisillabica suggerita è
quella tu-ru, articolazione che verrà totalmente ripudiata da Michel Blavet e Michel Corrette (che
la definiscono assurda e che serve solo a mettere l’allievo in imbarazzo).

Peter Prelleur
• 1730, The newest method for learners on the german flute

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Primo metodo inglese per flauto traverso, in parte consiste in una riscrittura del trattato di
Hotteterre.

Joseph Friedrich Bernhard Maker


• 1732, Museum Musicum Theoretico-Praticum
L’opera contiene una tabella di diteggiatura per flauto discendente al do.

Periodo Barocco e Galante


Michel Corrette (1707-1795)
• 1739, Méthode pour apprendre aisément a jouer de la flûte traversiere
Il celebre trattato di Corrette contiene una prefazione nella quale l’autore afferma che si
apprende nel proprio metodo a non sbagliare l’intonazione, nonché le cadenze e gli abbellimenti,
anche quando non sono segnati nella musica.
Per la costruzione dei flauti si usavano legni pregiati quali il bosso, l’ebano, il cocco,
materiali preziosi quale l’avorio con guarnizioni ricche e raffinate di madreperla, oro e argento.
Aggiunge però Corrette che qualsiasi materiale non rende la bontà dello strumento, essendo
questa affidata all’abilità e all’inventiva di chi ne fa uso.
Decisamente umoristiche sono alcune annotazioni nel cap. II
sulla posizione della testa e delle mani, le quali colpiscono spesso i
virtuosi dell’epoca: essi, per porsi in mostra e suscitare l’interesse
del pubblico, facevano smorfie e assumevano posizioni ridicole,
trasgredendo le regole del decoro.
A differenza di Hotteterre, Corrette dedica un intero capitolo
alla tecnica dell’esecuzione dello staccato mediante il colpo di
lingua, anticipando le identiche posizioni di Quantz che a questo
problema dedica tutto il capitolo sesto del suo trattato. Il colpo di
lingua consiste nella pronuncia della consonante “TI” per ciascun suono, che si ottiene
picchiando leggermente la lingua contro l’apertura delle labbra. Tali colpi possono essere brevi o
lunghi a seconda della durata delle note ed anche doppi o tripli se è necessaria l’esecuzione di
valori ritmici più rapidi: con il colpo di lingua semplice sarebbe impossibile ottenere una rapidità
e una leggerezza considerevole; se si adopera, invece, il colpo di lingua doppio i passi di tecnica
veloci non presenterebbero alcuna difficoltà speciale.
Questi colpi semplici o doppi, servono per l’emissione differenziata e pulita del suono e
corrispondono nella tecnica violinistica ai cosiddetti colpi d’arco che vengono impiegati per
eseguire le note staccate. Essi favoriscono l’agilità sempre controllata delle scalette diatoniche e
cromatiche, ascendenti e discendenti; esse risulteranno più fluide e senza increspature sonore.
Per indicare, nei trattati, la simbologia scritta di questi colpi di lingua, si usavano le sillabe
TU-RU o DI-RI o TI-RI.

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L’uso di questa simbologia per indicare il colpo di lingua venne abbandonato dalla scuola
francese nel 1735 (basta pensare alla difficoltà della pronuncia di queste sillabe nella lingua
francese), ma passò in quella tedesca. Corrette trova assurdo parlare all’allievo del colpo di lingua
usando le sillabe Tu-Ru, come si soleva fare. Egli suggerisce di eseguire molti colpi di lingua
senza riprendere fiato; il respiro si riprende ordinariamente alla fine di ogni frase. Una lunga
legatura, che coinvolge molte note e dei punti scritti sopra le note indicano l’articolazione che
deve essere eseguita con lo stesso respiro preso all’inizio della frase musicale.
Nei capitoli successivi alla descrizione della pura tecnica del flauto, l’autore passa ad
illustrare le cadenze e i trilli, esponendo, attraverso alcuni segni grafici pertinenti, tutta la gamma
degli abbellimenti sfruttati dalla musica francese.
Nell’ultimo capitolo, dedicato all’arte de preluder, sono importanti alcune osservazioni che
riguardano l’esecuzione di un pezzo. Per ben preludiare, afferma Corrette, è necessario valutare
in primo luogo se la tonalità della musica da eseguire è maggiore o minore: si potranno poi
improvvisare abbellimenti nei quali, come vogliono le regole armoniche, sensibile e tonica
differiscono di un semitono.
Conclude il trattato una breve raccolta di Ariette e Marce a due voci, in uno stile
propriamente francese, le quali possono essere eseguite con due flauti o con un flauto e un
violino. Corrette descrive il processo di intercambiabilità degli strumenti melodici propria della
prassi esecutiva barocca: esso consiste nel trasportare di un’ottava con il flauto le note sotto il
rigo del violino cercando di rispettare il senso musicale del pezzo.

Johann Joachim Quantz (1697-1773)


• 1752, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Saggio di un
metodo per suonare il flauto traverso)
Forse nessun altro trattato musicale del XVIII secolo ha
un’ampiezza di orizzonti tali da paragonarlo al trattato sul flauto
traverso di Johann Joachim Quantz. Lo stesso titolo può
ingannare le aspettative del lettore, poiché solo pochi capitoli
sono dedicati al flauto traverso e alla sua tecnica. Il libro
costituisce in realtà una testimonianza preziosa sulla prassi
musicale settecentesca vocale e strumentale, sul gusto e sugli
stili in Europa a metà del secolo XVIII, sulle tecniche
compositive e sui parametri estetici del giudizio musicale:
dunque un testo che, lungi dal ridursi a un manuale per lo
strumento musicale, ha per vero obiettivo la formazione di un
musicista “completo” e del suo gusto.
Quando Quantz pubblica la prima edizione del suo trattato sul flauto traverso, lo strumento
aveva acquisito da poco più di mezzo secolo la sua struttura a sei fori con una chiave. Prima di
Quantz, i due trattati principali sul flauto pubblicati sono quello di Hotteterre e quello di Corrette.

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Entrambi non vanno però al di là delle caratteristiche del puro manuale strumentale, il primo
illustrando diteggiatura ed abbellimenti utilizzabili anche dal flauto dritto e l’oboe, il secondo
accennando anche la lettura musicale, diteggiatura, abbellimenti, piccoli brani di crescente
difficoltà, terminando con riferimento all’oboe e al clarinetto; entrambi gli autori, secondo la
moda del tempo, introducono il flautista alla pratica del preludio a flauto solo.
Quando compare il trattato di Quantz, egli si trovava da tempo a Berlino: qui occupava il
ruolo di insegnante di flauto e musico del re di Prussia. In quegli anni a Berlino, grazie al
mecenatismo e alla molteplicità degli interessi culturali del re, si era creato un ambiente musicale
estremamente ricco e stimolante per la presenza di musicisti quali Carl Philip Emanuel Bach.
Nello stesso anno in cui uscì il trattato in tedesco, Quantz ne curò una traduzione in
francese, fatta a Berlino, con l’evidente proposito di dare maggiore diffusione al testo. Qualche
anno più tardi fu pubblicata una versione quasi integrale in olandese, con lo spostamento di
alcuni capitoli. In Inghilterra invece comparve solo un estratto del trattato, comprendente i
capitoli XIII e XV. In Italia pur senza fonti certe sembra che sia stato tradotto tra il 1763 e 1784 su
commissione di Padre Martini.
L’opera è suddivisa in XVIII capitali e un’Introduzione.
Solo i primi capitoli (I-IV, VI, VII) si riferiscono alla tecnica del flauto traverso; ma ciò che
differenzia il Versuch dai due trattati francesi non è solo l’ampia gamma e la profondità degli
argomenti trattati:
- c’è in Quantz una moderna consapevolezza della specificità tecnica ed
espressiva del proprio strumento;
- c’è inoltre la persuasione che nessun metodo scritto possa sostituire le
lezioni di un buon maestro.
Anche nel Versuch troviamo i consueti cenni alla storia dello strumento, le necessarie
indicazioni sulla diteggiatura, l’apposito capitolo sulla lettura delle note e degli intervalli (capitolo
V); ma questa parte, tipica del metodo per strumento, che costituisce circa un quinto dell’intero
volume, è trattata con una nuova attitudine scientifica.
Si consideri, ad esempio, il capitolo IV in cui l’autore parla dell’imboccatura, argomento
estremamente complesso all’interno della tecnica del flauto traverso, in cui Quantz, pur
consapevole che nulla può sostituire le lezioni dal vivo, si sforza di trovare criteri scientifici
oggettivi per ottenere tutte le note dello strumento.
Il capitolo sulla pronuncia della lingua nell’attacco delle note è estremamente più ricco dei
trattati precedenti (capitolo VI), mentre l’ultimo capitolo, tra quelli didattici per i flautisti, il VII, in
cui l’autore spiega come si debba prendere fiato, diviene, per il suo contenuto, di estrema utilità
anche per ogni altro strumentista e funge da ponte verso la parte più estesa del libro non
espressamente dedicata al flauto, di importanza musicale più generale.
I capitoli VIII e IX, rispettivamente sulle appoggiature e sui trilli, trattano dell’uso di questi
abbellimenti, sia rispetto al modo e al luogo in cui vanno eseguiti (solo nel capitolo IX diversi
riferimenti alle diteggiature da usare riguardano la tecnica del flauto traverso), sia nella loro

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combinazione con altri abbellimenti. La possibilità di introdurre appoggiature e trilli
nell’ornamentazione libera mette i due capitoli rispettivi in relazione con i capitoli XII, XIII, XIV e
XV, nei quali l’apporto dell’esecutore e la sua capacità di variare la linea melodica per esaltarne i
contenuti espressivi sono esaminati minutamente come uno degli aspetti centrali
dell’interpretazione musicale.
Nel capitolo XIII in particolare vengono presentate semplici cellule melodiche su un basso
numerato, di ognuna delle quali viene data una ricca serie di variazioni compatibili con l’armonia
di partenza: il procedimento, adattato al linguaggio musicale del tempo, rientra in una pratica
dalle radici antiche.
L’ornamentazione libera costituisce la dimensione principale del capitolo XIV sul modo di
eseguire l’Adagio e del capitolo XV sulle cadenze improvvisate alla fine di un movimento.
Il capitolo XVII potrebbe costituire da solo un piccolo trattato per le sue dimensioni e per
l’organicità dell’argomento trattato. Qui, in differenti sezioni, è analizzata la funzione dei violinisti,
dei violisti, dei violoncellisti, dei contrabbassisti e dei clavicembalisti; l’obiettivo è che il flautista
impari a conoscere i requisiti di un buon accompagnamento in tutti quei musicisti che
concerteranno con lui, quand’egli suona delle parti solistiche in orchestra. Questo obiettivo
fornisce all’autore la possibilità di operare un esame approfondito della situazione delle orchestre
del tempo, della capacità dei primi violini, delle qualità, dei requisiti, dei difetti e dei compiti
degli strumentisti di fronte alla disciplina d’insieme e al proprio ruolo interpretativo.
Il capitolo XVIII è prezioso per la quantità di informazioni relative allo stile italiano, a quello
francese e allo sviluppo di uno stile tedesco in cui gli aspetti migliori di quei due stili nazionali
sono riuniti insieme per dar vita a quello stile galante del terzo, quarto e quinto decennio del
1700 di cui Quantz afferma orgogliosamente il primato.
Importanti sono inoltre le indicazioni sui diversi aspetti della critica musicale, sul modo di
giudicare un buon strumentista, un buon cantante, una composizione in modo distinto dalla sua
esecuzione, sui vari generi vocali, sull’opera, sulle caratteristiche del concerto grosso e del
concerto solistico, nonché sulle diverse forme di musica da camera.
Interessanti sono anche i riferimenti a diversi compositori ed esecutori del tempo, alcuni
semplicemente citati, altri esaminati e giudicati in modo particolare.
Altri capitoli ancora toccano questioni relative all’esecuzione musicale, come quello in cui il
principiante viene guidato nella sua pratica quotidiana (capitolo X), o quello in cui viene definita
la buona esecuzione, sia dal punto di vista vocale, sia strumentale (capitolo XI), ovvero, infine,
quello in cui il flautista viene fornito di consigli e precetti da seguire quando suonerà in pubblico
(capitolo XVI), allargandosi gli orizzonti di un mero trattato sul flauto.
Ma sicuramente l’Introduzione, Delle Qualità Necessarie a Chi Vogli Dedicarsi alla Pratica
Musicale, resta una delle parti salienti dell’intero libro. In un certo senso si potrebbe dire che
meglio di ogni altro capitolo l’Introduzione racchiuda lo spirito dell’autore e ne rappresenti la
personalità. Ciò che soprattutto colpisce è la sua persistente attualità, nonostante alcuni aspetti
denuncino inevitabilmente le mutate condizioni storiche per il lettore dei nostri tempi; l’analisi

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lucida delle qualità necessarie a coloro che vogliono fare della musica la propria professione,
nonché delle alterne fortune e delle difficoltà di una simile scelta, il dibattito sul ruolo del
musicista nella società, la discussione su quale debba essere la formazione generale di colui che
si applica alla musica, proponendo implicitamente la tematica della specializzazione esasperata su
cui la nostra attuale cultura ancora esita a prendere una posizione definita, tutto ciò fa sì che
ognuno di noi sia profondamente coinvolto da questi primi paragrafi e sia portato a
confrontarvisi.

Toussaint Bordet
• 1755, Méthode raisonner
L’opera è dedicata a diversi strumenti, tra cui anche il flauto traverso.

Antoine Mahaut
• 1759, Nouvelle Méthode

Charles Delusse
• 1761, L’Art de la flute traversière

Nicolas Dotherl (1721/1810)


• 28 studi per il flauto in tutti i toni e modi
• 24 studi

Jonathan Fentum
• 1765, The complete tutor for the German Flute

Thomas Cahusac senior


• 1766 ca, The complete tutor for the german flute

Vincenzo Panerai
• 1770, Principi di musica

Periodo Classico
Antonio Lorenzoni (1755-1840)
• 1779, Saggio per ben suonare il flauto traverso
Il trattato di Lorenzoni, quasi sconosciuto in Italia, offre un importante contributo alla
trattatistica sul flauto traverso. Come osserva l’autore della premessa al “Saggio”, Alberto Gallo,
“l’opera non rivela pregi eccezionali, ma fornisce un’ottima base per meglio precisare l’entità ed i
limiti dell’asserita decadenza della cultura musicale italiana del Settecento”. Infatti fu osservato

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che il Settecento musicale italiano, nonostante l’immensa fioritura
originale nel campo della pratica artistica, non generò nulla di nuovo
nell’ambito della sede estetica. Tale riflessione, in gran parte veritiera,
andrebbe meglio rivista e uno studio più ampio e documentato degli
scritti musicali italiani sarebbe auspicabile per l’ampliamento di un
orizzonte così inesplorato.
Per questo motivo il saggio di Lorenzoni risulta prezioso: esso
documenta l’interesse italiano orientato verso l’ambiente del nascente
sinfonismo tedesco. Infatti una ricca letteratura flautistica fioriva anche in
Italia e gli stimoli provenienti dalle scuole francesi e tedesche
risvegliarono positivamente il gusto musicale della penisola; esso andava
sempre più avvicinandosi ai moduli stilistici di Haydn, di Christian Bach e di Stamitz. Stretta
appare quindi la dipendenza del trattato di Lorenzoni da quello di Quantz, unico modello per la
stesura della sezione tecnica relativa alle innovazioni meccaniche del flauto.
Si nota invece una certa autonomia di giudizio dell’autore nell’ambito di due aspetti che
riguardano l’interpretazione musicale:
- l’ornamentazione
- la buona espressione del pezzo.
Attraverso la consultazione, oltre che dal già citato trattato di Quantz, del Dictionnaire di
Rousseau, Lorenzoni espone nei primi capitoli della propria opera le basi essenziali della teoria
musicale; in essi sono contenute le definizioni di melodia, accordo, armonia e intervallo, seguite
da spiegazioni circa la natura dei suoni consonanti, dei modi maggiori e minori, dei diesis, dei
bemolli e delle scale.
Trattando specificamente la tecnica del flauto, Lorenzoni espone le regole generali del
colpo di lingua per l’esecuzione delle note staccate: tali regole sono legate essenzialmente a
osservazioni, a volte implicite, ma spesso anche ben chiare, di carattere interpretativo.
La corretta interpretazione delle sillabe articolatorie nella trattatistica dei secoli XVII e XVIII
documenta l’evoluzione del gusto musicale dal Rinascimento al Barocco, verso il Classicismo. La
dipendenza dello strumentalismo rinascimentale dal modello vocale risulta lampante anche dove
Lorenzoni detta le regole per le note unisone e legate.
La voce umana e il canto, privi di un mezzo tecnico con il quale comunicare l’espressività,
vengono ormai sostituiti dalla moda travolgente del virtuosismo della pratica strumentale, ma gli
strumenti a fiato recuperano elementi della tecnica “antica”, quali il “portar della lingua” e la
regolarità del respiro.
L’ultimo capitolo (Della buona espressione), oltre a contenere una nutrita esposizione di
danze italiane, francesi e tedesche, si indirizza direttamente al flautista che deve esprimere con il
proprio strumento “il giusto tempo e movimento a ciascuna nota e ciascuna pausa”.
La buona espressione nasce così dall’accostamento dei suoni corretti e articolati con gusto
al fine di provocare sensazioni piacevoli.

TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 13


Le regole per l’invenzione e l’esecuzione degli ornamenti seguono fedelmente quelle di
Quantz. Un’osservazione invece originale e indipendente dei legami coi modelli contemporanei
riguarda le grandi variazioni arbitrarie: “…Altro non essendo che una diversa combinazione dei
suoni dell’accordo nell’armonia del pezzo supposto, con l’aggiunta di alcune note di gusto: e
ricercando perciò esse facoltà di invenzione e prontezza d’esecuzione…”. Si evidenzia, attraverso
queste parole dello studioso italiano, il concetto essenziale dell’estetica musicale
contemporanea: la genialità dell’invenzione momentanea si unisce alla scienza del professionista
che conosce le regole della composizione e a questa obbedisce con il proprio gusto e istinto
musicale.
Lorenzoni conclude il trattato rivolgendosi al compositore e agli ascoltatori, esprimendo gli
identici intendimenti di Quantz e di C. Philip Emanuel Bach: egli si augura che l’esecutore,
mettendo in pratica le proprie norme, possa suonare facilmente sia un pezzo scritto, sia una frase
musicale correttamente improvvisata.

Jahann Samuel Petri


• 1782, Anleitung zur praktischen Musik
Breve trattato che riassume il trattato di Quantz.

Justus Jahannes Heinrich Ribock


• 1782, Bemerkungen über die Flöte (Osservazioni sul flauto)

Franz Anton Schlegel


• 1788, Gründliche Anleitung die Flöte zu Spielen
Breve elaborato che riassume il trattato di Quantz.

Johann George Tromlitz (1725-1805)


• 1786, Kurze Abhandlung von flotensplienen (Breve trattato sul modo di suonare il flauto)
• 1791, Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen (Metodo
approfondito e particolareggiato per suonare il flauto)
Pochi anni dopo l’apparizione a Berlino della prima edizione del trattato di Quantz (1752),
Johann George Tromlitz diede alle stampe il suo lavoro a Lipsia. In precedenza Tromlitz aveva
pubblicato un certo numero di articoli su riviste musicali e uno studio di 36 pagine nel quale sono
formulati consigli generali per suonare il flauto.
L’Unterricht è più lungo di cinquanta pagine rispetto al
Versuch. I suoi quindici capitoli, anticipati da una
Premessa e da un’Introduzione, hanno inizio trattando i
principi elementari per suonare il flauto fino alla
considerazione di ornamenti, fraseggi, articolazioni,
cadenze improvvisate e abbellimenti estemporanei, senza

TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 14


tralasciare i problemi tecnici relativi alla costruzione dello strumento che tanto stavano a cuore a
Tromlitz.
E’ naturale fare una comparazione tra il trattato di Tromlitz e il Versucht; Quantz fu
chiaramente modello di Tromlitz nella forma e nel proposito.
Nella premessa al trattato Tromlitz giustifica l’autorità di affiancare Quantz con un’opera
didattica dicendo: “Non avrei osato mettermi accanto ad un uomo dotato di tanti meriti se non
fossi fermamente convinto che le esperienze e le osservazioni da me fatte con tanta diligenza da
più di 40 anni possono portare sulla strada giusta l’amatore di questo strumento e avvicinarlo
sempre più alla meta che si è prefisso”.
Inoltre, quasi con esitazione, conscio delle evidenti analogie tra i due trattati, si giustifica
affermando che il suo Unterricht, contrariamente all’opera di Quantz, può essere valido anche
senza l’ausilio di un insegnante, ovviando così alla ricerca, quanto mai difficile a quel tempo, di
“un maestro abile e ben preparato”.
Il fine di Quantz e di Tromlitz è di fornire un’opera didattica, la più completa possibile, a chi
ha voglia di apprendere l’arte di suonare il flauto.
Comparando il contenuto dell’Unterricht con quello del Versuch appare evidente che, delle
tre sezioni di cui è composto il trattato di Quantz, Tromlitz conservò solo la prima che riguarda
l’insegnamento da dare al flautista. Le due sezioni che riguardano l’arte di accompagnare un
solista e il modo di giudicare un musicista e una composizione musicale, che insieme formano più
della metà del Versuch, sono da lui tralasciate. Ciò concede a Tromlitz lo spazio per considerare
un certo numero di soggetti in modo più esauriente di quanto abbia fatto Quantz.
Nell’Unterricht ci sono più di ottanta pagine di esempi dedicati alle articolazioni, circa sette
volte quello che noi troviamo in Quantz su questo stesso argomento.
Secondo F. Vester, autore dell’introduzione al trattato, l’eccessivo desiderio di minuziosa
chiarezza di Tromlitz è talvolta fonte di pedanti ripetizioni all’interno dell’opera; basti pensare che
nel capitolo finale l’intero lavoro viene completamente riassunto. Lo stesso Tromlitz, nel corso
della sua trattazione, più volte si scusa con il lettore per le frequenti ripetizioni che nascono
esclusivamente dalla paura di non essere stato sufficientemente chiaro.
L’Unterricht è dunque la conseguenza naturale del Versuch di Quantz, rispetto al quale
presenta analogie ma anche chiare differenze ed ovvie modernizzazioni.
A prescindere dal precedente appunto di eccessivo zelo, l’Unterricht rappresenta insieme
all’opera di Quantz, di Leopold Mozart (sulla pratica del violino) e di C. P. E. Bach (sulla pratica
degli strumenti tastiera) una “ricca sorgente dimenticata” per la conoscenza della pratica
strumentale del XVIII secolo.
Infatti, malgrado la sua buona divulgazione, fu a lungo dimenticato, o comunque non
tenuto nella giusta considerazione da flautisti e musicologi del XIX e XX secolo.
E’ possibile dividere l’Unterricht in due sezioni:
- una specificatamente tecnica (comprende i problemi del tempo inerenti alla
costruzione del flauto)

TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 15


- un’altra didattica, che fornisce sia fondamentali nozioni di teoria musicale
per il principiante, sia suggerimenti stilistici per una buona esecuzione pubblica.
Mentre nella prima parte viene espressamente indicato come si costruisce un buon flauto,
in quante parti, quali chiavi aggiungere, nella seconda parte dedicata alla didattica si evidenzia
un aspetto innovativo, quello relativo all’ideale sonoro, cioè alla sua aspirazione a raggiungere un
suono limpido in tutta la sfera sonora del flauto. A ciò tendono tutte le sue precise istruzioni circa
l’imboccatura, l’intonazione e la diteggiatura del flauto a chiave.
• 1800, Über die Flöte mit mehreren Klappen; deren Anwendung und Nutzen
L’opera è dedicata al flauto a più chiavi.

Samuel Arnold
• 1787, Dr. Arnold’s New Instruction for German-Flute

Jacob Wragg
• 1792, The flute preceptor

John Gunn
• 1793, The art of Playing the German-Flute

Francois Devienne
• 1793, Méthode de flute théorique et pratique
• 1795, Nouvelle méthode théorique et pratique pour la flute
L’opera è suddivisa in tre parti: la prima con elementi di tecnica flautistica e teoria musicale,
la seconda con venti ariette vocali trascritte con accompagnamento di un secondo flauto e una
terza con 6 sonate per due flauti senza basso.

Giuseppe Maria Cambini


• 1796, La méthode pur la flute traversière

Amand Vanderhagen
• 1788, Capricci in forma di studi
• 1799, Nouvelle Méthode de flute

Periodo Romantico
E’ importante segnale che nel frattempo, il 3 agosto 1795, viene fondato il Conservatoire
de musique a Parigi dalla Convezione Nazionale, assemblea esecutiva e legislativa attiva durante
la Rivoluzione francese. Esso è stato ed è tutt’oggi un punto cardine della musica classica

TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 16


francese ed europea. L’istituzione del Conservatorio rappresenta innanzitutto la centralizzazione
della didattica e della metodologia musicale; il docente di ogni disciplina è visto come guida per
tutti coloro che studiano musica, anche al di fuori del Conservatorio stesso.

Carlo Gervasoni
• 1800, Lezioni di traversiere

Andreas Dauscher
• 1801, Kleines Handbuch der Musiklehrer, und vorzüglich der Querflöte

Antoine Hugot e Johann Georg Wunderlich


• 1803-4, Méthode de flute
• Studi op. 13

Tebaldo Monzani
• 1807 ca, Instruction for German Flute

Johann Georg Wunderlich


• 1812 ca, Principes élémentaires et gradues pour la flute

Charles Nicholson
• 1816 ca, Complete Preceptor for the German Flute
• 1821 ca, Preceptive Lessons for the Flute

Benoit Berbiguier
• 1818, Nouvelle Méthode pour la flute

Georg Bayr
• 1820 ca, Tabella di posizioni per suoni dubbi su un flauto a 13 chiavi

Louis Drouet
• 1830 ca, 6 cadenze
• 18 capricci
• 1827, Méthode pour la flute

Anthon Bernhard Furstenau


• Studi op. 107
• 1828, FlötenSchule op. 42
L’opera contiene pagine di teoria musicale e di pratica flautistica, poi scale, duetti, studi.

TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 17


• 1844 Die Kunst des Flötenspiels op. 138
L’opera contiene spiegazioni e studi.

Gordon
• 1834, Flute diatonique

Jean-Louis Tulou (1786-1865)


Dopo gli studi al Conservatorio di Parigi con Wunderlich, diviene egli stesso docente di
flauto. Tra i suoi studenti citiamo Altes, Dorus e Gordon.
• 1835, Méthode progressive et raisonné pour la flute op. 100
• Metodo per ottavino

Victor Coche
• 1839, Méthode

Theobald Boehm (1794-1881)


• 1847, Über den Flötenbau und die neuesten Verbesserungen desselben
• 1862, Schema
Lo Schema permette di calcolare la disposizione omogenea dei fori in flauti e altri
strumenti.
• 1871, Die Flöte und das Flötenspiel (Il flauto e l'arte di suonarlo)
L’opera illustra il contesto esecutivo e interpretativo ed è dedicato direttamente ai flautisti.
L’opera è divisa in due parti: la prima relativa allo strumento e la seconda all’esecuzione. I
capitoli della prima parte sono dedicati alle proporzioni acustiche del flauto, ai materiali, alle
posizioni, al meccanismo delle chiavi etc; nella seconda parte sono affrontati temi di tecnica
flautistica ma vi sono anche diversi consigli interpretativi.

Giuseppe Rabboni
• Collezione di Esercizi, Sonate e Studi formanti seguito e compimento al metodo di
Berbiguier

John Clinton
• 1843, A theoretical and practical Essay on the Boehm flute
• A school of practical Instruction-book for the Boehm Flute
• 1852, A Treatise upon the Mechanism and General Principles of Flute

Emanuel Raimondi
• Studi e pezzi per il suo strumento
• 32 esercizi per la pratica flautistica

TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 18


Emanuele Krakamp
• 1847, Metodo per flauto cilindrico alla Boehm
Primo importante metodo italiano.
• Corso completo di perfezionamento op. 43
• 30 studi op. 240
• 30 Etudes caractéristiques
• 12 Studi capricci
• Studio caratteristici op. 253

Cesare Ciardi
• 1857, Metodo elementare per flauto

Giulio Briccialdi (1818-1881)


• 30 esercizi
• 18 soli op. 31

Luigi Pagani
• 1870 ca, Riedizione rimaneggiata del metodo Berbiguier

Raffaele Galli
• 1870, L’indispensabile metodo pratico per flauto op. 100

Boehm-Miller
• 1871, The Flute and Flute Playing

Vincenzo de Michelis
• 1874, Metodo per flauto (nuovo sistema) op. 89

Leopoldo Pieroni
• 1880, Metodo teorico-pratico per flauto e ottavino
• Tavole per il flauto sistema Briccialdi

Italo Piazza
• Metodo popolare per flauto

Henry Altes (1826-1895)


Nel 1840 diviene studente del Conservatorio di Parigi, allievo di Tulou. Successivamente
sarà anche docente del Conservatorio e il primo ad insegnare il flauto modello Boehm; tra i suoi
studenti ricordiamo Taffanel, che sarà proprio suo successore al Conservatorio.

TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 19


• 1880, Méthode pour la flute système Boehm op. 31

Richard Sh. Rockstro


• 1890, A treatise on the construction, history and practice of the flute

Arthur Hermann (1830-?)


• 12 studi op. 5
• 12 studi op. 66
E’ presente l’accompagnamento di un secondo flauto.
• 22 Esercizi da Gavinies
• 24 Capricci di Paganini
Si tratta dell’applicazione al flauto della tecnica violinistica francese del Settecento.

Giuseppe Gariboldi (1833-1905)


• Méthode complète de flute op. 128
• 30 Etudes faciles et progressives
• 15 Etudes
• Grandes études de style op. 134
• 12 Etudes de perfectionnement op. 127

Luigi Hugues (1836-1913)


• Scuola del Flauto op. 51 divisa in quattro gradi ed esposta in forma di duettini originali e
progressivi
• 40 esercizi op. 101
• 40 nuovi studi op. 75
• 24 studi di perfezionamento op. 15
• 30 studi op. 32
• 6 grandi studi brillanti op. 50

Carl Joachim Andersen (1847-1909)


• 18 piccoli studi op. 41
• 26 piccoli capricci op. 37
• 24 piccoli studi op. 33
• 24 studi op. 21
• 24 Esercizi in tutte le tonalità op. 30
• 24 studi tecnici op. 63
• 24 grandi studi op. 15
• 24 grandi studi op. 60

TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 20


Ernesto Kohler (1849/1907)
• Studi op. 33
Opera strutturata in tre volumi.
• 30 Studi di virtuosità op. 75

Maximilian Schwedler
• 1897, Katechismus der Flöte und des Flötenspiels

Novecento
Macaulay Fitzgibbon
• 1914, The story of the flute

Paul Taffanel (1844-1908) - Philippe Gaubert (1879-1941)


• 1923, Méthode Complete de Flute
Opera edita dopo che Gaubert ha provveduto al riordino del materiale predisposto da
Taffanel. Risulta essere un manuale prezioso per la tecnica flautistica.

Filippo Franceschini
• 1910, Esercizi preliminari per lo studio del flauto

Marcel Moyse (1889-1984)


Studia al Conservatorio di Parigi, dove diviene anche docente, con Taffanel e Gaubert. Le
sue opere didattiche risultano essenziali ed estremamente complete per lo sviluppo della tecnica
flautistica.
• 1923, Exercises journalizers
• 1928, Ecole de l’articulation
• 1932, 25 Etudes mélodiques avec varation
• 1932, 24 petites Etudes mélodiques
• 1933, Gammes et Arpèges, 480 Exercises
• 1934, De la Sonoritè, art et technique
• Le Développement du son par l’interprétation

Gustav Scheck
• 1935, Die Flote

Alberto Vegetti
• 1936, Quattro tavole per la diteggiatura del flauto sistema Boehm

TRATTATI E METODI FLAUTISTICI - A CURA DI MICHELA PODERA 21


Leonardo de Lorenzo
• 1903, Nove Grandi Studi
• 1911, L’indispensabile op. 9
• 1923, Non Plus Ultra op. 34
• 1928, Vademecum del flautista op. 35
• 1951, My Complete Story of the Flute

Paul Hindemith
• 1923, Kanonische Sonatine op. 31 per due flauti
• 1927, Acht Stucke per flauto solo
Entrambe le opere risultano essere composizioni di carattere didattico.

Bruno Bartolozzi
• 1967, New-sounds of woodwind

Zoltan Jeney
• 1970/72, Methode de la flute
Utile per i primi anni di studio, l’opera risulta ricca di duetti tratti da altri volumi.

Robert Dick
• 1975, The Other Flute: A Performance Manuel of Contemporary Techniques
• 1987, Circular breathing for the flutist

Trevor Wye
• 1984, A Beginner’s Book for the Flute
L’opera è divisa in due parti e vi è un album di accompagnamenti per pianoforte.
• 1980/87, Practice Book for the Flute
L’opera è suddivisa in sei volumi di diverso argomento: 1. suono, 2. tecnica, 3.
articolazione, 4. intonazione e vibrato, 5. respirazione e scale, 6. tecnica avanzata.

Pierluigi Mencarelli - Bruno Bartolozzi


• Metodo per flauto

Peter-Lukas Graf
• 1991, Check-up
L’opera comprende esercizi giornalieri di riscaldamento sulla respirazione, sull’emissione,
sull’articolazione, sui cambi di registro; vi sono scale, arpeggi, esercizi per le dita.

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Mario Ancillotti
• 1992, Metodo per flauto

Michel Debost
• 1996, Une simple flute

Giuseppe Fagnocchi
• 1999, Lineamenti di Storia della Letteratura Flautistica
L’opera fornisce un panorama sulla storia del flauto, sulla letteratura e sui principali trattati e
metodi didattici dello strumento; sono presenti anche analisi di alcune tra le più significative
composizioni per flauto.

Philippe Bernold
• La technique d’embouchure


Gianni Lazzari
• 2003, Il flauto traverso

Bruno Cavallo
• Prattica per ben suonare il flauto. Il Cavallo pensiero

Giampaolo Pretto
• Dentro il Suono. Quarantanove studi per fare del suono la propria voce

Bibliografia
• L. Botteon, Tromlitz.“Metodo per suonare il flauto”, Carish, 1989

• G. Fagnocchi, Lineamenti di Storia della Letteratura flautistica, Mobydick, 1999

• G. Lazzari, Il flauto traverso, Edt, 2003

• L. Ripanti, J. J. Quantz. “Saggio di un metodo per suonare il flauto traverso”, Rugginenti, 2004

• G. Petrucci, Il flauto. Storia e letteratura, Falaut collection, 2008

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