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cine colombiano
cuadernos de
cuadernos de cine colombiano
presentación
28 el guion y el guionista
editor invitado
El guion:
lugar de todos, lugar de nadie
Frank Baiz Quevedo
artículos
Escribir guiones en Colombia
Calos Henao
Qué escriben los guionistas:
de dónde vienen las historias que
se cuentan en las películas
Libia Stella Gómez
Apuntes para una dramaturgia
del “cine-crispeta”(el derecho a no pensar)
Dago García
El guion y la academia: reflexiones en
torno a una experiencia en construcción
Efraín Bahamón P.
Los guionistas como vampiros literarios
Hugo Chaparro Valderrama
entrevistas
El guion: encuentros y revelaciones
desde cuatro voces autorizadas 
Patricia Restrepo
Carlos Franco: el guionista y su entrega zen
Diana Bustamante: producir un
guion o cómo matar al padre
Franco Lolli: “el cine es poesía
y la televisión es prosa”
Etienne Boussac: el guion, el montajista
y el arte de jugar con plastilina

Apoya issn 1692-6609


el guion y el guionista
ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ D. C. CINEMATECA DISTRITAL-GERENCIA CUADERNOS DE
DE ARTES AUDIOVISUALES DEL CINE COLOMBIANO N.O 28
Enrique Peñalosa Londoño IDARTES EL GUION Y
alcalde mayor de bogotá d. c. Fotografía de la cubierta:
Paula Villegas Hincapié EL GUIONISTA Consuelo Luzardo durante el rodaje de Tres cuentos colombianos: tiempo de
María Claudia López Sorzano gerente de artes audiovisuales Frank Baiz Quevedo sequía, La sarda y El zorrero (1963), dirigida por Julio Luzardo (Tiempo de sequía
secretaria de cultura, Ricardo Cantor Bossa editor invitado y La sarda) y Alberto Mejía Estrada (El zorrero). Autor: Nereo López. Archivo: Biblioteca
recreación y deporte asesor misional Nacional de Colombia.
Paula Villegas Hincapié Imágenes de la contracubierta: de arriba hacia abajo: *Cristina Gallego y
INSTITUTO DISTRITAL DE LAS Jenny Alexandra Rodríguez Peña Adelfa Martínez Bonilla
Marco Giraldo Barreto Jorge Forero en lectura de guion para Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009).
ARTES - IDARTES Marina Arango Valencia Archivo: Cristina Gallego. *Felipe Botero, Christian Tappan y Andrés Parra, actores
asesores de publicaciones Jenny Alexandra Rodríguez Peña de La semilla del silencio (Juan Felipe Cano, 2015) estudiando el guion. Archivo:
Juliana Restrepo Tirado David Andrés Zapata Arias Ricardo Cantor Bossa Chapinero films. * Foto de rodaje de Mi abuelo, mi papá y yo (Dago García y
directora general asesor de formación y convocatorias comité editorial
Juan Carlos Vásquez, 2005). Archivo: Dago García. * Etienne Boussac en revisión de
Jaime Cerón Silva María Paula Lorgia Garnica Jenny Alexandra Rodríguez Peña guion. Archivo: Etienne Boussac.* Libia Stella Gómez con Deisy Marulanda durante el
asesora de programación y nuevos medios coordinación y dirección de arte rodaje de Ella (Libia Stella Gómez, 2015).
subdirector de las artes
Laura Camila Puentes Ruiz Imagen de la tabla de contenido: fragmento del guion de María (Máximo Calvo y
Ana Catalina Orozco Peláez asesora de convocatorias
Marco Giraldo Barreto Alfredo del Diestro, 1922). Archivo: Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.
revisión editorial
subdirección de formación Diego Saldarriaga Cuesta, Imágenes del interior: como aparece en cada foto.
Daniella Botero Villalobos, Neftalí Vanegas Menguán Imagen del colofón: montaje a partir de fotografía.
Lina María Gaviria Hurtado
Xiomara Rojas Prieto diseño gráfico y diagramación
subdirectora de equipamientos culturales
equipo localidades Agradecimientos:
Juana Torres Betancourt María Camila Silva, Henry Caicedo, Manuel Martín Cuenca, Sandra Angulo,
Liliana Valencia Mejía Juan Carlos González Navarrete, corrección de estilo Augusto López Cuellar, Ricardo Cantor Bossa, Juan Carlos González, Angélica Reyes,
subdirectora administrativa y financiera Angélica Reyes Hernández, Jaime Manrique, Joan Bocanegra, Álvaro Santana, Beatriz Caballero,
Andrea Acevedo Caicedo Andrés Bernal Sánchez Juan Rodríguez Fagua, Nicolás Macario, Javier Mejía, Andrea Pineda,
equipo becma videógrafo de entrevistas
Luis “Pacho” Bottía, Roberto Flores Prieto, Jorge Forero, Daniella Botero,
Con el apoyo del Mónica Higuera Coronado Panamericana Formas e Impresos S.A. Daniella Goggle, Camila Loboguerrero, Felipe Aljure, Gustavo Nieto Roa,
Yicel Cordero Torres impresión Catalina Samper, Alejandro Zuluaga, Jorge Andrés Botero, Juan Pablo Tamayo.
MINISTERIO DE CULTURA Cristian David García Bello
Cristian Camilo Reyes David ISSN 1692-6609
Mariana Garcés Córdoba equipo administrativo
El contenido es responsabilidad exclusiva de
ministra de cultura
Litza Alarcón Romero los autores y no representa necesariamente
enlace prensa-oficina asesora de comunicaciones el pensamiento del Instituto Distrital de las
Zulia Mena García
Camilo Parra Martínez Artes - Idartes.
viceministra de cultura
Jaiver Sánchez Leal Publicación impresa y digital de distribución
Enzo Rafael Ayala proyeccionistas
gratuita con fines educativos y culturales.
secretario general Angélica Clavijo Ortiz Queda prohibida su reproducción total o
asesora comisión fílmica de bogotá parcial con o sin ánimo de lucro sin la debida
Adelfa Martínez Bonilla Reina Tinjacá Jiménez, Milena Pimentel autorización expresa para ello. Información
directora de cinematografía Vásquez, Yesith Pineda Cortés, Carlos adicional en: infocinemateca@idartes.gov.co.
Valderrama, María del Pilar Acosta,
Marina Arango Valencia y Buenaventura Andrea Gordillo, Harold Cangrego, Javier
coordinadora grupo de memoria, Castiblanco, Cristian Calderón, Andrés Descárguelos en internet en:
circulación e investigación
Cuervo Jaramillo www.cinematecadistrital.gov.co/
equipo comisión fílmica de bogotá cuadernos-de-cine-colombiano
Yeleva Mendoza Domínguez Juan David Mejía, Carol Sabbadini,
asesora grupo de memoria, circulación e investigación Diana Cifuentes INSTITUTO DISTRITAL DE
equipo nueva cinemateca LAS ARTES - IDARTES
Samar Charif Lady Martínez Ospina
asesora administrativa dirección de cinematografía gestión de información
Carrera 8 n.º 15-46
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Conmutador: (571) 379 5750
Cuadernos de Cine Colombiano - nueva época : el guion y el guionista / Cinemate- www.idartes.gov.co
ca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES
Bogotá : Cinemateca Distrital ; IDARTES, 2018 CINEMATECA DISTRITAL-GERENCIA DE Silueta a partir de fotografía de
Con el apoyo del Ministerio de Cultura ARTES AUDIOVISUALES DEL IDARTES Nereo López durante el rodaje de Tres
98 p. : fot. ; 20 cm (ISSN 1692-6609 ; n.o 28) cuentos colombianos: tiempo de
1. Cine colombiano – Guiones cinematográficos – Historia y crítica Carrera 7 n.º 22-79 sequía, La sarda y El zorrero (1963).
2. Cine colombiano – Argumentos, tramas, etc. – Siglo xx Bogotá, Colombia En la imagen, Julio Luzardo (dirección)
3. Guiones cinematográficos colombianos – Siglos xx – xxi Conmutador: (571) 379 5750, y Consuelo Luzardo (script). Archivo:
4. Cine colombiano – Crítica e interpretación – Siglos xx – xxi ext. 3400 - 3410 Biblioteca Nacional de Colombia.
5. Guiones – Técnicas – Colombia infocinemateca@idartes.gov.co
6. Guionistas de cine – Colombia – Entrevistas www.cinematecadistrital.gov.co
Facebook: Cinemateca Distrital
Contenido
presentación
6 Las historias que escribimos
Juliana Restrepo Tirado
Paula Villegas Hincapié
editor invitado
8 El guion:
lugar de todos, lugar de nadie
Frank Baiz Quevedo
artículos
30 Escribir guiones en Colombia
Calos Henao Calle
56 Qué escriben los guionistas:
de dónde vienen las historias que
se cuentan en las películas
Libia Stella Gómez
74 Apuntes para una dramaturgia
del “cine-crispeta”(el derecho a no pensar)
Dago García
92 El guion y la academia: reflexiones en
torno a una experiencia en construcción
Efraín Bahamón Peña
106 Los guionistas como vampiros literarios
Hugo Chaparro Valderrama
126 entrevistas
El guion: encuentros y revelaciones
desde cuatro voces autorizadas 
Patricia Restrepo
128 Carlos Franco: el guionista
y su entrega zen
146 Diana Bustamante: producir un
guion o cómo matar al padre
162 Franco Lolli: “el cine es poesía
y la televisión es prosa”
176 Etienne Boussac: el guion, el montajista
y el arte de jugar con plastilina
192 Perfiles de los autores

Cuadernos de notas del documental Señorita María, la falda de la montaña


(Rubén Mendoza, 2017). Archivo: Rubén Mendoza.
Las historias que escribimos 6 7
« El cine es un animalelextraño
guion y el
queguionista
tiene varios corazones. El guion es uno de ellos » las historias que escribimos

Juliana Restrepo Tirado


Directora General
Idartes
Paula Villegas Hincapié
Gerente de Artes Audiovisuales
Cinemateca Distrital
Idartes
cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

Los Cuadernos de cine colombiano son el es- recorran todos los momentos en la creación
pacio en el que la Alcaldía Mayor de Bogotá a cinematográfica; parafraseando a Franco Lo-
través de la Cinemateca Distrital – Gerencia lli, el guion es el inicio y también es el final. El
de Artes Audiovisuales del Idartes, registra el guion es un viaje desde el encuentro con una
pensamiento, las voces y las propuestas de di- historia, pasando por los detalles más simples
ferentes personas especializadas en un tema y cotidianos de las necesidades de produc-
que ha ido cobrando protagonismo o relevan- ción, hasta la última versión en la sala de
cia en el ámbito de la creación audiovisual montaje. En sintonía con Diana Bustamante, el
Storyboard y fotograma de Apocalipsur (Javier Mejía, 2005).
de la ciudad y del país. El listado de temas guion es el mapa que se abandona, es un ser
abordados a lo largo de la edición de esta co- vivo que se transforma mientras se rueda, no apropiación y formación del Instituto Distrital Gómez, quienes abordan el guion en Colom-
lección da cuenta también de un pulso, de un termina de escribirse porque él mismo en su bia desde diferentes esferas: la formación en
de las Artes se encuentran y cobran mayor
camino recorrido por nuestro cine que ahora transcurrir va encontrando su camino y deja torno al guion, el cine como entretenimiento,
sentido; y estamos por supuesto convencidos
nos conduce al guion. Es un buen momento en de ser muchas películas posibles para encon- la literatura como inspiración, la experiencia
de que a través de estas historias estamos
la creación cinematográfica colombiana para trarse con la película que es. Es también un de escribir en un contexto como el nuestro, y
hablar del guion y de los guionistas naciona- “mundo de palabras” en el que las palabras contribuyendo al desarrollo de sujetos crea-
1 · Régis Debray, Vida tivos, sensibles, respetuosos de la diferencia. la experiencia personal reflejada en el texto.
y muerte de la imagen. les. Para una gran cantidad de creadores, el son acciones, planos, locaciones y diálogos, Asimismo, Patricia Restrepo es la autora de
Historia de la mirada en guion es la primera parte del sueño de hacer y en ese universo de muchos mundos nos en- Agradecemos a Frank Baiz, editor invita- la sección de entrevistas en la que, en diá-
Occidente (Barcelona:
Paidós, 1994). una película, y por fortuna cada vez tenemos contramos a nosotros mismos contándonos do de estos Cuadernos, quien abre la lectura logos con Franco Lolli, Carlos Franco, Etien-
2 · Juan Diego Mejía, más sueños hechos realidad en este país de las historias de este país. con el texto “El guion: lugar de todos, lugar ne Boussac y Diana Bustamante, se revelan
“Los hijos del cine”. soñadores. de nadie”. A lo largo de estas páginas nos diversas miradas desde cuatro corazones de
Cuadernos de Cine Colom- Es en estas historias, en sus personajes
biano – nueva época n.º 27.
Exhibir y circular: la magia
Aunque es evidente no deja de sorprender y en sus creadores donde muchas acciones y acompañarán Efraín Bahamón, Dago García, este animal extraño: el guion, la producción, la
en la mirada (2017): 34. que, necesariamente, al hablar de guion se proyectos de fomento, creación, circulación, Hugo Chaparro, Carlos Henao y Libia Stella dirección y el montaje.
cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

El guion:
lugar de todos, lugar de nadie
The Script: Everybody’s Place, Nobody’s Place
Por Frank Baiz Quevedo
Editor invitado

Palabras clave: guion cinematográfico, escritura, literatura, cine Keywords: Script, Scriptwriting, Literature, Latin American cinema,
latinoamericano, guionista. Screenwriter.
Resumen: a manera de presentación de este número de Cuadernos Abstract: As a presentation for this Cuadernos de Cine Colom-
de Cine Colombiano, se explora la definición del guion desde dos biano issue, the definition of script is explored from two different
puntos diferentes: como obra y como texto. Se discute su fluidez perspectives: as an artwork and as a text. Its fluidity between expres-
como literatura expresiva y literatura funcional, y se presenta un sive literature and functional literature is discussed, and a debate on
debate sobre el papel del guionista. Asimismo, se reflexiona sobre the role of the screenwriter is presented. Likewise, a reflec-
la relación de interdependencia entre la literatura y el guion y tion on the interdependency relationship between literature and
cómo esta se ve reflejada en la escritura del audiovisual. Final- screenwriting is introduced, and it is described how the first
mente, se discute el papel del guionista en el cine colombiano, reflects on audiovisual writing. Finally, the role of the screenwriter
en esa dualidad de lo que es cine arte y cine entretenimiento, así in Colombian cinema in terms of the duality cinema-art and cine-
como el papel de la academia en la escritura de guiones. ma-entertainment is discussed, as well as the role that academy
plays in screenwriting.

Repaso de las líneas del guion de La sargento Matacho


(William González, 2015). Archivo: William González.
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el guion y el guionista el guion: lugar de todos, lugar de nadie

1 · La paradoja proviene “El universo es una esfera infinita cuyo centro cindible y desechable; recipiente de fórmulas vida propia, tal como sucede con una obra de “literatura en flujo”2. El guion, según eso, es 2 · Gay, Privilege of
del hecho de que el permanence. Véanse
guion no se escribe con está en todas partes y la circunferencia en y hallazgos; criadero de amores y de odios. teatro o un texto subsidiario, condenado a la literatura funcional, ejercicio en tránsito de la referencias.
“imágenes”, sino que hace ninguna”, solía decir mi madre en un solilo- Y porque lo humano siempre es humano, inmolación y al olvido? Unos cuantos guio- palabra, pero que, en ocasiones, es capaz de
uso de lo que el lingüista
Roman Jakobson deno- quio evocador, muchos años antes de que yo deseablemente ese panóptico nos permitirá nistas del país han tomado partido en esta empinarse a la altura de una gran obra lite-
mina la función poética del supiera que la frase se debe al filósofo Blaise mirar también el universo de los creadores polémica, pero la discusión sobre si el guion es raria, como es, por ejemplo, el caso del guion
lenguaje para construir
dichas imágenes con Pascal y también, con mucha anterioridad, al que viven (o sobreviven) para, por, sobre o a o no literatura (y si un guion merece o no ser de la película Sylvester (Lupu Pick, 1924),
palabras, nada más. momento en que por primera vez yo escu- pesar del guion: los guionistas del país. Del considerado una obra en sí misma) es de vieja escrito por Carl Mayer –coautor del guion de
chara con interés la expresión guion de cine. guion y los guionistas, desde Colombia y con el data y de carácter universal. En los anaqueles El gabinete del doctor Caligari (Robert
Si la premisa del polímata quedó atrás, más mundo, hablarán nuestros articulistas y entre- de la biblioteca del prestigioso American Film Wiene, 1920)– para el director inscrito en el
sembrada en mi memoria emocional que en el vistados: cada uno desde su óptica, su expe- Institute en Los Ángeles, California (ciudad en movimiento del expresionismo alemán, Lupu
acervo de mis precarias conceptualizaciones riencia, su razón y su pasión. Entre todos urdi- la que, de acuerdo con un chascarrillo local, Pick, y que ha merecido un acucioso estudio
filosóficas, no así su sentido de deslocaliza- remos un texto compartido –en construcción, no se exige a los conductores licencias de literario por parte de la investigadora Marion
ción, de todo y nada, de espacio colmado y a la para robarme las palabras de Efraín Bahamón, conducción, sino guiones escritos y apro- Faber de la Universidad de Toronto.
vez vacío, de objeto en perenne búsqueda de uno de nuestros eximios invitados– y lo que bados) descansa, desde hace más de cuatro Del otro lado y con igual potencia argu-
ubicación. Quizás la frase quedó suspendida resulte será un texto deseablemente duradero décadas, un libro de título provocador: The mentativa, abundan opiniones como las del
en algún lugar de mi conciencia mientras tran- y seguramente superable: polémico, incom- Screenplay as Literature (título que podríamos novelista, dramaturgo y profesor de escritura
sitaba el camino entre el ardor inmaterial que pleto, probablemente insuficiente, siempre en traducir, en el contexto de esta discusión, de guiones Charles Deemer, para quien los
una vez me brindó la matemática y la pasión busca de un nuevo discurso que lo colme. Tal como El guion como literatura). guiones no son ni nunca han sido, ni deben
que me fue seduciendo paulatinamente desde cual como un guion. ser considerados, en modo alguno, literatura.
las palabras que sirven para hacer cine y a las No solamente Douglas Garrett Winston, autor
que ahora me dedico. Y porque el azar tiene del libro, hizo de sus páginas, en los años setenta,
El recorrido Repaso de las líneas del guion de La sargento Matacho (William González, 2015) con
Jaime Cabal y Carmenza Arbeláez, actores de la primera generación del Teatro Experimental
sus meandros, hoy encuentro que la frase es una ventana para asomarse a las bondades lite- de Cali, tec. Archivo: William González.
la que mejor resume lo que pienso del guion de Cualquier exploración sobre un tema rarias de los guiones de los grandes cineastas
cine: ese lugar de coincidencias y disidencias, comienza con una conceptualización del europeos –Fellini, Antonioni, Bergman–, sino
de definiciones y redefiniciones, de amores sujeto interrogado, salvo que, en casos que, hoy en día, su blog The Screenplay as
y desamores que sobrevive adosado a un como el que nos ocupa, esa conceptualiza- Literature sirve de aliviadero para que algunos
centro trashumante del universo del cine. ción forme parte de la misma pesquisa: más guionistas compartan su idea de que el guion
De esa ontología en permanente derrota ─y allá de su definición de diccionario, el guion ya no debe ser considerado como el simple
en eterna resurrección─ es la que se hablará en tiene un estatuto problemático. Y la primera “esquema de un futura película” y que merece
estas páginas, panóptico desde el cual mirar el pregunta que demanda una exploración sobre comenzar a ser apreciado como una manifes-
guion y sus contradicciones: pieza literaria1 el guion se refiere a su propia naturaleza: ¿qué tación de lo que Steven Price llama “litera-
que es y no es literatura, vademécum impres- es un guion? ¿Un texto que tiene derecho a tura expresiva” y Claudia Stemberg denomina
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el guion y el guionista el guion: lugar de todos, lugar de nadie

3 · Bálazs, Theory of Una panorámica que abarca las diferentes independiente que podría ser usado de Raymond Chandler atizara, en los años 40, en
Film, 247. Es nuestra nuevo en una producción cinematográfica
traducción. Véase referen- posiciones frente al asunto la proporciona Ted contra del sistema industrial de Hollywood:
diferente”. Sin embargo, concluye que el
cias al final. Nannicelli, uno de los más enfáticos defen- para él, un lugar en el que no tenía cabida el
guion de una película “es tanto una forma
sores de la tesis contraria a la de Charles literaria específica e independiente, como el arte de escribir guiones. Y la pregunta es perti-
Deemer. Su revisión sobre la postura de algunos texto teatral” 3. nente porque el guionista, en último análisis
grandes teóricos frente al asunto de la depen- (como cualquier escritor), solo tiene como
dencia o independencia del guion como texto Así como Nannicelli o Deemer o Wiston vehículo expresivo la palabra y nada más. Un
autosuficiente es que: fijan su posición con relación a la naturaleza guionista es un escritor de palabras, no es un
del guion (lo que Nannicelli llama su ontología), “escritor de imágenes”, como reza el acari-
Aunque los interrogantes sobre el estatus cada director, cada productor, cada guio- ciado lugar común4. Y esa naturaleza insosla-
literario y ontológico del guion han sido
ignoradas por filósofos y teóricos contempo- nista toma partido en la polémica: mientras yable, esa prisión en el lenguaje que lo obliga
ráneos, estas preguntas fueron identificadas guionistas renombrados como Jean-Claude a fabricar la primera versión de una película
y debatidas por teóricos del cine clásico, Carrière no han dejado de manifestar a viva únicamente con palabras (como los escritores
tales como Béla Balázs, Ósip Brik, voz que una vez que un “film comienza a ser, de literatura, casualmente), lo acerca tanto a
Serguéi Eisenstein, Hugo Münsterberg el guion deja de existir”, otras voces expertas, la literatura, lo obliga tanto al buen escribir,
y Dziga Vértov. La divergencia en las como las del maestro norteamericano James que quizás, por eso, los linderos son móviles
respuestas de los mencionados teóricos
sugiere el carácter espinoso de las mencio- Boyle (de la misma camada de Robert McKee y se confunden, como lo atestigua, en estos
nadas preguntas. Brik afirma, “el guion no y menos famoso, pero no por eso menos Cuadernos, Carlos Franco, en una entrevista
es una obra literaria independiente [...] El penetrante) siguen afirmando que vendrá el memorable conducida por la guionista, direc-
guion está escrito en palabras. Pero esto no día en el que se reconocerá el mérito literario tora y profesora de guion, Patricia Restrepo.
hace del guion una obra literaria, ni mucho de muchos guiones que ni siquiera necesitan
menos una obra autónoma”. De manera La discusión sobre la naturaleza del guion
el espaldarazo de la filmación para acceder al continúa (y continuará) y, en esta edición
similar, Münsterberg escribió que, en
contraste con una obra dramática que “es derecho de ingresar a las futuras colecciones de Cuadernos de Cine Colombiano, Carlos
completa como obra literaria aunque nunca museísticas. Franco, Libia Stella Gómez, Carlos Henao, Fotograma y página de guion de Con su música a otra parte, dirigida por Camila Lo-
llegue al escenario”, en el caso del cine, “el Efraín Bahamón seguirán aportando al debate
boguerrero (1983), una de las pioneras del cine femenino en Colombia y Latinoamérica, y
trabajo que hace el guionista es todavía La polémica sobre la naturaleza del guion una de las fundadoras de la Asociación de guionistas colombianos, Los guionistas cuentan

imperfecto y se convierte en una obra de tiene otra vertiente, menos académica, más sobre este tema. (notas de ccc). Archivo: fpfc.

arte completa solo a través de la acción del humana: si el guion no es producto del ejercicio
productor” (1916, 193). Balázs dibujó de una “escritura literaria” o, dicho más cruda- La cuerda floja: llamarse como tal) y el cine; entre las novelas 4 · Alguna vez abundé
en esta idea. Véase Baiz,
un contraste similar entre el texto teatral mente, si el guionista no es “escritor”, ¿qué cosa génesis y herencias y los filmes. Es ese el territorio de intercambio “Escribir en imágenes”, en
y el guion cinematográfico, al escribir: “la es el guionista? “El escritor de películas es un que Hugo Chaparro surca en estos Cuadernos Nuevos instrumentos para la
escritura del guion.
película por el contrario (si se le compara cuando escruta los avatares que, en los inicios
con una representación teatral) absorbe director de asiento trasero”, dice al afamado Hay otro costado en el que la palabra y
en gran medida el guion en su totalidad guionista, y novelista, Guillermo Arriaga, revi- la imagen se rozan y se dan la espalda: el de la del cine tanto en Colombia como en el resto del
y este no se conserva como un objeto viendo la queja (y remozando la denuncia) que relación entre la literatura (con licencia de mundo, obligaron a quienes se internaban en
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el guion y el guionista el guion: lugar de todos, lugar de nadie

5 · Adaptación al cine el manejo del naciente lenguaje a redactar modo, el 20 % del total de largometrajes novela desempeña en la adaptación un papel son problemáticas y el guionista, sorpren-
de 1924, dirigida por Pedro
Moreno Garzón y Vicenzo esas esquelas de trabajo que, con el trans- producidos y estrenados. Pero la sinuosa secundario de simple recipiente de contenido, dido a menudo por las exigencias de estos dos
Di Domenico, con guion currir del tiempo, vinieron a llamarse guiones línea que va desde la primera adaptación de cruda materia prima sobre la cual el guionista universos expresivos, debe sortear escollos tan
del primero
(nota de ccc). y de cuya génesis da cuenta Efraín Bahamón María, de Jorge Isaacs, pasa por la versión debe trabajar sin poner atención a la forma. diversos como las dificultades inherentes a
6 · Adaptación al cine en su artículo. Al hacer la crónica del trabajo de esta de Máximo Calvo (1922), transita por Balázs agrega, para beneplácito del ego las novelas que adapta, los requerimientos del
de 2008, dirigida por
de aquellos primeros guionistas que (en la la adaptación de Aura o las violetas 5 , novela de los guionistas del mundo, que el proceso público para el que escribe, las exigencias de los
Simón Brand, con guion
de Juan Rendón y Jorge acertada metáfora draculiana de Chaparro, de José María Vargas Vila y desemboca en las crucial en la adaptación de una fuente literaria productores y de los directores y las reconven-
Franco (nota de ccc).
“vampirizaron la sangre literaria” de más de adaptaciones de obras literarias de los últimos ocurre, no en la filmación, sino en la crea- ciones de los críticos que le suelen disparar. Y
7 · Adaptación al cine
de 2007, dirigida por An- un novelista, entre otros, la de Samuel Veláz- años, como Paraíso Travel 6 , la novela de ción misma del guion de cine. Así es como sobre todo debe enfrentar el reto que proviene
drés Baiz, quien también quez, Heliodoro González Coutin, Jorge Isaacs) Jorge Franco, o Satanás 7 , la novela de Mario la discusión sobre la adaptación de la literatura de navegar entre dos mares siempre proce-
fue su guionista
(nota de ccc). el autor pone al desnudo las contingencias de Mendoza, atraviesa, en todo su recorrido, se enrarece y convoca a autores tan disímiles losos y siempre soterradamente en pugna: el
8 · Alzate, Cine y litera- una relación indispensable y, no pocas veces, como el mismo Alzate lo señala, el problema –en términos de su pensamiento– como cine y la literatura, tal como lo ilustra, en estos
tura en Colombia, 13-14. incómoda: la forzada interacción entre los del guion entendido como puente entre dos el teórico alemán Siegfried Kracauer (para Cuadernos, Hugo Chaparro.
9 · La cita, un tanto
tradicionales discursos escritos (con palabras), sistemas, dos lenguajes, dos mundos. Agrega quien el principal problema de la adaptación
extrema y para muchos
superada, es de George con los discursos nacientes (en imágenes y Alzate: se reduce al discernimiento entre las novelas Los seres de papel
Bluestone, académico
sonidos). Y es que esa interdependencia, que que, según él, son cinemáticas y, por lo tanto,
norteamericano que a … al entender de estudiosos del tema
los 20 años se interesaba no ha llegado a su fin y, muy probablemente, de la adaptación literaria, [el guion] se susceptibles de ser adaptadas y aquellas que Quienes libran las batallas con el guion,
por el cine y las novelas y
jamás lo haga (somos, los humanos, seres constituye (…) en un paso intermedio entre no lo son); también como el crítico francés reciben sus laureles (cuando los hay), padecen
que escribió un texto que,
hoy en día, se considera de texto e imagen, malabaristas irremedia- la obra literaria y el filme y en un tercer Jean Mitry (quien sostiene que es imposible sus aflicciones y capean las tempestades en
pionero en el tema la texto independiente y, de alguna manera, adaptar un texto literario, porque toda adapta- las que a menudo están sumidos, son los guio-
adaptación. En Jenkins,
bles entre la visión y la voz), ha sido y seguirá complementario de los otros, del literario y
Stanley Kubrick and the Art siendo fuente de reflexiones y controversias, del fílmico 8. ción traiciona, razón por la cual la adaptación nistas. “Seres que se desvanecen”, en opinión
of Adaptation, 2007. solo puede apostar a la mera ilustración de de Carlos Franco, narrador y guionista, uno
tal como atestigua el articulista, a propósito de
Esta idea, la del guion como bisagra los contenidos originales); o como el cineasta de nuestros entrevistados. ¿Qué es ser guio-
una de las adaptaciones de María, de Jorge
articulatoria entre dos “diferentes géneros ruso Sergei Eisenstein (quien propone un nista en Colombia?, ¿cómo vive y sobrevive
Isaacs. Porque, de la novela al filme, del texto a
estéticos, tan diferentes uno del otro como método que, a su modo de ver, permite “tras- un guionista?, ¿cómo se ha venido gestando
la imagen en movimiento, no hay otro tránsito,
lo son el ballet y la arquitectura” (Bluestone)9, ladar” las emociones producidas por el texto y conformando esa población diversa de escri-
sino el de ese trampolín inevitable: la adaptación.
aparece ya en las primeras discusiones a emociones similares producidas por el tores que se dedican a escribir guiones, de
En Colombia, dicho trampolín ha sido teóricas sobre las relaciones entre el cine montaje de las imágenes) o, finalmente, como dónde viene y adónde va?, ¿qué quiere, qué
escrutado por César Alzate, quien ha querido y la literatura: uno de sus precursores es el el mismo George Bluestone (para quien un espera, qué sueña el guionista del país?,
reconstruir lo que, en sus palabras, es el crítico húngaro Béla Balázs, ya mencionado buen guionista es alguien que comprende las ¿cuáles son sus pesadillas? Las preguntas las
complejo sistema de relaciones entre el cine y la en la cita de Nannicelli, quien no solo postula limitaciones del medio cinematográfico frente ha abordado en estos Cuadernos el experimen-
literatura que se ha tejido en este país desde, que el guion puede constituir una obra inde- a la riqueza del medio literario). Las rela- tado guionista Carlos Henao (y las ha sufrido
por lo menos, el siglo XIX, y que arropa, grosso pendiente, sino que sostiene además que la ciones entre el cine y la literatura, en suma, el también curtido Carlos Franco, por parte de
16 17
el guion y el guionista el guion: lugar de todos, lugar de nadie

pueden ser actores, productores, escri- • La multiplicidad de abordajes. Tanto


tores, montajistas, profesores de guion, en las entrevistas de Patricia Restrepo
publicistas o provenir de otros oficios. para los presentes Cuadernos como en las
• La concurrencia. Comentarios informales entrevistas realizadas por la autora en la
sobre el tema de los guionistas en citada revista hay de todo (y para todos
Colombia parecen apuntar a la idea de los gustos): guionistas cuya preocupación
que el país tiene pocos guionistas. No primordial es contar una buena historia
obstante, tal como lo señala Carlos (Carlos Franco) y guionistas cuya inquietud
Henao, Proimágenes, la compañía mixta fundamental es aprehender la esencia-
que administra el Fondo de Desa- lidad poética, inherente al cine (Franco
rrollo Cinematográfico (fdc), realizó una Lolli); guionistas que parten de un tema
encuesta a los guionistas colombianos para hacer sus películas (Dago García)
que habían escrito películas entre los y guionistas para quienes plantearse un
Portada del número 77 de la revista Kinetoscopio, editada por
años 2010 y 2014, convocando un total tema de inicio a la hora de escribir un guion el Centro Colombo Americano de Medellín. Archivo: becma.

de 97 de ellos, cifra nada despreciable. es una suerte de contrasentido (Ciro


Felipe Botero, Christian Tappan y Andrés Parra, actores de La semilla del silencio (Juan
Guerra) o una operación sospechosa que Stella Gómez); de la política y de ciertos
Felipe Cano, 2015) estudiando el guion. Archivo: Chapinero films. Por otra parte, un número monográfico
no puede reemplazar el placer instintivo géneros (Óscar Campo); de las atmós-
de la revista Kinetoscopio10 dedicado al
10 · Kinetoscopio, la incisiva guionista y entrevistadora Patricia de contar una historia sentida (Lisandro feras (Pacho Bottia); de la imaginación
guion en el cine colombiano, que tiene
n° 77, Guion en el cine
Restrepo). Y en el tránsito de su artículo nos Duque) o un requisito prescindible que, (Sebastián Ospina); de la observación del
colombiano. a Patricia Restrepo de editora invitada,
de cualquier manera, no puede captar en mundo de los excluidos (Víctor Gaviria).
pondrá en contacto con los guiones de vida recoge de un tirón entrevistas a quince
de los guionistas colombianos, no solamente con guionistas, todos activos, todos con su totalidad el registro cambiante de lo Hay también entre los guionistas colom-
los guiones que escriben, sino con su historia, muchas cosas por decir: Carlos Henao, real (Manuel Arias). Y en el medio, guio- bianos divergencias y convergencias en
sus ambiciones, sus reconvenciones. Vistos Alberto Quiroga, Ciro Guerra, Dago García, nistas para quienes el tema de su guion torno al papel que desempeñan los estí-
desde afuera, para mí, desde el extrañamiento Diana Ospina, Felipe Aljure, Humberto proviene de la realidad (Carlos Henao); mulos y el resto de los dispositivos de la
(y también la cortedad) que me otorga el ser Dorado, Jorge Navas, Libia Stella Gómez, de las obsesiones (Alberto Quiroga); de política pública orientados hacia la forma-
un invitado privilegiado que observa el rico Lisandro Duque, Manuel Arias, Óscar los problemas sociales y de lo feme- ción de los guionistas; y con respecto al
mundo de los guionistas colombianos, a este Campo, Pacho Bottia, Sebastián Ospina nino (Diana Ospina); de la observación trabajo de los lectores de guion y los
y Víctor Gaviria. Si bien muchos de los personal (Felipe Aljure); de fuentes diversas laboratorios de escritura de guiones; y con
panorama lo complementan algunas fotogra-
guionistas entrevistados también son y muchas veces casuales (Humberto relación a las formas narrativas prefe-
fías que he tomado al vuelo, a saber:
directores, es curioso que en un país “sin Dorado); del acto de exorcizar los demo- ridas; y con respecto a la construcción de
• La diversidad. Los guionistas colombianos guionistas”, como a veces he escuchado nios personales (Jorge Navas); de la lite- los personajes y a sus posturas frente a los
son sobre todo realizadores, pero también decir, existan tantos guionistas. ratura y las vivencias personales (Libia paradigmas vigentes para la escritura del
18 19
el guion y el guionista el guion: lugar de todos, lugar de nadie

guion de cine, suerte de malas palabras de García Márquez, tan importante para una • García Márquez presentando el taller.
las que hablaremos más adelante. historia del guion en Colombia. Al final de la espera, cuando Gabo dejó
de ser para nosotros aquella estampa
• La diversidad metodológica. Cada guio- Cómo se cuenta el enigmática, casi sagrada, que cruzaba
nista es un mundo y en lo que se refiere cuento de un cuento que los pasillos de la escuela sin todavía ser
a la metodología también los guionistas nunca se contó nuestro profesor, se dirigió a nosotros y nos
colombianos participan de una notable
dijo, poco más o menos: “Yo no tengo
diversidad de aproximaciones: los hay De la colección de los talleres de guion nada que enseñar. La escritura del guion
intuitivos, sistemáticos, observadores, obse- que Gabriel García Márquez dictó en la no tiene reglas.” Y se largó a hablar de
sivos, sensibles, racionales, pragmáticos, Escuela Internacional de Cine y Televisión y sus reglas para la escritura de guion.
experimentadores, expositores o exorcistas: que llevan el nombre de Cómo se cuenta un
desde su praxis personal, los guionistas cuento (1995) solo falta un número, que nunca • El amor en los tiempos del cólera revisi-
colombianos terminan dibujando un se editó. Es el que hubiera correspondido a tado. El taller abordaba un guion colectivo
panorama tan diverso que hasta podría la edición del taller del año 1987. El relato y la historia era una versión de El amor
sorprenderlos a ellos mismos. que explica la omisión, narrado por Teresa en los tiempos del cólera, pero con niños.
Díaz, fundadora de la Escuela y custodia del Había una escaleta en el pizarrón que
Hay un asunto particularmente impor- Gabo hacía y deshacía en cada jornada
material de los talleres, es que las cintas en Taller de guion en San Antonio de los Baños, Cuba. En la foto superior, de izquierda a
tante cuando se aborda el tema del ejercicio y toda la actividad tenía el ánimo de una derecha: Frank Baiz Quevedo, Maryse Sistach, Gabriel García Márquez, Senel Paz, Eduardo
las que se registraron las sesiones de aquel
de la escritura de guiones: aquel que se refiere tormenta de ideas. En los intersticios de Carrasco y Daniel Díaz Torres. En la foto inferior, a la izquierda de Gabo, Rafael Vargas y
año fueron entregadas a un personaje cuyo Ángeles Necochea; a la derecha, Maryse Sistach, Daniel Díaz Torres, Beatriz Caballero. Al
a la trascendencia del guionista como creador, la discusión, cuando Daniel Díaz Torres fondo, de derecha a izquierda, Frank Baiz, Alberto Hernández y Eduardo Carrasco. Archivo:
nombre y nacionalidad no recuerda y quien
tanto en el medio del cine, como en el mundo no estaba citando en detalles la escena Frank Baiz Quevedo.
también habría desaparecido junto con su
de la cultura en general. Y a la posibilidad de valioso cargamento. Las cintas en cuestión de alguna película que todos descono-
de la literatura: decía admirar a los direc-
configurar una historia del guion que recoja los recogían la voz de Gabo y de los guionistas cíamos, el Gabo hablaba del cine o dejaba
tores que con sus “armatostes” lograban
nombres de los principales guionistas colom- que asistimos al taller (de los nombres que me colar alguna imagen luminosa. Había
darle vida a imágenes equivalentes a las
bianos. En su artículo, Carlos Henao trata de vienen a la memoria, la colombiana Beatriz dos Gabos: uno que escribía descuida-
damente la escaleta en el pizarrón, sin que él, munido con tan solo una simple
abordar el tema y se topa con un nombre Caballero, los cubanos Senel Paz y Daniel
reparar en la redacción y, otro, a quien se computadora (tenía una Apple vetusta en
obligado: Gabriel García Márquez. Pero no el Díaz Torres, la mexicana Maryse Sistach,
le iluminaban los ojos cuando hablaba de su residencia en La Habana) o armado
García Márquez premio Nobel de literatura, la venezolana Fina Torres, el nicaragüense
su próxima obra de teatro, del carácter de un lápiz construía con tan solo una
sino el García Márquez guionista, el forjador Rafael Vargas Ruíz, el también venezolano
inapropiado de los adverbios terminados oración: “El campo está verde”.
de la Escuela Internacional de Cine y Televi- Alberto Hernández). Algunas viñetas de lo
sión de San Antonio de los Baños. Y, por estas en “mente” y de la belleza del lenguaje. • Metodología. El Gabo sostenía que el
que fue aquel taller pueden, quizás, contribuir
razones, quizás no esté de más esbozar una a completar con el moldeado de lo que fue • La intrusa literatura. El Gabo que conocí armamento del escritor, la metodología
semblanza personal que tengo de aquel otro Gabriel García Márquez como guionista: hablaba de cine, pero era un enamorado que lo constituía y lo garantizaba a él
20
el guion y el guionista

como literato, pero que era válido para ción, eran, lo vimos todos, las dos fuerzas veces excede el millar de guiones enviados y,
los guionistas, estaba constituido por polares que debían sostener el trabajo aunque las mencionadas convocatorias tienen
el empeño y la constancia. Acudía a la de todo guionista, de cualquier escritor. un alcance nacional, no puede decirse que la
anécdota de que cuando se le estancaban Y Gabriel García Márquez era el lado cantidad de guiones que mueve cada una sea
las ideas se dedicaba a pintar y repintar luminoso de la imaginación creadora, el insignificante.
una pared en su casa de México. Una vez niño todavía maravillado por los prodigios
Otro ángulo: desde el año 2007, Bogotá
dijo que sin esa disciplina no habría sido de las fantasías personales compartidas.
ha sido anfitriona de varias figuras interna-
jamás escritor ni nada por el estilo. Que Ese fue el García Márquez a quien conocí
habría sido sin duda maricón, un borracho cionales ligadas con la enseñanza del guion,
como profesor de guiones. Ese fue, es
feliz como cualquier otro borracho feliz de tal como lo concibe la industria norteameri- Simposio internacional de cine de autor en la Cinemateca distrital (Bogotá) en abril de
para mí, su mayor aporte.
la costa colombiana. Mercedes –su mujer– cana: Linda Seger, en mayo de 2007; Kenneth 2014. En la foto, Pablo Aguilera, Julián David Correa, Carlos Reygadas y Augusto Sandino.
Archivo: Idartes.
Dancyger, en noviembre de 2007 (poco cono-
y la pared eran su disciplina. Eso dijo. Las palabras de celuloide cido como “gurú” del guion, pero altamente concursos para otorgar estímulos en la escri-
• La experiencia. Compartir con García apreciado por su “estructura alternativa del tura de guiones.
Márquez como creador, como iluminado De la enseñanza del guion nos habla Efraín
Bahamón, un guionista y realizador colom- guion que desafía las reglas”; vuelvo más Del lado del llamado cine de arte (si nos
de su propia experiencia imaginativa, adelante sobre el tema); Robert McKee, con
era la experiencia, una experiencia sufi- biano que se ha dedicado no solo a escribir adherimos provisionalmente a la polaridad
guiones y a hacer películas, sino a practicar el seminario Story, en 2012 y con el seminario que Dago García explora con tino en estos
cientemente nutritiva como para que
la enseñanza del guion, tanto en la capital, sobre géneros, en 2013. Por maestrías y labo- Cuadernos), Bogotá les ha abierto sus puertas
sus discípulos se dieran por servidos.
como en otras ciudades del país. Y es que, ratorios de Bogotá y Medellín han desfilado los a autores como Carlos Reygadas, Amat Esca-
No había mucho método en su locura
tal como revela el artículo del mismo autor, la latinoamericanos Jorge Goldenberg, Miguel lante, Pedro Aguilera y Lisandro Alonso, con
creativa, para decirlo de algún modo,
pero todos los guionistas se hacían más Colombia de día de hoy es un país con varias Machalski, Julio Rojas, Paz Alicia Garciadiego, la realización de un simposio internacional del
escritores después de compartir con él. El decenas de instituciones universitarias con Doc Comparato, Pablo Solarz, Juan Pablo cine de autor —del que también la Cinema-
concepto –el conocimiento estructurado, programas consagrados al estudio del cine, Young, Xenia Rivery y los expertos europeos teca Distrital-Gerencia de Artes Audiovisuales
el aporte de la preceptiva y la tradición eso sin contar las academias y organizaciones Alicia Luna, Ana Sanz-Magallón, Marta Grau, fue sede— que ha brindado la posibilidad,
a la escritura de guiones– había que públicas y privadas dedicadas al mismo fin. Joan Marimón, Michel Marx, Yolanda Barrasa, entre otras cosas, de que se discuta el
buscarlos en otra parte: en otro taller de Las cifras, quizás insuficientes cuando se las Floreal Peleato, Enric Rufas, Pascale Rey, Jordi guion de cine que se supone alejado de los
guion que dictaba el escritor mexicano mira con ojos locales, resultan muy atractivas Balló y probablemente muchos otros especia- preceptos de Hollywood.
Juan Tovar y en el que nos colábamos la si se les aprecia desde las necesidades de listas en el área del guion que se escapan de Por último, pero no menos importante,
otra media jornada del día en busca de otros países latinoamericanos. Las convoca- este inventario apresurado y personal. Esto, cabe mencionar los talleres de guion que
verdades más aprehensibles y objetivas. torias a los concursos que otorgan estímulos sin contar con los expertos internacionales forman parte del programa de formación de
La inspiración y la estructura, el método para la escritura de guion tienen, por otra que Proimágenes Colombia convoca, año tras la Cinemateca Rodante –una estrategia de la
y la locura, la conciencia y la imagina- parte, una respuesta entusiasta que no pocas año, en calidad de jurado de los mencionados Cinemateca Distrital para promover el desarrollo
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el guion y el guionista

11 · La principal de esas audiovisual de Bogotá–, algunos de cuyos parte, a mi entender, de premisas falsas11, amplio y más ambicioso de la dramaturgia del
premisas es aquella según
la cual la “estructura” contenidos han sido publicados en la Cartilla de apreciaciones que han simplificado las guion. Eso, sin hablar del panorama sobre los
de un guion se reduce al Cinemateca Rodante. Este agotador inven- ya bastante simplificadas nociones que, hace retos que plantea la expansión del entorno
ordenamiento “en tres
actos” de los sucesos tario nos lleva a la conclusión de que si bien cinco décadas, el autor norteamericano digital con el que el autor concluye su artículo.
relatados. Pero, como
Bogotá no es probablemente la Atenas del guion, Syd Field puso en la palestra y que, desde
sucede con cualquier
texto, literario, fílmico o merece al menos que se le considere como un entonces, se vienen discutiendo y rediscu- Tantas veces Dago
de cualquier otra índole,
importante espacio de encuentro de quienes se tiendo sin revisar las premisas de Field, es decir,
la estructura textual es
un entramado complejo preocupan por el guion y por su enseñanza. sin examinar los cimientos de la discusión. De En un libro sobre la historia de la crítica de
que comprende lo que tal manera que cuando Kenneth Dancyger, o cine me topé con una caricatura protagonizada
se cuenta, cómo se
cuenta lo que se cuenta, La enseñanza del quien sea, habla de “romper la estructuras”, por dos hombres jóvenes, quienes, apoltro- Foto de rodaje de Mi abuelo, mi papá y yo (Dago García y Juan Carlos Vásquez, 2005).
lo que realmente se
“dice” por debajo de lo guion y otras neuralgias asume como fundacionales “estructuras” que
nados en sendas butacas, miraban fijamente
Archivo: Dago García.
que se cuenta, etc. La ni son tan fundacionales y que obedecen a
una pantalla de cine, presumiblemente en una problematiza al cine colombiano12. Por eso, el 12 · Véase, sin ir más
visión simplificada de
Efraín Bahamón aborda en su artículo consideraciones particulares y parciales. En lejos, las veces que el
la estructura llevada a función por comenzar. Mientras engullía cris- artículo de Dago, como el resto de los artículos, nombre de Dago es
cabo por Syd Field ha otro aspecto sobre la enseñanza del guion que Colombia, como en el resto del mundo, esta
petas, uno de los jóvenes le preguntaba a su tiene un valor en sí mismo y posee también un mencionado por otros
sido generadora de otras
merece especial consideración y que rebasa discusión lleva a tomar partido frente a lo que articulistas y de quienes
simplificaciones, algunas
–reduccionistamente se mezclan una visión compañero: “Fulano, ¿qué cosa es un filme?”. valor añadido: porque lo que analiza a fondo son entrevistados en estos
bastante perniciosas para con mucho el ámbito de las preocupaciones Cuadernos; esto solo es
la teoría del guion. insuficiente de lo narrativo y lo dramático, una El otro, sin inmutarse, le contestaba: “Una Dago alude a lo que, visto desde afuera, podría
docentes sobre la materia: se trata del asunto una muestra aleatoria.
particular concepción de lo espectacular y película que no se entiende”. Ese chiste resume muy bien llamarse “el caso Dago”, es decir, el
de las reglas para la escritura del guion, del
una apreciación estrecha de lo estético– no es muy bien uno de los ángulos del problema que caso del guionista –productor que escribe y
uso de los manuales, de la primacía del modelo
sino un abordaje entre muchos para la escri- Dago García aborda en un artículo imprescin- produce las películas (y no los “filmes”, para
(¿aristotélico?) dominante tanto en la docencia
tura dramática y para la estructura del guion. dible para el cine colombiano de este momento seguir aprovechándonos del chiste)– con más
como en la escritura (sobre todo en el mundo
que él ha escrito para estos Cuadernos: la impe- numeroso público y mayor recaudación de
del “entretenimiento” del que discurre Dago Colombia, dada su apertura, su manifiesta
recedera disputa entre quienes abogan por la taquilla en Colombia. Dago parte del análisis
García). Discusión que abarca las polaridades inquietud y, si se quiere, su catalítica eferves-
supremacía del cine-arte y quienes defienden de una polaridad: en uno de los extremos, la
“hay reglas/no hay reglas”; “hay que respetar cencia alrededor del tema de la escritura del
el cine-entretenimiento (y viceversa). Hay que crítica y el cine-arte y la minoría; en el otro,
la estructura dominante/hay que subvertir la guion, es un terreno fértil para que florezcan
resaltar que Dago García no solo es un muy el cine-entretenimiento y el gran público. Y su
estructura dominante”; “la estructura es y se expandan apreciaciones nuevas sobre el
conocido productor y guionista que ha acep- importante exploración, que no solo es acadé-
un esquema/la estructura es más que un guion, no solamente con relación al acertado
tado gentilmente a colaborar con este número mica (también lo es), sino doctrinaria y a la
esquema”; “hay que escribir con reglas/hay reclamo de Efraín Bahamón en su artículo de
de Cuadernos de Cine Colombiano, sino que vez pragmática, arriba a conclusiones de alto
que escribir con libertad”. No es el momento ni que la enseñanza del guion debe tomar en
es, posiblemente sin quererlo, una especie de valor práctico.
el lugar de profundizar demasiado en el asunto, cuenta la especificidad de la cultura y la cine-
pero creo que vale la pena comentar que esta matografía latinoamericana y, en particular, la signo, el símbolo inevitable de una contradic- El artículo de Dago García es importante
discusión, bastante generalizada por demás, colombiana, sino también en el terreno más ción que, como en otras latitudes, también no solamente porque apunta a una discusión
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el guion y el guionista el guion: lugar de todos, lugar de nadie

13 · Arcadia, “No me nodal, tanto estética como práctica, para ubicar, por cierto, películas también lenguaje y un cine de manuales?, ¿hay tiempo de revisar la polaridad entre cine-
gusta el cine de manual”,
entrevista Carlos los hacedores del cine colombiano de este importantes como La gente de La algo en el medio? arte y cine-entretenimiento, en busca de la
Reygadas, en línea. momento, sino porque, además, se inscribe en Universal (Felipe Aljure, 1994)? posibilidad de acceder a lo mejor de los dos
• ¿Es el cine-entretenimiento el lugar por
una discusión universal y en constante revi- mundos, tal como apunta Dago García cuando
• La relación entre las formas narrativas excelencia del efectismo (drae, efectista,
sión. Una discusión que, solo en el intento de habla de negociaciones.
y los diferentes modos de hacer cine “que busca ante todo producir fuerte
esbozar el contexto general de las inquietudes
¿Puede hablarse todavía de formas efecto o impresión en el ánimo”) y el cine-
en que se inscribe, podríamos decir que toca
narrativas características del cine-arte arte el lugar de lo genuino y lo profundo?, De qué hablamos cuando
problemas como:
apelando a una caracterización formal ¿no habrá quizás un ejercicio de efec- hablan nuestros guiones
• La definición misma de lo que es el cine- que vaya más allá de apreciaciones tismo tanto para el gran público como
Cerrando la contemplación múltiple sobre
arte: ¿se trata de un modo particular de genéricas similares a las expresadas por para el público del cine-arte?, ¿se podrá
el guion que convoca a quienes se reúnen en
hacer cine, tal como lo propuso David un Carlos Reygadas cuando afirma que aplicar también, con relación al cine,
estas páginas –last but not least–, tendremos
Bordwell en sus aproximaciones ya en su filmes: lo que tantas veces se ha dicho de la
la privilegiada posibilidad de compartir, con la
clásicas o, más bien, se alude a una cate- música: que hay solo dos tipos de películas:
No hay un punto de partida claro, avezada guionista y directora Libia Stella Gó-
goría institucional que se refiere al tipo casi siempre hay un proceso muy las buenas y las malas?, ¿eso no vale
mez, la mirada transparente que su doble hacer
de cine que se exhibe en cierto tipo de intuitivo donde el autor deja que el también para los filmes de arte?
en el cine le otorga: desde la ficción y desde el
circuitos?, ¿cine-arte es lo que se exhibe lenguaje empiece a hablar en lugar de
él mismo. El lenguaje tiene que tomar Ya se ha comprobado que la evolución del documental. Dos veces interroga la autora la
en los circuitos de cine-arte y cine
el mando y surgir solo y el lenguaje pensamiento humano es, entre otras cosas, íntima relación entre el guionista (guionista-di-
comercial es lo que se exhibe en las salas rectora, en este caso) y el referente, es decir,
empieza a decir al cineasta y no una constante revisión de paradigmas, el
comerciales? al revés13. airamiento de los sistemas de ideas y creen- entre el lenguaje y eso que nos empeñamos en
• ¿Cuáles son en realidad los criterios • ¿Es el cine-arte realmente el polo opuesto cias que cada época nos suministra para, llamar la realidad. Su texto sensible y equili-
que privan para hacer la distinción entre del cine-entretenimiento? y ¿son estric- entre otras cosas, tranquilizarnos. Quizás es brado, racional y a la vez emocional es como un
el cine-arte y el cine entretenimiento?, tamente válidos los presupuestos según Fotografía y composición de secuencia de Porfirio (Alejandro Landes, 2011). Archivo: Alejandro Landes.
¿hay realmente una manera de carac- los cuales el cine-arte hace “pensar”,
terizar el cine-arte que inequívocamente es más “profundo”, “subvierte la narra-
permita afirmar que filmes como La ción institucional”, mientras que el cine
sirga (William Vega, 2012) o El vuelco entretenimiento permite solo “divertirse y
del cangrejo (Óscar Ruiz, 2010) –solo no pensar”, “obedece a móviles conser-
para citar dos importantes filmes colom- vadores y mercantilistas” y se apega
bianos– son filmes de arte, mientras que sumisamente a los cánones estable-
todas las películas escritas por Dago cidos en los manuales?, ¿hay realmente,
García son de entretenimiento. ¿Dónde como también dice Reygadas, un cine de
26
el guion y el guionista

guion hecho para nosotros, para que enten- mental. Y, en último término, atravesando ese
damos cuánto de corazón y cuánto de cabeza doble camino discursivo que va de la realidad
hay en una guionista en actividad, y para que (cualquiera que esta sea para el guionista) al
podamos palpar, casi de primera mano, casi guion y del guion a la imagen de movimiento,
documentalmente, el delicado trámite de una este último artículo nos pone en contacto con
creadora con el mundo que la rodea y, de la única realidad asible del guion, del cine y de
esta manera, compartir la delicada alquimia nosotros mismos, que es el lenguaje.
entre lo que la directora-guionista observa
atentamente, lo que ella sueña, lo que escribe Termino tomando prestadas las palabras
y lo que termina siendo su cine. que Claudio Celis toma prestadas de Hayden
White y que, dichas sobre la historia, valen
Libia Stella Gómez aborda varios aspectos para toda la memoria de la existencia humana
en su artículo sin los cuales sería imposible y, acaso, para lo que somos, acaso única-
entender en su totalidad de qué hablamos mente memoria:
cuando hablamos de escribir guiones: la rela-
ción entre la vivencia, la inspiración y el trabajo: Que la historia es accesible sólo por medio
del lenguaje; que nuestra experiencia de la
la parte práctica, podríamos decir; la relación historia es indisociable de nuestro discurso
entre la dramaturgia y el público, digamos acerca de ella; que este discurso debe ser Cuadernos de notas de Niña Errante (Rubén Mendoza, en posproducción). Archivo: Rubén Mendoza.

que el lado teórico. Libia Stella nos pone en escrito antes de que pueda ser considerado
contacto, en el primer caso, con la experiencia como historia; y que tal experiencia puede profundidad y el corazón que requieren el Como su mismo objeto de discusión, este
ser tan variada como los diferentes tipos de tema y la calidad de las personas entrevis- dossier es otro ensayo: una reescritura de ese
en campo del guionista, artesano de las pala- discurso con los que nos encontramos en la
tadas: Diana Bustamante, Etienne Boussac, tema inacabable, polémico y fecundo que es el
bras que cobra identidad en la praxis continua historia del escrito mismo.
Franco Lolli y Carlos Franco. En su orden, una del guion. Mucho ha quedado por fuera, voces,
de observar y pensar, de escribir y reescribir. Y
experiencias, opiniones. Y, como en el caso de
nos conecta, en segundo lugar, con el delicado Las entrevistas productora, un montador, un director y un guio-
un guion, se trata de una poda incompleta y
asunto de la verosimilitud, ese constructo que nista: cuatro miradas que se complementan
forzosamente arbitraria de una realidad que
convierte la acción humana y la emoción que Esta edición de Cuadernos de Cine para seguir interrogando el guion desde la
siempre es inaprensible. Así que esperamos
esta genera en un “verdad” más convincente Colombiano termina con cuatro entrevistas de experiencia y la sabiduría, y concluir así esta que, ojalá, esta edición sirva para que, de
que la “verdad” (en el caso de la ficción) y lujo, conducidas por Patricia Restrepo. Patricia, ojeada que busca discernir qué es, por fin, el sus vacíos y de sus carencias, surjan nuevas
convierte el testimonio del tiempo –única en su papel de avezada inquisidora (en el mejor guion cinematográfico, quizás para descubrir preguntas, nuevas divergencias, algunas coin-
garante de la verdad (toda verdad es verdad sentido), hace uso de sus conocimientos tanto que se trata de una esfera infinita cuyo centro cidencias, y que, como sucede con los guiones,
del tiempo, dice Gilles Deleuze)– en la marca sobre guion como del cine colombiano para está en todas partes y la circunferencia en surjan cada vez mejores versiones, alimentadas
inequívoca de la “verdad”, en el caso del docu- imprimirle a cada conversación el sabor, la ninguna. por los posibles aportes de esta versión.
29
el guion: lugar de todos, lugar de nadie

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The Atlantic (November, 1945 Issue). nion to the Philosophy of Literature, Colombia: Foto Club 76, IMS. 1994, gari). Alemania: Decla Bioscop, 1920,
En línea. 2016. 126 min. 63 min.
cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

Escribir guiones
en Colombia
Screenwriting in Colombia
Por Carlos Henao Calle

Palabras clave: guion, industria cinematográfica, financiación, Keywords: Script, Film industry, Financing sources, Script history,
historia del guion, formación, cine colombiano. Education, Colombian cinema.
Resumen: sin duda alguna, a pesar de que la industria cinema- Abstract: Despite the fact that film industry in Colombia experi-
tográfica en Colombia está en auge, aún no es claro si quien se ments an important boom nowadays, still it is not clear if screen-
dedica a escribir guiones puede vivir de este oficio. Por otro lado, writers can make a living out of their profession. On the other
el debate alrededor del reconocimiento del guionista como autor hand, the debate on the acknowledgement of a screenwriter as
continúa vigente, tema que permea de diversas maneras la valo- an author is in the spotlight; the former is a topic that affects in
ración de su oficio, y su fortalecimiento profesional aún no es diverse ways the valuation of their job, and their professional
suficiente pese a que existen varias escuelas de cine en el país. strengthening is still not enough even though there are some
El presente artículo explora el oficio del guionista, su formación, la film schools in the country. This article explores the profession of
importancia del guion para el acceso a fuentes de financiación tanto the screenwriter, their formation, the importance of the script for
nacionales como extranjeras, y un panorama general sobre la accessing financial aids at both national and international levels,
escritura de guiones en el país. El texto genera una reflexión que and a general view on scriptwriting in Colombia. The text states a
responde a preguntas sobre qué es ser guionista en Colombia y a reflection that aims at answering the questions on what it means
qué realidad se enfrenta en este escenario. to be a screenwriter in Colombia and the reality Colombian
screenwriters face in such scenario.

Carlos Franco en proceso de escritura. Archivo: Carlos Franco.


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el guion y el guionista

El guion no es solo el sueño de un filme, sino que permita financiar proyectos y poder hacer
también su infancia. las películas. Ha sido así históricamente, en
Jean-claude carriere, las últimas décadas: desde que se instau-
La película que no se ve raron los concursos y convocatorias como
parte de una política de Estado, primero, en
Es posible que en Colombia nunca se haya los años ochenta, en la era de Focine, déca-
considerado que ser guionista constituye un da en la cual se tomó la decisión de financiar
oficio, ni tampoco se haya pensado en la posibili- mediometrajes (de media hora) y miniseries
dad de que un guionista pueda vivir dignamente de cuatro capítulos para la televisión y, en los
de escribir historias, a menos que el guionista años noventa, con la aparición de la Oficina de
se acoja al proyecto de vivir de la escritura Cinematografía, en el Ministerio de Cultura, la
trabajando como libretista de televisión. Y es cual instituyó concursos para cortos y largo- Ganadores del fdc 2017. © Proimágenes Colombia. Archivo: Laboratorios Black Velvet. Foto: Sergio I. Rodríguez
que el cine colombiano no ha alcanzado toda- metrajes. Y hasta esta última década, con la
vía la media que le permita ser considerado nueva Ley de cine 814, que creó el Fondo de que comenzar diciendo que una cosa es lógica, es que en Colombia no se invierte sufi-
como una industria, a pesar de que cada vez Desarrollo Cinematográfico (fdc) y que esta- escribir guiones –ser el autor de los guiones cientemente en la creación de historias, que
se hacen más películas en el país –gracias a bleció convocatorias que buscan estimular, de una o dos películas– y otra es desarrollar no existe una tradición que lleve a los produc-
la Ley 814– y que, hoy en día, hay una nueva tanto el desarrollo del guion como la produc- una carrera como guionista, concentrarse en tores a financiar el comienzo y desarrollo de
generación de cineastas: numerosos egre- ción de cortos, largos de ficción y documental. el oficio y vivir dignamente de escribir histo- la escritura de los guiones. Y, por esta razón,
sados de universidades y academias de cine Y, en la actualidad, las convocatorias han rias para el cine. Lo que ha predominado en quizás, un director novel no se ve en la nece-
que han incursionado en su primera película estimulado la escritura de guiones generando la historia del cine colombiano es la tradición sidad de buscar un guionista experimentado o
de largometraje, aun cuando, en la mayoría de una circulación de historias y proyectos cine- de que los directores escriban los guiones de de contratar a alguien que le ayude a escribir.
los casos, coinciden los papeles de guionista y matográficos, que han comenzado a producir sus películas aunque, eventualmente, también Dos pueden ser las razones de esto último. La
director, y hay una marcada inclinación hacia una sobreoferta: de hecho, en los concursos, los directores convoquen a un colaborador a primera, existe la sensación de que cualquier
el oficio de director. el promedio de participación rebasa los tres- la hora de desarrollar sus proyectos. Si bien persona que quiera hacer una película puede
Sin embargo, cuando se recorre el proce- cientos guiones en las diferentes modalidades. es cierto que ha habido algún reconocimiento escribir un guion, que la escritura de guiones
so de realizar una película, desde un punto El guion se ha convertido, más allá de lo que al oficio del guionista, también es verdad que al se aprende intuitivamente o a través de las
de vista lógico, no hay duda de que el guion señala su definición etimológica, en una pieza guionista nunca se le ha dado el lugar que merece, academias junto con el lenguaje del cine en
constituye el punto de partida en el trayec- fundamental de las estrategias que buscan la tal vez porque ha primado la figura del direc- la cátedra de guion, cátedra que normalmente
to hacia la realización y también el requisito financiación de proyectos y la realización de tor, concebido como un autor que no siempre es impartida por profesores que no son guio-
películas. está dispuesto a compartir su “autoría” con el nistas. Y la segunda, que existe mucha “infor-
indispensable de las tácticas de financiación
con el Estado o con posibles inversionistas priva- ¿Pero qué es ser guionista en Colombia y co-escritor de sus guiones. Otra explicación mación” y bibliografía en Internet sobre cómo
dos. El guion forma parte de toda estrategia cuál ha sido el itinerario de este oficio? Habría de esta realidad del guionista, quizás la más escribir guiones, y abundan los programas
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el guion y el guionista escribir guiones en colombia

que permiten conocer el formato profesional Francia en los años cuarenta y cincuenta, en relatos inspirados en la vida cotidiana, desdra- va ayudarme a realizar un filme que sea
del guion y hasta proporcionan tips de escri- el que, en la industria, el protagonismo giraba matización de las historias, búsqueda de la mucho más que una confesión quejumbrosa
y complaciente: cine de verdad.
tura (si se conoce el formato, probablemente en torno a los guionistas que adaptaban obras experimentación formal), sino también desde
se piense que es “fácil” escribir un guion). En literarias y que –para estos críticos– habían las modalidades de la producción (películas de Truffaut había recurrido, inteligentemente,
este escenario es posible que, en los autores impuesto una manera de contar las historias bajo presupuesto subvencionadas por el Esta- a un autor que había escrito una novela titu-
cinematográficos, surja el siguiente argumen- que, según ellos, representaba un estilo viejo do, rodadas en locaciones reales, con pocas lada Sangre caliente, que narra la vida de un
to: “para qué contratar un guionista, si yo lo sé y acartonado. Estos jóvenes críticos comen- luces y casi en un tono amateur). A partir de niño en Argelia, y había hecho un programa
hacer: conozco el formato, he leído manuales zaron a reivindicar el peso del trabajo de los aquel momento, se instauró un tipo de críti- de televisión, que explora el conflicto entre
de guion, y además soy yo el que me invento directores en la autoría de las películas, valo- ca en torno al director que todavía impera en padres e hijos. Buscó, pues, a un escritor
la historia”. rando la puesta en escena cómo el momento la mayoría de los críticos cinematográficos, que se convirtió en guionista y luego se volvió
más importante dentro del proceso creativo incluyendo a los críticos colombianos, y que realizador. “Moussy me ayudó enormemente a
Como ya mencionamos, desde la primera
de hacer una película. De acuerdo con esta festivales como el de Cannes, en cierto senti- organizar el guion. Yo tenía muchas páginas
década del siglo xxi, han venido proliferando,
do, institucionalizaron. de notas, pero todo me resultaba tan cerca-
sobre todo en Bogotá, academias y escuelas concepción, no es el guion, ni el montaje, ni
no que era incapaz de darle una estructu-
de cine, lo que también ha estimulado la escri- la dirección de fotografía, ni la misma inter- Es curioso destacar, sin embargo, que la ra”, declararía Truffaut tras el estreno de la
tura del guion. Casi todos los estudiantes que pretación lo que hace a una película, sino la mayoría de estos jóvenes realizadores no pres- película. Lo que todos sabemos es que Los
pasan por una escuela o una academia asis- suma de todos los aspectos anteriores bajo cindieron del trabajo de un guionista. Las dos cuatrocientos golpes es una película que
ten a la cátedra de guion, escriben un proyecto la mise-en-scène, como empezaron a llamar primeras películas de François Truffaut Los dirigió François Truffaut, que ganó la Palma de
y, si se considera que el proyecto es bueno, el trabajo del director. cuatrocientos golpes (1959) y Disparen Oro en 1958 y que pasó a la historia como la
en general, resulta filmado. El resultado es, sobre el pianista (1960) tienen como auto-
A lo largo de los años, se fue configurando película que inauguró la nouvelle vague. Este
sin embargo, que quien no es fotógrafo o no res del guion a Truffaut y a Marcel Moussy.
un pensamiento en torno a la teoría-del-autor que, es un ejemplo de cómo la teoría-del-autor,
le interesa otra técnica querrá ser director. Moussy era un joven escritor que había publi-
básicamente, valora la creatividad alrededor tanto en la crítica como en la industria, ignora
Pero, en líneas generales, casi nunca deseará cado un par de novelas y había comenzado a
del trabajo del director y de la puesta-en-esce- al guionista como autor.
convertirse en guionista. trabajar como guionista para la televisión y, tal
na. La nouvelle vague, nacida así, se convirtió Cesar Zavatinni tiene un lugar en la histo-
en un movimiento cinematográfico que trans- vez, el contenido social de sus relatos impactó
¿En Colombia se considera al joven realizador. Truffaut a Moussy le escri-
ria del cine italiano, escribió una película mítica,
que el guionista es un autor? formó y revolucionó las maneras de hacer que dirigió un actor sensible y comprometido
cine, inspirado también en la modernidad de bió estas bellas palabras:
llamado Vittorio de Sicca, El ladrón de bici-
Hay una vieja polémica que surgió en los años Roberto Rosellini, Robert Bresson, Michelan- Bazin, hace diez años, me sacó de apuros cletas (1948). Ese y otros más fueron relatos
cincuenta del siglo pasado, cuando los jóve- gelo Antonioni, entre otros directores. Este convirtiéndose en algo así como mi tutor; de su “autoría”, pero si ustedes repasan la
movimiento cinematográfico se impuso no al hablar con usted, me siento culpable y
nes críticos de la revista Cahiers du cinema, auxiliado, por la cantidad de puntos que historia del cine italiano descubrirán cómo no
François Truffaut, Jean-Luc Godard, entre otros, solo desde las películas y los modos de su tiene con Bazín. Así como él me ayudó hay un lugar destacado para él como guionis-
empezaron a cuestionar el cine que se hacía en representación (actores no profesionales, a “rectificar el tiro” de mi vida, usted ta, es decir, como un autor que no solo escribió
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el guion y el guionista escribir guiones en colombia

guiones, sino que también escribió artículos inadmisible”. El segundo punto del manifiesto del cine-de-autor, los críticos y los historiado- Pocos guionistas tienen reconocimien-
y manifiestos sobre el cine y sobre lo que se afirma que: “... el uso indiscriminado del ‘de’ res han acogido masivamente el precepto que to en nuestro país, salvo excepciones como
llamó el neorrealismo. En los años sesenta, posesivo en los créditos (o sea, cuando se habla sostiene que el único creativo de una película Dago García, autor de más de 15 largometra-
un poeta llamado Tonino Guerra se convirtió de ‘una película de…’) es inaceptable”. Este es el director, algo que no es discutible en sí jes. Pero es posible que este reconocimiento
en el guionista de los nuevos directores del manifiesto fue suscrito en representación de mismo, pero que debe incorporar el aporte se deba a la forma en que Dago ha adopta-
cine moderno italiano: Michelangelo Antonioni, 21 asociaciones de guionistas, de las cuales, de quien escribe la historia. Basta con leer do para que su obra sobresalga y se lleve a
Federico Fellini y también de otros directores para la fecha del manifiesto, hacían parte las críticas de cine o de revisar los textos de la pantalla, ya que él es el productor de sus
europeos como Theo Angelopulus y el gran nueve mil guionistas de toda Europa. Este historia del cine colombiano para constatar propios guiones. Esa figura guionista-produc-
Andreí Tarkosky. “Para mí no existe una dife- manifiesto, que muy poco se conoce en Colom- que no existe una interpretación según la cual tor, casi única en nuestro medio, le ha labrado
rencia profunda entre escribir poesía y escribir bia y que a lo ancho del mundo ha sido adop- el guionista aporta a la autoría de las películas un lugar en la historia del cine colombiano
guiones, ambas conducen a la mismo: la crea- tado por otras asociaciones de guionistas, debe- en nuestro país. El poco aprecio hacia el guio- desde su trayectoria como guionista, indepen-
ción de imágenes. Un guionista debe tener ría ser un referente y, en nuestro país, debería nista es frecuente en nuestro medio y, a pesar dientemente de la calidad de sus guiones y
mil imágenes en su cabeza para conquistar a ser considerado como una obligación moral de que la legislación de los derechos de autor
hombres como Fellini o como Antonioni”, dijo películas. En conclusión: si se reconoce que el
por parte de los mismos guionistas, directores le da un lugar a este como autor, en la práctica
alguna vez Tonino Guerra. Y los directores con guionista de una película es también su autor,
y productores, adherirse a sus principios. esta valoración legal es difícilmente admitida
quienes trabajó siempre lo consideraron un se abrirá un espacio para que el guion y el
a la hora del reconocimiento de la autoría de
autor. En el año 2002, Tonino Guerra recibió el El reconocimiento al guionista forma parte trabajo del guionista tengan créditos en todos
una película. Posiblemente, el asunto de la
premio de cine de la Academia del Cine Europeo de una vieja polémica que todavía no ha cesado. los ámbitos en los cuales se hable de proceso
autoría sea también una razón adicional para
por su trayectoria profesional de toda una vida. En nuestro continente, en la década pasa- creativo en el cine. En ese sentido, la valoración
no acudir a guionistas expertos; no se recurre
da, se hicieron públicas las diferencias entre al guionista porque no se quiere compartir el del guionista va más allá del reconocimiento del
En un encuentro celebrado en 2007, en
el escritor y guionista Guillermo Arriaga y el reconocimiento. Creo que esta es una actitud manejo de una técnica o de la constatación de
Tesalónica (Grecia), la Federación de guio-
director Alejandro González Iñárritu (Amores que predomina en la nueva generación de que se trata de un instrumento imprescindible
nistas europeos (fse del inglés, Federation
perros, 2000; 21 gramos, 2003; Babel, cineastas colombianos, formados en acade- para la financiación de las películas.
of Screenwriters in Europe) hizo público un
manifiesto que reivindicaba, entre otras cosas, 2006), porque el guionista le exigía un mayor mias y que se inscriben en la perspectiva de
al guionista como un autor de la película, y reconocimiento al director: le reclamaba que hacer un cine-de-autor. Como consecuen- Una posible breve historia
lo consideraba creador primario de la obra hablara de las películas cómo sí fueran solo cia, algunos autores, más bien, han decidido del guion en Colombia
audiovisual. El texto en cuestión se llama de su autoría. Las diferencias le pusieron mejorar sus propios guiones en laboratorios,
Manifiesto de los guionistas europeos y, entre fin a una amistad y a una colaboración que talleres y asesorías. El Bolivia Lab, el LabGuion Advierto que hablar de una historia del
otras cosas, sostiene: “El guionista de una venían desarrollándose desde hacía más de de Colombia, la Fundación Carolina y la Resi- guion y de los guionistas en Colombia es una
película es también uno de sus autores, un 10 años, una pelea que se hizo mediática y dencia de Cannes, entre otros, se han conver- empresa ambiciosa y, por demás, incompleta,
creador fundamental sobre quien, en primer que puso de nuevo en el tapete la discusión tido en espacios para el análisis del guion de sobre todo si no se ha hecho una investigación
lugar, se apoya cualquier trabajo audiovisual. en torno a los derechos de autoría del guionis- muchos autores, dando, de paso, legitimidad exhaustiva que realmente dé cuenta de los
El uso indiscriminado del crédito de autoría es ta. Sin embargo, influenciados por la teoría a los asesores de guion. nombres y personajes que han influenciado,
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el guion y el guionista

desde este oficio, la realización de las pelícu- El ícono del guion Cansado de ser corresponsal de la Agencia
las. Lo que ahora se diga no será más que una Latina, en Nueva York, Gabo decidió trasla-
interpretación subjetiva del tema, que puede Parece que el guionista colombiano más darse a México y emprender allí la carrera
ser leída como formando parte de los prime- importante, dado el reconocimiento que se de guionista. Al cabo de deambular por el DF
le hace a su trayectoria y a su calidad como consigue escribir sus primeros guiones adap-
ros apuntes para una futura investigación.
escritor (recibe el Premio Nobel de Literatura tando cuentos de Juan Rulfo: El gallo de oro
Aventurar una historia del guion en el cine en el año 1982), es Gabriel García Márquez. (1964) dirigida por Roberto Gavaldón y Tiem-
colombiano, de entrada, es darle un lugar a Estudió cine en el Centro Sperimentale di po de morir (1966) dirigida por Arturo Rips-
los guionistas invisibles y, sobre todo, reco- Cinematografia, Cinecittà, en Roma, en los tein. García Márquez se mantiene en el oficio
años cincuenta, y según sus biógrafos estudió durante dos años más, hasta que se dedica
nocer la importancia, la fuerza y el impacto
con la intención de convertirse en director. a escribir Cien años de soledad. La posterior
real que tiene el guion en el proceso creativo publicación de esta novela lo convertiría en el
Gabo había filmado en la ciudad de Barranqui-
de hacer una película, en el cual, como ya se escritor que fue hasta su muerte. Es impor-
lla un cortometraje junto a un grupo de amigos
dijo, el único lugar para la autoría se ha veni- tante notar que el reconocimiento y la fama no
(escritores, pintores e intelectuales), llamado
do adjudicando al director. Cuando se hace La langosta azul (vvdd, 1954), ejercía el lo apartaron del cine: Gabo siguió escribiendo
un repaso a lo que los historiadores escriben periodismo para aquel entonces y ya tenía en guiones que alternaba con sus novelas. En los
sobre la trayectoria del cine colombiano, se su haber sus primeros relatos y sus primeras años setenta, García Márquez escribió guiones
constata que la valoración de los logros en el cine novelas escritas. No hay que olvidar que había para varios directores mexicanos, entre ellos:
ejercido la crítica de cine en el periódico El Presagio (1974), para Luis Alcoriza, y El año
tiene que ver, esencialmente, con dos aspectos:
Espectador, en la primera década de los años de la peste (1979), dirigida por el mexicano
en primer lugar, el éxito y la continuidad de Felipe Cazals. También el chileno Miguel Littín
un director y, en segundo lugar, aunque con cincuenta (1954-1955). García Márquez se
ganaba la vida como periodista y su sueño filma La viuda de Montiel (1979), de cuyo
mayor relevancia, la calidad y permanencia de guion es coautor. Estas películas, en su mayo-
era dedicarse al cine. Esa necesidad lo llevó a
la película en su contexto histórico. La valora- ría, siguen la tradición del género cinemato-
peregrinar hasta una de las escuelas de cine
ción, como es lógico, se centra en el director gráfico que le dio identidad al cine mexicano:
más importante de los años cincuenta, como
y no en el guionista, lo que sucede desde que el melodrama, pero que, con el toque que le
ya se dijo, y allí descubrió el esplendor de uno
se institucionalizó, como se ha dicho, la teoría confiere el Gabo guionista, deja ver un atis-
de los movimientos más importantes de la
bo de realismo mágico. Otra cosa será el Gabo
del cine-de-autor. Sin embargo, hay excep- historia del cine: el neorrealismo italiano.
de los años ochenta, cuando el autor gana el
ciones –que probablemente tengan que ver Cesar Zavatini era el guionista más reco- Premio Nobel de Literatura, en 1982, con lo
con el reconocimiento de un escritor en otros nocido en ese momento. En aquel ambiente, a cual aumenta su celebridad, vinculándose a Facsímil de El Charro, cuyo posterior nombre sería Tiempo de morir, con versiones de
Arturo Ripstein y Jorge Alí Triana. Se muestra la síntesis de la historia escrita por Gabriel
oficios distintos al de guionista– cómo sucede pesar de que había directores, existía un oficio la escritura de proyectos cinematográficos García Márquez (notas de ccc). Archivo: Harry Ransom Center – The University of Texas
con el escritor Gabriel García Márquez. de escritor enfocado en la creación del guion. en Colombia y Latinoamérica en general. at Austin.
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escribir guiones en colombia

Estos proyectos son más ambiciosos y, con acuerdo con el cual, junto a los participantes Porque quien trabaja en un guion, distinto
ellos crece el interés de directores de otros del taller, elaboraba la estructura dramática, a la novela, está enfocado en la acción.
continentes para adaptar las obras literarias discutía la idea, trabajaba la sinopsis, el argu- Novelas y cuentos de la autoría de García
de García Márquez. En esa época, Gabo escri- mento y los personajes de sus proyectos de Márquez hacen parte de un amplio repertorio
be para el realizador mozambique-brasileño guiones. En una entrevista reciente, el guio- de adaptaciones hechas por otros guionis-
Ruy Guerra, La increíble y triste historia de la nista y asesor Doc Comparato, que escribió y tas. Crónica de una muerte anunciada
Cándida Eréndira (Eréndira, 1983), historia compartió cátedra con él dice: (1987), adaptada por uno de los grandes guio-
que fue primero un guion y que después Gabo nistas del cine italiano, Tonino Guerra, y dirigi-
la escribió como novela. Lo que más me impresionaba era su capa-
cidad de imaginación. En el taller de guion da por Francesco Rosi; Un señor muy viejo
En 1985, García Márquez crea en Cuba que dimos en Cuba, ‘Me alquilo para con unas alas enormes (1988), adaptada y
la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano soñar’, pasaban cosas muy graciosas. Por dirigida por Fernando Birri, entre otras.
y, junto a un grupo de cineastas, entre ellos ejemplo estábamos discutiendo la estructura La constante relación de “amor y odio”
Fernando Birri, y el gobierno cubano, funda la de un guion y yo le decía: la escena es así;
entre la literatura y el cine no será una excep-
Escuela Internacional de Cine, en San Anto- el jefe político está reunido con el gánster.
Están en una mesa haciendo negocios, ción en el cine de Gabriel García Márquez: para
nio de los Baños, cerca de La Habana. Gabo algunos críticos su literatura no se adaptaba
no solo apoyará la recién nacida escuela, sino pero hay que poner un poco de acción. Un
camarero que sirva un café o algo. Pero el a la puesta en el cine; muy pocas películas se
que también asume la ejecución de uno de salvan de un juicio positivo de ser buenas
camarero no es espía, nada, está en otro
los talleres más importantes para la forma- las adaptaciones. Probablemente las reali-
mundo. El gánster le dice no, café no,
ción de nuevos guionistas de ese momento. tráeme el whisky de siempre, no me vengas zaciones colombianas serán las que dejarán
“Cómo contar un cuento”, se llamaba el taller con café. Pero Gabo se quedaba mirán- más satisfecho al escritor. Una de estas películas
que impartió cada año durante dos semanas, dome y me decía: el camarero tiene una es Tiempo de morir (1985), en la mirada
y por él pasaron, a finales de los ochenta y cicatriz en la cara. Y viene de un pueblo de Jorge Alí Triana y reescrita por el mismo
comienzos de los noventa, integrantes de de Colombia. Estamos en México, pero él Gabo (un año atrás una productora de televi-
toda una generación de guionistas de todo el viene desde Colombia como refugiado. Su sión, rti la había producido como un miniserie
mundo, entre ellos los colombianos Manuel madre era de una tribu del Caribe… Y yo
dirigida también por Triana). La película, cuyo
Arias, guionista de la película La gente de le decía de inmediato: No Gabo, no. No
guion ya había sido llevado al cine en 1966
La Universal (1991), dirigida por Felipe me interesa para nada el pasado del cama-
rero. Estás haciendo todo un universo para por Arturo Ripstein, cosechará éxitos en festi-
Aljure; Alexandra Cardona, guionista del filme
un camarero que es figurante en la escena. vales importantes de Latinoamérica, como el
Confesión a Laura (1990), dirigida por
No Gabo, no. Él era una especie de espiral de Río de Janeiro, donde ganó el Tucán de
Jaime Osorio, entre otros.
de creatividad que era fascinante pero al Oro a la mejor película. Con Jorge Alí Tria-
García Márquez no solo fue guionista, sino mismo tiempo destrozante, porque se salía na como director, García Márquez volvería a
maestro. Tenía un método muy particular de completamente del centro de la acción. repetir guionista haciendo una adaptación de

Arriba: fotograma de Confesión a Laura (1991), dirigida


por Jaime Osorio con guion de Alexandra Cardona, quien ha
sido guionista, productora y editora de varios cortometrajes
y largometrajes tanto documentales como de ficción (notas
de ccc). Abajo: sinopsis del largometraje. Archivo: fpfc
Edipo, de Sófocles: Edipo alcalde (1996),
García Márquez comparte créditos, en el
guion, con Orlando Sena y Stella Malagón.
Para la televisión colombiana e internacional,
Gabo escribe guiones originales y adapta
cuentos de su autoría; Crónicas de una
generación trágica (1993): una miniserie de
6 capítulos, producida en Colombia y dirigida
también por Jorge Alí Triana, en ella, de nuevo,
aparece Stella Malagón como coguionista.
Para la televisión española escribe otra mini-
serie, también de 6 capítulos; Me alquilo
para soñar (1992), bajo la dirección de Ruy
Guerra. Tal vez una de las películas más logra-
das de Gabo como guionista tenga que ver con
la co-escritura que hizo junto a Lisandro Duque.
De ella surge Milagro en Roma (1988), una
pequeña joya del cine colombiano, en la que el
Arriba: Gabriel García Márquez y Lisandro Duque Naranjo en La Habana, en 1987. Ar-
mito del realismo mágico encaja a la perfec- chivo: Lisandro Duque Naranjo. Abajo: Fotogramas de Milagro en Roma. En línea.
ción con la sencillez de la puesta en escena y
la extraordinaria actuación de Frank Ramírez. de en la incapacidad de contar bien las histo-
Es amplia y extensa su filmografía, lo que confir- rias, y esto, tanto en los años sesenta cómo en
ma que no hay duda que Gabriel García Márquez los ochenta, en la época en que las películas
tiene un lugar como guionista y formador en el eran financiadas por Focine.
cine colombiano.
La falta de continuidad en la producción de
Volviendo al asunto general, resulta ambi- las películas, la ausencia de escuelas de cine,
cioso y complejo abarcar la historia del cine y también la falta de profesionalización de los
colombiano desde la perspectiva de sus guio- oficios ligados con el cine es la constante que
nistas, sobre todo cuando a la hora de hacer va a predominar en nuestro cine hasta media-
el balance de cada época, los críticos e histo- dos de la década de los noventa. Es la década
riadores coinciden en decir que uno de los en la que se hace un promedio de dos pelícu-
problemas que ha tenido el cine nacional resi- las por año y que, con la ambición de llegar

Nota introductoria en el guion de Tiempo de morir para la versión cinematográfica dirigida por Jorge Alí Triana. Archivo: fpfc.
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el guion y el guionista escribir guiones en colombia

al público que consume películas comerciales, la escritura literaria o la dramaturgia. Vale la que hable de la región y de la nación serán
hace que el trabajo del guion, como ya lo pena mencionar, en este orden de ideas, a un las constantes de los guionistas en Colombia
hemos dicho, lo emprendan los mismos direc- director y guionista de origen chileno, Dunav en esta época.
tores, muchos de ellos sin formación de guio- Kuzmanich, quien llegó a Colombia en los años
setenta exilado (había dirigido documentales y A finales de los años setenta, aparece-
nista, engrosando la tendencia que inspiraba
un largometraje de ficción, trabajaba para el rá en Colombia el guionista argentino Jorge
a los cineastas de los sesenta. Con excepción
gobierno de Salvador Allende) y estaba casa- Goldemberg impartiendo talleres, asesorando
de José María Arzuaga, que, inspirado en la
realidad, hizo un cine de historias originales, el do con Isabel Sánchez (socióloga, docente en guiones y escribiendo para el director Sergio
resto de los guionistas se apoyó en los relatos la Universidad Nacional), hermana del director Cabrera. Goldemberg había escrito para direc-
Pepe Sánchez. Muy pronto Dunav Kuzmanich tores importantes del cine argentino en la
literarios y practicó la adaptación para el cine.
se incorporó a la realización cinematográfica década de los años ochenta, por ejemplo,
Aquí aparece un tema espinoso y es de la dirigiendo una de las películas icónicas del Plata dulce (1982), dirigida por Fernan-
relación que ha habido entre el cine y la lite- cine colombiano: Canaguaro (1981), basada do Ayala; Miss Mary (1986), dirigida por
ratura en el cine colombiano. Se han llevado en el libro cinematográfico de Isabel Sánchez,
María Luisa Bemberg y La película del rey
a cabo unos cuantos estudios en investiga- Dunav lo adaptó junto con Pepe Sánchez y el
(1986), dirigida por Carlos Sorin. Goldemberg
ciones monográficas y hasta artículos en esta chileno Marcelo Romo. Kuzmanich aportará
bastante a la consolidación de una generación participa como jurado en las convocatorias de
misma colección de los Cuadernos de Cine
de guionistas a través de talleres de formación Focine y entabla una colaboración, ya en los
Colombiano sobre este tema, aunque ninguno
y de la adaptación de obras literarias de la años noventa, con Sergio Cabrera. Su crédito
desde la perspectiva del guionista. En realidad,
narrativa colombiana. San Antoñito (1986), como guionista del cine colombiano aparece
historias inspiradas en la narrativa colombiana
serán la fuente de inspiración de los guionistas basada en un cuento de Tomás Carrasquilla, en La estrategia del caracol (1993), escri-
dirigida por Pepe Sánchez y que estuvo en la ta conjuntamente por el periodista Ramón
en cada una de las décadas del cine colombia-
semana de la crítica en el festival de cine de Jimeno, el actor-guionista Humberto Dorado y
no y, en ellas, aparece inevitablemente el tema
Cannes, en 1986, nació de su trabajo de esta el mismo Sergio Cabrera. Águilas no cazan
de la violencia. Una película exitosa de los época. Luego vendrá El día de las Merce-
años ochenta es Cóndores no entierran moscas (1994) repite con Dorado y Cabrera
des (1985), escrita y dirigida por Kuzmanich, en la autoría del guion, aunque aparece otro
todos los días (1984), dirigida por Francisco adaptación de tres cuentos colombianos:
Norden. Se trata de la adaptación de una nove- extranjero en los créditos: el cubano Jorge
Espuma y nada más, de Hernando Téllez; Aire
la de Gustavo Álvarez Gardeázabal, hecha por turbio, de Antonio Montaña (quien fue coguio- Fraga. El trabajo de Goldemberg, como guio-
tres guionistas: el chileno Dunav Kuzmanich, nista de este filme y asiduo compañero de nista vinculado con Cabrera, continua con la
el dramaturgo Carlos José Reyes y el escritor escritura de Kuzmanich) y Cadáveres para el adaptación de la novela del colombiano Álva-
Antonio Montaña. Este es un ejemplo de cómo, alba, de Roberto Burgos Cantor. La presencia ro Mutis, Ilona llega con la lluvia, que da lugar
cuando el director no es guionista, suele provenir de extranjeros, la adaptación de obras litera- a la película homónima de 1996, en la cual
de otras disciplinas artísticas, por ejemplo, rias y la búsqueda de identidad con un cine Goldemberg comparte crédito con su hija Ana
Fotogramas de Cóndores no entierran todos los días
(Francisco Norden, 1984). Basada en la novela de Gustavo
Álvarez Gardeazábal, con guion de Dunav Kuzmanich y Fran-
cisco Norden. Archivo: fpfc. Abajo: Facsímiles del guion de
Cóndores no entierran todos los días. Archivo: fpfc.
46 47
el guion y el guionista escribir guiones en colombia

escritores exitosos y los contrataban para que generó la nueva Ley de cine 814, aumentó el escribir libretos para televisión. Creo que hay
adaptaran sus novelas. De acuerdo con esta número de películas colombianas en pantalla, que cambiar esa idea del guionista que solo
creencia, el trabajo dispendioso y extenuan- a 108 en total. El estudio muestra también vive de su profesión y que está esperando que
te de escribir una novela garantizaría la calidad que prevalece la tendencia, de la que hemos lo contraten para adaptar una obra literaria o
de un guion. De ahí proviene esa tendencia hablado a lo largo de este artículo: la prima- para escribir un guion, ya que quienes escri-
predominante, en el cine colombiano de una cía de la figura del director-guionista. De los ben guiones en este país tienen una visión
época, de recurrir a las obras literarias y escri- 97 guionistas encuestados, 46 escribieron amplia que les permite incursionar en el cine,
tores. Cuando el que escribe guiones no es y dirigieron. Sin embargo, existe la sensa- provienen de escuelas de cine, y no separan
escritor de la literatura, vendrá de la drama- ción de que están surgiendo guionistas que la escritura de la realización. La vieja idea de la
turgia, como ya comentamos, género cercano tienen la intención de dedicarse solamente separación de los oficios solo se consolida-
a cierto tipo de cine. Carlos José Reyes es a la escritura o a hacer dupla con directores rá cuando exista una industria poderosa que
un ejemplo de ese tipo de escritor en nues- y productores, algunos de estos guionistas demande guiones por encargo y cuando exis-
tro cine; dramaturgo, director de teatro en los trabajan como libretistas en la televisión y, de ta el interés, por parte de compañías produc-
años sesenta y con una amplia experiencia en esa forma, sobreviven. Otro resultado es que, toras, de desarrollar proyectos y cuando, en
Pepe Sánchez y su equipo en rodaje de El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1964). En la foto, de la escritura de libretos para televisión, Reyes aunque también se ha consolidado la parti- consecuencia, se active una dinámica de ofer-
izquierda a derecha: Pepe Sánchez, Jorge Andrade Rivera, Milena Fierro y Julio Luzardo. Archivo:
Julio Luzardo.
incursionará en el cine como guionista en El cipación de los guionistas en la producción ta y demanda de guiones.
río de las tumbas (1964), dirigida por Julio (sorprende el número: 30 guionistas en total),
El estudio mencionado también concluye
Goldemberg. Finalmente, el trabajo de Goldem- Luzardo, y Cóndores no entierran todos la visión del guionista, en este comienzo de
que el cine colombiano valora actualmente
berg llegará hasta Perder es cuestión de los días. milenio, lo lleva a estar más vinculado a los
el guion y, eventualmente, a los guionistas.
método (2005), adaptación de la novela procesos de la realización de sus películas y,
Una fuente reciente ayuda a comprender Una prueba es que, según señala, el prome-
tal vez, a proyectarse como cineasta integral,
homónima del escritor Santiago Gamboa. la evolución del guion en los últimos años: dio de ingresos por guion osciló entre 11 y
participando más activamente en las deci-
Proimágenes, la compañía mixta que admi- 20 millones de pesos. Los guionistas actua-
Cuando el director no es el guionista, pero siones creativas de la puesta en escena de
nistra el Fondo de Desarrollo Cinematográfico, les provienen cada vez más del mundo del cine,
valora el trabajo de escritura, recurre a otros sus guiones transformados en películas. Esto
(fdc), realizó una encuesta a los guionistas por sobre otros medios y, en la actualidad, no
profesionales que tienen la formación reque- puede obedecer a que algunos de ellos hayan
colombianos que habían escrito películas entre predomina el interés en seguir la senda de
rida. En algunos casos busca a escritores que sido formados en escuelas de cine y a la necesi-
el año 2010 y el 2014, lo que le permitió las adaptaciones literarias. El cortometraje y
provienen del teatro y, en otros, a los escritores dad que tienen de ejercer un control sobre lo
obtener estadísticas interesantes –y hasta la televisión son experiencias que les prece-
de literatura. Hay una idea muy arraigada sobre que se filma.
sorprendentes a partir de las respuestas de den para llegar al guion de largometraje. La
las bondades del escritor de ficción literaria 97 guionistas, de los cuales muy pocos viven En la encuesta de Proimágenes queda constante, en términos de producción, es que
en la elaboración de los guiones, una tradición de su oficio, ya que la mayoría tiene que recu- claro que son muy pocos los guionistas que hay un ascenso en la producción de películas
que se remonta al Hollywood de los años trein- rrir otras actividades para sobrevivir–. El estu- pueden vivir de escribir solo para el cine y, (el año pasado se estrenaron 42 largometra-
ta, cuando los grandes estudios reclutaban a dio establece que, bajo las condiciones que como lo hemos repetido, tienen que dedicarse a jes) y la mayoría de estas son óperas primas
49
escribir guiones en colombia

colombianas, conjuntamente con la limita- subvaloración del guionista (quien, probable- escrito el guion, le indique al camarógrafo,
da respuesta del público (exceptuando lo mente, podrá ser cambiado si “no funciona”): a manera de provocación, el lente que debía
que sucede con las comedías escritas por eso se refleja en el monto de los estímulos usar en una toma en la que la escena ocurría
Dago García), dejan en el aire la sensación para los guionistas y en los esfuerzos que se en la parte de atrás de un auto. “Esta toma va
que unos de los problemas estructurales del realizan para hacer crecer los guiones. con el lente 24 mm”, le dije, y le describí lo
cine colombiano siguen siendo las historias y Estimular el trabajo del guionista equivale que ocurría en la escena. Recuerdo el asom-
quienes las escriben. Algunos críticos llegan a valorar su trabajo como autor comprome- bro y el escepticismo con el que recibieron mi
incluso a decir, de manera contundente, que tido en la calidad de la historia que desarro- sugerencia; no la tomaron en cuenta hasta
el problema esencial del cine colombiano es lla, darle un lugar dentro del proceso creativo que el director se la confirmó. Pero desde que
la ausencia de buenos guionistas. “No hay reconociendo el trabajo complejo que implica escribí la escena había imaginado que lo más
buenas historias”, “no sabemos cautivar al desarrollar un guion. Para ello, es importante adecuado era utilizar ese lente, porque permi-
espectador”, “falta más rigor en los guiones”, invertir más en el desarrollo de las historias, tía un plano conjunto de los dos personajes
se escucha decir. Es complejo hacer un diag- proceso que va desde garantizar un contra- que viajaban atrás. El guionista es alguien que
nóstico, pero esas premisas empiezan a tener to para la escritura, hasta la financiación de tiene una visión que va más allá de la técnica
eco en la institucionalidad y en las convoca- asesorías con un script doctor. Y debe poner- del guion. Y si es bueno en lo que hace, debe-
Premiación del fdc 2017. © Proimágenes Colombia. Archivo: Laboratorios Black Velvet.
torias del fdc, puesto que ya existe una cate- se en práctica, sobre todo, el respeto de las ría concebir su trabajo como una totalidad
Foto: Sergio I. Rodríguez goría que busca estimular el género que más decisiones creativas del guionista, valorando cinematográfica.
taquilla hace: la comedia. Se debe diferenciar la sensibilidad y creatividad de quien escribe.
que se estrenan comercialmente en pantallas entre un guion bien escrito y el género al que
Todos los guionistas hemos vivido esa El guion como borrador
en las que el éxito y la carrera de directores y pertenece, si bien es cierto que la comedia
experiencia en la que cualquiera puede opinar de la puesta en escena
guionistas se mide por el número de espec- es el género que más tiene recepción en el
público, es probable que eso no garantice la sobre lo que escribimos. Inclusive algunos
tadores; probablemente de eso dependerá el “El guionista es más cineasta que nove-
calidad del guion y, sobre todo, de la película. se atreven a proponer cambios y, entonces,
futuro de cada uno de ellos. Directores y guio- lista”, decía Jean-Claude Carrier. Se escribe
entendemos que la imaginación de quienes
nistas exitosos se demoran entre dos y más Los concursos, los estímulos para el desa- con la intención de que todo lo que se sugiera
opinan está volando y ya se han puesto en el
años para hacer su siguiente película, si es rrollo y la escritura del guion son importantes. lugar del guionista. Pero nadie, o casi nadie, en la escena va a ser interpretado y, en ese
que logran financiarlas, obviamente volviendo Sin embargo, se apuesta al guion, pero no a se pone en el lugar del sonidista o del direc- sentido, el guion se convierte en el borrador
a concursar en las convocatorias del fdc. los guionistas. Es como si los guiones fueran tor de fotografía y opina cómo deben hacer su de la puesta en escena. Es probable que el
muy buscados porque son la piedra funda- trabajo. ¿Se imaginan al actor o al asistente primer director de una película sea el guionis-
Las paradojas mental de las estrategias de financiación para de vestuario diciéndole al director de fotogra- ta, porque desde su imaginación está toman-
hacer las películas, pero como si los guionis- fía dónde debe poner la luz o cuál lente usar? do decisiones que son esenciales a la hora de
El crecimiento de la cinematografía y la tas no lo fueran. Se hace una separación entre En una ocasión que trabajé en una película filmar, ya que en una película las decisiones,
proliferación de películas en las pantallas la obra y el guionista creando, con esto, una como asesor del director, con el que había las acciones que hace un personaje y hasta
50
el guion y el guionista

cómo se llama han sido tomadas en la cons- que no se reconoce el oficio de alguien dedica- La formación del guionista no debe redu-
trucción y visión del guion. Hay decisiones que do a la escritura, a menos que viva de escribir cirse a la de alguien que conoce la técnica
son estructurales, que le dan vida y composi- contenidos para la televisión comercial. Allí, de la escritura y que se conforma con apli-
ción a un relato, porque el guionista no solo en la televisión, sí hay un lugar para ejercer carla a un formato o a un sistema. Si bien es
se concentra en la historia, sino también en el oficio de la escritura condicionada y jerar- respetable esa tendencia del cine colombiano
cómo sucede, y todas esas decisiones son quizada, para ser un peón de un mal juego a replicar estructuras y fórmulas que funcio-
vitales para una película. El cómo es un acto de ajedrez, porque esta industria posee una nan en la televisión y que llenan la taquilla en
de imaginación que centra las energías del estructura piramidal en la cual el libretista, a los teatros, es también respetable y, a veces
guionista en transformar la acción en imáge- veces, se limita a hacer la “carpintería” de las necesario, que el director emprenda el cami-
nes, y esa decisión creativa llena de sentido historias; es una especie de creativo condicio- no, en soledad, de ser el guionista de sus
la película. Probablemente, si el guion está nado a un sistema. El sistema que se basa en
bien escrito, cada acción, cada palabra que propias historias o que el productor se atreva
representar las historias apelando a un género a escribir y hasta dirigir. Pero también debe
digan los personajes estarán llenas de signi- (el melodrama) en el cual las historias ya están
ficado: para la historia, para el personaje y, ser respetable que quienes escriben y se dedi-
definidas y los modos de representación están
sobre todo, para el espectador. En el fondo, can a esto como oficio tengan un lugar en el
establecidos con relación a la oferta y deman-
diseñar un buen guion, en tanto borrador de la cine como autores y que se valore su creativi-
da, el rating. Escritores inteligentes, que han
puesta en escena, es crear una estrategia de dad en todos los sentidos. Por eso, apelo a un
entendido el medio y tal vez no han tenido
comunicación con el espectador, a través de la guionista que tenga una visión profunda y no
complicaciones, han sobresalido, inclusive
emoción. Cuando asistimos a la proyección de aburrida de la vida, que su valoración del cine
convirtiéndose en ejecutivos creativos. Dago
una película y nuestros sentidos se concen- vaya más allá de entenderlo solo como espec-
García es uno de ellos. Desafortunadamente,
tran en la experiencia que viven los personajes táculo y entretenimiento; creo que los grandes
en el sistema de la televisión colombiana no
nuestra conexión es emocional, más que cual- guionistas de la historia del cine no se dejaron
hay lugar para la experimentación ni para la
quier otra experiencia. Los sentimientos y las encasillar como unos simples técnicos que
emociones son tal vez la materia prima con búsqueda creativa porque el imperativo, por
encima de cualquier decisión, es entretener conocían las formas de la escritura, porque
la que trabajan los guionistas y, por prolonga- eran, y son, más que eso, cinéfilos, dramatur-
ción, los cineastas. y convertir cualquier historia, por más origi-
nal que sea, en espectáculo. El melodrama gos (que conocen hasta dónde puede llegar
La formación del guionista como género que busca divertir, entretener, el alma humana), que escriben y ven cine sin
no constituye una opción mala en sí misma; dejar de sorprenderse como espectadores
Formarse y educarse como guionista es probablemente corresponda a eso que –insis- que intuyen que el guion no es un fin en sí
vislumbrar una perspectiva que permite enten- to– es el sistema: los códigos establecidos mismo, que, con ellos o sin ellos en el rodaje
der la dimensión del reto de escribir historias como una fórmula que ha tenido éxito y que, de las películas, siempre estará el alma de las
para una industria que aún no despega y en la como ya se ha probado, ¿para qué cambiarlo? historias que los inspiraron.
Arriba: puesta en escena de El día de las Mercedes (Dunav Kuzmanich, 1985). Archi-
vo: fpfc. Abajo: Puesta en escena de La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010).
Archivo: Rubén Mendoza.
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1984, 90 min. res, Ministere De La Culture, Centre

Fotograma y plano secuencia de los créditos iniciales en el guion de Pura san-


gre (Luis Ospina, 1982).
cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

Qué escriben los guionistas:


de dónde vienen las historias que
se cuentan en las películas
What Screenwriters Write: Where the Stories Told in Movies Come From
Por Libia Stella Gómez

Palabras clave: guion, verosimilitud, cine de ficción, cine docu- Keywords: script, plausibility, fiction cinema, documentary, Colom-
mental, cine colombiano. bian cinema.
Resumen: desde su experiencia como directora y guionista, la Abstract: From her experience as director and screenwriter, the
autora propone un ejercicio reflexivo sobre los insumos que se author proposes a reflection on the input that is needed to write
necesitan en la escritura de historias para la gran pantalla. A partir stories for the big screen. Taking as a basis her personal exer-
de sus ejercicios personales y con ejemplos de la cotidianidad, se cises and including examples from everyday life, it is shown how
muestra cómo puede llegarse a la construcción de historias tanto it is possible to build stories both for fiction and documentary
para el cine de ficción como para el documental. Pasando por hitos films. Passing by classic movies to sci-fi milestones, it is shown
del cine clásico y de la ciencia ficción, se muestra cómo la realidad how reality is the fundamental tool that allows for plausibility in
es la herramienta fundamental que permite la verosimilitud de las stories. Finally, the importance of the screenwriter as an observer
historias. Finalmente, resalta la importancia del guionista como and researcher of reality –especially in the Colombian context– is
observador e investigador de la realidad, en especial dentro del highlighted.
contexto colombiano.

Fragmento de cuadernos de notas de Niña Errante (Rubén Mendoza, en posproducción). Archivo: Rubén Mendoza.
58
el guion y el guionista

1 · Hacks, Historia de un
anciano que quedó viudo El nacimiento caballo, recogiendo y contando historias de historias anteriores, así podría seguir enume-
acaecida en el año de 1637, de las historias los lugares más apartados e inhóspitos del rando, uno a uno, todos mis guiones y el resul-
72-93. Se trata de un país, y quien, después de haber sido profesor tado siempre sería el mismo: todos ellos están
número dedicado al
teatro alemán. Hace años, en 1997, cuando aún no me había de literatura en Medellín, decidió abandonarlo ligados a encuentros y experiencias de la vida.
2 · Alberto Aguirre, graduado como cineasta en la Escuela de todo y dedicarse a la errancia, renunciando
profesor de la cátedra El punto de partida, la semilla primera de
Cine y Televisión, me regalaron el libro Trece también a la idea de futuro, sin más preocupa-
Cervantes y el Quijote. donde buscamos capturar la vida los guio-
crónicas policíacas, de Felipe González Toledo. ción que el día presente. Al unir la experiencia
nistas, es la vida misma. En tanto habitamos
En él encontré una historia titulada “El cadáver del cuentero con mi pasado de titiritera y mi
el planeta Tierra y no conocemos una realidad
viajero”, que sirvió de inspiración para La inquietud sobre cómo nos ha colonizado el
historia del baúl rosado (Libia Stella miedo a los colombianos, concebí Matías el titi- diferente a la que nos circunda, buscamos
Gómez, 2005). ritero (en desarrollo). También, en otro de mis retazos de la vida que vivimos, de la que
guiones, Ramoncho (en desarrollo), cuento la vemos transcurrir, de lo que nos relatan o de
Tiempo después, mientras esperaba para lo que conocemos a través de las noticias,
entrar a un colegio en Usme, para dictar un historia de mi primo Milton Lizarazo Gómez,
asesinado por los paramilitares en Pueblo Bello, para construir nuestros universos diegéticos:
taller de cine a niños, sentada en una tienda, nuestros personajes son una amalgama de
vi pasar a un viejo que arrastraba una pesada Cesar, en el año 2003.
retazos de recuerdos con inquietudes que nos
carreta de reciclaje. Me recordó una pieza En mi época de estudiante y mesera de circundan sobre la condición humana.
teatral de cuando hacía teatro en Bucara- bar, una noche, un cliente dejó abandonado Foto de rodaje de la película Apocalipsur (Javier Mejía, 2005).
manga, La historia de un anciano que quedó un sobre con 2 millones de pesos; lo que Historias y personajes no son exclusiva-
viudo1, y pensé que quizá lo que llevaba en la podría haberse convertido en beneficio resultó mente una invención: vemos la vida y tomamos
evento ocurrido en la realidad. Nuestras reali-
carreta era el cadáver de su esposa muerta. una tragedia que le cambió la vida al pobre de ella, y, cuando no es así y nos enfrascamos
dades diegéticas están permeadas por nuestro
De ese momento de imaginación surgió Ella hombre que encontró el dinero: este hecho en copiar géneros, formas y personajes que,
conocimiento de la vida y nuestras inquie-
(Libia Stella Gómez, 2015). se convertiría en la comedia De pícaros, tram- creemos exitosos en las películas o que no
tudes como creadores, de una u otra forma,
Siendo estudiante en la Universidad Nacio- posos y timadores (en desarrollo). hacen parte de nuestra propia realidad, o que
buscan responder a algo que nos inquieta y
nal de Colombia, asistí a una cátedra titulada desconocemos y no investigamos, la falta de
Un elemento extraño, aparecido en una que le preguntamos a la vida misma a través
Cervantes y el Quijote. El profesor Aguirre2 honestidad salta a la vista y nuestras historias
sopa, mientras comía en una de las pescade- de nuestros guiones.
leía apartes del Quijote, imitando la voz del carecen de la potencia de la vida.
rías de la carrera 4 con calle 20 de Bogotá, me
personaje, y yo fantaseaba con que un día
iba a llegar loco caracterizando al personaje.
hizo pensar en el lío que podría suscitarse si No necesariamente hacemos documen- El papel del guion en el cine
dentro de la olla del sancocho apareciera una tales. Nuestras realidades diegéticas no son las
Ese fantaseo se convirtió en Un tal Alonso
cabeza humana. Esta experiencia fue convir- realidades en sí mismas; tienen ingredientes, Ahora, el guion no es la película; nunca
Quijano, mi tercer largometraje.
tiéndose en el punto de partida de Por un plato se nutren de la realidad, pero no pretenden puede serlo. Si bien el guion es el insumo
Un día escuché a un cuentero paisa que de sopa, mi guion de largo para animación, retratar la realidad tal cual es, ni siquiera fundamental para realizar una película, sea
iba de pueblo en pueblo en una carreta con aún no realizado. Así, como he descrito las cuando tomamos como punto de partida un cual sea su forma, la idea que se desarrolla
60
el guion y el guionista

directamente en la puesta en escena, esca- Edgardo Román; Ella, en Humberto Arango, teatro, de una u otra manera, es también un
leta guía, o un guion formalmente escrito, y el Quijote, en Álvaro Rodríguez y Manolo componente insalvable en mis relatos: vengo
dicho sea de paso, sin el cual es muy difícil Sierra; así que los personajes nacieron con del teatro y, como heredera de Bertolt Brecht,
conseguir financiación para hacer una película. rostro, cuerpo y voz, lo que los convirtió en una juego a distanciar, a exhibir la representación.
El guion no es la película, es la partitura que mezcla de lo que estos actores son en realidad,
nos guía a todos en este trabajo. A menos más la historia personal del detective Corzo, de De dónde extraen
que un productor o un realizador decidan o Alcides, Santos y del profesor Alonso. sus ideas los guionistas
puedan pasar de palabras escritas a la puesta
Me pasa igual con los espacios: escribí El Para no quedarme solo en mi propia expe-
en escena, un guion escrito no existe más que
como palabras sin ser literatura: dado que se café de Martina a partir del Café St Moritz; riencia, podría decir también que la historia
ha escrito con la lógica de poner en escena, el paraje donde se entierra a la muerta no de Pedrito en Los olvidados (Luis Buñuel,
es de difícil lectura para los no conocedores. podía ser otro lugar que el Palo del ahorcado, 1950) es la mezcla de dos noticias que leyó
en Ciudad Bolívar, y siempre supe que Don el maestro en México: una, del cadáver de
El guion existe para ser convertido en película. Quijote y Sancho Panza atravesarían la Plaza un niño encontrado en un basurero; la otra,
Las pocas colecciones de guiones que salen Che, de la Universidad Nacional. Para mí no la historia de una madre que tiró a su hijo por
al mercado tienen más o menos acogida en puede ser de otro modo: la imaginación y la la portezuela del tren porque no tenía como
tanto han sido validados primero como películas. creatividad no fluyen si no tomo personas y alimentarlo, más la investigación que Buñuel
Como el guion no es la película, cuando me espacios de la realidad. No concibo la creati- hiciera sobre mujeres presidiarias en Ciudad
enfrento al ejercicio de poner en escena, como vidad como un ejercicio en el cual me siento de México.
directora, hay un componente adicional que, a esperar que me posean las musas de la
Fotografía de rodaje de La historia del baúl rosado (Libia Stella Gómez, 2005). Archi-
vo: Libia Stella Gómez.
necesariamente, cambia el universo diegético: inspiración. El altar a la madre muerta del La misma conexión entre ficción y realidad
los otros miembros del equipo. detective Corzo es el altar que mi abuela – que observamos en la obra de Buñuel,
se empeña en mostrarlos excesivos y extrava-
llamada también Martina Quijano, como el la podemos encontrar en los autores del
En tanto una película es un ejercicio gantes; los gitanos de la realidad son la base
personaje de la película– tenía en su cuarto, neorrealismo italiano: El ladrón de bici-
colectivo y tiene a otros creativos implicados, de la construcción de la ficción.
en recuerdo de su esposo muerto. Los hijas- cletas (Vittorio De Sica, 1948) y todas las
también se nutre de esas otras visiones de
películas del neorrealismo italiano buscan retratar También en Avatar (James Cameron, 2009),
realidad. La historia del baúl rosado, tros de Martina en El café son una elaboración
la devastación que dejó la guerra y las conse- que aunque se trate de una película fantástica,
Ella y Un tal Alonso Quijano tienen tanto a partir de mis propios hijastros; el inquilinato
cuencias no solo en víctimas mortales, destruc- Cameron nos habla de dos temas muy en boga
de mi imaginación y creatividad como de donde viven Alcides y Georgina es el inquili-
ción de espacios y culturas, sino la forma en actualmente: imperialismo y biodiversidad.
las personas que hicieron arte, fotografía, nato de mi abuela Martina, con los personajes
que corrompió el alma de los hombres.
montaje, producción, música, sonido y, obvia- que, en la infancia, vi habitar allí. Las clases Lo que movió la imaginación de George
mente, tienen una alta dosis de aporte de los del profesor Alonso son las clases de mi Y los gitanos de Europa Oriental, en Lucas en Star Wars (1977) fue el lanzamiento,
actores que representaron mis personajes. profesor Aguirre; de cierta manera, todo está Gato negro, gato blanco (Emir Kusturika, en 1972, de la astronave Pioneer 10, la primera
Cuando escribí El baúl, lo hice pensando en ligado a mi presencia física en las películas. El 1998) existen, en realidad, aunque Kusturika capaz de superar el cinturón de asteroides
63
qué escriben los guionistas: de dónde vienen las historias que se cuentan en las películas

psiquiátrica. Georgina es una amalgama entre cimiento y experiencia–, me permite, por un


las vivencias y recuerdos de Georgina, la lado, crear personajes duales y complejos;
señora que me ayuda en casa, con la inves- por otro, caracterizar espacios que tienen vida
tigación sobre la violencia contra la mujer, en más allá de los seres que los habitan.
las zonas marginales de las grandes ciudades
Fotogramas de uno de los videos que Nicolás Rincón Guillé realizó para la obtención de fondos para su película Noche herida (2017). En el video se filmó
colombianas. Los guionistas colombianos
a la familia en el 2012, un año antes del rodaje definitivo. El material contribuyó en la construcción del guion documental presentado para obtener recursos
para el rodaje (notas de ccc). Archivo: Nicolás Rincón Guillé.
Otro elemento fundamental en el proceso
de creación de los guionistas es la investiga- ¿De qué escribimos los guionistas colom-
ción. No puedo basar mi trabajo solo en mis bianos? La mayoría escribimos sobre lo que
existente entre Marte y Júpiter, haciendo posible obedecer a los gustos del público –por fanta- pasa a nuestro alrededor o sobre lo que nos
la exploración hacia el espacio. Muchos guio- siosos o extraños que parezcan sus guiones–, experiencias y mi corto conocimiento sobre
las complejidades de la vida. De nuevo, como inquieta de nuestra propia realidad. No en
nistas y directores siguieron ese camino. Hay tienen como origen y finalidad los conflictos y vano la mayoría de los guiones que participa
que señalar, ya que estamos hablando de cine pasiones humanas, por ende, la realidad: si no puedo hablar de lo que no sé, sí puedo
construir a partir de personas y espacios en las convocatorias del Fondo de Desarrollo
de ciencia ficción (o de cine futurista), que, analizamos concienzudamente cada época, Cinematográfico versan, sistemáticamente,
por muy alejadas de la realidad que parezcan podríamos darnos cuenta de que, por más que conocidos, y para darle profundidad al relato
sobre el tema de la violencia, sus diferentes
vuele la imaginación, el cine busca responder es necesario investigar. De la misma manera
estas películas, toman como base la vida de ramificaciones y formas, puesto que no hay
a los temas que preocupan a los hombres en en que se percibe la falta de verdad en los
los hombres y las relaciones humanas, inclu- solamente una violencia: no se trata solo de
cada momento. guiones que no “miran la vida”, también se
sive cuando se trata de crear extraterrestres. la violencia política y social, sino que esta
descubre la ligereza y falta de fondo en los
No puede ser de otro modo: no escribimos tiene brazos y derivaciones. Al habitar un
guiones que se basan solo en la observación
sobre lo que no conocemos. Adaptamos las De qué manera la país violento, hemos crecido con el miedo
de la vida, sin profundizar e investigar.
circunstancias de nuestra realidad para cons- “realidad” pasa a formar “respirándonos en la nuca”. Los guionistas no
truir una realidad diegética. ¿Qué es lo que parte de los guiones Como guionista y como directora, aplico podemos ser indolentes frente a ello: por el
nos hace creer, entonces, que estos universos tres tipos de investigación: 1) la bibliográfica, contrario, estamos obligados a ser testigos
fantasiosos son posibles? La verosimilitud. Volviendo a la relación entre ficción y que me permite ahondar en las temáticas y de nuestro tiempo, por lo que es lógico que, de
realidad, el detective Corzo es una mezcla de explorar, desde la historia, la sociología, la una u otra manera, busquemos explicarnos
La conexión entre ficción y realidad un profesor que conocí en la escuela de cine antropología, la sicología y la siquiatría, las todo ese caos, convirtiendo nuestra realidad
también está presente en otros géneros: el con un viejo actor solitario que vivía con su complejidades de esos seres humanos que en preguntas que intentamos responder a
creciente gusto, tanto de realizadores como mamá. Martina es una mezcla de mi investi- son los personajes; 2) la investigación de través de nuestras películas; preguntas sin
del público, por el cine zombi puede explicarse gación sobre el papel de la mujer en los viejos campo, la cual, me ayuda a profundizar en respuesta, porque, al final, no estamos obli-
por el hecho de que en la actualidad vivimos una cafés bogotanos, con la vida de mi abuela y mi contextos, relaciones humanas y comporta- gados a las respuestas: estas las encontrará
cultura que potencia el miedo. Aunque muchos propia vida. Así también las vivencias del profe mientos de personajes; y 3) la investigación cada espectador a partir de su propio conoci-
guionistas, inmersos en industrias cinema- Alonso mezclan al profe Aguirre con la expe- creativa, a través de preguntas, y al encontrar miento y vivencias; el cine está obligado a las
tográficas basadas en el mercado tengan que riencia de cuidar a mi madre en una clínica respuestas –desde mi propia vivencia, cono- preguntas, pero no a las respuestas.
64
el guion y el guionista

Hace unos años me dijo un productor: Con ello no estoy argumentando que nos realidad dolorosa; miraba sin contemplaciones
“¿para qué otra película sobre la violencia? corresponda hacer un cine panfletario: no a un ciego envilecido por su propia miseria, y
La gente está cansada y hastiada de tanta hay cosa que más espante al espectador que porque retrataba, de manera fría, a una madre
violencia, para ver otra historia sobre la sentir que le están dando lecciones a través que aborrecía a su hijo y lo lanzaba a las
violencia, mejor que vean un noticiero”. Si a de las películas. Se trata de desplegar unas fieras. Al ser Pedrito producto de una viola-
lo largo de la historia del cine, otros produc- circunstancias complejas que le permitan ción, la madre se enfrentaba al conflicto de su
tores hubieran tenido una mira tan corta, no enterarse de lo que no sabía que sabía. Ahora, propia miseria, y esa no es la idea de madre
tendríamos tan potentes testimonios de la ¿por qué el descenso de las taquillas, si en que nos han enseñado; por el contrario, en
historia de los hombres, de sus conflictos, Colombia se está haciendo un cine necesario nuestras culturas, una madre es abnegación,
e interesante, que mira hacia las entrañas de y se olvida que una madre es una mujer, un
de las emociones y sentimientos de los seres
la propia realidad? ¿Por qué el rechazo siste- ser humano, que no puede ser impermeable a
humanos que habitan un espacio y un tiempo
mático de nuestro público a ese cine? No es sus propios conflictos y a su historia personal.
a través del cine. Para los mexicanos, era preferible venderle al
un fenómeno exclusivamente colombiano.
Si se tratara tan solo de complacer al público, mundo la imagen del país pintoresco e idílico
hace mucho tiempo que haríamos exclusi- Cuando en noviembre de 1950, Buñuel de las películas del Indio Fernández, con unos
vamente entretenimiento, no solamente en estrenó, en México, Los olvidados, al estreno campesinos bonitos, pobres, buenos y resig-
forma de películas. Por ventura, aún existe asistió la intelectualidad mexicana del nados. Es difícil mirar para adentro en tonos
en Colombia un cine que se pregunta por las momento, que lo juzgó duramente: ¿qué grises; nos cuesta ver la bondad del malo y
paradójicas realidades que nos circundan. derecho tenía un español de ir a México a la maldad del bueno; nos cuesta entendernos
Fotofija de La sargento Matacho (William González, 2015). El largometraje fue ga-
enrostrarles de esa forma su propia realidad? como una sociedad fracturada y sangrante; nador de la convocatoria del fdc en las modalidades de desarrollo de guion y producción
Es muy fácil decir que hay que hacer un Antes de cumplir la semana, salió de la carte- nos afecta reconocernos en aquello que nos de largometraje. La película está basada en la novela homónima de Pedro Claver Téllez,
y narra la historia de Rosalba, una mujer cuyo marido es asesinado durante el periodo de
cine que le guste al público o, al mismo tiempo, lera. Por fortuna, la película corrió con suerte: duele; es preferible un antídoto que nos haga violencia bipartidista en Colombia, y que termina integrando las filas del ejército liberal
es muy fácil atribuirle al guionista, al realizador en ese momento, Octavio Paz era agregado creer que vivimos tiempos más amables. Pasa [notas de ccc].

o al productor el descenso en la taquilla para el cultural de la Embajada de México en París y, lo mismo en Colombia.
tristemente no será así. El cine es, necesaria-
cine colombiano. Lo difícil es construir desde fascinado con la película, se dedicó a hacerle Ante tanto dolor, es preferible mirar para mente, industria y depende de la recepción de
el Estado una política de formación de públicos lobby en el Festival de Cannes. Después otro lado, porque mirar de frente al espejo es los espectadores. Hasta el momento, hemos
que ayude a los espectadores a entender que que Buñuel ganara la Palma de Oro por esta hacer conciencia de nuestra propia indolencia podido mantenernos en un cine interesante
el cine es un espejo en el que pueden mirarse película, se reestrenó en México con éxito frente a lo que vivimos. En el “postconflicto”, y cuestionador, pero los bajos resultados de
sin traumatismo, reflexionar sobre los eventos y, en 2003, fue reconocida como Memoria en que estamos inmersos como sociedad, el taquilla pueden terminar sepultando lo que hasta
de su realidad y trabajar en pos de cambiar del mundo por la Unesco. ¿Por qué en su cine podría jugar un gran papel; nos podría ahora está naciendo. El asunto es que no
las circunstancias que nos impiden convivir en momento el público mexicano la rechazó? ayudar a entender, cerrar las heridas abiertas, depende solamente de los guionistas y de los
una sociedad armónica. Porque pintaba de forma cruda y dura una procesar, pasar la página y no repetir. Pero cineastas: depende de generar una política
66 67
el guion y el guionista qué escriben los guionistas: de dónde vienen las historias que se cuentan en las películas

seria de formación de públicos, depende de El guion y el documental


un Estado para el que sea importante este tipo
de cine y que, más allá de los números de la Ahora que hablamos de exhibir nuestras
taquilla comercial, se empeñe en que nues- heridas abiertas para encajar en festivales
tras películas lleguen a la mayor cantidad de y mercados europeos, detengámonos por
espectadores y que nos ayuden a expresarnos un momento en el cine documental. Se han
como cultura y como nación. hecho numerosas películas de cine docu-
mental a lo largo de nuestra historia cinema-
Seguimos padeciendo el dilema de ser tográfica; de hecho, se ha hecho más cine
una cultura exótica y fracturada. Muchas de las documental que cine de ficción, pero se ha
películas que se hacen vienen con la convic- visto menos. En general en el mundo entero,
ción del fracaso en cartelera, pero con la espe- el cine documental tiene un mercado más
ranza del triunfo en los festivales europeos. Y pequeño que el cine de ficción, pero no por
a los europeos les encanta cuando nuestro este hecho, puede considerársele menos impor-
cine les recuerda su estado de bienestar: tante o menos interesante. Con contadas excep-
al compadecernos, en un cine que exhibe ciones, no hay, por lo menos como punto de
nuestra condición permanente de fractura y arranque, un guion para documental. Hay una
de barbarie, se solazan pensando que eso les idea que, en la mezcla de investigación-filma-
pasa a los otros y no a ellos. Pero el dilema ción, se va configurando como un relato y que
está justamente en que en el reconocimiento termina de encontrar forma en el montaje. A
de esas tristes realidades que ensalzan los la pregunta constante de si se inicia un docu-
mental a partir de un guion, creo que salvo las
otros y ante la validación de esos “expertos”,
puestas en escena que se insertan en algunos
para parecer “culto”, aprendemos a reconocer
documentales, la mayoría de documentalistas
el valor de nuestras propias películas y, con
buscan dejarse sorprender por la realidad que
ellas, de nuestras propias realidades. indagan. Sin embargo, hay también documen-
Sin embargo, bajo ese sistema, el camino tales en los que el documentalista parte de
de reconocimiento que tienen que transitar una idea y busca, a través de su trabajo,
nuestras películas es muy largo y compite con mantenerse fiel a ella.
las tristes realidades de otros lugares del Aunque el repertorio de temáticas en el
Notas para montaje del cuaderno de producción de Monte adentro (Nicolás Macario planeta en condiciones iguales o peores a las documental es amplio, y hemos visto en nuestro Notas para montaje del cuaderno de producción de Monte adentro (Nicolás Macario
Alonso, 2015). nuestras. país todo tipo de documentales, el conflicto Alonso, 2015).
68
el guion y el guionista

social y político colombiano es un gran prota- conociendo y que nos vamos preguntando,
gonista. Entonces volvemos a la aseveración a lo largo del camino, termina complejizando
inicial: también aquí la vida y la problemática nuestra mirada sobre la realidad.
que nos circundan saltan a la primera plana.
La realidad es, además, una idea subje-
Asimismo el documental, desde otra óptica,
tiva, para aquellos que creen en las realidades
trata de cuestionar a la realidad y encontrar
que venden los noticieros de televisión, sin
respuestas que solo podrá responder a su
hacerse preguntas; es una realidad diferente
modo cada espectador.
a la de aquel que indaga más, que no cree del
todo, que cuestiona y busca más información.
¿De cuál realidad Mi mamá solía fustigarme por cuestionar las
hablan los guiones? verdades del noticiero, “si lo dice el noticiero
es porque es verdad”, con lo cual, aunque
He hablado a lo largo de este escrito
habitábamos siempre el mismo país, ella vivía
una y otra vez de realidad, ¿pero de qué
un país diferente, como le sucede a la gran
realidad estamos hablando? No hay una sola
mayoría de los colombianos: viven en una
realidad. La realidad para la gente del Socorro,
realidad diferente de la de aquel que se hace
Santander, es una muy diferente a la de la que
preguntas. También vemos películas ubicadas
habita Bogotá. Cuando era niña y vivía en ese
en ese otro país, es decir, en esa otra mirada
pueblo, mi realidad se limitaba a mi pequeño
de país. ¿Quién tiene la razón? Todos, porque Libia Stella Gómez con Deisy Marulanda durante el rodaje de Ella (Libia Stella Gómez, 2015).
universo, a mis amigos imaginarios, a observar
la realidad es un concepto subjetivo. Esa fue
las gallinas encerradas en el solar de la casa,
mi exploración con La historia del baúl se pone la cámara) como el encuadre (aper- la realidad vista desde las gafas que el docu-
a sentarme durante horas en la parte alta de
rosado, la verdad del periódico La Verdad tura de cuadro) comportan una mirada deter- mentalista le pone al espectador.
la casa, donde había un tanque de agua, a
era una mentira o, quizás, no una mentira; minada, pero también comprenden un punto La noción punto de vista comporta también
mirar hacia las montañas. Me gustaba hacerlo
quizás era la verdad que debía divulgar el de vista. Esa selección de emplazamiento otros significados: un punto de vista también
a las cinco de la tarde, porque allá, en el fondo,
dueño del periódico, a quien, por negocio, no y encuadre hacen de la mirada, en el docu- es un sistema de valores. El guionista tiene una
podía verse cuando se encendía una luz en
le convenía que se popularizaran las ideas de mental, un asunto subjetivo: es el lugar desde forma de ver la vida, un punto de vista, un sistema
una casita distante en la montaña. Me gustaba
Jorge Eliécer Gaitán. donde el documentalista ha elegido poner a de valores cuando desarrolla su historia. Así,
soñar con que el futuro era estar en esa casa
solitaria y criar animales: una realidad inocente Cuando nos enfrentamos a representar la ver a los espectadores, es aquello que selec- el guionista debe preguntarse de qué forma
y sencilla. Sin embargo, mi noción de realidad realidad en el cine, esa realidad es siempre ciona del continuum del universo. Al ser una va a organizar su punto de vista: ¿va a confi-
se fue ampliando con los años: la realidad se subjetiva: siempre comporta una interpreta- elección, “¡ves esto, pero no ves aquello!” El gurar un relato que valide sus ideas?, ¿va a
volvió más compleja, en tanto más conocía el ción, un punto de vista. Si hablo como direc- documentalista le imprime su subjetividad, su configurar un relato que cuestione a los perso-
universo que nos circunda. Eso que vamos tora, tanto el emplazamiento (lugar en donde manera de mirar: ya no es la realidad real, es najes? o ¿configurará un relato que exponga
70 71
el guion y el guionista qué escriben los guionistas: de dónde vienen las historias que se cuentan en las películas

unas circunstancias y que permita al espec- Si bien no estamos obligados a retratar animación de unos estudiantes. Vinieron a mí por elección y no por obligación: “si conozco a
tador validar o contradecir su propio punto de la realidad tal cual es, ya que no construimos con la idea de crear un mundo en el cual las mi personaje, sé si elegirá construir un refugio
vista o el de los personajes? Las películas, en realidades reales, sino realidades diegéticas, personas no nacían, sino que estaban cons- de ancianos para eliminar la culpa de aban-
las que se destacan los grises, están en auge aunque nos empeñáramos en conservar y truidas a partir de prótesis, es decir, no había el donar a su padre en un asilo o si, simplemente,
actualmente. Hoy, en el cine, vemos cada vez retratar la realidad real, al poner la cámara, mundo tal como lo conocemos, sino una gigan- lo llevará a un asilo existente y cargará con
menos radicalizados los puntos de vista. No al organizar la mirada del espectador, al tesca fábrica de prótesis. En principio, la idea la culpa de haberlo dejado en un hospicio”.
son los tiempos de El nacimiento de una seleccionar, se ha mencionado, establezco un me sedujo, pero inmediatamente me asal- Una elección por obligación usa el sentido y
nación (David W. Griffith, 1915) ni de La punto de vista. A lo que sí estamos obligados taron varias preguntas y se las formulé a los el lugar común; una elección sustentada en
noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986), es a dotar de verosimilitud el universo diegé- alumnos: ¿hay religión en ese universo?, ¿qué una historia personal hace que el personaje
películas como La caída (Oliver Hirschbiegel, tico que construimos. Tiene que ser creíble pasa con el poder?, ¿y con el dinero?, ¿hay avance, en términos dramáticos; la elección
2004), que nos muestran a Hitler como un para el espectador, no importa si los contextos clases sociales? A todo ello los chicos respon- por obligación lo retrasa, en lo que se refiere
son fantásticos, surrealistas o irreales: en dieron que no sabían, a lo que yo repliqué: “¿y a la acción dramática. La biografía ayuda,
hombre equivocado, pero como un hombre al
tanto las reglas del juego internas de ese a quién le pregunto?” La respuesta fue: “pero además, con la dirección de actores, pues se
fin y al cabo, o los hermanos Toby y Tanner, los
universo diegético estén bien diseñadas y se profe, nada de eso va a aparecer en la película”. puede tener más claridad sobre la gestualidad
asaltantes de bancos, en Nada que perder
respeten durante todo el relato, el espectador
(David Mackenzie, 2016), son unos hombres Para construir una historia, el guionista y la relación de los actores con los objetos, y
preservará la credibilidad durante el tiempo
con conflictos humanos, equivocaciones, pero debe tenerla clara: construir dentro del relato puedo tomarlos para disminuir la verbalización
que del relato, habrá entrado en el juego y
también con valores y objetivos altruistas en las condiciones para que el espectador no o para adecuarla a un sentido más claro de lo
aceptará que esos universos son posibles.
la vida. Así que, ¿de qué lado debería ponerse reclame esas respuestas. La misma situación que expresará y lo que guardará. La biografía
Pero, ¿cómo se podrían traicionar las reglas
el espectador? De nuevo, todo depende de su del juego y arruinar la experiencia de crei- ocurre con la elaboración de la biografía del le sirve, además, al director de arte a la hora
propio sistema de valores y de su forma de ver miento? Se requiere realizar una labor con el personaje, a pesar de que algunos guionistas de elegir el estilo y la paleta para construir
el mundo. espectador al no entregar toda la información la consideran innecesaria y argumentan que vestidos, ambientaciones y espacios. Nunca le
ni quienes la podrían tener, no obstante, le toda la información contenida en ella termina entrego la biografía a los actores, pues espero
Con la ficción pasa lo mismo que hemos
permitan entrar en el juego, cambiándole las consignándose en el guion. No obstante, consi- que también se sirvan de esa herramienta
comentado sobre el documental. En los casos
reglas o las condiciones “a mitad de camino” dero que para poder narrar la historia de una para construir y proponer su personaje.
en los que trabajamos eventos que han ocurrido
en la vida real, siempre hay una reinterpreta- sin que esos cambios estén bien sembrados persona es necesario conocerla a cabalidad. Sé que ni todos los guiones tienen la misma
ción de la realidad. En aquellos en los cuales se o justificados, o haciendo que los personajes Para decidir qué hará mi personaje en una forma, ni todos los guionistas la misma meto-
retrata una problemática social, con la inten- traicionen las reglas inicialmente planteadas. circunstancia dada, debo tener pleno conoci- dología. A algunos guionistas les funcionan
ción de conmover o denunciar, la mirada del miento de su organización mental y, para ello, más las escaletas, los esquemas o los dibujos;
¿De qué forma se construye verosimilitud?
debo conocer a dicho personaje a fondo. yo, en mi caso, tengo una formación ligada al
realizador trata de equipararse a una mirada Ya se ha mencionado: a través de la investi-
documental, pero indudablemente conlleva la gación creativa, la invención de preguntas y Aunque nunca pongo toda la información teatro y a la literatura y, como directora que soy,
constitución de un modo de mirar y, por tanto, de sus respuestas a aquellas. Voy a dar un de la biografía de los personajes en el guion, ya voy dirigiendo desde la escritura y dotando a
de subjetividad, de un punto de vista. ejemplo: hace unos años, asesoré la tesis en haberla escrito me ayuda a tomar decisiones, mis guiones de tensiones y atmósferas.
72
el guion y el guionista

Referencias
¿Qué pasa cuando el guionista y el director fondo de una historia, es lo que hará de ella Griffith, D.W. El nacimiento de una nación
no son la misma persona? En principio, en una una buena película o, como mínimo, un buen (The Birth of a Nation). Estados Unidos:
escritura respetuosa del director, el guionista guion. ¿Dónde está el arte, entonces? Está David W, Griffith Corp., 1915, 190 min.
debe ser comedido cuando incluye acota- en que los guionistas nos entendamos como
ciones para los personajes o para el director, unos perpetuos observadores de la vida, que González Toledo, Felipe. Trece crónicas. Hirschbiegel, Oliver. La caída (Der Unter-
puesto que puede resultar molesto que un trabajemos en cultivarnos, en preguntarnos, Bogotá: Colcultura, 1970. gang). Alemania, Italia, Austria: Cons-
en educarnos como contadores de historias. tantin Film, ndr, wdr, Degeto Film, orf,
guion esté plagado de sugerencias de planos
Hacks, Peter. “Historia de un anciano que eos Entertainment, rai Cinema, 2004,
e indicaciones de cámara. Yo procuro, desde
Recapitulando, la materia prima de la que quedó viudo acaecida en el año de 155 min.
un taller que hice en Brasil, escribir separando
se deben nutrir nuestras historias es la realidad
planos por párrafos, es decir, el contenido de 1637”. Eco: Revista de la cultura de Kusturika, Emir. Gato negro, gato blanco
que nos circunda, lo que, como perpetuos
cada plano ocupa un párrafo, eso quizá me Occidente 14-1, n° 79 (1966): 72-93. (Crna macka, beli macor). Yugoslavia:
observadores, vemos en la vida y nos inquieta,
ayuda a visualizar el montaje desde la escri- CiBy 2000, Pandora Filmproduktion,
lo que nos permite hacer unas preguntas que

Filmografía
tura, pero pienso que también me podría servir Komuna, Bayerischer Rundfunk (br),
desplegamos en forma de película, preguntas
en el momento en el que un guion mío sea Canal+, Filmförderung Hamburg, France
que encontrarán respuesta en cada espec-
dirigido por otro. Intento, además, reemplazar 2 Cinéma, October Films, Stefi S.A.,
tador. Sin embargo, no es suficiente con
la palabra cámara por términos más ligados al Österreichischer Rundfu, 1998, 135 min.
observar; debemos trabajar para que el
ojo y al mirar. Nunca he tenido que negociar Buñuel, Luis. Los olvidados. México: Ultramar
universo real observado pueda convertirse Lukas, George. Star Wars. Estados Unidos:
con un director para preservar la integridad de Films, 1950, 88 min.
en universo diegético filmable. Es en ese Lucasfilm, Twentieth Century Fox Film
mi guion, pero pienso que esas herramientas
momento cuando entran en juego las inves- Corporation 1977, 121 min.
podrían ser de utilidad para respetar la crea- Cameron, James. Avatar. Estados Unidos: 20th
tigaciones bibliográficas, de campo y creativa.
tividad y el trabajo tanto del director como del Century Fox, Light Storm Entertainment, Mackenzie, David. Nada que perder. (Hell or
Para que la vida misma nos señale aquello
actor, que constituyen uno de los vértices Giant Studios Inc., 2009, 161 min. High Water) Estados Unidos: cbs Films,
que debemos escribir, debemos mantenernos
del triángulo creativo que se completa con el Sidney Kimmel Entertainment, Oddlot
siempre alerta, siempre curiosos, siempre
guion y el personaje. Gómez, Libia Stella. Un tal Alonso Quijano. Entertainment, Film 44, lbi Entertain-
mirando: me he descubierto a mí misma,
Por último, siempre estamos detrás de una sobre todo cuando voy en transporte público, Colombia, en producción. ment 2016, 102 min.
buena idea. ¿Dónde están las buenas ideas?, observando boquiabierta las conversaciones
Gómez, Libia Stella. La historia del baúl Olivera, Héctor. La noche de los lápices.
¿cómo saber si una idea es buena o mala? El de la gente –obviamente si me pillan me aver-
Argentina: Aries Cinematográfica, 1986,
problema no es encontrar buenas ideas, porque güenzo–, pero aquellos pequeños instantes rosado. Colombia, España, México,
106 min.
no toda buena idea es una buena película en los que me permito observar la vida y 2005, 104 min.
o un buen guion; una buena idea es solo eso, logro convertirlos en historias, situaciones Sica, Vittorio De. El ladrón de bicicletas
una buena idea. Encontrar las pulsiones, las o diálogos, lo que me apasiona del arte de Gómez, Libia Stella. Ella. Colombia: Dos de (Ladri di biciclette). Italia: Produzioni
contradicciones y el subtexto de la vida, en el escribir imágenes en movimiento. dos Producciones, 2015, 104 min. De Sica, 1948, 93 min.
cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

Apuntes para una


dramaturgia del “cine-crispeta”
(el derecho a no pensar)
Notes for a Popcorn Cinema Dramaturgy: The Right to Think Not
Por Dago García

Palabras clave: cine colombiano, entretenimiento, cine de autor, Keywords: Colombian cinema, entertainment, author cinema,
narrativas cinematográficas. cinematographic narratives.
Resumen: generalmente, el cine de gran público se condena Abstract: Usually, the cinema for wide audiences is condemned
desde los análisis y la crítica cinematográfica. También se suele from the perspective of the cinematographic analyses and critics.
contraponer, de una forma maniquea y excluyente, al llamado It is also juxtaposed, in a reductionist and exclusionary way, to the
cine de autor o cine de arte y ensayo. Sin embargo, estos prejuicios so-called cinema d’auteur or art cinema. Nevertheless, such preju-
surgen de la ignorancia sobre la naturaleza y la estética de las dices arise from both the ignorance on the nature and aesthetics
narrativas del entretenimiento y del desconocimiento de las rela- of the entertainment narratives, and the lack of knowledge about
ciones de interdependencia y solidaridad que históricamente han the interdependence and solidarity relationships that these two
sostenido estas dos formas del quehacer cinematográfico. En una forms of cinema have historically held. In a reality such as that of
realidad como la colombiana, si de verdad se pretende promover Colombia, if an industry is to be promoted, it is urgent to restore
una industria, se hace urgente restaurar este vínculo y reconocer la such a link and to recognize the importance of understanding the
importancia de entender el cine que se hace para ese gran público. cinema that is made for the big audiences.

Sala de cine de Royal Films en Barranquilla. Archivo: Royal Films Corp.


76
el guion y el guionista

1 · Los conceptos entre


comillas e itálicas son Un tema complejo y el desprecio hacia el entretenimiento que tiene el entretenimiento de no perder cone-
énfasis del autor para determinar el rumbo y evolución de este xión con el gran público (su audiencia natural)
[notas de ccc].
La pregunta de por qué en muchas ocasiones par de formas de manifestación del cine. es renovando sus lenguajes y narrativas para
2 · Eco, De la estupidez a
lo que rechaza la crítica luego tiene el respaldo ponerlas a tono con el cambio de las expec-
la locura, 188. Marc Auge, citado por Umberto Eco, con-
3 · Ibid. del gran público sigue siendo un tema com- tativas de la audiencia. Sin embargo, por su
trovierte la dicotomía cuando afirma que
4 · Brecht describe las plejo. Y la oposición entre cine-arte1 y cine-entre- naturaleza, este tipo de cine no tiene ni el
“entre alta cultura (arte) y cultura de masas
diferencias entre el teatro
tenimiento, que es la manera en que se concreta tiempo, ni las herramientas, ni mucho menos la
épico y el teatro dramático (entretenimiento) siempre se produce un
de la siguiente manera: este tema, también sigue generando debate. voluntad para arriesgar en la experimentación
intercambio subterráneo y, muy a menudo,
“forma dramática vs que conduzca a la renovación. Solo el cine-
forma épica; el escenario El origen de la polémica quizá esté en que la segunda se nutre de la riqueza de la pri-
encarna un suceso vs arte, que en la base de su quehacer antepone
se ha planteado la relación entre estas dos mera”2. Eco va más lejos cuando se aventura
el escenario lo cuenta; la relación entre el artista y su obra a la rela-
implica al espectador en modalidades de cine en términos de “oposi- a afirmar que la relación es de doble vía y que,
una acción vs lo convierte ción con el público, puede hacer ese trabajo
ción excluyente”, una costumbre arraigada en en no pocas oportunidades, es la alta cultura
en observador; consume de laboratorio que permite que los lenguajes,
su actividad vs despierta el carácter maniqueo de la “clasificación”, la la que se alimenta del entretenimiento3. Proyección del Festival de Cortos de Bogotá – Bogoshorts en el Teatro Jorge Eliécer Gai-
su actividad; le posibilita las temáticas y las narrativas se ajusten y sin- tán. Fotografía: Sergio I. Rodríguez. Archivo: Laboratorios Black Velvet.
sentimientos vs le obliga herramienta favorita del pensamiento racional Esta forma de relación dialéctica tiene un cronicen con su época.
a tomar decisiones; le moderno. Pero en la práctica, esta “oposición”
procura vivencias vs le ejemplo claro en lo que sucedió con los plan- cine-arte, como en muchas ocasiones lo ha en una acción vs el
ha servido más para alentar acaloradas discu- Un paseo por la historia del cine va a
procura conocimientos; el teamientos del teatro épico de Brecht, que en hecho; debe ser el guardián de este refugio espectador es confrontado
espectador es implicado
siones y alimentar el rechazo hacia los críticos demostrar cómo los descubrimientos del cine- con ella; se trabaja con
su momento fueron vanguardia, pero con el en contra de las modas y la presión de las
arte, hechos de espalda al público, han sido la sugestión vs se trabaja
tiempo se convirtieron en parte de la gramá- audiencias y los mercados (llevado al cine y
con argumentos; los
generalmente capitalizados por el cine-entre- sentimientos se conservan
tica del teatro de entretenimiento, su supuesta
tenimiento para garantizar su comunicación a la realidad colombiana, esto es en parte lo vs se exacerban hasta
antítesis. Si lo miramos con atención y desde producir conocimiento;
con la masa. Godard usó el jump-cut como que inspira y pone en funcionamiento nuestra el hombre se presenta
una distancia “objetiva”, lo que hace Brecht
audacia narrativa y hoy se ha convertido en Ley del Cine). como algo conocido
es describir dos maneras de abordar la dra- vs el hombre es objeto
parte de la sintaxis de las películas de acción. de análisis; el hombre
maturgia, dos formas estéticas, inspiradas en Hay que restarle importancia, entonces, a la
Lo mismo ha ocurrido con otros logros de las inmutable vs el hombre
dos planteamientos éticos; dos maneras de oposición teórica y excluyente entre cine-arte mutable e inductor de
vanguardias como los sistemas de edición, con mutaciones; los acon-
hacer teatro que, a pesar de sus inspiradores, y cine-entretenimiento; no debería tomársela
los estilos de actuación, de musicalización. tecimientos se suceden
han convivido durante décadas, influyéndose en serio, e inclusive volverla arte o entreteni- linealmente vs se suceden
Los artistas solitarios y experimentales, desde en curvas; el mundo como
mutuamente sin que ninguna de ellas haya miento, restaurando así el carácter creativo del
este punto de vista, han sido algo así como es vs el mundo como se
significado la muerte de la otra4. discurso racional y situando en primer plano va transformando; lo que
el “departamento de innovación y desarrollo” el hombre debe hacer,
En el caso del cine, la interdependencia de la industria. Por esta sola y sencilla razón, la relación de interdependencia y solidaridad sus instintos vs lo que
puede hacer, sus motivos”.
entre cine-arte y cine-entretenimiento es el cine-entretenimiento debería asumir la res- entre estas dos formas de expresión, igual de Brecht, Escritos sobre
lógica y necesaria, pues la única garantía que ponsabilidad de subvencionar y sostener al necesarias y urgentes para el ser humano. teatro, 46.

Reunión de la Asociación Nacional de Muestras, Festivales y Eventos Cinematográficos


de Colombia (anafe) durante el Encuentro Nacional de Críticos y Periodistas de Cine, cele-
brado en Pereira. Archivo: anafe.
78 79
el guion y el guionista apuntes para una dramaturgia del “cine-crispeta”(el derecho a no pensar)

Además no puede olvidarse que entre cine es precisamente manteniéndose lejos de industria deben asumir, como política cultural,
estos dos extremos –y dentro de los mismos–, ese gran público. la defensa y preservación de esa manera de
que hemos usado por razones metodológicas La buena salud del cine-arte y, por ende, expresión, un poco como ocurre en Colombia
–cine-arte y cine-entretenimiento–, existen del cine como una forma artística depende de con la Ley del Cine, y en el teatro con el
un sinnúmero de tonos grises que difuminan aún que se blinde la relación autor-película contra esquema de las salas concertadas.
más la pretendida dicotomía excluyente que la presencia de esos incómodos intrusos que Pero así como una sociedad tiene el
se resiste a morir. son el gran público y el mercado. Es esta dis- derecho y la necesidad del cine-arte, también
tancia la que le permite ser el espejo crítico de los tiene del cine de entretenimiento, pues se
Defensa de las minorías la sociedad, ser el discurso social que cues-
trata de dos caminos diversos y complemen-
tiona, que amplía la visión del mundo. Esta
En el cine muchas de las vanguardias han tarios de acercarse al hecho cinematográfico.
distancia es la garante de su carácter pionero
hablado en nombre del público, pero en rea- Inclusive hay que cuestionar la radicalidad
que se sobrepone a las “modas” y “tenden-
lidad pocos lo han entendido y menos lo han cias” para abrir caminos. El cine-arte, por de la otra dicotomía que habla de la existencia de
tenido en cuenta a la hora de sus realizaciones. tanto, es un cine de minorías y debe seguir dos públicos, pues en no pocas ocasiones el
Lo han usado como argumento para justificar siéndolo; su verdadero carácter democrático mismo espectador disfruta tanto del cine como
no depende de los gustos de las mayorías del entretenimiento. Por ello, hay que insistir
su quehacer, pero se han mantenido alejados
sino del verdadero sentido que tiene la demo- en esquivar los fanatismos de las demagogias
de sus códigos estéticos y de sus expectativas
cracia: la defensa de las frágiles minorías que populistas tan en boga y garantizar una sana
éticas, y cuando se han aproximado a ellas
tienen derecho a existir y desarrollarse. convivencia entre estas dos manifestaciones
lo han hecho con una intención mesiánica y Sala de Cine Colombia en Bogotá. Foto: Joan Bocanegra.
de la cinematografía.
transformadora que en muchos casos ha deri- Todo esto remite a una problemática más
vado en una irrespetuosa estilización. de orden económico que de orden cultural. con la dimensión emocional del individuo –no
Uno de los rasgos propios de las economías El derecho a no pensar pensar, divertirse, no cuestionar–.
De esta relación fallida y un poco hipó-
desarrolladas es la presencia de una clase
crita surgen falacias como la de la “necesidad Existe otra dualidad que durante mucho A la pregunta de si es legítimo invitar a
media ilustrada e intelectual amplia que se
de educar al público”, uno de los caballos de tiempo ha dominado el debate sobre qué la gente a no pensar, la respuesta es sí. No
constituye en el hábitat de formas sofisti-
batalla con que estas vanguardias han pre- función deben cumplir el arte y el entreteni- solo es legítimo, sino completamente nece-
cadas del arte. En estas realidades, el cine-
tendido explicar por qué sus películas no con- miento en una sociedad: pensar o emocionar. sario para la vida en sociedad. Por eso se
arte garantiza su supervivencia al encontrar
vocan grandes audiencias, y han olvidado dos Y en el espíritu maniqueo que ha caracterizado hace urgente reservar y proteger espacios y
un público natural suficiente para sostenerse.
cosas fundamentales: que el espectador de a la modernidad, en este debate se han privi- tiempos para el ejercicio emocional primario:
Pero, a medida que las economías se van
cine no necesita que lo eduquen (es el cineasta legiado las funciones que tienen que ver con para el no pensar.
deprimiendo, como en el caso del llamado
quien debe educarse), y que la única manera tercer mundo, esa clase social va reducién- lo racional –hacer, pensar, educar, cuestionar– El problema surge cuando la sociedad
de preservar la función artística de este tipo de dose y es entonces cuando el Estado y la y se han minimizado las que tienen que ver moderna olvida y se avergüenza del origen
80 81
el guion y el guionista apuntes para una dramaturgia del “cine-crispeta”(el derecho a no pensar)

5 · Squicciarino, El animal del ser. La irracionalidad se convierte perdida, la caída, se convierte en una compuesta de hechos objetivos no condicio- Además, debemos recordar que el logro polí- 6 · Izquierdo, Friedrich
vestido habla, 51. emancipación, en la liberación del hombre nados, de cosas en sí, y no determinadas Nietzsche, 61, 64 y 65.
en sinónimo de lo malo y lo perverso, y gracias tico más grande de la racionalidad es la vida
de la animalidad, de la vida puramente por la subjetividad.6
a una oportunista memoria selectiva se borran instintiva y determinada […]. Pero a en sociedad, la vida en grupo, llámese tribu,
las huellas negativas del pensamiento racional la satisfacción encontrada en el descubri- Quizá por todo lo anterior es que solo familia, empresa o Estado. Y también hay que
que, por fortuna, la postmodernidad no deja de miento de la propia libertad de elección, recordar que cualquier grupo se organiza alre-
debió seguir inmediatamente un estado de encontramos vestigios de ese esquivo y fugaz
recordárnoslo. estado que llamamos felicidad precisamente dedor de unas reglas de convivencia, de una
ansiedad y angustia, puesto que una vez
saboreada la libertad, al hombre ahora cuando entramos en los reinos de la irraciona- normatividad, que no es más que un intento
Nacimos en un mundo donde la inteli-
le era imposible volver a la condición de lidad; cuando amamos, cuando nos embria- convenido entre los miembros de la colecti-
gencia es una cualidad indiscutida. Olvidamos
esclavo bajo el dominio del instinto.5 gamos, cuando follamos o cuando nos aban- vidad para controlar las manifestaciones de la
que en la eterna historia del hombre la razón
donamos a los rituales de los deportes y del irracionalidad natural del hombre-animal que
es un accidente reciente. Y un accidente no Es sintomático que la metáfora bíblica
entretenimiento del espectáculo. Es en estos harían entrar en crisis la convención.
siempre afortunado, como se desprende de hable de expulsión del paraíso y que Kant
la metáfora bíblica en la que Adán y Eva son señale la “ansiedad y la angustia” como con- momentos cuando el individuo olvida su Ahora bien, toda norma es un no; es una pro-
expulsados del paraíso (léase el Reino de la secuencias del paso del “animal” al “ser dimensión racional y recupera momentánea- hibición. Los códigos y reglamentos siempre
Felicidad), precisamente por comer del fruto del racional”. Se trata casi de un señalamiento mente los vínculos con su dimensión primi- prohíben: no matarás, no robarás, no desearás
Árbol del conocimiento, un fruto “prohibido”. a la razón de ser un enemigo natural de la genia, su dimensión animal, restaurando esa a la mujer del prójimo, por mencionar como
felicidad, algo que Nietzsche parece confirmar unidad perdida que reclaman Nietzsche y los ejemplo la normativa contenida en el para-
La interpretación kantiana nos lo plantea psicólogos postfreudianos, y regresando de
cuando afirma que la individualización (la digma bíblico. Y si se hace necesario prohibir
en términos filosóficos: paso al paraíso perdido de la metáfora bíblica.
identidad, categoría racional por excelencia) algo para asegurar la convivencia es porque
[…] la expulsión del paraíso simboliza es separación y la separación es dolor, por lo Pero un regreso a la condición animal la conducta que se señala está latente en el
el paso del primitivismo a la condición cual la condición humana es nostálgica. del ser, como la felicidad permanente, es un interior de los miembros del grupo. La norma
humana en una criatura de naturaleza representa un esfuerzo racional para controlar
simplemente animal, simboliza también El mismo Nietzsche, además, cuestiona la imposible y quizá un accidente más grave que
la evolución de las ataduras del instinto la pérdida del paraíso. Sin embargo, recordar lo irracional que subyace en las profundidades
validez del intelecto como sinónimo de verdad:
a la supremacía de la razón, del estricto y valorar la dimensión animal del hombre y del ser. Si no existiera el deseo natural hacia
cumplimiento de las leyes impuestas a la El intelecto es […] una fuerza creadora, buscar un equilibrio con su dimensión racional matar, robar o desear a la mujer del prójimo,
naturaleza animal al estadio de la libertad. simplificadora, falsificadora, que crea nos permite crear un balance que hace más no sería necesaria la norma que lo prohíbe. En
Para el hombre ya no podía ser posible un mundo imaginario hecho de seres,
un retorno al paraíso de la inocencia, sustancias, razón, con el fin de adueñarse amable el diario vivir. Una sociedad que solo pocas palabras, la condición para vivir con los
no porque como guardián del paraíso de la pluralidad de representaciones. piensa es tan dañina y peligrosa como una “otros” es la represión individual de pulsiones
haya un “querubín, que blande una Pero él mismo no cree que su mundo sea sociedad que nunca piensa. Es por esta razón, irracionales que viven en la herencia animal
flamante espada”, sino porque del estado imaginario, que sus representaciones sean entre otras, que la misma sociedad crea y que acompaña a cada ser humano. Siguiendo
de libertad ya no se vuelve atrás […] este meras interpretaciones más o menos útiles,
pecado original es el principio, el verdadero protege los espacios y tiempos para la catarsis, a Freud, hay que tener presente que son pre-
sino que esa fuerza creadora cree en su
inicio de la historia humana desde un mundo como en algo verdadero, cree que lo para esos momentos colectivos de no pensar, cisamente las pulsiones y los deseos repri-
punto de vista ideal y lógico; la inocencia que crea es verdad, y que su creación está momentos de higiene emocional grupal. midos los que generan las neurosis; de allí que
82
el guion y el guionista

el costo de vivir en sociedad sea la tensión Esto puede ser el resultado del origen un sitio para la ceremonia (la iglesia) dentro
social. ritual de la representación. Esta se ha hecho de la cual hay un espacio para la representa-
siempre para alguien, para un tercero que lo ción (el altar), un espacio para la comunidad
La catarsis y los espacios y productos
debe observar. Y ese alguien original fueron (las bancas) y un texto (la liturgia), que invita
culturales que la producen sirven de válvula a un diálogo entre el oficiante y el grupo (el
los dioses o las esencias trascendentes que
de escape para que la sociedad se relaje. Un jugaban el rol de fuerza suprema determina- sacerdote hace preguntas e invitaciones que
grupo que no provea a sus miembros de estas dora de todo. los demás escuchan y responden).
experiencias “no racionales” es un grupo que
corre el riesgo de autoaniquilarse. Es aquí En sus primeros tiempos, el hombre, sin Sin embargo, con el desarrollo de la sociedad
una ciencia lo suficientemente desarrollada política, la ciencia, la filosofía y la vida urbana,
donde radica la verdadera función social del
para explicar y controlar los fenómenos de la las cosas cambiaron y, en la Grecia antigua,
entretenimiento: no en educar, no en poner
naturaleza, necesitó de su poder de influencia los autores trágicos incluyeron un segundo, un
a la gente a pensar, no en ser generador de tercero y varios oficiantes para la ceremonia.
sobre los dioses como parte del proceso de
identidad y valores (para ellos existen ins- Así las cosas, con más de un sacerdote en el
adaptación y supervivencia al mundo. Había que
tituciones diseñadas para tales fines), sino altar, la interacción dejó de darse entre este y
comunicarse con esas fuerzas trascendentes, y
en el de servir de terapia colectiva para una la comunidad y el diálogo se estableció exclu-
los ritos colectivos fueron la fórmula: ceremo-
sociedad que no puede olvidar ni renunciar sivamente entre los oficiantes. La comunidad
nias que mediante danzas, representaciones
a su condición animal sin poner en peligro la y consumo de bebidas embriagantes y aluci- pasó de tener un papel activo en la represen-
vida en comunidad. nógenas lograban que el individuo entrara en tación a ser un simple testigo pasivo de lo que
un estado de “gracia” que lo acercaba a su único allí sucedía. El altar se convirtió en escenario,
Breve historia espectador: Dios. los oficiantes en actores y la comunidad en
de la representación público. En este lugar de la historia, rito y
Por su propia praxis, por una necesidad de teatro se empezaron a distanciar.
Históricamente, la representación en el orden y por selección natural, con el tiempo en
la representación se fue destacando la figura El rito seguirá conservando el diálogo entre
entretenimiento ha mantenido estrechas rela-
del sacerdote o chamán, una especie de quienes ofician y la comunidad, pero el teatro
ciones dialécticas con su audiencia; es quizás
se definirá por el carácter cada vez más pasivo
la expresión cultural que más se ha dejado director del rito que lo conducía, lo “oficiaba”.
del público y su respeto reverencial por la
permear por las respuestas y expectativas de Durante la ceremonia se estableció, entonces,
representación que se lleva a cabo en el esce-
su público. De hecho, y llevado al terreno de la un diálogo entre el oficiante y la comunidad, y
nario (el silencio y la atención absoluta serán
teoría de la comunicación, se puede afirmar poco a poco se fueron separando los espacios
las conductas exigidas durante la función).
que sus productos terminan siendo espacios de la representación y de la recepción.
Sin embargo, dada su naturaleza catárquica
Estreno de la película Bwana Devil (Arch Oboler, 1952), primer largometraje en 3D a
de negociación entre emisores y receptores Esto lo ilustra muy bien la misa católica, el rito y masiva en las representaciones del entre- color, el 26 de noviembre de 1952 en el Teatro Paramount, Hollywood. Tomada por: J.R.
donde cada uno deja su huella. más cercano que conocemos. Allí encontramos tenimiento, tanto en teatro como en cine y Eyerman. Fuente: Time & Life Pictures / Getty Images.
84
el guion y el guionista

televisión, se deja sentir la voz del espectador momento de su concepción. Por tratarse de factor determinante para estos intelectuales 7 · Mares, Los Grandes,
definidos como University Wits (ingenios 97.
que participa del juego de diversas maneras. un evento masivo, el entretenimiento rápida-
universitarios), procedentes, en su mayoría
Puede afirmarse que en la forma del consumo mente adquirió un matiz comercial que obligó de Oxford y Cambridge, quienes habían
del entretenimiento se conservan marcas a que su diálogo con el público fuera aún más sido los primeros en optar por escribir
rituales que rigen la interacción entre el espacio estrecho y amplio, condición inevitable cuando textos teatrales y vivir de ellos sin ponerse
de la representación y el de la recepción. En se entra en el “mercado” y hay que satisfacer bajo el patrocinio de ningún noble, y al
el entretenimiento, a diferencia del arte, el hacerlo así habían allanado el camino a
una “clientela”. El gran público empezó a dramaturgos como Shakespeare 7 .
receptor, el público, tiene voz y voto no solo determinar qué quería ver y fue necesario per-
para determinar lo que se produce, sino para feccionar las herramientas de consulta de los Indagar y tener en cuenta el gusto de la
participar durante la representación. gustos, deseos y hábitos de consumo de ese audiencia es ya una manera de hacerla par-
El respeto por la representación artística receptor para así diseñar los “productos” a su tícipe de la concepción del texto. Además,
raya en lo reverencial. En el teatro y el cine medida. Un buen ejemplo de esto es la tec- el público siempre ha tenido el poder de
cultos se exige al público quietud, silencio y nología del people-meter, con la cual se mide sancionar el éxito o fracaso de ese diálogo.
atención absolutos. En el consumo del entrete- la audiencia de la televisión hoy en día. Es Aquí no cuentan las evaluaciones subjetivas y
nimiento, por el contrario, las cosas se relajan una metodología cualitativa y cuantitativa que racionales de la crítica ilustrada; aquí la masa
y se abre espacio a la movilidad, al diálogo y busca un registro objetivo de cuánta gente valida o rechaza con su asistencia, su con-
otras actividades simultáneas. No es raro, está viendo un determinado programa en un sumo o su ausencia.
por ejemplo, que durante una película de cine determinado momento.
Se podría objetar, como se ha hecho
comercial los espectadores no solo acompañen En este panorama, los escritores y pro- muchas veces, que “esa masa consume lo
la historia mientras comen perros calientes ductores de entretenimiento pronto hicieron que le den”, algo que no solo demuestra un
y crispetas, sino que hablen y comenten la conciencia de la pertinencia de considerar a enorme desprecio por el público y los usos
acción adelantándose a la trama y sancio- ese público desde el mismo germen del espec- que hace de la representación, sino que ha
nando lo que sucede en ella (algo inconce- táculo y lo convirtieron en disciplina. Esta cita venido siendo desvirtuada por el surgimiento
bible durante una película de culto). Para el acerca del teatro isabelino es muy ilustrativa: de las nuevas plataformas tecnológicas
cinéfilo, estas serán demostraciones de irres- que han multiplicado exponencialmente las
peto por el texto, pero la verdad es que son Los dramaturgos anteriores a Shakespeare
fueron los primeros en adaptar los temas opciones de consumo. “Que las masas se tra-
herencias de la vivacidad del viejo ritual de la
presentes en la tragedia clásica al gusto y la guen lo que se les dé” tal vez tendría validez
representación original que el gran público no mentalidad popular isabelinos, creando así como argumento en una sociedad en la cual
ha permitido que le arrebaten. un nuevo y complejo tipo de dramaturgia existieran mínimas fuentes de contenido y
que tenía su modelo en Séneca pero que,
La relación activa del público con el simultáneamente, se negaba a respetar posibilidades de escoger; sin embargo, en el
espectáculo no se limita al momento de rígidamente las reglas impuestas por el actual panorama mediático, semejante afir-
la representación, sino que se extiende al clasicismo. La aprobación del público era el mación pierde validez.

Fotogramas de la película El control (2013), dirigida por Felipe Dotheé y guion de


Dago García.
86 87
el guion y el guionista apuntes para una dramaturgia del “cine-crispeta”(el derecho a no pensar)

El entretenimiento se presenta como pero pretende una reformulación de su impor-


espacio de negociación entre productores y tancia dentro de la experiencia que propone
público. Y convertido en coautor de la película, el entretenimiento. Estas estrategias deberían
ese público la siente tan cercana y propia que formar la base de una poética del entrete-
se atreve a “irrespetarla” y, por tanto, a disfru- nimiento que no existe (en parte porque no
tarla plenamente, alejado de la fría distancia y hay quién se ocupe de ello, sencillamente
la a veces antipática pero necesaria reverencia porque a la industria, en su crudo pragma-
que hay que guardarle al arte. tismo, parece no importarle). Algunas de estas
estrategias, a la hora de la crítica y la reflexión
La partitura teórica, no siempre salen bien libradas. En
ausencia de esa poética propia son evaluadas
El guion es uno de los elementos que entra desde la teoría del arte; es una contradicción
en juego dentro de la representación cinema- sin solución, pues es como tratar de peinarse Fotograma de El autor (2017), de Manuel Martín Cuenca. La película está basada en el libro El móvil, primera novela del español Javier Cercas y publicada
tográfica. Aún no hay un acuerdo (y tal vez con el cepillo de dientes. Hablamos de los en 1987 (notas de ccc).
nunca lo habrá) acerca de cuál es la verdadera paradigmas, la redundancia, el estereotipo y
importancia de este jugador; lo único cierto es la identificación. Field y los teóricos gringos), del Camino del arte donde la renovación y el conocimiento
que su valor como obra literaria independiente Héroe, de Joseph Campbell; de la Morfología son el material de trabajo). Este transitar por
Los paradigmas. Generalmente la fun- del Cuento, de Propp y de todas las sistema- caminos ya conocidos reafirma la sensación
“nunca ha cuajado”. El guion sigue siendo una
ción de cualquier texto es ordenar el caos tizaciones narrativas que se supone permiten
partitura que se destruye cuando se vuelve de seguridad y posibilita el juego activo del
que representa la experiencia humana, por que el espectador transite por terrenos seguros.
película al ser “interpretada”, a la manera de público que siempre trata de adelantarse
tanto, es una herramienta de supervivencia.
la partitura musical, por los actores, el director, La redundancia. Los ejercicios catárquicos a la trama. Capitalizando esta actitud de su
En el caso del guion, este le da un orden a
el fotógrafo, el editor, el musicalizador, entre no son resultado del conocimiento sino del receptor, el guionista le propone a su espec-
esa experiencia en la categoría tiempo. Las
otros. Pero como partitura, el guion determina reconocimiento. El texto que se disfruta al nivel tador un juego que lo lleva del cumplimiento
películas de entretenimiento ordenan el mundo
mucho de lo que será la obra cinematográfica emocional primario es un texto que preferible- de lo esperado (terreno de la seguridad) a la
y las historias de quienes lo habitamos desde
y, en el caso del cine de entretenimiento, tiene mente se conoce de antemano y se reconoce sorpresa (incumpliéndole alguna de las expec-
la perspectiva de la realidad preexistente, lo que
un papel fundamental en la búsqueda de la cada que se representa (la música popular es tativas) y de nuevo a terrenos seguros. El éxito
genera en el espectador una plácida sensa-
catarsis antes referida. el mejor ejemplo). La gente que asiste a una de la estrategia descansa en el buen equili-
ción de seguridad, contraria a la intención
Aquí vale la pena hacer referencia a provocadora y disruptiva del cine-arte. Para comedia romántica, a una película de horror brio que contenga el guion, pues demasiadas
cuatro de las estrategias que históricamente ello, los guionistas regularmente han echado o a una película de acción va a reencontrarse sorpresas, sin anclas en lugares conocidos,
ha usado este tipo de guion para alcanzar su mano de paradigmas como el de los tres actos con viejos conocidos, con dramaturgias que pueden generar incertidumbre y malestar en
objetivo de seducir a los públicos masivos. Por (de una u otra manera, inspirado en la poética ya ha visto y desenlaces que en lo funda- el espectador que va a una experiencia emo-
supuesto, esta enumeración no agota el tema, aristotélica, desarrollada, entre otros, por Syd mental son previsibles (al contrario del cine- cional primaria; pero pocas sorpresas pueden
88 89
el guion y el guionista apuntes para una dramaturgia del “cine-crispeta”(el derecho a no pensar)

desembocar en un exceso de previsibilidad basado en la razón ha tenido consecuencias Como en cualquier periodo de transición conocen, los que no se han formado, quienes 8 · Baricco, Los Bárbaros.

que torne aburrida la experiencia. en todos los ámbitos de la cultura, incluido el –y la postmodernidad es uno–, categorías parecen más capacitados para la tarea8.
El estereotipo. Este ha sido uno de los cine, por supuesto. Esto ha hecho que, en la nuevas conviven con las antiguas y no pocas
recursos más vapuleados y vilipendiados en la práctica, la relación de solidaridad e interdepen- veces se mezclan, generando una fusión El último invitado
historia de la crítica y la reflexión teórica sobre dencia entre el cine-arte y cine-entretenimiento propia. Por eso, el guion de las películas de
el cine, tanto que perdió su carácter concep- se haya refrendado durante lo que se conoce entretenimiento de hoy día puede aventurarse En el caso colombiano, el guion ha sido
tual y devino en categoría valorativa. Decir como la posmodernidad. a la renuncia del centro como paradigma y el último invitado a la fiesta de la realización
estereotipado es sinónimo de algo plano y sin Las vanguardias artísticas, teatrales y optar por la fragmentación. Y lo mismo ocurre cinematográfica. La gran mayoría de nuestras
valor estético. Lo que se olvida es que cualquier cinematográficas de la posguerra entraron con la lógica causa-efecto, con la coherencia, películas se mantienen en el esquema autoral
texto es una interpretación de la realidad, es en conflicto con las categorías poéticas racio- con la proporción, con el género y muchas en el cual el director es el autor del guion, y si
una reducción de su complejidad (otra vez la nales y las hicieron estallar: a la centralidad otras estrategias narrativas que en un pasado recurre a un guionista es en calidad de cola-
necesidad de ordenar el caos) y, en ese sentido, opusieron la fragmentación; a la lógica cau- reciente suponían la llave a la emoción y que borador que ayude a perfilar sus intenciones
el estereotipo lleva este mecanismo al extremo. El actualmente no necesariamente la garantizan.
sa-efecto opusieron la aleatoriedad; a la pro- estéticas. Por ello, en el cine nacional la fun-
uso de los estereotipos coloca al espectador en porción opusieron el desborde; a la coherencia Podría decirse que esta nueva narrativa ción narrativa es, quizás, uno de sus puntos
terrenos seguros y le evitan el esfuerzo cognitivo opusieron el caos; a la linealidad opusieron la parece a veces más cercana al espectáculo débiles. Más que para contar una historia, el
que implica descubrir a los personajes de una irregularidad; a la identificación opusieron el del circo que a la lógica cartesiana de la dra- cine se usa para explorar las obsesiones plás-
trama por lo cual, si de ejercicios catárquicos distanciamiento; a la originalidad opusieron la maturgia clásica, es decir, que abandonada ticas y fotográficas del director, para exponer
se trata, se convierte en una herramienta de autorreferencialidad; a la pureza del género la razón como herramienta de interpretación
mucha utilidad. sus preocupaciones político-antropológicas,
opusieron el mestizaje; a la trascendencia opu- de un mundo que no se deja interpretar. La para hacer ejercicios de contemplación o de
La identificación. Un poco ligado al este- sieron la fugacidad; a la profundidad opusieron emoción busca su propia estructura narrativa, hiperrealidad echando mano de actores natu-
reotipo, en el cine de entretenimiento la iden- la superficialidad; al reino del contenido opu- dejando de ser una consecuencia del discurso rales y un largo etcétera en el que general-
tificación juega un papel fundamental. Eso lo sieron el de la forma, y así sucesivamente. para convertirse en su objetivo (como ocurre
mente está debilitada la intención narrativa.
expuso Aristóteles hace más de 1 500 años. en el circo). No se pretende decir nada porque
La intención de esta reacción estética,
La emoción es hija de la identificación: solo ya no hay nada qué decir; se busca emocionar, Se puede decir que ha surgido una especie
como la tienen todas las vanguardias, fue
sufrimos o gozamos con personajes y situa- se busca el reencuentro con la dimensión pre- de lugar común en la cinematografía colom-
ética: señalar el malestar con una sociedad
ciones que reconocemos cercanas y posibles rracional del ser humano (lo mismo ocurre con biana que hace que la mayoría de sus películas
fallida, construida sobre los valores modernos
en nuestras vidas –a diferencia de la margina- la religión, la política y hasta la educación). se parezca: problemáticas político-antropoló-
y racionales. Sin embargo, en su afán por generar
lidad tan cercana al cine-arte. gicas como tema, manejo del tiempo y el ritmo
catarsis emocional primaria en sus espec- Para los guionistas formados en la aca-
tadores, el entretenimiento retomó muchas demia, hoy en día el peso de su conocimiento con intenciones contemplativas, perfil marginal
El circo de los personajes, uso de actores naturales,
de estas nuevas categorías y las convirtió en se convierte en un problema cuando busca el
El fracaso del paradigma moderno con estrategia para fortalecer su vínculo con las compromiso del gran público y, como parece poco uso de música incidental e hiperrealidad,
sus vanas promesas de un reino de felicidad grandes audiencias. concluir Baricco, son los bárbaros, los que no entre otros.
90
el guion y el guionista

Referencias
En este panorama, es común que la narrativa las taquillas de la cinematografía nacional no
quede sepultada debajo o como consecuencia puede esquivar la problemática de la fusión
de estas decisiones estéticas (completamente del guionista y el director en la figura del autor.
válidas), lo que se revierte en un problema
En esta discusión hay que tener en cuenta Baricco, Alessandro. Los bárbaros, ensayo
para conectar con el gran público que, a juzgar
que, en los últimos años, así como ha cre- sobre la mutación, Barcelona:
por los resultados, prefiere que le cuenten una
cido la producción de películas de autor en Anagrama, 2006.
historia clara a que le muestren una realidad.
Colombia (al amparo de la Ley del cine), tam-
Esto nos remite a otra histórica polémica Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro.
bién lo han hecho las películas de entreteni-
alrededor del cine: si este es un arte visual o España: Alba Editorial, 2004.
miento (con el respaldo del gran público). Y
es un arte narrativo. Peter Greenaway se que-
es sintomático que, en la mayoría de estas Eco, Umberto. De la estupidez a la locura,
jaba de que el cine hubiera caído en manos
películas, las figuras del director y el guionista Barcelona: Lumen, 2016.
de los contadores de historias y hubiera ido
están separadas. Casi se podría decir que
perdiendo su carácter visual. De hecho, la rela- Izquierdo, Agustín. Friedrich Nietzsche,
ción entre cine y narrativa no está presente en cuando el cine busca las grandes audiencias,
España: Edaf-Ensayo, 2000.
los orígenes de las películas, cuando estas el guion adquiere una importancia capital
eran atracción de feria. Sin embargo, parados y definitiva, y que mucho de lo que puede Mares, Roberto. Los grandes: Shakespeare.
en este momento de la historia, es innegable definir el carácter de una cinematografía está México: Grupo Editorial Tomo, 2004.
que la relación cine y narración, en términos permeado por la manera en que se juega la
relación guionista-director; una relación que, Squicciarino, Nicola. El vestido habla.
de gran público, aventaja en mucho a la rela-
España: Catedra (Signo e Imagen),
ción de cine y contemplación. De manera que en el caso colombiano, claramente se ha defi-
1990.
una discusión sobre qué pasa con el tema de nido a favor del segundo.
Notas de planos para la película El paseo de Teresa (2017), dirigida por Patricia Cardozo con guion de Dago García.
Archivo: Dago García.

Fragmento del guion de El paseo de Teresa (2017), dirigida por Patricia Cardozo con guion de
Dago García. Archivo: Dago García.
cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

El guion y la academia:
reflexiones en torno a
una experiencia en construcción
The Script and the Academy: Reflections on an Experience Under Construction
Por Efraín Bahamón Peña

Palabras clave: guion, formación, academia, historia del cine, cine Keywords: Script, formation, academy, history of cinema, Colom-
colombiano. bian cinema.
Resumen: a través de reflexiones que van desde un breve reco- Abstract: By reflecting on issues that range from a brief history of
rrido histórico del desarrollo del guion, como lo conocemos hoy the evolution of the script as we know it nowadays to the impor-
en día, hasta la importancia de la academia y el material de referencia tance of the academy and the reference material for building film
para construir guiones cinematográficos, el presente texto resalta scripts, this article highlights the development and relevance of
la evolución y la relevancia del guion para la creación del lenguaje the script regarding the creation of the audiovisual language from
audiovisual desde una perspectiva académica. El artículo hace an academic perspective. The article focuses in the formation of
énfasis en la formación de guionistas tanto en la historia misma screenwriters in the history of cinema, both in the world and in
del cine como en Colombia, y asimismo, muestra las principales Colombia; similarly, it shows the main influences that the script as
influencias que el guion como texto ha tenido a través de la a text has had over time and its role on the professionalization of
historia y su papel en la profesionalización de la cinematografía. the cinema work.network of alternative exhibition in the country.

Fotograma de El autor (2017), de Manuel Martín Cuenca.


94 95
el guion y el guionista el guion y la academia: reflexiones en torno a una experiencia en construcción

1 · Hess, The Origins


A manera de prehistoria […] durante la acción las almohadas Cabe anotar que el guion evoluciona para- del rodaje, con lo cual redundaría, a la postre, 3 · “Lo más llamativo
and Formatting of Modern se rompen y las plumas vuelan sobre las era el sistema de trabajo
Screenplays. lelamente al desarrollo del lenguaje cinema- en ahorro de tiempo y dinero. El formato de que Thomas H. Ince
cabezas esparciéndose por la habitación
2 · Del francés scènario, El desarrollo de la escritura audiovisual, y en gran cantidad, lo que produce con sus tográfico: el advenimiento de las innovaciones guion de Ince se hizo tan popular que hoy empleaba. Con el fin
palabra de vieja usanza de mantener un control
para referirse al guion. específicamente del guion 1 de ficción, arrancó vestidos blancos y en el fondo negro un del montaje hizo que los escritores y realiza- muchos historiadores consideran su invención absoluto sobre la produc-
Katz, The Film pocos años después del despegue del invento efecto muy atractivo.1 dores empezaran a tomar en cuenta escenas, como pieza fundamental en el desarrollo de ción de estos films, Ince
Enciclopedia. exigía a sus colaboradores
del cinematógrafo en 1895. Por esos años, planos y emplazamientos de cámara. El desa- la industria cinematográfica; de otro lado, sin que redactaran un guion
Años más tarde, en 1902, George Méliès rrollo de una gramática visual y el avance del técnico muy detallado,
la producción de una película era un proceso embargo, esta visión pragmática del guion
realiza Viaje a la luna, película adaptada cine como industria estimulan la necesidad
que serviría para listar las
usualmente marcado por lo que dictaban la hizo que los directores perdieran la libertad locaciones necesarias para
de la novela de Julio Verne (1865) con la que de elaborar los filmes de un modo distinto rodar el film, los actores
realidad inmediata y una alta dosis de espon- creativa y la capacidad de maniobra, y ni necesarios, vestuario,
elabora una lista de scènarios 2 que sintetiza el al de los primeros tiempos. La aplicación del
taneidad. El cine dio sus primeros balbuceos qué decir de los guionistas que tendrían que efectos especiales reque-
argumento y disponen el orden de filmación. concepto de línea de ensamblaje, en las ridos, etcétera”. Gomery y
registrando y documentando escenas de la esperar varios años para que su labor comen- Leutrat, Historia General del
Con el paso del tiempo, los filmes comienzan fábricas de Henry Ford, llama la atención de
vida cotidiana, vistas reproducidas en rollos zara a ser reconocida. Cine, 207.
a ganar interés narrativo y son vistos como Thomas H. Ince, actor, guionista y productor
de película que no superaban los cuarenta
segundos de duración. La llegada del
unidades autónomas y coherentes. Los scena- que introduce esta misma idea en la naciente El cine va a la universidad
rios se escribían como sinopsis, fijaban un título industria cinematográfica.
tren (Auguste y Louis Lumière, 1895), o La y una línea descriptiva de la acción. Un año
Así las cosas, Ince advierte la necesidad Tras el triunfo de la Revolución Bolche-
salida de los obreros de la fábrica (Louis después, en Estados Unidos, el escritor Scott
de unificar procesos y convenciones que faci- vique se funda el Instituto Estatal de Cinema-
Lumière, 1895) se convirtieron pronto en Marble adapta su propia pieza de teatro para
liten el desarrollo de un sistema de produc- tografía de Rusia en 1919, hoy considerado
poderosas imágenes de referencia que, desde Edwin S. Porter y escribe el guion de Asalto
ción más eficaz que el conocido hasta el como la primera escuela de cine del mundo.
el primer día, inauguraron una nueva forma y robo al tren (Edwin S. Porter, 1903), y así
momento3. Preocupado por la optimización del En ese momento, ya el cine había obtenido
de contar el mundo. El encantamiento produ- se inaugura lo que más adelante se cono-
recurso económico, Ince desarrolla un sistema su mayoría de edad y, de ahí en adelante,
cido por las fotografías en movimiento (moving cería como el master scene format (formato que le permite pasar del scènario al continuity su estudio y desarrollo estarían vinculados a
pictures) sería el ritual iniciático con el que el de escena maestra): en otras palabras, un script (guion de continuidad), formato que la vida académica. Diez años más tarde, se
hombre del siglo xx descubriría su más efec- texto compuesto por un párrafo descriptivo de nace del desglose de la escena en tomas que se establece en la Universidad del Sur de Cali-
tiva forma de representación. la escena, precedido por una línea en letras numeran posteriormente; lo que permitió que las fornia, el Departamento de Cinematografía,
En 1897, Thomas Alva Edison realiza su mayúsculas resaltadas que indicaba el lugar convenciones de escritura se unificaran. Hacia y en otras naciones como Italia, Francia y
cortometraje Pillow Fight (pelea de almo- o locación donde se debía filmar, conjunta- 1914, en Estados Unidos, el uso del scènario Alemania surgen organizaciones similares. A
hadas); para llevarlo a cabo se utilizó como mente con sus indicaciones de representación. comienza a desvanecerse y pronto es reem- mediados del siglo xx, la mayoría de los países
base un escrito que, para muchos, consti- Es lo que hoy conocemos en el formato de plazado por el formato de continuidad de Ince, industrializados cuenta con instituciones que
tuye el embrión del guion cinematográfico. Un guion contemporáneo como el encabeza- cuya implementación permitía no solo analizar promueven la carrera de cine como opción de
párrafo descriptivo resume lo que sucede con miento de escena (slug line), así por ejemplo: problemas de continuidad entre las tomas, formación profesional; es de suponer que la
cuatro colegialas en el interior de una habitación: interior oficina de telégrafos. sino abordar, sobre el papel, las dificultades enseñanza de la escritura audiovisual –es decir,
de la escritura de guiones– se contemplaba en
sus programas académicos.
América Latina llega tarde a este proceso
de consolidación de la enseñanza del cine:
Argentina en 1946 y México en 1963
estarán a la vanguardia, mientras que en
Colombia la implementación de programas
para la enseñanza del cine será tardía. En
los años sesenta, las escuelas de periodismo
y comunicación empezaron a incluir en sus
pénsums, programas y procesos de escritura
audiovisual y análisis fílmico. Pero, antes de Imagen de Tiempo de sequía, historia de Tres cuentos colombianos (Julio Luzardo y Alberto Mejía, 1963). Las historias se basaron en cuentos de Manuel
Mejía Vallejo (Tiempo de sequía) y Luis Guillermo Echeverri (La sarda). Luzardo también dirigió El río de las tumbas (1965), escrita por él y por Gustavo
este momento, los realizadores y guionistas Andrade Rivera, Carlos José Reyes y Pepe Sánchez. Fotografía: Nereo López. Archivo: Biblioteca Nacional de Colombia.
colombianos se habían formado en el extran-
jero, capacitándose en talleres y seminarios profesionalizar el oficio. En 1984, la Dirección luz de las características y el manejo de los 4 · Dirección de Cine-
matografía, El guionista y
o simplemente desarrollando su labor como de Cinematografía del Ministerio de Cultura diferentes géneros y formatos. su oficio.
intuitivos autodidactas, por lo general venidos lanzó la publicación Colección Taller 4; esta 5 · La Escuela de
Hoy en día existen, en el país, más de
de la literatura. Este hecho ayudó a consolidar, primera edición estuvo dedicada al guio- Cine y Televisión de la
40 instituciones universitarias que tienen Universidad Nacional
en nuestro medio, la figura del director-guio- nista y su oficio: en ella, además de algunas de Colombia inició su
programas dedicados a la enseñanza del cine,
nista, es decir, un profesional de la dirección traducciones de artículos de autores interna- programa el 8 de agosto
la televisión y/o de comunicación; así como de 1988. Dos años antes,
que, ante la carencia de escritores formados cionales, Juan Villegas introdujo una reflexión la Corporación Univer-
también programas de formación técnica
en el audiovisual, asume el reto de escribir sus sobre la construcción del personaje, la acción sitaria Unitec en Bogotá
en el área en los que proliferan los semina- inició, a nivel técnico,
propios guiones, tal como lo hicieron Lisandro y un análisis sobre la obra dramática. En su programa de Cine y
rios o diplomados de escritura audiovisual.
Duque, Gustavo Nieto Roa o Julio Luzardo, esta misma época comienzan a aparecer, Fotografía.
Asimismo, han aparecido en la última década
solo por citar a algunos. en nuestro país, los primeros programas de posgrados enfocados en el desarrollo de la
Entre el 17 y el 22 de abril de 1978 formación profesional en cine5. La escritura escritura creativa, con énfasis en el guion
tuvo lugar un evento importante, realizado audiovisual es parte de los contenidos impar- cinematográfico, tal es el caso de la maes-
en Bogotá: el seminario El guion cinemato- tidos y el abanico de ofertas se amplía en un tría en Escrituras Creativas en la Universidad
gráfico, auspiciado por el Fondo de Promo- intento por solucionar las necesidades e inte- Nacional de Colombia; la maestría en Escritura
ción Cinematográfico, cuyas discusiones se reses del medio; se prepara al estudiante para Audiovisual de la Universidad del Magdalena;
centraron en la carencia de guionistas en la construir historias por medio de la técnica de la Maestría en Creación Audiovisual de la
cadena de producción y en la necesidad de escritura de guiones o libretos para tv, a la Universidad Javeriana.
Arriba: fotograma de Ilona llega con la lluvia (Sergio Ca-
brera, 1996), basada en la novela homónima de Álvaro Mutis
y con guion de Sergio Cabrera y Jorge y Ana Goldenberg. Ar-
chivo: fpfc. Abajo: primera página del guion de Ilona llega con
la lluvia. En ella, puede verse el encabezamiento (slug line) de
la primera escena (notas de ccc). Archivo: fpfc.
98
el guion y el guionista

es la relación entre la academia y la industria


del cine? Si bien el objetivo de este artículo
consiste en reflexionar acerca del papel de la
academia en la formación de los guionistas,
no pretendemos dar cuenta exhaustivamente
de las distintas prácticas, programas o expe-
riencias que utilizan las instituciones para
la enseñanza del guion y, mucho menos,
elaborar un recorrido histórico con miras a
obtener un diagnóstico sobre lo que representa Textos de formación en escritura. En 2016, la Cinemateca Distrital editó Cinemateca Rodante: rutas para la creación, circulación y preservación de obras audiovi-
o ha representado el desarrollo de la didáctica suales (en línea), cuyos contenidos han sido material para los talleres del programa de formación Cinemateca Rodante de la Gerencia de Artes Audiovisuales
de Idartes [nota de ccc].
del guion audiovisual en nuestro país. Inten-
temos, pues, esta reflexión.
manidas fórmulas “garantizadas” para escribir ubicarse respectivamente, uno al final del
el guion perfecto y triunfar en la industria de primer acto y el otro al final del segundo acto.
Los manuales y
Hollywood. Field llega al extremo de sugerir el número de
la fórmula mágica páginas que debería ocupar cada acto. Si bien
Uno de los textos que más ha hecho
su influencia en la academia fue definitiva, hoy
En 1942, el húngaro Lajos Egri publicó carrera, tanto en el mundo de la academia
algunos miran con recelo la monotonía narra-
su libro Cómo escribir un drama en Estados como fuera de ella, es el de Screenplay (1979),
tiva y los lugares comunes que resultan de su
Unidos, el que, cuatro años más tarde, reedi- de Syd Field, guionista norteamericano que,
implementación.
Arriba: clase de la Maestría en Escrituras Audiovisuales en la Universidad del Magdalena. taría y daría a conocer con el título de El arte retomando conceptos de la Poética de Aris-
Archivo: Luis Fernando Bottía. Abajo: Efraín Bahamón, director de Dos mujeres y una vaca de la escritura dramática. La obra de Egri tóteles, propuso un método para el análisis y En general, el uso de manuales de escritura
(2016) en clase magistral de guion en la Universidad Tecnológica de Pereira. Archivo: Efraín
Bahamón. pronto se convirtió en una suerte de abc de la creación de estructuras dramáticas susten- se ha popularizado y, en muchas ocasiones,
la escritura, que ofrecía pautas para analizar tado en tres ejes: el personaje, el conflicto y ha servido y sigue sirviendo para diseñar, a
Con lo anterior se pueden plantear varias textos dramáticos clásicos y exponía técnicas la estructura. El paradigma de Field, como se partir de sus contenidos, los temas desarro-
interrogantes, como por ejemplo: ¿se puede para la construcción de piezas de teatro, cuentos, denomina su modelo, es básicamente una llados en la academia. La aplicación de estos
enseñar a escribir guiones?, ¿qué tipo de cono- novelas y, por supuesto, la escritura de guiones estructura fija para construir guiones. Según manuales, sin embargo, debe ser observada
cimiento se debe impartir para capacitar a un de cine. Esto constituiría el inicio de una carrera él, un guion clásico se divide en tres actos: con celo y atención, ya que, si bien aporta al
guionista?, ¿cuáles son las fuentes de la ense- desenfrenada de publicaciones sobre el tema, primer acto, en el que se presenta el conflicto; desarrollo y la formalización de métodos de
ñanza creativa de la relación palabra-imagen?, que se prolonga hasta nuestros días, y que segundo acto, de confrontación y, tercer acto, enseñanza, entraña el peligro de ser utilizados
¿los guionistas que escriben las películas son comprende manuales que abordan, desde de resolución. Los tres se articulan mediante como fórmulas. Sucede que la mayoría de estos
los mismos que pasan por la academia?, ¿cuál profundos estudios de la vida del drama hasta dos puntos de giro (plot points) que deben textos abundan en ejemplos canónicos, dicen lo
100
el guion y el guionista

6 · Dancyger y Rush, mismo con distintas palabras y resultan muy adscritas a una narrativa universal y propia de establecer conexiones efectivas con el público;
Alternative Scriptwriting.
esquemáticos a la hora de estimular la crea- un lenguaje clásico. por qué estas historias logran que su mirada
tividad. Afirmaciones como “una película se sobre nuestra realidad se mantenga vigente.
Lo anterior permite señalar que los
divide en tres actos” reducen la posibilidad de Creo que las respuestas exceden el alcance de
manuales no deben asumirse como dogma;
contemplar estructuras dramáticas diversas y este artículo; sin embargo, puede asegurarse
si el docente o el estudiante no es capaz de
desconciertan al escritor a la hora de enfrentar que un factor preponderante, que explica la
extrapolar los conceptos o ejemplos que sumi-
el acto creativo. Tal vez todo esto se deba a vigencia y pertinencia de estos guiones, radica
nistran estos textos a su propia realidad, se
que el verdadero espíritu de algunos manuales en la acertada forma de representación de lo
corre el riesgo de que sus contenidos alejen
no sea el de promover el desarrollo de la crea- local en cada uno de ellos, pues, nos guste o no,
al guionista novel, no solo del conocimiento
tividad o el descubrimiento de la voz propia de hay rasgos que definen una expresión nacional,
y la capacidad de análisis de un cine más
un autor y, por el contrario, sea el de reafirmar una visión de mundo; eso que algunos especia-
cercano a su entorno (el cine latinoamericano
aquellos patrones de escritura que, según listas llaman la colombianidad.
es abundante en escenas y guiones memo-
las leyes del mercado, estarían llamados a
rables), sino que también orienten su crea- Todas estas películas ocupan un lugar
garantizar éxitos de taquilla. En este punto es
tividad hacia la imitación de formas únicas, preferente en la historia de nuestra cinema-
necesario aclarar que no todos los manuales
lo que afecta directamente la producción tografía y hacen parte de nuestro imaginario
invitan a la repetición de modelos: por ejemplo,
de relatos propios y la búsqueda de nuevas audiovisual: tomemos por ejemplo la obra
autores como Dancyger y Rush6 recomiendan
narrativas. Es necesario que se amplíe el de Víctor Gaviria, sus guiones no solo son el
cuestionar los paradigmas convencionales
catálogo de materiales que se estudia en el resultado de una intensa investigación, sino
y saltarse las reglas a través del análisis de
aula. A la creciente ola de manuales de escri- también de un profundo conocimiento y obser-
modelos de escritura alternativa.
tura, colmados de ejemplos de cine extran- vación de la realidad. Esto permite la construcción
En Colombia, puede afirmarse que no existe jero, habría que agregarles una buena cuota de historias con personajes poco convencio-
una verdadera tradición de la enseñanza de la de modelos del cine latinoamericano y colom- nales, situaciones extremas impregnadas con
guionística y, mucho menos, la de rastrear una biano. Los análisis y estudios de guiones de diálogos realistas, en las que la dureza en la
sistematización de las distintas metodologías películas como Cóndores no entierran descripción de las escenas se entrelaza con
o modelos que utilizan los docentes y las dife- todos los días (Francisco Norden, 1984), altas dosis de poesía. Escritura que resulta de Fotograma y página del guion de Rodrigo D no futuro (Víctor Gaviria, 1990). Archivo: fpfc.
rentes instituciones para su implementación. Rodrigo D no futuro (Víctor Gaviria, 1980), ensamblar diversos procesos de exploración y
Su enseñanza ha sido más bien intuitiva y, en La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, creación que sobrepasan el ejercicio acadé- construir momentos de verdad y, al mismo
el mejor de los casos, se ha concentrado en 1993), o La gente de La Universal (Felipe mico. Gaviria establece en sus guiones niveles tiempo, descolonizar la mirada del espectador.
dos perspectivas: el uso de modelos impor- Aljure, 1991), solo por citar algunos ejemplos, de interacción que le permiten arriesgarse en
tados de academias de cine euro-norteameri- servirían para preguntarnos cuáles son las relatos que van más allá de la representación Cabe advertir que esta reflexión no apunta
canas y la implementación de manuales que, a claves de su efectividad narrativa; qué valores convencional; la escogencia de los temas, solo a lo que podríamos considerar cine serio.
la larga, terminan por imponer tendencias más subyacen en estos guiones que permiten sus análisis y los usos del lenguaje permiten El cine colombiano cuenta con una amplia
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el guion y la academia: reflexiones en torno a una experiencia en construcción

tradición y un extenso repertorio de come- con propuestas estéticas y de investigación el universo online. Aparte de la escritura para 7 · Lipovestky y Serroy,
La pantalla global, cultura
dias que, si bien pasan inadvertidas por la de la imagen, las cuales se confrontan con cine o tv, el componente nuevos formatos se mediática y cine en la era
academia, deberían ser tenidas en cuenta otros centros en los que se puede encontrar asocia a la promoción de talleres o cursos que hipermoderna.

a la hora de examinar los mecanismos que una apuesta por el estudio del guion clásico. promueven la creación de series web, minise-
subyacen en su creación. Todas estas aproximaciones contribuyen alta- ries, videoclips y video-blogs.
El cine de entretenimiento y, específica- mente al sustento y a la construcción de una Con una velocidad extraordinaria, y en
mente, la comedia ligera representan un rubro industria que, película tras película, lucha por virtud de una permanente capacidad de rege-
importante en el desarrollo de nuestra indus- conquistar una audiencia y consolidar una neración, estas nuevas formas de expresión
tria. Títulos como Soñar no cuesta nada cinematografía propia. han reinventando no solo la forma de ver y
(Rodrigo Triana, 2006), El paseo (Harold de contar el mundo, sino los mecanismos de
Trompetero, 2010) o Uno al año no hace El entorno digital producción. Es claro que hoy es más fácil, para
daño (Juan Camilo Pinzón, 2014) ilustran el cualquier persona, acceder a herramientas de
Cuando se habla de guion, inmediata-
otro lado de la moneda. Si bien son películas producción en Internet, y si bien en muchos
de fácil consumo y poca elaboración narrativa, mente se piensa en cine. No obstante, ante casos no es necesaria la profesionalización,
no se puede desconocer que en la confección el desarrollo tecnológico y la multiplicación de sí es necesario conocer de dónde provienen
de sus guiones subyace un conocimiento que formatos de pantalla que hoy invaden nuestro estas nuevas formas narrativas, cuáles son
garantiza su efectiva conexión con el público. entorno, se hace necesario replantear lo que sus códigos de escritura y cuáles sus posibili-
significa la escritura audiovisual. dades de interacción con otras expresiones de
A diferencia de otras cinematografías
La versatilidad de la pantalla global, como la industria audiovisual.
como la norteamericana, la italiana o la fran-
cesa que, por tradición y producción, han diría Lipovetsky7, no solo implica un cambio Esta nueva revolución, que literalmente
logrado desarrollar y fortalecer una tradición en el régimen de producción, sino también en el toma lugar ante nuestros ojos, envía un
rica tanto en géneros y formatos, en nuestro régimen de mirada. Hoy se crean y ofrecen mensaje claro: “la enseñanza de guion en
país, el abanico de producciones de género es productos audiovisuales para todos los gustos la academia debe expandir su rango de
más bien modesto. Sin embargo, se reco- e intereses; se especializan los contenidos y propuestas para asumir el reto que las nuevas
noce un renovado interés en la elaboración se fragmenta la población. Internet inauguró tecnologías están poniendo en nuestras
de relatos regionales, recuperación de la nuevas formas de comunicación y la crea- manos”. Herramientas y recursos de exhi-
memoria o dramas urbanos, como sucede en ción de nuevos formatos de consumo masivo; bición que, si bien responden a dinámicas
la Universidad del Magdalena y la Universidad se trata de un fenómeno universal al que no distintas al cine o a la tv, nos sitúan frente a un
Nacional de Colombia. Otros programas, como podemos darle la espalda. En la actualidad, inmenso abanico de posibilidades que abren
el de la Universidad Javeriana, muestran un la mayoría de los programas de educación la puerta, desde ya, a un territorio extenso
Página con anotaciones de dirección para gestos de actores. Largometraje El paseo de interés más marcado por la experimentación, audiovisual formales e informales incluyen en para la exploración y experimentación de
Teresa (Patricia Cardozo, 2017). Archivo: Dago García. la hibridación de formatos y la interacción sus contenidos la creación de productos para nuevas formas narrativas.
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el guion y el guionista el guion y la academia: reflexiones en torno a una experiencia en construcción

Referencias
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Cinematografía. “El guionista y su de la fábrica. Francia: Lumière,
oficio”, en Taller de guiones cine-
1895, 1 min.
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Cultura, 1984. Lumière, Louis y Auguste Lumière. La
Dancyger, Ken y Jeff Rush. “Alternative
Scriptwriting, Successfully breaking Verne, Julio. De la Tierra a la Luna. Francia: llegada del tren. Francia: Lumière,
the rules”. Focal Press, 4th Edition, Pierre-Jules Hetzel, 1865. 1895, 1 min.
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Méliès, George. Viaje a la luna. Francia: Star
Egri, Lajos. Cómo escribir un drama. Buenos
Aires: Ed. Bell, 1977. Film, 1902, 14 min.

Field, Syd. Screenplay. Estados Unidos: Dell Norden, Francisco. Cóndores no entierran
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Colombia, España, Reino Unido,
1984, 90 min.
Gomery, Douglas y Jean-Louis Leutrat. Bulagaria: Channel 4, Euskal Media,
Historia general del cine vol. 2, Fotoclub76, Igeldo Zine Produkzioakc,
Pinzón, Juan Camilo. Uno al año no hace
Cátedra, 1998. Tchapline Flims 1991, 110 min.
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Hess, John. The Origins and Formatting of Cabrera, Sergio. La estrategia del caracol. ciones. 2014, 90 min.
Modern Screenplays (July 1 2013, Colombia: Caracol Televisión, cpa,
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watch?v=h5I3Tq9j29c Ministère de la Culture et de la Fran- Estados Unidos: Edison Manufacturing
cophonie, Ministère des Affaires
Katz, Ephraim. The Film Enciclopedia. Estados Étrangères, 1993, 105 min. Co., 1903, 10 min.
Unidos: Perigee books, 1982.
Edison, Thomas A. Pillow Fight. Estados Triana, Rodrigo. Soñar no cuesta nada.
Lipovestky, Gilles y Jean Serroy. La pantalla Unidos: Edison Manufacturing Co., Colombia: cmo Producciones, 2006,
global, cultura mediática y cine en 1897, 25- 30 fps. 100 min.
la era hipermoderna. Madrid: Ed.
Anagrama, 2009. Gaviria, Víctor. Rodrigo D no futuro.
Trompetero, Harold. El paseo. Colombia:
Colombia: Focine, Producciones Tiem-
Marble, Scott. The Great Robbery. 1894. pos Modernos, Fotoclub 76, 1990, Dago García Producciones, 2010, 90
Taller con Efraín Bahamón en el marco del Festival de Cine de Popayán en 2016. Archivo:
(En línea) 93 min. min. Efraín Bahamón.
cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

Los guionistas
como vampiros literarios Screenwriters as Literary Vampires
Por Hugo Chaparro Valderrama

Palabras clave: literatura, historia, guion, adaptaciones cinemato- Keywords: Literature, History, Script, Film Adaptations, Latin
gráficas, cine latinoamericano, historia del cine. American Cinema, History of Cinema.
Resumen: desde una perspectiva histórica y audiovisual, este Abstract: From a historical and audiovisual perspective, the following
texto muestra la estrecha relación que existe entre el cine y la lite- text describes the close relationship that exists between cinema
ratura y, cómo desde los inicios del primero, la segunda ayudó and literature, and how the latter helped, from the beginning of the
a que se reflejara mucho más que la cotidianidad en la gran first, to reflect more than the everyday life on the big screen. From
pantalla. Desde las primeras películas de Griffith hasta las adap- Griffith’s first films to the literary adaptations in Latin America, the
taciones literarias a la pantalla en Latinoamérica, se revela la fuerte strong relationship between these two ways of narrating stories
relación entre las dos formas de narrar historias, la responsabi- is revealed, as well as the responsibility of the screenwriter with
lidad del guionista, tanto con la obra como con el público, y la both the literary work and the audience, and the controversy that
controversia que puede suscitarse al hacer representaciones de may rise from representing literature in films. Finally, it is noted
la literatura en el cine. Finalmente, se deja entrever a la historia how the history of the country can be an unfailing source that may
patria como un recurso inagotable que puede nutrir los guiones nourish film scripts.
cinematográficos.

Fotograma de María (Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, 1922). Archivo: © Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Forero.
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el guion y el guionista los guionistas como vampiros literarios

El cine nació como un espectáculo vergon- David Wark Griffith, actor, dramaturgo, recordaba en su libro When the Movies Were
zante a finales del siglo xix y tuvo que apoyarse cuentista y poeta sin talento, quien llegó al Young (1925) cómo llegó la película a tener tal
en el prestigio de otras artes con mayoría de cine hacia 1907 con la vergüenza del fracaso éxito, “que muy pronto comenzó a presentarse
edad para que el público lo admitiera en sus pesando sobre sus hombros, se resignó a unida en los teatros y también en los colegios y
vidas. Primero fueron los hallazgos documen- probar fortuna con el nuevo medio antes que en los clubs, acompañada por un conferencista”.
tales de los hermanos Max y Emil Sklada- seguir vendiendo subscripciones para enci-
Aparte de Tennyson, Griffith adaptó a Thomas
nowsky, quienes presentaron el 1 de noviembre clopedias y revistas. No sabía que su futuro
Hood (The Song of the Shirt, 1908), Charles
de 1895 una función pública de cine en Berlín lo esperaba detrás de una cámara con la
que revolucionó el arte de la narración visual. Kingsley (The Unchanging Sea, 1910) y Edgar
con películas y aparatos debidos a su inven- Allan Poe (The Avenging Conscience, 1914),
Exhibió su erudición literaria como un sello de
ción; luego fueron las filmaciones de la vida en en una larga producción que, solo entre 1908 y
distinción y se atrevió con el poema Enoch
movimiento hechas por otro par de hermanos 1913, alcanzó un total de 450 películas.
Arden, de Lord Alfred Tennyson, llevándolo a
que honran la arqueología del cine, Louis y
la pantalla en dos versiones distintas: After Pero la nostalgia prevalecía. De hecho,
Auguste Lumière, quienes garantizaron su Many Years (1908) y Enoch Arden (1911). la carrera de Griffith como guionista empezó
eternidad a través de las imágenes en movi-
El Tennyson de celuloide fue apenas una ofreciéndole al director Edwin Porter una tosca
miento de las home movies, y respaldaron su
ambiciosa remembranza del original. El hallazgo versión de Tosca. ¿Cómo sonaría en el silencio
prestigio comercial con la función legendaria
de Griffith no fue tanto literario como cinema- el libreto de Sardou según Puccini?
del 28 de diciembre de 1895 en el Grand
Café del Boulevard de los Capuchinos de tográfico. En la versión de 1908, descubrió
París, donde organizaron la primera exhibición la posibilidad dramática del montaje paralelo “Son gente que por lo
cuando aparecían, en la pantalla y en planos común desprecia el cine”
pública y pagada de un invento que, entonces, Fotograma, ilustración y texto de Enoch Arden, escrito por Lord Alfred Tennyson y
alternados, el esposo en la isla desierta, besando adaptado al cine por David W. Griffith en 1911. En línea.
deslumbró al mundo. Esos pioneros del cine Latinoamérica también soñó con verse
el retrato de su mujer, y la mujer en su casa
consideraron que la ficción narrativa haría a sí misma en sus imágenes, desde finales
extendiendo los brazos hacia el fantasma que tortuosa que preocupaba al escritor uruguayo
de la artesanía científica una revelación que le traía la ausencia. del siglo xix, con la misma ansiedad de los Horacio Quiroga: a principios de los años 20,
podría estar nivel del arte. pioneros de Hollywood, que hicieron de la lite-
La segunda película alargó la longitud de ironizaba en sus columnas al referirse a la
¿Dónde estaban las historias cuando aún ratura un camino hacia el prestigio. presunción de los que negaban el espectáculo
las historias que se presentaban en los cines.
no existía el oficio de escribir guiones? En la El límite aceptado en aquel entonces era un La estrategia comercial ayudaba a los de la pantalla. Los suponía como el tipo de
vasta y nutrida civilización literaria que no tardó rollo de mil pies. Griffith se atrevió con una espectadores iletrados a conseguir una conservadores que critican en público lo que
en ser vampirizada por el cine para nutrirse de cinta que duplicaba la extensión. Los exhibi- cultura exprés: si no leían el libro, lo veían disfrutan en privado. “Son gente que por lo
la sangre que necesitaba tanto para seducir al dores decidieron proyectar “el poema” en dos en la pantalla. El cine se convirtió así en un común desprecia el cine”, escribía Quiroga en
público como para desvanecer su origen de partes, repartidas entre un lunes y un jueves. vampiro del arte. Aprovechó su legado para una columna publicada en la revista Atlántida,
apariencia bastarda en la tribuna del mundo. La primera mujer de Griffith, Linda Arvidson, seducir intelectuales. Una tarea ardua y del 10 de agosto de 1922. “Suelen conocer
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de memoria, y ya desde enero, el elenco y el declaración de Edmond Rostand: “Los poetas


programa de las compañías teatrales de primero han nacido para el cine”.
y séptimo orden. Pero del cine no hablan
Cada país llevó a la pantalla sus novelas
jamás y, si oyen a un pobre hombre hablar de
totémicas. En Cuba, el cartel promocional de
él, sonríen siempre sin despegar los labios”.
La virgen de la Caridad (Ramón Peón,
¿Podría acercarse el cine a la poesía? 1930) anunciaba con orgullo: “Según la novela
Quiroga se interesó en el agua y el aceite que de Enrique Agüero Hidalgo”. En México, el melo-
definían al nuevo arte; en las influencias, pero drama tuvo en Santa (Antonio Moreno, 1932),
también en la autonomía de la pantalla. Acon- basada en la novela de Federico Gamboa, una
gojado, en una época temprana como la década pasión hecha tragedia. Argentina se aventuró Izquierda y centro: fotogramas de Aura o las violetas (Pedro Moreno Garzón y Vicenzo Di Doménico, 1924). Disponible en Patrimonio Fílmico Colom-
biano (en línea). Derecha: fragmento de Aura o las violetas, escrita por José María Vargas Vila (en línea).
de los años 20, Quiroga supuso la muerte del con Amalia (Enrique García, 1914), según
cine por falta de creatividad artística. Aunque la novela de José Mármol, magnificada por la sentimentalismo de nuestra raza no se
derramar a sus lectores María (1867), de 1 · Garcés, La aventura
no perdió del todo la esperanza, confiaba en la historia patria. En Colombia, al llanto que hizo pervierta con el salvaje deporte sajón1. del cine en Medellín, 150.
Jorge Isaacs, se sumó el llanto del público
Fotograma de María (Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, 1922). En la foto, María, interpretada por Stella López Pomareda, y Efraín, interpretado por que pudo ver la adaptación, realizada en 1922 El comentario sugiere los enfrentamientos
Hernando Sinisterra. Cortesía: © Biblioteca Departamental Jorge Garcés Forero.
por Máximo Calvo y Alfredo del Diestro. Un entre el cine y la literatura cuando la ambi-
cronista, en trance retórico, comparaba dos años güedad de las ideas sugeridas por la subje-
después la versión cinematográfica de María tividad del escritor vs la supuesta objetividad
con otra adaptación, Aura o las violetas de las imágenes -¿acaso un plano no es otra
(Pedro Moreno y Vicenzo di Doménico, 1924), forma igualmente subjetiva de observar un
según la novela de José María Vargas Vila: fragmento de la realidad?-, presentan solu-
ciones diferentes en términos narrativos.
Si la adaptación de “María” al lienzo no
obtuvo el triunfo de “Aura”, fue porque
aquella historia romántica, de literatura ¿Víctor Hugo
única, tiene toda su fuerza en el lenguaje, era mejor que Vargas Vila?
es profundamente subjetiva, difícil de objeti-
varse. “María” será siempre un poema, El “aristocrático sentimentalismo de nuestra
jamás un drama; “María” es para leerla raza” se pervirtió, antes que por el “salvaje
a los quince años, cuando la vida no tiene deporte sajón” por las lecturas salvajes que se
engaños, ni el corazón heridas; “María” es
la lectura de las vírgenes; “María” no se hicieron en la bisagra del siglo xix al xx del mito
escribió para deleitarnos sino para emocio- encarnado por Vargas Vila. Más que un autor,
narnos, y vivirá mientras el aristocrático José María de la Concepción Apolinar Vargas
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sí su “hermana tullida”; una adaptación que


demostraba cómo:
[…] nuestro cine está afligido, entre otras
cosas, por la falta de verdaderos guio-
nistas, y es por ello natural que cada vez
que se piensa en una superproducción, se
lleva una novela famosa a la pantalla.
Como María ya había sido filmada y La
vorágine costaría mucho dinero, ¿entonces
por qué no adaptar una novela de Vargas
Vila, y por qué no una tan popular como
Aura o las violetas? De la historia
original ni el más grande genio del cine
podría hacer una película pasable. Pero, Fotograma de En busca de María, película de 1984. Archivo: fpfc.
¿quién dijo que Nieto Roa y compañía
Fragmento de la traducción de las memorias de Francesco Di Domenico, las cuales dejó a sus hijos en caso de cuestionarse su participación en la socie- estaban interesados en entregarnos una de genio del cine. Me refiero a ese tímido 3 · Manrique, Notas de
dad Di Domenico Hermanos y Cia. (notas de ccc). Archivo: Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. obra de arte? 3 cine, 71-72.
y delicioso campesino que es [Cesare]
Zavattini. ¡Qué sentido de la imagen! 4 · AAVV, Los escritores
2 · Noguera, José María Vila Bonilla era un emblema pasional del que Es muy triste percibir que exhalamos ya un Con la agudeza del cinismo, Truman Un ochenta por ciento de las películas frente al cine, 216-217.
Vargas Vila, 303-336.
no podía hablarse de manera descuidada lejano olor a tumba”. Finalmente, fue un autor Capote resolvió el misterio de lo que significa italianas de calidad se basan en guiones de
sin arriesgarse a sufrir la ira o las crisis de sus al que Jorge Luis Borges definió como “uno de ser un “verdadero guionista”. ¿Un profesional Zavattini, por ejemplo, toda la producción
lectores devotos, quienes podían defenderlo a del oficio? ¿Un autor literario que renta su de De Sica. De Sica es un hombre encan-
los mayores exponentes en castellano del arte tador, una persona de grandes cualidades
muerte si alguien afirmaba que era mejor Víctor de la injuria”2. talento al cine? ¿O quizás un novelista que y profundamente sofisticada. Sin embargo,
Hugo, como sucedió con dos bogas legenda- parodia con su extravío en el cine la frase: es casi siempre una especie de megáfono
rios del río Magdalena, cortándole la cabeza de Adaptarlo al cine no era entonces una “mientras más conozco a los hombres más quiero al servicio de Zavattini. Sus películas son
un machetazo el nacionalista al afrancesado. broma, pero sí una consecuencia lógica para a mi perro”, diciendo: “mientras más conozco al decididamente creaciones de Zavattini.
que el público, supuestamente, viera lo que cine más quiero a la literatura”? “No creo que Cada matiz, cada reacción, cada pequeño
El escritor animó involuntariamente al suicidio movimiento aparece claramente indicado en
a mujeres deprimidas que leyeron su novela había leído y, según las ilusiones de los Di un escritor se mueva con demasiada libertad los guiones de Zavattini 4.
Ibis, en Barranquilla y Río de Janeiro; a novios Domenico, para soñar con una asistencia al trabajar para el cine, a menos que su rela-
inconsolables en España, Argentina y Panamá; tumultuosa a las salas, rentable en la taquilla. ción con el director sea de lo más cordial o La filigrana romántica de María contrastada
a una pareja que, en Cuba, dejó subrayado El Sin embargo, cuando se proyectara Aura o que sea él mismo el director”, decía Capote. con Aura abrió en el cine colombiano la puerta
final de un sueño al lado de sus cadáveres, las violetas, adaptada de nuevo en 1974 para las adaptaciones literarias de clásicos
por Gustavo Nieto Roa, según el crítico Jaime Hasta tal punto este medio de comunica- continentales, con buena o mala fortuna, en
destacando estos fragmentos del libro: “La ción pertenece al director, que en él solo ha
vida no se detiene nunca ante nosotros; por Manrique Ardila en su artículo “Aura o las surgido un escritor que, trabajando exclusi- términos comerciales –resucitando el director
eso no podemos ni abarcarla, ni dominarla… boletas”, no la hermana menor de María, pero vamente de guionista, merezca el calificativo mexicano Tito Davison a María, también en
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los años 70; una doncella que fue tratada de sin entender muy bien de qué se trataba su
forma experimental por el pintor Enrique Grau oficio. Se enfrentaron al dilema del Gran Arte
en María (1966) y por Luis Ospina y Jorge –la novela, el drama, el cuento, la poesía– vs
Nieto, En busca de María (1984), surgiendo el cine incierto, fascinante, al que se mencio-
del original literario el delirio cinematográfico–. naba con palabras que luego harían parte de
su arqueología idiomática: cuando los planos
“¡Qué estupidez eran cuadros; los guiones, novelas cinemato-
haber filmado esa gráficas; las películas, vistas o cinedramas, y
mugre de libreto!” al proyector se le decía vivomatógrafo, según
el bautismo que se le dio al recién nacido en
Así podrían exclamar los pioneros del cine Argentina a mediados de 1896.
colombiano –copiando la frase y la decepción La precariedad de la escritura cinema- Fotograma de Sendero de Luz (Emilio Álvarez Correa, 1945), adaptada de una obra del escritor Jaime Ibáñez.
de Oswaldo Duperly, uno de los fundadores de tográfica reflejó el balbuceo del cine ante el
la Ducrane Film Company, enfermo de tifo tras público. María, según Alfredo del Diestro y diagnosticó, el 3 de agosto de 1923, con un enaltecidos con esperanza y fervor en la 5 · Concha, Historia
social del cine en Colombia,
el rodaje de Sendero de luz (Emilio Álvarez Máximo Calvo, alteró pasiones que se repar- título apropiadamente lacrimoso, Los que parroquia doméstica, podían ser pretextos 276-292.
Correa, 1945, basada en un cuento del escritor tieron entre los juicios implacables y el festejo lloran en ‘La María’, cómo “a pesar de tener negociables para adaptar a la pantalla. La
caldense Jaime Ibáñez)–, cuando hacían de la de un nacionalismo con el que se acariciaba mucho defectos considerables –algunos de ruleta jugó a la suerte con:
pantalla una vitrina sin suerte para seducir al la modernidad a través del cine. En contra: ellos los menos propicios a la emoción- la
El alférez real, una versión fracasada
público con la esperanza del verbo literario “adolece de algunos lunares inherentes a la ini- representación de ‘La María’ en el lienzo del
cine ha hecho llorar a las nueve décimas que no llegó a buen término para la Colombia
hecho imágenes y cuando el oficio de escribir o ciación del arte nacional”; “falsificación de la
partes de la concurrencia”. Su descripción Film Company, cuando se interesó por la aven-
adaptar historias a la pantalla se descubría en obra”; “escarnio del pobre Isaacs”; “un verda-
un limbo. A principios del siglo xx los lectores del público en trance melodramático es una tura romántica que José Eustaquio Palacios
dero fiasco”; “faltaban muchísimas leyendas
eran suspicaces cuando las versiones de sus radiografía del país sentimental en los años escribió en 1886, ideal para responder, según
necesarias para la mejor comprensión de la
fantasmas parecían perversiones traducidas obra”. A favor: “éxito pecuniario”; “esplén- 20: “Ancianos conmovidos; mujeres grises, la introducción a la novela publicada por el
a un arte todavía incierto. Doblegados por la dido éxito teatral”; “bella cinta nacional, digna secas; la tosca hembra del pueblo; el fuerte Ministerio de Educación Nacional en 2009,
neurosis cuando comparaban un libro con de admirarse”; “con el salón desbordante obrero malhablado; el cruel chiquillo de la a la pregunta: “¿Cómo eran las relaciones de
la inocencia y la fragilidad de los primeros se observa que el entusiasmo por la ‘María’ calle; la pobre muchacha para quien el amor noviazgo de las parejas hace 200 años?”.
guiones, la frustración se manifestaba con el no decae”; “la perdurable novela de amor y es una forma dolorosa de subsistir”5. Madre, (Samuel Velásquez, 1924)
ardor del idioma. resignación ha sido trasladada al cine con una basada en la novela homónima de Samuel
La tentación literaria entusiasmó a los
fidelidad digna del mayor encomio”. Velásquez sobre las peripecias emocionales
Entre la profundidad subjetiva y la difi- pioneros. Su sentido comercial nos descubre
cultad de objetivarla, los primeros guionistas Un columnista del periódico El Tiempo la competencia de un tiempo en el que las de una doncella a la que cuida con obsesión
de cine en Latinoamérica empezaron a escribir decidió situarse entre el bien y el mal cuando novelas o los dramas teatrales de prestigio, cariñosa su madre, revelándose el destino
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6 · Mendoza, de la joven en los afanes por seducirla que Los hijos de un gran hacendado estudian la perdición mientras que el terrateniente malo
Hablemos de cine, 50. en la ciudad. La joven viaja en vacaciones
le manifiestan un primo poeta y un arriero. A sufre el justo, aunque tardío castigo”8.
7 · AAVV, Largometrajes al campo y allí se enamora del encargado
colombianos en cine y Velásquez le publicaron en El Tiempo, del 9 de la finca, relación a la que el padre se El manual de urbanidad del cine, repre-
video, 27. de marzo de 1924, un telegrama que envió opone con rudeza. El hermano lleva una sentado en estas películas, sugiere el interés
desde Manizales al director del periódico, vida de bohemio universitario hasta que se de sus realizadores por dialogar con el público
Eduardo Santos, en el que revela sus aspira- topa con una humilde y bella obrera que le a través de personajes y situaciones emble-
ciones de reconocimiento: “Lunes próximo se hace conocer el verdadero amor. El padre
tampoco admite ese romance. Son amores máticos, heredados de la literatura y aprove-
estrenará Madre en cine. Seríame altamente chados por sus guionistas.
difíciles cuyo desenlace será feliz 7.
satisfactorio que al presentarse en la capital,
tiempo encontrara bella parte gráfica, como ha El desfile pasional de la pantalla presentó a
El amor, el deber y el crimen (Pedro
encontrado parte ideológica. En ambas tareas la mujer enfermiza, delicada y pálida, asediada
Moreno y Vicenzo di Domenico, 1926): dos por los riesgos y las desventuras del amor;
ha luchado demasiado”. virtudes y un delito enfrentados en la novela del dramas, antes que comedias, como repre-
Como los muertos (Pedro Moreno y Vi- escritor chocoano Heliodoro González Coutin, sentaciones trágicas del mundo; los dilemas
cenzo di Domenico), drama en tres actos y adaptada a la pantalla como una lección de la culpa y el pecado según las torturas
en prosa del odontólogo, diplomático, acadé- moral acerca de los deslices que amenazan del alma cristiana; la imitación nacional del
mico y dramaturgo bogotano Antonio Álvarez el matrimonio de una mujer, alocada antes de molde italiano, que pobló con sus divas hiper-
Lleras, protagonizado por la actriz Matilde su boda por culpa de un pintor que la retrata y sexuadas los ensueños de un país, a finales
Palau, enfática en “el patetismo y las ojeras” la seduce –presentándose al artista como un de la primera década del siglo xx con cerca Fotograma de El castigo del fanfarrón (1945). Archivo: fpfc.
de su personaje; una película que motivó las símbolo al margen de las costumbres fami- de 6 millones de habitantes, presentándose
protestas de los agricultores del país, pues su liares en clave respetable–. títulos tan candentes en Bogotá como: El La historia es 8 · Ibíd., 36.
exhibición en el exterior “traería la inmediata fuego (Giovanni Pastrone, 1916), La donna
baja del café porque su protagonista aparecía Castigo del fanfarrón (Máximo Calvo mejor que sus guiones
nuda (Roberto Roberti, 1922), Amazona
señalado con el terrible mal bíblico [la lepra]. Y y Roberto Gonzalez, 1945): de nuevo el macabra (Hugo de Simone, 1916), Flor del La historia nacional como origen de
hubo quienes opinaron que se debía cambiar combate entre el bien y el mal, recompensado mal (William de Mille, 1930) o La hija de la
guiones múltiples que traducían al cine el
la enfermedad de don Manuel por cualquier por el castigo del mal –sugerido de forma tempestad (Guglielmo Zorzi, 1916), gracias
otra menos lesiva para nuestros intereses fervor patriótico por los héroes fue también
dramática en el título de la novela, Inmolación, a la distribución de los hermanos Di Dome-
económicos”6. nico, enardeciendo cotidianamente a los 6 mil un motivo de esperanza para los realizadores,
del escritor Primitivo Nieto, quien se inmoló
espectadores del Salón Olympia. y de suspicacia, para el público cuando se
Alma provinciana (Félix Rodríguez, 1926), literariamente en beneficio de la pantalla–, y
analizaban o se rechazaban, con la furia de
basada en la obra teatral de Rodríguez, Con el en la trama de su historia: “La prepotencia ¿Guionistas? El oficio era todavía incierto. los adjetivos, sus adaptaciones a la pantalla.
nombre de Isabel en los labios, sobre el amor de un rico y ruin hacendado, y la nobleza de Se trataba de aprendices que buscaban
como dilema social en un país campesino y un pobre y noble campesino, se enfrentan un tesoro imaginario en la pantalla mien- La patria y sus batallas sirvieron de inspi-
rural que se contrastaba éticamente con la por el amor de una bella, humilde y sufrida tras averiguaban «cómo escribir películas», ración a los realizadores que buscaron –y no
ciudad: muchacha. El labriego bueno se ve sumido en lanzándose al abismo frente al público. encontraron– un público receptivo al fervor
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9 · González, Archivo de sus películas, quizás con una excepción: Las aventuras basadas en la historia Antonia Santos tuvo un título opcional,
histórico cinematográfico
colombiano de los Colombia victoriosa (Hermanos Acevedo, nacional alrededor de episodios con apariencia Horizontes de gloria, y aunque la película
Acevedo, 5.
1933), un documental sobre el conflicto de mármol, según la pantalla local –la Inde- no tuvo ni horizonte ni gloria, conservándose
colombo-peruano, trucado con fragmentos de pendencia, sus guerras, sus mártires, la cons- de ella nada más que 45 segundos de sus
películas de guerra made in Hollywood, que trucción de un país–, definieron el fracaso sesenta minutos, enseña de qué manera se
hicieron aplaudir al público sin saber lo que veían. inversamente proporcional a las ilusiones que aprendió a filmar y cuál era la actitud del país
El periodismo cinematográfico y su inmediatez tenían los pioneros para dar su grito de libertad ante la imagen pomposa que puede tener de
triunfaron entonces sobre la historia. ante el raquitismo del cine colombiano. sí mismo.

Del primer largometraje histórico, asediado La heroína santandereana fue un éxito –


Álvaro [Acevedo] viajó al sur [en
septiembre de 1932] con la flotilla de por el comportamiento histérico del país ante cuando se estrenó la película: después estuvo
barcos colombianos para registrar los deta- su épica, solo quedan unos fragmentos docu- en las salas únicamente un par de semanas–.
lles de la expedición punitiva. Pero aunque mentales y la imagen de una mujer que repre- Al teatro Lux de Bogotá asistieron el presi-
pasó meses en el sur, no pudo estar en las dente de la república y su esposa, entrando
escaramuzas de Güepi y Puerto Arturo. senta a la libertad, la misma que les faltó a los Aviso para la gala de estreno de la película Antonia Santos en 1944. En línea.
por una calle de honor formada por los actores
La guerra, además, no era visible. No era hermanos Di Domenico para seguir proyec-
del glorioso cuadro histórico, que los acompa- Colombia; Enrique Bello, actor y luminotéc- 10 · El Tiempo, 1944.
filmable. Sin embargo, no se amilanaron. tando en los teatros domésticos El drama
Álvaro registró todo lo que vio: la vida ñaron luego a su palco, “artísticamente ador- nico, que conociera desde siempre todo tipo de
Historia del cine colom-
del 15 de octubre (Hermanos di Dome- biano. 5 de mayo, 108.
cotidiana de los soldados, los patrullajes nado por la floristería Santa Marta”, según oficios relacionados con el cine –acomodador,
nico, 1915), escondida cautelosamente para
por caños y ríos en barcos camuflados, el escribió un periodista anónimo10. Después, la vendedor de revistas, “sonidista” de la película
entierro de los muertos por la malaria y evitar agresiones. Aparecía en El drama la
orquesta de La Voz de la Víctor tocó el himno Alas (William Wellman, 1927), en la Plaza de
la izada final de la bandera colombiana. figura de Rafael Uribe Uribe, rescatada trece nacional, los artistas de la película, vestidos
[…] En Bogotá, entre tanto, Gonzalo años después –¿una invocación de la mala Toros de Bogotá, donde ubicó, tras la pantalla,
[Acevedo] se las ingeniaba. Puso en escena con trajes de época, fueron también a sus un camión, matracas, sirenas y tambores para
suerte?– en otro film invisible, Rafael Uribe palcos y comenzó la función. En el intermedio
combates, utilizó pedazos de películas simular los sonidos de los aviones y sus trage-
norteamericanas de guerra para ambientar, Uribe o el fin de las guerras civiles en se escuchó de nuevo a la orquesta y Luis
Colombia (Pedro Vásquez, 1928). dias–; las Hermanitas Chaves y Maruja Yepes,
fabricó en maqueta el caserío de Güepi Enrique Osorio, “líder del teatro nacional y
y trucó los bombardeos. […] Lo que los en la musicalización; Horacio Rodríguez Plata
La terquedad no impidió que se filmaran escritor de gran prestigio”, hizo el ofrecimiento y Belisario Mathos Hurtado, miembros de la
bogotanos vieron el 13 de junio de 1933 en
otras películas con aire de museo, lo que alejó de la cinta. Tras la proyección, se dio una gran Academia de Historia, asesores del guion;
los teatros Olympia y Real, con el pomposo
nombre de Colombia victoriosa, fue el al público de los teatros. Tendrían que pasar fiesta, mientras que un locutor, Luis Carlos Lily Álvarez en el papel de Antonia Santos, y
esfuerzo de unos documentalistas imagi- dos décadas entre el film pionero sobre la Inde- Sánchez, interrogaba a los asistentes “sobre Campitos, como el Pacificador Morillo, aparte
nativos que se exprimieron el cerebro para pendencia, Antonia Santos (Miquel Joseph sus impresiones acerca del cine nacional”. de un par de directores que terminaron
dar aliento épico a un incidente bélico que
solamente arrojó siete muertos en combate. y Mayol, Gabriel Martínez, 1944), y Antioquia, Una película histórica en la que traba- riñendo; iniciaron la película Joseph y Mayol y
El público, ingenuo, aplaudió, vibrando de crisol de libertad (Alejandro Kerk, 1960), para jaron Carlos Schroeder, inquieto inventor la terminó Martínez, alegando, el primero, un
emoción patriótica 9. que el público viera, decidiera y se fuera. de aparatos que le dieron voz al cine en sabotaje por el que se velaron los negativos y
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un precario estado económico que lo obligó a mente a la sombra de un cine igualmente en forma de libro en 1859, nos habla de la
retirarse de la filmación. inocente. Su idea del país avanzando hacia el fundación de una literatura que tendría en el
progreso retaba el ingenio de los escritores de futuro romances con María; El alférez real;
Una lección de cine y de historia por la
películas que obedecían al folclor sentimental Aura o las violetas; Como los muertos; El
que se aseguró, con el orgullo superlativo que
sin que lograran seducir al público. Nadie habría amor, el deber y el crimen. Adaptadas al cine,
surge de la escasez, “el pronto y completo
dicho: “Profesión: guionista”. Los novelistas y las imágenes se rezagaban ante la memoria
triunfo de las películas colombianas”; el éxtasis
dramaturgos se transformaban en guionistas de un oficio reflejado en sus novelas. Sucedió
de un público que acogió la cinta “con cariño
cuando el sueño de la escritura tenía la posibi- durante el cruce del siglo xix al xx, cuando los
y entusiasmo”; la satisfacción por el deber
lidad de hacerse realidad ante una cámara. Al hermanos Skladanowsky y los Lumière anun-
cumplido, que luego animaría a otros realiza-
oficio lo animaba la oportunidad. Un guionista ciaron la buena nueva que nos enseñaría a ver
dores, igualmente decididos por el coraje y los
se “inventaba” de manera tan fortuita como la el mundo como una imitación de la vida. El
sueños para filmar nuestra historia.
reunión del grupo de empresarios que finan- aprendizaje fue vertiginoso para comprender
En conclusión, la realidad seguía escri- ciaran la aventura. Existía la pasión, pero no la el sentido del cine en las geografías europea
biendo mejores guiones que los autores de las formación. Los script doctors, la obsesión por y norteamericana: un aprendizaje arduo de lo
ficciones cinematográficas. la estructura en tres actos de un relato, los
que sería con el tiempo un arte industrial y
talleres en los que se busca darle un formato
su manera de asimilarlo, nutrido en sus inicios
Profesión: ¿guionista? comercial al talento, las conferencias ante
por las tramas literarias y por la comprensión
públicos tumultuosos que tratan de encontrar,
de los realizadores para traducir a la pantalla
Los guiones importaban, aunque demos- en la experiencia de un guionista, las claves
traran la fragilidad del cine y de su autonomía sus palabras, una acrobacia industrial y crea-
para el éxito, la versión de los manuales de
cuando necesitaban del apoyo literario para autoayuda en clave cinematográfica, según tiva en América Latina alrededor de nuestros
narrar sus tramas. Y si al guion se sumaban la orientación de Syd (o $yd) Field –“a gene- prejuicios y la manera de enfrentarlos y resol-
“algunos paisajes de gran efecto artístico”, ration of screenwriters has used Syd Field’s verlos en una película. Y entonces comenzó a
las imágenes en movimiento de la patria bestselling books to ignite successful careers trazarse lo que sería después el cine y su fortuna.
iluminando la pantalla atenuaban los “lunares in film”, asegura su libro Screenplay: The
inherentes a la iniciación del arte nacional”. Un Foundations of Screenwriting–, se transfor- Escribir para el cine
título de los años 40 describe la actitud del marían con el tiempo en argumentos acadé-
costumbrismo cinematográfico: Bambucos y micos para comprender las herramientas de Después de afirmar de una manera tajante,
corazones. Un ritmo andino y el fervor para un arte y soñar con la esperanza del triunfo. “el guion es ahora todo”, Somerset Maugham,
escucharlo, o en el cine para verlo, garanti- Las ventajas de la literatura sobre las desven- en su artículo Escribir para el cine, publicado
zaban la curiosidad por “lo nuestro” gracias tajas del cine se descubren en la cronología a principios de los años 20, explicó que la
a un arte que retrataba al mundo. El espec- de la tradición. El Carnero, de Juan Rodríguez suerte de una adaptación literaria era cues-
tador era todavía inocente y crecía lenta- Freyle, escrito entre 1636 y 1638, publicado tión del azar, según los caprichos del público Facsímil del guion de María (1922). Archivo: FPFC.
Referencias
11 · AAVV, Los escritores y del talento con el que un escritor estuviera Mendoza Varela, Eduardo. “Hablemos de Domenico, Vicenzo y Francesco di Dome-
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aceptable de una buena novela-, y que todo

Filmografía
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conduzca finalmente a algo artístico, resi- Pardo, Historia del cine colombiano Unidos, American Mutoscope and
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125
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Pastrone, Giovanni. El fuego (Il fuoco (la Zorzi, Guglielmo. La hija de la tempestad
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Facsímil del guion de María (1922). Archivo: fpfc.


El guion: encuentros y
revelaciones desde cuatro voces autorizadas 
The Script: Encounters and Revelations from Four Voices with Authority

entrevistas por patrici a restrepo

Palabras clave: Guion, guion de producción, guion de montaje, Keywords: script, production script, editing script, script and
guion y dirección. direction.
Resumen: A partir de la idea de que la escritura del relato –o Abstract: From the idea that writing a story -or its configuration-,
su configuración-, es decir el guion, da inicio a la cadena de i.e., the script, starts the chain of film production -idea that readers
producción cinematográfica –idea que encontrarán cuestionada, will find debated, supported, reevaluated-, this interviews section
apoyada, revaluada– esta sección de entrevistas presenta voces presents authorized voices from different occupations: Carlos
autorizadas en los distintos oficios: Carlos Franco como guio- Franco from screenwriting, Diana Bustamante from film produc-
nista, Diana Bustamante desde la producción, Franco Lolli como tion, Franco Lolli as a director, and Etienne Boussac from film edit-
director y Etienne Boussac, desde el montaje. La naturaleza del ing. The nature of the script, the questions and the paradoxes sur-
guion, el ejercicio de su escritura, las interrogantes y paradojas que rounding it, as well as the ways of approach, are discussed herein
lo rodean y los modos de contacto con él, aparecen discutidas according not only with whom drives the film boat, but also with
aquí, de acuerdo no solo con quien ejerce como timonel del barco, the type of ship and where it leads.
sino con el tipo de barco y del destino hacia dónde se dirige.  Despite their different points of view, the four interviewees agree
Los cuatro entrevistados coinciden, desde distintas ópticas, en la on the importance of the script, on the idea of the script as a com-
importancia del guion, en la idea de que sin guion no hay norte y pass, and on the written story as an essential element, even if it
en la constante del relato escrito como imprescindible -así este disappears or changes. Similarly, it is revealed how the script, the
desaparezca o trasmute-. Así mismo, se revela la necesaria amal- production, the staging, and the editing combine in a necessary
gama entre guion, producción, puesta en escena y edición; como amalgam in which no one can exist without the other.
si la unas sin la otras no pudieran existir. Plots, plot twists, and climax –which are living in the script for-
“Premisas”, “cambios de giro” y “climax”, tan presentes en los mats– are also mentioned to the reader of the following section.
formatos de guion hacen también un guiño al lector de esta
sección.
Carlos Franco Guionista egresado del programa de Cine de la Corporación Universitaria
Unitec; profundizó en el estudio del guion cinematográfico en la Escuela de San Antonio de
los Baños (Cuba) y realizó estudios en la Universidad de Bergen (Noruega), donde obtuvo la
maestría en Filosofía de la escritura para cine. Ganador de convocatorias para desarrollo de
guion por Edificio Royal (Iván Wild, 2013), El faro (Luis “Pacho” Bottía) 2014), El paraíso y
Tan lejos como puedas. Ha participado en festivales como los de Rio de Janeiro y Gramado.
Ha sido docente en la Corporación Universitaria Unitec, la Universidad del Magdalena, en
el Programa de Comunicación Social de la Universidad del Norte en Barranquilla y en la
Universidad del Magdalena.

entrevista cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

Carlos Franco: el guionista


y su entrega zen

“Carlos es un expatriado de una nación que no existe y que encontró en


la escritura una patria adoptiva que lo acogió y le ofreció un lugar en el
mundo, una cultura, unas raíces. Carlos no es de ninguna parte y es de
todas, gracias a la palabra escrita. Por eso, todo le resulta extraño, pero, al
mismo tiempo, familiar. Es el epítome de la humanidad y, al mismo tiem-
po, un extraterrestre. Nuestra identificación creativa es supremamente
fuerte, y se debe, en primera instancia, a una conexión humana, vital,
emocional, difícil de encontrar, pero además al hecho de haber recorrido
el camino del cine juntos: desde que cada uno, por su cuenta, decidió
que ese sería su destino”. Quien habla es Roberto Flores Prieto, director

Carlos Franco en entrevista para Cuadernos de Cine Colombiano.


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el guion y el guionista carlos franco: el guionista y su entrega zen

de Ruido rosa (2015) y de Cazando luciérna- volviendo a contar, una y otra vez, hasta que Los directores en general, como, en últimas, Hay guiones que pueden tomar, finalmente,
gas (2012). al final, habrá una película. Es como ese punto son los autores definitivos de la película, son dos, tres, cuatro años. Pero, en algunos casos,
de partida, esa inspiración, esa primera ver- personas que dudan, que quieren explorar, te das cuenta que esas etapas de paciencia
“Llevamos más de 20 años estudiando, investi-
sión de ese relato. que contemplan todos los posibles caminos que y de maduración valieron la pena; en otras,
gando, acertando y errando, explorando, vien-
do las mismas películas, leyendo los mismos PR: pero ese punto de partida, esa primera podría haber en una historia. Eso no es fácil dices: “hombre tanto que trabajamos y no
libros, admirando los mismos pintores. Algu- versión que dices como tan generosa y, hu- en la relación director-guionista porque el di- mejoró”; pero hacemos parte del mundo del
nas veces ya ni siquiera sabemos a quién se le mildemente, ¿cuánto tiempo de trabajo tiene? rector siempre te está pidiendo que le dejes arte, así como tenemos un pie de pronto en
ocurrió determinada idea. ver esos otros caminos o desenlaces. Entra lo comercial, pues tenemos otro pie en esa
CF: los guiones son como las pinturas: el pin- dimensión artística, donde, por fortuna, a pe-
uno, entonces, a veces en etapas difíciles, en
Y Carlos, al que a veces no le gustan las sor- tor podría seguir pintando eternamente, pero sar de los padecimientos, no todo puede ser
las que casi se vuelve un acto de resistencia
presas o las incertidumbres, siempre está dis- tiene siempre la duda de en qué momento sistematizado o anticipado o programado y
puesto a emprender una nueva aventura con- detenerse. Lo que sucede con los guiones es atlética y psicológica: de resistir la presión y
la tortura. ahí hay cosas misteriosas: a veces los guiones
migo y esa es una de las tantas cosas que que, básicamente, uno se detiene, no porque funcionan muy bien y a veces, a pesar de eva-
atesoro de nuestro trabajo en equipo: la forma sienta que realmente el guion está acabado PR: ¿lo que compite ahí es la película que tú tienes luaciones, asesorías, premios, cuando se hace
en la que trabajamos ha mutado tanto como –yo, por lo menos, como guionista nunca he en la cabeza y que va apareciendo en el guion la película, el guion no funciona tan bien. Es
nosotros mismos. Se ha adaptado a nuestras tenido la sensación de que ya está del todo con la película que quiere hacer el director? un misterio.
búsquedas, deseos y neurosis; a los años y a terminado–, sino porque hay unas realidades
las mudanzas… a todo. Inicialmente nos sentá- de producción, hay un director que ya quiere CF: lo que más compite son las posibles pe- PR: sobre lo que decías al principio: en térmi-
bamos juntos en el computador, luego, nos re- hacer la película, hay una productora que dice: lículas que hay en ese guion, porque, en el nos generales en tu experiencia, ¿trabajas de
partíamos escenas, después, acordamos que “bueno ya está el dinero, vamos a hacerla” y diálogo con el director, el guionista también la mano del director o presentas un proyecto,
él escribía solo y reescribíamos juntos. Ahora tienes que detenerte ahí. Pero si no fuera así, empieza a dudar y a ver que hay otras alterna- por ejemplo, una primera versión?
estamos explorando qué nos sirve en este mo- uno podría seguir escribiendo un guion eter- tivas. Siempre uno quiere tener el mejor guion
mento de nuestras vidas, porque sabemos que namente, en algunos casos para mal, porque CF: digamos que he vivido las diferentes mo-
de todos los posibles guiones que hay ahí y, dalidades: para mí es realmente placentero
lo importante es poder crear juntos. Algunos terminas escribiendo más de lo que deberías. claro, esto podría ser un proceso sin fin.
guiones han partido de ideas mías, otros, de Se puede lastimar algo que había alcanzado trabajar desde la etapa más inicial posible con el
ideas de él. Hemos adaptado sus cuentos. El un punto de equilibrio; es difícil saber cuándo PR: muy arduo… director, porque, en últimas, uno como guionista,
origen de la idea nunca nos ha importado, sino está terminado un guion. sobre todo en cierto tipo de cine –que es el
CF: ¡arduo, arduo! Los procesos de escritura cine que a mí más me ha interesado, un cine
el espíritu de la misma”.
PR: una pregunta lúdica, ¿cuánto disfrutas son arduos. Así como hay guiones –más bien autoral, un cine muy de personajes– no solo
Patricia Restrepo: Empecemos con un buen de- escribiendo el guion? ¿Es un placer para ti excepcionales– cuya primera versión se da de está escribiendo un relato, una historia, una
tonante: ¿qué es para ti el guion y para qué sirve? escribir guiones o estás pensando en la pelícu- una manera rápida, fluida, hay otros guiones serie de eventos que se entrelazan de una mane-
la que viene? que toman mucho tiempo. Y es un tiempo que ra dramática; está escribiendo para la mirada
Carlos Franco: esa es la gran pregunta, ¿no?
Pienso que un guion es un punto de partida y CF: hay unas etapas que son muy placente- no avanza más rápido: simplemente porque si de un director, para el tempo de un director,
una posibilidad. Es un texto que, obligatoria- ras. Yo disfruto mucho la etapa inicial: crear te sientas más horas a escribir, ese es un tiempo para la poética de un director, para lo que un
mente, se va a transformar, que va a ser leí- los personajes, ir descubriendo la trama. Des- de maduración propio del guion y que tú no director ve del mundo y lo que quiere expresar.
do, va a ser interpretado y va a ser la primera pués, vienen etapas más difíciles en la reescri- puedes forzar; tienes simplemente que acom- Entonces, en la medida en que te puedas sinto-
versión de un relato que se va a ir contando y tura, en el trabajo con el director. pañarlo pacientemente y eso es difícil. nizar desde una etapa inicial con esa mirada del
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el guion y el guionista

director, pues vas a ahorrar trabajo, y el resultado proceso, ni el guion. E igual ocurre al revés. la forma de narrar de un director, también lo
final, en la pantalla, va a ser mejor. He tenido casos afortunados donde guiones hago muy personal. Y, ocasionalmente, puede
que tenían, por ejemplo, excesos de diálogos o dificultar el trabajo como guionista profesio-
He vivido también casos en los que, por un lado,
eventos poco pertinentes, el montajista me ha nal por encargo, por ejemplo. A mí me cuesta
había un guion con recorrido, con reconocimien-
hecho el favor de que la persona que vea la pe- trabajo, además, porque he tenido una gran
tos, no porque lo haya escrito yo –inclusive es-
lícula diga: “¡ah, un buen guion!” Y no, “el guion empatía con los directores con los que he tra-
crito a veces con el director– y, por otro, había
no era bueno”, “el montajista lo arregló”. bajado: coincidimos en búsquedas estéticas o
un proceso de puesta en escena que no pare-
cía ser parte, ajeno a la búsqueda del guion, Frank Baiz: quiero introducir una cosa, un poco poéticas narrativas, por eso, algunas veces, en
con otra mirada. Entonces, ahí ves que hay un subjetiva: cuando escribes, ¿te sientes un escri- las que he intentado escribir profesionalmen-
teléfono roto, hay algo que no termina de cua- tor o un guionista?, ¿te sientes como un escritor te por encargo, me ha costado trabajo. Respe-
jar orgánicamente. Es curioso porque, origi- que está prestando su experticia escritural a to mucho a los guionistas que logran escribir
nalmente, cuando sucede eso, muchas veces un director que puedes ser tú mismo? ¿ O te por encargo, de una manera muy profesional
y muy eficiente, sin que los relatos necesaria- Frank Baiz, Carlos Franco y Patricia Restrepo en la entrevista realizada en la Cinemateca
los espectadores, los críticos, dicen: “¡ah no! sientes alguien del cine prestado a la escritu- Distrital para estos Cuadernos de Cine Colombiano.
Es que el guion no era bueno”, y no lo digo por ra, para tener esa visión subjetiva? mente se vuelvan algo personal.
salir en defensa de mi gremio. PR: ahora una pregunta doble: hace un rato Pero, en general, he sido afortunado porque,
CF: esa es una gran pregunta. Yo empecé a
nos decías que “el guion realmente nunca se aunque si yo pudiera, como guionista, conver-
PR: en ocasiones pasa al contrario: es la pues- escribir con los guiones y la escritura de guion
ta en escena la que ha malogrado el guion. me abrió la puerta, curiosamente, tal vez de una termina, más bien pasa a otra forma de relato, tir mis pensamientos en película, esa no sería la
forma inversa a como generalmente sucede: a otra poética”, entonces, la primera pregunta película, en la mayoría de los casos, el relato
CF: sí… a veces. Y con la experiencia, me he sería: ¿cómo vives ese momento de entrega?, que veo, me parece mejor.
me abrió una puerta a la literatura. Yo escribo
dado cuenta de que la única manera –creo yo, ¿qué pasa en ti? Y la segunda es, percibiéndo-
cuento corto también, y son cuentos que vienen PR: ¿enriquece, de alguna manera, lo que tú
no sé si estaré siendo muy radical– de evaluar te tan autoral: ¿no has pensado nunca pasar a
de mi experiencia como guionista; son cuentos tenías, así sea por otro camino?
el guion de la película es leyendo el guion, la dirección?, ¿cómo te sientes ahí?
bastante cinematográficos, pero son literatura.
porque cuando ves la película, no conoces el CB: sí. Y entonces ya, hoy en día, no es un su-
proceso que vivió ese guion. Claro, la cons- Así que me he dado cuenta de que a pesar de, CF: siempre he dicho que el oficio del guio-
frimiento para mí. Los primeros años siempre
trucción de una dramaturgia no se agota en o más allá de los formatos, los lenguajes, tu nista exige una dimensión un poco zen. De
tuve la inquietud de si debía dirigir esos guio-
la escritura de un guion, se sigue dando en la trabajo es contar una buena historia. Entonces, hecho, los guionistas que no asumen esta ca-
nes para que fueran tal cual los imaginaba,
puesta en escena, en el trabajo con el actor, siempre estoy en función de cómo contar esta pacidad de entregar y soltar los hijos, sufren
pero comprendí, con el tiempo, que es la peor
en el encuadre, en la iluminación que hace el historia bien y qué tiene de interesante esta his- mucho.
de las motivaciones que puede tener alguien
fotógrafo, en la manera en que el montajista toria para otra persona, por qué esto puede para asumir el rol de la dirección, porque el rol
Al comienzo, yo sufría mucho en los primeros
corta esa escena, en la manera en que el pro- ser interesante para alguien más, qué estoy del director va mucho más allá e implica una
cortos, en las primeras películas, sufría mucho
ductor diseña la producción de la película: logrando descubrir, o qué poner en vitrina cantidad de cosas que también van más allá
y cometía, por ejemplo, el error de presentar-
todo eso es la construcción de la dramaturgia. acerca, por ejemplo, de la condición humana
me en el set, cosa que yo considero… porque de cuidar esa imagen, o poner la cámara aquí o
como para que el otro vea que es interesante.
Entonces, a veces, cuando la dramaturgia de además uno está perdido. Además, quieres ponerla allá, o que el actor haga que uno como
una película no funciona, el espectador o el A veces, inclusive –para mal mío– cuando me controlar y, cuando ves el resultado en pan- guionista no alcance. Además un director es
crítico van directamente al guion. Y no nece- siento a escribir algo, a pesar de que esté ha- talla, es muy duro porque estabas apegado alguien a quien le gusta trabajar con la gente,
sariamente es así, porque no conocemos el ciéndolo para la mirada de un director, para a una imagen de cómo se iba a ver tu guion. que se desempeña en un set, generalmente el
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el guion y el guionista carlos franco: el guionista y su entrega zen

carácter de los guionistas y de los escritores tiene más conciencia de la importancia de lograr es partir de un mal guion y llegar a una ducción. Muchos de los guiones que reciben
no coincide con este tipo de habilidades que la labor del guionista, se tiene más claridad buena película. el estímulo se quedan entre el cajón; ¿la idea
debe tener un director. Pero además hay una acerca de hasta dónde es fundamental en la sería sacarlos de allí, y que más guiones se
Pero, fíjate, la figura del guionista en Colom-
cantidad de cosas que tienen que ver con su- construcción de una buena película y de una conviertan en películas?
bia sigue siendo novedad y sigue siendo muy
mar energías, con crear unas sinergias y unas buena cinematografía. Y toda esa claridad se reciente y todavía son muchos los directores CF: yo pienso que sí se pueden buscar alterna-
dinámicas: dirigir una orquesta. ve a todo nivel menos en el dinero. que escriben sus propios guiones, de pronto, tivas, sí se pueden buscar espacios, establecer
El guionista está pensando en proteger su Sentimos que, en muchos casos, los guiones tienen ya un guionista que los acompaña, pero una mayor comunicación entre estos guionis-
guion, no comprende, entonces no se asume se pagan por debajo de lo que se consideraría esta figura del guionista profesional todavía es tas cuyas historias son reconocidas y que, de
el oficio desde una vocación real y general- justo en un escenario de una industria nortea- reciente, y somos muy pocos los que real- pronto, se quedan dentro de un cajón, con un
mente lleva a escenarios frustrantes y fallidos. mente ejercemos el oficio. Por eso también mundo que, muchas veces, es ajeno para ellos:
mericana. Y no me estoy refiriendo a cantida-
Entonces yo he aprendido a respetar y admi- entiendo la paradoja. En este mismo universo, el mundo de los productores. Y los producto-
des, sino a porcentajes. Pero también, hay que
rar mucho el trabajo del director y a saber que se sabe que el guionista es imprescindible o res están buscando historias, pero no conocen
decirlo, cuando uno como guionista se asoma
yo tengo que entregar ese guion para que él muy importante, pero no se sabe bien dónde a estos guionistas. Más canales de comunica-
a lo que están viviendo los productores, com-
cuente la historia que él va a contar, desde acomodarlo, cuánto se le paga. Fíjate que, por ción les permitirían conocer guiones que han
prende que ellos tampoco se están quedan- ejemplo, muchos festivales en el mundo tie- sido premiados y que tienen un trabajo detrás,
su mirada y para que un montajista también
tome ese material y lo vuelva a contar de una do con gran cantidad de dinero. Arriesgan un nen premio al mejor director, a la mejor pelícu- un respaldo y unos procesos importantes de
forma que él considera mejor. montón. Lo que pasa es que cada uno la vive la. Y premian al guion sin leerlo o no tienen asesoría.
dentro de su rol, pero la lucha es muy dura. premio para el guion, son cosas paradójicas.
PR: entonces, sobre la eterna discusión entre A pesar de toda la política tan exitosa, hecha Sin embargo, estoy seguro de que nuestra
Ahora tú dirías: “la película que es premiada
director y guionista: ¿quién es la estrella?, ¿el di- con tanto rigor, de todo el trabajo del fdc, de estadística no está por fuera de la estadística
como mejor película, ¿cómo no va a tener el
rector es la estrella?, ¿el guionista es la estrella? Proimágenes, no obstante, es difícil hacer las mundial. Se sabe que los estudios en Hollywood
mejor guion? Entonces, ¿qué fue lo que hizo
tienen bodegas repletas de guiones que han
CF: de alguna manera, cuando tú tienes un películas: los productores son realmente muy el guionista?” Hay una cantidad de paradojas
sido comprados. Y si fueron comprados son
buen guion, sobre todo en la narrativa más aguerridos. y de cosas muy relativas.
buenos. Habrá unos más autorales, unos más
aristotélica, ese guion es invisible, no se sien-
PR: de acuerdo. Sin embargo, insisto en esta PR: a veces si hay guiones que se destacan, poéticos, pero seguro que todo guion que han
te, no se percibe, la historia fluye de una forma
suerte de paradoja que mencionas, ¿cómo es, uno siente que es una película bien escrita, comprado tiene algo valioso y el 90 % está
tan natural, como, en últimas, debería ser. Ese
finalmente, ese estatus del guionista, esa pa- más que bien dirigida, bien escrita. guardado en una bodega.
guion se desvanece y, creo que, de alguna ma-
nera, esto se permea hacia el guionista, por- radoja de ser imprescindible por una parte y CF: pero a veces uno ve películas donde se al- PR: otra vez aparece la misma paradoja, son
que el guionista es alguien que se desvanece prescindible por otra? canza a sentir que el guionista quiere lucirse: muchos guiones que se desvanecen, que se
un poco. CF: sí, es paradójico porque necesitas un buen diálogos muy elaborados, giros que quieren quedan entre un cajón: ¿es la ley del guion?
guion para hacer una película: puedes partir ser muy inteligentes, el guionista quiere lucirse,
En los escenarios, en los festivales, en las ruedas CF: un poco, pero fíjate: yo he escuchado a
de un buen guion y llegar a una película buena pero, de pronto, el mejor guion es el que pasa
de prensa, a veces está el guionista y hasta le muchos grandes escritores decir que, bási-
o no tan buena, de pronto, sobre todo si ha desapercibido.
hacen una pregunta… Pero él mismo no sabe camente, el 90 % de lo que escribieron está
muy bien dónde está. Es alguien que está, de habido problemas en el proceso o si no ha PR: volviendo a los logros del fdc, creemos guardado en un cajón y nunca vio la luz. La
alguna manera, destinado a desvanecerse en habido una buena compresión entre guionis- que en la convocatoria hay un vacío entre los pregunta es ¿será que, de alguna manera, lo
todo ese proceso. Sin embargo, cada día se ta, productor y director. Lo que nunca podrás guiones que se premian y los que pasan a pro- que sale a flote siempre es un 10, 15 % de lo que
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el guion y el guionista

se produce, y es necesario ese otro 90 % para rías, otros trabajan para la televisión, escriben que una cinematografía es diversa, es amplia,
que ese 15 % pueda existir? No lo sé. Ahora, series, escriben telenovelas. Todos los guio- es heterogénea, lo que la hace, de alguna ma-
desde luego, es importantísimo buscar los ca- nistas tenemos que tener una doble vida en nera, colombiana. No se reduce a unos temas.
nales para que se produzca la mayor cantidad. otras actividades que tienen que ver, de pron- Me parece que tiene que ver más con lo que,
to, con el guion, con la dramaturgia para poder en cada película que se haga, sea de género,
FB: para insistir en lo que menciona Patricia,
resolver nuestra existencia. sea una película más autoral, tú encuentres
con relación a lo que tú dices de los canales,
¿crees que pudiese haber mecanismos, por Ahora, no creo que sea exclusivo de Colom- que hay madurez, honestidad y fuerza en el
ejemplo, en el fdc, u otros, que, de alguna ma- bia, creo que aparte de las dos industrias relato. Me parece que de eso se trata.
nera y a pesar de que nosotros sabemos, como fuertes que conocemos, es muy probable que, A veces discutimos mucho: “que no debemos
tú dices, que estadísticamente esto es así, hu- en las otras latitudes, inclusive en países con
hacer películas de violencia”, “que no debe-
biese más contacto entre productor y…? cinematografías reconocidas y de mucha tra-
mos hacer películas de narcotráfico”, “que
dición, los guionistas tengan que tener plan B
CF: sí, yo pienso que sí. Por ejemplo, en la úl- dónde están las comedias”, o “dónde está el
y C para pagar el arriendo y para sobrevivir…
tima reunión, que tuvimos de la Asociación de cine intimista”, “¿debemos seguir siendo una
Guionistas, se discutió ese tema y hubo varias Y particularmente en Colombia, yo creo que tendencia minimalista o eso debe acabarse?”
propuestas interesantes al respecto: desde tener es una aventura maravillosa ser guionista hoy Yo pienso que en ese sentido no hay un deber
más encuentros entre productores y guionistas, en día, porque de alguna manera estamos en ser, en general las buenas cinematografías son
hasta de la realización de un catálogo digital, un proceso de descubrimiento, estamos en un muy diversas, muy amplias y acogen desde lo
en donde las casas productoras pudieran en- proceso de construcción de una cinemato- más autoral, hasta lo más comercial. Lo que tú
contrar esos guiones que han sido premiados. grafía, y creo que tenemos una capacidad de si ves es que, en general, hay un nivel, hay po- Lanzamiento de la maestría en Escrituras Creativas de la Universidad del Magdalena du-
proponer y de aventurarnos. De pronto, en in- rante el ficci 2016. Archivo: Carlos Franco.
PR: y estamos trabajando en eso... tencia, hay calidad, hay un conocimiento del
dustrias más establecidas, no se puede de la
oficio, una destreza y, creo que eso, es lo que productor? ¿O hay distintas miradas desde los
CF: creo que hay cosas por hacer para que misma forma. Con todas las dificultades, me
nosotros tenemos que ir construyendo. productores?
esos guiones puedan dialogar con el mundo parece maravilloso, porque realmente es una
de la industria. Seguramente, hay guiones que aventura, un descubrimiento. Creo que es tan importante que exista una CF: hay distintas miradas, pero creo que cada
se quedan guardados, simple y llanamente, película como La sirga (William Vega, 2012) día, igual que sucede con todos los juicios, se
FB: dijiste una frase mágica: “estamos en pro-
porque el guionista no sabe cómo darlo a co- a que exista El paseo (Harold Trompetero,
ceso de hacer una cinematografía” y aparece comprende mejor el rol que desempeña un
nocer, o cómo hacer llegar eso a manos de un 2010), ambas son importantísimas y aportan
toda una discusión ¿cuál es la cinematografía productor, se comprende –digamos– cómo lo
productor que de pronto lo está buscando. a la construcción de esa cinematografía. En-
colombiana?, ¿qué debe ser?, ¿de qué debe estético, lo poético, lo artístico hacen parte
PR: a propósito de todo esto, ¿qué significa ser tratar?, ¿es necesario hacer un cine y una tonces, me parece que estamos en un proceso también de su dominio. Y cada vez vemos pro-
guionista en Colombia y qué se requiere? cinematografía propiamente colombiana?, y los procesos toman tiempo; nos lo merece- ductores, productoras, sobre todo, que saben
¿qué papel crees que debe jugar el guionista mos y nos tienen que dar el tiempo para seguir leer un guion, que saben detectar una buena
CF: me atrevería a afirmar, a riesgo de equivo-
en eso?, ¿qué responsabilidad tiene en rela- creciendo. historia, saben lo que buscan, saben construir
carme, que no existe ningún guionista de cine en
ción con que es quien inicia la cadena? conexiones entre lo estético, lo poético y la
Colombia que viva exclusivamente de escribir PR: desde tu punto de vista en este proce-
guiones. Algunos somos profesores, somos CF: siempre ha habido mucha discusión al- so de la construcción de la cinematografía, industria. Ya hay una comprensión más glo-
docentes, dictamos talleres, hacemos aseso- rededor de cómo debería ser, pero yo pienso ¿cómo ves la valoración que hace del guion el bal y más integral de lo que es el proceso de
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el guion y el guionista carlos franco: el guionista y su entrega zen

hacer una película. Se detecta en dónde están Hay algo como muy bonito, y yo creo que ese tratado de combatir ese imaginario porque era una plata grande, simplemente se echó
las piezas con las que se arma, con las que se tono y esa atmósfera se mantuvieron a pesar ninguno de los dos lo cree cierto, ni nos iden- para atrás. El productor nos llamó a Pacho y
puede construir esta obra particular, esta poé- de todos los elementos de trama que entra- tificamos con él. a mí y nos dijo: “no hay plata para el primer
tica particular, esta mirada particular de un ron, para que se pudiera estructurar un relato acto, la plata está para rodar lo que vamos a
Paradójicamente yo no he encontrado un es-
director. de largometraje. rodar en El faro que era el 70 % de la historia”.
cenario más nostálgico y, a veces, más plagado
PR: ahora, te vamos a proponer hablar de PR: es evidente que el tono está, en eso uste- Tuve que correr y, en dos semanas, reescribir
de soledad que el del Caribe. Sin embargo, el
adaptación. Has hecho unas adaptaciones des comulgaron. el guion.
imaginario es de alegría. Pero muchas veces
–conozco particularmente Cazando luciérna- esa alegría desbordada, en los carnavales, lo PR: eso se siente…
gas (Roberto Flores, 2013)–, cuéntanos de ese CF: comulgamos totalmente. Es una suerte
que trae por debajo es una gran soledad y un
proceso. de adaptación muy bella y muy afortunada CF: claro, son cosas que se sienten y, bueno,
gran desarraigo, un gran vacío de la existencia.
porque no tuvimos que estar amarrados a la son cosas que no digo para disculparme por
CF: yo mismo no sé cómo es eso. En el mundo trama del cuento, tuvimos la posibilidad de li- PR: en el intento de una mirada propia y par- mi trabajo como guionista, sino que suceden
de las adaptaciones también tantas cosas son berarnos, de cambiar, de construir una trama ticular pueden aparecer cosas fallidas y cosas y de las cuales el espectador nunca es cons-
posibles. Cada película, cada proceso es único. más elaborada sin perder la esencia, que era logradas. ¿Esas distorsiones pueden ocurrir? ciente. Todo el mundo hizo lo mejor que pudo,
En el caso particular de Cazando luciérnagas lo que había generado el disparador inicial, el pero, por las circunstancias de la producción,
y, en mi proceso como escritor, como guionis- deseo de contar. CF: pueden ocurrir, ¡claro! Y la pregunta me
no hubo forma de hacerlas mejor y, entonces,
ta, debo decir que hay algo particular en mí y parece excelente, una pregunta vital. Pero,
a veces uno se enfrenta a situaciones dolorosas.
es cómo la escritura de guion como base de PR: Cazando luciérnagas me parece una pe- mira, con respecto a Marlon –el protagonista–
mi proceso como escritor me lleva a cierto lícula muy lograda en términos generales, sin se tomaron decisiones de hacia dónde orien- PR: en términos generales, ¿cuánto del guion
tipo de literatura y, luego, esa literatura quie- embargo, una cosa me hizo ruido y es que tu tar al personaje, y el director prefería construir hay en las películas escritas por ti?
re devolverse al cine ¿no? Es un diálogo entre protagonista no sea caribe, esperaba que fuera a este hombre para suscitar la pregunta: “bue-
esa literatura y ese trabajo de guionista, de na- un caribe, pero es un bogotano que, además, no, ¿cómo llegó ahí?”, en vez de construir un Foto de rodaje de El faro (Luis Fermando Bottía, 2014).

rración cinematográfica que disfruto mucho. habla de “tú”: ¿tuvo esto que ver con el guion estereotipo.
Hablando particularmente del proceso: el que o fue una decisión de dirección?
PR: una vez está terminada la película, ¿has
lea el cuento, se da cuenta que fue un punto
CF: vivo en el Caribe hace muchos años, me visto cambios significativos, has sentido pér-
de partida en donde había un universo, donde
he enamorado del Caribe, digamos que he didas? De ser así, ¿han sido por la producción,
había ante todo…
encontrado el lugar donde me siento cómodo, por la dirección, por el montaje?
PR: un tono… extrañamente, pero... Roberto es caribeño, ba- CF: En El faro (Luis Fernando Bottía, 2014),
CF: un tono, eso, un tono y yo creo que lo que rranquillero y, en muchos sentidos, es atípico. que hice con Pacho Bottia, también director
enganchó a Roberto Flores –el director de la Lo que sucede es que, claro, hay un imaginario barranquillero, al que respeto y estimo mucho,
película y uno de mis hermanos en esta aven- muy fuerte de lo que es el caribeño y, a veces, sucedió algo: estas son cosas que pasan, que
tura cinematográfica–, lo que lo cautivó fue el en algunas instancias, ese imaginario es cier- no son culpa de nadie: había un esquema de
tono del cuento. Claro que el cuento, siendo to, pero muchas veces no, y cuando es cierto producción con unos socios privados que iban
minimalista, no tenía la trama suficiente para tampoco es el único. Como habitantes del in- a poner un dinero. Había que rodar porque te-
un largometraje, entonces, simplemente, to- terior, inevitablemente reducimos ese Caribe níamos plazos del fdc y, un mes antes de em-
mamos ese punto de partida. a ese imaginario. Nosotros, entonces, hemos pezar el rodaje, se cayó uno de esos socios,
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el guion y el guionista carlos franco: el guionista y su entrega zen

CF: mira, es curioso porque, por ejemplo, vuel- lo mejor que pudieron dentro de esas circuns- le apostábamos a algo que funcionaba bien y,
vo nuevamente a mi trabajo con Roberto Flo- tancias, entre todos esos problemas, pero evi- a veces, ya no estábamos ahí.
res. A él, una vez, le preguntaban en una entre- dentemente al no haber una comunicación y
PR: todo un proceso de aprendizaje
vista: qué tan fiel era a lo que estaba escrito en una comunión de miradas y de esfuerzos, en-
el guion y dijo algo que a mí me pareció muy tonces la película se resintió mucho. Y lo que CF: sí. Yo admiro a los directores en Colombia.
interesante, muy real: “yo no soy fiel a la letra siento es que el espíritu de la película se va, Gran parte de lo que uno aprende es viendo lo
exacta que está ahí, pero sí soy fiel al espíritu se va por momentos, se pierde, ya no está ahí que hizo. Por eso, creo que para los directores
del guion, al espíritu del relato”. esa escena. es muy difícil; tienen que pasar 5, 6 años para
para hacer su siguiente película y, entonces,
Entonces a mí me pasa, cuando veo películas PR: das en el clavo. Según tu opinión, si el se vuelve como otra primera película. No se
como Cazando, como Ruido rosa (Roberto guion es una primera escritura y la puesta en puede, o es difícil capitalizar esa vivencia, esa
Flores, 2015), la misma Heridas (Roberto Flo- escena es una segunda, ¿qué es lo que habría experiencia.
res, 2006), una película inicial que hicimos, que hacer en esa segunda escritura?, ¿cómo con-
que no estuvo en salas comerciales, pero estu- servar ese espíritu, en términos de imagen, de Cuando uno es joven, uno es duro, entonces
vo seleccionada en algunos festivales… Cuan- poesía, de otras cosas que no son la escritura? dice, “¡ah, esto no! y ¡esto tampoco!” Uno juz- Fotograma de Cazando luciérnagas (Roberto Flores, 2013). Archivo: Roberto Flores.
do las veo, a pesar de las modificaciones en ga y señala y, con el paso del tiempo, te vas
el guion, las modificaciones que hizo el mon- CF: por ejemplo Edificio Royal, te digo, mo- dando cuenta de cómo son los procesos y que deseo de comunicarse con más público, quie-
tajista, las modificaciones que surgieron en la destia aparte y como un hecho, era uno de todo implica tiempo, mucho esfuerzo, madu- res dialogar con más gente. Por supuesto que
puesta en escena, en el trabajo con los acto- los guiones más reconocidos; se hablaba ración, y encuentra procesos muy valiosos, yo no escribo para un público masivo, y no sé
res, yo me reconozco plenamente en ese rela- muchísimo de él, tuve varios asesores que me procesos muy valiosos de directores, de pro- si algún día llegue a tener alguno.
to y siento que es nuestro relato, que es tan mío decían: “no, no, no, está perfecto”. Finalmen- ductores muy valientes.
como de él, me reconozco plenamente. Enton- te, no creo que el guion fuera perfecto, lo que Lo que sí creo es que uno puede seguir tratan-
ces, a veces, no tiene que ver con qué tanto quiero decir es que había un guion que, apa- PR: pensemos ahora un poco en el público, do ciertas temáticas, ciertas inquietudes, sin
haya cambiado el guion en la letra exacta, si rentemente, estaba muy bien, pero ¿por qué ¿qué es una película con vocación de público?, dejar de ser tú y narrar de otra manera para
una escena cambió de lugar, sí un parlamento ese guion no terminó de cuajar en algunos ¿esa vocación vendría desde el guion? que esto pueda llegar a más gente. Un relato
no se dijo, todas estas cosas que suceden mu- momentos? CF: yo pienso que siempre habrá excepcio- más clásico, por ejemplo. De hecho, estamos
cho y sobre todo si tienes un buen montajista, Iván Wild, el director y coescritor, y yo tenía- nes. Pero creo que hay relatos que tienen más desarrollando, con algunos directores, pelícu-
porque él te va a afinar el relato, te va a ofrecer mos mucho afán de innovar y de subvertir en vocación, que pueden tener recepción, un las más clásicas, algunas, incluso, orientadas
opciones distintas, posibilidades. muchos momentos, en muchos aspectos y de consumo más masivo, por decirlo de alguna hacia género, cine negro o tragedias más clá-
En cambio, hay guiones que se han filmado muchas maneras y, finalmente, cuando llegó manera, que otros. Evidentemente, pelícu- sicas, que aspiro y, creo, van a poder comuni-
más al pie de la letra en los que no me reco- el momento de la puesta en escena, no había las como Cazando luciérnagas, como Ruido carse con un público más amplio.
nozco tanto: “bueno sí, eso fue lo que yo escri- una claridad del todo, de cómo respetar, de rosa, por su ritmo, por su dramaturgia, más
PR: la narrativa clásica, los géneros sí tienen
bí, está la letra exacta, pero no está el espíritu cómo exaltar y cómo plasmar realmente ese allá de sí son buenas o regulares, pero, por lo
ciertas claves que atraen al público.
de lo que había en el guion”. Eso me pasa un espíritu que estaba en el guion. También había que pretenden contar y por la forma de con-
poco con Edificio Royal (Iván Wild, 2013), por cosas en el guion que no estaban resueltas; de tarlo, son películas para un público minorita- CF: totalmente. Las tienen y, además, son cla-
ejemplo. Hubo un proceso que tuvo muchos pronto, desde la misma escritura, no teníamos rio. Pero, con el tiempo, por lo menos en mi ves que están en torno a una tradición narrati-
problemas, creo que todos intentaron hacer muy clara la poética de la película y, a veces, experiencia, uno va sintiendo la necesidad, el va de miles de años: así que ya tenemos el chip
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carlos franco: el guionista y su entrega zen

CF: yo pienso que sí. Lo que pasa es que creo PR: ¿se puede pensar el público desde el con un gran éxito comercial, sobre todo cada
que, en ese sentido, hemos confundido un guion? 25 de diciembre.  
poco el narrar de manera clásica, entendién-
CF: es una muy buena pregunta. Definitiva- PR: ¿a quiénes van dirigidas las películas que
dolo como sinónimo de un tratamiento su-
mente creo que sí: ¿qué más prueba de ello escriben los guionistas colombianos?
perficial de ciertos temas, creo que pensamos
que el cine americano? Creo imposible pen-
que si es clásico, quizás, no es tan profundo. CF: por fortuna, hoy en día, aunque aún no
sar en una industria cinematográfica sin hacer
somos muchos, sí los suficientes para que
PR: eso no es verdad. No es si no mirar las pri- este ejercicio. Ahora, que el intento obsesivo
haya diversidad de miradas y poéticas. En esa
meras películas de Scorsese, por ejemplo. por predecir y descifrar de una manera siste-
medida, sería imposible señalar un público es-
mática los gustos y reacciones del público es pecífico. Encontramos películas escritas para
CF: entonces creo que, cada vez, vamos com-
una falacia, también es cierto. He ahí la crisis públicos minoritarios con sentido autoral, al
prendiendo que el asunto tiene que ver más
del cine americano en los años noventa, so- mismo tiempo, películas para grandes audien-
con la mirada y con la construcción de los per-
metido a fórmulas y métodos de diez pasos cias, con vocación universal, como también
sonajes. Tú puedes tener una película clásica
para construir una buen guion. Una buena his- películas que persiguen un mercado más popu-
que sea profunda, contundente e incluso que
toria, clásica o no clásica, jamás se construye lar. Vemos variedad y eso es muy importante.
pueda llegar a espacios, festivales de cine.
siguiendo una lista de pasos.
Vamos en un proceso de comprensión, de PR: ¿puede el guionista dar alguna respuesta
Pero sí podemos afirmar que la dramaturgia a quienes sostienen que en Colombia debe
aprendizaje y de maduración con respecto a
clásica y el viaje del héroe son modelos narra- desarrollarse un verdadero cine nacional que
lo que significa narrar y como lo concebimos.
tivos que se repiten una y otra vez en el cine hable de la cultura colombiana del país, de la
Yo aspiro, en mi oficio, a poder navegar hacia
Carlos Franco en proceso de escritura. Archivo: Carlos Franco. de grandes públicos. Lo mismo sucede con el colombianidad, de nuestra identidad?
ese terreno de lo clásico con éxito. Ojalá pue-
asunto de los géneros. Los americanos han
de lectura para ese tipo de relatos. Y lo impor- da hacerlo. CF: creo que la identidad es uno de los con-
sido muy astutos para empaquetar historias
tante es que uno va cambiando la búsqueda PR: mis mejores deseos en ese proceso. Por- de personajes, historias íntimas, relatos inclu- ceptos más mal entendidos y, frecuentemen-
de estas películas más clásicas, no responde que me parece que es como pelear contra la so, a veces por fuera de lo clásico, en las for- te, utilizado con peligrosa ligereza; sobre todo
simplemente al hecho caprichoso de tener lonchera, porque está allí. Hemos podido co- mas de los géneros cinematográficos. Uno de en una época en la que somos de todas partes
una taquilla más grande, sino que la mirada de nocerla, ir aprendiendo cosas, pero le damos los ejemplos más evidentes podría ser el cine y de ninguna. ¿Existe realmente una colom-
uno sobre el mundo va cambiando y, hoy en una patada. Entonces, sí creo que es un proce- de Tarantino. bianidad? ¿En qué consiste? Creo que este
día, me relaciono con lo clásico de una manera so de maduración… tipo de ideas generalmente apuntan a prejui-
Lo que sucede, aterrizando esta cuestión a cios y clichés, los estereotipos con los que la
muy cómoda; de pronto en el pasado quería
CF: exactamente. Es un proceso de madurez nuestra cinematografía, es que, en muchos gente quiere salirle al paso a la difícil, y por
explorar otras cosas. Entonces, aspiro y espero
y creo que muchos narradores van para allá, sentidos, aún “estamos en pañales”. Cuan- lo general dolorosa, pregunta de quiénes so-
que esos relatos más clásicos que estoy escri-
e iremos alcanzando el punto donde podamos do apenas estamos empezando a jugar tími- mos: ¿quién soy yo en realidad?, ¿cómo veo el
biendo y que estoy construyendo, con algunos
contar una buena historia: sólida, potente, damente con el cine de género, no podemos mundo?, ¿de dónde vengo?, ¿para dónde voy?
directores, encuentren un buen camino.
profunda, compleja, con esa narración clásica pretender hacerlo fluidamente en el terreno Los relatos, las artes, el cine son precisamente
PR: ¿crees que el público colombiano querrá tan efectiva y tan chévere, en el sentido que de los lenguajes postmodernos. Sin embargo, las herramientas para retirar estas máscaras
ver historias más clásicas? ¿Qué será lo que llega a tanta gente, que permite que nos co- cierto es que algunos en Colombia han pensa- y revelar el drama humano más allá de las
quiere ver el público colombiano? nectemos tanto. do mucho en el público desde el guion, en casos etiquetas.
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el guion y el guionista

En estos días iba en un taxi, y el taxista, refi- CF: vuelvo un poco a lo que habíamos hablado escena, esto está débil, pienso en el trabajo
riéndose a la gran cantidad de turistas ameri- antes: creo que todos tenemos la culpa. Fíjate con el actor y está débil, vuelve a escribir eso,
canos en Santa Marta, me dijo: “es que como que, por ejemplo, la etapa que más se controla proponme algo”. Y te ponen a trabajar y te
a esos gringos no les gusta trabajar...” El resto en una producción es la del guion. exigen y te llevan a mejorar y a perfeccionar
del camino no pude quitarme de la cabeza la tu trabajo.
Volviendo a los procesos del Fondo de De-
pregunta de cómo había llegado este hombre
sarrollo Cinematográfico y de Proimágenes, PR: en la actualidad, ¿qué relación hay entre lo
a aquella generalización: más de 200 millones
que son tan serios y rigurosos, creo que se- que escriben los guionistas y lo que está suce-
de personas a las que no les gusta trabajar,
ría imposible decir que una película, que gana diendo en la sociedad colombiana? 
solo por haber nacido en alguno de los esta-
uno de estos estímulos, que accede a estos
dos. Quise preguntárselo, pero lo noté tan CF: siempre hay una conexión, por supuesto.
dineros y que tiene que pasar por tantos
apasionado en sus opiniones que preferí no Lo importante es que siga madurando la mira-
procesos, tenga un mal guion. Estoy seguro
retarle en ningún sentido. Bueno, lo mismo nos da, la sensibilidad, la poética con que se abordan
que cada película, que obtiene un estímulo
sucede a los colombianos con nuestra propia los temas, porque, finalmente, un tema es algo
de esos, debe tener un guion con cosas muy
imagen. Cualquier oración que inicie con las pa- neutro; un pretexto para reflexionar acerca de
buenas. Entonces, cuando la película no sale
labras “es que los colombianos somos” apunta la condición humana. 
bien, ¿qué pasó en el proceso? Pienso, enton-
a una generalización falaz, reduccionista. Fotofija de El faro (Luis Fermando Bottía, 2014).
ces, que la clave o, si queremos decir, la culpa Pocos son los guionistas en Colombia que no
Si en realidad se pudiera catalogar al ser hu- está con frecuencia en la articulación y en la quieren dirigir, los que se dedican exclusiva- las transformaciones que experimenta ese
mano de esta manera, entonces, los colom- comunicación entre un director, un guionista mente a escribir. A lo sumo tres o cuatro. Car- primer relato durante los procesos del rodaje.
bianos no podríamos ver cine iraní, y los chinos y un productor. Pienso que esos guiones, que los Franco es uno de ellos.
no podrían ver cine americano,  y los polacos, han tenido esos procesos tan rigurosos, si co- Carlos Franco conoce ampliamente las rela-
mejicano y, así sucesivamente, ni siquiera nectan con un productor que entiende cómo La mirada de Carlos sobre el guion es aque- ciones entre guionista y director, entre guio-
podrían entenderlo. Por supuesto que los con- hacerlos y cuál es la búsqueda, y con un di- lla de quien conoce desde muy adentro el oficio nista y productor y sabe de las dificultades,
textos socioculturales e históricos juegan un rector que también comprende eso, tiene que de guionista, de escritor cinematográfico, de creencias, expectativas y desamores que vive
papel importante en la tarea del narrador, pero salir una película que, por lo menos, si no es un escritor que escribe, como dijo alguna vez un guion en su recorrido desde el papel en blan-
antes que una nacionalidad, los seres huma- la película que va ir a Cannes, es una película Alfred Hitchcock, para un rectángulo que se co hasta la pantalla grande, y también conoce
nos somos individuos, únicos, particulares e que está bien, que se deja ver, que te cuenta llenará con imágenes. muy bien las oportunidades. Sabe, porque lo
irrepetibles. Por eso, cuando vemos una buena una historia bien contada. Con cinco guiones convertidos en películas, vive cotidianamente, el tormento que implica
película, una de aquellas cuyo eco resuena in- Carlos puede dar cuenta de los intríngulis de en Colombia, y tal vez en muchas otras lati-
Supongamos que el guion tiene la culpa, en-
definidamente en nuestras conciencias, la per- tudes, la invisibilidad que todavía soporta el
tonces, ¿qué vio el productor en ese guion?, todo lo que ocurre mientras se escribe, allí,
cepción que tenemos de sus personajes es la guionista en su laboriosa actividad.
¿qué vio el director?, ¿qué vio toda la gente en el papel, ese lugar en donde los persona-
de seres únicos, particulares. Incluso podemos
que se juntó en torno a un guion que no está jes cobran vida y la historia va encontrando su Carlos es, en últimas, la conciencia de lo que el
referirnos a ellos por sus nombres. No nos que-
bien? En ese sentido, todos tendríamos la culpa. forma. También da cuenta de cómo se escri- guion significa para la cadena de producción.
damos pensando en sus nacionalidades.    
Creo que es un proceso de maduración con- be para la mirada de un director y de cómo, Un guion que puede tomar hasta cinco años
PR: hablando de narrativa clásica, lleguemos junta: un buen director o un buen productor de manera muy distinta, se escribe cuando el de trabajo y que, al momento de rodar, se con-
al clímax con esta pregunta: en la cinemato- contribuyen a mejorar el guion, contribuyen guionista se expresa como autor. De la emo- vierte en la primera versión de un relato que
grafía colombiana, ¿el guion tiene la culpa? porque, entonces, dicen: “mira, aquí, en esta cionalidad y racionalidad de la escritura. Y de será una película.
Diana Bustamante Productora y asesora de largometrajes, cortometrajes, documentales y
comerciales. Ha trabajado en proyectos de gestión cultural y cooperación internacional. En
2007, junto a Cristina Gallego y Ciro Guerra, fundaron la compañía Ciudad Lunar Produc-
ciones. En 2010, creó Burning Blue junto a Jorge Forero, empresa con la que ha realizado
varias películas entre ellas La sirga (William Vega, 2012), La playa D.C. (Juan Andrés Arango,
2012) y La tierra y la sombra (Cesar Acevedo, 2015) que recibió la Cámara de Oro en
Cannes. Desde 2014, es la directora artística del Festival Internacional de Cine de Carta-
gena de Indias -ficci-.

entrevista cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

Diana Bustamante: producir un


guion o cómo matar al padre

Diana Bustamante es quizás la productora encargada de insertar el cine


colombiano en cierta «modernidad contemporánea»; lo ha puesto a dia-
logar con cinematografías como la portuguesa, la argentina, la iraní. Se ha
planteado renovar apuestas estéticas vinculando el cine a un nuevo sen-
tido de la producción. Su trabajo, desde allí, es una interlocución perma-
nente y creativa con todo el equipo. Ella ejerce la producción con criterio
y con voz autorreflexiva; está convencida de que el trabajo del guionista
debe ir de la mano de una visión completa de la película por hacer; cree
que un acompañamiento desde el inicio es necesario y, para eso, estable-
ce vínculos entre producción, guion y dirección.

Diana Bustamante en entrevista para estos Cuadernos de Cine Colombiano.


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el guion y el guionista diana bustamante: producir un guion o cómo matar al padre

Lo que define su trabajo es una gran pasión y la muy importante en el desarrollo de la película. una cadena y no permite que las cosas fluyan, actor, ni la del canal, ni la de nadie, o sea, yo
decisión de borrar fronteras entre trabajo y vida. Sin embargo, existe un punto donde hay que ese es el momento. hago cine para ser libre; si no, haría otra cosa.
El trabajo se vuelve la vida, en la que se jue- romper esa cadena y nos gusta entrar en un Entonces, en esa estructura colaborativa, por
PR: podría ocurrir lo contrario: que en esa bús-
gan un sentido creativo, ético y emocional. Es terreno más cenagoso, en el que esa estructura supuesto, hay mucho diálogo con el director y
queda, en ese terreno pantanoso, cenagoso
difícil distinguir en ella facetas profesionales y se pierde un poco, se difuminan esas fronteras mucho trabajo: “esta escena no”, “esta esce-
del que hablas, ¿haya una pérdida, haya mo-
personales; es coherente en los dos espacios. y hay otros escenarios a donde, a mí, perso- na sí”, “este personaje, ¿por qué hace esto?”,
mentos en los que se pierde el camino?
Lo importante para ella son las relaciones fran- nalmente, me interesa llegar, donde la ex- “¿por qué hace lo otro?”. Y, de repente, hay al-
cas, transparentes, honestas. Si bien instaura perimentación tiene un rol más importante, DB: absolutamente. Sin embargo, creo que guien que tiene una epifanía: “este personaje
niveles de alta exigencia y rigor en todas las donde la intuición, la puesta en escena o el cuando digo eso: “este el momento en que de-
debería ser fulana”, pero eso se le puede ocu-
facetas laborales o productivas, mantiene un trabajo de improvisación con los actores nos ben matar al padre”. En todo caso, uno siem-
rrir al director o a la directora de arte, o al que
balance entre ser afectuosa y muy estricta en puede llegar a interesar más. Sin embargo, un pre, en la vida, necesita del papá. Y cuanto
el hacer. Funciona como una madre en el sen- guion es muchas cosas: un guion, para mí, no sea y, entonces, es un ambiente en el que vas
mejor papá sea, es mejor para usted, pero
tido de alguien que cuida, que acompaña, que es necesariamente un texto de 120 páginas, también más ganas de acabarlo va a tener, es como agarrando esas ideas, y claro, es un ejer-
es amorosa, pero que, cuando tiene que exigir, también puede ser de 5 páginas. Un guion es como una contradicción. Un buen guion, con una cicio de estar muy atento, de saber, primero
lo hace. Crea familia. La familia Burning Blue ha una guía, una luz, como un faro en el camino estructura clara, con una luz nítida, como un faro que todo: cuál es el corazón de esa película. Y
crecido. Esto es, palabras más, palabras me- que te va diciendo, más o menos, por dónde que indica la película es para allá, así llegue un ese corazón habita normalmente en el guion.
nos, lo que expresaron sobre Diana dos de sus va la película. punto en que lo abandones. Esos cimientos Entonces, tener en cuenta ese corazón es lo
grandes amigos: Jorge Forero –realizador de son realmente los cimientos de la película. Si que nos permite, como equipo, ir buscando las
PR: dices que existe un momento en que hay
cine y televisión, director y socio de Diana– y esos cimientos son fuertes y otra sensibilidad mejores decisiones.
que romperlo, en que hay que matar al padre.
Pedro Adrián Zuluaga –periodista, profesor, y esa otra experimentación empiezan a ir en
¿Tienes definido, más o menos, en qué mo- PR: en casi todas las películas que has produ-
crítico de cine y programador del ficci–. contra de esos cimientos, ahí hay que volver
mento del proceso de la película empieza a cido, el director también fue guionista; no sé si
al guion.
Patricia Restrepo: quiero en esta entrevista darse esa ruptura? te ha tocado el caso de que el guionista no esté
descubrir tu voz alrededor de lo que es y signifi- PR: entonces tú desde la producción, supon- dirigiendo y, si en ese caso, tendría cabida en el
DB: creo que depende… Cada película es un
ca el guion para la cadena de producción. Qué go que a cuatro manos, con la dirección tienen set, ¿habría una ruptura en ese momento?
universo diferente. Es una cuestión realmente
tan indispensable es, en términos generales, que estar siempre muy atentos a lo que va a
intuitiva en la que uno siente que la película DB: creo que es un asunto de seres humanos y
o que tan problemático: ¿incomoda?, ¿sobra funcionar: ¿Qué es lo que la película está pi-
puede llegar a otro lado, y cuando la referen-
por momentos?, ¿cuáles serían las funciones diendo? Son determinaciones muy creativas, sus relaciones: ¿cómo me imagino que pueda
cia es: “¡ah, pero es que en el guion!”, entonces,
del guion? Esa sería nuestra premisa. Enton- de mucha perspicacia también, para sacar lo llegar a ser? Depende de cómo se dé esa re-
es ahí donde uno dice: “este es el momento
ces, para empezar, quiero preguntarte, ¿qué es mejor de ese proyecto que es película, que es lación. Si va a ser provechoso para la película,
de tirarlo por la ventana y dejar que la película
para ti un guion y para qué sirve? guion, que es puesta en escena. para el director en su ejercicio creativo, y va a
misma hable”. Yo tengo una percepción me-
Diana Bustamante: yo he trabajado en cine dio mística, siento que hay un punto en el que DB: el trabajo con el guion, desde una pers- ser un apoyo, una luz, un faro de verdad que va
en dos escenarios: uno, donde el guion es una las películas hablan y te dicen –por ejemplo, pectiva de lo que hago: ser un productor crea- a estar ahí ayudándonos, pues está muy bien.
columna vertebral, pero siempre con la pre- si tenías pensado un formato–: “no, yo no soy tivo, es eso, es realmente generar un ambiente Pero si resulta ser una presión para el director,
misa de esa columna. Es como la figura del una película de 35 mm, soy una película di- colaborativo. Yo no creo personalmente en las dirigir es un ejercicio realmente muy complejo,
padre, que hay que matarla cuando uno cre- gital”. Y cuando el guion empieza a ponerse dictaduras de ningún tipo, ni la del produc- de pronto ¿no? Depende de cómo se lleven, no
ce. Entonces, el guion es como una estructura en contra de la película, cuando empieza a ser tor, ni la del director, ni la de escritor, ni la del tengo ninguna preconcepción.
150
el guion y el guionista

PR: ¿cómo es la primera aproximación tuya, director tiene en su cabeza; evidentemente DB: sí son procesos largos. Y tiene que ver con
desde la producción, a un posible proyecto?, tiene que haber un guion que me produzca las personalidades.
¿qué es lo que ves? En el momento en que de- algo: los guiones me tienen que producir una Por ejemplo, Jaime Osorio, con quien termina-
cidiste producir El vuelco del cangrejo (Óscar emoción física y tienen que tener imágenes, y mos una peli ahora, y vamos a estrenarla pronto,
Ruíz Navia, 2009), o en fin… cualquiera, ¿qué esa es una particularidad muy brava de escri- es una persona a quien le fluye la escritura, pero
fue lo que viste ahí?, ¿hay un guion que llama bir, porque hay escritores maravillosos, pero además tiene una obsesión con el guion. Él pue-
la atención o es el conjunto, el tipo de película no producen tantas imágenes. Un buen guion de sacar una versión diferente cada 15 días,
que se intuye?
puede ser mucho más escueto en cuanto a las con cambios sustanciales.
DB: cada película produce un efecto diferente, palabras que usa, no usar un lenguaje muy li-
César Acevedo, en cambio, puede demorarse
pero sí hay un término general y es el conjunto terario, unas figuras increíbles, pero tiene una
6 meses entre versión y versión. Son ritmos vi-
de las cosas. De hecho, muchas de las pelícu- concreción que produce imágenes. tales, son formas de sentir diferentes: a Jaime
las no son guiones cuando empezamos a tra-
César Acevedo es un tipo que escribe así: es- tú le botas una idea y él, ahí mismo, la agarra Foto de rodaje de Siete Cabezas (Jaime Osorio Márquez, 2017). Foto: Cristian
bajar; son apenas ideas y, todo el otro proceso, Mendoza. Archivo: Burning Blue.
cribe muy lindo, pero, sobre todo, escribe en y la mueve por todo el guion y la busca. César
lo hacemos conjuntamente. Pero El vuelco del
imágenes (ese también fue un guion que llegó se demora más; Óscar es muy cinematográ-
cangrejo llegó con un guion muy elaborado; preguntarse cosas. Creo que ese es un ejercicio
muy sólido en su primera versión, que igual fico, entonces, escribir le cuesta mucho. Son
era el trabajo de grado de Óscar en la Univer- incluso cuando se está haciendo la película.
procesos muy diferentes con cada uno, pero sí
sidad del Valle y, cuando el guion llegó a mí, no trabajamos durante 3 años). La tierra y la
hacemos ejercicio como de tablero: este per- PR: digamos que todo ese trabajo es la guía; la
era solamente el guion, era realmente lo que sombra (César Acevedo, 2015) era un guion
sonaje, ¿por qué esta acá?, ¿qué está pasan- columna vertebral que dijiste ahora, en la cual
nosotros habíamos discutido en la vida con que tenía imágenes, y cuando esa persona
do con este? , ¿de dónde viene? Nos hacemos se apoya después toda la puesta en escena.
Óscar, lo que nos interesaba del cine, eran las es la misma que va a dirigir, sientes cuál cine muchas preguntas.
referencias cinematográficas que él planteaba tiene en su cabeza. Eso ya te va dando un me- DB: claro, y también es una cosa muy bonita
en ese guion y en esa puesta en escena. didor de hacia dónde va. Y, luego, es lo que PR: creo que aquí hay un acercamiento des- porque, en la medida en que estás como afi-
plantea una película. Yo siempre pienso, cuan- de el conocimiento de la dramaturgia, de que nando esa idea de guion, lo que estás hacien-
Y para mí, cuando los proyectos llegan así: más
do voy a hacer una peli: ¿yo dirigiría esta pe- haya un desarrollo de personajes, que la histo- do es metiéndote todo el tiempo más en la
cocidos, más sólidos, la nota del director –si es
ria tenga un relato articulado. película: entonces, la película va apareciendo,
que no tengo el director al lado para sentar- lícula?, ¿yo quisiera ver esta película?, y tiene
va cogiendo la forma.
me a hablar con él– es indispensable porque que haber coincidencia en eso. Normalmente DB: sí, pero, digamos que con mis películas,
no se trata solamente de increíbles historias, tiene que ver con que sean películas que, éti- como que no pasa nada. En la vida pasan mu- Ahora estamos trabajando con Jorge Henao.
personajes bien construidos… ¿Cómo la va a camente, estén de acuerdo conmigo, primero chas cosas, pero no significa que uno tenga un Cuando empezamos el proceso con él, la pe-
hacer? Nosotros lo que hacemos es películas, que todo, y, por supuesto, que estéticamente frenesí, pero lo que pasa es la vida y la vida es lícula era en Bogotá, en mi barrio, ahora es-
entonces, ese corazón, esa humanidad, esa tengan una coincidencia en las búsquedas que así, entonces… tamos en Cali. Y el proyecto va entrando en
sangre, esas vísceras que tienen que haber en a mí me interesan. otras cosas y, cada vez que nos sentamos a
PR: en La sirga (William Vega, 2012) sí que
un director. Y ese cine, primordialmente, es trabajar, el personaje como que lo vemos más
PR: dijiste, ahorita, que trabajaron en el guion pasan cosas…
lo que a mí me va llevando a decir: “ah claro, real, como que ya decimos: “yo había pensado
esta película va por aquí o va por allá”, y “me de La tierra y la sombra 3 años. ¿Acompañas DB: esta contención y ésta son un poco esas fulana, pero definitivamente no, ya es fulana”,
interesa o no me interesa”. Es como esa sen- los guiones y haces proceso de escritura, dis- cosas que a nosotros nos interesan y sí traba- es como que se va moviendo y vas encontran-
sación en conjunto de cuál es el cine que ese cusión con el guionista o el guionista-director? jamos mucho en papel: de corregir, de leer, de do la película en ese ejercicio de reescribirla.
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el guion y el guionista diana bustamante: producir un guion o cómo matar al padre

1 · En Burning Blue PR: ¿conoces otras miradas sobre el guion, de eficiencia dramática para que la gente que el guion allí, en términos de producción, de lo PR: hablemos de la relación de guionista-pro-
[Notas de ccc]
desde la producción, que tengan conceptos está en la sala llore si tiene que estar lloran- que se soñó o se planteó como diseño de la ductor, que es un tema que está siempre ahí,
diferentes a los tuyos? do; esté feliz si tiene que estar feliz. película? ¿Se han tenido que sacrificar cosas? en el ambiente. Los guionistas hablan un poco
¿Has tenido que matar escenas que estaban de que no encuentran un diálogo con la pro-
DB: también hay cosas que, como producto- Es un tipo de cine que es absolutamente váli-
en el guion o que venían desde ese corazón del ducción, y que el productor pone unas condi-
res, estamos llamados a ser y es tener un pie do y que también se ve desde el guion. Bási-
que hablas, y perderlas? ciones que limitan mucho al guionista, que
en la tierra. Entonces puede haber una historia camente en este cine latinoamericano, el guion
hay muy pocos espacios de encuentro. Está el
increíble, pero si implica marcianos, choques es súper importante, porque es un cine, donde DB: no. Yo creo que, hasta ahora, por lo menos
bam, que es incipiente, y está Encuentros Car-
de planetas, no sé qué…, uno dice: “creo que una o dos películas de un director, no te dicen en mis películas, ha habido un ejercicio afortu-
esta no la vamos a poder hacer”. Pensamos en mucho de lo que puede llegar a ser una pe- tagena: ¿cómo ves tú eso?
nado de no tener que sacrificar nada. De pron-
la viabilidad, pero esa viabilidad también se lícula, entonces, es realmente lo que está en to modificar cosas, no sé, por ejemplo, en Los DB: ahí hay varias cosas: la primera es un poco
modifica rescribiendo; si uno dice: “los mar- blanco y negro, lo que tú tienes para tomar viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) la parte parecida a lo que pasa con los actores, como
cianos y la historia están del putas, pero quite- decisiones como productor, ¿adónde pongo de la nieve, pues era imposible hacerla en la Sie- que el cine también corresponde a unas co-
mos los marcianos, o cómo los hacemos para plata?, ¿con quién me voy? rra Nevada realmente, pues, porque es terrible yunturas históricas. ¿Cómo se ha desarrollado
que la historia florezca”, entonces se vuelve un subir, porque solamente hay como el helicóp- en este momento nuestra industria?
PR: lo que veo de tu forma de trabajar es que
ejercicio de cómo hacer viable la película des- tero, no sé qué, o sea, era una cosa imposible,
necesitas tener la habilidad de estar con un Cuando yo estudiaba no pasaba nada, era una
de las posibilidades que tienes, sin sacrificar
pie en lo creativo y con el otro en lo pragmáti- entonces, nieve es nieve, vamos a la nieve, y locura estudiar cine, pero afortunadamente
ese corazón.
co. Ocurre de todas maneras en cualquier tipo fue una escena durísima de hacer. Podría ha- me tocó todo el proceso de ver florecer las vai-
Las condiciones ideales son unas y las condi- de película, pero tu trabajo como productora ber salido la mitad de la escena, no importa, nas y, en ese florecimiento, pasaron muchas
ciones en las que se termina haciendo la pelícu- creativa hace más evidente esa polarización. pero igual las hacemos. cosas. Se empieza a gestar un cine colombiano
la normalmente son otras. Como productor, que hace eco de lo que es el cine latinoame-
DB: sí, total… Bueno, yo estudié cine, estudié En relación a lo que está en el guion, lo que
esa mirada sobre el guion tiene ese otro lado ricano de ese momento, entonces empieza a
arte, hago muchas cosas dentro del oficio hemos filmado en mis películas normalmente
que es bien pragmático, ¿no? O sea, ¿qué se haber referentes muy fuertes: Lucrecia Martel,
cinematográfico, pero cuando empecé a ser está todo. Claro muchas veces al leer el guion,
puede hacer?, ¿hasta dónde se puede hacer?, (Carlos) Reygadas, Lisandro Alonso, el mismo
productora. Peleaba mucho con la idea de ser he pasado por la situación… y es una cosa
¿cómo podemos hacerlo realidad? Y eso impli- (Pablo) Trapero. Digamos que arranca esa
productora, pero un día entendí que hay mi- automática, empieza la cabeza productora a
ca muchas cosas: ¿es realmente el guion para gran ola del cine argentino, y ese cine tiene
siones en la vida y como que sentía que era decir: “¡uy, no, Dios mío, 25 locaciones! ¡Uy,
este director?, ¿es realmente el guion en este unas particularidades, es un cine de autores
una misión convertirme en un hacedor de juepucha!, pero a esta escena toca meterle
momento de la carrera de un director? Noso- muy autores, muy dueños de su película, un
sueños, y eso es una capacidad muy bonita, mil extras para que funcione”, y, empiezas a
tros1 hemos generado una línea: la primera y poco desde esa figura más del dictador, direc-
porque es: “¿cuál es tu sueño? Yo te lo hago volverlo números. Es inevitable, en cantidad
la segunda películas, cómo arrancar carrera y, tor, que es guionista. Aparece, entonces, una
realidad”. Entonces, es ser un puente entre de gente, días, locaciones… Pero, finalmente,
entonces, ahí uno tiene que ser muy cuidado- realidad de qué es lo que yo quiero.
las ideas y la realidad. Eso requiere estar muy terminamos filmando, casi siempre como ha
so, ¿es realmente la película indicada en este
conectada con ese mundo imaginado, enten- querido el director. Mis películas son pelícu-
momento? Luego, hay otras muchas miradas Por otro lado, nos damos cuenta de que no so-
derlo, pero a la vez, con la manera de volverlo
desde la producción. Mi apuesta va por un las más sencillas: hemos hecho un ejercicio de mos Hollywood: ¿cómo vamos a hacer? Y em-
algo material, algo real.
cine más autoral, pero también hay cines que poder financiar la totalidad de lo que el guion pieza también a haber una realidad de dibujar
tienen aspiraciones de gran audiencia y, en PR: hablemos un poquito de la relación del plantea, así muchas cosas hayan salido luego un país desde lo periférico, no desde la gente
esa medida, el guion recibe otra mirada, más guion con el presupuesto. ¿Qué lugar ocupa de la película, al final. blanca y cool de las ciudades que, normalmente,
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el guion y el guionista

son también los actores. No podíamos trabajar a ser películas? Por ejemplo guiones que han Por ahora cambiemos de tercio, ¿has produci-
con actores en películas como La playa (Juan recibido estímulos del fdc. do sin guion?
Andrés Arango, 2012), por ejemplo, adoles-
DB: yo creo que hay una necesidad de revisar DB: pues yo creo que Violencia2 fue un poco
centes afro en Bogotá, muéstreme, ¿cuántos
cómo acompañamos ese proceso, porque si eso. Muchas veces escribíamos cosas para
actores negros hay?, ¿cuántos tienen 12 años? los fondos, pero realmente guion como tal
se fijan, las películas que han salido de esos
No existen. Invénteselos. Y también trabajar des- no había, era más bien como la experiencia.
estímulos, normalmente tenían un productor
de esa periferia, desde la identidad racial, desde Entonces, la primera historia era clarísima-
desde que se ganaron ese estímulo, si bien el
la identidad regional y ¿qué pasa? Que tenemos mente desde lo que vivía el secuestrado, pero
estímulo es para el guionista. En mi caso ha
un cine de muchísimos no actores, que mu- sido así: todas han tenido ese estímulo, pero también estaba pensada desde filmarlo de la
chos terminan siendo actores, otros no, pero ya veníamos trabajando desde antes. manera más bella posible. Que existiera esa
esa es una realidad coyuntural que hace eco contradicción de la belleza de la imagen con
de la realidad del cine latinoamericano. Y un Pero nosotros seguimos siendo una industria el dolor que está viviendo el tipo: la crudeza,
poco, pasa lo mismo con el guion, para respon- muy chiquita en donde lo que creo que hay pero filmarla muy bellamente. Como realmen-
der tu pregunta, ese fue un cine, y es el cine que hacer es buscar equipos creativos con los te eran tres ideas: “esta idea es así, esta idea
en el que nosotros hemos venido trabajando. guionistas. O sea, yo, como guionista, “¿qué es así, esta idea es así y vamos a hacerla”.
Por ejemplo, Violencia (2015) es la historia es lo que quiero hacer?” “Bueno, voy a traba- Foto de rodaje de Violencia. Al frente, Diana Bustamante y Jorge Forero. Archivo: Diana
jar con esta directora, ¿qué podemos hacer?” PR: entonces, en ese mismo orden de ideas, Bustamante.
con Jorge Forero: “vamos a hacer esta pelícu-
Estructuras, ideas o empezar a buscar cómo ¿podrías producir a partir de una sinopsis?
la”, “¡ah bueno, sí hablemos sobre esto!” En-
articularse más a esos procesos creativos. In- PR: tiene que haber una idea clara, de todas 2 · Película colombiana
tonces, somos ya, de manera natural, director, DB: sí, total. Claro que eso requiere otro nivel en la que, a partir de
clusive Dago tiene procesos creativos, pero es maneras.
productor, guionista y la cosa fue sucediendo, de cosas. Primero, un equipo muy diferente, tres historias, se retrata
y se hizo la película. una industria muy chiquita donde realmente que, por fortuna, el que trabaja con nosotros, DB: y hay una idea clara. Otro esquema de tra- el conflicto armado
estar tirando tanta tinta, cuando realmente la colombiano, el cual ha
gente que está dispuesta a cambiar su mente: bajo, no es que como no tengo guion, no pue- involucrado agentes
A veces, leo guiones y ¡wow!, pero todavía no capacidad de producir películas es más chiqui- “¿me dijiste a las 5?” “Bueno, no va a ser a las do sacar un presupuesto. Claro que sí, pero civiles y armados como
estoy en el punto donde yo vea y diga “este ta, creo que es ahí donde tenemos un hueco. 5, sino a las 8, porque necesitamos que la luz guerrillas y paramilitares
implica otro tipo de movimientos, entonces,
guion es para tal director”. Porque también so- sea diferente y, pues, tocó”. Se requiere una
[nota de ccc].
PR: lo que realmente necesita un guionista, creo que los dos caminos son válidos: hay uno,
mos una industria que se mueve de manera mente abierta, como un juego, yo creo que a
además de un director, en caso de no querer en el que te sientes más seguro y, otro, en el
lenta: no hay muchos productores, no hay mu- nosotros se nos olvidó jugar. Es como permi-
dirigir, es, tal vez, articularse en ese proceso que no sabemos, pero se puede hacer un ejerci-
chos lugares donde conseguir dinero, enton- tirse jugar, caerse, rasparse, ver qué pasa.
creativo con un productor. Veo claramente que cio igualmente riguroso en los dos escenarios.
ces, se va volviendo un campo más estrecho.
Inclusive Dago: las películas de Dago las sigue es necesario ampliar la relación entre guio- Trabajar sin guion sí implica otro tipo de cosas, PR: yo creo que todavía hay público que se
nistas y productores. Y hay pocos productores. pero creo que hay certezas, por ejemplo: di-
escribiendo él, o sea, son sus ideas y esa es la sienta en la sala a que le cuenten una historia,
En cambio, lo que yo sí veo es que hay mucha gamos el siguiente proyecto que quiere hacer
simiente de sus películas. entonces, si se improvisa demasiado, el riesgo
gente escribiendo, es como si estuviera apare- Jorge Forero, el director de Violencia, mi so- de perderse se aumenta.
PR: pero los guionistas-directores necesitan ciendo una necesidad creadora colectiva, una cio, va más allá en esa vía: hay cosas que están
productores. Tal vez hay una presión para que necesidad desde el país; se presentan muchí- escritas, que son como guías, que es muy con DB: de acuerdo. Pero, pues igual, ese es el
cada quien produzca sus películas. ¿Qué po- simos guiones a las convocatorias. También los actores, la podríamos hacer en dos días de riesgo también: perderse. Una película como
dríamos hacer para que más guiones lleguen tenemos ese hueco. rodaje, una vez al mes. Pero hay una historia ahí. In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000),
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el guion y el guionista diana bustamante: producir un guion o cómo matar al padre

por ejemplo, realmente no tuvo guion. Claro, calidez y de unos sentimientos que, luego, en con la escritura, creo que nos hace falta entre- tivo, con personas que tengan un oficio espe-
él sabía lo que quería hacer, y el productor la película, ya no están. narnos más, y como directores, por supuesto, cífico en la escritura.
sabía qué quería hacer, pero lo que escribió hace falta entrenarnos más.
Se puede hacer una muy mala película con PR: ¿cómo es la relación con el público? ¿Por
fue como una cosa muy poética, de cinco pa-
un buen guion, pero no se puede hacer una Para contestarte, te digo que sí hay todavía qué estas películas tan autorales, no tienen
ginitas, que fue lo que los actores tuvieron, y, ese desbalance entre intenciones maravillo- buenos resultados en taquilla? ¿Qué sería una
buena película de un mal guion. Es diferente
realmente, era ir caminando: ahora están aquí sas, que, luego, las películas no llegan a ser. Yo película con vocación de público?
a trabajar sin guion, pero si usted quiere seguir
y ahora, “vamos para allá”. Y, realmente, era la creo que también, ahí, los productores tene-
unas guías que están equivocadas y las sigue,
idea de sentir ese amor y ese desamor y esa DB: hay películas que tienen un interés de
pues le va a quedar una mala película, haga lo mos una gran responsabilidad. Esa capacidad
imposibilidad de estar juntos en esas calles y hacer mover cosas en tu cabeza y, otras, que
que haga. de hacer los sueños realidad, para mí, es como
en ese universo tan particular. lo que quieren es sentarte en la silla y que no
proveer de todas las condiciones posibles, para
Yo creo que estamos aprendiendo; somos una pienses, entretenerte. Ese es el sentido de
PR: ya que citas esa película, recordemos las que eso que usted escribió le quede igualito.
cinematografía bien joven en todo sentido: entretener: que, en el tiempo, no pase nada
maravillas de la puesta en escena. Esos planos como productores, directores, pero también PR: ¿crees que ha sido bueno para el cine co- absolutamente y, en ese mismo camino, todas
en cámara lenta, esta mujer caminando con esta guionistas. Yo siempre he dicho que esto es lombiano que el guionista sea el mismo direc- las películas tienen una audiencia. Lo que pasa
música maravillosa y el otro que se cruza: eso como hacer zapatos: ¿usted cómo va a ser tor? ¿Sería mejor separar esos dos roles? es que las de Dago tienen un millón 600 mil
es poesía pura. Entonces, cuando leo guiones zapatero? Pues haciendo zapatos. Entonces, de audiencia y, las mías, tienen 20 mil, enton-
DB: pues es algo que se ha dado así, por toda
colombianos y, luego, veo la película… en oca- si uno es guionista no puede haber hecho uno ces, esa es una “pequeña” diferencia.
esta influencia del cine latinoamericano, por
siones, he sentido que la puesta en escena o dos guiones de un largo, tiene que haber he- el peso del cine un poco más autoral. Yo creo Creo que nosotros tenemos como industria,
mutila el guion. En el guion, he visto, he intuido cho muchos largos, tiene que haber hecho dos que también por la idea que existe de: “esa es como sector cinematográfico, una situación
cosas, he sentido, he percibido que no están en series, tiene que haber escrito mucho, o sea, la historia que quiero contar”. Y solamente me híper-esquizofrénica: por un lado, nuestras
la puesta en escena. Me gustaría leer el guion de escribir es un ejercicio que sí que requiere un puedo adueñar de ella, si yo escribo y dirijo. autoridades, muy felices porque estamos en
La tierra y la sombra para hacer el ejercicio entrenamiento constante; ser cineasta tam- Cannes, estamos en Sundance. Pero, “tiene
de observar la puesta en escena con respecto bién, o sea las horas de vuelo cuentan. Cuan- Pero creo que estamos en el punto de saltar al
que hacer espectadores”. No, no, qué pena, qué
al guion. do tú trabajas con alguien que tiene horas de siguiente nivel, ese momento donde tenemos
pena, pero es que uno no puede tener todo en
vuelo en televisión, en publicidad, en no sé qué, que trabajar más de la mano de los guionis-
DB: creo que este sería un ejercicio muy lindo la vida. A mí me encanta cuando Dago, por
su presencia en el set es otra cosa. tas; escribir cuesta mucho, es difícil y más si
porque sí está muy cercano a lo que es la pelícu- ejemplo, habla de Godard, porque entonces él
usted no está en el oficio constante de escri-
la. Me acuerdo cuando terminamos y César se El problema es la sobreexposición de la televi- dice: “es que a esos tipos como Godard, es a
bir, sino que se sienta cada 5 años a escribir
encerró en mi casa. De hecho, con un amigo hi- sión a la publicidad, pues genera unas defor- los que les tiene que dar plata el Estado”. Ese
una película, pues es súper violento, nunca
cieron un primer armado contra el guion, o sea, tipo fue el que se inventó el jump cut, entonces, el
midades estéticas, pero eso es otra cosa. Pero aprende. Es como el ejercicio físico, entonces,
toda la película, y duraba 3 horas, y yo me senté cine de acción gringo de hoy, 50 años después,
hay que ejercitarse. Yo me siento muy afor- usted sale y corre la media maratón cada año
a verla. Creo que lloré 2 horas, pero así, yo dije: pues se le debe a ese tipo loquito de por allá.
tunada porque hago una película cada año, y termina vuelto un guiñapo, porque no está
“¡mi hermano, la tenemos!” No es esa película, y eso sí te da como un training que es muy entrenado. Pero yo puedo salir a correr la me- Y sí tiene que ver con eso: permitir que la gente
por supuesto, pero tenía esa misma emoción. diferente a la persona que llega el primer día. dia maratón y no se mueve una pestaña, por- vuele, en términos creativos, genera, con el tiem-
Es un buen ejercicio, pero tienes toda la razón. Cuando pienso en mi primera película que fue que corro todos los días 10 kilómetros. Escribir po, unas aplicaciones en la vida útil, en las indus-
Hay una gran distancia entre buenos guiones, Los viajes del viento, digo: “¡miércoles!, o sea, cada 5 años es lo mismo, entonces, sí creo que trias prácticas. Pero, más allá de eso, es que el
poblados de atmósfera, de imágenes, de una ¿cómo hicimos está vaina?” Entonces es igual tenemos que entrar en un trabajo más colabora- arte tiene que existir, porque si no existieran
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diana bustamante: producir un guion o cómo matar al padre

toche contra guayaba madura, y no es que no dos cosas: todas las películas tienen un públi- PR: en ese orden de ideas, en este momento,
me importe el público, no, pero definitivamen- co, pero hay diferentes tamaños de público, y ¿hay alguna relación entre lo que escriben
te, sé que mi público no va a pasar de 20 mil hay que entender que a las películas que tie- los guionistas colombianos y lo que ocurre
espectadores, y eso tiene que ver con muchí- nen una línea más propositiva, más Indie, pues en Colombia?
simas cosas: con la educación audiovisual en no les podemos pedir que hagan esos 800 mil
DB: sí, yo creo que mucho, y es súper bonito,
Colombia, con las formas de distribución de o millones de espectadores que hace Dago.
no solamente, desde lo que se está escribien-
las películas que nosotros hacemos, con las
PR: ¿no ha habido descalabros fundamentales? do, sino desde lo que se está haciendo. Yo creo
posibilidades financieras que tenemos para
que el país sí cambió muy fuertemente y muy
poder invertir y terminar de recuperar, en tér- DB: no, nunca. Tiene que ver con cómo se fi-
minos económicos. rápido. Creo que, desde que empezó a vislum-
nancia, o sea, los negocios son rentables por
brarse la posibilidad de un proceso de paz, han
PR: pero la dificultad de recuperación en ta- muchas variables: ¿cuánto cuesta?, ¿cómo lo
sido 4 años en los que veo que, cinematográ-
quilla tiene además que ver con el tipo de financia?, y también, ¿cuál es el tiempo de re-
ficamente, hay cambios brutales en lo que es-
historias de nuestros guionistas-directores, cuperación?, etcétera.
tamos diciendo: en permitirnos pensar desde
¿o no? PR: pues bien… Démosle un giro a esta charla: la intimidad de los hogares, en permitirnos
DB: mira, cuando nuestras autoridades em- ¿a quiénes van dirigidas las películas que es- hablar de identidad sexual.
piezan a hablar de números, deberían infor- criben los guionistas colombianos o los guio-
Realmente nuestra realidad era tan heavy an-
marse un poquito mejor de lo que pasa con nistas-directores? ¿Piensan en eso?
tes, como que era una cosa de la que no po-
las películas afuera. Por un lado, van a Cannes, DB: no, yo creo que no pensamos realmente días escapar, era como una pesadilla que tenías
Foto de rodaje de La tierra y la sombra (2015). Archivo: Burning Blue. “¡qué emoción!” Y, por otro, “¡juepucha, pero en un público específico, pero con el tiempo lo que estar exorcizando sistemáticamente. Este
por qué no hacen espectadores!”. En esta es- hemos ido entendiendo. cine está cociéndose más. Sí creo que es un cine
artistas, el mundo sería terrible. El arte es como quizofrenia, se les olvida preguntar qué pasa
el atlas que permite sobrellevar todo lo caótico que permite pensarse desde otros lugares:
con esas películas en términos del mercado Y creo que sí es un público que tiene unos in-
que el mundo es. desde guiones hasta películas que se están
internacional. Ahora Colombia, Suramérica tereses, no solamente en lo cinematográfico,
haciendo o están en proyecto de hacerse, si hay
Entonces el Estado debería tener una política –no Columbia-, produce una cinematografía sino, en general, como en búsquedas estéticas
otras miradas del país, de un país más plural,
pública un poquito más clara y decir: “vamos específica que se estrena, se distribuye y se un poco. Digo, desde las películas que noso-
de un país con otros conflictos, donde, defini-
a apuntarle para acá”, en términos de apoyar vende en países como Francia, Estados Uni- tros hacemos, menos complacientes, con una
tivamente, igual la guerra y las secuelas de la
unas búsquedas narrativas y un desarrollo del dos, Inglaterra, Italia. No sé por qué, pero mis mirada un poco más analítica de la realidad,
guerra siguen siendo un telón de fondo.
lenguaje audiovisual en Colombia. “Y vamos a películas tienen fans en Turquía, en Grecia. que llegue a otros sustratos de la realidad: un
apuntarle para acá”, en términos de apoyar la público al que le gusta hacerse preguntas. Son Creo que también hemos madurado como
PR: pero de nicho. Un poco como Kiarostami
industria, con platas diferentes y con criterios películas gratificantes, nada, digamos, de lo sociedad: vamos entendiendo que la guerra
aquí, digamos.
diferentes. Pero a mí no me pueden mandar que los grandes medios masivos estandari- no es un estado en el que tengamos que vivir
con La tierra y la sombra a que estrene con DB: tal cual, pero cuando tú dices: “¡el mundo zados les están proponiendo. Entonces, creo eternamente, no es un purgatorio al que es-
mi vecino de sala que era Terminator (James es muy grande!”, las películas hacen una vida que sí, siempre le hemos apuntado a un públi- temos condenados. Estamos aprendiendo que
Cameron, 1984). Terminator contra La tierra que no es solamente una vida financiera. En- co que está por fuera de esa gran burbuja del uno puede dejar atrás ese universo y el cine
y la sombra eso es imposible, eso es pelea de tonces, ¿dónde están los números?, entonces mass media. está haciendo eco de esa situación. Se sienten
160
el guion y el guionista

esos ecos también de la guerra en los proyec- DB: claro, pero ahí también hay que poner un colombianidad. Tal vez nuestros tataranietos,
tos, pero de maneras muy diferentes, y eso es ojo aguzado. No se nos vaya al volver el arte lo lograrán, pero toca empezar.
súper emocionante. O sea, cuando en el 2017, curativo.
Es necesario a la hora de innovar romper es-
yo lo veía con el programa del ficci: “¡qué bo-
Yo hablo de un proceso reflexivo, de cómo se quemas y cuestionar paradigmas. Se requiere,
nito!, porque podemos pensarnos y construir-
empieza realmente a narrar en la sociedad. a la vez, de pulso vigoroso para pisar firme e ir
nos como sociedad desde otros lugares.”
Por ejemplo, qué paso con Alemania después consolidando una carrera personal que, ade-
PR: y para terminar, ¿el guionista le podría de la segunda guerra mundial, cómo es esta más de difícil, incluye a muchas otras perso-
dar alguna respuesta a quienes sostienen que sociedad que dice: “tenemos que mirar qué nas; quiero decir que no se trata solo de mo-
en Colombia debe desarrollarse un verdade- fue lo que pasó”. La memoria va a ser un eje dernizar, también hay que saber cómo hacerlo.
ro cine nacional, cine nacional, en el sentido central de la reconstrucción de esta sociedad, Diana Bustamante ha ido dando fuerza a ese
de que hable de la colombianidad, de nuestra pero esa memoria no solamente va a ser me- cine que le interesa, a esas narrativas conteni-
identidad? moria de hechos horribles, sino también de das y sugerentes que a ella se le parecen a la
DB: si los guionistas la tienen, que la cuenten. la identidad nacional alemana, porque, en- vida. Y ha hecho ese cine con guion, sin guion,
No creo que alguien tenga esa respuesta. Son tonces, ya Los nibelungos (Fritz Lang, 1924) con ideas apenas esbozadas, con sinopsis.
muchas las colombianidades y creo que he- eran sinónimo de nazismo. Nosotros segui- La mirada franca y experimental que Diana
mos estado tan ocupados resolviendo cómo mos siendo alemanes, esto pasó: ¿cómo lo nos entrega acerca de las posibilidades y los
sobrevivir que la construcción de una identi- recomponemos?, ¿cómo evitamos que estos lugares que podría ocupar el guion dentro de
dad nacional es algo todavía muy difuso. nacionalismos vuelvan a emerger? Haciendo una cinematografía, abre puertas, libra de ata-
una revisión constante de eso. Y cómo esta duras y de conceptos rígidos y despeja cier-
Lamentablemente, yo siento que de hecho, lo
sociedad, que tiene muchísima más historia tos temores que suelen estar presentes en la
único que nos une como sociedad es la violen-
que nosotros, empieza a escribirse como so- manera de relacionarse con el guion. Su idea
cia: nuestro pasado violento, las historias de
violencia que tenemos en común, es proba- ciedad, y empiezas a ver esas narrativas en su de guion, como faro que ilumina el camino de
blemente lo único que a mí, como antioqueña, literatura, en la música. Creo que es ahí en la producción de un filme, como corazón de la
me una con una valluna o con una mujer de La donde nosotros tenemos que empezar, como película, que debe ser abordado sin aferrarse
Guajira. Y creo que hay ahí una gran pregun- artistas, a dar la pelea. a ideas preconcebidas, contribuye a ampliar el
ta desde la narrativa: ¿cómo vamos a empezar a No hay que dejar de hablar de la guerra, tam- horizonte del guionismo y las relaciones entre
narrarnos realmente? Desde ahí creo que se bién hay que hablar de la paz. Creo que hay productor, guionista y director.
empieza a construir una nueva identidad y es que hablar de nosotros en muchos sentidos y Ética, amor, profesionalismo, pasión, compro-
hacerse las preguntas correctas de cómo nos empezar a construir esa narrativa de lo diver- miso y conocimiento de la realidad de su país
estamos matando. sos y lo complejos que hemos sido; de un país son palabras que pueden definir la visión y el
PR: pero también hay un deseo de paz. Co- que ha vivido de espaldas a lo rural siendo quehacer de Diana Bustamante frente al cine.
lombia está respirando ese anhelo, y me pare- mayoritariamente rural; donde la guerra fue Por todo esto, su mirada personal como pro-
ce que está empezandose a sentir en la narra- rural: ¿dónde está la posición de cada uno? ductora creativa, ocupa un lugar destacado en
tiva: la de la reconciliación. Y creo que ahí se empieza a construir una la cinematografía colombiana. Foto de Jorge Forero en rodaje de Violencia. Archivo: Burning Blue.
Franco Lolli Director de cine. Estudió en Paul Valéry, Sorbonne Nouvelle, y en el departamento
de dirección de La Fémis. Su carrera como director comenzó con su película de fin de
estudios Como todo el mundo (2007), cortometraje seleccionado en más de 50 festivales
internacionales como los de San Sebastián, Guadalajara y Los Ángeles. En 2014 estrenó su
ópera prima Gente de bien (2007) durante la Semana de la Crítica del Festival de Cannes,
ganadora de importantes reconocimientos en Europa y Latinoamérica. Aparte de su trabajo
como director, en 2011, Lolli fundó la empresa de producción cinematográfica, Evidencia Films.

entrevista cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

Franco Lolli: “el cine es poesía


y la televisión es prosa”

Conversé con Jacques Toulemonde, director de la película Anna (2016)


y amigo de vieja data de Lolli. “Lo conozco desde hace 30 años y somos
como hermanos, lo cual da como resultado una relación compleja, porque
a los hermanos se les quiere y se les odia al mismo tiempo”.
Y así siguió generosamente: “la mejor metáfora para describir a Franco es
la de la cebolla. Él es como una cebolla: tiene una primera capa de hijuepu-
ta, pero cuando quitas esa primera capa encuentras a la mejor persona
del mundo… Sin embargo, al quitarla, vuelves a encontrar al hijue… y lue-
go, al amoroso, y así sucesivamente. Eso lo vuelve entrañable. Trabajar
con Franco como director es muy difícil y él lo sabe. Durante sus proce-
sos de escritura y dirección trabaja con un gran rigor, pero sobre todo

Franco Lolli en entrevista para estos Cuadernos de Cine Colombiano.


164
el guion y el guionista

busca opciones, explora. Y aunque desde lue- PR: pretendo confirmar, a lo largo de esta una escena y corto pedazos de escenas. Y
go ésta es una de sus fuerzas de trabajo, esta charla, la premisa que nos convoca: ¿es el en Gente de bien (Franco Lolli, 2007) corta-
interminable exploración hace que sea muy guion indispensable? mos una semana de rodaje y eliminamos más
complicado trabajar con él. Cuando tiene tres o menos 15 minutos que estaban al principio
FL: es indispensable. El guion es lo que la pe-
opciones, a, b, c, le da la vuelta a todas para de la peli, que la peli no aceptaba. Era un poco
lícula tiene que ser, lo que tiene que transmitir
confirmar que b es la mejor. Desgasta de ma- la vida del niño con la mamá antes de que le
y es un proceso de mucho sufrimiento.
nera impresionante a la gente que trabaja con entregaran el niño al papá. Era la razón por la
él. Nunca va a estar contento; siempre está PR: y muy largo supongo. cual el niño terminaba siendo entregado. A mí
exigiéndose más. Es muy complejo porque el productor francés me decía: “podemos em-
FL: no siempre es largo. A veces se materiali-
sus procesos creativos tienen lugar dentro de pezar la película con la mamá en el bus con el
za en tiempos cortos. Por ejemplo, Como todo
cierto sufrimiento. La escritura es, inclusive, niño”, que es como la cuarta. Pero yo, después,
el mundo se escribió en 20 horas en un viaje
muy agobiante para él. Sin embargo, toda esta traté en el montaje y funciona menos bien que
que hice con mi mamá. Era el trabajo de grado
especie de masoquismo no elimina al Franco con las otras dos, la escena del trasteo y la del
de La Fémis, donde yo estaba estudiando. Sa- Foto de rodaje de Gente de bien (2007). Archivo: Evidencia Films.
encantador, que va creando familia, que va niño. Era importante sentir cómo había sido o
bía que el trabajo de grado final debía ser algo
armando grupo y que le es fiel a todos. No cómo podría ser la vida de ese niño antes de
que me importara mucho, muy fuerte. Tenía la que escribo un pocotón de cosas que son dra-
siempre se puede conservar, pero es algo a lo llegar a donde el papá. Yo quería 15 minutos
idea de hacer algo con adolescentes y algo al- máticamente interesantes, los personajes se
que él apunta. Algunos directores exitosos van o 10 minutos iniciales, en los cuales, de ver-
rededor de las clases sociales. Pero todavía no hacen más interesantes, la situación, el con-
cambiando con cada nuevo proyecto; Franco, dad, uno sintiera el apego del niño a la mamá,
había escrito una línea y tenía que entregarle a texto, todo se vuelve más profundo, pero, poé-
en cambio, quiere familia. Por ejemplo, uno de cómo era la relación con la mamá… había un
la escuela, como en 10 días, una especie de si- ticamente, funciona menos bien.
los actores de Como todo el mundo (Franco padrastro, había una hermanita chiquita que
nopsis larga, como de 5 páginas, de lo que iba
Lolli, 2007), rodada hace muchos años ya, si- se alcanza a ver en el trasteo, que es chiquita. PR: ¿por qué? No necesariamente lo dramáti-
a ser el proyecto. Durante el viaje escribí 4 pá-
gue trabajando detrás de cámara”. Pero entonces, él se vuelve como un peligro co va en contra de lo poético.
ginas, que, al final, son la película. Se escribió
para esa hermanita. Había un pocotón de co-
Patricia Restrepo: vamos al grano, Franco. en realidad en 20 horas, pero era un proyecto FL: es lo que estoy haciendo yo en este mo-
sas que estaban pensadas y, al final, la película
¿Qué es para ti un guion y para qué sirve? que estaba pensando hacía 4 años. mento o lo que pasaba con este niño y la
rechaza esas escenas, aunque no eran malas.
Franco Lolli: el guion es el punto de partida, PR: cuando tienes la película en frente, termi- mamá. El cine es hora y media o dos horas.
PR: ¿cómo te convenciste de la necesidad de Requiere una especie de síntesis; que sea una
pero también, de alguna manera, es el punto nada, ¿cuánto ves en ella del guion?, es decir,
eliminarlas? escena, no cuatro o cinco para contar una cosa.
de llegada para mí. Y yo creo que el guion, y ¿cuánto se modifica?
sobre todo la primera idea que uno tiene, es FL: no solo yo. El editor lo decía, yo lo decía, Es una escena y esa escena debe englobarlo
FL: depende del proyecto. En el caso de Como todo. Y eso distingue, yo creo, el cine de las
lo que tiene que verse al final en la película. todo el mundo veía que algo no funcionaba.
todo el mundo, el guion era, más o menos, series. En las series uno se puede permitir ha-
Y si el guion no funciona, la película no va a
igual. Cambiamos unas escenas de puesto, PR: no era interesante dramáticamente...
funcionar. Eso de que uno después encuentra blar de otra manera, pero, en el cine no; es otra
pero mantuvimos todas las escenas, todo lo
el guion, no existe. Uno puede encontrar esce- FL: pues, le daba complejidad a muchas co- escritura.
que estaba en el guion se rodó y solo corta-
nas, ayudar a un personaje, pero, para mí, el sas, pero, poéticamente, funcionaba menos
mos una escena del final. PR: el formato define.
guion es como la primera capa, pero es la capa bien. Lo que yo cada vez aprendo más –y,
que al final la gente va a sentir, porque ahí está En Rodri (Franco Lolli, 2012) cortamos una ahorita, estoy en eso con el guion que estoy FL: no sé quién me dijo está frase alguna vez,
todo. El alma de la pelí ya está en el guion. escena no más. Siempre corto, por lo menos, escribiendo y que es un martirio un poco– es pero me parece clave a mí para lo que hago: es
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el guion y el guionista franco lolli: “el cine es poesía y la televisión es prosa”

que “el cine es poesía y la televisión es prosa”, mente, me parecía más interesante para ese de manera indirecta: Leticia le dice a Rodrigo FL: yo también creo en las pelis muy bien es-
y, finalmente, hay que tomarlo como tal. Es- momento. Llegué al set y traté de hacer eso, que ta, ta, ta. Él le responde que ta, ta, ta. critas. Cuando están bien escritas, porque eso
cribir de esa manera no significa que hay que pero no me funcionó. Los actores (mi mamá es muy difícil. Hay una peli que pasan en te-
PR: hablas de escritura antes y de escritura en
escribir unas cosas poéticas; significa que es y mi tío) se relacionaban en la vida real más a levisión todos los días básicamente, y me la
un formato poético. través del conflicto, entonces no lograron ac- el set, ¿qué sería la improvisación? ¿Cuánto veo cada vez que pasa, El lobo de Wall Street
tuar muy bien. No había conflicto en la esce- espacio le dejas a la improvisación? (Martin Scorsese, 2013) y hay un nivel de
PR: y de síntesis..., es que la poesía es síntesis.
na, como estaba escrita. Me tocó cambiar la FL: lo que hacíamos por ejemplo en Rodri. Fue escritura excelente. Yo sé que improvisan un
FL: de síntesis y de ritmo. El ritmo es absolu- escena al revés. Entonces le dije a mi mamá: un proceso que me gustaría volver a hacer poco en el set, pero, igual, el nivel de escritura
tamente clave, y yo ahora estoy en eso, estoy “bueno, a ti no te gusta ninguna de las gafas porque fue muy interesante. Durante un mes, responde, evidentemente, a un gran talento y
reescribiendo un guion en el cual lo que está que te proponen”, “y a ti [Rodri] tampoco, te más o menos, mi asistente de dirección –que a muchos años en el oficio.
pasando es más interesante que lo que había da rabia que a ella no le gusten”.
también era mi script– y yo hicimos ensayos PR: yo creo que eso pasa en Scorsese en ge-
en la versión anterior, pero está pasando en
PR: ¿y lo resolviste ahí? con los actores –mi familia. Les dábamos la si- neral, porque esas puestas en escena, esos
unos tiempos que no funcionan tan bien como
tuación, queríamos que dijeran algunas cosas, diálogos, estoy pensando en Calles peligrosas
esa versión del guion mucho más superficial. FL: lo resolví ahí, en el set, y eso lo hago mu-
y ellos encontraban otras. Anotábamos lo que (Martin Scorsese, 1973), esos diálogos, esos
Tengo que encontrar cómo hacer para que las cho y cambio entonces el sentido, pero, al fi-
nos gustaba y se iba creando el diálogo. enfrentamientos, esos conflictos entre Robert
dos cosas peguen. Es un problema. nal, la escena cuenta más o menos lo mismo,
de Niro y Harvey Keitel, tienen que estar escritos.
solo que lo cuenta con otro tono. PR: ¿después tenían la capacidad de repetir lo
PR: trabajas con puntos de giro cuando escribes.
encontrado? ¿De actuarlo? FL: hay un nivel de improvisación, pero en la
PR: te sientes más director, pero veo que tie-
FL: algunas veces los encuentro al azar, otras, escritura, Scorsese lo tiene muy claro: sabe
nes las cosas claras desde el guion. Además, FL: ahí también improvisaban un poquito… el
los predetermino. qué quiere y para dónde va. Es lo que yo te
estás hablando de cosas muy propias; de he- diálogo se fue creando con ellos y, al final, digo: la cosa puede estar escrita en la cabeza
PR: vamos con un punto de giro, ¿qué eres?, cho, tienes unos relatos muy personales, enton- ellos se lo sabían. No siempre era igual, evi- de uno. Y en ese sentido, yo creo mucho en la
¿más director o escritor? ¿Y cuánta importan- ces, yo veo que también hay un escritor ahí,
dentemente, pero tenían palabras muy preci- improvisación con un marco muy preciso. Uno
cia como director le das a tu guion? interesado en unos asuntos puntuales desde
sas. Me acuerdo de una escena en la que Rodri no puede improvisar, si no sabe pa’ dónde va,
el guion.
FL: soy más director, mil veces más direc- decía: “yo no quiero quedar como un payaso”, si no sabe exactamente qué está buscando.
tor. Pero no sé dirigir cosas escritas por otra FL: uno puede ser un autor sin escribir sus y para mí era importante que dijera la palabra [Entonces, el guion] es absolutamente ne-
persona. Por ahora, me siento más director y, guiones o casi que sin escribir guiones, pero payaso, entonces le dije: “eso lo dices”. La pa- cesario. Por ejemplo, yo me gané un premio
finalmente, el guion lo uso como una herra- los tiene escritos en la cabeza y, al final, la es- labra payaso no estaba en el guion. El diálogo de mucha plata para hacer una película y, de
mienta previa, pero a la cual hay que llegar. critura se hace mucho en el set. Yo creo en la es- era: “yo no quiero hacer eso”. Estaba escrito pronto ahora, no la puedo hacer, hasta que no
Pero [solo] una herramienta. No me importa critura antes y también en la escritura en el set. algo como: él le explica a ella que no se siente vea claramente una película. Tengo el tiem-
que los diálogos sean exactamente así o si la bien haciendo eso. Al improvisar, a él le salió: po, tengo la plata, pero, sinceramente, lo que
PR: ¿te aventurarías a rodar una peli sin guion
escena cambia un poco o si cambia comple- “voy a quedar como un payaso”. Me gustó esa no tengo es el guion. La gente me dice: “debe
o con una sinopsis?
tamente. Si termina contando lo mismo, en el idea de quedar como un payaso porque habla tener algo que parezca un guion, porque, de
fondo, no me molesta. Un ejemplo es, en Rodri, FL: lo he hecho con una escaleta de dos pá- la dignidad, de cómo se ve él. lo contario, no hubiera ganado”. Y tengo algo
la escena en la que compran las gafas. Estaba ginas. En Como todo el mundo tuvimos unos que parece un guion, pero no es el guion que
escrita en el guion para que todo saliera bien, diálogos el primer día de rodaje y Rodri nunca PR: un guion muy bien escrito, ¿limita el pro- yo puedo filmar, que es lo único importante
quería que hubiera una esperanza, dramática- tuvo diálogos; o sí tenía, pero estaban escritos ceso creativo del director?, ¿lo obliga a calcar? finalmente.
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el guion y el guionista franco lolli: “el cine es poesía y la televisión es prosa”

PR: ¿cómo es tu relación con el guion? ¿Escri- FL: depende de lo que uno entienda por una a partir del momento que Rodri y mi mamá Por eso el corto se llama Como todo el mun-
bes siempre solo? ¿Escribes diariamente? idea elaborada. estuvieran de acuerdo, los otros iban a estar do, porque el protagonista tal vez quería ser
de acuerdo. Rodri aceptó porque quería ha- como todo el mundo, ser como la gente con la
FL: no, siempre he escrito con alguien, menos PR: que los personajes existan y que el relato
blar de él, y como es una persona muy tími- que uno está.
en Rodri que escribí solo. se sienta articulando.
da y tenía muchas cosas que decir, me las dijo
Este corto se estrenó en San Sebastián, en la
PR: ¿con quién escribiste Gente de bien? FL: los personajes siempre existen. Algo que a mí, pero, no a sus hermanas. El corto habla
competencia de escuelas de cine. Durante todo
no hago es lanzarme a un rodaje con perso- de eso. Era una forma de decir lo que él tenía
FL: siempre escribo con gente en Francia. Gen- el festival, el corto era el favorito de todo el
najes que no están ahí, porque eso uno no lo en el corazón. Y en el fondo todo el mundo
te de bien la escribí con dos guionistas fran- mundo. En la deliberación era el corto que iba
puede modificar. De verdad, crear un perso- quiere actuar, si uno les da el amor suficiente,
cesas: una, se llama Catherine Paillé y, la otra, ganando, hasta que la jurado de la Nacional,
naje es una cosa muy complicada. Entonces, la confianza de que no van a ser ridículos… Y
Virginie Legeay, que era mi guionista en Como dijo: “ese corto, sobre mi cadáver, gana”, por-
que una escena no funcione, que haya un giro como mi corto anterior había tenido muchos
todo el mundo y en mis cortos de escuela, que le parecía que eso no era Colombia. Dijo:
dramático que no esté funcionando: yo me premios, le había ido muy bien y tal, todo el
pero era mi exnovia, sobre todo. Entonces, era “eso no es Colombia”. A ella le parecía que
puedo lanzar a rodar sabiendo eso y, en ro- mundo dijo: “¿será que yo quiero hacer par-
una relación que va más allá de unas compe- uno no podía hacer una historia de problemas
daje, encontrar el giro con los actores, con las te de esto?” Y para ellos fue catártico, hasta
tencias de guion, como son pelis muy de autor, de plata dentro de los ricos en Colombia, po-
locaciones. Pero si el personaje no está, yo no cierto punto. Creó una paz que duró un par de
líticamente, le parecía incorrecto. Y a mucha
lo que busco es que la persona sepa qué es- me lanzo. años. Pusimos luz en una dinámica y, al poner
gente le causa eso “porque es un corto pa’ ri-
toy buscando yo sin que se lo tenga que decir, esa luz, la gente después dice: “ah, estamos
PR: en las historias de las tres películas que cos”. Pero en Francia, donde nadie ve que es-
y pues eso no es tan fácil. Y al mismo tiempo haciendo esto”, pero, por lo menos, con la
has hecho, eliges temas que conoces muy tos pelados son clase alta o clase media-alta,
que tenga una sensibilidad parecida a la mía conciencia de que lo están haciendo.
bien. De alguna manera, tienen que ver con tu funcionó, porque es universal. Es interesante.
o, en todo caso, con la que yo me sienta bien.
universo, entonces, los personajes nacen exis- PR: una de las cosas interesantes que veo en
PR: ¿dispara el guion un proceso creativo en
PR: es importante el interlocutor, yo creo; en- tiendo: los conoces profundamente antes de tus tres películas es la capacidad de mirar
ti? Me explico: ¿te sugiere el guion posibili-
cerrarse solo resulta arduo. comenzar a escribir; más que escribir, retratas. la clase media alta o alta. Ahí hay un retrato
dades para la puesta en escena, asuntos de la
importante, una mirada que es a la vez fiel y
FL: para mí es absolutamente clave. Pero no con FL: sí, pero no siempre. En los dos cortos abso- poética visual?
cuestionadora.
cualquier persona, eso lo puedo hacer con mis lutamente sí, porque el adolescente en Como
FL: sí, es hacía los dos lados, o sea, el guion dispa-
productores o con una guionista muy particu- todo el mundo soy yo, la mamá es mi mamá y FL: sí, en algunos casos, inventé situacio-
ra eso y eso dispara el guion. Me doy cuenta
lar. Sin embargo, existe el peligro de volverse los amigos son mis amigos o yo, pero, en todo nes, pero diálogos no y relaciones tampoco.
que cuando uno escribe una escena, esa esce-
dependiente de esa persona. Me pasó en una caso, es mi medio y la casa donde filmamos. En Como todo el mundo todo eso es real, no
na llama una puesta en escena, llama un for-
época, por eso, cuando hice Rodri, estuve muy En el caso de Rodri es todavía más fácil porque inventé nada. Yo, seguramente, le grité a mi
mato de imagen, por ejemplo. Es una tontería,
contento de hacerlo solo, así tenga problemas puse a “los actores” a interpretar sus propios per- mamá las cosas que le gritaba el pelado prota-
pero llama a un formato, llama a un lente, llama
de guion, justamente porque fue la primera vez sonajes: Rodri hace de Rodri, mi mamá hace de gonista de otra manera, de otra forma. Y tam-
a una distancia, una luz, entonces sí. Cuando
que dije: “ah, puedo escribir un guion solo”. En mi mamá, mis tías de mis tías. bién la relación de ella, que es una relación de
empiezo a escribir un guion, la película empie-
todo caso es muy violento, muy interesante, muy manipulación del hijo… En cambio, me inventé
PR: y estuvieron de acuerdo... za a existir, como que empieza a hacerse.
la situación de la venta de fresas; de pronto,
agradable, a veces, pero muy violento siempre.
FL: eso fue muy complicado. Por eso pasó era una amenaza que mi mamá hacía, a veces, PR: ¿alcanzas a ver si el plano es muy amplio,
PR: entonces, al comenzar un rodaje, ¿siem- por una manipulación, pero una manipula- cuando estábamos mal de plata y a mí me pa- si te vas a cerrar, el tipo de luz, de pronto, si la
pre tu idea está muy elaborada? ción amable, digamos. Y es que yo sabía que, recía, de verdad, un drama muy grave, espantoso. cámara se va a mover o no?
170
el guion y el guionista

FL: yo me imagino todo, sinceramente. Yo me más florido del mundo, pero el proyecto es malo
imagino la película, me imagino dónde está el y la gente es suficientemente inteligente para
plano. Sí claro, es que si no, no la puedo escribir. darse cuenta. A un buen proyecto, en cambio,
Puede que después cambie todo en rodaje, si con un guion no terminado y un buen director,
es el caso, pero tengo que habérmela imagina- uno le apuesta, porque el proyecto es bueno.
do para el día del rodaje, saber más o menos El peligro es dejarse llevar por algo, así no esté
que le voy a pedir a la gente. funcionando.
El guion es como una entidad, no sé si inde- PR: entonces, cuando haces las veces de pro-
pendiente, pero viva; el guion está vivo. Enton- ductor, eliges más, según el proyecto comple-
ces, te dice: “no, eso yo no lo quiero”, “pero, to que de acuerdo al guion puntual. Te acercas
¿por qué no si la escena está muy buena?”, y menos al guion, como único elemento. Izquierda: foto de rodaje de Gente de bien. Derecha: fotograma de la misma película. Archivo: Evidencia Films.
uno dice: “sí, la escena está muy buena, pero FL: claro, es que el guion se va ir trabajando
metida ahí donde está no funciona y en ese Allá se da cuenta de que no puede evitar lo es buena una película y cuándo no –qué es lo
hasta que funcione. Hay gente que no sabe es- único que importa en el fondo–, eso no lo sabe
guion no cabe”. Eso es interesante. Ahí hay que está pasando del otro lado, que no lo pue-
cribir un guion y no va a poder nunca, hay que
algo, como de esa poética del cine que le dice de esquivar. El proyecto es bueno y el guion todo el mundo.
saber que hay gente que sabe escribir y otra
a uno, esa palabra no es posible y puede ser la que no. Pero sí, si el proyecto es bueno, si al- está bien, pero puede ser mejor, se pueden in- PR: háblame de las características de un buen
gran palabra. guien tiene algo que contar y sabes más o ventar cosas y el director le ha ido encontran- productor. De la relación entre productor y
menos cómo contarlo, el que haya o no un do muchas cosas, solo que cuando él llegó con guionista.
PR: y la capacidad de detectarlo también.
guion, a mí no me cambia mucho. Me importa ese proyecto, nosotros le dijimos: “está claro,
FL: eso es difícil. Cuando yo, a veces, soy con- ¡de una!”. FL: un buen productor es un tipo que tiene los
que haya un proyecto y que haya un director.
sultor de guiones en pelis de otra gente, ten- buenos autores y los buenos proyectos y que
Porque lo peor que puede pasar es que haya
go una distancia muy agradable para analizar PR: pero entonces en el caso de este proyecto, los ayuda a ir al sitio que es. Después, el resto
que ponerle un guionista.
fríamente. Pero cuando estoy en mis propias ¿haces un acompañamiento al guion?, ¿serías es ir a los festivales, tener amigos…
cosas, me vuelvo, de verdad, una persona que PR: pero el proyecto tiene, digamos, una idea, un asesor?
una sinopsis, un relato, un argumento. PR: no, no es tan fácil, un productor que en-
no ve, tal vez, que ‘siente’; uno siempre siente si FL: es como un script doctor con más poder tienda de todo esto que es el cine.
las cosas están bien o mal y, después uno se FL: claro, claro, un proyecto no es solamente: y hay que tener cuidado un poco, porque la FL: claro, que entienda de cine. En Francia, el
miente a uno mismo un rato largo, pero uno “vamos a filmar en el campo”. Debe ser un gente puede decir: “bueno, pero es que us- gran productor de los últimos 30 años, que ya
siente si está bien o mal. proyecto dramático con un inicio, un medio y
ted quiere dirigir la película”. En ese caso murió, era Claude Berri, era cineasta original-
PR: va un segundo punto de giro en nuestra un final. Ahora, por ejemplo, estamos produ-
digo: “no, no, no, yo creo que sería mejor así, mente y, después, cogió [la compañía de cine]
ciendo un cortometraje, se llama Masmelos
conversación. Desde la producción, ¿cómo te pero, haga lo que usted quiera”. Pero sí hay un Pathé. Pero era un cineasta: escribía guiones,
(Franco Lolli, 2017) y tiene que ver con esta
acercas al guion? acompañamiento artístico, y creo que es lo
clase social. Es la historia de una pelada que dirigía películas, entonces, podía ver dónde
FL: lo que siento es que, más que un guion, se mientras que el papá está siendo acusado de que más falta en los productores en Colombia. hay un cineasta y, después, tenía una enver-
financian proyectos y directores. Entonces un corrupción en un caso, tipo Interbolsa, Ode- Cualquier persona puede hacer contactos y gadura de productor muy grande, que no tiene
buen proyecto sí es muy importante. Si uno brecht, ella se va de paseo a su casa en Mesa conseguir plata. Básicamente cualquier perso- cualquier persona. Hay mucho trabajo detrás,
tiene un mal proyecto, puede tener el guion de Yeguas con sus amigos a emborracharse. na puede hacer eso. En cambio, saber cuándo pero, sobre todo, hay alguien que entiende de
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el guion y el guionista franco lolli: “el cine es poesía y la televisión es prosa”

una cosa y tiene la posibilidad de hacer la otra, y con un asesor de guion. Trabajé con ella pri- de verdad, muy bien, y creaban una amplitud. PR: ¿para tener ese otro poder?
y eso no es tan fácil. mero un tiempo. Después, llegó él, leyó el guion Pero uno las pone en la película con escenas al
FL: que es interesante. A mí me parece intere-
y dijo: “está muy bien, el corto va a ser muy lado de 1 minuto y no funcionan. He matado
PR: cuando se unen esas cosas, pues, es gol. sante, por lo menos, que haya una voz que se
chévere, pero no entiendo por qué el paseo a escenas. Pero no me ha pasado nunca eso que
oponga. Y aun cuando tengo, entre comillas,
FL: pero hay muy poquitos productores bue- la casa de campo aparece después de 7 mi- dicen: “es lo mejor que he filmado en mi vida y
el poder sobre el productor ejecutivo, porque
nos, creo yo: que sepan leer un guion, porque, nutos en un corto de 30; debería aparecer en no lo pude meter en mí película”.
yo lo contrato como productor, en realidad, el
entonces, ¿cómo van a producir? Toca saber la primera escena. Así nos da el horizonte y el
PR: ¿cómo ves la relación entre tu guion escri- poder no está tan definido. Si yo lo contrato
leer el guion. ajuste al personaje”. Y yo decía: «teóricamen-
to y tus actores? ¿Trabajas con actores natura- es porque lo necesito y porque necesito que él
te, usted tiene toda la razón, pero mi primera
PR: cómo detectar qué es lo bueno de ese les? ¿Cómo trabajas? ¿Cómo es esa relación? tome unas decisiones que me tiene que im-
escena es la de los mariachis y no le puedo
guion, cómo será esa película. ¿Les quitas el guion? ¿Cuánto saben ellos del poner. Eso me pasa mucho con Daniel Gar-
explicar por qué esa es la primera escena». Si
guion? cía, porque no tenemos la misma manera de
FL: pues, justamente Diana Bustamante, en uno piensa en términos de Robert McKee, mi
Colombia, creo que es una productora muy así asesor tenía razón. Sin embargo, en términos FL: ellos saben lo menos posible, pero, lo menos mirar muchas cosas y, al mismo tiempo, yo
y eso es lo que le da a ella el éxito que tiene sensoriales, era más importante ver el mundo posible no significa que no sepan nada; saben sé que, al final, yo tengo que decir: “no, paso
dentro del cine de autor; es una productora a de ese pelado, antes de verlo caer en los pro- lo esencial, saben quiénes son los personajes por encima de esta decisión”. Justamente,
quien de verdad le importa el cine. blemas de la casa y de que surgiera el paseo. y si no lo saben, lo van sabiendo… lo van en- me parece bien no tener que pasar siempre
tendiendo. Yo les quito el guion para que no por encima de las decisiones. Y con el productor
PR: pero ahí lo que me parece interesante es PR: pero lo de los mariachis es precréditos. francés era igual. Pero nunca me han dicho:
se hagan una idea preconcebida, porque ese
¿cómo llegas a eso?, ¿es un asunto visceral? “¡no!”. Sí me han dicho cosas concretas como
FL: es precréditos y no funcionaba sino como guion es una base. Yo tengo una película más
FL: es intuitivo. La inteligencia sirve para com- precréditos, y eso se encontró en el montaje. interesante que el guion, entonces si se los “no puede rodar 8 semanas, sino 7”, porque
pensar algo, pero finalmente lo importante es Pero la escena de los mariachis impregna ese doy, ellos creen que la película es el guion. Y, económicamente no cabe, o “trate de hacerlo
siempre la intuición porque es la que le dice corto como de una especie de atmósfera de entonces, dicen: “¡ah! Tiene una chaqueta así caber usted, si quiere”. Un buen productor no
a uno “cuidado con eso” y uno sabe que hay La dolce vita (Federico Fellini, 1960): ser un y hace este gesto y esto significa no sé qué”. limita, establece discusiones sobre cosas muy
que tener cuidado. Y claro, hay una arquitectu- pelado de estos en la noche bogotana, sin re- Interpretan ese guion como ellos lo quieren precisas, pero solo dice lo que le parece real-
ra del guion, uno dice: “bueno, si pongo esto, y glas, sin problemas. Y eso no lo habría tenido interpretar y no como yo lo quiero interpretar. mente importante. No habla idioteces y eso sí
después esto acá”. Y claro esto funciona, pero y sería mucho menos interesante, entonces, Por eso no se los entrego. Si escojo al actor tiene que ver como con una envergadura de
el problema es que, yo como autor, a veces eso es un ejemplo de… ¿pero de qué estamos que es y lo pongo en la situación que es, el la persona.
llego al set con el guion y me encuentro con hablando? ¡Ah sí, de la intuición! Esto como personaje que está escrito empieza a apare- PR: ¿crees que trabajar con un guionista pro-
escenas que no puedo filmar. que tiene que ver con la intuición. Al final, creo cer, pero toca ponerlo en la situación que es.
fesional, que no está interesado en la direc-
solamente en la intuición.
PR: y cómo llegas a esa decisión, es intuitiva PR: ¿cómo te va con el rol del productor? ¿Te ción, sería beneficioso para las películas?
pero… PR: y en postproducción, en edición, ¿has has sentido limitado en tus procesos creativos
FL: yo trabajo con guionistas que no dirigen.
tenido que sacrificar cosas: momentos, esce- por un productor?
FL: todas mis decisiones de guion, todas son Creo mucho en los guionistas, guionistas, que
nas? De hecho, ya lo has dicho.
intuitivas. Por ejemplo, por qué la película tie- FL: cuando me han limitado, paso por encima no hacen sino eso, o que dirigieron una o dos
ne que iniciar con esta escena y no con esta. FL: un poco sí. He sacrificado sobre todo du- de ellos de alguna manera. Si alguien empieza veces, o que les interesa, pero no se sienten
Yo tuve una discusión en Como todo el mundo, raciones de escenas, escenas que en sí mis- a limitarme, tomo ese poder. Creo que tomé el directores. Ser director es una cosa que es de
que fue muy interesante, con una coguionista mas funcionaban muy bien en 3, 4 minutos, poder de volverme productor también para eso. toda la vida, de todos los días, no solamente
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el guion y el guionista franco lolli: “el cine es poesía y la televisión es prosa”

FL: ¿yo? Para nada. Eso del cine para festival estas formas nuevas, que no son tan nuevas, FL: la pregunta es muy amplia. Creo que hay
me parece complicado, porque sería como si pero, digamos, que las formas de planos muy varios tipos de guionistas en Colombia. Si
hubiera cine para festival y cine de salas. contemplativos, mucho silencio, como el tar- dividimos rápido, están los que hacen pelícu-
kovskismo, están también hechas a partir de las con vocación puramente comercial y creo
PR: pero lo hay un poco.
que la gente ve a Tarkovski, le gusta y dice quiero que sí están buscando un tipo de público,
FL: sí y no. Porque de todas las películas que hacer una película como Tarkovski. Lo que pasa claramente. Lo que siento es que en Colom-
van a Cannes, por ejemplo, el 90 % sale en es que, muchas veces, les sale mal, porque no bia no tenemos un guionista ni un director
salas. También uno puede decir que hay unos de comedia de buen nivel, tampoco sé si los
tienen en ellos lo que tenía Tarkovski. Sin em-
festivales que tienen unas pelis que no salen colombianos seamos tan chistosos. Los guio-
bargo, me parece que hay un punto de llegada,
mucho en salas, y dentro de esos festivales nistas colombianos, hay unos que buscan eso
al que la gente parece aspirar. Pero sí me mo-
hay grandes pelis y muy malas también. En la y otros que buscan lo suyo, los de autor, los
competencia oficial de Cannes, de las 20, hay lesta cuando la gente posa de algo. de la taquilla, son muy claros en lo que están
10 malas, ¿no? Muy malas. Pero hay 5 increí- PR: ¿crees que los guionistas o los directo- buscando.
bles y 5 buenas. res-guionistas piensan en el público desde
Foto de rodaje de Gente de bien. Archivo: Evidencia Films. Franco Lolli es un autor que habla desde su
Lo que sí creo es que hay cineastas que no el guion? ¿A quién van dirigidas las películas experiencia como productor, guionista y di-
cuando se dirigen películas: uno es director están hablando desde donde deberían hablar, colombianas? rector. Saca conclusiones a partir de lo escri-
o no es director. Y hay guionistas que dirigen o sea, desde ellos, desde lo que les gusta y to, lo rodado y de los resultados en pantalla.
FL: yo no sé a quién completamente. A mí, de
películas, pero hay directores que son directo- desde lo que los hace reír, en el caso de la co- Desde esa vivencia íntima y personal, sabe
alguna manera, pero yo como público tam-
res cuando desayunan. Yo soy director cuando media, o los conmueve en el caso del drama, de la maleabilidad del guion, de su indiscuti-
bién soy mis amigos y la gente que me rodea,
desayuno; no podría trabajar con un guionista sino que hablan desde “si hago este plano a ble cercanía a la puesta en escena y de cómo
la gente le va a gustar”. Y eso a mí me parece mi mamá, mi novia, mi primo y mi guionista, mi esta puede existir sin el guion, pero siempre a
que fuera director cuando desayuna, ¡no! No,
que es fatal siempre. Uno tiene que hacer el editor… Todo esto es el público. Y cuando es- partir de él.
porque necesito que haya un solo director en
plano que le gusta a uno y tiene que hacer la cribo, digo: “la gente se va a aburrir o no se
la mesa y que el otro sea un guionista. Por También identifica su propia intuición y la re-
comedia que lo hace reír a uno, esperando que va a aburrir”. Si pego estas dos escenas y voy
ejemplo, mi guionista me hace ver muchas conoce como vena crucial para un artista, sea
esa comedia haga reír a mucha gente. más rápido, leo con más gusto, si leo con más
veces que me falta profundidad, que falta in- este productor, director o guionista. La perci-
teligencia, que es imposible haber pegado eso gusto, veo con más gusto y, seguramente, la
PR: no sé si tú crees que nos está pasando que be como esa otra luz, como cierta clarividen-
con eso. Pero no es directora. Si fuera direc- gente también. Yo pienso en el público desde
sentimos la necesidad de que Cannes valide cia que señala el norte y avisa ante la duda o
tora yo me sentiría muy atacado, en cambio el guion, en ese sentido. A veces, quiero impo- equivocación.
nuestro cine.
por ella me siento acompañado, duramente, a nerle al público que en los primeros 30 minutos
FL: yo no sé si de verdad la gente hace pelis no pase nada. Pienso al público de esa mane- Su metodología al escribir, antes del rodaje,
veces, pero acompañado. Y nunca siento que
para festivales. Hay pelis muy malas y punto. ra. No lo pienso en términos económicos, lo siempre al lado de un guionista que no dirige,
tenga celos de mí porque yo estoy haciendo la
Y hay pelis muy malas que además tienen una pienso en términos de conexión. es decir al lado de un guionista puro, a quien
película.
pretensión de cosas que vieron en festivales. solo le interesa la labor anterior al set, me con-
PR: entremos en la resolución, se acerca el Pero también hay narrativas muy diversas, PR: ¿y crees que los guionistas colombianos vence de la importancia que tiene ese proceso
final, ¿crees que haces películas para festiva- muy influenciadas por años y años de cines están dirigiéndose a alguien, a algún tipo de de escritura y del valor y la magnitud que Lolli le
les? ¿Y qué sería una película de festival? –Víctor Gaviria, por ejemplo–. Y además están público? concede al guion.
Etienne Boussac Montajista. En París estudió cine con especialización en montaje en
el Conservatoire Libre du Cinema Francais y trabajó en el laboratorio de restauración Cinar-
chives. En Berlín se inició como editor de sonido y luego fue primer asistente de montaje
de películas como Enemigo al acecho (Enemy at the Gates, Jean Jacques Annaud, 2000),
El escritor (The Ghost Writer, Roman Polanski, 2009) y Bastardos sin gloria (Ingloriuos
Basterds, Quentin Tarantino, 2009). Ha recibido varios premios como el premio Platino del
Cine Iberoamericano en 2016 a Mejor Dirección de Montaje por El abrazo de la serpiente
(Ciro Guerra, 2015) y la Biznaga de Plata al Mejor Montaje por La mujer del animal (Víctor
Gaviria, 2016) en el Festival de Cine de Málaga, 2017.

entrevista cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época

Etienne Boussac: el guion, el montajista


y el arte de jugar con plastilina

Etienne es un animal de cine. Es una persona entregada al oficio desde la


carpintería del cine. Siempre muy actualizado e interesado en los avances
técnicos, definitivamente, enterado de la tecnología actual y de su per-
manente evolución.
Esta vez es Sandro Romero Rey, quien me da la voz para intriducir a Etien-
ne. Sandro encontró en él una mutua complicidad cinéfila-caleña: Etienne
es hijo de papá francés y madre caleña y siempre muy interesado en el
cine de autor, el cine arte; gran cinéfilo. Desde Cali voló a Europa, donde
se interesó por el cine e inició su camino en el montaje, y de allí a Estados
Unidos. Ha trabajado con Tarantino y en los grandes y míticos estudios
de Berlín Babelsberg, donde se rodó El ángel azul, dirigida por Joseph

Etienne Boussac en entrevista para estos Cuadernos de Cine Colombiano.


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el guion y el guionista

von Sternberg en 1930, y por donde ha pasado periencia que quieras tener, o de investigación EB: depende, a veces más, a veces menos,
buena parte de la historia del cine alemán. Se también, de investigación visual.  en el sentido que, a veces, el montaje tiene
desenvuelve a sus anchas en el mundo del cine más trabajo. Algunas veces, hay un verdadero
PR: háblame un poquito de eso: ¿qué pasa
europeo: fue asistente de montaje de Hervé proceso de reescritura, de ajustes, de organi-
cuando a veces no hay guion? 
De Luze, el montajista de Roman Polanski. zación del material de manera diferente, pero
EB: en la ficción, según mi experiencia, siem- hay otras historias en las que existe menos
Habla francés, español, inglés, alemán y cale-
pre hay más de una forma de guion. Hay direc- trabajo de montaje a ese nivel. Simplemente,
ño. Etienne es reservado y callado. Se escon-
tores que trabajan sin guion. Win Wenders, se ordena el material por escenas, de acuerdo
de en las premieres. Su mayor interés está en por ejemplo, en sus primeras películas es-
que las cosas salgan bien y es un convencido al guion y, a partir de allí, se hacen los ajustes
cribía en la noche lo que iban a rodar al día que pide el relato: ritmo y esas cosas.
de que hay que dedicarles el tiempo necesa- siguiente, que es como no tener guion: lo
rio: esa es su pasión. A quienes lo conocen les iban desarrollando en el momento, según los PR: mirando algunas de las películas editadas
encantan su nobleza y su entrega, bien podría actores o según el momento dramático. Pero por ti, noté justamente eso. Supuse que te en-
estar en Europa en los grandes estudios, pero yo no he trabajado con ese tipo de produccio- frentabas a ese tipo de situaciones.
Etienne es, además, un profesional muy conec- nes. Sí trabajé con el editor de Wenders, Peter
tado con el cine colombiano. Vive muy conscien- EB: la historia es un poco la que define la in-
Przygodda, quien fue el que hizo esas prime-
te de que se trata de un cine en construcción y tensidad, o los personajes son los que van
ras películas, como Cielo sobre Berlín (Win
le gusta hacer parte de eso. definiendo en qué medida va funcionando.
Wenders, 1987). Ésta, concretamente, según
Ahora, lo que uno dice que va funcionando o
Patricia Restrepo: hemos querido hablar del entiendo, también tenía una estructura muy
no va funcionando son opiniones subjetivas, Etienne Boussac como primer asistente de montaje de Bastardos sin gloria (Inglorious
guion como un elemento que bien puede ser complicada y no hubo guion. Basterds. Quentin Tarantino, 2009). Archivo: Etienne Boussac.
según la experiencia, el gusto; pero el guion es
indispensable en todo el proceso de realización PR: okay. Vamos con nuestro detonante, ¿qué la base. Yo parto siempre de ese principio de
de una película, pero a la vez problemático. es para ti un guion?  que, además, como he trabajado también con PR: me llama mucho la atención eso que aca-
Esto porque el guion recibe muy diversas mira- producciones internacionales, es un método bas de decir: a ti te entregan un material y tú
das y opiniones. Existen conceptos diferentes ET: ¡wow! Bueno, el guion es la historia, es el
relato, es la base. Voy a referirme a lo que es de trabajo que siempre hemos usado. lees el guion, le das un primer armazón y lo
tanto sobre el guion como sobre el guionista; olvidas…
pueden ser tanto indispensables o problemáti- un guion para el montaje: en ficción y, bueno, PR: en otras palabras, te aproximas al material
cos. Como en todo buen guion, en esta charla en documental también: es la base de la histo- desde el guion. EB: armazón según el guion; inspirado en el
también tendremos una premisa y será la que ria, es tu guía. guion. Yo tengo una cronología: escenas 1, 2,
EB: si hay guion, desde el guion. Entonces lo
te acabo de enunciar. Parto de la idea de que siempre que montas 3, las voy poniendo en la cronología e inme-
que te digo: la ficción en general parte de un
una película, se inicia el proceso según el diatamente vas viendo si está funcionando. Si
Etienne Boussac: ¡listo! Igual a veces no hay guion, entonces, yo armo según el guion y, a
guion. Yo por ejemplo empiezo así. El primer hay algo que se deba dirimir, hay que volver,
guion.  partir de ahí, comenzamos a trabajar el len-
paso para mi es armar la película según el hay que eliminar, redundar, inmediatamente lo
guaje visual. Es muy raro volver al guion, o sea,
PR: exactamente, ese puede ser un inicio de su guion. vas viendo.
no vuelvo a coger el guion a menos que, por
problematización. 
PR: creo que la edición es un proceso de rees- ejemplo, entres a remontar una película, en- Yo viví en Europa, y vengo un poco de esa es-
EB: bueno, ahí puede empezar a ser problemá- critura, ¿lo es para ti?, ¿cómo es tu aproxima- tonces, sí necesitas inspirarte en el guion para cuela, de esa metodología: de armar, primero,
tico o no, depende del tipo de película o de ex- ción al material filmado? ver qué es lo que se ha movido, qué ha pasado.  según el guion. Al final tienes una vaina de 2
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etienne boussac: el guion, el montajista y el arte de jugar con plastilina

PR: entonces, te olvidas del guion y empiezas como te digo, utilizo el lenguaje cinematográ- ve más potencial en el guion de lo que ve des-
a…  fico, la dramaturgia de las imágenes, bueno, y pués en la imagen.
de la escena, pero de las imágenes.
EB: …a trabajar solo visualmente con el ma- ET: pero claro, según entiendo lo que estás
terial. Solo el material. Al guion vuelvo, de PR: ya no tienes palabras, sino imágenes. diciendo, depende, finalmente, del talento del
pronto, para verificar diálogos o, de pronto, director: si tú tienes un director y un excelente
EB: la escena está en imágenes y el lenguaje
modificar tanto un diálogo que necesitas vol- guion, o sea, pasa que un excelente guion ter-
cinematográfico tiene sus herramientas y, ahí,
ver al original, porque ya se te perdió o te lo mine mal filmado. Pero también que un guion
volvemos también al director, ¿dónde está la
tiraste tratando de cortar y de modificar; ya que no se sostiene mucho, llegue un director
puesta en escena?, ¿dónde está el manejo de
después, empiezas a trabajar con todas las y logre hacer…
los actores, etcétera? 
herramientas que tienes a tu disposición que
PR: me refiero al caso del cine colombiano,
son muchas y que te permiten la manipula- PR: ¿y encuentras, por ejemplo, diferencias
encuentras estas dos… No vamos a hablar
ción completa de toda la imagen y el sonido, o entre lo que está escrito en el guion y lo que el
de películas concretas. Pero, en Colombia, el
sea, yo le pongo frases a la gente que no está director puso en escena?
guion parece tener la culpa. Yo no comparto
diciendo en off.
EB: claro, claro, claro, es que ya con las imá- eso del todo.
PR: ¿entonces tu aproximación es desde la genes, la historia no depende de unas frases,
EB: la puesta en escena, bueno, es que, en Co-
dramaturgia? sino de lo que muestras, de lo que ves, de lo
lombia, claro que depende, porque mira tam-
que el actor es capaz de hacer, de lo que el di-
EB: la metodología es leer el guion juiciosa- bién lo que hace Víctor Gaviria, que es otra
rector es capaz de hacer, de lo que la fotogra-
mente y armar la película según lo que allí cosa diferente porque sí hay un guion, pero
fía es capaz de hacer, de todas las herramien-
está escrito, digamos, según la cronología hay improvisación también, ¿no?
tas, de todo lo que viene a hacer el lenguaje
del guion, en ese momento realmente no in-
cinematográfico. PR: sí, y, a partir de esa improvisación, el guion
terfieres en la dramaturgia, quiero decir, no la
se va modificando o enriqueciendo.
modificas: estás calcando el guion y respetas PR: asuntos que pueden estar insinuados o no
la dramaturgia que aparece allí. No interfieres en el guion. EB: sí, exactamente, y cómo, de pronto, tam-
de cierta manera, porque dentro de las esce- bién después, en el montaje, alteras un poco.
ET: ¡claro! Inclusive, muchas veces, la puesta
nas escritas también hay un orden, digamos Lo que yo encuentro en el guion es esa estruc-
en escena no está escrita en el guion, eso es
una estructura aún no filmada, pero cuando tura que está escrita y, luego, esa historia se
algo que es trabajo del director justamente.
empiezas a armar la película, también hay una filma, y si el director tiene suficiente capaci-
estructura filmada, un orden y, vuelvo a la res- PR: yo tengo una sensación a partir de algu- dad para hacer una puesta en escena, pues se
Etienne Boussac en revisión de guion. Archivo: Etienne Boussac. puesta, es la guía, pero no interfieres aún en nos guiones colombianos que he estudiado – logran cosas increíbles.
la dramaturgia. Te apoyas en el guion y punto. todavía muy pocos. En realidad es un trabajo
horas, 2 horas y media, con todos los tiempos PR: y no siempre se logran; porque desde el
que quisiera desarrollar para mirar qué está
PR: me refiero a la dramaturgia que viene des- guion puede y debe sugerirse una poética, un
muertos, con todo lo que los planos dan, los pasando en Colombia con respecto a la rela-
de el guion. nivel de subtexto.
actores y, a partir de ahí, el guion habla, esto ción guion-puesta en escena– y he tenido la
es lo que el guion quiere contar, esta es la his- EB: eso sí, desde luego, el relato. En ese mo- sensación de que, muchas veces, la puesta en EB: ¿pero sabes cuál es mi impresión? Un
toria que necesitamos.  mento, el guion es imprescindible. Y, luego, escena limita el guion, que, muchas veces, uno poco, es que en los guiones es raro encontrar
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el guion y el guionista

eso que acabas de decir. Esas sugerencias son las fallas, o sea, muchas veces me dicen: “lee EB: sí, pero el montaje tuvo mucho que ver en
casi notas de dirección. Muchas veces pasa este guion y me dices, desde el punto de vis- la estructura final. Llegábamos a puntos don-
en los guionistas que son directores, que es- ta del montaje”. Y es muy complejo, desde el de, “bueno y ¿aquí qué sigue?” Porque tienes
criben con más detalle la puesta en escena y, punto de vista del montaje, encontrar las fallas. que seguir contando, entonces “ensaye aquí,
pues, no digo en general porque no me gus- cambie”.
ta generalizar, pero hay muchos guiones que PR: ¿por qué?
son realmente una estructura de la historia, Se había hecho un primer montaje en Francia
EB: no es fácil. De pronto, hay redundancias, y era otra película y, entonces, nos dijimos:
con diálogos y locaciones y no hay más, o sea,
entonces, puedes decir esto ya lo dijimos, no hay ¿cómo vamos a contar esta historia? Guié-
hay una historia con sus tres actos, si son tres
que volverlo a decir tres veces, porque no tie- monos por la verdad, esa fue nuestra premisa.
actos, pero la puesta en escena hace toda la
diferencia, son guiones muy secos, muy técni- ne la importancia: hay cosas que sí hay que Llegamos a la conclusión de que lo mejor, en
cos finalmente. repetir, hay cosas que no hay que repetir. vez de inventanos quién sabe qué estructura
PR: en eso pensaba un poco cuando te dije bien rebuscada, era contar la historia de ella
Yo fui asistente de una película de acción
que si, para ti, es un momento de reescritura... como documentalista. Entonces, “cuéntame
americana y el guion es súper seco: son frases
descriptivas, “persecución de carros, llega el qué fue lo que viviste”. Arrancamos inspirados
EB: yo he estado pensando mucho, porque en los hechos reales finalmente.
uno, pasa el otro”, pero, ya después, la pues-
eso se dice, que es la tercera escritura, inclu- Foto de rodaje de El silencio de los fusiles (Natalia Orozco, 2017). Fotografía: Daniella
ta en escena es la que empieza a introducir el PR: pero, desde tu postura de editor, supongo
sive cuando uno quiere provocar, dice: “es que Botero. Archivo: Natalia Orozco.
miedo, otras cosas; son opuestos a ese guion que la aproximación al documental es muy di-
con sustancia, con indicaciones más poéticas, el montajista es también un autor”, “el editor
ferente de la aproximación a la ficción. 50 páginas de time-code, tenía todo armado,
más de puesta en escena, más de sensación de es un autor”. Pero no, tampoco nos echemos
los actores. cuentos porque no es verdad, nosotros parti- EB: sí, depende, es que son casos de casos, se había visto todos los roshes y tenía planos
mos de una historia que ya está escrita y lo no te puedo decir: “yo lo hago siempre de esta de 3 segundos.
PR: quiero referirme a los personajes: ¿te has
que hacemos es, como dice Víctor Gaviria, ju- manera”, porque cada película es totalmente PR: editor en papel.  
topado con guiones en los que los personajes
gar con plastilina: entonces, la manipulas y la diferente de la otra y requiere de otras mira-
tengan niveles de profundización, en los que EB: yo lo admiraba mucho, muy clínico, eran
estiras, pero ya tienes esa masa para trabajar, das, de distintos acercamientos. Por ejemplo,
haya una psicología que te deje percibir el in- documentales muy clínicos, se sentían muy
terior del personaje? no estás inventándote una historia. A menos con un documental fue así. Bueno, no he he-
cho muchos documentales, pero en los que he limpios, muy asépticos. 
que tú llegues con un material. Por ejemplo,
EB: es difícil sentirlo desde el guion, a menos eso nos pasó con el documental El silencio trabajado, hemos buscado la estructura en el PR: entonces, también depende del tipo de
que tengan más descripciones. Y he visto que montaje justamente. director con el que estés trabajando y de la
de los fúsiles (Natalia Orozco, 2017), o sea,
es muy difícil evaluar. O sea, uno evalúa si el actitud y de la capacidad que tenga de dejarse
la forma de contarlo se encontró en sala de PR: creo que tiene que ver con la naturaleza
guion se sostiene, esto es relativamente rápi- permear por el editor. 
do: tú lees, sientes cómo van las cosas, cómo montaje. Había entrevistas, material, pero se misma del documental.
está el drama, etcétera, pero la sensibilidad de hizo un primer intento y como que no funcio- EB: claro.
naba bien, entonces volvimos a cambiar toda EB: pero mira, yo trabajé con un documen-
las cosas, creo, se encuentra en el lenguaje vi-
talista alemán que tenía todo súper estruc- PR: ¿has editado, alguna vez, con el guionis-
sual, eso es lo que yo he sentido. la estructura.
turado desde el comienzo, ¡impresionante! ta al lado? Por ejemplo, durante la edición de
Muchas veces, lo que iba a decir: que cuando PR: pero, en la peli aparece crédito de guion El montaje de los documentales de él duraba Edificio Royal (Iván Wild, 2013), ¿vino el guio-
lees algunos guiones, no identificas, por ejemplo, y dirección. una semana porque llegaba con una lista de nista a estar frente al computador contigo?
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el guion y el guionista etienne boussac: el guion, el montajista y el arte de jugar con plastilina

EB: no, no vino a ver lo editado. Ni tampoco tiene la razón, lo que sucede mucho en cine. Y “podemos combinar esta con esta”, o “fíjate PR: cuando detectas una debilidad, ¿puedes
he editado con el guionista al lado: sería im- los egos son inmensos.   que el audio en esta tiene una carraspera más diferenciar si el problema venía del guion o si
posible.  que, de pronto, nos sirve para la escena”. fue un error de la puesta en escena?
PR: de eso vamos a hablar ahorita, es tema
PR: eso me interesa saber: ¿por qué no?  obligado.  PR: ¿detectas debilidades de guion una vez EB: claro, hay cosas que son de guion. Por
tienes la primera armazón? ejemplo, escenas escritas que no aportan nada
EB: no creo que sea posible. El guion de por EB: sí, ese tema es obligado, pero que el direc-
a la historia, es muy claro que la escena se
sí ya es la guía: “¿qué más quieres tú aportar tor esté me gusta, y me gusta también trabajar EB: creo que realmente el montaje está hecho va; de las primeras cosas que tú empiezas a
como guionista si ya está escrita la historia?”. solo, para tener después un intercambio: “esto para detectar todas las debilidades de la pelícu- hacer es a centrar un poco el drama. Muchas
fue lo que yo pensé”. O, “ármate tú la escena
PR: ¿sobra claramente un guionista? la; es el punto neurálgico donde se define lo veces, el drama se pierde, como que todo deja
y vengo dentro de un rato y la vemos”. Esa es
que va a ser la película. Por primera vez, tie- de tener sentido de cierta manera. Creo que, a
EB: no es que sobre; es interesante tener siem- una cosa que me parece muy chévere, porque
nes el trabajo de todo el equipo, reunido en veces, se peca por exceso de escritura.
pre la opinión del guionista, porque justamen- cuando estás solo, te tomas toda la libertad,
y esa es la contribución de un montajista a la un sitio: años de escritura, tiempo del rodaje PR: me gusta eso que dices de centrar el dra-
te vamos otra vez a la dramaturgia y él tiene cuando las imágenes se están haciendo, pero
otra mirada. Pero, por ejemplo, para construir película: tratar de analizar lo mejor posible todo ma; es casi una labor de guionista, porque es-
el material y encontrar las mejores soluciones. muchas veces ni las ves en el set.  tás ajustando el relato.
la película, ya en la sala de montaje, no es ne-
cesario que esté ahí permanentemente, que PR: claro, es que es un proceso creativo, tan PR: ¿entonces sí detectas debilidades de guion EB: totalmente. Esa, creo, que es la importan-
venga a ver los cortes, ¿pero tenerlo ahí? No.  creativo como la escritura del guion, como la en el material? ¿Un personaje que se cae o uno cia del montajista.
puesta en escena. que no se resuelve nunca, por ejemplo?
PR: ¿y el director? En La mujer del animal PR: donde aporta creativamente y está ínti-
(Víctor Gaviria, 2016), ¿trabajabas solo y ve- EB: sí, tienes otras herramientas, pero, lo di- EB: sí, claro. Una vez que está armada lo de- mamente ligado con el guion.
nía Víctor a verte? cho, ya hay una historia escrita: “partes de esa tectas, en la lectura es más difícil. Yo he tra- EB: sí, nosotros trabajamos reforzando el guion,
base y entras a trabajar otros parámetros”. bajado con directores, digamos, de mucha
EB: al principio, trabajamos mucho juntos, entre guionista y montajista, a veces hay ro-
como las primeras tres semanas, entonces yo PR: ese material que tienes allí y esa lectura experiencia y los he visto no detectar las fallas ces, como cruces, pero es un trabajo en con-
iba montando y él iba viendo, íbamos corri- previa que has hecho del guion, ¿disparan en del guion. Y una vez la película está monta- junto. Me gusta eso, Patricia, que volvamos a
giendo y etcétera. Ya, después, venía menos.  ti un proceso creativo? da, pueden volver a rodar tres escenas que no decir: “no, no estamos haciendo cada uno su
existían o reescribir tres escenas para darle oficio, estamos haciendo todos una sola cosa
PR: yo creo que también es muy importante EB: claro, totalmente. Porque cuando empie-
un giro o mayor claridad. Eso siempre me ha y es trabajando por la película”.
que no esté. zas a trabajar con todo el material visual, el
parecido muy interesante: cómo gente que
hecho de estar decidiendo, escogiendo qué PR: desde luego. Y ¿podría ocurrir lo contra-
EB: sí, sí es importante que no esté. Pero lleva varios largos, muy buenos, que siempre rio?, ¿tener que sacrificar algo que te gusta
es lo que vas a utilizar, es un proceso creador.
también me gusta trabajar con el director. Yo Bueno, aclaro que muchas veces se hace con están ajustando la historia. La historia se está mucho de las imágenes o del relato?
pienso que estamos trabajando para la visión el director, porque el director es quien escoge ajustando permanentemente, eso es cosa que
del director desde el montaje, inclusive desde nosotros no hacemos mucho en Colombia. EB: sí claro, pasa mucho que el montajista sa-
las mejores tomas. En el proceso clásico, el di-
crifique cosas que el director adora. Inclusive
todos los oficios y, si no, entonces sería cada rector decide cuáles son las tomas que se van PR: por problemas de presupuesto, supongo. una gran actuación, pero justamente en una
uno con su opinión, entonces que cada uno a utilizar dentro del montaje. Ahora, el editor
escena que aporta poco al relato.
haga su película, eso se vuelve, muchas veces, muchas veces está también contribuyendo EB: sí, pero también porque creen que ya se
un despelote: si todo el mundo pretende que y dice: “mira esta, también está chévere” o llegó a algo. PR: y eso es doloroso, supongo.
186
el guion y el guionista

EB: no tanto como doloroso. Bueno, depende: el cual, inclusive, habían ganado el Festival tú llegues a montar y digas “no necesito de un
si tú tienes algo muy especial, puedes llegar a cine colombiano de New York, pero Carlos no guion”, no me ha pasado, ni conozco a alguien:
decir: “¡juepucha!, esta película puede llegar a estaba todavía seguro de cerrarla, y empeza- de pronto, los que escriben, dirigen y montan.
sufrir”. Hay cosas que tú te preguntas: ¿hasta mos, entonces, a trabajar, a remontar un poco
dónde puedes ir o hasta dónde van los ries- y más justamente el mito. PR: y, desde otros oficios, desde el director,
gos? El proceso de montaje –yo pienso– que es el productor o productora, ¿has visto otras
PR: a cerrar el drama… miradas distintas sobre el guion? ¿El guion
el momento donde tienes que ensayar, o sea,
inclusive quitar la escena que te parece increí- EB: sí y eliminar, en este caso, muchas esce- para qué?
ble y ver justamente si estamos trabajando en nas donde se distraía justamente el drama. EB: no, no conozco a alguien que me diga que
pro de la película, de la historia, o si esa escena Había escenas que no estaban escritas para ir el guion no, y yo no creo que alguien te pueda
empieza a debilitar la película. exactamente en la dirección del mito. decir eso si estamos hablando de pelícu-
PR: requiere un conocimiento grande de dra- PR: ahí hay un problema de guion. las de ficción. Si estamos hablando de algo
maturgia o, al menos, una sensibilidad. muy experimental: “de acuerdo, no necesitas
EB: vamos al guion, eso era lo que te iba a de- un guion; sacas la cámara y vas y filmas”. Es
EB: obvio que necesitas tener conocimientos cir: ahí, entonces, te refieres al guion y dices, viendo lo que quieres o no filmar, que ya es
de dramaturgia. Y la sensibilidad, exactamente. “este es un problema de guion, no del orden otro acercamiento a lo visual. Pero, si estamos
de la película”. La escritura de algunas de las
PR: hay una relación muy fuerte entre guion hablando de ficción es indispensable, es como
escenas que había no iba en la dirección del Foto de La mujer del animal (Víctor Gaviria, 2016). Archivo: Daniela Goggle.
y montaje. decir que el director no serviría, o no necesito
drama.
actores, si tiene personajes. Mientras mejor
EB: sí, es una alianza muy importante. Ahora, PR: ¿descubre cosas y, de pronto, se le va, por ahí,
PR: hagamos girar nuestro relato como en sea el guion, más facilita el trabajo del monta-
“¿¡decir que es la tercera escritura!?” A menos la historia?, ¿le deja margen a la improvisación?
cualquier guion: punto de giro. Tengo clara tu jista, por ejemplo. Claro, vienen otros elemen-
que justamente la película no tenga escritura,
mirada con respecto al guion, al guionista, des- tos que van a interferir: los actores, la foto- EB: claro, un margen increíble a la improvisa-
entonces, que tú la escribas en el montaje.
de el montaje, ¿conoces editores que miren de grafía, el vestuario. Todo eso funciona, como ción. Es bastante complejo, porque siempre
PR: hace un rato que hablabas de Las tetas de manera diferente al guion y al guionista? dicen algunos editores gringos: entre más tiene mucha información.
mi madre (2015), yo no sé nada de Carlos Za- talento haya, más fácil es el trabajo de todos.
EB: con los que yo he trabajado, por ejemplo, PR: cómo contener eso después en 2 horas o
pata, no lo conocía, pero me gustó de su his-
cuando fui asistente –y es un poco de la escue- PR: ¿cómo ha sido, entonces, trabajar con 2 y media, porque de todas maneras estamos
toria que está parada en el mito. Creo yo que
la que vengo–: para todos el guion siempre ha Víctor Gaviria? Sabemos que el trabajo de Víc- amarrados a un formato.
cuando un escritor se para en el mito, tiene
sido una referencia para la ficción, para em- tor es diferente, y una de las cosas que uno le
un subtexto. Ahí hay un subtexto porque hay un EB: claro, por ejemplo, en La mujer del animal,
pezar a armar tu historia, o sea, realmente ne- oye decir es que se pierde un poco en el roda-
inconsciente colectivo porque, de alguna ma- nos tocó centrarlo más en el relato, porque,
cesitas el guion, es indispensable. No he tra- je, que rueda más de la cuenta…
nera, los seres humanos tenemos que ver con aunque era clara la intención, se fue aclarando
bajado con ningún editor que no lo haga así.
los mitos. EB: Víctor es un poeta. Entonces, para él no a medida que fuimos trabajando. Es un rela-
Porque, además muchas veces, con los diálo-
EB: y a mí igual. Esa es una de las cosas que gos, necesitas referirte al guion, ver el original, vale solamente lo que describe la escena, to que se fue trabajando durante 6 meses de
me encanta de la película. Ahora, es bien in- detectar dónde está la improvisación. Si una también le importan momentos que no trans- montaje; y manipulando todo este material
teresante, porque cuando empecé a trabajar, improvisación se dispara hacia otro lado y nos miten un avance en la historia, sino un estado que rueda… muchos personajes secundarios,
ellos tenían un corte como de dos horas, con apartamos de la idea de la escena. Pero que emocional, más bien… todo el barrio.
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el guion y el guionista etienne boussac: el guion, el montajista y el arte de jugar con plastilina

Y es importante discutir, cuestionar el mate- ahora, es una cuestión también de presupues- damos duro, y es normal que nos hagamos PR: entonces tienes un imaginario de lo que
rial; es parte de tu trabajo: esculpes también to: tener que ir a grabar uno o dos días más, cuestionamientos para poder avanzar, pero quiere el público…
los personajes, es un encuentro con los direc- en el cine colombiano, ¡uf!, no se puede. Pero no hay fórmulas; todo el mundo quiere hacer
una película que le llegue al mundo: aquí, en EB: claro, de lo que le gusta al público.
tores. Muchas veces con desacuerdos y dis- también tiene que haber la mirada de: “no,
cusiones sobre el sentido de las escenas, para esto no es así”. ¿Por qué si puede ser mejor? la China, en Corea, en Sudáfrica. Si tú escri- PR: ¿sería eso una película con vocación de
dónde vamos, para dónde las vamos a llevar. “Busquemos, trabajemos a ver cómo reforza- bes una historia y quieres hacer una película público? ¿Qué es una película con vocación
mos este personaje”, “está escena finalmente es porque creo que crees que le va a intere- de público?
El montaje ayuda también a crear esos perso- sar al público. Estás pensando en el público.
no. Quitémosla y escribamos una nueva”.
najes, a que se vean sólidos, ayuda al trabajo En Colombia funcionan las comedias, pero no EB: no, no sé. Pero, por ejemplo, en el montaje
que él hace, pero, en la mayoría de las pelícu- PR: vamos a hacer girar de nuevo nuestro re- es un fenómeno colombiano solamente, es un a veces tienes situaciones donde quieres ha-
las, es lo mismo. Por eso te digo: si el guion es lato. Segundo punto de giro: cambiemos de fenómeno mundial. cer más clara la historia; eso es pensar en el
increíble y el director es increíble y los actores tema como para tomarle el pulso, desde tu público, de pronto, ¿no?
son fantásticos, la edición es un paseo. punto de vista, desde la edición, a lo que se PR: sí es verdad: grandes directores no han
respira en el cine nacional, ¿crees que el públi- sido taquilleros en su país. PR: ¿qué crees que es lo que el público quiere
PR: una vez terminada la película ¿cuánto hay ver?
co se puede pensar desde el guion? Me expli- EB: pero uno piensa, de pronto, en personajes
en ella del guion?
co: lo que se percibe en el ambiente es que los como Fellini o Kurosawa, que la gente adora- EB: ¡wow, yo no me atrevería a responder eso!
EB: depende. A veces hay más del guion y hay guiones, o mejor, las películas colombianas no ba. Fueron personas que llenaron las salas. Es una incógnita enorme. Y creo que uno no
veces que hay menos, o a quienes se les oye se acercan al público, estamos divorciados, Cuando yo vivía en Francia, alcancé a ver una puede partir de esa premisa o, bueno, claro
decir: “se ha cambiado el orden de la película”, desde el guion. o dos de las últimas de Fellini y las salas llenas. que se puede partir de esa premisa, que es lo
o la estructura de la película. Porque yo creo Ahora, si la premisa es que quieres contar algo que hacen en Estados Unidos.
EB: pues no todas, ¿no? Dago es un buen
que lo primero que uno hace al ver el primer que le llegue al público, de pronto, tienes que
ejemplo. El mercado de los estudios es: ¿qué quiere
corte, es ver cómo están las estructuras de las hacer muchos compromisos.
escenas, cómo está la estructura en la pelícu- PR: teniendo en cuenta a Dago, ¿entonces, se ver el público? Entonces, démosle al públi-
PR: ¿con el público?
la, cómo está la información y cómo están los puede intuir un acercamiento al público desde co lo que quiere ver: entonces, historias de
actores. Creo que, entre mejor esté escrita la el guion? EB: con la historia. De pronto, si tú dices “esta superhéroes; entonces, saquemos todas las
película, más va a haber del guion. historia la voy a contar yo, porque es mi histo- historias de superhéroes posibles que nos den
EB: Lo que pasa es que a mí me es difícil ha- ria”, entonces, la contarías de una manera, si millones de entradas, donde esté toda la fa-
Volvemos a lo fundamental: entre más estén blar de generalidades, porque, pues, eso no dices “esta historia la quiero contar para que milia. Si uno quiere hacer realmente entradas,
trabajadas las historias, más se reflejan en la existe. Depende, entonces, de lo que quieres le llegue al público”, seguramente la transfor- lo primero que tiene que hacer es una película
película. Si el guion presenta muchas fallas, es de tu película: ¿llegarle al público o contar la mas, la escribes de otra manera, pensando para todo público, donde toda la familia pueda ir
necesario ajustarlo. Sin embargo, no creo que historia? A partir de ahí, entonces, tienes un que de esa manera le puede llegar al público. a verla, porque hay diferencia entre 5 entradas a
sea negativo que un guion tenga fallas. He vis- dilema, tienes que tomar un camino. ¿O quie- Puedes, por ejemplo, simplificar las cosas, de una de un espectador, ¿no? Ahora, yo creo en
to guiones de grandes guionistas a quienes se res contar una historia que le llegue al públi- pronto, decir “si yo la cuento a mi manera, la la honestidad de las historias, entonces, no a
les oye decir: “no, no, no hay que volver a es- co?, eso es lo que todo el mundo quiere hacer. hubiera contado más sugerida, pero quiero la premisa de ¿qué quiere ver el público? Para
cribir tres escenas; hay que volver a rodar tres llegarle al público”. Si te puede modificar la
PR: ¡claro, y no hemos podido! mí, vale la premisa de lo que quieres contar.
escenas”. No hay que tener tampoco miedo a manera de contar la historia o la honestidad
equivocarse. No se encuentra mucho eso en EB: pero, además, es como una alquimia. de la historia, también la puedes decorar para PR: ¿y qué sería una película de festival? Esta
Colombia. Claro que, por lo que hablábamos Mundialmente tampoco es fácil. Nosotros nos llegarle al público. es una de las discusiones en las que estamos
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el guion y el guionista

en el cine colombiano: ¿se están haciendo pe- cómo transmites tú la psicología de un perso- historia tendrá sus niveles de colombianidad
lículas de autor para festivales que no llegan naje, cómo vas creando símbolos, la semiótica. y de identidad.
al público?
PR: eso puede o debería estar en el guion. EB: aquí vinieron y filmaron historias de Co-
EB: pues, a mí no me sorprende que si tú haces lombia, y las filmó un inglés. O las historias de
EB: debería estar en el guion, y si no está, el García Márquez que no todas han sido filma-
una película, digamos de atmósfera, haya un
director debería desarrollar justamente la psi- das por colombianos. Entonces, creo que no
público más reducido. Me parece que pensar
cología de esos personajes, su arco de trans- podemos poner ciertas reglas o decretos, por-
que vas a llenar una sala durante semanas con
formación. que nos vamos a meter “un tiro en la pierna”
una película que es solo de atmósfera es estar
“meando fuera del tiesto”, como se dice. Quie- PR: cómo se vuelve imagen; cómo los cons- nosotros mismos.
ro decir: tú lo puedes hacer perfectamente sa- truyo visualmente, y eso todavía está un poco En este momento se cuentan más historias
biendo que tiene su público. “en pañales”. sobre nuestra guerra, y es obvio, porque hay
un pasado muy tenaz en Colombia. Tenemos
PR: y pasa en la literatura, pasa en la música, EB: sí. Sin embargo, creo que vamos bien. Yo
que procesar eso, y hay jóvenes que lo proce-
en las artes, tal vez lo que tú decías antes: nos me siento feliz de participar en este momento Foto de rodaje de El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015). Foto: Andrés Córdoba.
san, lo digieren y nos lo muestran. Creo que
damos un poco duro y, tal vez, tenemos que de la cinematografía colombiana, vamos bien. eso enriquece justamente nuestra memoria,
Archivo: Ciudad Lunar.
aprender a que los dos tipos de cine, o tres, o Estoy muy contento, porque lo importante es nuestra colombianidad. Y se dice: no más pe-
cuatro convivan. que se vayan desarrollando esas cosas. Tal vez la fuerza de su labor como editor radi-
lículas de guerra, pero estuvimos más de 50
ca en su voluntad de trabajo en equipo, con
EB: por ejemplo, si tú quieres hablamos de las PR: y muy importante reflexionar sobre ellas. años en guerra. ¿De qué más vamos a hablar?
su claridad, por ejemplo, en la comunión entre
historias del cine colombiano: yo, a veces, me Y vamos hacia nuestro desenlace: ¿puede el Es necesario decantar.
guionista y montajista; en esa lúcida sencillez
pregunto si no son relativamente simples; se guionista dar alguna respuesta a quienes sos- Lúcida sencillez. Etienne Boussac se aproxima que lo conduce a saberse parte de un engrana-
cuentan relativamente simple. Para el monta- tienen que, en Colombia, debe desarrollarse a su oficio con serena sencillez, con gran co- je en el que lo que importa es el resultado final
je es relativamente simple: la base está hecha un verdadero cine nacional que hable de su nocimiento de su oficio y de las limitaciones de ese proyecto que se llama película
y después trabajas en otras cosas, pero por cultura, de su país, de la colombianidad, de la y aportes de su contribución, como editor, a la
ejemplo, estructuras sofisticadas de narración identidad? organización del relato, a la depuración de la his- ***
o historias que sean mucho más elaboradas a toria. Para ello, se apoya en su intuición, expe- Estas cuatro entrevistas se insertan en el uni-
EB: pues, yo no creo que el cine deba existir
nivel dramatúrgico, no las he visto mucho aquí. riencia y talento, las herramientas que mejor verso cinematográfico, en un momento en
por decreto. Me parece que es arrancarle las conoce y que ha forjado con años de cinefilia
Y, entonces, ahí es cuando vamos donde los que, gracias a la Ley 814 de 2003, empiezan
alas, ir cerrando todas las posibilidades, no y de oficio.
guionistas: ¿qué es lo que pasa por ese lado? a aparecer facilidades para la producción de
solamente las posibilidades sino la creativi-
PR: yo pienso que estamos aprendiendo a dad. Si tú quieres, hay directores extranjeros “No concibo la edición sin el guion”, dice. A películas. Surge un nuevo panorama: los ta-
escribir, pero también estamos aprendiendo pesar del respeto que tiene por la historia lentos de todas las disciplinas cinematográfi-
muy interesantes que cuentan historias de
escrita, Etienne puede detectar fácilmente cas –fotografía, arte, sonido, dirección, guion,
a dirigir y, creo que hay momentos donde la colombianidad, de nosotros, de las regiones,
el momento de abandonarla para “centrar el producción– no dudan en formar equipos. Así,
puesta en escena no tiene… entonces, lo que creo es que ahí aparece la
drama” a partir de su materia prima: las imáge- las nuevas buenas, y no tan buenas, películas
honestidad de la historia que quieres contar.
EB: no, no hay puesta en escena. Además la nes. Manipula, mueve, cambia, sugiere, busca. empiezan a llegar a las pantallas. Excelentes
puesta en escena es algo que también se va PR: y creo que si la persona que está contan- Encuentra los vacíos en la dramaturgia, en los noticias rondan nuestra cinematografía a par-
aprendiendo, o sea, tú tienes que hacer el oficio, do la historia es colombiana, de hecho, la personajes. tir de ese momento.
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el guion y el guionista perfiles

Perfiles de los autores Libia Stella Gómez


Realizadora de cine y televisión. Magíster en Teoría e Historia del Arte y la Ar-
quitectura. Guionista y directora de cine. Ha dirigido los largometrajes La his-
toria del baúl rosado (2005) y Ella (2015), y ha sido documentalista de varios
programas sobre participación ciudadana, violencia en Colombia y desplaza-
miento forzoso, transmitidos por Señal Colombia entre 1999 y 2002. Ha escri-
to más de diez guiones para largometraje de ficción. Autora del libro de crítica
y análisis cinematográfico: La mosca atrapada en una telaraña, Buñuel y Los ol-
cuadernos de cine colombiano 28-2018 nueva época vidados en el contexto latinoamericano. Es profesora de Medios Audiovisuales
en la Universidad Nacional de Colombia y la Pontificia Universidad Javeriana.

Dago García
Frank Baiz Quevedo Comunicador Social egresado de la Universidad Externado de Colombia.
Escritor, investigador en dramaturgia del guion, docente y script doctor. Gra- Guionista de teatro y televisión, productor y director de cine. Ha sido profe-
duado de la Escuela de Matemática de la Universidad Central de Venezuela y sor de cátedra de guion de las universidades Externado de Colombia, Jave-
Master of Science en la Universidad de Londres. Fue director de investigación riana, Jorge Tadeo Lozano, Rosario, Central, Minuto de Dios, viart Andrés
de la Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela, y se ha dedicado a la es- Bello Venezuela y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San
critura de guiones, a la investigación en materia de dramaturgia del guion y a la Antonio de los Baños, Cuba. Ha sido ganador de premios como el Simón
asesoría de escritores de cine y televisión. Autor de guiones cinematográficos Bolívar, la India Catalina, Tv y Novelas, El Tiempo –a Mejor Libretista y Mejor
y de libretos para televisión, tanto de documentales como de ficción. Creador Telenovela en el nivel nacional. En la actualidad se desempeña como Vice-
de la Página del Guion (http://www.lapaginadelguion.org), y autor de Escriba®, presidente de Producción y Contenidos del canal Caracol, Colombia.
un software para la estructuración dramática de guiones.

Efraín Bahamón
Carlos Henao Guionista y realizador. Licenciado en idiomas. Maestría en literatura Hispa-
Estudió Artes Plásticas en la Universidad de Antioquia. Fue director del cine noamericana del Instituto Caro y Cuervo, Maestría en Escrituras Creativas
Club Ukamau (1982-1984) y de la Cinemateca del Museo de Antioquia (1990- (Guion cinematográfico) Universidad Nacional de Colombia. Ha sido profesor
1993). Es fundador y miembro del Festival de Cine y Video de Santa Fe de An- de literatura latinoamericana en USA y en India. Fue director de la Cinemateca
tioquia, de la Corporación Cinefilia y presidente de la Asociación de Guionistas Distrital de Bogotá (2005-2006). En la actualidad, se desempeña como do-
Colombianos Los Guionistas Cuentan. Como docente ha impartido la cátedra cente en la Escuela de Cine y TV de la Universidad Nacional de Colombia y
de cine y guion en las Facultades de Comunicación Social de la Universidad de coordina la línea de guion en la Maestría de Escrituras Creativas. Dos mujeres
Antioquia y la Pontificia Bolivariana de Medellín y, recientemente, en la Univer- y una vaca, su primer largometraje ganó el premio a mejor película colombia-
sidad del Magdalena; durante diez años, ha sido profesor en el área de guion en na en el New York Colombian Film Festival, 2015.
el programa Imaginando Nuestra Imagen del Ministerio de Cultura.
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el guion y el guionista

Hugo Chaparro Valderrama


Escritor y crítico cinematográfico. Becario del International Writing Program
de la Universidad de Iowa durante el otoño de 2002. Director de los Laborato-
rios Frankenstein. En su obra se encuentran cinco novelas, dos libros de cuen-
tos, dos libros de poemas (ambos ganadores del Premio Nacional de Poesía).
Sus publicaciones cinematográficas incluyen Alfred Hitchcock: el miedo hecho
cine (2005); Marilyn Monroe: en cuerpo y alma (2009); Marta Rodríguez: la his-
toria a través de una cámara (2015); Álbum del Sagrado Corazón del cine colom-
biano (2016), y El evangelio según Hollywood (2005).

Patricia Restrepo
Profesora y asesora de guion en la Maestría de Escrituras Creativas de la
Universidad Nacional de Colombia durante los últimos 10 años. Miembro
fundador del colectivo Cine-Mujer, grupo de mujeres cineastas que durante
la década del 80 trabajó por y para las mujeres desde el lenguaje del cine.
Forma parte de la Junta Directiva de la Asociación de guionistas colombia-
nos ‘Los guionistas cuentan’, cuyas actividades tienden al fortalecimiento
y la organización del sector de los guionistas. Ha escrito dos guiones de
largometraje: El quinto piso y Espiral ambos sin producir. En proceso Un cielo
abierto, titulo provisional de su último guion.

Silueta derivada de fotografía de Cristina Gallego


y Jorge Forero en lectura de guión de Los viajes del
viento. Archivo: Cristina Gallego.
estos
cuadernos
de
cine
se
terminaron
de
editar
en
febrero
de
2018
en
la
ciudad
de
Bogotá

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