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Cultura infantil
y multinacionales
La construcción de la identidad en la infancia

Por

SHIRLEY R. STEINBERG

JOE L. KINCHELOE (Compiladores)

Traducción de
Tomás del Amo

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CAPíTULO 11

¿Son las películas de Disney buenas

para sus hijos?
Por Henry A. GIRüUX

Aunque parece ser un supuesto común, la idea de que la cultura proporciona

la base para formas persuasivas de aprend izaje para los niños se grabó en mí con
brusca urgencia durante los últimos años. Como padre sólo de tres niños de 8
años, me vi introducido algo a regañadientes en el mundo de las películas
de animación de Hollywood, en particular de las producidas por Disney. Antes de
convertirme en un observador de esta forma de cultura infantil, aceptaba los su­
puestos, en gran parte indiscutidos, de que las películas de dibujos animados es­
timu lan la imaginación y la fantasía , reproducen un ambiente de inocencia y, en
general, son buenas para los niños. En otras palabras, estas películas parecían
ser para ellos vehículos de distracción y una fuente muy considerada y buscada de
diversión y alegría. Sin embargo, en un período muy corto de tiempo, se me hizo
claro que estas películas eran pertinentes fuera de los límites del entretenimiento.
Huelga dec ir que la significación de las películas de dibujos animados actúa
sobre muchos registros, pero uno de los más persuasivos es el papel que desem­
peñan como nuevas "máquinas de enseñar", como productoras de cultura. Pron­
to descubrí que ; para mis hijos, y sospecho que para muchos otros, parecen ins­
pirar al menos tanta autoridad cultural y legitimidad para enseñar roles , valores e
ideales específicos como los sitios más tradicionales de aprendizaje, como las
escuelas públicas, las instituciones religiosas y la familia.
La significación de las películas de dibujos animados como lugar de aprendi­
zaje aumenta por el reconocimiento general de que las escuelas y otros lugares
públicos de aprendizaje están cada vez más acosados por una crisis de visión,
significado y motivación . Por el contrario, los medios de comunicación de masas,
especialmente el mundo de las películas de Hollywood, construyen un ámbito de
ensueño de inocencia infantil donde los niños encuentran cada vez más un lugar
para situarse en su vida emocional. A diferencia de la realidad a menudo poco
emotiva y sin alegría de la escolarización, las películas infantiles proporcionan un
espacio visual de alta tecnología donde la aventura y el placer se encuentran en
un mundo fantástico de posibilidades y en una esfera comercial de consumismo
y conversión en mercancía.

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66 Cultura infantil y multinacionales

La pertinencia educativa de las películas de dibujos animados se me hizo

especialmente clara a medida que mis hijos experimentaron la vasta má.quina de
entretenimiento y enseñanza encarnada por Disney. Mientras veía varias de sus
películas primero en la sala de cine y después en vídeo, cada vez fui más cons­
ciente de lo necesario que era trascender el tratamiento de estas películas como
entretenimiento transparente para cuestionar los mensajes que hay tras ellas.
Pero al mismo tiempo, me di cuenta de que todo intento de examinar crítica­
mente estas películas iba a contrapelo de la opinión popular norteamericana.
Después de todo, "el lugar más feliz sobre la tierra" ha conseguido tradicional­
mente su popularidad en parte a través de la imagen autoproclamada de inocen­
cia de marca que lo ha protegido de la mirada inquisitiva de los críticos. Por
supuesto, hay más en juego aquí que el propósito de un departamento de rela­
ciones públicas de proteger la pretensión de Disney de bondad legendaria y
veneración sin concesiones. Existe también la realidad de un gran poder eco­
nómico y político que protege sin fisuras su posición mítica como abastecedor de
inocencia y virtud moral norteamericana 1. Rápida en movilizar su monolítico blo­
que de instituciones legales, portavoces de relaciones públicas y críticos cultura­
les profesionales para salvaguardar los límites de su "reino mágico ", Disney ha
entablado agresivas acciones judiciales por violaciones de sus derechos de pro­
piedad intelectual, ha controlado quién tiene acceso a sus archivos y ha intenta­
do influir en los usos del material investigado en ellos. En su celo por proteger su
imagen y aumentar sus beneficios, ha llegado a emprender acciones legales con­
tra un pequeño centro de atención de día que utilizaba en su publicidad persona­
jes de dibujos animados de la compañía. En este caso, Disney, como defensora
autoproclamada de los valores familiares, comprometió su filosofía de Dan QUAY­
LE * por un respaldo agresivo de los derechos de propiedad. Del mismo modo,
Disney tiene una terrible reputación de ejercer presión sobre los autores que cri­
tican su ideología y su empresa. Pero el poder de su categoría mitológica proce­
de de otras fuentes también.
La imagen de Disney como icono de la cultura norteamericana se refuerza fir­
memente por medio de la penetración de su imperio en todos los aspectos de la
vida social. Los niños experimentan su influencia cultural a través de un laberinto
de representaciones y productos que se encuentran en los vídeos caseros, los
centros comerciales, las películas educativas escolares, las taquillas, los progra­

1 La realidad de la Compañía Disney como un poderoso imperio económico y político se puede

ver en su anotación de beneficios y su alcance cultural corporativo en constante expansión . Por ejem­
plo, la Compañ ía Disney ingresó en 1994 casi 5.000 millones de dólares en taquilla , 3.500 millones de
dólares de los parques temáticos de Disney y casi 2.000 millones de dólares de los productos Disney.
Además, en el verano de 1995, la Compañía Walt Disney llegó al acuerdo más importante de la indus­
tria de los medios de comunicación norteamericanos invirtiendo 19.000 millones de dólares para
adquirir Capital Citíes/ABC. Véase, por ejemplo, Bruce Hovovrrz , "Company Has Cradle-to-Grave
Sway", USA Taday (7 de septiembre de 1995), pág. B1. Sobre las propiedades específicas implica­
das en la fusión entre Disney y Capital Cities/ABC , véase Jack THOMAS , "For Viewers, Changes Not
Expected to Be Big Deal", Bastan Glabe (1 de agosto de 1995), págs. 33, 45, especialmente la tabla
de la página 45.
* Dan QUAYLE fue Vicepresidente republicano de EE.UU. a finales de los ochenta (1989-1993),
bajo el mandato de George Bush, defensor de los valores de la familia tradicional. Nació en Indiana ­
polis en 1947. Es autor de un libro titulado: The American Family: Discavering The Values That Make
Us Strong. (N. del T.)

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 ¿Son las películas de Disney buenas para sus hijos? 67

mas de televisión popular y los restaurantes familiares. Por medio de la publici­

dad, las exposiciones y el uso del espacio visual público, Disney se introduce en
una red de mercancías que se presta a la construcción del mundo de hechizo
como una categoría cerrada y total. Disney se esfuerza mucho para promover su
imagen cívica. Definiéndose como vehículo para la educación y la responsabili­
dad cívica, patrocina los "Premios Profesor del Año", proporciona becas a los
estudiantes y, más recientemente, ofrece ayuda económica , periodos de prácti­
cas y programas educativos para los jóvenes urbanos en situaciones de desven­
taja social por medio de su proqrama de patinaje sobre hielo llamado Metas . En
lo que puede verse como una extraordinaria aventura, planea construir en los pró­
ximos años una escuela prototipo que, según proclama uno de sus folletos, "ser­
virá como modelo para la educación en el siglo XXI". La escuela formará parte de
¡
una urbanización residenc ial de 2.000 hectáreas llamada Celebration que, según
I los ejecutivos de Disney, se diseñará según "las calles principales de la Norte­
américa de provincias y recordará las imágenes de Norman Rockwell" 2 .
I Lo interesante aquí es que Disney no proporciona simplemente ya las fan­
tasías por medio de las cuaies se produce, experimenta y afirma la inocencia de
la infancia y la aventura. En la actualidad , produce prototipos para escuelas, fami­
II lias, identidades y comunidades modelo y la manera en que debe comprenderse
el futuro por medio de una construcción particular del pasado. Desde los sórdidos
Ir y abarrotados espacios urbanos de la ciudad de Nueva York hasta los monumen­
tos espaciales de consumo que dan forma a Florida, Disney obtiene pleno parti­
do de representar de nuevo el paisaje social y cultural mientras difunde la ideo­
logía de sus ingenieros de la imaginación. Por ejemplo, Disney no sólo se está
haciendo cargo de grandes propiedades en la calle 42 oeste en la ciudad de Nue­
va York para producir un musical al año, también ha comenzado a construir Cele­
bretion, que está diseñada para alojar a 20.000 ciudadanos. Según Disney, es
una "pequeña ciudad norteamericana típica ... diseñada para convertirse en un
prototipo internacional para las comunidades":'. Lo que Disney deja fuera de su
optimista información promocional es la noción bastante débil de democracia que
inspira su enfoque del gobierno municipal, ya que el modelo de Celebration se
asienta sobre "la premisa de que los ciudadanos no tienen control sobre las per­
sonas que planifican para ellos y administran las políticas de la ciudad" 4. PE¡ro
Disney hace más que proporcionar prototipos para comunidades en mayor esca­
la; también reivindica el futuro por medio de su visión nostálgica del pasado y su
construcción de la memoria pública como una metonimia del reinado mágico.
El teórico francés Jean BAUDRILLARD ha captado la amplitud y la fuerza de la
influencia de Disney sosteniendo que Disneylandia es más "real" que fantasía,
porque actualmente proporciona la imagen sobre la que Norteamérica se cons­
truye a sí misma. Por ejemplo, Houston modela el monocarril de su aeropuerto de
acuerdo con el que hay en Disneylandia. Ciudades extendidas por toda Norte­
américa se apropian de una parcela de nostalgia imitando la arquitectura victo­

2 Citado en Mark WALSH , "Disney Holds Up School as Model for Next Century", Education Week
13(39) (22 de junio, 1994), pág. 1.
3 Citado en Tom V ANDERBILT, "Mickey Goes to Town(s)" , Nation 261(6) (28 de agosto/4 de sep­
tiembre, 1995), pág. 197.
4 Ibid., pág. 199.

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riana de la Cal le Principal de EE.UU. de Disneylandia. Parece que los artífices de
las políticas reales no son los que residen en Washington, D.C., sino los que en
California se llaman a sí mismos ingenieros de la imaginación de Disney. Los lími­
tes entre entretenimiento, educación y comercialización se vienen abajo por la
omnipotencia absoluta de la penetración de Disney en diversas esferas de la vida
cotidiana. El ámbito del imperio Disney revela tanto sus perspicaces prácticas
empresariales como su aguzada vista para proporcionar sueños y productos a
través de las formas de la cultura popular en las que los niños realizan de buena
gana inversiones mater iales y emocionales.
El público general tiende a rechazar cualquier relación entre la ideología y el
prolífico mundo de entretenimiento de Disney. Y sin embargo, su apariencia de
inocencia les parece a algunos críticos como poco más que una máscara promo­
cional que disimula sus técnicas comerciales agresivas y su influencia al educar
a los niños en las virtudes de convertirse en consumidores activos. Eric SMOODIN,
compilador de Oisney Oiscourse, un libro que critica el papel de esta compañía en
la cultura norteamericana, indica que "Disney construye la infancia para hacerla
completamente compatible con el consum ismo" 5 . Más perturbadora aún es la
extendida creencia de que su inocencia de marca le libra de tener que rendir
cuentas sobre las diversas maneras en que determina el sentido de realidad que
suministra a los niños cuando éstos adoptan nociones particulares y a menudo
higienizadas de la identidad, la cultura y la historia en el universo cultural aparen­
temente apolítico del "reino mágico". Por ejemplo, Jan WIENER, profesor de histo­
ria en la Universidad de California en Irvine , indica que "la versión de Disneylan­
día de la Calle Principal de Norteamérica recuerda una imagen de pequeñas
ciudades caracterizadas por la animación de los comercios, con cuartetos de bar­
bería, helados de fruta y nueces y desfiles gloriosos". Para WIENER esta visión no
sólo convierte en ficción y trivializa la historia de las calles principales reales a
finales del siglo XIX, también representa una apropiación del pasado para legiti­
mar un presente que pinta un mundo "sin casas de vecindad modestas, pobreza
o conflictos de clase urbanos ... Es el sueño de un protestante blanco nativo de un
mundo sin negros o ínrniqrantes'" .
Quiero aventurarme en el contradictorio mundo de Disney por medio de un
análisis de sus películas de dibujos animados más recientes . Estas películas, pro­
ducidas desde 1989, son importantes porque han recibido enormes elogios y han
alcanzado la categoría de grandes éxitos. Para muchos niños representan su pri­
mera introducción en el mundo de Disney. Además, su éxito y popularidad, que
rivalizan con muchos largometrajes de adultos, no da lugar a los análisis críticos
que a menudo se hacen sobre éstos. En resumen , el público general está más
dispuesto a suspender el juicio crítico sobre estas películas infantiles. La fantasía
de dibujos animados y el entretenimiento parecen plegarse uno sobre otro y que­
dar fuera, en cuanto tales, del mundo de los valores, el significado y el conoci­
miento asociados a menudo con formas educativas más pronunciadas como
los documentales, las películas de arte o incluso las películas adultas de amplia

S Erie SMOODIN, "How to Read Walt Disney", en SMOODIN, ed., Disney Discourse: Producing the
Magic Kingdom. Nueva York , Routledge, 1994, pág . 18.
6 Jan WIENER, "Tall Tales and True", Nation (31 de enero, 1994) , pág . 134.

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circulación. Dada la influencia que la ideología de Disney tiene sobre los niños, es
imprescindible que los padres,. ,,os profesores y otros adultos comprendan cómo
estas películas atraen la atención y dan forma a los valores de los niños que las
ven y las corn Pr,an: . . ,
Más adelame indico que es Importante tratar las películas de dibujos anima-
dos de Disnp,/, sin condenar a Disney, como una compañía de ideología reaccio­
naria que píOmueve con engaños una visión del mundo conservadora so pretex­
to del entretenImiento, ni celebrarla simplemente como la versión de Hollywood
J
de Mr. Rogers Neíghborhood, que no hace más que proporcionar fuentes de
alegría Y felicidad para los niños en todo el mundo. En parte, hace ambas cosas.
Pero, al moldear las identidades individuales y controlar los campos de significa­
do social por medio de los cuales los niños se mueven en el mundo, desempeña
un papel de;nasiado complejo para reducirlo a cualquiera de las dos posiciones.
Disney se inscribe de manera dominan te en la vida de los niños e influye podero­
samente en la forma de imaginar el paisaje cultural de Norteamérica. La domi­
nante autoridad cultural de Disney es demasiado poderosa y trascendental para
ser simplem ente objeto de reverencia. Lo que Disney se merece es crítica respe­
tuosa, y una medida de este respeto es incluir el enfoque de la infancia y la socie­
dad reflejado en sus obras en un diálogo crítico sobre los significados que pro­
duce, los roles que legitima y las narraciones que utiliza para definir la vida
norteamericana.
La pregunta de si las películas de dibujos animados de Disney son buenas
para los niños no tiene respuestas sencillas pero, al mismo tiempo, requiere exa­
minar estas películas fuera del registro tradicional de la diversión y el entreteni­
miento. Las producciones más recientes, que incluyen La síreníta (The Líttle Mer­
maíd), Aladdín, La bella y la bestia (Beauty and Beast) y El rey león (The Líon
King), proporcionan amplias oportunidades para analizar cómo construye una
cultura de la alegría y la inocencia para los niños en la intersección del entreteni­
miento, la defensa, el placer y el consumismo. Todas estas películas han sido
estrenos de perfil alto que alimentan a públicos masivos. Además, su éxito comer­
cial no se limita a los beneficios de la taquilla. Uniendo con éxito los rituales del
consumo y la asistencia al cine, las películas de dibujos animados de Disney pro­
porcionan un "mercado de la cultura", una plataforma de lanzamiento para un
número inacabable de productos y mercancías que incluyen cintas de vídeo, ban­
das sonoras, ropa infantil, armarios, muñecos de peluche y nuevas entradas en
los parques temáticos 7.
En una nota más positiva, la amplia distribución y el atractivo popular de estas
películas proporcionan a los diversos públicos y espectadores la oportunidad de
poner en duda los supuestos que permiten a la gente suspender el juicio respec­
to a la responsabilidad de Disney de definir un entretenimiento infantil apropiado.
El análisis crítico de cómo las películas de Disney surten efecto construyendo sig­
nificados, induciendo placeres y reproduciendo fantasías cargadas ideológica­
mente no pretende ser un ejercicio de descrédito. Al contrario, la influencia social

7 La expresión "mercado de la cultura" viene de Richard DE CORDOVA, ''The Mickey in Macy's

Window: Childhood Consumerism and Disney Animation", en Eric SMOODIN, ed., Oisney Oiscourse:
Producing the Magic Kingdom. Nueva York , Routledge, 1994, pág. 209 .

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70 Cultura infantil y multinacionales

y cultural de Disney, en cuanto compañía de 4.700 millones de dólares de factu­

ración, es tan enorme y trascendental que no debería quedar libre de control y
mediación.
Las películas recientes de Disney encarnan principios y temas estructurado­
res que se han convertido en la marca de la animación de la compañía. Las pe­
lículas de Disney funcionan como lugares de entretenimiento porque ponen en
contacto con la alegría y la aventura a niños y adultos por igual. Se presentan
como lugares para experimentar placer, incluso cuando tenemos que comprarlo.
La fascinación de Hollywood, la animación llena de color y los números musica­
les que salpican el espectáculo combinados con regocijo a la antigua usanza
crean una zona de celuloide de comodidad estética y emocional tanto para los
niños como para los adultos. El vigorizante número de calipso "Bajo el mar" en La
sirenita, y "Sé nuestra invitada", la secuencia musical inspirada en Busby Berke­
ley en La bella y la bestia, son indicativos del talento musical en juego en las pe­
lículas animadas de Disney. Los cuatro largometrajes recurren al asombroso
talento de los compositores de canciones Howard Ashman y Alan Menken, y el
resultado es una serie de fiestas musicales que proporcionan la cohesión emo­
cional de la experiencia de animación.
La fantasía abunda cuando las películas de dibujos animados de Disney pro­
ducen una multitud de villanos, héroes y heroínas exóticos y estereotipados.
Mientras que Ursula, el rebosante gran calamar negro y púrpura en La sirenita
derrama maldad e ironía a borbotones, la sirenita-heroína Ariel tiene la aparien­
cia de un cruce entre una adolescente rebelde típica y una modelo del sur de Cali­
fornia. Las representaciones de Disney tanto de las mujeres malas como de las
buenas parecen haberse hecho en la redacción de Vague. El monstruo lobuno en
La bella y fa bestia evoca una rara combinación de terror y amabilidad, mientras
que Scar, el felino afable e intrigante, añade un toque contemporáneo al signifi­
cado de la maldad y la traición.
La colección de objetos y animales animados en estas películas es del mayor
nivel artístico. Por ejemplo, el castillo encantado de la bestia en La bella y fa bes­
tia se vuelve mágico al transformarse los objetos de la casa en tazas danzantes,
una tetera que habla y unos cubiertos que bailan. Estos personajes son parte de
narraciones más amplias: la libertad, los ritos de paso, la intolerancia, las elec­
ciones, la injusticia del machismo y la movilización de la pasión y el deseo son
sólo algunos de los muchos temas explorados en estas películas de dibujos ani­
mados. Pero al hechizo no le falta un precio, si persuade a su público de suspen­
der el juicio crítico sobre los mensajes producidos por estas películas. Aunque
estos mensajes se pueden interpretar de diversas maneras y a veces son contra­
dictorios, existen varios supuestos que estructuran estas películas que represen­
tan el rostro oculto de Disney.
Uno de los mensajes más polémicos que aparecen y desaparecen de las pe­
lículas de dibujos animados de Disney se refiere a la representación de las
muchachas y las mujeres. Tanto en La sirenita como en El rey feón los persona­
jes femeninos están construidos dentro de roles de género definidos estrecha­
mente. Todas las mujeres en estas películas están subordinadas en el fondo a los
hombres y definen su sentido de poder y su deseo casi exclusivamente desde el
punto de vista de la narración del macho dominante. Por ejemplo, la sirena Ariel,
inspirada en una muñeca Barbie ligeramente anoréxica, parece estar empeñada

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a primera vista en una lucha contra el control paterno, motivada por el deseo de
explorar el mundo humano y dispuesta a correr un riesgo al definir el sujeto y el
objeto de sus deseos . Pero al final la lucha para conseguir la independencia de su
padre, Tritón, y el sentido de enfrentamiento desesperado que motiva a Ariel se
disipa cuando hace un pacto mefistofélico con Ursula: Arielle entrega su voz para
obtener un par de piernas de manera que pueda seguir al apuesto príncipe Eric.
Aunque los niños pueden estar encantados con la rebelión adolescente de Ariel,
son llevados a creer al final que el deseo, la elección y el poder están estrecha­
mente relacionados con atrapar y amar a hombres apuestos. En La sirenita, Ariel
se convierte en una metáfora para la narración tradicional del proceso de conver­
tirse en ama de casa. El mensaje cuando Ursula le dice que llevarse su voz no es
tan malo porque a los hombres no les gustan las mujeres que hablan se dramat i­
za al intentar el príncipe dar a Ariel el beso de verdadero amor aun cuando ella
nunca le ha dirigido la palab ra. Dentro de esta narración rígidamente definida, la
condición de mujer ofrece a Ariel la recompensa de casarse con el hombre ade­
cuado y renunciar a su vida anterior bajo el mar, un revelador modelo cultural para
la naturaleza de la elección y la toma de decisiones femenina en la visión del
mundo de Disney. Es difícil ver que una película como ésta haga más que refor­
zar los estereotipos negativos sobre las mujeres y las muchachas. Por desgracia,
este tipo de estereotipos se reproduce, en diversos grados, en todas las películas
de dibujos animados de Disney.
En Aladdin, la cuestión de la acción y el poder se centra estrictamente en el
papel del joven vagabundo callejero Aladdin. Jasmine, la princesa de la que él se
enamora, es simplemente un objeto de su deseo inmediato, así como un peldaño
a la movilidad social. La vida de Jasmine está definida casi por completo por los
hombres, y al fir.al su f~licidad la asegura Aladdin , 8. quien finalmente se da per­
miso para desposarla.
El tema del qénero se complica algo más en La bella y la bestia. Bella, la heroí­
na de la película , es representada como una mujer independiente atrapada en una
ciudad provinciana en la Francia del siglo XVIII. Considerada extraña debido a su
profunda afición a la lectura , es perseguida por Gastón , un machista presumido
típico de las películas de Hollywood durante los años ochenta. Bella, dicho sea en
su honor, lo rechaza , pero al final concede su amor a la bestia, que la tiene cauti­
va con la esperanza de que se enamore de él y rompa el malvado sortilegio que le
arrojaron cuando era joven . Bella no sólo se enamora de la bestia, la "civiliza"
enseñándole a comer adecuadamente, a controlar su genio y a bailar. Bella se
vuelve un modelo de etiqueta y estilo mientras convierte a este tirano narcisista de
músculos agarrotados en un modelo del hombre "nuevo", que es sensible , atento
y cariñoso. Algunos críticos han calificado a Bella de feminista de Disney, porque
rechaza y denigra a Gastón, el machista elemental. De manera menos obvia, La
bella y la bestia se puede interpretar también como un rechazo de la hipermascu­
linidad y una lucha entre la susceptibilidad machista de Gastón y el sexista refor­
mado, la bestia . En esta interpretación, Bella no es tanto el centro de la película
como un accesorio o "mecanismo para resolver el dilema de la bestia" 8.

8 Susan JEFFORD de sarrolla esta interpretación de La belfa y fa bestia en Susan JEFFORD: Hard
Bodies: Hollywood Mascufinity in the Reagan Era. New Brunswick, N.J., Rutgers University Press,
1994 , pág . 150.

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Cualesquiera que sean las cualidades subversivas que Bella personifica en la
película, parecen desvanecerse cuando se centran en humillar la vanidad del
varón. Al final, Bella se convierte simplemente en una mujer más cuya vida se
valora por resolver los problemas de un hombre.
La cuestión de la subordinación femenina vuelve en grado extremo en El rey
león. Todos los gobernantes del reino son hombres, lo que refuerza el supuesto
de que la independencia y el liderazgo están vinculados al derecho reconocido
patriarcal mente y la elevada posición social. La dependencia que el amado Mufa­
sa suscita de las mujeres de la Roca del Orgullo no camb ia después de su muer­
te, cuando el malvado Scar asume el control del reino. Carentes de todo sentido
de agravio , resistencia o independencia, las mujeres felinas se retrasan en el
cumplimiento de sus órdenes. Dada la pretendida obses ión de Disney con los
valores familiares, especialmente como una unidad de consumo, es curioso que
no haya madres en estas películas. La sirenita tiene un padre dominante; el padre
de Jasmine es superado en inteligencia por sus ayudantes, y Bella tiene un cabe­
za hueca por padre. ¡Se acabaron las madres fuertes y las mujeres que oponen
resistencia!
Jack ZIPES, profesor de alemán en la Universidad de Minnesota y destacado
experto en cuentos de hadas, afirma que las películas de dibujos animados de
Disney exaltan un poder de tipo masculino. Lo que es más importante, ZIPES cree
que reproducen "un tipo de estereotipo de género... que , a diferencia de lo que los
padres piensan, tiene un efecto adverso sobre los niños ... Los padres piensan
que son esencialmente inofensivas, y no lo son" 9 . Las películas de Disney se pro­
yectan a cantidades enormes de niños en los Estados Unidos y en el extranjero.
Respecto a la cuestión del género, la visión de Disney de la relación entre la
acción femenina y la obtención de poder no es sólo nostálgica , linda con lo abier­
tamente reaccionario.
Los estereotipos raciales son otra cuestión importante que emerge en
muchas películas de dibujos animados de Disney. Pero el legado de racismo no
comienza con las películas producidas desde 1989; al contrario, se puede ras­
trear una larga historia de racismo asociada con el trabajo de Disney hasta las
imágenes denigrantes de personas de color en películas como La canción del Sur
(Song of the South), estrenada en 1946, y El libro de la selva (The Jungle Books),
que apareció en 1967 10 . Además, en los años cincuenta aparecieron en Frontier­
land representaciones racistas de los nativos americanos como "pieles rojas" vio­
lentos. Asimismo, el restaurante principal en Frontierland presentaba una figura
de tamaño natural de una antigua esclava, la tía Jemima, que firmaba autógrafos
a los turistas en el exterior de su "Casa de las Tortitas". Con el tiempo, las exhibi­
ciones de nativos norteamericanos guiando a los turistas fueron eliminadas por
los ejecutivos de la compañía porque los guías de canoa "indios" deseaban sindi­
carse . Fueron sustituidos por robots de osos bailarines. Las quejas de los grupos
de derechos civiles eliminaron el degradante espectáculo de la tía Jemima 11.

9 Citado en June CASAGRANDE, 'T he Disney Agenda ", Creative Loafing (17-23 de marzo, 1994) ,
páginas 6-7.
10 Tras su estreno en 1946, La canción del sur fue condenada por la NAACP (Asociación Nacio­
nal para el Avance de las Personas de Color) por sus representaciones racistas .
11 Estos episodios racistas se resaltan en WIENER, "Tall Tales and True", págs. 133-135.

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El ejemplo más polémico de estereotipos raciales al que hizo frente la maqui­

naria publicitaria de Disney se produjo con el estreno de Aladdin en 1989, aunque
estos estereotipos reaparecieron en 1994 con el estreno de El rey león. Aladdin
representa un ejemplo particularmente importante porque fue un estreno de ele­
vado perf il, ganador de dos premios de la Academia, y una de las películas de
Disney de más éxito de todas las producidas. Sonando para públicos masivos
de niños, la canción de apertura de la película, "Noches árabes", comienza su
descripción de la cultura árabe con un tono decididamente racista. La canción
afirma: "Vengo de una tierra / de un lugar lejano / por donde vagan los camellos
de las caravanas. Donde te cortan la oreja / si no les gusta tu cara. Es bárbaro,
pero oye, es mi hogar" *. En esta caracterización, una política de identidad y lugar
asociada con la cultura árabe magnifica los estereotipos populares preparados ya
por los medios en su descripción de la Guerra del Golfo. Estas representaciones
racistas se reproducen además en una multitud de personajes de apoyo que son
retratados como grotescos, violentos y crueles. Yousef SALEM, antiguo portavoz
de la Asociación Islámica de South Bay, caracterizó la película de esta manera:
"Todos los malos llevan barba y tienen la nar iz grande y bulbosa, ojos siniestros y
un fuerte acento, y blanden espadas constantemente. Aladdin no tiene la nariz
grande, tiene la nariz pequeña. No lleva barba ni turbante. No tiene acento. Lo
que le hace simpático es que le hayan dado este carácter norteamericano... Ten­
go una hija que dice que está avergonzada de ser árabe, y es por cosas como
ésta" 12.
Jack SHAHEEN, profesor de periodismo de radio y televisión en la Universidad
del Sur de IIlinois en Edwardsville, con la personalidad de la radio Casey Kasem **,
movilizó una campaña de relaciones públicas en protesta contra los temas antiá­
rabes en Aladdin. Al principio, los ejecutivos de Disney ignoraron la protesta pero,
debido a la marea creciente de agravio público, aceptaron camb iar una línea de
la estrofa en el lanzamiento posterior de la casete de vídeo y el estreno interna­
cional de la película; vale la pena advertir que Disney cambió la letra en su lan­
zamiento popular del CD de Aladdin 13. También conviene señalar que los ejecu­
tivos de la compañía no desconocían las implicaciones racistas de la letra cuando
se propusieron en primer lugar. Howard ASHMAN, que escribió la canción principal,
entregó una letra distinta cuando presentó los versos originales. La letra opcional,
"Donde es llano e inmenso / y el calor es intenso" sustituyó finalmente al verso ori­
ginal: "Donde te cortan la oreja / si no les gusta tu cara". Aunque en el estreno de
la casete de vídeo de Aladdin apareció la nueva letra , muchos grupos árabes se
sintieron decepcionados porque el verso: "Es bárbaro pero, oye, es mi hogar" no

* En el videocasete en castellano, la canción empieza así: "Vengo yo del lugar / donde el dátil se
da / y los nómadas beben té. Y si allí les caes mal/encomiéndate a Alá. Es muy duro, lo sé, ¿y qué?"
(N. del T.)
12 Yousef SALEM, citado en Richard SCHEININ, "Angry Over 'Aladdin"', Washington Post (10 de
enero, 1993), pág. G5.
** Casey Kasem es un famoso y clásico presentador americano de radio, que entre otros tiene
un programa de gran audiencia, "TOP 40", en el que da a conocer los principales éxitos de la música
americana. Algo semejante a los cuarenta principales en España. (N. del R.)
13 Howard GREEN , un portavoz de Disney, rechazó las acusaciones de racismo como irrelevan­
tes, afirmando que estas críticas procedían de una pequeña minoría y que a "la mayoría de las per­
sonas les parecía bien [la película]". Washington Post (1 O de enero, 1993).

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se alteró. Lo que es más importante, la errónea pronunciación de nombres ára­

bes en la película, la codificación racial de acentos y el uso de garabatos sin sen­
tido en sustitución de lengua árabe escrita real no se retiraron.
El racismo es también un principio estructurador poderoso pero sutil en la
película de dibujos animados más reciente de Disney: Pocahontas. En la inter­
pretación de Disney de la historia colonial, Pocahontas se convierte en una super­
modelo morena similar a una Barbie con una silueta de reloj de arena cuya rela­
ción con el hombretón ario John Smith transforma un acto histórico de barbarie
colonial en un romance sentimental. En esta alegoría romántica, la narración de
la voracidad y la explotación del colonialismo se reescribe como una aventura
amorosa multicultural en la que las cuestiones del conflicto humano, el sufrimien­
to y la explotación se eliminan convenientemente. El capitán John Smith, cuya
reputación histórica se basó en su persecución implacable y asesina de los
"indios", se mistifica en la Pocahontas de Disney. En lugar de retratarlo con preci­
sión -como parte de un legado colonial que tuvo como resultado el genocidio de
millones de nativos norteamericanos-, Disney convierte a Smith en un varón
blanco de elevados ideales que acaba siendo el señor Correcto para una versión
de piel morena y destino adverso de la modelo de Calvin Klein, Kate Moss. Aun­
que la interpretación de Disney de Pocahontas como una mujer decidida puede
parecer demasiado políticamente correcta para los conservadores, la película es,
en realidad, una descripción profundamente racista y sexista de los nativos nor­
teamericanos.
Conviene fijarse en que el racismo en las películas de dibujos animados de
Disney no aparece simplemente en imágenes negativas o por medio de interpre­
taciones históricas erróneas; la ideología racista se manifiesta también en la codi­
ficación racial del lenguaje y el acento en la pronunciación. Por ejemplo, Aladdin
representa a los árabes "malos" con fuerte acento extranjero, mientras que Jas­
mine y Aladdin, hablan un inglés estándar americanizado. Un indicio del racismo
inconsciente que inspira esta representación la proporciona Peter Schneider,
director de animación de rasgos en Disney, que señala que Aladdin se elaboró a
imitación de Tom Cruise 14. El lenguaje codificado racialmente se evidencia tam­
bién en El rey león, donde todos los miembros de la familia real se expresan con
acento británico distinguido mientras que Shenzi y Banzai, las despreciables hie­
nas de las tropas de asalto, hablan con la voz de Whoopi Goldberg y Cheech
Marin en acento codificado racialmente que toma los matices del discurso de una
juventud indudablemente urbana, negra y latina. El uso de un lenguaje codificado
racialmente no es nuevo en las películas de Disney y se puede encontrar en una
versión temprana de Los tres cerditos (The Three Little Pigs), La canción del sur
y El libro de la selva 15. Lo asombroso es que estas películas producen infinitas
representaciones y códigos en los que se enseña a los niños que las diferencias
culturales que no llevan la marca de la procedencia étnica de clase media blanca
son desviadas, inferiores, ignorantes y una amenaza que se debe superar. No

Citado en Rene GRAHAM, "Can Disney Do It Again?" Bastan Glabe (11 de junio, 1995), pág. 57.
14
Véase Susan MILLER y Greg RODE, que hacen un análisis retórico de El libro de la selva y La
15
canción del suren su capítulo: "The Movie You See, the Movie You Don't: How Disney Does That Old
Time Derision", en Elizabeth BELL, Lynda HAAS y Laura SELLS, eds., From Mause to Mermaid. Bloc­
mington, Indiana University Press, 1995.

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¿Son las películas de Disney buenas para sus hijos? 75

hay nada inocente en lo que los niños aprenden sobre la raza tal como se repre­
senta en el "mundo mágico" de Disney. La carta de la raza ha sido siempre cen­
tral para la visión de Disney de la identidad cultural y nacional y, sin embargo, la
cuestión racial sólo parece justificar un debate público cuando se manifiesta pre­
tendidamente en el discurso de los derechos civiles para beneficiar a los negros
bien por medio de una acción afirmativa, bien en la protesta por el reciente vere­
dicto de O. J. Simpson. La verdad es que cuando la carta de la raza se utiliza para
denigra r a los afroamericanos y a otras personas de color, la cuestión racial como
acto de racismo parece desaparecer del discurso público.
Otro rasgo central común a todas las últimas películas de dibujos animados
de Disney es la celebración de relaciones sociales profundamente antidemocrá­
ticas. La naturaleza y el reino animal proporcionan el mecanismo para presentar
y legit imar la jerarquía social, la realeza y la desigualdad estructural como parte
del orden natural. La presentación aparentemente benigna de los dramas de
celuloide en los que los hombres gobiernan, se impone disciplina estricta por
medio de jerarquías sociales y el liderazgo está en función de la propia posición
social hace pensar en un anhelo por una vuelta a una sociedad estratificada más
rígidamente, construida a semejanza de la monarquía británica de los siglos XVIII
Y XIX. Para los niños, los mensajes ofrecidos en las películas de dibujos anima­
dos de Disney indican que problemas sociales como la historia del racismo, el
genocidio de los nativos norteamericanos, el sexismo predominante y la crisis de
la vida pública democrática simplemente están dispuestos por las leyes de la
naturaleza. Con toda evidencia, ésta es una peligrosa lección de impotencia y
una visión muy conservadora del orden social y las relaciones sociales del mun­
do contemporáneo.
¿Significa esto que las películas infantiles de Disney se deberían ignorar o
censurar? Creo que deben aprenderse varias lecciones del reconocimiento de
mensajes profundamente ideológ icos detrás de la visión del mundo de Disney. En
primer lugar, es crucial que el terreno de la cultura popular que Disney utiliza cada
vez más para enseñar valores y vender mercancías se considere seriamente
como un sitio de aprendizaje, especialmente para los niños. Esto significa, como
mínimo, que se debe incorporar en las escuelas como un objeto serio de conoci­
miento social y análisis crítico. En segundo lugar, los padres , los grupos comuni­
tarios, los educadores y otros individuos interesados deben estar atentos a los
mensajes implícitos en estas películas para criticarlas cuando sea necesario y a
la vez (y esto es más importante) recuperarlas para fines más productivos. Los
roles asignados a las mujeres y las personas de color, junto con las ideas refe­
rentes a una visión rígida de los valores familiares, la historia y la identidad nacio­
nal deben cuestionarse y transformarse. Es decir, es preciso reescribir estas imá­
genes y su afirmación a la memoria pública como parte del guión de adquisición
de poder, en lugar de rechazarlas simplemente porque sirven para debilitar la
acción humana y las posibilidades democráticas.
En tercer lugar, la penetración global de la compañía en las esferas de la eco­
nomía, el consumo y la cultura aconseja analizar a Disney dentro de una variedad
de relaciones de poder. Eric SMOODIN indica con razón que el público norteameri­
cano necesita "adquirir un nuevo sentido de la importancia de Disney, debido a la
manera en que su trabajo en el cine y la televisión se relaciona con otros proyec­
tos de planificación urbana, política ecológica, comercialización de productos, tor­

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76 Cultura infantil y multinacionales

mación de política interna y global de los Estados Unidos, innovación tecnológica

y construcciones de carácter nacional" 16 . Esto aconseja emprender nuevos aná­
lisis de la compañía que unan antes que separen las diversas formaciones socia­
les y culturales en las que Disney se compromete de manera activa. Desde lue­
go, una posición dialéctica como ésta no sólo proporciona una comprensión
teóricamente más precisa de su poder, también contribuye a formas de análisis
que quiebran la noción de que Disney se ocupa ante todo de la pedagogía del
entretenimiento. Lo que es igual de importante, la investigación sobre Disney
debe ser a la vez histórica, relacional y polifacética 17. Este tipo de examen es
además perfectamente adecuado para los estudios culturales, que pueden utili­
zar para una empresa de esta índole un enfoque interdisciplinario, uno que haga
de lo popular objeto de análisis serio, que haga de lo pedagógico un principio defi­
nitorio de la empresa y que inserte lo político en el centro del proyecto 18.
En cuarto lugar, si las películas de Disney deben verse como algo más que
narraciones de fantasía y evasión, como sitios de regeneración e imaginación
que afirman más que niegan la prolongada relación entre entretenimiento y peda­
gogía, los trabajadores culturales y los educadores tienen que introducir de nue­
vo lo político Y lo pedagógico en el discurso del entretenimiento. En parte, esto
aconseja analizar cómo se puede presentar el entretenimiento en cuanto materia
sobre la que trabajar más que como algo para consumir pasivamente. Esto hace
pensar en un enfoque pedagógico para la cultura popular que aborde cómo tra­
baja una política de lo popular para movilizar el deseo, estimular la imaginación y
producir formas de identificación que se puedan convertir en objetos de diálogo e
investigación crítica. En un nivel, esto aconseja tratar las posibilidades utópicas
en las que los niños encuentran a menudo representaciones de sus esperanzas
y sueños . En otro, los trabajadores culturales necesitan combinar una política de
la representación con un discurso de economía política para comprender cómo
las películas de Dísney actúan dentro de una red amplia de producción y distribu­
ción como máquinas de enseñar dentro y a través de las culturas públicas y las
formaciones sociales diferentes. En este tipo de discurso, los mensajes , las for­
mas de inversión emocional y las ideologías producidas por Disney se pueden
rastrear por los diversos circuitos de poder que legitiman y a la vez insertan "la
cultura del reino mágico" en esferas públicas múltiples y solapadas.
Además, este tipo de películas deben analizarse no sólo por lo que dicen sino
también por cómo públicos adultos y grupos de niños dentro de contextos nacio­
nales e internacionales diversos las utilizan y aceptan. Es decir, los trabajadores
culturales tienen que estudiar estas películas intertextualmente y desde una pers­
pectiva transnacional. Disney no representa un bloque cultural monolítico que
ignore los diferentes contextos; al contrario, su poder descansa, en parte, en su

16SMOODING, "How to Read Walt Disney", págs. 4-5 . . '

17Este trabajo está comenzando a aparecer ya . Por ejemplo, véase el número especial de South
Atlantic Quarlerly 92(1) (invierno, 1993), editado por Susan WILLlS, que toma como tema ''The World
According to Disney." Véase también SMOODIN, Disney Discourse; y BELL, HAAS y SELLS, From Mouse
to Mermaid.
18 Para un ejemplo de un análisis de esta índole , véase Stanley ARONOWITH, Rol! Over Beetho­
ven (Middletown, CT , Wes leyan University Press, 1993); Henry A. GIROUX, Disturbing Pleasures:
Learning Popular Culture. Nueva York, Routledge, 1994. (Trad . cast.: Placeres inquietantes: apren­
diendo la cultura popular. Barcelona, Paidós , 1996.)

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capacidad de tratar distintos contextos y ser interpretado de manera diferente por

formaciones y públicos transnacionales. Disney suscita lo que Inderpal GREWA y
Caren KAPLAN han llamado "hegemonías dispersas" 19. Precisamente tratando el
modo en que estas hegemonías actúan en espacios particulares de poder, loca­
lidades específicas y lugares transnacionales diferenciados es como los pro­
gresistas podrán comprender de manera más completa el programa y la políti­
ca específicos en juego cuando públicos diferentes construyen e interpretan a
Disney.
En quinto lugar, pedagógicamente es imprescindible que padres, educadores
y trabajadores culturales estén atentos a las diferentes maneras en que grupos
diversos de niños utilizan y comprenden estas películas y medios visuales. Esto
no sólo proporciona la oportunidad de que los padres y otras personas hablen a
los niños de la cultura popular, también crea la base para una comprensión mejor
de cómo los jóvenes se identifican con estas películas, qué cuestiones es nece­
sario tratar y cómo estos debates desarrollarían un lenguaje del placer y la críti­
ca, en lugar de acallar simplemente esta conversación. Esto aconseja que desa­
rrollemos nuevas formas de alfabetización, nuevas maneras de comprender e
interpretar de un modo crítico los medios visuales producidos electrónicamente.
Enseñar y aprender la cultura del libro no es ya el elemento principal de lo que
significa estar alfabetizado. Los niños aprenden a partir de la exposición a formas
culturales populares, y éstas proporcionan un nuevo registro cultural del significa­
do de la alfabetización . Esto implica que los educadores y los trabajadores cultu­
rales tienen que hacer algo más que reconocer la necesidad de tomar en serio la
producción de formas de arte popular en las escuelas; siqnifica también que no
puede haber pedagogía cultural sin prácticas culturales que exploren las posibili­
dades de formas populares diferentes y que pongan de relieve a la vez las apti­
tudes de los estudiantes. La cuestión aquí es que los estudiantes no deberían
simplemente analizar las representaciones de la cultura popular mediada electró­
nicamente, deben también poder dominar las destrezas y la tecnología para pro­
ducirla. Esto supone hacer películas, vídeos, música y otras formas de produc­
ción cultural. Ni que decir tiene que esto aconseja dar a los estudiantes más
poder sobre las condiciones para la producción de conocimiento, pero una peda­
gogía cultural implica también la lucha por más recursos para las escuelas y otros
lugares de aprendizaje.
Por último creo que, ya que el poder y la influencia de Disney están tan exten­
didos en la sociedad norteamericana , los padres, educadores y otras personas
tienen que encontrar medios para conseguir que Disney rinda cuentas de lo que
produce. El reciente rechazo a la propuesta de un parque temático en Virginia
indica que es posible dar el alto a Disney y hacerle responsable de la llamada
"disneyficación" de la cultura norteamericana. Aunque es indiscutible que la com­
pañía proporciona tanto a los niños como a los adultos el placer de divertirse, su
responsabilidad pública no acaba aquí. En lugar de concebirlo como una esfera
pública comercial que distribuye placer inocentemente a los jóvenes, el imperio

19 Inderpal GREW AL y Caren KAPLAN, "Introducti on: Tr ansn ational Feminist Practices and Ques­
tions 01 Postmodernity", en Inderpal GREWAL y Caren KAPLAN, eds., Scattered Hegemon ies. Minnea­
polis, University of Minnesota Press, 1994.

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Disney debe verse como una empresa pedagógica y un artífice de políticas com­
prometido activamente en la formación del paisaje cultural de la identidad nacio­
nal y la "escolarización" de la mente de los niños pequeños. Esto no qu iere tanto
insinuar que existe algo siniestro detrás de lo que Disney realiza como señalar la
necesidad de tratar el papel de la fantasía, el deseo y la inocencia en el asegura­
miento de intereses ideológicos particulares, la legitimación de relaciones socia­
les específicas y la realización de una afirmación clara sobre el significado de la
memoría pública. Es preciso hacer responsable a Disney no sólo en la taquilla,
sino también desde el punto de vista polít ico y ético. Y para que esta rendición de
cuentas se inculque en el "reino rn áqicor.Jos padres , los trabajadores culturales
y otros tendrán que cuestionar y desbaratar las imágenes, las representaciones y
los valores ofrecidos por la máquina de enseñar de Disney. Las apuestas son
demasiado altas para ignorar un reto y una lucha como éstos, aunque signifique
interpretar críticamente las películas de dibujos animados de Disney.

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