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TEMA 26 - EL TEXTO NARRATIVO. ESTRUCTURAS Y CARACTERÍSTICAS.

1. INTRODUCCIÓN
2. LA NARRACIÓN. CONCEPTO.
3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS.
4. ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA NARRACIÓN
4.1. La acción
4.2. El tiempo narrativo.
4.3. El espacio.
4.4. Los personajes.
4.5. El narrador
5. ASPECTOS LINGÜÍSTICOS DE LA NARRACIÓN
6. CONCLUSIÓN
7. BIBLIOGRAFÍA

1. INTRODUCCIÓN

Hasta mediados del pasado siglo XX aproximadamente, se había considerado el texto


simplemente como una unidad superior a la oración y apenas se estudiaba. Es con el aumento del
interés por la investigación sobre el segundo elemento de la dicotomía saussuriana (lengua y habla)
cuando se supera el límite oracional. Surge así una lingüística del habla, la cual empieza a hablar
también de una lingüística del texto, dado que este se entiende como la unidad básica de
comunicación. Tanto es así que en palabras de Enrique Bernárdez se entiende el texto como la
unidad lingüística fundamental, producto de la actividad verbal humana, que posee siempre carácter
social.

Así, se irán sucediendo nuevos estudios sobre esta materia como por ejemplo los del francés
Jean Michel Adam, de quien tomamos la división de las secuencias textuales que estudiamos
actualmente. Se denomina secuencia textual a la unidad de composición, de un nivel inferior
al texto constituida por un conjunto de proposiciones que presentan una organización interna que le
es propia. Es un concepto cercano al de superestructura textual, pero hace referencia a un esquema
de organización del contenido intermedio entre la frase y el texto. La teoría de las secuencias ha
sido elaborada como reacción a la teoría demasiado general de las tipologías textuales. J. M. Adam
considera que no puede hablarse de tipos de texto porque no existen textos puros en cuanto al
tipo al que pertenecen, sino que precisamente los textos se caracterizan por su complejidad en la
forma de composición y su heterogeneidad tipológica. Es decir, no se puede hablar de un texto, por
ejemplo, como puramente narrativo, pues como unidad comunicativa presentará, además de
fragmentos narrativos, fragmentos descriptivos, dialogados, etc. Por ello, es más preciso y adecuado
hablar de secuencias textuales, y definir el texto como «una estructura jerárquica compleja que
comprende n secuencias -elípticas o completas- del mismo tipo o de tipos diferentes». La secuencia,
pues, se presenta como un modo de segmentación que permite articular la complejidad textual.
Adam distingue cinco secuencias textuales prototípicas: narrativa, descriptiva, argumentativa,
explicativa, y dialogal.

2. LA NARRACIÓN. CONCEPTO.

Suele definirse la narración como el relato de uno o varios hechos, reales o ficticios, que se
han producido en un determinado contexto y que se conciben según un orden cronológico. Además,
este relato es contado por alguien y estos sucesos se distribuyen en un periodo de tiempo y en un
escenario o escenarios concretos, además de poder presentar un grado mayor o menor de ficción.
Como variedad del discurso (opuesto, por tanto, a exposición, argumentación, descripción y
diálogo), es una forma de transmitir información en la que el emisor adopta una determinada

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perspectiva ante la realidad de la que habla, pensándola como una sucesión de hechos que quiere
recrear en el receptor.

Dado que pretendemos transmitir una serie de acontecimientos a otros individuos, una de las
principales metas que nos debemos proponer como narradores es la de interesar, es decir, que lo que
estemos contando sea interesante para quienes nos escuchen o lean. Así, generalmente, el interés
que se produce gracias a la presencia de elementos que generan una cierta intriga, o lo que es lo
mismo, una serie de preguntas que porta el texto y a las cuales la narración termina dando respuesta.

La narración es posiblemente la forma de comunicación más arraigada y de las más antiguas


de nuestra sociedad. El ser humano, como ser cultural y social, ha recurrido a la narración cuando
ha necesitado explicar los orígenes de su grupo o cuando ha necesitado explicarse algo a sí mismo o
a otros. Los mitos, las leyendas o los poemas épicos no son sino maneras de contarnos los orígenes
del mundo, de intentar abordar lo incomprensible, de hacer perdurar lo que se considera grandes
hazañas. Como advertía R. Barthes, es muy difícil imaginar un texto de la realización comunicativa
que no sea o contenga relatos: la conversación diaria, el texto cinematográfico, el chiste, el mito, en
los medios de comunicación las noticias informativas suelen ser narraciones de hechos
recientemente acaecidos... Y en la comunicación literaria, la narración de hechos ficticios es la base
de géneros como la novela, el relato corto, el cuento, la epopeya, la fábula...Pero téngase en cuenta,
como dijimos en la introducción al referirnos a las secuencias, que en ellas la variedad de discurso
narrativa se combina con otras, sobre todo con la descripción y el diálogo.

Podemos habar de dos tipos principales en cuanto a la narración, como lo son la narración
literaria, que está encargada de contar una serie de sucesos a la cual se le incorporan ciertas reglas
con la intención de hacerla más atractiva, es decir con una intención estética, por su parte la
narración no literaria, está destinada a informar de un hecho, manteniendo formalidad, pero no se
requiere agregar esteticismo.

3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS.

La función comunicativa que predomina en el discurso narrativo es, lógicamente, la


referencial puesto que en principio interesan los hechos, los sucesos. El que la función
predominante sea la referencial no supone que la intervención del emisor sea siempre meramente
informativa. Se narra para recrear lo sucedido, pero se hace muchas veces con propósitos definidos:
convencer, entretener, explicar la realidad, dar un a lección moral o simplemente por el placer
estético que produce el relato.

Esos sucesos narrados normalmente no están presentes en el momento de la comunicación y


el receptor sólo los conoce porque el emisor los crea de nuevo para él lingüísticamente. Toda
narración implica una recreación de la realidad. Es importante recordarlo para no confundir algunos
conceptos como autor / narrador, lugar / espacio, tiempo narrado / tiempo de la narración, persona /
personaje… En último término se trata de no confundir los hechos narrados y la narración que se
hace de ellos.
La presencia en el texto de los elementos que intervienen en la comunicación se realiza
mediante los llamados elementos de la narración. Además de estos elementos, hay que tener en
cuenta las variadas técnicas narrativas que afectan a cada uno de esos elementos.

FACTORES DE LA COMUNICACIÓN ELEMENTOS ESTRUCTURALES


DE LA NARRACIÓN

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EMISOR NARRADOR
DESTINATARIO ( NARRATARIO)
HECHOS ACCIÓN
SITUACIÓN PERSONAS PERSONAJES
(referentes) LUGARES ESPACIO NARRATIVO
TIEMPO TIEMPO NARRATIVO
CRONOLÓGICO
CANAL GÉNERO NARRATIVO
CÓDIGO (técnicas especiales en el tratamiento de los
elementos estructurales)

El emisor se proyecta en el texto en la figura del narrador, que es la “voz” que cuenta los
hechos. Conviene no confundirlos: el emisor adopta un punto de vista desde el que contempla esos
sucesos, selecciona los que le interesan, los ordena según un criterio, presenta a los personajes, los
describe, sitúa la acción en un tiempo, en un espacio...Todas esas funciones son las que definen al
narrador. En las narraciones más complejas, sobre todo literarias, a menudo ni siquiera se
corresponde con el autor.

El autor de narraciones no puede escoger el evitar la retórica; solamente le es dado a elegir


la clase de retórica que empleará (W.Booth “La retórica de la ficción”) En efecto, el discurso del
relato es siempre una organización convencional que se propone como verdadera. Cuando el lector
abre el libro desencadena una mágica y prodigiosa trasmutación en su noción de realidad. Se ha
comparado este instante y sus consecuencias con el instante en que Alicia cruza el espejo.

Este pacto narrativo (Pozuelo) presente en todo discurso narrativo, es el que define el objeto
(novela, cuento...) como verdad, y en virtud del mismo, el lector aprehende y respeta las
condiciones de Enunciación-Recepción que se dan en la misma.

No hay novela que no vincule al lector a aceptar una retórica, una ordenación convencional
por la que el autor, que nunca está propiamente como persona (quien escribe no es quien existe,
decía R. Barthes), acaba disfrazándose constantemente, cediendo su papel a personajes que, a veces,
son muy distintos de sí mismo, incluso pueden ser animales. Siempre es Cervantes el autor, pero en
“El coloquio de los perros” (ahí reside el pacto), hemos de atribuirlo a la responsabilidad que tiene
el que actúa como su autor implícito: Campuzano.
Desde hace algún tiempo, la crítica literaria se viene interesando por la existencia (dentro del
relato) de la figura del narratario, o mejor de unos signos de recepción.

Tanto T. Todorov como G. Genette se refieren con el término de narratario a uno de los
elementos de la situación narrativa, esto es, al receptor (a menudo lector) que se sitúa dentro del
relato, en el nivel diegético y que conviene no confundir con el lector virtual o histórico.

De un modo general podemos definir al narratario como el receptor inmanente codificado en


el texto como tal receptor. Este narratario o receptor puede adoptar muy distintas formas y ser
codificado en el relato a través de diferentes señales. Piénsese, por ejemplo, en el Lazarilo (Vuestra
Merced) o en Señas de identidad de Juan Goytisolo, donde formas del tú convierten al narrador al
mismo tiempo en narratario.

Otras veces, las señales que identifican al narratario no le confieren estatuto de “personaje”
en la historia, sino de espectador-lector de la misma. El “discreto lector”, “desocupado lector”,
“amigo lector” de la novela señala un tipo de narratario muy vinculado al nacimiento de la novela

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como ocio (por ejemplo, Balzac en Papá Goriot, que increpa al lector, por esa actitud burguesa de
espectador frío ante la tragedia)

No siempre las señales del narratario son explícitas; a menudo las novelas contienen
referencias implícitas al narratario. Por ejemplo:
- Señales que indican un narratario que comparte las experiencias vividas o aludidas en la obra.
Por ejemplo, el “nos” cuando incluye al narratario (Nuestros sueños infantiles se desvanecen)
- Las pseudopreguntas que el narrador intercala; ¿Qué habría llegado a ser? Seguramente no
habría sido Presidente, imagina un interés o pregunta hipotética del narratario; las negaciones
del narrador: No, no era a casa de su maestra a donde Vincen se dirigía aquella noche; y sobre
todo “memoria del relato” (a menudo el relato se refiere a algo que vimos o conocimos antes;
codifica entonces una señal del narratario)

El resto de los elementos de la comunicación también adquieren relevancia en los textos


narrativos: el contexto de la narración (personajes, espacio, acción, tiempo narrativo), el canal,
que condiciona el uso de determinadas técnicas narrativas: no son idénticas una narración oral,
escrita, que utilice imágenes (cómic...); y el código: el autor puede ajustarse a las reglas del código
establecido (chiste, novela, romance, cómic, película...) o puede innovar y crear nuevas técnicas y
géneros.

4. ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA NARRACIÓN

4.1. La acción

En toda narración hay dos planos: la historia propiamente dicha ( lo que se cuenta, lo que
ocurre, según el orden cronológico) y el otro plano que podemos llamar discurso, pero que otros
llaman relato, narración, acción narrativa, construcción dramática,... y que remite al modo en que es
contada la historia; entre otras cosas, la manera en que los acontecimientos y los datos de la historia
se dan a conocer al público (modos del relato, informaciones ocultas, luego reveladas, utilización de
los tiempos, elipsis, reiteraciones...) Este arte de la narración puede, por sí solo, dar cierto interés a
una historia carente de sorpresas. A la inversa, una mala narración estropea el interés por una buena
historia, cosa que puede experimentar cualquiera cuando se esfuerza por alcanzar el éxito con una
historia divertida.

Si se cuenta de manera lineal una historia como la de Psicosis, de Alfred Hitchcock,


confesando lo que ocurre (un hombre, al volverse loco, cree que es su madre, a la que mató hace
tiempo, y asesina disfrazado de ella a los viajeros que se alojan en el hotel que regenta), el film no
tiene sentido. El modo del relato, y en este film precisamente, la manera en que se utilizan los
procedimientos de disimulación y de semi-revelación propios de la narración cinematográfica (fuera
de campo), contiene toda la fuerza de la obra. La novela de Robert Bloch de donde está sacado el
guión ya utilizaba, para que el lector crea en la existencia de la madre, ciertos procedimientos
equívocos y engañosos. Muy a menudo, como en este caso, la narración está construida sobre una
elipsis, una paralipsis, que oculta al espectador una información de capital importancia.

Los formalistas rusos (Tomachevski, Propp, Eikhenbaum...) ya habían aislado en su estudio


sobre los cuentos y los relatos populares, las nociones de fábula (lo que ha ocurrido, de hecho) y de
sujeto (el modo a través del cual el lector llega a conocerlo)

E. Benvéniste expresa esta distinción en términos de historia por un lado (lógica de las
acciones, lo que hoy llamamos diégesis) y discurso por otro (tiempos, aspectos, modos del relato).
Genette liga esta división a la que se da en la clasicidad entre mímesis y poiesis. La imitación
(mímesis) de la realidad adviene en literatura en forma de poiesis, creación o organización artística

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del discurso. Por ello la Poética es ciencia de los discursos, de los modos de imitación de la
realidad.

Nosotros llamamos acción narrativa a la recreación narrativa en una secuencia lineal de los
hechos sucedidos o imaginados. En este sentido, hay que distinguirla de la historia, que sería el
orden real de los acontecimientos según los principios de causalidad y orden cronológico. Partiendo
de esa historia, externa a la narración, el narrador construye la acción, concebida, así como el
conjunto de episodios narrados de forma sucesiva, en un orden que puede coincidir o no con la
historia.

La estructura de la acción puede ser muy variada y depende tanto de la intención y


originalidad del autor como del género concreto en el que se inscriba el relato. El esquema clásico
organiza los episodios en planteamiento, nudo y desenlace. Es frecuente que, partiendo de este
esquema básico, el autor introduzca alteraciones de distinto tipo que transforman la estructura. Así,
a veces, se prescinde de la presentación y comienza la narración directamente por el conflicto (in
media res, es decir, “en mitad del asunto”) o se puede iniciar el relato por el final de la historia (in
extrema res). El autor puede prescindir también del desenlace, con lo que consigue un relato de
final abierto y obliga así a los oyentes o lectores a imaginar libremente desenlaces diferentes y, por
tanto, interpretaciones distintas del texto.

El narrador interrumpe en ocasiones el hilo de la acción para introducir digresiones de


distinto tipo (reflexiones del narrador, juicios y valoraciones, comentarios de la acción...), para
anticipar acontecimientos posteriores o posponer algún otro que, según el orden cronológico,
debería narrarse en ese punto, o para intercalar otros episodios que no están directamente
relacionados con la acción. Todos estos recursos técnicos permiten al autor manejar a voluntad la
acción y la estructura del texto para conseguir una determinada tensión narrativa.

Además del esquema clásico, existen otras formas de organizar la acción que dan lugar a
narraciones abiertas (narraciones con múltiples episodios que pueden no guardar relación entre sí
y en las que, al no tener un argumento cerrado, sería admisible la inclusión de nuevos episodios) Así
sucedía, por ejemplo, en los relatos precedentes de la novela moderna. La novela contemporánea
recurre también con frecuencia a la estructura abierta de la acción; la narración se construye a veces
mediante la yuxtaposición de diversas situaciones que no están conectadas entre sí ni espacial ni
temporalmente y que se desarrollan en secuencias que se van sucediendo alternativamente. Es la
llamada técnica del contrapunto. En cualquier caso, el autor literario goza de una gran libertad para
estructurar su obra.

4.2. El tiempo narrativo.

En primer lugar, hay que tener en cuenta el tiempo externo, que se refiere ala época
histórica en la que suceden los hechos relatados: la acción del Lazarillo, por ejemplo, transcurre en
la primera mitad del siglo XVI. Por lo general, el autor aporta en el texto referencias temporales
explícitas o implícitas que permiten localizar temporalmente la acción, aunque también puede
suceder que desee dotar a su narración de un alcance o de una validez universal (en una fábula, por
ejemplo) y evitará entonces las referencias a este tiempo externo.

El tiempo interno hace referencia tanto al orden cronológico de los acontecimientos


narrados como a su duración. Se suele distinguir, y más aún después de Tomachevski, que el
problema del tiempo en el relato es la medición de dos tiempos: el de la historia( el tiempo que
abarca toda la realidad narrada, que sucede en un orden lógico-causal, con un ritmo de desarrollo) y
el del discurso (todo discurso organiza, administra, manipula de alguna forma el tiempo de la
historia y crea una nueva dimensión temporal) La relación entre el tiempo de la historia y el de la

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narración determina el ritmo (o tempo) del relato, es decir, la mayor rapidez o lentitud con que se
narra la acción. Este ritmo narrativo puede ser muy variable a lo largo de texto: es el autor quien
decide acelerarlo o retardarlo.

Hay ciertas técnicas que permiten alterar este orden cronológico (relación entre el orden
temporal de sucesión de hechos en la historia y el orden en que están dispuestos en el relato) y la
duración de los sucesos narrados (relación entre el ritmo o rapidez de los hechos de la historia frente
al ritmo del discurso) y dotar así a su relato de una determinada estructura temporal:

 Orden temporal. - El discurso narrativo está repleto de “anacronías”, esto es, discordancias
entre el orden de sucesión en la historia y orden de sucesión en el relato. Toda narración ofrece
una anacronía de orden general, puesto que la linealidad del lenguaje obliga a un orden sucesivo
para hechos que quizá son simultáneos. La trama del relato puede exigir la narración de
acciones simultáneas. La linealidad del discurso lingüístico hace que la forma habitual de
llevarlo a cabo sea mediante dos episodios contiguos, pero bien diferenciados, a través de
referencias temporales externas (por ejemplo, expresiones como Al mismo tiempo..., en ese
mismo momento...) La narrativa moderna utiliza a veces, para conseguir un mayor efecto de
simultaneidad, técnicas similares a la del montaje cinematográfico que permiten alternar
secuencias distintas de una y otra acción. Genette distingue dos grandes tipos de anacronías:
- Las evocaciones retrospectivas, también llamadas analepsis (anacronía hacia el pasado) por
la retórica clásica y flash back en la terminología cinematográfica, que permite narrar en
determinado punto de la acción hechos que sucedieron anteriormente según el orden
cronológico de la historia. Constituyen, por tanto, altos temporales hacia el pasado.
- Las anticipaciones prospectivas, llamadas prolepsis (anacronía hacia el futuro) por la
retórica clásica, son, en cambio, saltos temporales hacia el futuro: el narrador hace
referencia a acontecimientos que en el momento de la acción aún han de suceder

 Duración temporal. - Tampoco se da una coincidencia o isocronía entre la duración de la historia


y la del discurso: un relato cuya velocidad fuese igual, sin aceleraciones ni ralentizaciones, al de
la historia no existe. En el relato únicamente se producen anisocronías. Los principales tipos de
anisocronía son:

- La elipsis es un recurso que tiene como finalidad seleccionar fragmentos de la historia y


suprimirlos, indicando su elisión (elipsis determinadas) o no (indeterminadas), y acelerar así
el ritmo de la narración, animarlo, facilitar algunas sorpresas... El caso más clásico es aquel
en que los personajes tienen un plan preparado y se practica una elipsis del momento en que
se lo explican unos a otros, para dejar al lector la sorpresa de descubrirlo. La paralipsis es
un caso particular de elipsis. Gérard Genette la define como un procedimiento literario en su
libro Figures III: “El tipo clásico de paralipsis (...) es, en el código de la focalización interna
(es decir, cuando se supone que el lector tiene acceso a los pensamientos del personaje) la
omisión de tal acción o pensamiento importante del héroe focal, que ni el héroe ni el
narrador pueden ignorar, pero que el narrador decide disimular al lector. Un caso muy
conocido de paralipsis es en “Armance” de Stendhal, la omisión de cualquier alusión al
problema del protagonista, impotente sexual; o en “El crimen de Roger Ackoroyd” de
Agatha Christie, el hecho de que el narrador del enigma nos oculte hasta el final que él es el
asesino.
- Una función similar tiene el sumario o resumen de acontecimientos: en una serie de frases
se condensan días, meses años de la historia que no se llegan a relatar.
- La función contraria (retardar el ritmo de la narración) pueden desempeñar en ocasiones las
digresiones y las descripciones de personajes y ambientes.

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Como el diálogo, la descripción aparece con frecuencia en los relatos utilizada como una
técnica o procedimiento específico dentro del discurso narrativo. Mediante las descripciones de
personajes (o retratos), el narrador facilita información relevante sobre el aspecto físico y la
psicología de éstos. La descripción que aporta sólo datos sobre el aspecto físico se denomina
prosopografía. Si da información solamente de carácter psicológico o moral, se denomina etopeya.
También son frecuentes las descripciones del espacio físico donde transcurre la acción, las del
ambiente o las de objetos de relevante significado dentro de la trama.

Además de transmitir fácilmente información significativa, las descripciones pueden tener


ciertas funciones en relación con la estructura del texto:
- Función dilatoria o retardatoria. - La descripción supone normalmente una interrupción del hilo
narrativo; afecta, por tanto, al ritmo o tempo de la narración, que se vuelve más lento.
- Función demarcativa. - Puede servir para marcar partes distintas de la estructura del relato,
actuar de frontera inicial o final de una acción, presagiar un desarrollo... (por ejemplo, el inicio
en la mayoría de los cuentos tradicionales: Érase una vez un país en el que...)
- Función simbólica. - La descripción puede sugerir contenidos de carácter simbólico.
- Función decorativa. - La descripción clásica siempre tuvo un estatus de figura del ornamento.
En la retórica, la “descriptio” era ornamento del discurso, lucimiento del virtuosismo del
escritor.

Claro está que nunca o casi nunca se dan estas funciones aisladas. A menudo convergen
todas. A veces incluso, la descripción provoca en el lector determinadas emociones relacionadas con
la acción (temor, melancolía, suspense...)

El diálogo en el relato supone una interrupción del hilo narrativo, por lo que repercute
normalmente en el ritmo de la narración. Sin embargo, ha de tenerse en cuenta que el diálogo de los
personajes tiene también su propio ritmo, que por supuesto controla el autor: si las intervenciones
de cada personaje son largas y prolijas, el ritmo se hace lento y pausado, pero su diálogo puede estar
también muy condensado, con enunciados breves y cargados de sentido e intensidad, lo que dará al
relato un rimo más rápido

Por último, hay que señalar que en ocasiones la sucesión y duración de las acciones se
organiza a partir de la percepción que algún personaje hace del devenir temporal: el tiempo
narrativo se interioriza, no se percibe a través de la acción sino a través de la vivencia personal y
subjetiva del personaje.

4.3. El espacio.

Toda serie de acontecimientos se lleva a cabo necesariamente en un lugar o lugares


determinados. Entendemos por espacio narrativo la reelaboración que el autor hace del lugar
donde acontece la historia.

El lugar de la acción puede aparecer solamente mencionado o describirse con mayor o


menor detalle. Ello no determina la relevancia que adquiera dentro de la estructura y significado
global del relato: puede haber espacios narrativos largamente descritos que no constituyen más que
un decorado externo de la acción y espacios simplemente mencionados que cobran un valor
simbólico y resultan ser claves para el sentido del relato.

Las descripciones de lugar suelen ser fundamentales para crear en la narración un


determinado ambiente, que entendemos como el conjunto de circunstancias de todo tipo (espaciales,
sociales, psicológicas o derivadas de la acción misma) que envuelven a los personajes y que los

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condicionan. Así, podemos hablar de narraciones de ambiente urbano o natural, realista o fantástico,
popular, burgués o aristocrático, exótico, misterioso, terrorífico...

También el espacio puede estar concebido en el relato de una manera objetiva o subjetiva. El
espacio objetivo aparece como un reflejo más o menos fiel del mundo real (o del mundo imaginado
por el narrador); pero en ocasiones la creación y la descripción del espacio aparecen determinadas
por la percepción que de él realiza el personaje desde su subjetividad y su estado de ánimo, con lo
que se convierte más bien en un reflejo de la interioridad del personaje( espacio reflejo o subjetivo)

4.4. Los personajes.

Los personajes son los elementos de la estructura narrativa que llevan a cabo las acciones
contadas por el narrador. En la mayor parte de las ocasiones tienen carácter humano. Sin embargo,
ello no debe llevarnos a identificar persona y personaje.

Un personaje es un elemento puramente textual, una representación subjetiva del autor,


producto de una visión particular, y, por tanto, una ideación. Por eso interesa comprender la función
del personaje en el relato y su caracterización en relación con esa función.

Entendemos por función de un personaje la relación que mantienen con los otros, con la
acción misma del relato, con el resto de los elementos narrativos y, en definitiva, con el sentido
global del texto.

Aunque ha habido intentos de fijar un repertorio de funciones generales válidas para


cualquier tipo de relato, lo cierto es que resultan útiles únicamente para géneros muy definidos. Por
ejemplo, Vladimir Propp fijó las funciones básicas en los cuentos maravillosos: héroe, oponente,
objeto mágico, donante, beneficiario, ayudante...El mismo Propp define función como la acción de
un personaje definida desde el punto de vista de su significación en la intriga. Mientras que los
personajes pueden variar, las funciones suelen ser las mismas, lo que explica la uniformidad de los
cuentos maravillosos. El mérito de Propp reside en haber creado unos universos narrativos (las 31
funciones) que responde a un principio de economía descriptiva. Pero tal clasificación resulta poco
aplicable a otras narraciones de género diferente.

Nos conformamos con clasificaciones más generales, como la que distingue entre
personajes principales (aquellos en relación con los cuales se desarrolla la acción narrativa),
secundarios (menos significativos dentro de la trama general del relato, pero que adquieren cierta
relevancia – a veces determinante- en algunos episodios particulares) y en narraciones de mayor
extensión, personajes fugaces (aparecen en algún episodio con una función no fundamental, como
acompañar a los anteriores o participar puntualmente en una situación, pero desaparecen en los
restantes) Dentro de los primeros, puede ser útil la distinción entre protagonista (desempaña la
función fundamental en un relato y determina la organización del mismo) y antagonista (de alguna
manera se opone al protagonista o está en conflicto con él a lo largo de la narración)

Además, hay que tener en cuenta que determinada función narrativa puede estar
desempeñada, no por un personaje concreto, sino no por un grupo más o menos homogéneo de
individuos. En algunas novelas contemporáneas sucede incluso que no hay ningún personaje que
destaque especialmente sobre los demás: se narran acontecimientos que tienen que ver con
individuos diferentes, pero de ninguno de ellos se puede decir que sea “protagonista” del relato. Lo
que interesa entonces es la vida, los problemas, las actitudes de toda la colectividad. Se habla
entonces de un protagonista colectivo.

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Cada personaje presenta, además, una serie de rasgos característicos que el autor ha
seleccionado teniendo en cuenta la función que desempeña en el relato y que aporta cuando incluye
precisiones y datos sobre su aspecto físico, personalidad, origen situación social, ideología,
comportamiento, ... Todo ello constituye la caracterización del personaje. El autor dispone de
múltiples recursos para ofrecer tal información: descripciones del personaje que realiza el narrador,
juicios que haga sobre su comportamiento, datos sobre su vida anterior, comentarios de otros
personajes puedan hacer sobre él, acciones en las que interviene dentro de la narración, diálogos
que mantiene con otros, monólogos ... Por su importancia, pueden ser de interés aludir ahora a dos
técnicas concretas:

 El monólogo interior. - A través de él, el autor muestra al lector los pensamientos y reflexiones
más íntimas del personaje. Es un “discurso” de éste que no va destinado a ningún otro
personaje, sino a sí mismo, y en el que se muestra toda su subjetividad. Un tipo especial de
monólogo interior es el llamado flujo o corriente de conciencia, que utiliza por primera vez de
forma sistemático James Joyce en el Ulises: los pensamientos del personaje se muestran en
estado puro, en aparente desorden, mezclando recuerdos con razonamientos, asociaciones
espontáneas de ideas, de imágenes, repeticiones, frases cortadas...

 En algunas obras, el autor puede incluso “representar” el rasgo o los rasgos fundamentales del
personaje en algún motivo concreto que lo identifica de una manera a veces simbólica: son los
llamados atributos del personaje. Por ejemplo, Galdós solía utilizar el nombre del personaje
como un atributo que lo caracterizaba (el nombre de la protagonista de Misericordia, “Benigna”,
representa su cualidad fundamental, la bondad desinteresada, la caridad) En otros casos, se
utiliza un objeto asociado con el personaje: piénsese, por ejemplo, en la pipa de Sherlock
Holmes, en el bastón que Bernarda alba o en la bacía de don Quijote lleva en la cabeza en lugar
del yelmo.

 El diálogo constituye uno de los pilares fundamentales de la creación y la caracterización de los


personajes. Contribuye a humanizarlos, a hacerlos más reales para el lector, pues lo dota de vida
propia y de profundidad sicológica.

Según la caracterización que el autor hace de ellos, se suele distinguir entre personajes
planos o tipos (no complejos, evolucionan y actúan como prototipos, son personajes de una sola
pieza) y personajes redondos o individualizados (complejos, evolucionan a lo largo del relato su
conducta, temperamento… su caracterización es evolutiva) Esta distinción es la del novelista inglés
E. M. Foster, autor de Pasaje a la india, Una habitación con vistas...

4.5. El narrador

El narrador es una “voz” más o menos explícita en el texto, que cuenta la historia desde un
determinado punto de vista, la sitúa en un tiempo y en un espacio, presenta y describe a los
personajes y, en ocasiones, introduce al hilo del discurso comentarios o digresiones dirigidas al
supuesto receptor (o narratario), con lo que hace patente su presencia en la narración. Mientras que
el emisor es un ser real, de carne y hueso, el narrador no es más que una figura literaria, una mirada
que ve los hechos desde una perspectiva concreta y una voz que relata lo que ve.

Entendido así, no como el creador y emisor real del texto narrativo, sino como “mirada” que
contempla los hechos desde una determinada perspectiva y “voz” que los cuentan de acuerdo con
ella, el narrador es un elemento estructural más del relato. Su carácter y funcionamiento está
definido por varios factores que implican, por tanto, técnicas narrativas distintas. Esos factores son
su participación en la historia, la perspectiva temporal que adopta, su conocimiento o dominio de
los hechos y su intervención en el relato. Todo ello constituye el punto de vista de la narración.

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PUNTO DE VISTA DE LA NARRACIÓN
Narrador externo
Narrador- testigo
PARTICIPACIÓN EN LA HISTORIA Narrador personaje secundario
Narrador Narrador-protagonista
interno
Narración en presente(actual)
PERSPECTIVA TEMPORAL Narración en pasado (retrospectiva)
Narración en futuro (prospectiva)
Narrador omnisciente
DOMINIO DE LA HISTORIA Narrador Perspectiva única
identificado Perspectiva múltiple
Narrador objetivista
INTERVENCIÓN EN EL RELATO Narrador subjetivo
Narrador objetivo

Lo primero que habrá que advertir es que no existe una simetría entre voz narrativa y
persona gramatical. La elección discursiva no es entre tres formas gramaticales, sino que la
auténtica elección es entre actitudes narrativas. En efecto, aunque las formas gramaticales sean tres,
la voz, como discurso, revela una opción dual: yo- no yo, lo que G. Genette llamará oposición entre
relato “Homodiegético” (el narrador se encuentra en el interior de la historia que cuenta) y el relato
“Heterodiegético” (el narrador está situado fuera) Encontramos pues, que el análisis de la voz
narrativa ha de hacerse desde la oposición fuera / dentro que revelan la dos actitudes posibles en
cuanto a la responsabilidad elocutiva: hablo de mí (yo=homodiégesis / hablo de él, de ti
(heterodiégesis)

 Se denomina narrador externo a aquél que cuenta hechos en los que se supone que no ha
participado como personaje y, por tanto, se limita a narrarlos “desde fuera”. Pero el narrador
puede ser uno de los personajes que participa en la acción y utilizar un punto de vista interno.
Dependiendo de la jerarquía narrativa del personaje que cuenta la historia, se distinguen, en
esencia, tres tipos distintos de narrador interno: narrador-protagonista (tanto en memorias y
autobiografías como en muchos relatos de ficción, quien cuenta los acontecimientos es la misma
persona que los ha protagonizado), narrador-personaje secundario (el personaje que
supuestamente narra la historia ha participado en los hechos, pero no es el protagonista de los
mismos) y narrador –testigo (está presente en los sucesos como espectador: forma parte de la
historia, pero su intervención en los acontecimientos es muy escasa o nula)

Directamente relacionada con la participación del narrador en la historia está la persona


narrativa que se utilice. El punto de vista externo utiliza la narración en tercera persona: las
referencias al “yo”, es decir, el uso de la primera persona gramatical, solo aparecerán cuando deje
de narrar y pase a comentar o enjuiciar la acción o los personajes, y la segunda persona cuando
se dirija al narratario o directamente al lector. En cambio, si el narrador es el personaje
protagonista usará preferentemente la narración en primera persona. Cuando el narrador sea un
personaje secundario alternarán ambas, mientras que en el narrador testigo la primera persona
sólo aparecerá esporádicamente.

En la novela contemporánea ha aparecido una nueva técnica literaria: la narración en segunda


persona: se convierte al propio narrador o al personaje mismo en destinatario de lo narrado, lo
que permite un análisis más distanciado y aparentemente, menos subjetivo del pensamiento del
personaje que en la narración en primera persona, puesto quien reflexiona es el narrador y no el

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propio protagonista. Al mismo tiempo, el uso de la segunda persona actúa también sobre el
lector, que se siente interpelado por el narrador: en cierta forma, se le obliga a identificarse con el
personaje del que se habla.

 La perspectiva temporal es el momento en que se sitúa el narrador en relación con los hechos
narrados. Parece que la lógica de la narración impone que ésta solo puede ser posterior a la
historia que se cuenta, pero esta apariencia es desmentida por la existencia del relato predictivo.

o Narración en presente (o actual): los hechos que relata se producen en le mismo momento
que la narración: la historia y el relato son simultáneos (por ejemplo, un locutor de radio
retransmitiendo un partido de fútbol). En la narración literaria, situando al narrador en una
perspectiva actual, el autor hace más próximos los hechos al lector.

o Narración en pasado (o retrospectiva): Lo habitual, sin embargo, es que el narrador


contemple los acontecimientos desde un tiempo posterior, es decir, que cuente hechos que
sucedieron antes del pr0ceso narrativo.

o Narración en futuro (o prospectiva): menos frecuentes son los relatos construidos desde la
perspectiva opuesta, la narración en el futuro, aunque ocasionalmente puede aparecer
insertada en algún punto del relato en presente o en pasado. En Revindicación del conde don
Julián, de Juan Goytisolo, la narración prospectiva ocupa buena parte de la novela.

 El tercer factor implicado en el funcionamiento del narrador es su dominio de la historia


narrada. Se habla de un narrador omnisciente, cuando éste lo sabe todo sobre el universo
novelesco y domina en el relato como una especie de “dios”de la ficción creada por él. Conoce la
historia anterior y el destino de todos los personajes, puede penetrar en su interior y descubrir al
lector todas las facetas de su personalidad y sus pensamientos o deseos más ocultos. Este
completo conocimiento de la historia le permite controlar la narración a voluntad: puede
interrumpir el relato para insertar explicaciones de los hechos, referencias a acontecimientos
pretéritos o futuros, e incluso juicios sobre los personajes. Normalmente aparece asociado al
punto de vista externo, aunque no es difícil encontrarlo usado a veces por un narrador interno.
Otros tipos de perspectivas del narrador constituyen limitaciones del conocimiento de la historia
que tiene el narrador omnisciente. Así, el narrador identificado es un narrador interno o externo
que mantiene cierta omnisciencia con respecto a un solo personaje: se identifica con él y reduce
sus explicaciones de la historia a lo que éste conoce: puede precisar sus pensamientos y deseos,
pero evita “penetrar” en los de otros personajes distintos, a los que sólo conocemos a través de
sus relaciones con el protagonista. También es frecuente que utilice varios puntos de vista
limitados a lo largo del relato: se identifica con un personaje en unos episodios y con otros
diferentes en episodios sucesivos, lo que produce un efecto similar a la omnisciencia narrativa.
Además, se utiliza a veces para narrar desde dos o más puntos de vista diferentes un mismo
suceso de la historia: es le llamado perspectivismo, una técnica que ya utilizaba magistralmente
Cervantes en el Quijote.

El punto de vista narrativo más alejado de la omnisciencia es el narrador objetivista: éste


intenta desaparecer de la narración, dando la impresión de que no conoce de la historia nada más
que lo que se puede ver de ella en el momento en que se produce. Registra, como una cámara
cinematográfica, solamente aquello que puede verse desde fuera (acciones, gestos, palabras de
los personajes), pero no se hace referencia a la interioridad de éstos, que sólo se manifiesta a
través de sus reacciones y de los diálogos (“El Jarama” de R. Sánchez Ferlosio)

G. Genette propone:
o La focalización cero (no focalización) sería el relato clásico omnisciente

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o La focalización interna, dentro de la cual distingue una focalización fija (el narrador no sabe
y no dice más que lo que sabe y piensa uno de sus personajes) y una focalización variable (el
narrador no dice y no sabe más que lo que saben y piensan varios personajes, uno tras otro)
o La focalización externa, en la que el narrador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en su
conciencia; es el relato llamado “objetivo” popularizado por la novela negra. La división
entre focalización interna variable y no focalización, precisa Genette, es, a veces, muy difícil
de establecer.

 En ocasiones, como ya se ha mencionado, el narrador no sólo cuenta los hechos, sino que
también los comenta y emite juicios sobre los personajes. Son intervenciones del narrador en el
relato que manifiestan su subjetividad y pretenden dirigir la interpretación del lector en un
determinado sentido. El narrador subjetivo, que es el que interviene frecuentemente en el relato
valorando y criticando lo que en él sucede, suele aparecer asociado a la perspectiva o punto de
vista omnisciente.

El narrador objetivista, en cambio, procura no intervenir nunca: no emite juicios ni comentarios y


prefiere que todo el significado del relato emane exclusivamente de las acciones y de los
diálogos de los personajes. Por tanto, es al mismo tiempo un narrador objetivo.
El diálogo se inserta en le discurso del narrador mediante los distintos procedimientos de cita,
que son los que permiten reproducir un discurso ajeno.

o En el estilo directo, el narrador reproduce las palabras o pensamientos de los personajes


manteniéndolas supuestamente idénticas a como fueron pronunciadas. Por ello, los diálogos
en estilo directo conservan el sistema de referencia deíctica que corresponde al enunciado
original: la primera persona corresponde al personaje que habla, la segunda al que le escucha
y la tercera al resto de personajes de su entorno. Lo mismo sucede con las referencias
deícticas de carácter espacial y temporal: los pronombres demostrativos y posesivos, los
adverbios deícticos de lugar y tiempo y las formas temporales de los verbos tienen como
referencia el espacio y el momento del habla del personaje. Sintácticamente, el discurso
citado en estilo directo aparece yuxtapuesto al discurso del narrador que le sirve como marco.
Este marco al que se yuxtapone la cita suele ser una fórmula de introducción al discurso del
personaje, una oración cuyo verbo significa “dicción” (o verbo dicendi), como decir,
expresar, exclamar, gritar, preguntar, prometer... y que puede aparecer delante, detrás o
insertada en el interior de la cita. A veces, sobre todo en diálogos con varias intervenciones
seguidas de los mismos personajes, pueden faltar las fórmulas de introducción. El no
emplearlas permite la desaparición del narrador durante el diálogo de los personajes, lo que
hace que el lector lo perciba como más natural, más cercano al diálogo puro.

ESTILO DIRECTO
Referencias deícticas: persona,
Verbo dicendi Yuxtaposición espacio y tiempo del personaje
al que se cita

Él me dijo: - Acércate mañana por aquí


MARCO CITA

o En el estilo indirecto, el narrador no nace una reproducción literal del discurso o de os


pensamientos de los personajes, sino que los cuenta con sus propias palabras y desde su
propia perspectiva. Por ello se conoce también como discurso narrado. El sistema deíctico
que se toma como referencia es el del narrador, no el del personaje; es decir, en este caso el
“yo”corresponde al narrador y el “tú” al destinatario de la narración, mientras que la

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referencias a los personajes se hacen en tercera persona (excepto en el caso del punto de vista
interno, en el cual, como es lógico, el narrador también utiliza la primera persona cuando el
que habla es él mismo como personaje: Entonces se atrevió a decirme que yo no tenía razón)
La deixis del espacio y del tiempo toma también como punto de referencia el lugar y el
presente del narrador. Desde el punto de vista sintáctico del discurso narrado aparece como
una subordinada sustantiva dependiente del verbo dicendi, introducida por la conjunción o
los pronombres y adverbios interrogativos correspondientes (que, si, qué, quién, dónde,
cuándo...)

ESTILO INDIRECTO
Subordinación Referencias deícticas:
Verbo dicendi Conjunción subordinante persona, espacio y tiempo
del narrador

Él me dijo que me acercara hoy por allí


MARCO CITA

o El llamado estilo indirecto libre es un procedimiento de cita muy especial que apenas se usa
fuere de los textos narrativos, donde aparece para reproducir, sobre todo, pensamientos y
sensaciones de los personajes. Mantiene las características gramaticales del estilo indirecto:
los pronombres, los adverbios y las formas verbales tienen como marco de referencia deíctica
el del narrador. Se eliminan los verbos dicendi introductorios y la cita aparece yuxtapuesta al
discurso propio del narrador y como formando parte de él, pero se percibe que se trata de un
discurso citado porque utiliza el punto de vista y el tipo de lengua característicos del
personaje: es como si el narrador imitara en ese momento la forma de expresarse del
personaje.

5. ASPECTOS LINGÜÍSTICOS DE LA NARRACIÓN

La narración es una variedad de discurso necesariamente caracterizada por su dinamismo:


las acciones se suceden unas a otras, a veces con gran rapidez, los personajes que las protagonizan
pueden ser muchos y cambiantes, el transcurso del tiempo, dilatándose unas veces, acelerándose y
saltando otras, la variedad de lugares

La importancia de la acción narrativa determina que las palabras predominantes en los textos
de este tipo sean los verbos. Las estructuras oracionales suelen ser predicativas, construidas con
verbos de acción y proceso. Las estructuras atributivas, en cambio, son características del
discurso descriptivo y, por tanto, aparecen en el relato cuando se detiene la narración propiamente
dicha para describir a los personajes o los lugares. El ritmo que el autor quiere dar a su discurso
condiciona también la estructura oracional: el ritmo lento de la acción, en el cual apenas transcurre
el tiempo, suele estar asociado a la sintaxis compleja, que alarga los enunciados con múltiples
subordinaciones. En cambio, la sucesión de oraciones simples, sencillas y breves, la coordinación y,
sobre todo, la yuxtaposición, crean un ritmo rápido que acelera la acción narrativa. La perspectiva
temporal que el narrador adopta respecto de los acontecimientos determina el tiempo de los verbos:

 A la narración actual, en la que el narrador relata hechos que están sucediendo en el mismo
momento en que se narran, le corresponde la forma verbal del presente. Además de usarse en
algunos tipos de narración muy concretos (por ejemplo, retransmisiones en directo de radio)
aparece frecuentemente, dentro de la ficción literaria, en la novela objetivista y en los guiones

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cinematográficos. El presente se utiliza también en relatos a los que se quiere dar un valor o
alcance intemporal.

 La narración retrospectiva, en la que se relatan los hechos observándolos desde un momento


posterior al desarrollo de los mismos, exige el uso de formas verbales del pasado (pretérito
perfecto simple y compuesto), que expresan anterioridad al momento del habla, es decir, al
tiempo del narrador. La sucesión de estos verbos en pretérito perfectivo expresa por sí misma
la propia sucesión de acontecimientos. Otras formas temporales (como el pretérito imperfecto,
el pluscuamperfecto, los condicionales y el futuro compuesto) permiten ordenar otras acciones
en relación con ellas, expresando simultaneidad, anterioridad y posterioridad con respecto a las
primeras. También puede utilizarse en la narración retrospectiva el presente histórico, que,
como ya sabemos, permite aproximar el punto de vista del narrador (y por tanto, del lector) al
momento del pasado en el que suceden los acontecimientos, de forma que éstos se contemplan
como si estuviera sucediendo en el presente.

 La narración prospectiva es poco frecuente. Aparecen, sin embargo, fragmentos de narración


en futuro en las anticipaciones o prolepsis que se insertan en un relato de otro tipo.

Los complementos circunstanciales de tiempo y marcadores discursivos con significado


temporal (varios años después, más tarde, al mismo tiempo...) son empleados constantemente para
indicar las elipsis, los saltos temporales hacia atrás o hacia delante... y sirven además como
elementos de cohesión textual. Lo mismo puede decirse de las referencias léxicas que significan
“lugar”: permiten la localización de los hechos narrados y, al mismo tiempo, pueden convertirse en
marcas textuales que muestran la estructura de la narración.

6. CONCLUSIÓN

Narrar es una actividad esencialmente lingüística, por responder a la función básica del
lenguaje: comunicar hechos a otros. Por tanto, narración es el relato sencillo y circunstancial que
hacemos a un amigo sobre lo que nos acaba de ocurrir y también la gran novela en la que nos
personajes de ficción absolutamente reales desnudan su alma ante nosotros. En todas se realiza el
mismo acto de la palabra: contar, transmitir a otros lo sucedido, real o imaginariamente, que da igual
a condición de que sea interesante y se sepa relatar. En este acto utilizamos la lengua con toda su
complejidad y riqueza, sin más limitación que la propia del narrador.

A partir de lo expuesto podemos concluir que la complejidad del texto narrativo permite
acercarse a él desde múltiples perspectivas y disciplinas. Por otro lado, partiendo de la distinción de
entre trama y argumento es pertinente analizar, por una parte, los elementos que configuran el relato
(la acción, el tiempo…) y, por otra, aquellos otros que intervienen en el acto pragmático de la
emisión y de la recepción. Precisamente desde esta perspectiva halla la narración su justificación
como categoría distinta, en la que la existencia de un narrador, como instancia intermediaria entre el
autor y la historia contada por él mismo, la dota de una serie de posibilidades expresivas e
innovaciones técnicas que la diferencian de otras formas discursivas.

7. BIBLIOGRAFÍA

 ADAM, J.M. Lingüística del texto narrativo.


 ADAM, J.M., Les textes, types et prototypes.
 FUENTES RODRÏGUEZ, C., Lingüística pragmática y análisis del discurso.
 VAN DIJK, T. A., La ciencia del texto.
 VAN DIJK, T. A., Texto y contexto.

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