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ELÉCTRICO
-
Bajistas
Mendoza
I
Nombre: Bajo
Familia: Cuerdas
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IMPORTANTE!
- Nunca se debe tocar tan cerca del puente ni tampoco tan cerca del diapasón.
Características primordiales
En comparación con las guitarras, los bajos eléctricos de
configuración básica poseen solamente cuatro cuerdas. Las
particularidades de las mismas es que se encuentran construidas
mediante un núcleo de nylon grueso el cual posee alambre de
cobre muy fino enrollado en el mismo con la finalidad de lograr
muy bajas frecuencias.
Otros modelos
Los paulatinos avances es la construcción y diseño de bajos ha hecho
aparecer versiones de 5 y 6 cuerdas los cuales amplían el rango armónico
de notas que es posible ejecutar con el mismo. Se estima que con cada
cuerda agregada el instrumento puede tocar una serie de entre 12 a 20
notas adiciones, siempre dependiendo del diseño del fabricante.
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Armonia
El término armonía (arcaicamente, y también aceptado harmonía) tiene muchos
significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre sí.
En general, "armonía" es el equilibrio de las proporciones entre las distintas
partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía
es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma "vertical" o
"simultánea" en forma de acordes y la relación que se establece con los de su
entorno próximo. En la jerga del tango se llama "armonía" a la contramelodía
ejecutada en el violín o las cuerdas de una orquesta.
Melodía
Una melodía es una sucesión de sonidos y silencios que se desenvuelve en
una secuencia lineal y que tiene una identidad y significado propio
dentro de un entorno sonoro particular. La melodía parte de una base
conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no vertical,
como sería en un acorde donde los sonidos son simultáneos. Sin embargo, dicha
sucesión puede contener cierto tipo de cambios y aún ser percibida como una sola
entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general
incluye patrones interactivos de cambio y calidad. Las melodías existentes en la
mayor parte de la música Europea escrita antes del siglo 20 y de la música popular
en el siglo 20, se caracterizan por "patrones de frecuencia mezclados y fácilmente
discernibles", que recurren a "eventos, a menudo periódicos, en todos los niveles
de estructuras" y a "recurrencia de duraciones y patrones de duración"1
Las melodías en el siglo 20 han "utilizado una gran variedad de recursos de altura
que han sido la opción en cualquier otro periodo histórico de la música
occidental". Debido a que la escala diatónica es aun usada, la escala de doce tonos
se volvió "ampliamente usada". Los compositores también asignaron un rol
estructural a "la dimensión cualitativa" que previamente ha sido "reservada casi
exclusivamente para alturas y ritmos". DeLone manifestó que "Los elementos
esenciales de cualquier melodía son duración, altura, cualidad (timbre), texturas y
volumen". Pero en la práctica la misma melodía puede ser reconocida cuando es
tocada con una gran variedad de timbres y dinámicas, lo último podría seguir
siendo un "elemento de ordenación lineal" la melodía es una sucesión de
sonidos
Ritmo
En un sentido general, el ritmo es un flujo de movimiento controlado o medido,
sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos
diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica de todas las
artes, especialmente de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse
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en los fenómenos naturales. Existe ritmo en las infinitas actividades que gobiernan
la existencia de todo ser vivo. Dichas actividades están muy relacionadas con los
procesos rítmicos de los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día
solar, el mes lunar y los cambios de estaciones.
Ritmo en la música
El ritmo en la música se refiere a la frecuencia de repetición (a
intervalos regulares y en ciertas ocasiones irregulares de sonidos
fuertes y débiles, largos y breves, altos y bajos) en una composición. El
ritmo se define como la organización en el tiempo de pulsos y acentos
que perciben los oyentes como una estructura. Esta sucesión temporal
se ordena en nuestra mente, percibiendo de este modo una forma. El
ritmo está muy asociado a los estados de ánimo. En un sentido general
el ritmo, es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o
visual, generalmente producido por una ordenación de elementos
diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica
de todas las artes, especialmente de la música, la poesía y la danza.
También puede detectarse en los fenómenos naturales. Existe ritmo en
las infinitas actividades que gobiernan la existencia de todo ser vivo.
Dichas actividades están muy relacionadas con los procesos rítmicos de
los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día solar, el mes
lunar y los cambios de estaciones. En la música folclórica caribeña el
ritmo es muy rápido, intenso y excitativo, teniendo como fin alcanzar
estados de euforia. Así también como la música africana contiene
ritmos instintivos y básicos, la música clásica (docta) contiene ritmos
lentos y relajantes.
El ritmo tiene mucho que ver con definir el compás, el tipo de compás
que define al acento y a las figuras musicales que la componen. El
ritmo no se escribe con pentagrama, sólo con la figura musical
definitoria de la duración del pulso. Si al pentagrama se le agregan
notas musicales aparece el sonido. Al sumar los acentos, figuras y un
compás definido por el ritmo, surge la melodía. En otras palabras , el
ritmo se apoya en los acentos, dando la estructura. La melodía da
forma a todo esto.
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• Mientras que el pulso es una constante (K), es decir, no cambia.
Entendiendo que:
Acorde
En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de
tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente o en
sucesión y que constituyen una unidad armónica dentro de la
composición. En determinados contextos, un acorde también puede ser
percibido como tal aunque no suenen todas sus notas. Pueden formarse
acordes con las notas de un mismo instrumento (típicamente el piano o
la guitarra) o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz
humana) tocados a la vez. Formalmente, un acorde consta de entre tres
y siete notas de las doce que componen una octava; las notas pueden
pertenecer a la misma o a diferentes octavas.
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A una sucesión de acordes se le denomina progresión armónica. En
una canción, o un tema instrumental, las progresiones armónicas
determinan en líneas generales el camino que debe seguir la música de
acompañamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la melodía
principal, que por razones de armonía debe y suele adaptarse en cierto
grado al fondo musical. Además, constituyen normalmente un
elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los
mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por
ello, es típico «resumir» el acompañamiento de una canción en sus
acordes básicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la
guitarra con dichos acordes como guía, sin perder la esencia de la
composición, es decir, sin que esta deje de ser identificable. En sentido
inverso, también es típico componer una canción para uno o varios
instrumentos partiendo de la creación de una progresión de acordes.
Notas
Para la acepción del término nota referente al signo utilizado para
representar uno de estos sonidos. En el ámbito de la música, el término
nota se refiere a un sonido determinado por una vibración cuya
frecuencia fundamental es constante
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes
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En castellano, significa para que tus siervos puedan exaltar a plenos pulmones las
maravillas de tus milagros, disuelve los pecados de labios impuros, San Juan:
Hacia el siglo XVI se añadió la nota musical si, derivado de las primeras letras de
Sancte Ioannes, y en el siglo XVIII se cambió el nombre de ut por do (por Dóminus
o Señor). En Francia se sigue utilizando la nota ut, aunque para el solfeo se usa el
monosílabo "do" para evitar la complejidad que provoca la letra "t".
También en este proceso se añadió una quinta línea a las cuatro que se utilizaban
para escribir música, llegando a la forma en que hoy lo conocemos, llamada
pentagrama (música).
Luego de las reformas y modificaciones llevadas a cabo en el siglo XVI, las notas
pasaron a ser las que se conocen actualmente: do, re, mi, fa, sol, la y si.
Sistema hindú
En India, las notas (swara) se llaman sa, re, ga, ma, pa, da y ni.
Escala musical
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• Do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema de
notación musical latino)
• C, D, E, F, G, A, B (según el sistema de notación musical inglés,
también llamado denominación literal)
• C, D, E, F, G, A, H (según el sistema de notación musical alemán.
La H (B) equivale al si bemol).
Alteración (música)
Además de los sonidos representados por estos siete monosílabos o
notas, existen otros cinco sonidos que se obtienen subiendo o bajando
uno o más semitonos.
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Dodecafonismo
El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce
tonos (del griego dodeka: 'doce' y fonós: 'sonido') es una forma de
música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas
de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas
a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de
la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La música
tradicional y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tener una
nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra (esta
nota indica la tonalidad, como do mayor o la menor). Cualquier
sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios
naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía.
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particular (sea tonal o
no); de manera simple y
esquemática —según la
notación musical
convencional
pentagramada—, estos
sonidos están dispuestos
de forma ascendente (de
grave a agudo) aunque
En un sentido general, se complementariamente
llama escala musical a la también de forma
sucesión ordenada descendente, uno a uno
consecutivamente de en posiciones específicas
todas las notas de un dentro de la escala,
entorno sonoro llamadas grados.
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ESCALA MENOR ARMONICA
Patrón=T – ST – T – T – ST –T + ST – ST
1
ESCALA MENOR MELODICA
Patrón=T – ST – T – T – T – T – ST
ESCALA 7ª DOMINANTE
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Escala pentatónica
La escala pentatónica lleva este nombre porque está compuesta de
cinco tonos por octava. Se utiliza en muchas canciones
tradicionales. Produce una sonoridad ligeramente oriental. Es
muy utilizada en el hard-rock, el heavy-metal y el blues. A veces,
en clase de música, se enseña a niños y jóvenes a crear canciones
cortas basándose en esta escala.
Construcción
Para construir esta escala debemos contar quintas justas desde la
nota dada y después ordenar las notas resultantes. Ej: escala
pentatónica de do:5ª justas(do-sol-re-la-mi)se ordenan y la escala
queda de la siguiente manera: Do, Re, Mi, Sol, La
• tónica (1)
• segunda mayor (2)
• tercera mayor (3)
• quinta justa (5)
• sexta mayor (6)
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II
LECTURA DE PARTITURAS
Una partitura es una forma de representar una pieza musical. Si bien las tablaturas
son una forma de representar la música que se va a interpretar con instrumentos
de cuerdas, la partitura puede ser utilizada para cualquier instrumento, y tiene
información tanto de la duración de las notas como su altura.
El pentagrama
El pentagrama es un conjunto de líneas y espacios. Cada línea y cada
espacio representa una nota, que dependerá de en qué clave esté la
partitura. Por ejemplo, si tenemos una clave de sol, como en la figura, las
líneas representarán las notas Mi, Sol, Si, Re, Fa y los espacios Fa, La, Do,
Mi.
Compás
Sobre los compases, al igual que el resto de los elementos de la partitura,
se podría escribir mucho, pero dado que el objetivo del post es dar unas
nociones básicas, diremos que el compás es un conjunto de tiempos. Cada
compás se separa del siguiente por una línea vertical en la partitura.
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• Compás binario: de 2 tiempos
• Compás ternario: de 3 tiempos
• Compás irregular: de un número no entero de tiempos.
También existe el compás cuaternario, pero se tiende a considerarlo como
binario.
Duración
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De arriba a abajo tenemos una redonda, 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas y 16
semicorcheas. Como ves, cada vez que bajas un escalón se duplica el número de
símbolos, o lo que es lo mismo, la duración de una blanca es la mitad que la de una
redonda, la de una negra la mitad de una blanca y así sucesivamente.
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Estos 3 compases sonarían igual y se tocarían igual.
Dicho de otra forma, cada “grupo” dura un pulso (un clic del
metrónomo).
Silencios
Al igual que las notas, los silencios se representan con distintos símbolos
según su duración:
Altura
La altura de una nota es lo que define su sonido. En la partitura viene
representada por la posición de la “cabeza” de la nota. Como dije al
principio, en el pentagrama hay 5 líneas y 4 espacios, vamos a ver a qué
tono corresponde cada uno.
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Si se necesitase escribir notas más agudas que el primer Mi o el primer Fa,
se podrían usar líneas adicionales, como se ve en este ejemplo:
Para saber qué nota representa cada línea adicional se sigue “contando”
desde la más baja o la más alta de las 5 que hay siempre en un
pentagrama.
El bemol baja medio tono el sonido Igual que pasa con el sostenido,
de una nota, y se representa con las notas que van acompañadas
este símbolo: por este símbolo se llaman “X”
bemol, por ejemplo Si bemol, Mi
bemol, etc…
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Armadura
La armadura es el conjunto de alteraciones que definen la tonalidad de una
partitura. Se colocan al lado de la clave.
Clave
La clave es un símbolo usado en notación musical, cuya
función es asociar las notas musicales con las líneas o
espacios del pentagrama. Una clave asocia una nota en
concreto con una línea del pentagrama, de manera que a
las notas siguientes les corresponderán los espacios y
líneas adyacentes.
Clave de sol
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moderna se coloca en la segunda línea del
pentagrama empezando por la de abajo, y esa
colocación se guía por el inicio de la espiral que la
forma.
Clave de fa
Clave de fa en cuarta.
La clave de fa se ha representado con dos símbolos
distintos, aunque uno de ellos en la actualidad está
en desuso. Ambos símbolos provenían de una
versión estilizada de la letra F, que en la notación
musical anglosajona simboliza a la nota fa. Esta
clave sitúa a la nota fa3 sobre el pentagrama, y
tiene dos posiciones distintas sobre el mismo, o bien
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sobre la tercera línea, o bien sobre la cuarta línea.
Su sobre todo los bajos de la cuerda frotada, como
el violonchelo y el contrabajo, y los instrumentos
más graves de la familia del viento metal, como por
ejemplo la tuba o el trombón. También usada en
percusión (redoblante, timbales, platillos, bombo,
caja, etc). También se usa para la mano izquierda
del piano, situación sobre una o sobre otra línea lo
marcan dos pequeños puntos, uno encima del otro,
que se colocan a la derecha de la clave y
delimitando la línea a la que se refiere.
Clave de fa en quinta
Clave de do
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Clave de do en tercera.
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Rango de la guitarra, donde se ve la clave de sol con el 8.
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Para señalar que el instrumento está emitiendo los
sonidos con una octava de diferencia de lo escrito
en la partitura, se añade un 8 pequeño a la parte
inferior de la clave, en el caso de que sea una
octava más grave, y un 8 en la parte superior de la
misma en el caso de que sea una octava más
agudo. También existe la posibilidad de añadir un
15, lo que significaría que habría dos octavas de
diferencia, pero esto apenas se usa.
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No se usa la clave de fa en la primera o en la segunda
línea, porque tienen equivalencia de nombre y tesitura
con la clave de do en tercera y la clave de do en cuarta
respectivamente, así que no es útil porque estas claves de
do son bastante utilizadas.
Claves en la partitura
.
Sonata n.º 23 para piano, Appassionata, de Beethoven
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Claves en la música vocal
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suele añadir un pequeño 8 en la parte inferior de la clave.
El bajo mantiene su antigua representación en la clave de
fa en cuarta.
MUSICA Y SONIDO
La música (del griego: µουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el
arte de las musas") es, según la definición tradicional del término,
el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación
coherente de sonidos y silencios utilizando los principios
fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la
intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto
de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua
Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la
danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto
más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya
que destacados compositores, en el marco de diversas
experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien
podrían considerarse musicales, expanden los límites de la
definición de este arte.
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Definición de la música
ALTURA INTENSIDAD
DURACION TIMBRE
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1 LA ATURA
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2 LA INTENSIDAD
Es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la
energía. La intensidad viene representada en una onda por la
amplitud.
Nombre Intensidad
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Mezzo Forte (mf) medio fuerte
3 DURACIÓN
Es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido. Podemos
escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc.
4 EL TIMBRE
Es la cualidad que permite distinguir los diferentes
instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo sonidos
con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que
escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un
conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y
armónicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido
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fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos o
la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de
cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre
se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como
la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con
una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la
suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesión de
barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y
que representan a cada una de las senoides correspondientes a
cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada
una al sonido resultante.
Timbre (acústica)
Una misma nota suena distinta si la toca una flauta, un violín, una
trompeta, etc. Cada instrumento tiene un timbre que lo identifica
o lo diferencia de los demás. Con la voz sucede lo mismo. El
sonido dado por un hombre, una mujer, un/a niño/a tienen distinto
timbre. El timbre nos permitirá distinguir si la voz es áspera,
dulce, ronca o aterciopelada. También influye en la variación del
timbre la calidad del material que se utilice. Así pues, el sonido
será claro, sordo, agradable o molesto.
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Sonido
El sonido, en física, es cualquier fenómeno que involucre la
propagación en forma de ondas elásticas (sean audibles o no),
generalmente a través de un fluido (u otro medio elástico) que esté
generando el movimiento vibratorio de un cuerpo.
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onda sinusoidal; Variación de frecuencia; Abajo podemos ver las
frecuencias más altas. El eje horizontal representa el tiempo.
Donde:
Reverberación
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Fisiología del sonido
La voz humana
La espectrografía de la voz humana revela su rico contenido
armónico.
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Sonidos del habla
Resonancia
Resonancia (mecánica)
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El sonido en la música
El sonido, en combinación con el silencio, es la
materia prima de la música. En música los sonidos
se califican en categorías como: largos y cortos,
fuertes y débiles, agudos y graves, agradables y
desagradables. El sonido ha estado siempre
presente en la vida cotidiana del hombre. A lo largo
de la historia el ser humano ha inventado una serie
de reglas para ordenarlo hasta construir algún tipo
de lenguaje musical.
Propiedades
Armónicos de onda o
Timbre Fuente emisora del sonido
forma de la onda
áspero, aterciopelado,
Textura analogía táctil
metálico, crudo, etc...
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fundamental de las ondas sonoras, medida en
ciclos por segundo o hercios (Hz).
• vibración lenta = baja frecuencia = sonido
grave.
• vibración rápida = alta frecuencia =
sonido agudo.
Para que los humanos podamos percibir un sonido, éste debe estar
comprendido entre el rango de audición de 16 y 20.000 Hz. Por
debajo de este rango tenemos los infrasonidos y por encima los
ultrasonidos. A esto se le denomina rango de frecuencia audible.
Cuanta más edad se tiene, este rango va reduciéndose tanto en
graves como en agudos.
Tono (acústica)
La Bossa
La Bossa es un ritmo característico, en el que el
bajo toca siempre un mismo patrón rítmico,
principalmente con la fundamental y la quinta de
cada acorde.
Si tuviéramos una progresión de acordes como la
siguiente, para tocar en ritmo de bossa, esta sería
una línea de bajo que resultaría de tocar la
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fundamental y la quinta de cada acorde. Este ritmo
es muy útil para practicar la lectura de cifrado.
Como sólo tocamos la fundamental y la quinta, no
tenemos que preocuparnos de si el acorde es mayor
o menor, y en principio, podemos buscar la
fundamental con el dedo 1 y recordar luego la
posición de la quinta (a la que le correspondería el
dedo 3, en la cuerda de abajo) como si se tratase
de un arpegio o una escala.
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La balada
En este estilo el bajo toca un patrón rítmico
compuesto por dos blancas. La primera es la
fundamental, la segunda puede ser cualquier otra
nota del acorde (3ª ó 5ª de momento). Contar con
la 3ª permite tener más notas para escoger, y es
más fácil hacer una línea con una mejor conducción:
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La inversión
La inversión de intervalos
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Inversión de acordes
Como vimos en anterioridad, una tríada consta de una nota raíz
con una tercera y una quinta sobre dicha raíz; cuando es así se
dice que tenemos el acorde en posición radical.
Pero resulta que la nota raíz no tiene por qué ser siempre la nota
más grave del acorde, ya que las notas de las que consta la tríada
pueden ser dispuestos en distinto orden.
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Figura 6. En la parte inferior se puede cifrar la armonía, señalizando
la tríada a tocar y su inversión.
También hay que decir que, cuando se usan las dos primeras
inversiones (por ejemplo, IVb y Vb) en sucesión, se debe tener
precaución, ya que hay que evitar las quintas y las octava
consecutivas
La inversión en contrapunto
La inversión de melodías
Una melodía aislada puede ser invertida modificando todos sus
sucesivos intervalos, invirtiendo el ascendente por uno igual
descendente, y viceversa. De esta manera, un intervalo ascendente
de tercera menor (por ejemplo re-fa) al ser invertido es
remplazado por un intervalo descendente también de tercera
menor (en este caso si-re) o por un intervalo ascendente de sexta
mayor, que reproduce las mismas notas pero hacia el agudo. Una
melodía invertida de esa manera se denomina "inversión" de la
original, y en el sistema dodecafónico se abrevia con una I.
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La inversión de acordes
En armonía se dice que un acorde (es decir, una tríada obtenida
por superposición de terceras) es una inversión de otro acorde en
"posición fundamental" (o sea, que tiene el bajo en la nota
fundamental del acorde), si las notas del acorde siguen siendo las
mismas pero en otra posición, y la nota del bajo no es la nota
fundamental del acorde.
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Armonía musical Inversión de acordes
Como vimos en la lección anterior, una tríada consta de una nota
raíz con una tercera y una quinta sobre dicha raíz; cuando es así se
dice que tenemos el acorde en posición radical.
Pero resulta que la nota raíz no tiene por qué ser siempre la nota
más grave del acorde, ya que las notas de las que consta la tríada
pueden ser dispuestas en distinto orden.
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En la parte inferior se puede cifrar la armonía, señalizando
la tríada a tocar y su inversión.
También hay que decir que, cuando se usan las dos primeras
inversiones (por ejemplo, IVb y Vb) en sucesión, se debe tener
precaución, ya que hay que evitar las quintas y las octava
consecutivas.
Círculo de quintas
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Círculo de quintas en el que se muestran las tonalidades mayores
y menores
Estructura y uso
Los tonos de la escala cromática no sólo están relacionados
mediante el número de semitonos que los separa dentro de la
escala, sino que también se relacionan armónicamente dentro del
círculo de quintas. Invirtiendo la dirección del círculo de quintas,
se crea el círculo de cuartas. Por norma general, el "círculo de
quintas" se emplea en el análisis de música clásica, mientras que
el "círculo de cuartas" se utiliza en el análisis de jazz, aunque esta
distinción no es estricta. Dado que las quintas y las cuartas son
intervalos que se componen, respectivamente, de 7 y 5 semitonos,
la circunferencia de un círculo de quintas es un intervalo de nada
menos que 7 octavas (84 semitonos), mientras que la
circunferencia de un círculo de cuartas equivale a tan solo 5
octavas (60 semitonos).
60
círculo representan cuántos sostenidos o bemoles tiene la
armadura de la escala en cuestión. De esta forma, una escala
mayor construida a partir de la tiene 3 sostenidos en su armadura.
La escala mayor que se construye a partir de fa tiene 1 bemol.
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Cierre del círculo en sistemas de afinación
desiguales
Cuando un instrumento está afinado con el sistema del
temperamento igual, la propia dimensión de las quintas conduce
al "cierre" del círculo. Esto quiere decir que, si se ascienden 12
quintas partiendo de cualquier tono, se regresa a un tono del
mismo tipo exactamente que el tono inicial, y a una distancia
exacta de 7 octavas por encima de éste. Para obtener un cierre del
círculo tan perfecto, la quinta se rebaja ligeramente respecto a su
afinación justa (intervalo de razón 3:2).
62
Cómo tocar el círculo de quintas
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El círculo diatónico de quintas abarca únicamente miembros de la
escala diatónica. De esta manera, contiene una quinta disminuida:
por ejemplo, en do mayor se encuentra entre si y fa.
El círculo cromático
El círculo de quintas está estrechamente relacionado al círculo
cromático, que también dispone los 12 tonos del temperamento
igual en un orden circular. Una diferencia fundamental entre los
dos círculos consiste en que el círculo cromático puede
interpretarse como un espacio continuo en el que cada punto del
círculo corresponde a un tono concebible y cada tono concebible
corresponde, a su vez, a un punto del círculo. Por el contrario, el
círculo de quintas es fundamentalmente una estructura discreta en
la que no existe una forma evidente de asignar un tono a cada uno
de sus puntos. En este sentido, los dos círculos son
matemáticamente bastante distintos.
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El círculo de quintas representado dentro del círculo cromático en forma de
estrella dodecágona
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Enarmonía
Las tonalidades situadas en la parte inferior del círculo de quintas
se escriben frecuentemente con bemoles y sostenidos,
intercambiándose entre sí fácilmente mediante el uso de
enarmónicos. Por ejemplo, la tonalidad de si mayor, con 5
sostenidos, es el equivalente enarmónico de la tonalidad de do♭
mayor, con 7 bemoles. Pero el círculo de quintas no se detiene en
7 sostenidos (do♯) o 7 bemoles (do♭). Siguiendo el mismo patrón,
se puede construir un círculo de quintas con todas las tonalidades
de sostenidos, o con todas las de bemoles.
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2ª menor ½ tono
2ª mayor 1 tono
3ª menor 1 tono y ½
3ª mayor 2 tonos
4ª justa 2 tonos y ½
4ª aumentada 3 tonos
5ª disminuida 3 tonos
5ª justa 3 tonos y ½
5ª aumentada 4 tonos
6ª menor 4 tonos
6ª mayor 4 tonos y ½
7ª menor 5 tonos
7ª mayor 5 tonos y ½
8ª justa 6 tonos
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III
Un poco de historia…
Años 30
70
El cambio de forma, acercándolo a una guitarra, hizo al instrumento más fácil de
transportar, y la adición de los trastes favoreció la capacidad de bajistas y guitarristas
de poder tocar afinados, haciendo del bajo eléctrico un instrumento mucho más fácil
de ejecutar que el contrabajo. Sin embargo, el invento de Tutmarc no tuvo demasiado
éxito su idea no fue retomada hasta principios de los años '50.
Durante los años '50, Leo Fender, con la ayuda de su empleado George Fullerton,
desarrolló el primer bajo eléctrico producido en masa. Su Precision Bass, introducido
en 1951 se convertirá en el estandard de la industria y sería infinitamente copiado
posteriormente. El Precision bass (o P-bass) original disponía de un cuerpo angulado
(slab o de tabla) similar al de la guitarra Telecaster, con una sola pastilla de bobinado
simple, pero en 1957 se modificó su diseño para presentar un cuerpo de contorno
redondeado con una pastilla doble de cuatro polos. Esta pastilla "split" (dividida)
estaba formada de dos partes similares a las pastillas que era posible encontrar en las
mandolinas que Fender incluía en su catálogo de la época. Dado que cada bobina
presentaba una polaridad invertida respecto a la otra y que las cabezas de las bobinas
estabn también invertidas la una respecto a la otra, las dos bobinas producían un
"efecto humbucker" similar al que se obtiene cuando se usan bobinas en paralelo.
Otras compañías más pequeñas iniciaron sus actividades durante los años '50: Kay
Musical Instruments en 1952, Danelectro en 1956, Rickenbacker y Höfner durante el
resto de la década. Pero fue con la explosión del rock, a principios de 1960 cuando
numerosas compañías comenzaron a fabricar bajos eléctricos.
71
volumen y otro de tono para cada pastillas, pero esta configuración pronto cambiaría
en favor de la actual, esto es, un control de volumen para cada pastilla y un control de
tono pasivo general. Otro elemento que diferenciaba el nuevo modelo era el diseño
asimétrico de su cuerpo.
Fender lanzó poco más tarde su modelo Mustang Bass, un instrumento de escala
corta (30 pulgadas frente a las 34 del P-bass o del J-bass) y precio reducido dirigido
principalmente al mercado de principiantes y estudiantes.
Durante los años '50 y '60 el bajo eléctrico era frecuentemente llamado "Bajo Fender",
gracias a la posición dominante que la corporación ejercía en el mercado. El término
"bajo eléctrico" comenzó a reemplazar al de "Bajo Fender" a finales de la déecada de
1960, como resulta evidente en el título de un manual didáctico editado por la bajista
Karol Kaye en 1969, muy popular en la época: How to Play the Electric Bass. Otros
términos alternativos que han venido usándose desde entonces han sido los de
"Guitarra baja", "Bajo electrónico" o, sencillamente, "Bajo".
Los '70
Los años 70 asistieron a la fundación de la compañía Music Man por parte de Leo
Fender, cuyo buque insignia era el modelo Stingray, el primer bajo producido en serie
con electrónica activa, esto es, con un preamplificador incorporado que permite
disminuir la impedancia de la circuitería de la pastilla incrementando el volumen de
salida y posibilitando la ecualización activa del instrumento. Distintos modelos se
fueron identificando con estilos de música particulares, y, así, el modelo 4001 de
Rickenbacker se asociaba con bajistas de rock progresivo como Chris Squire de Yes,
mientras que el Stingray de Music man se identificaba con el estilo funk del bajista de
sesión Louis Johnson.
72
cuerdsa afinado Si-Mi-La-Re-Sol-Do.
De 1980 en adelante
Durante la década de los '90 los bajos de cinco cuerdas se fueron haciendo
progresivamente más comunes y accesibles, y un número cada vez mayor de bajistas
-de géneros tan dispares como el metal y el gospel comenzaron a utilizarlos para
aprovechar sus nuevas posibilidades. De modo paralelo, la circuitería activa dejó de
estar reservada a los instrumentos de gama alta para ir siendo incorporada
progresivamente a instrumentos de series más económicas.
El bajo eléctrico tal y como lo conocemos hoy es un instrumento muy joven, pero sus
orígenes se remontan en realidad muy atrás en el tiempo. Frente a los –
aproximadamente- 60 años de edad del bajo eléctrico, su más directo antecesor, el
Contrabajo cuenta con más de 500.
Sin embargo hay algunas evidencias de la existencia de instrumentos parecidos al
actual contabajo en el Siglo XV, y la ilustración más antigua conocida de uno de estos
instrumentos data de 1516, un instrumento de la familia de la viola, con trastes de tripa
y dimensiones ligeramente mas reducidas que el contrabajo actual. La mayoría de
estas “Viola-bajos” o violonesdisponían normalmente de seis cuerdas (aunque eran
también comunes los bajos de tres cuerdas), usaban diferentes afinaciones y eran de
dimensiones variables, desde el tamaño aproximado del cello actual hasta mucho más
grandes que el contrabajo. El problema fundamental para los luthieres que construían
estos bajos era encontrar un material adecuado para las cuerdas, habitualmente de
tripa, pues los ejecutantes encontraban grandes dificultades para lograr un sonido
73
claro en las notas graves del diapasón.
Entre los antecedentes del bajo eléctrico que eran tocados en posición vertical se
encuentra el Chitarrone o el Theorbo, que, construídos en muy diversas variedades,
contaban a veces con dos o más diapasones y un tercero dedicado al registro grave,
ya muy similar al bajo eléctrico actual.
Ya Lloyd Loar, un ingeniero de la Gibson, había tenido una idea similar cuando había
construído en 1924 un instrumento pequeño, pero amplificado eléctricamente. Su
primer prototipo de Contrabajo eléctrico era muy similar a los contrabajos eléctricos
que conocemos hoy día, pero cuando Loar presentó su idea a Gibson, ésta no pareció
muy interesada y el ingeniero creó su propia compañía, Vivi-Tone para distribuir éste y
otros instrumentos de su invención. Por desgracia no hay evidencia de que la
producción de instrumentos Vivi-Tone comenzase jamás, pero Loar es hoy reconocido
como el verdadero “inventor” del bajo eléctrico. Durante el resto de la década de los 30
diversas compañías ofrecieron modelos de contrabajos eléctricos, y de entre ellos,
quizá el más conocido fuese el “Electro Bass-Viol” de Rickenbacker, que, equipado
con las famosas pastillas de herradura típicas de la marca y usando cuerdas de tripa,
se vendía con su propio amplificador incorporado, y con el que se llegaron a grabar
algunos discos.
Sin embargo el primer bajo eléctrico de la historia, de cuerpo sólido y diseñado para
ser ejecutado horizontalmente, fue el construído por Paul Tutmarc, un guitarrista de
Seattle que, preocupado por los problemas de espacio y transporte de los guitarristas
de la época creó su modelo Audiovox Model 736 Electronic Bass, un bajo eléctrico de
escala corta, cuatro cuerdas y pastillas magnéticas que fue lanzado al precio de 65
dólares y del cual fueron construidos tan solo unos 100 ejemplares. Existe una gran
controversia acerca de si Leo Fender conocía los instrumentos de Tutmarc o no
cuando creo su Precision bass, en 1951, pero no cabe duda que el modelo de Tutmarc
74
era en esencia idéntico a lo que hoy conocemos como un autentico bajo eléctrico.
Precision Bass
Cuando, en 1951 Leo Fender presentó su Precision Bass no sólo pretendía ofrecer a
los contrabajistas un instrumento portátil para facilitarles el transporte, sino también –y
sobre todo- ofrecer a los guitarristas (quienes estaban perdiendo rápidamente sus
trabajos en las orquestas debido a la rápida disminución de los miembros de las
mismas) un instrumento que les permitiera tocar el bajo con la técnica de la guitarra,
redoblando de esta manera sus oportunidades de encontrar trabajo. La solución de
Fender, que no era músico, pero que siempre había escuchado los problemas de los
músicos, consistió en un modelo agrandado de su guitarra Telecaster, con cuerpo de
fresno y mástil de arce atornillado. El principal problema que encontró fue encontrar
una longitud de escala adecuada para el mástil de su nuevo instrumento, y tras
muchos experimentos, adoptó la medida que aún hoy permanece como estándar, esto
es, 34 pulgadas. El nombre del instrumento, “Bajo de precisión” fue debido, al menos
en parte, a los trastes que incorporaba, que eliminaban los problemas de entonación
tan frecuentes en los contrabajistas y -sobre todo- en los guitarristas no habituados al
contrabajo.
El primer prototipo usaba clavijas de contabajo y cuerdas de tripa y acero. Dado que el
cuerpo era tan pesado, Leo le porporcionó “cuernos” dobles, para facilitar el balance
del instrumento (la Telecaster es una guitarra “single cutaway”), un diseño
absolutamente original para la época. Incorporaba una pastilla simple , controles de
volumen y tono, un apoyador para la mano (pues Leo pensaba que los músicos
usarian el pulgar de la mano derecha de modo natural para pulsar las cuerdas) y dos
cubiertas cromadas, una sobre la pastilla (que proporcionaba además protección
eléctrica) y otra sobre el puente (que incorporaba apagadores de las cuerdas, pues se
suponía que el instrumento debía imitar el punch apagado del contrabajo). Fender creó
asimismo un amplificador para su nuevo instrumento, el Fender Bassman, que más
tarde sería revenreciado por guitarristas de todo el mundo.
Sin embargo, cuando el Precision bass fue presentado en 1951 tuvo una acogida más
bien fría, pues era visto como un instrumento demasiado radical, que no acababa de
cuajar entre los guitarristas y que era considerado por los contrabajistas como poco
más que un juguete. Leo Fender, lejos de rendirse ante esta tibia acogida inicial, se
dedicó a la promoción activa de su instrumento, frecuentando los locales de conciertos
y mostrándoselo a los músicos. Una noche que cambiaría el curso de la historia de la
música, Leo se encontraba en un concierto del vibrafonista de jazz Lionel Hampton, y
ofreció su Precision al bajista de la banda, Roy Johnson. Hampton se mostró
interesado por el nuevo instrumento y Fender le dijo que podía quedárselo a cambio
de que le diese su número de teléfono a todas las personas que se interesasen por el
bajo. Despues de un mes de exposición en los conciertos de Hampton, Fender había
recibido ya mas de 100 encargos del nuevo instrumento. En 1951, Monk Montgomery
(hermano del guitarrista Wes Montgomery) entró a formar parte de la orquesta de
75
Hampton y también él adoptó con entusiasmo el nuevo bajo. Montgomery era el primer
bajista de renombre que usaba el nuevo Precision, y contribuyó en gran medida a la
popularización del instrumento.
A pesar de los esfuerzos de Fender el Precision Bass era aún poco más que una
curiosidad a mitad de la década de los 50, y la gran mayoría de los bajistas usaba aún
el contrabajo. Fueron entre los músicos de Rock&Roll, atraídos por el enorme volumen
que entregaba el Precision en comparación con el contrabajo acústico, donde el nuevo
Precision encontró más aceptación. Jerry Lee Lewis fue uno de los primeros en
incorporar el bajo eléctrico en su orquesta, y el mismísimo Elvis Presley convenció al
parecer a su bajista Bill Black a usar el nuevo bajo Fender en la banda. Después de
cierta reluctancia inicial, Black comenzó a usar su Precision tanto en directo como en
estudio, lo que proporcionó un enorme empuje al instrumento, dado el éxito increíble
de la música de Elvis. Al mismo tiempo otros músicos de otros estilos, como el Blues,
el “Surf” y –sobre todo- el Rock, fueron incorporando el bajo Fender en sus bandas. La
música popular requería cada vez más volumen, y sólo el bajo eléctrico podía
ofrecerlo. Los ojos y los oídos de personas en todo el mundo se estaban
acostumbrando poco a poco a la imagen y al sonido del nuevo instrumento.
Desde mediados de los años 50, motivados por el progresivo éxito de ventas que
estaba obteniendo Fender con su Precision Bass, otras compañías compenzaron a
proponer sus propios modelos de bajo eléctrico, basados en los principios básicos que
Leo Fender había establecido en su Precision pero incorporando nuevas ideas; así
Nathan Daniel de Danelectro presentó en 1956 su “Danelectro UB2”, un instrumento
de seis cuerdas y escala corta afinado una octava más grave que la guitarra estándar;
y Roger Rossmeisl, de Rickenbacker presentó en 1957 su “Model 4000”, primer bajo
eléctrico de la historia de mástil a través del cuerpo, cuyas verdaderas posibilidades
tardarían años an apreciarse realmente.
En 1960, Fender presentó su segundo modelo de bajo eléctrico, el Fender Jazz Bass
un modelo de dos pastillas, cuerpo asimétrico y mástil ligeramente más estrecho que
era considerado como el modelo “Deluxe” del Precision y cuyo nombre derivaba del
modelo de la guitarra hermana del bajo, la Fender Jazz Master. Este modelo fue
rapidamente adoptado por importantes músicos de sesión, como Joe Osborne
76
quienes, junto a Carol Kaye o Max Bennet estaban ya experimentando con las nuevas
posibilidades de ejecución que les ofrecía el nuevo instrumento, más ágil y mas
versátil que su hermano acústico. La función del bajo eléctrico comenzaba a definirse,
y sus enormes posibilidades iniciaban a ser exploradas.
Por esa época, en el año 1966, Leo Fender diseñó un nuevo bajo eléctrico, el Mustang
Bass. Ese sería su último diseño en la compañía antes de su salida definitiva en 1970.
Este bajo era de un cuerpo idéntico a la guitarra Mustang y era de corta escala y
cómodo para tocar, lo que facilitaba el ingreso de músicos novatos al mundo del bájo
eléctrico.
James Jamerson
Sin embargo, el verdadero “padre” del bajo eléctrico tal y como lo conocemos hoy fue
sin duda James Jamerson[6] , un oscuro y genial músico de sesión que, trabajando
para la Motown con la banda de sesion The Funk Brothers, responsable de cientos de
hits de Funk y de Soul (“The Funk Brothers” había grabado con virtualmente todos los
artistas negros de la época, como Stevie Wonder, Marvin Gaye, James Brown, Aretha
Franklin o Diana Ross) contribuyó como nadie lo había hecho hasta entonces a
descubrir y popularizar las verdaderas posibilidades que escondía el bajo eléctrico.
Alejándose de los “clichés” de los bajistas de su época, Jamerson abrío un enorme
número de nuevas vías musicales en el pop, usando técnicas de todo tipo que hasta
entonces habían permanecido inéditas -pasajes cromáticos, walking bass, síncopas,
líneas melódicas- que eran exlusivas y definitorias del nuevo instrumento. James
Jamerson fue enormemente influyente en la historia del bajo eléctrico y con su enorme
talento definió practicamente en solitario el papel que el bajo eléctrico podía jugar en la
banda. Tras él –y a veces contemporáneamente- emergio, una segunda generación de
bajistas que exploraron y profundizaron en los caminos abiertos por Jamerson; entre
ellos podemos destacar a Chuck Rainey, Donald “Duck” Dunn, Tommy Cogbill, Jerry
Jemmott, y sobre todo, por su enorme éxito e influencia, Paul McCartney, el bajista de
los Beatles
Paul McCartney
77
melodía y una enorme capacidad creativa, McCartney fue además un gran
experimentador, y el enorme éxito de los Beatles sacó definitivamente al bajo eléctrico
de su relegada posición de segundo plano. Después de él ya todos sabían que existía
una cosa llamada “bajo eléctrico”.
A finales de los 60, con el bajo eléctrico ya plenamente integrado en los escenarios
musicales de todo el mundo, surgieron una enorme cantidad de bajistas tras la estela
de James Jamerson y Paul McCartney que habían descubierto en el bajo eléctrico un
territorio prácticamente sin explorar. La llegada del Rock trajo consigo nuevas
necesidades de volumen y de sonido que llevó al desarrollo de nuevos sistemas de
amplificación (Véase Ampeg). Músicos que han contribuído de una forma u otra al
desarrollo del instrumento han sido John Entwistlede The Who, para quien la firma
Rotosound desarrolló las primeras cuerdas “roundwound” (entorchadas) de la historia,
John Paul Jones, de Led Zeppelin, Chris Squire, de Yes, o Jack Bruce, de Cream.
La era HI-FI
Hasta entonces el bajo eléctrico había sido un instrumento utilitario fabricado en serie,
pero la compañía cambió radicalmente este concepto, aportando la idea del “Bajo
boutique”, de precio elevadísimo, sofitsticado diseño y complicada electrónica.
Además la firma fue la creadora del primer bajo con circuitería activa de la historia.
Para más información sobre otras aportaciones de la compañía, véase Alembic
Cuando Leo Fender diseñó su Precision Bass daba por sentado que los músicos
pulsarían las cuerdas con el pulgar de la mano derecha; Así lo habían hecho, en
efecto, los primeros músicos en adoptar el instrumento, como Monk Montgomery, pero
cuando guitarristas como Carol Kaye o Joe Osborn comenzaron a usarlo, escogieron
la púa, que además le ofrecía una claridad de sonido sin precedentes en el estudio de
78
grabación. Sin embargo la mayoría de los músicos que escogían el bajo eléctrico y
que venían del contrabajo usaban una técnica alternativa: pulsaban las cuerdas con
los dedos índice y medio de la mano derecha, imitando la técnica de pizzicato propia
del contrabajo. A finales de los 60, el bajista Larry Graham, para compensar la pérdida
del batería en la banda en que trabajaba, comenzó a golpear las cuerdas graves con
el pulgar y pellizcar las agudas con el índice, una técnica que él denominaba
“thumping and plucking” y con la que obtenía un sonido percusivo con el que pretendía
compensar en parte la falta de la batería [8]. Paralelamente, esta técnica de slap fue
desarrollada por el bajista de sesión Louis Johnson, y eventualmente fue adoptada por
Stanley Clarke y popularizada en su disco de 1974 “Stanley Clarke”, un disco que
demostraba por primera vez que un bajista eléctrico podía ser líder de su propia
banda, y que mostraba todo el artenal técnicamente virtuosístico de Clarke en el bajo
eléctrico.
Jaco Pastorius
Cuando Jaco Pastorius se autoproclamaba “El mejor bajista del mundo” no estaba,
probablemente, demasiado lejos de la verdad. Jaco era un bajista eléctrico “puro”,
pues, al contrario que Stanley Clarke no venía de una formación clásica en el
contrabajo, sino de la batería, su primer instrumento.
Su decisión de tocar el bajo eléctrico, vino, de hecho motivada por una lesión que
sufrió de joven y que le impidió continuar tocando la batería. En tan solo un par de
años, Jaco consigió una tremenda notoriedad entre los músicos locales por el gran
nivel de su técnica, pero esto no lo satisfacía, y se propuso demostrar a todos que las
limitaciones técnicas que imponía el bajo eran tan sólo aparentes; lo elevó de
categoría, inventando numerosas técnicas –armónicos, armónicos artificiales-,
ejecutando con una facilidad pasmosa solos de altisimo nivel técnico que eran
absolutamente inalcanzables para otros bajistas de la época, y obteniendo de su Jazz
Bass del ‘62, al que él mismo había arrancado los trastes, un sonido y una musicalidad
únicas y –posteriormente- imitadas hasta la saciedad.
Consideraciones de diseño
Hoy día, al lado de los instrumentos fabricados en cadena de montaje ofrecidos por las
compañías tradicionales, asistimos a una enorme proliferación de instrumentos
fabricados artesanalmente por luthieres individuales. Aunque la madera sigue siendo
la materia prima fundamental para la fabricación el cuerpo de los instrumentos,
también se usan otros compuestos alternativos como el grafito (véase Steinberger o
Modulus), especialmente en la construcción de mástiles y diapasones. La madera más
común para la fabricación del cuerpo es el aliso, mientras que el arce se emplea con
profusión en la fabricación de mástiles y el palorosa para los diapasones. Otras
maderas de uso común son: caoba, fresno, arce y álamo para el cuerpo; caoba para el
mástil; y arce o ébano para el diapasón.
80
• Acabado (acabados en cera, en aceite o lacados o las opciones de cuerpo
(esculpidos según un diseño plano o curvo)
• La presencia o no de cabezal o cuerpo (véease Steinberger;
• El uso de materiales sintéticos como el "luthite", que permite técnicas de
producción y diseño más allá de lo que permite la madera (véase Basslab
• El uso de orificios en el cuerpo del instrumento, para incrementar la resonancia
y reducir el peso del instrumento.
Los bajos acústicos están equipados normalmente con pastillas piezoeléctricas o
magnéticas que permiten la amplificación del instrumento, dado su reducido volumen
natural.
El mástil puede estar atornillado al cuerpo (bolt-on), o puede ser del tipo neck-thru
body. A los bajos de mástil atornillado se atribuye generalmente un sonido màs
brillante, mientras que de los instrumentos de mástil continuo (neck-thru body) se dice
que poseen un mayor sustain. En cualquier caso, el sonido final de un instrumento
dependerá de muchos otros factores además del tipo de mástil (tipo de maderas,
electrònica. etc.)
Los bajos de escala larga, como los Precision Bass de Fender ofrecen una escala
(distancia entre la nuez y el puente del instrumento) de 34 pulgadas, que es
considerada la escala estándard del bajo eléctrico. Sin embargo son bastante
comunes instrumentos de escala corta, habitualmente de 30 ó 32 pulgadas, como el
"Bajo-violín" de Höfner que popularizó Paul McCartney o el Mustang Bass, de Fender,
ambos diseñados especialmente para músicos de manos pequeñas o principiantes.
Aunque los bajos de 35, 35,5 ó 36 pulgadas de escala estaban reservados hace unos
años a los instrumentos de luthier, hoy día existen muchos fabricantes que incluyen
instrumentos de escala "extra larga" en sus catálogos. Esta longitud extra de escala
provoca una mayor tensión en las cuerdas, que redunda en un sonido más claro y
definido, sobre todo en las regiones graves del diapasón y en instrumentos de 5 y 6
cuerdas.
81
incluso más. El bajo sin trastes, o "fretless", ofrece un sonido muy característico, pues
la ausencia de trastes metálicos significa que la cuerda debe ser presionada
directamente contra la madera del diapasón, como ocurre el en contrabajo. La
vibración de así producida ofrece un sonido más dulce y cálido, y el bajo fretless
permite ciertas técnicas de ejecución que no son posibles en un bajo eléctrico normal,
como el "glissando continuo" o la afinación microtonoal. Algunos bajistas emplean
ambos tipos de bajos, fretless y con trastes, en función del tipo de material a ejecutar,
como el legendario bajista de sesión Pino Palladino, que ha trabajado con Eric Clapton
o David Gilmour, y forma parte actualmente del trío de John Mayer. Aunqu se asocia
normalmente el bajo fretless al jazz o al "jazz fusion", el bajo sin trastes es hoy usado
por músicos en una amplia variedad de estilos, como el rock, la salsa o, incluso, el
heavy metal.
El primer bajo "fretless" fue "construido" por Bill Wyman en 1961, cuando convirtió un
bajo económico de fabricación japonesa a fretless arrancándole los trastes. El primer
bajo fretless de serie fue el modelo AUB-1 de Ampeg, lanzado en 1966; Fender
introduciría la version "fretless" de su Precision Bass en 1970.
A principios de la década de los '70 el bajista Jaco Pastorius creó su propio bajo
"fretless" eliminando los trastes a un Jazz Bass del '62, rellenando los huecos con
masilla de madera y barnizando el diapasón con resina plástica epoxy.
Algunos bajos "fretless" emplean marcadores como guías para facilitar la afinación; es
frecuente el uso de cuerdas de nylon o planas (flatwound) para no dañar el diapasón
con el roce abrasivo continuo de las cuerdas. Algunos instrumentos fretless incorporan
un barnizado con epoxy para incrementar la resistencia del acabado, realzar el
"sustain" del instrumento y otorgarle un sonido más brillante. Aunque muchos bajos
"fretless" disponen de cuatro cuerdas, podemos encontrar fácilmente bajos fretless de
5, 6 o incluso más cuerdas.
Pastillas magnéticas
La mayoría de los bajos eléctricos usan pastillas (también llamados
micrófonos en gran parte de Sudamérica) magnéticas. La vibración de las
cuerdas de metal dentro del campo magnético generado por los imanes de
las pastillas, es captado por éstos y produce pequeñas variaciones del flujo
magnético en las bobinas de las pastillas, a las que los imanes van
conectados. Estas variaciones magnéticas producen a su vez una pequeña
carga eléctrica de bajo nivel en la bobina, que es amplificada
82
posteriormente y que, a través del altavoz, produce el sonido final del
instrumento. Con menos frecuencia se emplean asimismo pastillas no
magnéticas, generalmente de tipo óptico.53 Las pastillas piezoeléctricas, por
ejemplo, captan la vibración mecánica de las cuerdas y transforman esta
vibración mecánica en impulsos eléctricos. Desde mediados de los años
setenta es posible adquirir instrumentos que disponen de electrónica activa,
es decir, que cuentan con pequeños previos incorporados que permiten
realzar la señal y ecualizar el sonido del bajo -realzando o recortando las
distintas frecuencias- desde el propio instrumento (Véase: Alembic).
83
cancelación del ruido magnético. De este modo, en realidad, las
pastillas "tipo P" se comportan a efectos funcionales como una
"humbucker" sencilla. Menos común es la pastilla "Precision simple"
usada en el modelo original, desde 1951 hasta 1957. Esta pastilla,
también conocida como "Vintage Precision", se emplea hoy en
algunas reediciones de modelos clásicos, como el "Precision Sting
Signature" de Fender
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Circuitos activos
Popularizados por Alembic a finales de los años 60, este tipo de circuitos necesita
una fuente de alimentación (generalmente una pila o batería) para preamplificar la
señal antes de enviarla al amplificador. Las pastillas de electrónica activa son de
baja impedancia (La impedancia eléctrica mide la oposición de un circuito o de un
componente eléctrico al paso de una corriente eléctrica alterna sinusoidal) porque
usan menos alambre alrededor de los imanes, para conseguir una respuesta de
frecuencia más amplia.
Pastillas no magnéticas
El uso de pastillas no magnéticas permite el empleo de cuerdas no metálicas (de
nylon, brass o incluso de silicona, como ocurre con el "Ashbory bass" de Guild, lo
que da lugar a sonidos muy diversos.
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Totalmente realizado de hipertextos de internet y fuentes
de manuales de música y bajo.
- Choriadisimo –
BAJISTAS MENDOZA – 2012
INDICE
Páginas contenido
1 Características del bajo
2 Armonía
Melodía
3 Ritmo
4 Ritmo en la música
Conceptos que abarca el ritmo musical
5 Acorde
6 Notas
7 Escala musical
8 Alteración
9 Dodecafonismo
10 Escalas naturales
Escala cromática
Escala menor armónica
11 Escala menor melódica
Escala 7ª dominante
13 Escala pentatónica mayor y menor
14 Escala mayor (3 notas por cuerda)
15 Notas para afinación estándar , 4 cuerdas
16 Lectura de partituras
El pentagrama
Compás
17 Duración
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19 Silencio
Armadura
Altura
21 Clave
22 Función de las claves
23 Clave de sol
29 Claves en la partitura
34 Música y sonido
36 Parámetros del sonido
37 Altura
38 Intensidad
39 Duración
Timbre
41 Sonido
Física del sonido
43 Magnitud física del sonido
Velocidad
45 Percepción sonora. El aparato auditivo-oído
37 Resonancia
47 El sonido de la música
49 La bossa
53 Inversión
58 Circulo de quintas
60 Estructura y uso
Armadura de escalas diatónicas
61 Modulación y progresión armónica
63 Como tocar el circulo de quintas
67 Enarmonía
70 Un poco de historia
82 Pastillas (micrófonos) amplificación
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