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hojas de

CINE
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Testimonios y documentos
del nuevo cine latinoamericano

Volumen I

CENTRO Y SUDAMÉRICA
2
Primera edición: 1988

Coedición: Dirección General de Publicaciones y Medios,

Secretaría de Educación Pública
Fundación Mexicana de Cineastas, A.C./
Universidad Autónoma Metropolitana

DR. © 1988 de la presente edición

Fundación Mexicana de Cineastas, A.C.
Leonardo da Vinci No. 82 Mixcoac
México, D.F. CP 03910

Impreso y hecho en México, D.F.

ISBN 968-29-1922-3 Obra completa

968-29-1923-I Tomo 1

3
 Hojas de cine
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano

Volumen I
CENTRO Y SUDAMÉRICA

4
 Índice

ARGENTINA
1. Cine y subdesarrollo, 1962, Fernando Birri 12
2. El Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe, 1962, Fernando Birri 18
3. Hacia un tercer cine, 1969, Octavio Getino y
Fernando Solanas 23
4. Grupo Cine de la Base, 1969 51
5. Nota sobre el Grupo Cine de la Base, 1972-1973 53
6. Cine de la Base. Difusión, 1973 55
7. La hora de los hornos, 1973, Fernando Solanas 56
8. Sobre Raymundo Gleyzer. Declaración del Comité de
Cineastas, 1976, Comité de Cineastas de América Latina 61
9. Cronología del cine argentino, 1896-1983,
Andrés Insaurralde 63
10. Para seguir resistiendo, 1985, Fernando Birri 71

BOLIVIA
1. Testimonio en Mérida (Venezuela), 1969-1970,
Jorge Sanjinés 76
2. Antecedentes históricos del cine social en Bolivia, 1977,
Jorge Sanjinés 80
3. Síntesis argumental de los filmes del Grupo Ukamau,
1962-1977 84
4. Problemas de la forma y del contenido en el cine
revolucionario, 1978, Jorge Sanjinés 92
5. Neorealismo en Bolivia, 1978-1979, Antonio Eguino 94

BRASIL
1. La conciencia del cinema novo, 1955-1962, Nelson
Pereira dos Santos 107
2. Manifiesto por un cinema popular, 1955-1962, Nelson
Pereira des Santos 111
3. Revisión crítica del cine brasileño, 1963, Glauber Rocha 115
4. Cine: arte del presente, 1962, Carlos Diegues 121

5
5. Cine y reflexión, 1967, Eduardo Coutinho 123
6. No a populismo, 1969, Glauber Rocha 125
7. Sobre el cinema novo, 1970, Carlos Diegues 129
8. Estética de la violencia, 1971, Glauber Rocha 130
9. Cine e imaginación política, 1972, León Hirszman 133
10. Os anos 70, 1972, Walter Lima, Júlio Bressane,
Maurice Capovilla, Neville D’Almeida,
León Hirszman y Marcos Farias 135
11. Cine brasileño: contradicciones, 1976,
Cosme Alves Netto 142
12. Diez años de cine nacional, 1978, Geraldo Sarno, Carlos
Diegues, Arnaldo Jabor, Joaquín Pedro de Andrade 149
13. Cinema-novo rico, cinema novo-rico, 1981, David Neves 157
14. Cine e imaginación poética, 1981, Ruy Guerra 161
15. Cine nacional y popular,1981, León Hirszman 163
16. Por un cine democrático, 1984, Carlos Diegues 164
17. Conversación indisciplinada, 1985, José Carlos Avellar 170

COLOMBIA
1. Una historia que está comenzando, 1911-1968,
Carlos Álvarez 178
2. El nuevo cine colombiano, 1976, Ciro Durán, Mario Mitriotti,
Carlos Álvarez, Jorge Silva, Luis Alfredo Sánchez,
y Marta Rodríguez 190
3. ¿Existe un nuevo cine colombiano?, 1976, Carlos Mayolo,
Julio Luzardo, Lisandro Duque 198
4. Colombia: la memoria popular, 1977, María Rodríguez
y Jorge Silva 202
5. Creación y estructura de Focine, 1978 210

CINE CHICANO
1. El desarrollo del cine chicano, 1968-1978, Jesús Treviño 217
2. El cine chicano: una breve reseña, 1983,
Jason C. Johansen 224
3. Bases para un catálogo de la cinematografía chicano-latina
y sus distribuidores, 1983, Héctor Garza 235

CHILE
1. Síntesis histórica y situación actual del cine chileno, 1916-1967,
Informe al V Festival de Viña del Mar 250
2. Nacimiento de un cine propio, 1958-1970, Juan Verdejo 255
3. Filmografía del primer período, 1963-1970 258
4. Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular,
1970-1973, Patricio Guzmán 261
5. Cronología del cine chileno en el exilio, 1973-1983,
Zuzana M. Pick 268

6
6. Lo desmesurado, el espacio real del sueño americano, 1983,
Miguel Littin 284
7. Hablan los cineastas, 1983, Marilú Mallet, Miguel Littin,
Pedro Chaskel, Vaeria Sarmiento, Leutén Rojas,
Leonardo de la Barra, Patricio Guzmán, Angelina
Vázquez, Antonio Skármeta, Raúl Ruiz, Orlando Lübbert,
Luis Roberto Vera, Helvio Soto, Claudio Sapiain
y Sergio Bravo 288

ECUADOR
1. Situación del cine en el Ecuador, 1977 304
2. Reflexiones sobre el cine ecuatoriano, 1984,
Ulises Estrella 307

NICARAGUA
1. Prehistoria del cine “nica”, 1919-1979 319
2. Declaración de principios y fines del Instituto Nicaragüense
de Cine, 1979 315
3. A cinco años de la creación del Incine, 1980-1985 317

PANAMÁ
1. Apuntes para la historia del cine en Panamá, 1949-1977,
Pedro Rivera 328
2. Monografía del cine panameño, 1972-1977 336
3. Filmografías del GECU, 1973-1977 340

PERÚ
1. El proceso peruano y el cine peruano, 1968-1976,
Nora Izcue 351

PUERTO RICO
1. ¿Es viable una industria local de cine?, 1916-1981,
Luis A. Rosario Quilés 360
2. Alternativa para desarrollar un cine puertorriqueño, 1981,
José García 364
3. El nuevo cine, 1951-1982, Luis A. Rosario Quilés 369
4. Informe sobre la cinematografía en Puerto Rico, 1983,
Augusto Font y Ana María García 377

URUGUAY
1. El cine en Uruguay, 1967, Walter Achugar, Walter Dassori,
Mario Handler y José Wainer 382
2. Una Cinemateca para el Tercer Mundo, 1969,
Eduardo Terra 385
3. Atentado a la Cinemateca del Tercer Mundo, 1971,
José Wainer 389

7
4. Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. Informe Uruguay,
1977 391
5. Lo logrado y lo que queda por hacer, 1981 396
6. Cinemateca uruguaya, 1981 401
7. Ese gran lío del cine en medio de la crisis y de la dominación
cultural, 1986, Manuel Martínez Carril 406

DOCUMENTOS
1. Primer Congreso Latinoamericano de Cineastas
Independientes promovido por el Sodre a través
de su departamento de Cine-Arte, 1958 416
2. Constitución del Comité de Cineastas de América Latina,
1967-1985 422
3. Discurso inaugural del I Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano, 1979, Alfredo Guevara 426
4. Resolución de la Federación Panafricana de Cineastas y el
Comité de Cineastas de América Latina, 1985 432
5. Discurso de clausura del VII Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano, 1985, Fidel Castro 434
6. Acto fundacional y estatutos de la Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano, 1985
447

8
 Presentación

Por lejos que queramos poner la fecha del inicio, aún no llegamos a treinta años. Y, sin embargo,
el Nuevo Cine Latinoamericano ha empezado a perder la memoria. Nuestras películas ahí están.
Pero a veces ocultas en sus latas y fuera de la vista de los jóvenes, o de la revisión, crítica o
nostálgica, de nosotros mismos. Peor pasa con nuestras declaraciones, nuestras voces, teorías,
manifiestos, proyectos, acuerdos y desacuerdos, perdidos a veces en las gavetas del continente.

La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano pretende, ante todo, ayudar a los nuevos
cineastas ya las jóvenes cinematografías de América Latina, a crecer y desarrollarse. Parte
fundamental de este trabajo, entendemos, es contribuir a situarlos en la historia. Su historia.
Poner a su alcance los elementos que, crítica o nostálgicamente, los ayuden a ver hacia adelante
y a integrarse a una corriente que en sus veintitantos o treinta años se mantiene saludable y
todavía llena de proyectos, ilusiones, manifiestos, acuerdos y desacuerdos. Viva, en suma. Y
buscando mantener la memoria. Su memoria.

A este propósito responde el presente intento de recopilar el material más significativo de las
cinematografías nacionales de América Latina y el Caribe a partir del surgimiento del Nuevo
Cine Latinoamericano, Pero este intento no puede asumir la palabra fin. Aun quedan muchos,
muchísimos materiales a ser incluidos en los capítulos aquí iniciados. Lo más deseable sería que
este trabajo, realizado por la Fundación Mexicana de Cineastas, motivara a cada una de las
fundaciones nacionales a profundizar en la investigación y difusión de nuestro cine.

Por otra parte, tampoco intentamos el análisis, valoración o juicio sobre los textos publicados.
Este trabajo correrá por cuenta del lector. Del joven cineasta o del historiador. Del simple
cinéfilo o del organizador de cineclubes. Del distribuidor o de su público. Pueblo, público en
quien a final de cuentas se pensaba cuando se elaboraba un texto o se filmaba una película.

Nuestro intento se limita a volver a poner al alcance de todos, las opiniones y postulados que

9
en su momento crearon el debate del que han surgido las imágenes y los sonidos, las historias y
las emociones, cuyo fin era precisamente ese debate pero ahora de cara al público, siempre de
cara al pueblo.

Este trabajo no habría sido posible sin la paciente recopilación de la gran mayoría de los
textos por parte de Tere Toledo de la Cinemateca de Cuba, para ella nuestro más fraternal
agradecimiento.

Paul Leduc, José Rodríguez López, Jorge Sánchez

Fundación Mexicana de Cineastas

10
ARGENTINA

11
 1962

Cine y subdesarrollo
Fernando Birri

Todas las respuestas que siguen deberán ser entendidas, concretamente, como respuestas para
una subcinematografía, para la cinematografía de Argentina y del área del subdesarrollo de
Latinoamérica que la engloba. Y desde el punto de vista de un director de cine de un país de
estructura capitalista y neocolonial.

¿Qué cine necesita Argentina?, ¿qué cine necesitan los pueblos subdesarollados de
Latinoamérica?

Un cine que los desarrolle. Un cine que les dé conciencia, toma de conciencia; que los
esclarezca; que fortalezca la conciencia revolucionaria de aquellos que ya la tienen; que los
fervorice; que inquiete, preocupe, asuste, debilite, a los que tienen “mala conciencia”, conciencia
reaccionaria; que defina perfiles nacionales, latinoamericanos; que sea auténtico; que sea
antioligárquico y antiburgués en el orden nacional y anticolonial y antimperialista en el orden
internacional; que sea propueblo y contra antipueblo; que ayude a emerger del subdesarrollo al
desarrollo, del subestómago al estómago, de la subcultura a la cultura, de la subfelicidad a la
felicidad, de la subvida a la vida.

Nos interesa hacer un hombre nuevo, una sociedad nueva, una historia nueva, y por lo tanto
un arte nuevo, un cine nuevo. Urgentemente. Con la materia prima de una realidad poco y mal
comprendida: la realidad del área de los países subdesarrollados de Latinoamérica, o si se
prefiere el eufemismo de la OEA: de los países en vías de desarrollo de Latinoamérica, para cuya
comprensión —o más bien incomprensión— se han aplicado siempre los esquemas
interpretativos de los colonialistas extranjeros o de sus súbditos locales, deformados según la
mentalidad de aquellos.

¿Cómo y para qué nace, en este marco, el Instituto de Cinematografía de la Universidad

Nacional del Litoral?

12
 El Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral es hoy un hecho físico.
Pero en 1956 era apenas una idea.

Esta idea nace en medio de una cinematografía en desintegración, cultural e industrial. Y nace
para afirmar un objetivo y un método. Este objetivo era una cinematografía realista. Este
método, una formación teórico-práctica.

Para ubicar históricamente el objetivo, recuérdese que en ese momento la característica

dominante del cine argentino era su “irrealismo”, ya que en ambos extremos de la producción,
tan “irreal” y ajena a la imagen de nuestro país era la imagen cinematográfica que de ese país
mostraban al público los numerosos filmes taquilleros (Producciones Argentina Sono Film,
Demare-Pondal Ríos: Después del silencio, “chanchadas”), por oportunistas, como la que
mostraban los pocos filmes intelectualizados (Torre Nilsson: La casa del ángel; Ayala: El jefe),
por evasiva. Cine popular y cine culto eran falsamente presentados así por esta industria como
términos irreconciliables de un problema, cuando lo que se quería decir, en verdad, cuando se
decía cine “popular” era cine “comercial”, y cuando se decía cine “culto” era cine de “élites”.

Superando tal interesado equívoco, el objetivo antedicho se integraba en nuestra posición,

compartida por otros frentes extracinematográficos, con la aspiración de un arte popular y culto a
la vez.

Para ubicar históricamente el método, recuérdese que hasta ese momento la industria
cinematográfica nacional se había levantado a base de un exclusivo empirismo, precipitado
generalmente en frustradora improvisación.

Recuérdese también que no existía ni siquiera el proyecto de una Escuela Nacional de Cine,
recién contemplado (pero no cumplido) por el decreto-ley núm. 62 del año 57; y que los centros
de enseñanza existentes —oficiales o privados— no pesaban todavía sobre la industria
cinematográfica, mucho menos sobre la opinión pública.

Sin generalizar esquemáticamente, pues aquí también las excepciones existieron para
confirmar la regla, y revalorando los diversos momentos significativos en la parábola del viejo
cine nacional (el de Prisioneros de la tierra, de Mario Soffici, y Las aguas bajan turbias, de
Hugo del Carril), el análisis objetivo nos llevó a la constatación del común denominador
deficitario antes denunciado.

13
 Como un aporte crítico y constructivo a la vez, o si se prefiere: críticamente constructivo, el
objetivo y el método propuestos —una cinematografía realista, una formación teórico-práctica—
se sintetizaron polémicamente en la Escuela Documental de Santa Fe, como respuesta a una
necesidad transformadora en el orden nacional y que es válida, entendemos, por la identidad de
las condiciones del subdesarrollo, para toda Latinoamérica.

Tal conducta artística es la que inspira desde Tire dié, la primera encuesta social filmada por
el Instituto, hasta Los inundados, nuestro primer largometraje argumental, que sintetiza su
experiencia, pasando por Los 40 cuartos. La exhibición de este documental fue prohibida y se
procedió al secuestro de sus copias y negativo por decreto núm. 4965 del 59, represivo de
“actividades insurreccionales”, firmado por el expresidente provisional, Guido; dicha medida de
prohibición y secuestro sigue, al día de la fecha, sin revocar. Los inundados sintetiza la
experiencia del Instituto de Cinematografía, totalizándola, y la transporta al plano del
espectáculo y del profesionalismo bien entendidos. Y justamente por esto y por responder a las
mismas motivaciones que dieron origen a la Escuela Documental de Santa Fe en el plano
experimental y universitario, asume la responsabilidad de ser el filme-manifiesto de nuestro
movimiento conducido bajo las banderas de una cinematografía nacional, “realista, crítica y
popular”.

¿Cuál es la perspectiva futura del cine latinoamericano?

Desde una perspectiva totalizadora del proceso cinematográfico, y tratándose de un filme

argentino, latinoamericano, en el día de la fecha, para que ese futuro exista, lo más importante es
que ese filme se vea, o sea: lo más importante es su exhibición y el mecanismo anexo de su
distribución.

Esta exigencia parte de la constatación de que nuestras películas no son vistas por el público,
o llegan a ser vistas con extrema dificultad. Y esto, denunciamos, no por causa de esas películas
ni de nuestro público, sino por el boicot sistemático de los exhibidores y distribuidores
nacionales e internacionales, vinculados a los intereses antinacionales, coloniales, de la
producción extranjera, fundamentalmente el. monopolio de cine norteamericano. (Alrededor de
500 películas estrenadas en el año 62; 300 de ellas habladas en inglés, en su mayoría
norteamericanas, contra alrededor de 30 argentinas.)

14
 Otra constatación complementaria: América Latina cuenta con un mercado potencial de 200
000 000 de espectadores, que bastan y sobran para hacer de la misma nuestro mercado de
consumo natural de filmes. Nos ahorraríamos así el desgaste de la esporádica penetración en
otros mercados con nuestros y el gasto de divisas que se drenan con la importación de mediocres
extranjeros.

La solución, urgente y estable, debe asegurar en consecuencia la distribución y exhibición de

las películas nacionales, en cada uno de nuestros países y en Latinoamérica en su conjunto. Esta
solución debe surgir por vías gubernamentales. Los procedimientos pueden variar, pues, por las
mismas razones de bien social y con la misma autoridad con que un gobierno puede anular
contratos petrolíferos, ese mismo gobierno puede y debe regular la perjudicial explotación,
cultural y económica, de un número incontrolado de películas extranjeras en su territorio.
Exhibidores y distribuidores, para obstaculizar permanentemente la exhibición de esas películas
nacionales, se basan en la tesis de que el espectador tiene el derecho de escoger las películas que
prefiera, si bien en ese sofisma “librecambista”, omítese un pequeño detalle: que, para que un
público pueda elegir o rechazar un filme, ese filme debe empezar por ser exhibido en un cine, lo
que para el filme nacional generalmente no sucede o sucede en pésimas condiciones. Fomentos
estatales, créditos bancarios, premios industriales, son también providencias que pueden
estimular el desarrollo del cine latinoamericano, si bien la base de ese desarrollo, para que el
mismo no sea inflacionario, es el pago de la entrada por el espectador. El filme tiene que ser
amortizado por el público. Además de saneamiento financiero, el hecho de que el público pague
su entrada, confirma el interés del espectador por la película, y compromete a los realizadores
con su público.

Tal solución debe ser complementada con una disminución de la incidencia de costos
industriales ficticios: producción de filmes a bajo costo. Si ésta no es una solución global ni
definitiva, es, por lo menos, un principio de solución en las actuales contingencias, válida para la
producción independiente de los países cinematográficamente desarrollados y, más, de los
subdesarrollados. Dicha fórmula, coloca al productor independiente al reparo de la irregular
recuperación de su capital, derivada de la incierta renta de los filmes nacionales. Amortizándose,
además, los bajos costos de la producción más rápido, es posible reinvertir continuamente en
nuevas producciones. El bajo costo, en segundo lugar, permite la colaboración de capitales
menos serviles, que inclusive pueden ser autónomos; se libera así los filmes de toda o casi toda

15
dependencia crediticia oficial, la cual coarta la libertad, e impone la censura y la autocensura a
los autores. En tercer lugar, renueva expresivamente ya que la producción a bajo costo determina
la sustitución de equipo técnico y humano tradicional, por una organización funcional, adaptada
a las condiciones posibles de filmación. Esta manera de imaginar y de hacer un filme, con los
medios no que se quiere sino que se puede, va a condicionar, a su vez, una forma de lenguaje, en
el mejor de los casos un estilo, fruto de causas económicas y culturales concurrentes. Las
limitaciones técnicas de toda índole, para nosotros, cinematografistas latinoamericanos, deben
transformarse en nuevas soluciones expresivas, si no queremos correr el riesgo de quedar
paralizados por ellas.

El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica, Argentina incluida. Es un dato

económico, estadístico. Palabra no inventada por la izquierda, organizaciones “oficiales”
internacionales (ONU) y de América Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus
planes e informes. No han podido a menos de usarla.

Sus causas son también conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro.

El cine de estos países participa de las características generales de esa superestructura, de esa
sociedad, y nos da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da
una imagen de ese pueblo. De ahí que darla sea un primer paso positivo: función del documental.

¿Cómo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de otra
manera. Ésta es la función revolucionaria del documental social y del cine realista, crítico y
popular en Latinoamérica. Y al testimoniar —críticamente— cómo es esta realidad —esta
subrealidad, esta infelicidad— la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la
desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que
fueran (o como nos quieren hacer creer —de buena o mala fe— que son).

Como equilibrio a esta función de “negación” el cine realista cumple otra de afirmación de los
valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos,
sus alegrías, sus luchas, sus sueños.

Consecuencia —y motivación— del documental social, del cine realista: conocimiento,

conciencia, insistimos, toma de conciencia de la realidad. Problematización. Cambio: de la
subvida a la vida.

16
 Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, filmar realistamente,
filmar críticamente, filmar con óptica popular el subdesarrollo. Por el contrario, el cine que se
haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine.

17
 1962

El Instituto de Cinematografía
de la Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe
Fernando Birri

Saldo de una experiencia

El Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral es hoy, septiembre de
1962, un hecho físico. Tiene casa, sillas, pizarrones, biblioteca, filmadoras, reflectores,
grabadores, kilómetros de película virgen, laboratorios, sala de montaje, está preparando la
instalación definitiva de su sala provisoria de sonido, y proyecta su planta-piloto de revelación y
copia. Tiene, también, un cuadro completo de profesores y alumnos organizados en la práctica
como equipos de realización y una propia metodología de trabajo. Y, además, un catálogo de
filmes documentales realizados (16 y 35 mm), blanco y negro y color, pantalla normal y
panorámica, centenares de millares de espectadores, premios nacionales e internacionales.

¿Qué es esa Escuela, qué es el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del

Litoral que le da origen? ¿Para quién?

Para los alumnos presentes y futuros de ese Instituto, fundamentalmente; también para el
equipo operativo de la Escuela Documental de Santa Fe, que ha vivido estas páginas; sin excluir
otros grupos de cine interesados en el desarrollo de una experiencia piloto.

¿Para qué?

Para transferir el saldo de una experiencia contra el subdesarrollo cinematográfico en

Latinoamérica. Con todos sus logros, sus errores y sus rectificaciones. Para que esos alumnos
presentes y futuros conozcan mejor las causas que originaron esta escuela en la que trabajan y se
proyectan así con fuerza hacia sus fines. Para que ese equipo operativo tenga presente su
fructífero y responsable entusiasmo, y lo preserve del desgaste del tiempo. Para que esos otros
cinematografistas que participaron o no en esta primera experiencia, encuentren en ella un punto
de apoyo, de referencia, de estímulo.

18
 (Pues si bien al rendir cuentas de la misma, entendemos resumida en el punto de llegada de un
ciclo, con la misma convicción entendemos que —dialécticamente— ése no es sino un punto de
partida para nuevas, compartidas experiencias.)

Nace una experiencia cinematográfica

Discutimos bastante con la Dra. Romera Vera y los muchachos del grupo organizador del
Instituto de Cinematografía lo que teníamos que decir en este prólogo —explicábamos abriendo
nuestro primer cuaderno de “Fotodocumentales” santafesinos.1 Llegamos a la conclusión que
debíamos escribir algunos párrafos comunicando simplemente cómo habíamos realizado nuestro
trabajo, cómo había nacido nuestro Instituto de Cinematografía, para que la experiencia sirviera
de algo, al menos en parte, a otros grupos de la nación enfrentados a necesidades y dudas
similares. Pues bien, cuando el Instituto Social de la Universidad Nacional del Litoral me llamó
para dar un cursillo sobre cine a principios de este mes surgió, inmediata, la propuesta, o mejor
la pregunta más que la propuesta, si no era posible tener una escuela, un instituto de cine, se
llegó hasta hablar de una Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. Conocemos bastante
nuestro país para saber hasta qué punto nobles iniciativas de toda índole, argentinos entusiasmos,
han quedado sofocados bajo interminables andamiajes burocráticos. Por otra parte, no me sentía
con paciencia de profesor ni creo, desde hace mucho, en las escuelas de arte en abstracto, donde
se ilusiona con enseñar meramente una técnica con prescindencia de los contenidos espirituales
que a ésta dan sentido artístico y justificación cultural en el ambiente dentro del cual dicha
escuela debe actuar —litoral, 1957 para adelante, en este caso—: nos parecía, en consecuencia,
que solamente a título de hombre de cine y pensando en la formación de nuevos planteles para
una futura cinematografía nacional, podía encanarse esta iniciativa; hicimos entonces nuestra
contrapropuesta: al extenso proyecto de una futura Academia de Artes y Ciencias
Cinematográficas Santafesina contrapondríamos por ahora un modesto, amical, casero cursillo
de cinematografía complementado por clases prácticas, una especie de seminario de cine de
cuatro días de duración: si esto salía bien, ya veríamos cuál sería el próximo paso. Esto salió
bien: durante los cuatro días de duración del cursillo concurrieron más o menos 130 alumnos,
digo más o menos porque empezamos con 130 y al revés de lo que sucedía generalmente con
similares cursillos sobre otros tópicos, que se iban diezmando a medida que avanzaban, nosotros
juntamos cinco por el camino y terminamos con 135 muchachos y chicas, entre ellos jóvenes
escritores, plásticos y músicos de la ciudad, socios de los cineclubes, integrantes de los teatros

19
independientes, pero, sobre todo, estudiantes secundarios y universitarios, asistentes sociales,
maestros. Los cursos se dictaron en las aulas de la Facultad de Derecho; por la tarde los teóricos,
según el programa desarrollado por Luigi Chianini en el Centro Sperimentale di Cinematografía
de Roma (por dos razones: trataba, de este modo, de transmitir lo que a mi vez había aprendido
cuando alumno de aquel Centro; la otra razón consistía en que los nuevos alumnos podían
contar, para fijar y rumiar los conceptos vertidos durante el cursillo, con el libro Il film nei
2
problemi dell’arte, del mismo Chianini, que se acababa de traducir). Podemos agregar en un
esfuerzo por ser coherentes con las razones que acabamos de exponer, que en este momento de la
evolución cultural del país, nos preocupa y nos merece mucho mayor respeto una posición de
utilidad que una posición de originalidad. La primer noche dedicada a prácticas, en cambio,
transportamos una destartalada linterna mágica desde la Facultad de Química y proyectamos
contra la pared del aula Alberdi dos fotodocumentales completos, pescados entre el papelerío
que habíamos traído de Italia: Un paese, con textos de Zavattini y fotografías de Paul Strand e I
bambini de Napoli, textos de Domenico Rea, fotos de Chiara Samugheo.3

El auditorio se quedó primero mudo, después hablamos, comentamos, polemizamos, el último

grupo se deshizo en la esquina de lo. de Mayo y Suipacha casi a las cuatro de la mañana. Lo
esencial era que ahora todos estábamos llenos de preguntas, no se trataba —y esto había quedado
claro desde la primera introducción al tema de esa tarde— de repetir, de copiar sin más ni más
una acertada experiencia italiana, pero sí de saber, de probarnos a nosotros mismos hasta dónde
era posible una asimilación de toda esa experiencia vital con la cual ha tonificado el arte
cinematográfico la actitud neorrealista (que, no me cansaré de repetir, antes que un estilo cine-
matográfico es una actitud moral). En otras palabras, no se trataba de hacer cine neorrealista en
la Argentina pero sí de hacer entender —y sobre todo hacer sentir— hasta qué punto es necesario
que el arte cinematográfico, en virtud de sus propios medios expresivos, se afiance en la realidad
de las imágenes que caen bajo nuestros ojos, bajo nuestros objetivos, y hasta qué punto ese
realismo, la realidad de esas imágenes, NO PUEDE DEJAR DE SER la realidad de nuestra misma
región, de nuestra misma nación, de los temas y problemas que por ser regionales son también
nacionales y en todos los casos urgentemente humanos. Bueno, que a partir de ese momento
tuvimos clara la sensación de embarcarnos en algo concreto. Si a esto se agrega que el cursillo
estaba organizado con el respaldo del Instituto Social de la Universidad, lo cual le señalaba una
búsqueda y finalidades bien responsables, no resultará difícil comprenden cómo a la misma

20
noche siguiente, después de la lección teórica de la tarde sobre forma y contenido, los
muchachos y chicas que en el interín habían conseguido la adhesión efectiva del benemérito Foto
Club Santa Fe, planeaban los fotodocumentales que sobre su propia ciudad, alrededores y
habitantes, realizarían. Así lo hicieron, en efecto. Durante los dos días más que duraron las
lecciones —las cuales a todo esto ya habían pasado a ser diálogos colectivos— se organizaron
los grupos, se planeó el modo de llevar a la práctica el trabajo (a la gente explíquenle lisa y
llanamente lo que van a hacer), se decidieron los temas. El lunes siguiente por la noche, es decir,
puntualmente una semana despuÉs de la iniciación del cursillo, con la misma linterna mágica
con que habíamos proyectado los fotodocumentales italianos, proyectábamos —todavía
aproximados, desenfocados, incompletos, pero todos con idéntica carga de sinceridad— nuestros
primeros fotodocumentales santafesinos.

Son los hombres, mujeres, chiquilines, patios, callejones, carros, vías, quemas, mercados,
puentes, islas, trabajos, miserias, disconformidades, que hoy ponemos bajo los ojos de ustedes.
Explicar lo que es un fotodocumental nos parece innecesario, pues los que aquí se ven dan de
algún modo la idea de ello; podemos aclarar, eso sí, que su eficacia radica en ser una especie de
libreta de apuntes (apuntes de texto, de temas, de argumentos, y apuntes fotográficos de rostros,
personajes, ambientes) para futuras películas documentales o argumentales a filmarse. Y aun en
los casos en que la película no se filme, el fotodocumental vale también por su valor autónomo
de convicción, de persuasión, por su fuerza de testimonio directo —literario, visivo— de una
realidad irrefutable. Algunos se preguntarán, nos preguntarán por qué no hemos hecho por
ejemplo el convento de San Francisco en el sur de la ciudad o los jacarandas del norte, que tam-
bién son Santa Fe y tienen, unos, esos travesaños tan bellos tallados a mano con hacha por los
indios y otros, ese color lila tan alegre cuando florecen en el aire de la primavera. Podemos
contestarles que la técnica del fotodocumental, en principio, no excluye una posibilidad similar,
pero que nos comprendan en nuestra urgencia por poner esta técnica —y la técnica del filme en
general— al servicio de preocupaciones mucho más inmediatas, que no dejan tiempo ni para
pensar ni para fotografiar por ahora los travesaños ni las flores del jacaranda. Hablamos en
nombre de todos los grupos, pues aunque se dejó claro desde el primer momento la absoluta
libertad de elección del tema, en esto coincidimos: a ninguno se le ocurrió fotografiar ni entrevis-
tar los travesaños ni las jacarandas. No ignoramos que además de los presentados, que además de
los pibes que chirolean al paso del tren, que además del hacinamiento de los conventillos, de la

21
falta de luz, de higiene, de la escasez de agua en las barriadas, del desvalimiento de la vejez, del
abandono de la infancia, de las dificultades cotidianas en la lucha por la vida —¿vida?— de
nuestros hombres y mujeres, hay muchos otros temas —más gentiles o coloridos— que nos
recordarán que también se hubieran podido tocar, porque también son Santa Fe. No podemos
sino contestarles del mismo modo: que éstos que aquí presentamos también son Santa Fe.

NOTAS
1
“Fotodocumentales”, Instituto de Cinematografía de la UNL, Instituto Social, Santa Fe, Argentina,
1956.
2
Luigi Chiarini, El cine en el problema del arte, Buenos Aires, Losange, 1956.
3
Un paese, Turín, Einaudi, 1955; “I bambini di Napoli”, núm. 63 de la revista Cinema Nuovo, dirigida
por Guido Aristarco, Roma, 1955.

22
 1969

Hacia un tercer cine

Apuntes y experiencias
para el desarrollo
de un cine de liberación
en el Tercer Mundo*

Grupo Cine Liberación / Octavio Getino

y Femando E. Solanas

....hay que descubrir, hay que inventar

Franz Fanon

No hace mucho tiempo parecía una aventura descabellada la pretensión de realizar en los países
colonizados y neocolonizados un cine de descolonización. Hasta ese entonces el cine era sólo
sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba
condicionado por el sistema o condenado a no trascender los márgenes de un cine de efectos,
nunca de causas. Así, el instrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo, estaba
destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los
dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadunidenses.

¿Era posible superar esa situación? ¿Cómo abordar un cine de descolonización si sus costos
ascendían a varios millones de dólares y los canales de distribución y exhibición se hallaban en
manos del enemigo? ¿Cómo asegurar la continuidad de trabajo? ¿Cómo llegar con este cine al
pueblo? ¿Cómo vencer la represión y la censura impuestas por el sistema? Los interrogantes que
podrían multiplicarse en todas las direcciones, conducían y todavía conducen a muchos al
escepticismo o a las coartadas. “No puede existir un cine revolucionario antes de la revolución”,
“el cine revolucionario sólo ha sido posible en países liberados”, “sin el respaldo del poder
político revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la revolución”. El equívoco nacía
del hecho de seguir abordando la realidad y el cine a través de la misma óptica con que se
manejaba la burguesía. No se planteaban otros modelos de producción, distribución y exhibición

23
que no fuesen los proporcionados por el cine americano porque había llegado aun a través del
cine a una diferenciación neta de la ideología y la política burguesas. Una política reformista
traducida en el diálogo con el adversario, en la coexistencia, en la supeditación de las
contradicciones nacionales o las contradicciones entre los bloques presuntuosamente únicos: la
URSS y los Estados Unidos, y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el
sistema, cuanto más a ser el ala “progresista” del cine del sistema; a fin de cuentas condenado a
esperar que el conflicto mundial se resuelva pacíficamente en favor del socialismo para cambiar
entonces cualitativamente de signo. Las tentativas más audaces de aquellos que intentaron
conquistar la fortaleza del cine oficial, terminaron, como bien dice Godard, “en quedar atrapados
en el interior de la fortaleza”.

Pero los interrogantes aparecían como algo promisorio, surgían de una situación histórica
nueva a la que el hombre de cine, como suele ocurrir con las capas ilustradas de nuestros países,
llegaba con cierto atraso: diez años de Revolución cubana, la epopeya de la lucha vietnamita, el
desarrollo de un movimiento de liberación mundial cuyo motor se asienta en los países del tercer
mundo; vale decir la existencia de masas a nivel mundial revolucionadas se convertía en el hecho
sustancial sin el cual aquellos interrogantes no podían haber sido planteados. Una situación
histórica nueva a un hombre nuevo naciendo a través de la lucha antimperialista demandaba
también una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros países e incluso de las
metrópolis imperialistas. El interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolución
comenzó a ser sustituido en grupos aún reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la
posibilidad de la revolución. A partir de una respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades
fue encontrando su incipiente cauce en numerosos países. Basten como ejemplo los filmes que
distintos cineastas están desarrollando “en la patria de todos”, como diría Bolívar, detrás de un
cine revolucionario latinoamericano, o los news reels americanos, los cinegiornale del
Movimiento Studentesco, los filmes de los Estados Generales del Cine Francés y los de los mo-
vimientos estudiantiles ingleses y japoneses, continuidad y profundización de la obra de un Jons
Ivens o un Santiago Álvarez.

I. Lo de ellos y lo de nosotros
Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la liberación enriquece hoy

24
perspectivas de la labor intelectual en todo el mundo. Este debate oscila, sin embargo, entre dos
polos, aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una función
específicamente política o político-militar negando perspectivas a toda actividad artística con la
idea de que tal actividad resulta indefectiblemente absorbida por el sistema, y aquel otro
sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por un lado “la obra de arte”, “el privilegio
de la belleza”, arte y belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del proceso político
revolucionario y por otro lado un compromiso político que radica por lo común en la firma de
ciertos manifiestos antimperialistas. En los hechos, la desvinculación de la política del arte.

Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos emisiones: primera, la de concebir la cultura,
la ciencia, el arte, el cine como términos unívocos y universales, y segunda la de no tener
suficientemente claro que la revolución no arranca con la conquista del poder político al
imperialismo y la burguesía sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus
vanguardias intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo.

Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación
neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la
dominante y la nacional. Y esta situación persistirá en tanto rija el estado de colonia y semico-
lonia. Aun, la dualidad sólo podrá superarse para alcanzar categoría única y universal cuando los
mejores valores del hombre pasen de la prescripción a la hegemonía, cuando universalice la
liberación del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra
cultura, en tanto impulsa hacia la emancipación, seguirá siendo hasta que esto se concrete, una
cultura de subversión y por ende llevará consigo un arte, una ciencia y un cine de subversión.

La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo común al intelectual a abordar las
expresiones artísticas o científicas tales como ellas fueron universalmente concebidas por las
clases que dominan el mundo introduciéndole cuando más algunas correcciones. No se
profundiza suficientemente en un teatro, en una arquitectura, en una medicina, en una psicología,
en un cine de la revolución. En una cultura de y para nosotros. El intelectual se inserta en cada
uno de esos hechos tomando como una unidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no
desde afuera con modelos y métodos propios y nuevos.

Un astronauta o un ranger moviliza todos los recursos científicos del imperialismo.

Psicólogos, médicos, políticos, sociólogos, matemáticos e incluso artistas son lanzados al estudio

25
de aquello que sirva, desde distintas especialidades o frentes de trabajo, a la preparación de un
vuelo orbital o la matanza de vietnamitas, cosas, en definitiva, que satisfacen por igual las
necesidades del imperialismo.

En Buenos Aires el ejército erradica “villas miserias” y construye en su lugar “poblados

estratégicos”, urbanísticamente preparados para facilitar una intervención militar cuando llegue
el caso. Las organizaciones de masas por su parte carecen de frentes sólidamente especializados
no ya en la medicina, en la ingeniería, en la psicología, en el arte, en el cine nuestro, de la
revolución. Frentes de trabajo todos que para tener eficacia han de reconocer las prioridades de
cada etapa, las que demanda la lucha por el poder o las que exige la revolución una vez
triunfante. Ejemplos: la de desarrollar un trabajo de sensibilización y politización sobre la
necesidad de la lucha política militante para la conquista del poder, la de profundizar una medi-
cina que sirva para preparar hombres aptos para el combate en las zonas urbanas o rurales, o la
de coordinar energías para alcanzar una producción de diez millones de toneladas de azúcar
como ocurre en Cuba, o la de elaborar una arquitectura o una urbanística que esté en condiciones
de enfrentar los bombardeos masivos que probablemente puede lanzar el imperialismo, etc... El
fortalecimiento de cada una de las especialidades y frentes de trabajo, subordinado a prioridades
colectivas, es lo que puede ir cubriendo los vacíos que genera la lucha por la liberación y lo que
podrá delinear con más eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo. Es evidente que la
cultura y la conciencia revolucionaria a nivel de masas sólo podrán alcanzarse tras la conquista
del poder político, pero no resulta menos cierto que la instrumentalización de los medios
científicos y artísticos, conjuntamente a los político-militantes, prepara el terreno para que la
revolución sea una realidad y los problemas que se originen de la toma del poder sean más
fácilmente resueltos.

A través de su acción el intelectual debe verificar cuál es el frente de trabajo en el que

racional y sensiblemente desarrolla una labor más eficaz. Determinado el frente, la tarea que le
corresponde es determinar dentro de él, cuál es la trinchera del enemigo y dónde y cómo ha de
emplazar la propia. Es así que podrá nacer un cine, una medicina, una cultura de la revolución,
aquella base en la que se nutriría desde ahora el hombre nuevo que ejemplificaba el Che. No un
hombre en abstracto o “la liberación del hombre” sino otro hombre apto para alzarse sobre las
cenizas del hombre viejo y alienado que somos y que aquél alcanzará a destruir atizando desde
hoy el fuego.

26
II. Dependencia y colonización cultural
La lucha antimperialista de los pueblos del tercer mundo y de sus equivalentes en el seno de las
metrópolis constituye hoy por hoy el ojo de la revolución mundial. Tercer cine es para nosotros
aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de
nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la
descolonización de la cultura.

La cultura de un país, neocolonizado, al igual que el cine, son sólo expresiones de una
dependencia global generadora de modelos y valores nacidos de las necesidades de expansión
imperialista. “Para imponerse el neocolonialismo necesita convencer al pueblo del país
dependiente de su inferioridad. Tarde o temprano el hombre inferior reconoce al hombre con
mayúsculas; ese reconocimiento significa la destrucción de sus defensas. Si quieres ser hombre
dice el opresor, tienes que ser como yo, hablar mi mismo lenguaje, negarte en lo que eres,
enajenarte en mí. Ya en el siglo XVII los misioneros jesuitas proclamaban la aptitud del nativo
(en el sur de América) para copiar las obras de arte europeas. Copista, traductor, intérprete,
cuando más espectador, el intelectual neocolonizado será siempre empujado a no asumir su
posibilidad. Crece entonces la inhibición, el desarraigo, la evasión, el cosmopolitismo cultural, la
imitación artística, los agobios metafísicos, la traición al país.”1 La cultura se hace bilingüe “no
por el uso de una doble lengua sino por la colindancia de dos patrones culturales de pensamiento.
Uno el nacional, el del pueblo, y otro extranjerizante, el de las clases supeditadas al exterior. La
admiración de las clases supeditadas al exterior. La admiración que las clases altas profesan a
Estados Unidos o Europa es el cupo indiviso de su doblegamiento. Con la colonización de las
clases superiores la cultura del imperialismo introduce indirectamente en las masas co-
nocimientos no fiscalizables.”2 Del mismo modo que no es dueño de la tierra que pisa, el pueblo
neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocer la realidad nacional supone
adentrarse en la maraña de mentiras y confusiones originadas en la dependencia. El intelectual
está obligado a no pensar espontáneamente; si lo hace corre por lo común el riesgo de pensar en
francés o en inglés, nunca en el idioma de una cultura propia, que al igual que el proceso de
liberación nacional y social, es aún confusa e incipiente. Cada dato, cada información, cada
concepto, todo lo que escila a nuestro alrededor es una armazón de espejismo nada fácil de
desarticular.

Las burguesías nativas de las ciudades puerto como Buenos Aires y sus correspondientes

27
élites intelectuales, constituyeron desde el origen de nuestra historia la correa de transmisión de
la penetración neocolonial. Detrás de consignas como aquellas de “¡Civilización o barbarie!”
elaboradas en la Argentina por el liberalismo europeizante, estaba la tentativa de imponer una
civilización que correspondía plenamente a las necesidades de expansión imperialista y el afán
de destruir la resistencia de las masas nacionales bautizadas sucesivamente en nuestro país de
“chusma”, “negrada”, “aluvión zoológico”, como lo serían en Bolivia de “hordas que no se
lavan”. De esta manera los ideólogos de las semicolonias ejercitadas en “el juego de los grandes
términos, con un universalismo implacable, minucioso y jibarizado”,3 hacían de portavoces de
los perseguidores de aquel israelí que inteligentemente proclamaba “Prefiero los derechos de los
ingleses a los derechos del hombre.”

Los sectores medios fueron y son los mejores receptáculos de la neocolonización cultural. Su
ambivalente condición de clase, su situación de colchón entre los polos sociales, sus mayores
posibilidades de acceso a la civilización, posibilitan al imperialismo una base social de apoyo
que alcanza en algunos países latinoamericanos considerable importancia.

Si en la situación abiertamente colonial la penetración cultural es el complemento de un

ejército extranjero de ocupación, en los países neocoloniales, durante ciertas etapas aquella
penetración asume una prioridad mayor. “Sirve para institucionalizar y hacer pensar como
normal la dependencia. El principal objetivo de esta deformación cultural es que el pueblo no
conciba su situación de neocolonizado ni aspire a cambiarla. De esta forma la colonización
pedagógica sustituye con eficacia a la policía colonial.”4

Los mass communications tienden a completar la destrucción de una conciencia nacional y de

una subjetividad colectiva en vías de esclarecimiento, destrucción que se inicia apenas el niño
accede a las formas de información, enseñanza y cultura dominantes. En la Argentina 26 canales
de televisión, un millón de aparatos receptores, más de 50 emisoras de radio, centenares de
diarios, periódicos y revistas, millares de discos, filmes, etc., unen su papel aculturante de
colonización del gusto y las conciencias al proceso de enseñanza neocolonial abierto en el
primario y completando en la universidad. “Para el neocolonialismo los mass communications
son más eficaces que el napalm, lo real, lo verdadero, lo racional, están al igual que el pueblo al
margen de la ley. La violencia, el crimen, la destrucción pasan a convertirse en la paz, el orden,
la normalidad.”5 La verdad entonces equivale a la subversión. Cualquier forma de expresión o de

28
comunicación que trate de mostrar la realidad nacional, es subversión.

Penetración cultural, colonización pedagógica, mass communications, confluyen hoy en un

desesperado esfuerzo para absorber, neutralizar o eliminar toda expresión que responda a una
tentativa de descolonización. Existe de parte del neocolonialismo un serio intento de castrar,
digerir las formas culturales que nazcan al margen de sus proposiciones. Se intenta quitarles
aquello que las haga eficaces y peligrosas: se trata en suma de despolitizar. Vale decir, des-
vincular la obra de las necesidades de la lucha por la emancipación nacional.

Ideas como “la belleza es en sí revolucionaria”, o “todo cine nuevo es revolucionario”, son
aspiraciones idealistas que no afectan el estatuto neocolonial, en tanto siguen concibiendo el
cine, el arte y la belleza como abstracciones universales y no en su estrecha vinculación con los
procesos nacionales de descolonización.

Toda tentativa de contestación incluso virulenta, que no sirva para movilizar, agitar, politizar
de una u otra manera a capas del pueblo, armarlo racional y sensiblemente para la lucha, lejos de
intranquilizar al sistema, es recibida con indiferencia y hasta con agrado. La virulencia, el
inconformismo, la simple rebeldía, la insatisfacción, son productos que se agregan al mercado de
compra y venta capitalistas, objetos de consumo. Sobre todo en una situación donde la burguesía
necesita incluso una dosis más o menos cotidiana de shock y elementos excitantes de violencia
controlada,6 es decir, de aquella violencia que al ser absorbida por el sistema queda reducida a
estridencia pura. Ahí están las obras de una plástica socializante gozosamente codiciadas por la
nueva burguesía para la decoración de sus iracundias, vanguardismo, ruidosamente aplaudidas
por las clases dominantes; la literatura de escritores progresistas preocupados en la semántica y
en el hombre al margen del tiempo y el espacio, dando visos de amplitud democrática a las
editoriales y a las revistas del sistema; el cine de “contestación” promocionado por los
monopolios de distribución y lanzado por las grandes bocas de salida comerciales. “En realidad
el área de protesta permitida del sistema es mucho mayor que la que Él mismo admite. De este
modo les da a los artistas la ilusión de que ellos están actuando contra el sistema al traspasar más
allá de ciertos límites estrechos y no se dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido y
utilizado por el sistema, tanto como freno, como autocorrección necesaria.”7 Todas estas alterna-
tivas “progresistas”, al carecer de una conciencia de la instrumentalización de lo nuestro para
nuestra liberación concreta, al carecer en suma de politización, pasan a convertirse en la

29
izquierda del sistema, la mejoración de sus productos culturales. Estarán condenadas a realizar la
mejor de izquierda que hoy puede admitir la derecha y servirá tan solo a la sobrevivencia de ésta.
“Restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes a los lugares donde puedan cumplir
un papel revolucionario, donde sean útiles, donde se conviertan en ‘armas de lucha’.8 Insertar la
obra como hecho original en el proceso de liberación, ponerla antes que en función del arte en
función de la vida misma, disolver la estética en la vida social; éstas y no otras son a nuestro
parecer las fuentes a partir de las cuales como diría Fanon, habrá de ser posible la
descolonización, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que más nos importa,
nuestra cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.

III. Los modelos cinematográficos neocoloniales en Argentina. Primer y segundo cine

Una cinematografía, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada
dentro de determinados marcos geográficos, sino cuando responde a las necesidades particulares
de liberación y desarrollo de cada pueblo. El cine hoy dominante en nuestros países, construidos
de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser
otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alineado y subdesarrollado.

Si en los inicios de la historia —o prehistoria— del cine podía hablarse de un cine alemán, de
un cine italiano, de un cine sueco, etc., netamente diferenciados y respondiendo a características
culturales nacionales, hoy tales diferencias, al límite, no existen. Las fronteras se esfumaron
paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquél, dueño de la
industria y de los mercados, impondría: el cine americano. Resulta difícil en nuestros tiempos
distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado “cine de autor, una obra que
escapa a los modelos del cine americano”. El dominio de éste es tal que incluso los filmes
“monumentales” de la cinematografía reciente de muchos países socialistas, son a su vez
monumentales ejemplos de la sumisión a todas las proposiciones impuestas por los modelos
hollywoodenses, que como bien diría Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitación. La
inserción del cine en los modelos americanos, aunque sólo sea en el lenguaje, conduce a una
adopción de ciertas formas de aquella ideología que dio como resultado ese lenguaje y no otro,
esa concepción de la relación obra-espectador, y no otra. La apropiación mecanicista de un cine
concebido como espectáculo, destinado a su difusión en grandes salas, con un tiempo de
duración estandarizado, con estructuras herméticas que nacen, crecen y mueren dentro de la

30
pantalla, además de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, llevan
también a la absorción de formas de la concepción burguesa de la existencia, que son la
continuidad del arte ochocentista, del arte burgués: el hombre sólo es admitido como objeto
consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, sólo se
le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla.

La existencia humana y el devenir histórico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en

el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos márgenes de proyección.
Tal concepción es el punto más alto al que han arribado las expresiones artísticas de la
burguesía.

Y a partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga
maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta y consumo). Es decir: el
hombre para el cine y no el cine para el hombre. Impera entonces un cine tabulado por analistas
motivacionales, pulsado por sociólogos y psicólogos, por los eternos investigadores de los
sueños y las frustraciones de las masas, destinado a vender la vida en película: la vida como en el
cine, la realidad tal como es concebida por las clases dominantes.

El cine americano, impone, desde esta filosofía, no sólo sus modelos de estructura y lenguaje,
sino también modelos industriales, modelos comerciales, modelos técnicos. Una cámara de 35
mm, 25 cuadros por segundo, lámparas de arco, salas comerciales para espectadores, producción
estandarizada, castas de cineastas, etc., son hechos nacidos para satisfacer las necesidades
culturales y económicas no de cualquier grupo social, sino las de uno en particular: el capital
financiero americano.

Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercialización, nacen las instituciones del
cine, los grandes festivales, las escuelas oficiales y colateralmente, las revistas y críticos que la
justifican y complementan. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel
que desde las metrópolis se proyecta sobre los países dependientes y encuentra en éstos sus
obsecuentes continuadores. Pero a diferencia de lo que ocurre en las regiones dominantes, en
Argentina, la industria cinematográfica es una industria raquítica, como raquíticas son sus
posibilidades de desarrollo. Una industria que como tal, en el marco de una economía
independiente, importa menos que la de la fabricación de escarbadientes. El cine importa aquí,
más que como industria generadora de ideología, como transmisor de determinada información,

31
sustentado, entre otras cosas, en formas industriales casi rudimentarias. La primera alternativa
del primer cine, nace en nuestro país con el llamado “cine de autor”, “cine expresión”, o “nuevo
cine”.

Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad de

autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización
cultural. Promueve no sólo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su
momento constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por: del Carril, Torre
Nilsson, Ayala, Feldman, Murúa, Kohon, Kuhn y Fernando Birri que, con Tire dié, inaugura el
documentalismo testimonial argentino.

El segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras: formas de distribución y canales
propios de exhibición (en su mayoría cineclubes o cines de arte, etc.), como también ideólogos,
críticos y revistas especializadas. Por otra parte generó también una equívoca ambición: la de
aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las del primer cine, en una
utópica aspiración de dominar la “gran fortaleza”. Esta tentativa reformista, típica manifestación
del desarrollismo, expresada en el intento de desarrollar una industria del cine (independiente o
pesada) como, manera de salir del subdesarrollo cinematográfico, condujo a importantes capas
del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideológicos y económicos del
propio sistema. Así ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente indepen-
diente, que el sistema necesita para decorar de “amplitud democrática” sus manifestaciones
culturales.

De esta manera buena parte del segundo cine, y ello es muy evidente en el caso de Argentina
y de las metrópolis, ha quedado reducida a una serie de grupúsculos que viven pensándose a sí
mismos ante el reducido auditorio de las élites diletantes. La lucha por proponer estructuras
paralelas a las del sistema en un afán de dominar aquéllas, o las presiones sobre los organismos
oficiales para obtener el cambio de “un funcionario malo” por “uno progresista”, los embates
contra las leyes de censura y todas aquellas que hacen a una política de reformas, han
demostrado, dadas las actuales circunstancias políticas su absoluta incapacidad para modificar
sustancialmente las relaciones vigentes de fuerzas. Y si no lo han demostrado aún en ciertos
países, todo hace presuponer que ello ocurrirá en plazos más o menos previsibles. Al menos si
ubicamos al cine dentro de la perspectiva histórica de las regiones neocolonizadas. El

32
planteamiento de una política de presiones que permite imprimir cambios sustanciales en las
estructuras del sistema podrían ser viables en situaciones con regímenes en posibilidad de aflojar
o conceder. Pero ése no es ya el caso de América Latina ni de los países no liberados del Tercer
Mundo. Las perspectivas históricas no van aquí hacia un aflojamiento de la política represiva,
sino hacia un incremento de aquella. En la Argentina se permitió una “universidad.., autónoma”,
en tanto la universidad no incubara nada que alterase el orden neocolonial, no existía censura en
tanto que no había nada para censurar; no existía representación en tanto nadie evidenciaba su
voluntad y capacidad de combatir seriamente al sistema. Pero Ésa no es ya nuestra situación. La
fachada de la democracia burguesa hace tiempo se ha derrumbado. La violencia, la tortura, la
represión brutal, la muerte, son hechos que crecerán y se multiplicarán en esta guerra larga hacia
la liberación nacional y social latinoamericana. O bien, se los asume o se los ignora, que es
también una manera de asumirlos pero desde el lado adverso.

¿Qué posibilidades de sobrevivencia existen, en esta situación para una política reformista?
¿Qué posibilidades de desarrollo hay para un cine nuevo que queriendo mantenerse fiel a su
tentativa de descolonización ve que las puertas de la “gran fortaleza” se le están cerrando?

“En este tiempo de América Latina no hay espacio para la pasividad ni para la inocencia.” “El
compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, no con palabras ni con ideas solamente,
sino con actos que ejecuta en la causa de la liberación. El obrero que va a la huelga y arriesga su
posibilidad de trabajo y sobrevivencia, el estudiante que pone en juego su carrera, el militante
que calla en la mesa de tortura, cada uno con sus actos nos compromete a algo mucho más
importante que el vago gesto solidario.”9 En una situación donde el “estado de hecho” sustituye
al “estado de derecho”, el hombre define, un trabajador más en el frente de la cultura, deberá
tender, para no autonegarse, a radicalizar constantemente su posición a fin de estar a la altura de
su tiempo. ¿Qué otra posibilidad de desarrollo existe para aquella tentativa del segundo cine que
no sea la de acometer, sin dejar de aprovechar todos los resquicios que aún ofrezcan en sistemas,
una obra cada vez más indigerible por las clases dominantes, cada vez más explícitamente
elaboradas para combatirlas? ¿Qué otra alternativa que el salto a un tercer cine, síntesis de las
mejores experiencias dejadas por el segundo cine? El cine no será ya para quien se lance a tal
aventura, una “industria generadora de ideología”, sino un instrumento para comunicar a los
demás nuestra verdad, de ser profunda, objetivamente subversiva. Las estructuras, los
mecanismos de difusión, la publicitación, la formación ideológica, el lenguaje, la sustentación

33
económica, etc., importan sustancialmente pero quedan supeditados a una prioridad que es la
transmisión de aquellas ideas, de aquella concepción que sirva, en lo que el cine pueda hacerlo, a
liberar a un hombre alineado y sometido. Condicionado a ese objetivo mayor, que es el único
que puede justificar hoy la existencia de un cineasta descolonizado, habrán de construirse las
bases infraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que desde la subversión en que el
sistema las juzga, no pasarán por ahora, de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra,
su suerte está íntimamente vinculada al proceso global de la liberación. No le importa ya la
conquista de la “fortaleza del cine”, porque sabe, tal conquista no ocurrirá en tanto el poder
político no haya cambiado revolucionariamente de manos.

IV. Del cine de ellos al cine de nosotros: el tercer cine

Una de las tareas más eficaces cumplidas por el neocolonialismo ha sido la de desvincular a
sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional alienándolos en cambio detrás
del “arte y los modelos universales”. Intelectuales y artistas han marchado comúnmente a la cola
de las luchas populares, cuando no enfrentados a ellas. Las capas que de mejor manera han
trabajado para la construcción de una cultura nacional (entendida como impulso hacia la
descolonización) no han sido precisamente las élites ilustradas sino los sectores más explotados e
incivilizados. Con justa razón las organizaciones de masas han desconfiado siempre del
“intelectual” y del “artista”. Cuando estos no fueron indirectamente ya que se limitaban en su
mayoría a declamar una política propiciadora de “la paz y la democracia”, temerosa de todo lo
que sonara a nacional, asustada de contaminar el arte con la política, el artista con el militante
revolucionario. Así oscurecieron, por lo general, las causas internas que determinan las
contradicciones de la sociedad neocolonizada poniendo en primer plano las causas externas que
si “son la condición de los cambios no pueden ser nunca la base de aquéllos”.10 Sustituyendo en
el caso argentino, la lucha contra el imperialismo y la oligarquía nativa por la lucha de la
democracia contra el fascismo, suprimiendo la contradicción fundamental de un país
neocolonizado y reemplazándola “por una contradicción que era copia de la contradicción
mundial”.11

Esta desvinculación de las capas intelectuales y los artistas de los procesos nacionales de
liberación, que ayuda entre eficaces resultados en la politización y movilización de cuadres e
incluso en el trabajo a nivel de masas allí donde resultan posibles. Los estudiantes que salieron a

34
la Avenida 18 de Julio en Montevideo a levantar barricadas luego de la exhibición de Me gustan
los estudiantes (Mario Handler) o los que improvisaron manifestaciones en Mérida y Caracas
cantando “La internacional” finalizada la proyección de La hora de los hornos, o la demanda
creciente de filmes como los de Santiago Álvarez y el documentalismo cubano, los debates,
actos y asambleas que se abran tras la difusión clandestina o semipública de este tercer cine,
inauguran un camino tortuoso y difícil que en las sociedades de consumo ya está tambiÉn siendo
recorrido por las organizaciones de masas (Cine Giornali Liben en Italia, documentales del
Zengakuren en Japón, etc.). Por primera vez en América Latina aparecen organizaciones
dispuestas a la utilización político-cultural del cine: en Chile el partido socialista orientando y
proporcionando a sus cuadros material cinematográfico revolucionario, en Argentina grupos
revolucionarios peronistas o no peronistas interesados en lo mismo. Por su parte OSPAAL
colaborando en la realización y difusión de filmes que contribuyen a la lucha antimperialista. Las
organizaciones revolucionarias descubren la necesidad de cuadros que, entre otras cosas, sepan
manejar de la mejor manera posible una cámara filmadora, una grabadora de sonido o un aparato
de proyección. Vanguardias políticas y vanguardias artísticas confluyen, desde la lucha por arre-
batar el poder al enemigo, en una tarea común que las enriquece mutuamente.

Avance y desmistificación de la técnica

Uno de los hechos que hasta hace muy poco retardaban la utilidad del cine como instrumento
revolucionario era el problema de la aparatología, las dificultades técnicas, la obligatoria
especialización de cada fase de trabajo, los costos elevados, etc. Los avances establecidos hoy en
cada uno de los campos, la simplificación de las cámaras, de los grabadores, los nuevos pasos de
película, las películas “rápidas” que pueden imprimir a luz ambiente, los fotómetros automáticos,
los avances en la obtención de sincronismo audiovisual unido a la difusión de conocimientos a
través de revistas especializadas de gran tiraje incluso de medios de información no
especializados, ha servido para ir desmistificando el hecho cinematográfico, para limpiarlo de
aquella aureola casi mágica que hacía aparecer al cine sólo al alcance de los “artistas”, “genios”,
o “privilegiados”. El cine está cada día más al alcance de capas mayores. Las experiencias
realizadas por Marker en Francia proporcionando a grupos de obreros equipos de 8 mm, tras una
instrucción elemental de su manejo, y destinadas a que el trabajador pudiera filmar, como
escribiendo su propia visión de su mundo, son experiencias que abren para el cine perspectivas
inéditas y antes que nada una nueva concepción del hecho cinematográfico y del significado del

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arte en nuestro tiempo.

VI Cine de destrucción y construcción

El imperialismo y el capitalismo, ya sea en la sociedad de consumo o en el país neocolonizado,
encubren todo tras un manto de imágenes y apariencias. Más que la realidad, importa allí la
imagen interesada de esa realidad. Mundo poblado de fantasías y de fantasmas en el que la
monstruosidad se viste de belleza y la belleza es vestida de monstruosidad. La fantasía por un
lado, un universo burgués, imaginario, donde titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden, la
eficacia, la posibilidad de “ser alguien”. Por otro lado, los fantasmas, nosotros los perezosos, los
indolentes y subdesarrollados, los generadores del desorden. Cuando el neocolonizado acepta su
situación se convierte en un Gunga Din, delator al servicio del colono, en un Tío Tom, re-
negando de su clase y de su raza, o en un Tonto, simpático sirviente y monigote; pero cuando
intenta negar su situación de opresión, pasa a ser un resentido, un salvaje, un comeniños. El
revolucionario es para el sistema “como los que no duermen por temor a los que no comen”, un
forajido, un asaltante, un violador y en consecuencia, la primera batalla que se entabla contra él
no es a nivel político sino con recursos y leyes policiales. Cuando más explotado es el hombre
más se lo ubica en el plano de la insignificancia, cuanto aquél más resiste se lo coloca en el lugar
de las bestias. Ahí están en Africa adiós, del fascista Jacopetti los salvajes africanos, bestias
exterminadoras y sanguinarias, sumidos en la abyecta anarquía una vez que salieron de la
protección blanca. Murió Tarzán y en su lugar nacieron los Lumumba y los Lebenyula, y los
Madzimbamuto y esto es algo que el neocolonialismo no perdona. La fantasía ha sido sustituida
por fantasmas y entonces el hombre se transforma en un extra para la muerte a fin de que
Jacopetti pueda filmar cómodamente su ejecución.

Hago la revolución, por tanto existo. A partir de aquí fantasía y fantasma se diluyen para dar
paso al hombre viviente. El cine de la revolución es simultáneamente un cine de destrucción y de
construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de
nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de
sus expresiones.

La restitución de las cosas a su lugar y sentido reales es un hecho eminentemente subversivo

tanto en la situación neocolonial como en las sociedades de consumo; en éstas, la aparente
ambigüedad o la seudobjetividad de la información en la prensa escrita, en la literatura, etc., o en

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la relativa libertad que tienen las organizaciones populares para suministrar su propia
información controladas o monopolizadas por el sistema. Las experiencias dejadas en Francia a
propósito de los acontecimientos de mayo son bastante explícitos al respecto.

En un mundo donde impera lo irreal, la expresión artística es empujada por los canales de la
fantasía, de la ficción, de los lenguajes en clave, de los signos y los mensajes susurrados entre
líneas. El arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonialismo testimonio de
acusación, y gira sobre sí, pavoneándose en un mundo de abstracciones y fantasmas, se vuelve
atemporal y ahistórico. Puede referirse a Vietnam pero lejos de Vietnam, a América Latina pero
lejos del continente, allí donde pierda eficacia e instrumentalización, allí donde se despolitice.

El cine conocido como documental con toda la vastedad que este concepto hoy encierra,
desde lo didáctico a la reconstrucción de un hecho o una historia, constituyen quizá el principal
basamento de una cinematografía revolucionaria. Cada imagen que documenta, testimonia,
refuta, profundiza la verdad de una situación es algo más que una imagen fílmica o un hecho
puramente artístico, se convierte en algo indigerible para el sistema.

El testimonio sobre una realidad nacional es además un medio inestimable de diálogo y

conocimiento a nivel mundial. Ninguna forma internacional de lucha podrá ejecutarse con éxito
si no hay un mutuo intercambio de las experiencias de otros pueblos, si no se rompe la
balcanización que a nivel mundial, continental y nacional intenta mantener el imperialismo.

VII Cine-acción
No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una acción
sobre esa realidad, en tanto no se realiza una acción tendiente a transformar, desde cada frente de
lucha, la realidad que se aborda. Aquello tan conocido de Marx, merece ser repetido a cada
instante: no basta interpretar el mundo, ahora se trata de transformarlo.

A partir de esta actitud queda al cineasta descubrir su propio lenguaje, aquel que surja de su
visión militante y transformadora y del carácter del tema que aborde. A este respecto cabe
señalar que aún perduran en ciertos cuadros políticos viejas posiciones dogmáticas que sólo
pretenden del cineasta o del artista una visión apologética de la realidad, acorde más con lo que
“se desearía” idealmente que con lo que “es”. Estas posiciones, que en el fondo esconden una
desconfianza sobre las posibilidades de la realidad misma, han llevado en ciertos casos a utilizar
el lenguaje cinematográfico como mera ilustración idealizada de un hecho, a querer restarle a la

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realidad sus profundas contradicciones, su riqueza dialéctica que es la que puede proporcionar a
un filme belleza y eficacia. La realidad de los procesos revolucionarios en todo el mundo, pese a
sus aspectos confusos y negativos, posee una línea dominante, una síntesis lo suficientemente
rica y estimulante como para no esquematizarla con visiones parcializadas o sectarias.

Cine panfleto, cine didáctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial, toda forma
militante de expresión es válida y sería absurdo dictaminar normas estéticas de trabajo. Recibir
del pueblo todo, proporcionarle lo mejor, o como diría el Che respetar al pueblo dándole calidad.
Convendría tener esto en cuenta frente a aquellas tendencias latentes siempre en el artista
revolucionario de rebajar la investigación y el lenguaje de un tema, a una especie de
neopopulismo, a planos que si bien pueden ser aquellos en que se mueven las masas, no las
ayudan a desembarazarse de las rémoras dejadas por el imperialismo. La eficacia obtenida por
las mejores obras de un cine militante demuestran que capas consideradas como atrasadas están
suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metáfora de imágenes, de un efecto de
montaje, de cualquier experimentación lingüística que esté colocada en función de determinada
idea.

Por otra parte el cine revolucionario no es fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o
fija pasivamente una situación, sino el que intenta incidir en ella ya sea como elemento impulsor
o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni cine comunicación, sino ante todo cine-
acción.

VIII. El cine y las circunstancias

Las diferencias, existentes entre uno y otro proceso de liberación impiden dictaminar normas
presuntuosamente universales. Enseñar el manejo de un arma puede ser revolucionario allí donde
existen ya capas preocupadas en la conquista del poder político burgués, pero deja de ser tal en
situaciones en las que las masas carecen aún de conciencia sobre quién es exactamente el
enemigo, o donde ya aprendieron a manejarla. Del mismo modo un cine que insista en la
denuncia sobre los efectos de la opresión colonial entra en un juego reformista cuando capas
importantes de la población han llegado ya a ese conocimiento y lo que buscan son las causas, la
manera de armarse para liquidar esa opresión. Es decir, un filme para combatir el analfabetismo
es en la sociedad neocolonizada un filme que puede fácilmente auspiciar hoy el imperialismo,
pero una película destinada en los primeros años de la Revolución cubana a erradicar el

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analfabetismo de la isla, jugaba un papel eminentemente revolucionario, como lo jugaba
tambiÉn el solo hecho de enseñar a la gente a manejar una filmadora para profundizar esa
realidad.

IX ¿Cine perfecto?: la práctica y el error

El modelo de la obra perfecta de arte, del filme redondo, articulado según la métrica impuesta
por la cultura burguesa y sus teóricos y críticos, ha servido en los países dependientes para
inhibir al cineasta, sobre todo cuando éste pretendió levantar modelos semejantes en una realidad
que no le ofrecía ni la cultura, ni la técnica, ni los elementos más primarios para conseguirlo. La
cultura de la metrópoli guardaba los secretos milenarios que habían dado vida a sus modelos; la
transposición de estos a la realidad neocolonial siempre resultó un mecanismo de alienación. La
pretensión resultó un mecanismo de alienación. La pretensión de llegar en el terreno del cine a
una equiparación con las obras de los países dominantes, termina por lo común en el fracaso
dada la existencia de dos realidades históricas inequiparables. La pretensión, al no hallar vías de
resolución conduce a un sentimiento de inferioridad y de frustración. Pero éstas nacen antes que
nada del miedo a arriesgarse por caminos absolutamente nuevos, negadores en su casi totalidad
de los ofrecidos por el “cine de ellos”. Temor a reconocer las particularidades y limitaciones de
una situación de dependencia para descubrir las posibilidades innatas a esa situación encontrando
formas de superación obligatoriamente originales.

No es concebible la existencia de un cine revolucionario, sin el ejercicio constante y metódico

de la práctica, de la búsqueda, de la experimentación.

El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesía

otorga a sus seguidores, democratiza. La vinculación del cineasta con la realidad lo integra más a
su pueblo. Capas de vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente en la obra cuando
entienden que ésta es la continuidad de su lucha cotidiana. La hora de los hornos ilustra cómo un
filme puede llevarse a cabo aun en circunstancias hostiles cuando cuenta con la complicidad y la
colaboración de militantes y cuadros del pueblo.

El cineasta revolucionario actúa con una visión radicalmente nueva del papel del realizador,
del trabajo de equipo, de los instrumentos, de los detalles. Ante todo se autoabastece para
producir sus filmes, se equipa a todo nivel, se capacita en el manejo de las múltiples técnicas. Lo
más valioso que posee son sus herramientas de trabajo, integradas plenamente a sus necesidades

39
de comunicación. La cámara es la inagotable expropiadora de imágenes-municiones, el proyector
es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo.

Cada miembro del grupo debe tener conocimientos, al menos generales, de la aparatología
que se utiliza; debe estar capacitado para sustituir a otro en cualquiera de las fases de la
realización. Hay que derrumbar el mito de los técnicos insustituibles.

El grupo entero debe dar enorme importancia a los pequeños detalles de la realización y a la
seguridad con que ella debe estar protegida. Una imprevisión, algo que en el cine convencional
pasaría desapercibido, puede en un cine-guerrilla echar por tierra un trabajo de semanas o meses.
Y un fracaso en un cine-guerrilla, como en la guerrilla misma, puede significar la pérdida de una
obra o la modificación de todos los planes. “En una guerrilla el fracaso es un concepto mil veces
presente y la victoria un mito que sólo un revolucionario puede soñar.”12 Capacidad para cuidar
los detalles, disciplina, velocidad y sobre todo disposición a vencer las debilidades, la
comodidad, los viejos hábitos, el clima de seudonormalidad detrás del que se esconde la guerra
cotidiana. Cada filme es una operación distinta, un trabajo diferente que obliga a variar los
métodos para desorientar o no alarmar al enemigo, sobre todo cuando los laboratorios del
procesado están todavía en sus manos.

El éxito del trabajo reside en gran medida en la capacidad de silencio del grupo, en su
permanente desconfianza, condición difícil de alcanzar en una situación donde aparentemente no
pasa nada y el cineasta ha sido acostumbrado a pregonar todo lo que está haciendo porque Ésa es
la base del prestigio y promoción en la que la burguesía lo ha formado. El lema de “vigilancia
constante, desconfianza constante, movilidad constante”, tiene para el cine-guerrilla profunda
vigencia. Trabajar en las apariencias saltando a veces en el vacío, exponiéndose al fracaso como
lo hace el guerrillero que transita por senderos que él mismo se abre a golpes de machete. En la
capacidad de situarse en los márgenes de lo conocido, de desplazarse entre continuos peligros,
reside la posibilidad de descubrir e inventar formas y estructuras cinematográficas nuevas que
sirvan a una visión más profunda de nuestra realidad.

Nuestra época es época de hipótesis más que de tesis, época de obras en proceso, inconclusas,
desordenadas, violentas, hechas con la cámara en una mano y una piedra en la otra, imposibles
de ser medidas con los cánones de la teoría y la crítica tradicionales. Es a través de la práctica y
la experimentación desinhibitorias que irán naciendo las ideas para una teoría y una crítica

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cinematográfica nuestras. “El conocimiento comienza por la práctica. Después de adquirir
conocimientos teóricos mediante la práctica, hay que volver a la práctica.”13 Una vez que se
adentra en esta praxis el cineasta revolucionario deberá vencer incontables obstáculos, sentirá la
soledad de quienes aspiran a los halagos deles medios de promoción del sistema y encuentra que
esos medios se le cierran. Dejará de ser campeón de ciclismo, como diría Godard, para
convertirse en anónimo ciclista a lo vietnamita, sumergido en una guerra cruel y prolongada.
Pero descubrirá también que existe un público receptor que toma su obra como propia, que la
incorpora vivamente a su propia existencia, dispuesto a rodearlo y defenderlo como no lo haría
ningún campeón ciclista del mundo.

X. El grupo de cine como guerrilla

El trabajo de un grupo de cine-guerrilla se rige por normas estrictamente disciplinarias, tanto de
método de trabajo como de seguridad. Así como una guerrilla no puede fortalecerse si no opera
con una concepción de cuadros y estructura militares, otras cosas a comprender las limitaciones
ideológicas en las que aquéllos se han desenvuelto, tiende hoy a disminuir en la medida que unos
y otros comienzan a descubrir la imposibilidad de destruir al enemigo sin la previa integración
de una batalla por intereses que les son comunes.

El artista empieza a sentir la insuficiencia de su inconformidad y su rebeldía individual. Las

organizaciones revolucionarias descubren a su vez los vacíos que va generando en el terreno de
la cultura la lucha por el poder. Las dificultades que presenta la realización cinematográfica, las
limitaciones ideológicas del cineasta de un país neo-colonial, etc., han sido elementos objetivos
para que hasta ahora las organizaciones del pueblo no hayan prestado al cine la atención que éste
merece. La prensa escrita, los informes impresos, la propaganda mural, los discursos y las
formas de información, esclarecimiento y politización verbales, siguen siendo hasta hoy las
principales herramientas de comunicación entre las organizaciones y las capas de vanguardia con
las masas. Pero la reubicación de algunos cineastas y la consecuente aparición de filmes útiles
para la liberación ha permitido que algunas vanguardias políticas descubrieran la importancia del
cine. Importancia que radica en el significado específico del cine como forma de comunicación y
que por sus características particulares permite nuclear durante una proyección fuerzas de
diverso origen, gente que tal vez no concurrirá al llamado de una charla o un discurso partidista.
El cine presenta como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello suma la carga ideológica

41
que le es propia.

La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad del documento

vivo y la realidad desnuda, el poder del esclarecimiento de los medios audiovisuales supera con
creces cualquier otro instrumento de comunicación. Huelga decir que aquellas obras que
alcanzan a explotar inteligentemente las posibilidades de la imagen, la adecuada dosificación de
conceptos, el lenguaje y la estructura que emanan naturalmente de cada tema, los contrapuntos
de la narración audiovisual, logran eficaz resultado, igual ocurre en la marcha de un grupo de
cine revolucionario. El grupo existe en tanto que complementación de responsabilidades, suma y
síntesis de capacidades, y en cuanto opera armónicamente con una dirección que centraliza la
planificación del trabajo y preserva su continuidad. La experiencia indica que no es fácil
mantener la cohesión de un grupo cuando éste se halla bombardeado por el sistema y su cadena
de cómplices muchas veces disfrazados de “progresistas”, cuando no hay estímulos externos
inmediatos y espectaculares y se sufren las incomodidades y tensiones de un trabajo hecho bajo
superficie y difundido subterráneamente.

El nacimiento de conflictos internos es una realidad presente en todo el grupo, tenga o no

madurez ideológica.

La colaboración a nivel de grupos entre diversos países, puede servir para garantizar la
finalización de un trabajo o la realización de ciertas fases de aquél, si es que en el país de origen
no pueden llevarse a cabo. A ello habría que agregar la necesidad de un centro de recepción de
materiales para archivo que pudiera ser utilizado por los distintos grupos y la perspectiva de
coordinar a nivel continental, e incluso mundial, la continuidad del trabajo en cada país;
encuentros periódicos regionales o mundiales para intercambiar experiencias, colaboraciones,
planificación del trabajo, etcétera.

XI. Distribución del tercer cine

El cineasta revolucionario y los grupos de trabajo serán, al menos en las etapas iniciales, los
únicos productores de sus obras. Sobre ellos cabe la mayor responsabilidad en el estudio de las
formas de recuperación económica que faciliten la continuidad del trabajo. Un cine-guerrilla no
reconoce aún suficientes antecedentes como para dictaminar normas en este terreno; las
experiencias habidas han mostrado antes que nada habilidad para aprovechar las situaciones
particulares que se daban en cada país. Pero sean lo que fueren esas situaciones, no puede

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plantearse la preparación de un filme si paralelamente no se estudia su destinatario y, en
consecuencia, un plan de recuperación de la inversión hecha. Aquí nuevamente vuelve a aparecer
la necesidad de una mayor vinculación entre vanguardias artísticas y políticas ya que ella sirve
tambiÉn para el estudio conjunto de formas de producción, difusión y continuidad.

Un cine-guerrilla no puede estar destinado a otros mecanismos de difusión que no sean los
posibilitados por las organizaciones revolucionarias y, entre ellas, los que el propio cineasta
invente o descubra. Producción, difusión y posibilidades económicas de sobrevivencia, deben
formar parte de una misma estrategia. La resolución de los problemas que se enfrentan, en cada
una de estas tareas, es lo que alentará a otra gente a incorporarse al trabajo de cine-guerrilla, a
engrosar sus filas y hacerlo menos vulnerable.

La difusión de este cine en América Latina se halla en su primer balbuceo, sin embargo la
represión del sistema ya es un hecho legalizado. Baste observar en la Argentina los
allanamientos habidos durante algunas exhibiciones y la última ley de represión cinematográfica
de corte netamente fascista, en Brasil la restricción cada día mayor a los compañeros más
combativos del cinema novo, en casi todo el continente la censura impidiendo cualquier
posibilidad de difusión pública.

Sin filmes revolucionarios y sin un público que los reclame, todo intento de abrir formas
nuevas de difusión estaría condenado al fracaso. Una y otra cosa existen ya en Latinoamérica. La
aparición de las obras desató un camino que pasa en algunas zonas como en Argentina, por las
exhibiciones de departamentos y casas con un número de participantes que no debería superar
nunca las 25 personas; en otras partes, como Chile, en parroquias, universidades o centros de
cultura (cada día menores en número), y en el caso de Uruguay exhibiciones en el cine más
grande de Montevideo entre 2 500 personas que abarrotan la sala haciendo de cada proyección
un fervoroso acto antimperialista.14 Pero las perspectivas a nivel continental señalan que la
posibilidad de continuidad de un cine revolucionario se apoya en la afirmación de
infraestructuras rigurosamente clandestinas.
15
La práctica llevará implícita errores y fracasos. Algunos compañeros se dejarán arrastrar por
el éxito y la impunidad con que se pueden realizar las primeras exhibiciones y tenderán a relajar
las medidas de seguridad, otros, por exceso de precauciones o de miedo, extremarán tanto los
recaudos que la difusión quedará circunscrita a algunos grupos de amigos. Sólo la experiencia en

43
cada lugar específico irá demostrando cuáles son allí los métodos mejores, no siempre posibles a
aplicar mecánicamente en otras situaciones.

En algunos lugares podrán construirse infraestructuras vinculadas a organizaciones políticas,

estudiantiles, obreras, etc., y en otros convendrá la edición y venta de copias a las
organizaciones.

Esta forma de trabajo allí donde sea posible, parecería la más variable, ya que permite
descentralizar la difusión, la hace menos vulnerable, agiliza la difusión a nivel nacional,
posibilita una utilización política más profunda y permite recuperar los fondos invertidos en la
realización. Es cierto que en muchos países las organizaciones no tienen todavía plena
conciencia de la importancia de este trabajo, o teniéndola carecen de los medios adecuados para
encararlos; allí entonces las vías pueden ser otras.

La meta ideal a alcanzar sería la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos
mediante expropiaciones realizadas a la burguesía, es decir, que fuera ella quien lo pagase con la
plusvalía que ha obtenido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiración
a mediano o lejano plazo, las alternativas que se le abren a un cine revolucionario para recuperar
los importes de producción y lo que insume la difusión misma, son de algún modo parecidas a
las que rigen en el cine convencional: todo participante a una exhibición debe abonar un importe
que no debe ser inferior al que abona cuando va a un cine del sistema. Pagar, subvencionar, equi-
par y sostener este cine son responsabilidades políticas para los militantes y las organizaciones
revolucionarias, un filme puede hacerse, pero si su difusión no permite recuperar los costos,
resultará difícil o imposible que un segundo filme se haga.

Los circuitos de 16 mm, en Europa: 20 000 centros de exhibición en Suecia; 30 000 en

Francia, etc., no son el mejor ejemplo para los países neocolonizados, pero sin embargo son un
complemento a tener muy en cuenta para la obtención de fondos, más aún en una situación
donde aquellos circuitos pueden jugar un papel importante en la difusión de las luchas del tercer
mundo, emparentadas cada día más a las que se desarrollan en las metrópolis. Un filme sobre las
guerrillas venezolanas dirá más al público que veinte folletos explicativos, otro tanto ocurrirá
entre nosotros con una película sobre los acontecimientos de mayo en Francia o la situación del
estudiantado en Berkeley, Estados Unidos.

¿Una Internacional del cine-guerrilla? ¿Y por qué no? ¿No está naciendo acaso una especie de

44
nueva Internacional a través de las luchas del tercer mundo de la OSPAAL y de las vanguardias
revolucionarias en las sociedades de consumo?

XII. Cine-acto = espectadores y protagonistas

Un cine-guerrilla, en esta etapa al alcance de reducidas capas de la población, es sin embargo el
único cine de masas hoy posible, desde que es el único circunstanciado con los intereses,
aspiraciones y perspectivas de las inmensa mayoría del pueblo. Cada obra importante de un cine
revolucionario constituirá, pueda hacerse o no explícito, un acontecimiento nacional de masas.

Este cine de masas obligado a llegar nada más que a los sectores representativos de aquéllas,
provoca en cada proyección, como en una incursión militar revolucionaria, un espacio liberado,
un territorio descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie. de acto político,
en lo que según Fanon podría ser “un acto litúrgico, una ocasión privilegiada que tiente al
hombre para oír y decir”.

De estas condiciones de proscripción que impone el sistema, un cine militante debe extraer la
infinidad de posibilidades nuevas que se le abren. La tentativa de superar la opresión neocolonial
obliga a inventar formas de comunicación, inaugura la posibilidad.

Antes y durante la realización de La hora de los hornos llevamos a cabo distintas experiencias
en la difusión de un cine revolucionario, el poco que hasta ese momento teníamos. Cada
proyección dirigida a los militantes, cuadros medios, activistas, obreros y universitarios, se
transformaba sin que nosotros lo hubiéramos propuesto a priori, en una especie de reunión de
célula ampliada de la cual los filmes formaban parte pero no eran el factor más importante.
Descubríamos una nueva faz del cine, la participación del que hasta entonces era siempre
considerado un espectador. Algunas veces, por razones de seguridad, intentábamos disolver el
grupo de participantes apenas finalizaba la proyección y entonces sentíamos que la difusión de
aquel cine no tenía razón si no se completaba con la intervención de los compañeros, si no se
abría el debate sobre los temas que las películas habían desatado.

Descubríamos tambiÉn que el compañero que asistía a las proyecciones lo hacía con plena
conciencia de estar infringiendo las leyes del sistema y exponía su seguridad personal a
eventuales represiones. Este hombre no era ya un espectador, por el contrario, desde el momento
que decidía concurrir a la proyección, desde que se ponía de este lado arriesgándose y aportando
su experiencia viva a la reunión pasaba a ser un actor, un protagonista más importante que los

45
que habían aparecido en los filmes. El hombre buscaba a otros hombres comprometidos como él
y a su vez se comprometía con ellos. El espectador dejaba paso al actor que se buscaba a sí
mismo en los demás.

Fuera de este espacio que los filmes ayudaban momentáneamente a liberar sólo existía la
soledad, la incomunicación, la desconfianza, el miedo; dentro del espacio libre la situación los
volvía a todos cómplices del acto que estaban desarrollando. Los debates nacían
espontáneamente. A medida que las experiencias se sucedieron, incorporamos a las proyecciones
distintos elementos (una puesta en escena) que reforzasen los temas de los filmes, el clima del
acto, la desinhibición de los participantes, el diálogo: música o poemas grabados, elementos
plásticos, afiches, un orientador que guiaba el debate y presentaba los filmes y a los compañeros
que hablaban, un vaso de vino, unos “mates”, etc. Así fuimos estableciendo que lo más valioso
que teníamos entre manos era:

1] El compañero participante, el hombre-actor cómplice que concurría a la convocatoria.

2] El espacio libre en el que ese hombre exponía sus inquietudes y proposiciones, se

politizaba y liberaba.

3] El filme que importaba apenas como detonador o pretexto.

De estos datos dedujimos que una obra cinematográfica podría ser mucho más eficaz si
tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su conformación, estructura,
lenguaje y propuestas a este acto y a esos actores. Vale decir, si en la subordinación e inserción
en los demás principales protagonistas de la vida buscase su propia liberación.

De la correcta utilización del tiempo que ese grupo de actores-personajes nos brindaba con
sus distintas historias, la utilización del espacio, que determinados compañeros nos ofrecían, y de
los filmes, en sí mismos, había que intentar transformar el tiempo, espacio y obra en energía
liberadora. Así fue naciendo la idea de estructura de lo que dimos en llamar cine-acto, cine-
acción, una de las formas a que a nuestro criterio asume mucha importancia para la línea del
tercer cine. Un cine cuya primera experiencia la hicimos tal vez a un nivel demasiado
balbuceante, con la segunda y tercera parte de La hora de los hornos (“Acto para la liberación”,
sobre todo a partir de “La resistencia” y “Violencia y liberación”). “Compañeros, decíamos al
comienzo de ‘Acto para la liberación’, esto no es sólo la exhibición de un filme ni tampoco un
espectáculo, es antes que nada un acto, un acto de unidad antimperialista; caben en él solamente

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aquellos que se sientan identificados con esta lucha porque éste no es un espacio para
espectadores ni cómplices del enemigo, sino para los únicos autores y protagonistas del proceso
que el filme intenta de algún modo testimoniar y profundizar. El filme es el pretexto para el
diálogo, para la búsqueda y el encuentro de voluntades. Es un informe que ponemos a la
consideración de ustedes para debatirlo tras la proyección.” “Importan, decíamos en otro
momento de la segunda parte, las conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y
protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen
un valor relativo; sirven en la medida que sean útiles al presente y al futuro de la liberación que
son ustedes para que ustedes lo continúen.”

Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del

conocimiento. “El primer paso en el proceso del conocimiento es el contacto primero con las
cosas del mundo exterior, la etapa de las sensaciones.” (En una película el fresco vivo de la
imagen y el sonido.) “El segundo es la sintetización de los datos que proporcionan las
sensaciones, su ordenamiento y elaboración, la etapa de los conceptos, de los juicios, de las
deducciones” (en el filme el locutor, los reportajes, las didascalias o el narrador que conduce la
proyección-acto). “Y la tercera etapa, la del conocimiento. El papel activo del conocimiento
sensible al racional, sino lo que es todavía más importante, en el salto del conocimiento racional
a la práctica revolucionaria... Ésta es en su conjunto la teoría materialista dialéctica de la unidad
del saber y la acción”16 (en la proyección del filme-acto, la participación de los compañeros, las
proposiciones de acciones que surjan, las acciones mismas que se desarrollen a posteriori). Por
otra parte cada proyección de un filme-acto supone una puesta en escena diferente ya que el
espacio donde se realiza, los materiales que la integran (actores-participantes) y el tiempo
histórico en que tiene lugar no son los mismos. Vale decir, que el resultado de cada proyección-
acto dependerá de aquellos que la organicen, de quienes participen en ella, del lugar y el
momento en que aquélla se haga y donde la posibilidad de introducirle variantes, agregados, mo-
dificaciones, no tienen límites. La proyección de un filme-acto siempre expresará de uno u otro
modo la situación histórica en que se realiza; sus perspectivas no se agotan en la lucha por el
poder sino que podrán continuarse tras la conquista de aquél y para el afianzamiento de la
revolución. El tercer cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso
histórico de la liberación.

47
XIII. Categorías del tercer cine
El hombre del tercer cine, ya sea desde un cine-guerrilla, o cine-acto, con la infinidad de
categorías que contienen (cine-carta, cine-poema, cine-ensayo, cine-panfleto, cine-informe, etc.),
opone, ante todo, al cine industrial, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al
cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de
información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de
agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine espectáculo, un cine de
acto, un cine acción; a un cine de destrucción, un cine simultáneamente de destrucción y de
construcción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre
nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros.

La descolonización del cineasta y del cine serán hechos simultáneos en la medida que uno y
otro aporten a la descolonización colectiva. La batalla comienza afuera contra el enemigo que
nos está agrediendo, pero también adentro, contra el enemigo que está en el seno de cada uno.
Destrucción y construcción. La acción descolonizadora sale a rescatar en su praxis los impulsos
más puros y vitales; a la colonización de las conciencias opone la revolución de las conciencias.
El mundo es escudriñado, redescubierto. Se asiste a un constante asombro, una especie de
segundo nacimiento. El hombre recupera su primera ingenuidad, su capacidad de aventura, su
hoy aletargada capacidad de indignación. Liberar una verdad proscrita significa liberar una
posibilidad de indignación, de subversión. Nuestra verdad, la del hombre nuevo que se construye
desembarazándose de todas las lacras que aún arrastra, es una bomba de poder inagotable y al
mismo tiempo, la única posibilidad real de vida. Dentro de esta tentativa el cineasta
revolucionario se aventura con su observación subversiva, su sensibilidad subversiva, su
imaginación subversiva, su realización subversiva. Los grandes temas, la historia patria, el amor
y el desamor entre los combatientes, el esfuerzo de un pueblo que despierta, todo renace ante las
lentes de las cámaras descolonizadas. El cineasta se siente por primera vez libre. Dentro del
sistema, descubre, no cabe nada; al margen y contra el sistema cabe todo, porque todo está por
hacerse. Lo que ayer parecía aventura descabellada, decíamos en un principio, se plantea hoy
como necesidad inexcusable.

Hasta aquí ideas sueltas, proposiciones de trabajo. Apenas un esbozo de hipótesis que nace de
nuestra primera experiencia —La hora de los hornos— y que por lo tanto no intentan presentarse
como modelo o alternativa única o excluyente, sino como proposiciones útiles para profundizar

48
el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentalización del cine, en países no liberados.

Otras muchas experiencias y caminos, sea en concepciones estéticas o narrativas, lenguaje o

categorías cinematográficas; no sólo son necesarias intentar sino que son un desafío
imprescindible para llevar adelante, en las actuales circunstancias históricas, un cine de
descolonización, que más allá de las experiencias argentinas, se inserte en la batalla mayor que
nos hermana: el cine latinoamericano contribuyendo al proceso de la liberación continental.
Cine que —obvio es decir— tiene su expresión más alta en el conjunto del cine cubano y en
nuestros países (no liberados aún), desde las obras de vanguardia del cinema novo brasileño, y
más recientemente boliviano y chileno y hasta el documentalismo denuncia y el cine militante;
aportes y experiencias que confluyen en la construcción de este tercer cine, y que deben ser
desarrolladas a través de la unidad combatiente (obras, hechos y acciones) de todos los cineastas
militantes latinoamericanos. Somos conscientes que con una película, al igual que con una no-
vela, un cuadro o un libro, no liberamos nuestra patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni
una movilización, ni un hecho de armas, en tanto actos aislados. Cada uno de éstos o la obra
cinematográfica militante, son formas de acción dentro de la batalla que actualmente se libra. La
efectividad de uno u otro no puede ser calificada apriorísticamente, sino a través de su propia
praxis. Será el desarrollo cuantitativo y cualitativo de unos y otros, lo que contribuirá en mayor o
menor grado a la concreción de una cultura y un cine totalmente descolonizados y originales. Al
limite diremos que una obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político,
del mismo modo que un acto político, puede ser la más bella obra artística: contribuyendo a la
liberación total del hombre.

¿Por qué un cine y no otra forma de comunicación artística? Si elegimos el cine como centro
de proposiciones y debate, es porque éste es nuestro frente de trabajo; además porque el
nacimiento del tercer cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento cinematográfico
más importante de nuestro tiempo.

Octubre de 1969

49
NOTAS
* Tomado de Cine Club, año 1, núm. 1, México, octubre de 1970.
1
La hora de los hornos (“Neocolonialismo y violencia”).
2
José Hernández Arregui, Imperialismo y cultura.
3
René Zavaleta Mercado, Bolivia: crecimiento de la idea nacional.
4
La hora de los hornos (“Neocolonialismo y violencia”).
5
Ibid.
6
Obsérvese la nueva costumbre de algunos grupos de la alta burguesía romana y parisiense, dedicados a
viajar a Saigón los fines de semana para ver de cerca la ofensiva del vietcong.
7
Irwin Silver, USA: la alienación de la cultura.
8
Grupo Plásticos de Vanguardia, Argentina.
9
La hora de los hornos (“Violencia y liberación”).
10
Mao Tse-Tung, Acerca de la práctica.
11
Rodolfo Puiggrós, El proletariado y la revolución nacional.
12
Ernesto Che Guevara, Guerra de guerrillas.
13
Mao Tse-Tung, Acerca de la práctica.
14
E1 seminario uruguayo Marcha organiza exhibiciones de trasnoche y los domingos en la mañana que
cuentan con notable cantidad y calidad de recepción.
15
Allanamientos de un sindicato en Buenos Aires y detención de 200 personas a causa del error en la
elección del lugar de proyección y en el elevado número de invitados.
16
Mao Tse-Tung, Acerca de la práctica.

50
 1969

Grupo Cine de la Base*

El Grupo Cine de la Base nace a partir de 1969, al calor de las luchas populares contra la
dictadura del general Juan Carlos Onganía. Su objetivo fundamental es promover la recuperación
política de los filmes en las bases obreras populares. Internamente el grupo divide sus tareas en
dos áreas fundamentales: la producción y la distribución. La producción se basa en documentales
ligados a los problemas de la clase obrera y campesina. La distribución opera en tres niveles: el
sindical, el barrial y el universitario.

El grupo trabaja con esta concepción cinematográfica, desde su origen hasta 1976, que se
produce el golpe de estado del general Jorge Rafael Videla. El 27 de mayo de 1976, uno de los
cineastas fundadores del Grupo Cine de la Base, Raymundo Gleyzer, fue secuestrado por las
Fuerzas Armadas argentinas, hasta la fecha no se conoce su paradero. Como consecuencia de la
represión desatada por la dictadura militar, el resto de los integrantes del Grupo se ven obligados
a abandonar el país y trabajar en el exilio.

La tarea fundamental del Grupo Cine de la Base en el exilio es el apoyo y la solidaridad con
el pueblo argentino, en su lucha contra el régimen militar imperante.

Filmografía
1973. Informes y testimonios sobre la tortura política en Argentina
— Primer Congreso del FAS
— Segundo Congreso del FAS
— Los traidores
1973-1974. Si no trabajo nte matan y si trabajo me matan
1977. Las AAA son las tres amias (Premio de la Fipresci, Festival de Oberhausen, RFA. 1978)
1975-1977. Las vacas sagradas

1980. El compa Clodomiro y la economía (Animación) Colaboración con el Grupo Cine Sur
(México)

51
NOTAS
* Nota redactada en 1979, revisada por Jorge Denti. Filmografía actualizada en noviembre de 1980.

52
 1972-1973
Nota sobre el Grupo Cine de la Base

El Grupo Cine de la Base, recientemente constituido, comienza su batalla política a nivel

cinematográfico, con este su primer filme. Cine de la Base está compuesto por cineastas, actores,
obreros de las fábricas y estudiantes, los cuales, desde diferentes tendencias del peronismo
revolucionario o de la izquierda militante, han confluido en el grupo, como en una base de
operaciones para desenmascarar a los dirigentes sindicales traidores, y colaborar con los
esfuerzos de la clase obrera para identificar al enemigo interno y luchar por el socialismo, con la
estrategia de la guerra popular de larga duración.

Los traidores
Los traidores es una película sobre la clase obrera argentina, sobre sus luchas y dificultades para
construir una ideología revolucionaria. Es una reflexión política sobre las contradicciones en el
seno del movimiento sindical, una denuncia que expone los métodos usados por una burocracia
corrupta, y pone de manifiesto su unión con la burguesía.

El filme examina la vida de un típico burócrata sindical, sus primeros pasos en la conducción
de la lucha de los trabajadores, su falta de fe en la victoria de su clase, su alianza con el régimen
y los capitalistas, su traición.

Al mismo tiempo, se asiste a las luchas de los trabajadores para constituir las bases de un
sindicalismo clasista, nueva alternativa de organización que permita la creación de instrumentos
políticos y militares para la toma del poder.

Los traidores comprende 17 años de experiencia, desde la caída de Perón hasta nuestros días,
incluida la explosión espontánea del “Cordobazo” y la aparición y la consolidación de los
movimientos guerrilleros.

Es una película sobre las posibilidades de una revolución, una tentativa de expresar en forma
concreta las nuevas relaciones de poder en la Argentina. Cinematográficamente, es el fruto de un
trabajo colectivo, contemplado desde el punto de vista de aquellos que están organizando este
movimiento clasista de los explotados. El objetivo del filme: servir de instrumento político en la

53
lucha de clase de los trabajadores.

54
 1973

Cine de la Base. Difusión

A partir de agosto de 1973 en el Grupo Cine de la Base, que originalmente se había constituido
para la realización del filme Los traidores, comienza a darse en lo interno una política de
crecimiento, resultado de las necesidades que planteaban las nuevas tareas de distribución y
exhibición. Esto correspondía a un avance del grupo en el terreno político, superadas las
diferencias secundarias, el conjunto de los compañeros coincide en la necesidad de articular el
trabajo a una perspectiva que supere el campo estrictamente cinematográfico.

Es entonces que Cine de la Base adhiere al FAS y a partir de esta definición comienza a
desarrollar nuevos criterios en lo político y técnico.

Prioritariamente se impulsa la creación de un circuito extensivo que regularmente proyecte

películas en las bases.

Se unifican esfuerzos con compañeros cineastas del interior del país que poco a poco van
constituyendo filiales del CDB (Cine de la Base) en distintas regiones y asumiendo la tarea de
crear equipos de producción de nuevos filmes y exhibición de los ya existentes.

Dado que el objetivo fundamental es la recuperación política de los filmes en las bases
obreras y populares, las exhibiciones se realizan cada vez con mayor intensidad en comités de
base, unidades básicas, sociedades barriales y villeras, sindicatos, organizaciones políticas y
estudiantiles, adhieren o no al FAS.

Cine de la Base tiene regionales funcionando regularmente en cinco provincias.

Dadas las particularidades del proceso político, las proyecciones se realizan atendiendo a las
condiciones específicas del lugar, es decir, al grado de organización del pueblo y desarrollo de la
represión.

55
 1976

La hora de los hornos

Entrevista a Fernando Solanas

Antonio González Norris

¿Hasta qué punto consideras que La hora de los hornos parte de una nueva y diferente
concepción del cine, de su utilidad y necesidad?

De alguna manera uno siempre se resiste a hacer clasificaciones limites, ampulosas. Nosotros,
en cierto modo, continuamos un viejo camino ya iniciado por otros. En este sentido, hay que
mencionar a Fernando Birri con la Escuela Documentalista de Santa Fe. Consideramos que ha
sido el aporte más grande del cine argentino; un cine realmente de testimonio, más cierto y más
verdadero. Continuamos, pues, una obra ya iniciada. Nuestras necesidades cinematográficas,
ideológicas y expresivas nos han llevado a profundizar en esta búsqueda. Nada nace de la nada y
el arte y el trabajo intelectual son siempre continuación de trabajos y aportes anteriores. Lo im-
portante es situarse en cada momento histórico con toda la responsabilidad para llevar adelante
los aportes ya conseguidos, es decir, no satisfacernos solamente con lo ya conseguido. En este
sentido es posible que La hora de los hornos tenga un enfoque diferente. En líneas generales
podemos decir lo siguiente: partimos de un filme en el cual elegimos un público hacia el cual nos
dirigimos. No es un filme para todos los públicos.

¿A quiénes se dirige concretamente?

La hora de los hornos es un filme dirigido a aquellos sectores de la población

latinoamericana, a aquellas fuerzas que constituyen los núcleos objetivos de la liberación
nacional. Esto porque La hora de los hornos es un vasto fresco sobre la cuestión nacional y la
liberación nacional y social.

La elección de un público supone la imposibilidad de que un cine revolucionario tenga cabida

en las estructuras cinematográficas tradicionales. Partimos, por otra parte, de la idea de que

56
América Latina está en guerra de liberación nacional, la vieja guerra que continúa desde los
tiempos de Bolívar, San Martín, Sucre, etc., para lograr su segunda y definitiva independencia.
Considerando, pues, que Argentina es un país en guerra y que en esta guerra juegan un papel
importante los aspectos de tipo cultural, la guerra ideológica, la colonización pedagógica, como
instrumentalización preventiva para retardar o impedir el proceso de la liberación, nosotros
queremos entrar en esta lucha. La guerra ideológica suple, en primer instancia, el enfrentamiento
violento con las fuerzas de la represión. El primer instrumento represivo es el andamiaje de la
superestructura que comienza con la enseñanza primaria, la escuela secundaria, la universidad,
los medios de difusión e información, que reemplazan con gran eficacia las armas bélicas como
instrumento de dominación. A nosotros no se nos tira napalm, pero...

En la realidad neocolonial que padecemos existen dos culturas como existen dos fuerzas; las
fuerzas de la opresión protagonizadas por nuestras oligarquías y burguesías nativas ligadas al
imperialismo y, por otro lado, la gran mayoría de nuestros pueblos que son las fuerzas objetivas
de la liberación, aun cuando gran parte de ellas no sean conscientes de la necesidad de su
incorporación al propio proceso. Considerando, repito, que existen dos culturas y que el propio
sistema, tanto en Argentina como en toda América Latina, ha perdido toda ingenuidad a partir de
la Revolución cubana y que la guerra de liberación será prolongada y cruel, nosotros hemos
perdido también toda ingenuidad y no podemos seguir perdiendo más tiempo. Por estas razones
hemos realizado un filme que trata sobre la cuestión nacional y la liberación en Argentina,
fundamentalmente, y que incide en los sectores objetivos que participan en este proceso. Esta
elección de un público no hubiera sido posible de seguir el sistema tradicional y mucho menos
hacer un cine que procura una ideología que tiende a su desalienación total, es decir a su
liberación, entendida ésta como su primer y más grande acto de cultura: la revolución, la toma
del poder político.

¿Cómo es que se plantea y desarrolla la elaboración de la película ?

Lo más difícil para nosotros fue romper con la dependencia estructural, estilística y lingüística
que teníamos con el cine europeo en general. Es decir, el problema de hacer un cine que surgiera
de nuestra necesidad: un cine de investigación. De investigación, porque el filme era para
nosotros, sus autores-protagonistas, un instrumento por el cual también íbamos a clarificar
nuestras ideas. Y así fue que el filme se fue escribiendo, construyendo y filmando, todo si-

57
multáneamente, partiendo de las hipótesis de trabajo que teníamos. A tal punto que el montaje
fue modificado 6 ó 7 veces, las estructuras narrativas docenas de veces, los textos se fueron
profundizando, etc. Salimos a filmar un poco como si la película fuera un cuaderno y la cámara
una lapicera. Muchas veces llegamos a filmar escenas que no sabíamos dónde las íbamos a
colocar, pero que expresaban determinados temas o situaciones que nos interesan.

De todos los problemas que tuvimos que afrontar el mayor fue el problema ideológico
estético-formal, fuera de otras más evidentes: el problema económico, la duración —el filme es
larguísimo y sólo la primera parte tiene cerca de 1 500 tomas contra 700 u 800 de los filmes
tradicionales—, el problema de nuestra actitud como compromiso del intelectual y del artista
para con la única realidad viva de nuestros pueblos que son sus luchas. Teníamos, además, en
contra nuestra todos los perjuicios que siempre hubo para el cine político, el desprecio por el
panfleto, por todo lo que fuera ideología y política en el cine. La explotación capitalista del cine
lo reduce a ser, fundamentalmente, un instrumento de evasión. La gran batalla nuestra fue en-
contrar nuestro propio camino que era el de un cine de investigación, que fuera el equivalente a
lo que es el ensayo en literatura o, más precisamente, el ensayo en literatura política. Así
llegamos a descubrir la posibilidad de hacer un cine-ensayo que por momentos tiene el nivel de
ensayo ideológico, por momentos recopila datos estadísticos, por momentos hace sociología con
reportajes directos, por momentos hace historia. Dividimos este ensayo en capítulos-secuencias y
a cada uno correspondió una forma y lenguaje diferente. En este sentido, La hora de los hornos
es un filme abierto a todas las búsquedas artísticas.

¿Cómo es que ubican el problema de la búsqueda artística?

Una de las cosas más importantes que debemos comprender nosotros, intelectuales argentinos
y latinoamericanos, es que una de las formas del mal llamado subdesarrollo cultural o artístico es
la imposibilidad de nuestras “masas intelectuales” de crear categorías propias. ¿Qué quiero decir
con esto? Que empecemos nosotros a definir los colores, los objetos, las categorías. Esto es
romper con la supeditación, con la servidumbre que imponían desde siempre la crítica y el
pensamiento europeos tanto de izquierda como de derecha. Entonces, digámoslo de una vez, el
cine es un instrumento y con él se pueden hacer muchas cosas: desde el equivalente al volante
panfletario que denuncia la tortura de un compañero por la represión, o una huelga, hasta un
cine-periodismo de contrainformación, un cine-novela, un cine-teatro, un cine-poesía, un cine-

58
ópera y también un cine-ensayo. A cada uno de estos “cines” corresponderá, lógicamente, una
forma característica. El cine ofrece posibilidades infinitas y debemos tener el suficiente coraje y
libertad para crear categorías nuevas y rescatar al cine para los fines que determina nuestra libe-
ración definitiva. “La estética ha de ir deviniendo de las necesidades propias del combate”, ha
dicho Bertolt Brecht, y esto es válido para lo que queremos hacer.

Así nuestro filme está concebido como cine-acto o cine-acción, más que de expectación. Es
un cine que sale a negar al público la categoría de espectáculo. Hasta ahora el cine ha sido
concebido como un acto cerrado en el cual el público es sólo el espectador, no tiene ningún
compromiso para con lo que se le muestra. Es decir, un público anónimo compuesto por
individuos de diferentes clases sociales. Como no creemos en esta coexistencia de clases
sociales, nosotros elegimos un público que puede tener matices ideológicos, pero que tiene el
común denominador de estar de acuerdo con la liberación nacional y social. Y a ese público
tratamos de llegar. La hora de los hornos les muestra la historia argentina de la cual ellos forman
parte, les muestra lo que es el país ahora a través de su pasado. Lo que nos interesa es, pues el
momento presente, vivo, en el cual la obra se desarrolla. Éste es el momento de la liberación. Así
pretendemos acabar con el arte burgués, ochocentista, que tiene la contemplación como suprema
categoría estética, arte cerrado en el cual el que recibe no cuenta. A nosotros lo que nos interesa
es el debate, la contestación.

¿Y en cuanto a la estructura misma de la película?

La película está dividida en tres partes o momentos. Un primer momento que en categorías
hegelianas sería el “en sí”, la realidad objetiva, el país real, la situación que padece y sufre, es el
“Neocolonialismo y violencia”. Una segunda parte se llama “Acto para la liberación”. Notas,
testimonios y debates sobre las recientes luchas del pueblo argentino. Y una tercera parte que se
llama “Violencia y liberación”. Notas, testimonios y debates sobre la violencia y liberación.

Las tres partes tienen diferentes tratamientos porque tienen diferentes objetivos. La primera es
una especie de ametralladora o de fusil, es un discurso fundamentalmente emocional. Está conce-
bida para públicos más amplios y conjuga distintos lenguajes: desde pequeños cuentos a
secuencias de cine-directo, secuencias de stop-mzotion y documental tradicional. Es un filme
casi didáctico y dirigido a diversos niveles: desde sectores intelectuales hasta sectores populares
más amplios.

59
 La segunda parte, siguiendo con categorías hegelianas, es el “para sí”, es, digamos, la acción
política que intenta cambiar la realidad. Se resume en una crónica de las luchas políticas
argentinas en el proceso de la liberación de las masas argentinas que nosotros creemos arranca en
1945 con la irrupción del proletariado a través del movimiento nacional peronista.

60
 1896-1983

Sobre Raymundo Gleyzer

Declaración del Comité de Cineastas

El Comité de Cineastas de América Latina cumpliendo una de las funciones para las que fue
organizado ha convocado a esta reunión que tiene por objeto denunciar la escalada represiva del
imperialismo en contra de los trabajadores de la cultura que a través de sus obras han sabido
interpretar los anhelos y las luchas de sus pueblos y que en esta ocasión se ven representados por
Raymundo Gleyzer, cineasta secuestrado el 27 de mayo de 1976 por la dictadura militar
argentina, ignorándose desde entonces su paradero y la suerte por él corrida.
El Comité de Cineastas Latinoamericanos es un movimiento de hacedores de cine
comprometidos, como se afirma en la declaración final del V Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos, con el desarrollo y fortalecimiento de nuestras culturas nacionales como ins-
trumento de resistencia y de lucha; con la participación como línea de defensa y respuesta
combativa frente a la penetración cultural imperialista y frente a las expresiones sucedáneas de
sus colaboradores antinacionales en el plano ideológico; con la denuncia de los problemas
sociales y humanos del hombre latinoamericano situándolos en el contexto de la realidad
económica y política que lo condiciona y promoviéndolo a la concientización para la lucha por la
transformación de nuestra historia, y con la defensa y solidaridad en torno a nuestros compa—
eros torturados, encarcelados y desaparecidos como es el caso de Raymundo Gleyzer.
Hace 10 a—os el Comité de Cineastas Latinoamericanos se reunió por primera vez, a lo largo
del tiempo transcurrido desde entonces el cine latinoamericano ha atravesado por experiencias
complejas, difíciles y a veces heroicas en su esfuerzo por existir aun a pesar de lo adversas que
puedan ser sus circunstancias. Durante estos a—os se fue gestando una cinematografía de
verdadera identidad continental, con obras que expresan los rasgos comunes de nuestra historia y
cultura y de nuestra lucha contra el enemigo común. Desde aquel momento esta cinematografía
se definió como políticamente comprometida en el combate por una verdadera liberación

61
nacional contra el imperialismo norteamericano y sus agentes antinacionales. Este nivel de
compromiso y el grado de eficacia alcanzado nos ha ganado la solidaridad y el apoyo de los
cineastas progresistas y revolucionarios de todo el mundo, pero también el bloqueo, la represión,
la desaparición y la muerte.
Este cine que ha sido clandestino o semiclandestino cuando las circunstancias así lo exigen,
también es alternativo a las salas controladas por las transnacionales y sus agentes internos,
cuando su contenido político y las condiciones existentes en determinado país así lo demanden y
es capaz asimismo de luchar y conquistar espacios en el marco de las relaciones industriales de
producción y exhibición que nos sean propicias.
Es por ello que el enemigo reconoce su dimensión y su importancia y por eso pretende en
forma sistemática, destruir físicamente a los cineastas revolucionarios e impedir la difusión de
sus obras.
Larga es la lista de los que han caído combatiendo, muchos han sido asesinados, otros
permanecen en las cárceles, víctimas de la tortura. Particularmente grave es el caso de Argentina,
donde los presos políticos son considerados rehenes por la dictadura, arrancados de las cárceles y
fusilados como viles represalias frente al constante accionar de la resistencia popular y donde la
junta militar implementa los secuestros y el no reconocimiento de los arrestos y detenciones lo
que les permite seguir encarcelando y asesinando, pero ahora, sin asumir la responsabilidad
pública de sus crímenes. Ante esta situación, el Comité de Cineastas Latinoamericanos hace un
nuevo llamamiento a las áreas progresistas de la cinematografía, a los intelectuales y artistas
comprometidos, a los amplios sectores democráticos y al pueblo en general para que se unan a la
exigencia planteada a la junta militar argentina, de liberar a Raymundo Gleyzer y a otros
cineastas encarcelados.
Esta actitud es una obligación para todo aquel hombre que consciente de su condición de ser
humano aspire a vivir en un mundo donde el fascismo y la barbarie hayan desaparecido para
siempre y un límpido sol libertario sea guía en el avance histórico de la humanidad.

Alfredo Guevara, Walter Achugar, Miguel Littin,

Carlos Rebolledo, Manuel Pérez

Junio de 1976

62
 Cronología del cine argentino*
Andrés Insaurralde

1896. El 18 de julio, en el teatro Odeón de Buenos Aires, la primera exhibición cinematográfica

con vistas de Lumiére.
1897. Se importan cámaras de fabricación francesa. Eugenio Py filma La bandera argentina,
brevísimo documental.
1898. En el Hospital de Clínicas porte—o se filma una operación.
1900. Viaje del doctor Campos Salles a Buenos Aires, primer noticiero profesional, producido
por Casa Lepage. Se inaugura el Salón Nacional, primera sala especializada.
1901. Escenas callejeras, de Eugenio Cardini, esbozo argumental.
1907. Py inicia para Lepage experiencias de cine sonoro con discos.
1910. Se estrena El fusilamiento de Dorrego, de Mario Gallo, definitivo camino hacia el filme
de ficción.
— Los festejos del centenario de la Revolución de mayo suscitan numerosos noticieros y
documentales.
1914. Hacia el largometraje: Enrique García Velloso filma Amalia.
1915. Se estrena Nobleza gaucha, de Martínez, Gunche y Cairo, el mayor éxito comercial de
todo el periodo mudo.
— Se inicia como director el escenógrafo José A. Ferreyra.
— Martínez y Gunche construyen un “teatro de pose”, primer estudio de filmación.
1917. Con Flor de durazno debuta en la pantalla Carlos Gardel.
— Federico Valle produce El apóstol, de Cristiani, Taborda y Decaud, primer dibujo animado
de largometraje en el mundo.
1918. Se conoce El último malón, de Alcides Greca, minuciosa reconstrucción documental en
el norte de Santa Fe de un hecho histórico reciente.
1919. Juan Sin Ropa inaugura el tema de la huelga obrera en el cine.
— José A. Ferreyra asciende a la consideración crítica con Palomas rubias.
— Horacio Quiroga inicia la crítica especializada en la revista Caras y Caretas.
1922. En La muchacha del arrabal, de Ferreyra, se incorpora el tango con acompañamiento
orquestal durante la proyección.

63
 1923. Se rueda una primera versión fílmica de Martín Fierro.
1927. Gira internacional de Ferreyra con varias de sus películas.
1931. Se estrenan diez cortometrajes de canciones de Gardel, primavera tentativa del cine con
sonido óptico bajo la dirección de Eduardo Morera.
— Se estrena Muñequitas porteñas, de Ferreyra, primer largometraje con el sistema
Vitaphone de sincronización discográfica.
1932. Se construyen en Munro los estudios Lumiton.
1933. Se conocen Tango (Luis Moglia Barth) y Los tres berretines (Enrique T. Susini),
respectivamente de Argentina Sono Fibn y Lumiton; se impone el cine sonoro óptico y se inicia
la competición industrial en considerable escala.
— Enrique Larreta intenta un cine de otra jerarquía dramática con El linyera.
1935. Debutan en la dirección Mario Soffici, Daniel Tinayre, Manuel Romero, Luis Saslavsky
y Alberto de Zavalía.
1937. Treinta estrenos, entre ellos Los muchachos de antes no usaban gomina (Romero),
Mateo (Tinayre), La fuga (Saslavsky) y Viento norte (Soffici).
— Argentina Sono Film habilita estudios propios en Martínez.
— Las películas con motivos de tango ganan el mercado latinoamericano.
1938. Anticipo de cine intimista con Callejón sin salida (Ellas Alippi) y La vuelta al nido
(Leopoldo Torres Ríos).
— Tres anclados en París (Romero) se enfrenta a la censura.
— Kilómetro 111 (Soffici) alerta sobre un cine social y revela la necesidad de guionistas
profesionales.
— La protección al cine se debate en el Congreso Nacional.
— Existen 29 galerías de filmación, repartidas en la capital federal y suburbios.
1939. El costumbrismo familiar culmina en Así es la vida (Francisco Mugica) y la tendencia
social-folklórica en Prisioneros de la tierra (Soffici).
— Con la muerte de José Gola, sorpresiva, se llora a un actor arquetípico del ciudadano
medio argentino.
— Libertad Lamarque y el tango ceden a la estilización en Puerta cerrada (Saslavsky).
— Viene de Hollywood el director Carlos Borcosque (Alas de mi patria) e incorpora nuevas
disciplinas de trabajo en el set.

64
 1941. Los martes, orquídeas (Mugica) inaugura la comedía familiar de tono rosado.

— Con impulsos independientes y de afirmación nacional se funda la productora Artistas

Argentinos Asociados por los actores Enrique Muiño, Elías Alippi, Francisco Petrone y Ángel
Magaña, el director Lucas Demare y el productor Enrique Faustín. Gravitan en el grupo los
escritores Homero Manzi y Ulises Petit de Murat, y el actor Sebastián Chiola.
1942. Los estrenos ascienden a 57.
— La guerra gaucha (Demare) sorprende en el vuelco a un cine histórico y épico de
vibraciones contemporáneas.
— Malambo (Zavalía) ahonda el tema poético-social autóctono en proposiciones menos
directas.
1943. La falta de película virgen, consecuencia de impotencias político-económicas frente a la
segunda guerra mundial, se constituye en amenaza de la industria.
— Soffici refuerza una línea nacional en Tres hombres del río.
— Safo (Carlos Hugo Christensen) aporta un matiz erótico y preanuncia una moda
internacionalizante.
— Se incorporan directores extranjeros que huyen de la intolerancia europea, el más
importante Pierre Chenal con Todo un hombre.
1944. No se disimula la pérdida de mercados extranjeros, evidente el avance del cine
mexicano en América Latina.
— Productores y exhibidores se enfrentan en posiciones irreconciliables.
— Se promulga un decreto de exhibición obligatoria de películas argentinas.
1945. Hay dos películas absolutamente importantes: La dama duende (Saslavsky) y Pampa
bárbara (Demare en codirección con Hugo Fregonese).
— Se desatan guerras intestinas entre los productores.
1947. Se acentúa la recurrencia a temas extranjeros.
— El Congreso Nacional convierte en ley 12.999 el decreto de protección al cine argentino.
1948. Contracaras de autenticidad en dos grandes éxitos: el melodrama en Dios se lo pague
(Luis César Amadori) y la frescura cotidiana en Pelota de trapo (Torres Ríos).
— Ilusión de descentralización industrial: Film Andes construye estudios en Mendoza.
1949. Se cierran varios estudios y proliferan películas de bajo presupuesto.
— Hugo de Carril debuta en la dirección: Historia del 900.

65
 — En estilo semidocumental sorprende Apenas un delincuente, de Hugo Fregonese.
— Raúl Alejandro Apold es nombrado titular de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa
de la Presidencia de la Nación y consolida su control sobre la actividad cinematográfica.
1950. Se aumentan los subsidios a la producción, hay más estrenos nacionales y aumenta la
obligatoriedad de exhibición mientras se acentúa la pérdida de mercados exteriores.
— Debuta Leopoldo Torre Nilsson codirigiendo con su padre Torres Río la versión de una
novela breve de Adolfo Bioy Casares: El crimen de Qribe.
— Laboratorios Alex levantan una modernísima planta.
1951. Demare brinda una notable crónica naturalista: Los isleros.
1952. Dejan de producir EFA y Estudios San Miguel. Se produce la quiebra de Emelco.
— Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril) se inscribe entre los clásicos del cine argentino
y obtendrá repercusión internacional.
— En el género policial sobresalen Si muero antes de despertar (Christensen) y La bestia
debe morir (Román Viñol y Barreto).
— Apoteosis del cine erótico-policial con Deshonra (Tinayre).
— Se refuerza la protección a los noticieros.
— Primera experiencia en color, sin resultados felices: El gaucho y el diablo, del italiano
Ernesto Remani.
1954. La censura arrecia: se desautoriza el proyecto de una biografía de Florencio Sánchez,
debido a roces diplomáticos con Uruguay.
— Tobrre Nilsson dirige Días de odio, versión de un cuento de Borges.
—El realismo de Soffici sobresale en Barrio gris.
— La habitualidad del espectáculo cinematográfico sufre el sacudón de la incorporación del
número vivo.
1955. La renuncia del “zar” del cine Apold es un aspecto de la crisis cinematográfica.
— El caos envuelve a las fuerzas vivas del cine, entre contradicciones intestinas y
contradicciones oficiales.
— Invitado, el gran director mexicano Emilio Fernández dirige: La Tierra del Fuego se
apaga.
— Debuta en la dirección Fernando Ayala con Ayer fue primavera.
— El cine en color avanza con Lo que le pasó a Reynoso (Torres Ríos).

66
 1956. Los representantes del cine se dividen, se enfrentan y después se reunificarán.
— Se libera el comercio de la película virgen, cuya manipulación había sido uno de los
resortes de la discriminación estatal. Se acentúa el enfrentamiento de la producción con la
exhibición.
— Después de trabajosas coincidencias surge el decreto-ley 62/57.
1957. En virtud de la nueva ley se organiza el Instituto Nacional de Cinematografía.
— El estreno de La casa del ángel; de Torre Nilsson, entre resistencias, elogios y una
posterior consideración internacional, constituye un acontecimiento.
1958. La política del Instituto Nacional de Cinematografía inaugura una nueva era favorable
al nuevo cine.
— Fernando Ayala sobresale con el impacto de El jefe.
— El veterano Soffici sorprende con Rosaura a las diez.
1959. Se realiza en Mar del Plata la primera edición del Festival Cinematográfico
Internacional de la República Argentina, organizado por la Asociación de Cronistas
Cinematográficos.
— La caída, de Torre Nilsson, se incluye entre los diez mejores filmes del año en todo el
mundo según la crítica británica.
1960. Torre Nilsson se consolida con Fin de fiesta.
— Se afianzan nuevos directores: José A. Martínez Suárez (El crack), Simón Feldman (Los
de la mesa diez), Enrique Dawi (Río abajo), Lautaro Murúa (Shunko).
1961. Se reglamenta el fomento al cortometraje.
— El “nuevo cine argentino” se afianza con Alias Gardelito (Murúa) y Tres veces Ana (David
José Kohon).
— Debuta en la dirección René Mugica en El centroforward murió al amanecer.
— Inquieta un decreto reglamentario de formas de censura.
1962. Mientras producción y exhibición se hostilizan, el nuevo cine se jerarquiza con Los
jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn) y La cifra impar (Manuel Antín)
— Gran impacto de Hombre de la esquina rosada (René Mugica) sobre el cuento de Borges.
1963. Nuevo avance de la censura con el decreto 8205/63.
— Contradicción de proposiciones: mientras La cigarra no es un bicho (Tinayre) inaugura
una picaresca erótica, sobresalen otras metas en La terraza (Torre Nilsson), Paula Cautiva

67
(Ayala), Circe (Antín) y La herencia (Ricardo Alventosa).
1964. Se trata de imponer el sistema proporcional de exhibición obligatoria: el “6 a 1”, una
película argentina cada seis extranjeras. No prospera.
1965. Acontecimiento mayor: la revelación del actor Leonardo Favio como director con
Crónica de un niño solo.
— Otro filme contestatario: Pajarito Gómez, de Kuhn.
— Expresión inusual: la puesta en escena con medios fílmicos en El reñidero, de René
Mugica.
1966. Nueva apertura a una temática erótico-picaresca con Hotel alojamiento (Ayala).
1967. El romance del Aniceto y la Francisca (Leonardo Favio) es un bello filme poético.
— El gran director español Luis García Berlanga filma la coproducción Las pirañas.
1968. Debutan en la dirección Juan José Jusid (Tute cabrero), Héctor Olivera (Psexoanálisis)
y Nicolás Sarquis (Palo y hueso).
— Éxito masivo de la versión de Martín Fierro por Torre Nilsson.
— El gobierno militar promueve una nueva ley de cine.
1969. Fuera de la órbita comercial se difunde un filme notable: Hermógenes Cayo (Jorge
Prelorán).
— Debutan los directores Alberto Fischerman (The players versus ángeles caídos) y Ricardo
Becher (Tiro de gracia).
— Manuel Antín aporta una versión de Don Segundo Sombra.
— Culminación en la filmografía de David José Kohon: Breve cielo.
1970. Se realiza la última edición del Festival Cinematográfico Internacional de la República
Argentina en Mar del Plata.
— Tobrre Nilsson filma El Santo de la espada.
— Debutan los directores Raúl de la Torre (Juan Lamaglia y señora), David Stivel (Los
herederos) y Néstor Paternostro (Mosaico).
1971. Nuevos directores: Jorge Cedrón (El habitado), Mario David (El ayudante), Carlos
Borcosque hijo (Santos Vega), María Herminia Avellaneda (Juguemos en el mundo), Edmundo
Valladares (Nosotros los monos), Mario Sábato (Y que patatín y que patatán).
— En la Capital Federal se funda el Museo Municipal del Cine, posteriormente denominado
Pablo Cristian Ducrós Hicken.

68
 — Las exhibiciones marginales del cine underground concitan nutridas concurrencias, en
especial con la trilogía La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino.
1972. Juan Manuel de Rosas (Manuel Antín) apunta al revisionismo histórico.
— Éxito de La mafia (Torre Nilsson).
— Mil intentos y un invento (Manuel García Ferré), largometraje de dibujos animados.
1973. Una nueva ley modifica parcialmente la ley de cine vigente.
— Éxitos de público y crítica: Los siete locos (Torre Nilsson) y Juan Moreira (Favio).
— Cine político: se estrena la primera parte de La hora de los hornos (Solanas-Getino) y
Operación masacre (Cedrón).
— Hugo del Carril asume como director del Instituto Nacional de Cinematografía.
— La censura decrece sensiblemente al asumir Octavio Getino como titular del Ente de
Calificación Cinematográfica.
1974. Renuncia Del Carril al Instituto Nacional de Cinematografía. Lo remplaza Mario
Soffici.

— Los filmes argentinos obtienen considerable éxito, monopolizando en la Capital Federal

las principales salas.
— Se inician en el largometraje Gerardo Vallejo (El camino hacia la muerte del viejo
Reales), Julio Ludueña (La civilización está haciendo masa y no deja oír), Ricardo Wullicher
(Quebracho), Oscar Barney Fian (La balada del regreso), Sergio Renán (La treguer).
— La Patagonia rebelde (Olivera) se estrena con éxito tras reparos del Ejército.
— Éxito de Boquitas pintadas (Torre Nilsson).
— Se acentúa la ofensiva de la censura, al asumir Miguel Tato la dirección del Ente.
1975. Varios filmes nacionales se enfrentan con la censura.
— Decrece el optimismo de la industria con el alejamiento de Soffici del Instituto.
— Debut del director Juan José Stagnaro (Una mujer).
— Entre el éxito y la calidad: Nazareno Cruz y el lobo (Favio), La Raulito (Murúa), La hora
de María y el pájaro de oro (Kuhn).
1976. La censura prohíbe Piedra libre (Torre Nilsson) que se estrenará después por favorable
fallo judicial.
— Interrumpido el orden constitucional, al gobierno militar establece las “pautas temáticas”
más restrictivas de toda la historia del cine argentino.

69
 1977. Comienza a decrecer la producción.
— Se rematan los estudios de Argentina Sono Film.
1979. Debutan los directores Alejandro Doria (Proceso a la infamia), Jorge Zuhair Jury (El
fantástico mundo de la María Montiel), Adolfo Aristarain (La parte del león).
— Entidades del quehacer fílmico se agrupan en el Comité de Defensa y Promoción del Cine
Argentino, frente a la restrictiva política oficial.
1979. Notable impacto de La isla, de Doria.
1980. Debutan en el largometraje los directores Clara Zappettini (Buenos Aires, la tercera
fundación) y Carlos Orgambide (Queridas amigas).
— Éxito de El infierno tan temido, de Raúl de la Torre.
1981. Directores debutantes: María Luisa Bemberg (Momentos), Carlos Otaduy (Mientras me
dure la vida), Eliseo Subiela (La conquista del paraíso).
— Éxito de Tiempo de revancha, De Aristarain.
1982. Nuevos directores: Javier Torre (Fiebre amarilla), David Lipszyc (Volver).
— Se estrena La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro (Sarquís), realizada entre
1972 y 1977.
1983. Se reitera el bajísimo índice de producción del año anterior.
— Intentos de apertura temática en El arreglo (Ayala), El desquite (Juan Carlos Desanzo),
Los enemigos (Eduardo Calcagno), Espérame mucho (Jusid).

NOTAS
* Publicada en Historia del cine argentino, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984.

70
 1985

Para seguir resistiendo*

Fernando Birri

La ideología la hemos hecho de la conciencia.

sangre El problema ahora
saliva es el lenguaje
esperma una revolución
muertos que no revoluciona
exilio (permanentemente)
resistencia. sus lenguajes
Violenta, serena alfabetos
liberación gestos
del hambre miradas
involuciona o muere.

Nuestro cine, nuestras vidas, son un acto, una semilla, una flor, un carnal fruto de resistencia
poético-político. Cuando digo nuestro cine, nuestras vidas, no estoy usando la retórica de una
primera persona en plural: todo lo contrario, estoy usando el plural del pueblo y de los cineastas
del pueblo. Esa resistencia poética se llama en cine Nuevo Cine Latinoamericano.
Esa resistencia política tiene todos los nombres, apellidos y sobrenombres de ya cuatro
generaciones de cineastas latinoamericanos que viven, conviven y han muerto por ese cine. Y
reviven en la imaginación colectiva, como Glauber Rocha, Saúl Yelín, Raymundo Gleyzer, Jorge
Cedrón, Jorge Miller, Vlado Herzog, y tantos otros, entre los que no pueden faltar y no faltan,
aquellos dos adolescentes proyeccionistas cubanos, que en el alba de la Revolución fueron ase-
sinados por los contrarrevolucionarios, cuando con su camioncito de las unidades móviles del
ICAIC, iban por los caminos de la Ciénaga a mostrar el cine a otros compañeros, por primera
vez. A todos ellos, aquí y ahora, decimos: presentes.
A casi cien años de la invención de este “juguete mecánico”.

Abuelos Lumiére
abuelo Miéliès
abuelo Edison

71
 reciban
este Nuevo Cine Latinoamericano
uno en la diversidad
diverso en la unidad.
Un entero continente
expresa su visión
su delirio
de magma y nieve
su indignado temblor
—pongamos la cámara a la altura
del ojo de un hombre—
su transfiguración.

Porque así como, confieso, ya no sé más dónde empieza la palabra cine y dónde termina la
palabra vida, tampoco sé más dónde termina la palabra poesía y dónde empieza la palabra
revolución. Y alguna vez también dije que el acto que transforma la cosa en otra cosa, “la
metáfora viva, es la revolución”. Porque muchas veces me pregunté si habla un denominador
común para esta multiplicación de peces y de panes y de fotogramas de nuestro Nuevo Cine
Latinoamericano. Y reflexionando sobre las infraestructuras de nuestro subdesarrollo
económico, que una inaceptable deuda externa quiere hacernos aparecer como fatalidad, sobre
nuestras carencias tecnológicas, entre las cuales hay que incluir urgentemente el desafío de la
imagen electrónica, sobre la necesidad impostergable de la formación de cuadros técnicos y
artísticos, del río Bravo a la Patagonia, reinventando métodos y soluciones alternativas,
respetuoso de la complejidad y diversidad de nuestras sobreestructuras histórico-culturales, he
creído encontrar una respuesta en la energía de nuestra imaginación liberada y liberadora. En la
teoría y praxis de una poética de transformación de la realidad. Una poética crítica, una poética
de la liberación. Así también hemos aprendido que lo útil es bello, que la belleza es útil.
“Cada error en la interpretación del hombre, comporta un error en la interpretación del
universo”, es la clave que nos han legado los viejos alquimistas y en la interpretación de la
historia —actualizaría por mi parte—. “Y es, por lo tanto un obstáculo a su transformación.” A
las infinitas interpretaciones de ese arcano, corresponde también hoy el verbo de la teología de la
liberación. No hay arte sin misterio, y sin los ácidos del revelado.

72
 Hace ya varios años mi hermano Nelson Pereira dos Santos me decía: “hasta ahora hemos
usado el cine para enseñar, usémoslo ahora para aprender”, del barro al oro, de la “estética del
hambre” al hambre de una estética subversiva, del fotograma a la vida, esta es la grande arte en
cuyo horno estamos ardiendo. “Que ningún espectador salga el mismo después que termine de
ver una de nuestras películas”, dijimos hace más de un cuarto de siglo, exigiéndonos la
concientización de un espectador activo. “Que ningún cineasta latinoamericano sea el mismo que
empezó a hacer la película cuando termine de hacerla”, hoy decimos, autoconcientizándonos. En
el baño de mercurio del tiempo, disuelto en la memoria colectiva de su pueblo, el cineasta
latinoamericano no transmutará la historia, si no transmuta su visión interior, la imagen
anticipatoria, lúcida y solidaria, de militantes en el futuro de esa historia.
Pertenezco a una generación nacida bajo la Cruz del Sur, que en la maduración de su
conciencia estética y política agregó una nueva estrella con destellos blancos, azules y rojos, que
alumbraba el nacimiento del Primer Territorio Libre de América: Cuba. “Nuestro enemigo no es
el arte abstracto, sino el imperialismo”, supo decirnos el jefe de esa revolución, comandante
Fidel Castro, en aquellos primeros años. Y agregó: “Dentro de la revolución todo, fuera de la
revolución nada.” Esta extrema, total, inédita, hasta entonces, libertad de expresión creativa
revolucionaria es la que definió la buena suerte de los artistas y del arte de esta segunda mitad
del siglo en nuestro continente latinoamericano. Y en el caso específico de nosotros, cineastas,
nuestra unidad que es nuestra fuerza en nuestra diversidad de búsquedas, experimentaciones y
propuestas. Flor siempre viva en su apertura, que hace de nuestro nuevo cine latinoamericano el
movimiento que más décadas ha resistido en la historia del cine y el primer movimiento
continental de dicha historia. Y que al abrir acelerado de su corola incorpora los temas
contemporáneos de la nueva calidad de la vida, los nuevos pétalos de la mujer, nuestras
compañeras cineastas, de las minorías oprimidas social y sexualmente, del video democrático, y
también la defensa de las hojas de pacífico verde que se movilizan para detener el huracán
atómico.

El nuevo cine latinoamericano es hoy una realidad

pero
pero
pero

73
 hace veinticinco años
era una utopía.

¿Cuál la nueva utopía?

decía en ese mismo poema, escrito en un frío exilio, años atrás. El Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano nos da la respuesta: la Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano, reunión de cineastas de África y América Latina, reuniones de secretarios de
sindicatos y asociaciones de cineastas, de distribuidores de cine alternativo, de directores de
festivales, de revistas de cine, de cinematecas, de especialistas en medios de comunicación, de
los jefes de cinematografías del continente, asamblea de la Federación Internacional de
Cineclubes, seminario sobre la situación actual del cine en Asia, África, América Latina y
Europa occidental, vuelo de nuestra identidad nacional, regional, continental, hacia el horizonte
del tercer mundo. Resumiendo: la segunda fundación de la utopía.
Mi pobre y viejo corazón, al recibir esta inesperada condecoración Félix Varela, necesita, para
seguir resistiendo, apretar junto a sí el corazón de su santo hermano Nelson Pereira dos Santos:
el de los compañeros cubanos de El mégano, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea,
Alfredo Guevara, José Massip, el corazón de todos los cineastas latinoamericanos, presentes y
distantes, y sobre todo, apretar, sobreimprimir sobre este corazón, y su esperanza, los corazones
de las más jóvenes generaciones de cineastas que lo sobrevivirán pulsando a 24 fotogramas por
segundo en el siglo XXI.
Agua para la sed. Pan para el hambre. Fuego para el frío. Luz para el nuevo nuevo nuevo cine
latinoamericano.

NOTAS
* Intervención al recibir la medalla Félix Varela, durante el VII Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano, celebrado en La Habana, Cuba, publicado en Brecho, año 1, núm. 38, Montevideo, 11
de julio de 1986.

74
BOLIVIA

75
 1969-1970

Testimonio en Mérida

(Venezuela) *
Jorge Sanjinés

Bolivia es un país de montañas, de valles, de cerros... dentro de todo es una provincia más de
este gran continente del hambre que es América Latina. Allí viven 4 millones de hombres, 70%
de éstos 4 millones son indios. Bolivia es un país de indios; el otro 30% se compone de mestizos
y blancos.

Los cineastas que empezamos a hacer cine en Bolivia, nos preguntamos a quién deberíamos
dirigirnos en este país. ¿A los blancos, que dominan el país, que han heredado de los
conquistadores españoles el derecho que se han otorgado a sí mismos de explotar? ¿A los mes-
tizos, o a la mayor parte del pueblo? En un comienzo creíamos que era más importante dirigirnos
a la gente intelectual, el estudiante de las ciudades, a la clase media. Y entonces comenzamos a
hacer algunas películas con la intención de mostrar problemas del país, de hacer testimonio sobre
sucesos, sobre hechos dramáticos de la realidad social de Bolivia e hicimos algunas películas que
ustedes han visto, aquí han visto dos: ¡Aysa! y Revolución, pero creemos que eso no es
suficiente. Creo que ahora debemos entrar en otra etapa y que ahora debemos dirigirnos a la
mayoría, porque es la mayoría la que debe liberarse. Porque nos hemos dado cuenta nosotros que
no es la minoría a la que debemos dirigirnos, que es minoría satisfecha y en el fondo no le
interesa ese tipo de problemas. Pero el problema era cómo dirigirnos: entonces pensamos que
había que investigar un poco en la mentalidad de pueblo, había que hacer seguramente otro tipo
de cine. Esta mañana alguien en la mesa redonda, creo que fue el compañero Handler del
Uruguay, había dicho que era necesario, dijo que había que buscar un lenguaje más simplificado,
que estuviera a la altura de la comprensión de las clases mayoritarias.

No quería decir eso que habla que subestimar la capacidad de captación del pueblo; no, lo que

76
había que hacer entonces era alejarse de los moldes europeos. De las fórmulas de hacer cine en
esa forma y entonces había que buscar otro camino y por lo tanto había que conocer más a la
gente. Para nosotros eso todavía no está logrado, desde luego, estamos empezando tenemos que
tener en cuenta que el pueblo indio en Bolivia tiene una mentalidad diferente, tiene un modo de
pensar distinto, tiene una cultura de raíces antiguas diferentes. Para los occidentales, por
ejemplo, les es muy difícil entender el teatro kabuki, para los japoneses no; son dos pueblos
diferentes. Y eso ocurre también en Bolivia, el pueblo indio es absolutamente diferente, tiene
otro modo de pensar y de captar, entonces hay que investigar en los engranajes de ese
pensamiento, que es diferente al pensamiento occidental. Ukamau que ustedes han visto esta no-
che, es un primer intento de esa búsqueda. En Europa una crítica escribió en un periódico que
Ukamau venía de la prehistoria, dijo que no encontraba ninguna relación con el cine europeo y la
película boliviana que eran... “cuadros”. Bueno, fue la mejor crítica que nosotros recibimos,
precisamente estábamos buscando eso y no creo que lo hemos logrado, estamos en los albores de
ese descubrimiento que se realiza. Sin embargo en Bolivia la película fue vista y recibida por la
gente del pueblo; la gente de la clase media, el profesional, la burguesía, la alta burguesía, la
pequeña burguesía, no asistieron a ver la película. En primer lugar, para ellos una película
boliviana debería ser mala, además ¡era una película que trataba sobre el indio!, ¡hablaba en
aymará!, ¡era una especie de insulto para ellos! De toda suerte que no fueron. Pero eso no
importó en realidad, porque la película se dio en Bolivia y la vieron algo así como 250 000
personas. De todos modos hemos logrado una compensación.

Quisiera referirme ahora al cine documental. En esta muestra tan importante que se realiza en
Mérida, hemos tomado contacto con un grupo de películas patéticas verdaderamente, la mayor
parte de las películas con que me he encontrado aquí son películas hermanas en su dolor.
Plasman y están mostrando, minuciosamente, que todos compartimos iguales problemas de
hambre, de miseria, de mortalidad infantil y otras cosas...

Pero todas estas películas, la mayor parte de ellas (incluyendo desde luego las nuestras) están
en la etapa del testimonio de “mostrar” esos problemas. Personalmente creo que ahora debemos
dejar esa etapa, existen ya suficiente número de estas películas, que están circulando en las
universidades en América Latina, en grupos que se interesan por ver y conocer este tipo de cine.
Pero, ¿y el pueblo? Es decir, ¿podemos nosotros hablarle al pueblo de su propio dolor? No. El
pueblo sabe más del hambre que él sufre, del frío que pasa, que nosotros los cineastas, de modo

77
que estas películas para el pueblo... significan poco. Creo que ahora debemos entrar a una etapa
mucho más agresiva, ya no defensiva, sino ofensiva, debemos desenmascarar a los culpables de
las tragedias y de la tragedia latinoamericana. Debemos señalar quiénes son los que causan este
estado de cosas. Debemos desenmascarar al imperialismo, eso debemos hacer. Algunos ya han
comenzado a hacerlo. Y entonces sí al pueblo le va a interesar ver esos filmes. Porque al pueblo
le va a interesar conocer, explicarse cómo ocurre, por qué sufre su miseria; no basta con que se
vea retratada su miseria, si él, como dije ya, bien sabe que es pobre, lo importante es mostrar
quiénes son los culpables, cómo se opera la explotación, cuáles son sus fines; qué medios está
tomando, por qué está interesada la opresión en la despersonalización de los pueblos, por qué
quiere borrar la identidad, por qué quiere eliminar la cultura de los pueblos, esos fenómenos yo
creo que al pueblo le interesan. Como le interesarán al pueblo aquellas películas que le hablan de
sus propios valores, que exaltan las cosas positivas que tiene el pueblo. Y además... debemos
apresurarnos porque cuanto más ricos y numerosos son los representantes de la explotación, más
pobres y más enfermos son los pobres.

Eso es todo lo que quiero decir.

Cine independiente
En América Latina sólo se puede hablar del cine independiente. Son muy optimistas con relación
al desarrollo de éste. Lo vi adquirir cuerpo en Mérida (Venezuela) en 1968 durante la primera
muestra de Cine Latinoamericano. Allí, por primera vez, se reunieron a ver las obras y a discutir
sus problemas los cineastas independientes más importantes de cada país. Fue un encuentro
importante y decisivo. Allí descubrimos que aunque aisladamente, sin conocernos estábamos
todos trabajando en una misma idea, convencidos de un mismo deber. Comprendíamos que cada
uno en su respectivo país, tendría poco tiempo para denunciar la miseria, analizar sus causas,
combatir la confusión, informar sobre lo que deliberadamente se oculta al pueblo, exaltar y
contribuir a rescatar nuestra personalidad cultural, etc., tareas urgentes e indispensables que
significaban crear conciencia de liberación.

No podríamos admitir la línea de un arte no comprometido, estetizante, ajeno a la quemante

realidad social; por lo demás, nadie allí ignoraba que esa posición es la financiada por las
numerosas agencias de la CIA, por las organizaciones culturales que reciben directa o indi-
rectamente sus fondos, con el encargo de fabricar intelectuales puros, menesterosos de la

78
inteligencia que predican el universalismo y que lucen la higiénica consigna del qué me importa
metafísico en pleno continente del hambre.

En Mérida, en representación del grupo Ukamau, propuse pasar de la etapa defensiva —

consistente sólo en denunciar el estado de miseria de nuestros pueblos—, a una etapa más
agresiva, a una etapa ofensiva, es decir, a denunciar a los causantes de ese estado de miseria, a
señalar a los culpables y a explicar las estructuras de la explotación hasta llegar a acusar,
individualizando, al imperialismo y a sus cipayos. Yawar Mallku es el fruto de esa posición.

A fines de 1969, se llevó a cabo el Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en

Viña del Mar. Allí, todos juntos, nuevamente pudimos comprobar el resultado de las mesas
redondas realizadas en Mérida un año atrás y así mismo los resultados de la cooperación de
grupos y cineastas de países hermanos. Yawar Mallku, por ejemplo, se procesó en parte, en
Buenos Aires, gracias a la cooperación de compañeros cineastas uruguayos y argentinos del
grupo Renacimiento.

Cabe subrayar el avance logrado en un sólo año: en Mérida se proyectaron ocho películas de
largometraje independientes.

Durante la muestra de Viña del Mar los largometrajes independientes sumaban 40.
Actualmente se están dando los pasos para conseguir la circulación y difusión de esos filmes, a
fin de que cada una de las películas trascienda sus fronteras y alcance a públicos del continente
interesados en una problemática común.

NOTAS
* Intervención en la I Muestra de Cine Latinoamericano, Mérida, Venezuela, 1968, publicada en Cine del
Tercer Mundo, núm. 1, Montevideo, Cinemateca del Tercer Mundo, octubre de 1969.

79
 1977

Antecedentes históricos
del cine social en
Bolivia*
Jorge Sanjinés

Bolivia es un país de historia turbulenta, es una nación que pugna por poseer su propio destino
impedida por la agresión imperialista y por la enajenación de una clase dominante enemiga de su
propio pueblo, al que no solamente explota sino también desprecia racialmente. La verdadera
Bolivia existe en la clandestinidad; vive, alienta y crece espiritualmente en el anonimato de un
pueblo vigoroso y creador, pueblo que ha tejido una extraordinaria historia de coraje, de
dignidad y de lucha por la libertad. La clase dominante de ascendencia española ha sido
expulsada del poder en mAs de una oportunidad y ha recuperado su dominio, principalmente
gracias al apoyo económico y policial que le ha prestado el imperialismo norteamericano. Han
sido los nexos profundos con la metrópoli y los determinantes intereses sobre nuestras materias
primas y nuestra posición geopolítica, factores principales para que se dé este apoyo interesado.
Sin embargo, el pueblo boliviano ha resistido de diferentes maneras, y cuando no ha podido salir
a las calles y campos a conquistar sus armas ha continuado elaborando su propia cultura de
manera tenaz y obstinada en contraste con la clase dominante que habla castellano y piensa en
norteamericano. La clase obrera de Bolivia, considerada entre las más brillantes y
experimentadas del continente, ha continuado su avance y es hoy día el principal frente de
resistencia al poder fascista.

Hemos querido dar este cuadro breve porque el cine militante en Bolivia nace, precisamente,
como resultado de un proceso revolucionario que convulsionó nuestro país, un proceso que
cambió por un breve periodo las relaciones de producción en favor del pueblo y ha sido como
resultado de ese proceso que se ha creado una sensibilidad social a nivel de los intelectuales que
comprometieron su trabajo con los intereses del pueblo.

80
 En 1952, después de terrible lucha, el pueblo de Bolivia derrota a la oligarquía. En las calles
de La Paz y Oruro mueren miles de personas. Obreros, campesinos y un sector de la pequeña
burguesía organizados por un partido nacionalista que expresó los anhelos populares en las
consignas de reforma agraria, nacionalización de las minas, voto universal, toman el Palacio de
Gobierno y empiezan un proceso que en sus primeros años se realiza prácticamente por las vías
del poder popular. El último desfile del ejército de la oligarquía se produce en la plaza principal:
los oficiales prisioneros desfilan con las gorras al revés, detrás vienen los obreros y campesinos
armados. Para quien en aquellos años tenía conciencia del grado de explotación y sufrimiento
padecido por esos campesinos y obreros, cuyo promedio de vida era de sólo 27 años, alcanzaba
una notable significación aquella escena delirante. Se crearon las milicias populares y el ejército
tradicional fue eliminado. Los campesinos ayudados por los mineros, y guiados por sus propios
dirigentes, se lanzan a recuperar sus tierras y sienten que han concluido los casi quinientos años
de esclavitud iniciados por la colonización española. En los actos la vanguardia pe-
queñoburguesa es sobrepasada por las masas y debe someterse con frecuencia al desborde de los
dirigentes populares. Una gran euforia se vive en aquellos dos primeros años. Se liquida el
latifundio y muchos latifundistas que no alcanzan a huir deben enfrentar los juicios populares.

Esos primeros años de alegría revolucionaria, al margen del caos en el seno del poder,
mostraron la capacidad de organización del pueblo boliviano y la ausencia de rencor del
campesino, que no obstante los siglos de oprobiosa explotación que lo había reducido al estado
de esclavitud mostró tolerancia y abundante bondad con sus opresores. Es verdad que en muchas
haciendas los campesinos liberados se comen las vacas de raza, pero es verdad también que su
hambre es milenaria y que esas vacas mejor tratadas que ellos les merecen justa inquina. Y es
verdad también que los campesinos se organizan y ponen en práctica sus tradiciones colectivistas
y pueden así, en esos dos primeros años, construir más de 600 escuelas rurales y cerca de 200
caminos sin apoyo estatal: faltaron los maestros que ese estado no pudo suplir.

Aquello no pude durar mucho: las limitaciones de la pequeña burguesía dirigente que sólo
podía avanzar el proceso hasta los límites de la revolución democrático-burguesa; las maniobras
del imperialismo yanqui que empobreció al gobierno mediante bloqueos parciales y obtuvo, en
concomitancia con la oligarquía que controlaba en el exterior las fundiciones de estaño, la baja
del precio del mineral, fueron debilitando el proceso, y la revolución de 1952 se vio cercada por
la angustia económica, la corrupción y la propia inocencia política del pueblo y sus dirigentes

81
que no tuvieron una idea temprana del poder alcanzado y cedieron posiciones a la pequeña
burguesía, que terminó por pactar con el imperialismo y entregarle el país. Ha quedado, sin
embargo, la experiencia; y es por eso que hoy día la clase obrera de Bolivia no sólo tiene coraje
sino madurez.

El cine social de Bolivia

En ese ambiente de luchas, en esos años de euforia popular, de movilizaciones masivas en los
que los cineastas ven actuar y protagonizar la historia al verdadero pueblo, creemos que nace y
se forja el cine social de Bolivia, que más tarde habría de dar lugar al cine militante boliviano.

Entre los primeros documentales de importancia que se hacen en Bolivia, a través del
organismo oficial creado por el gobierno revolucionario en 1952, es decir el Instituto
Cinematográfico Boliviano, podemos encontrar imágenes que registraron momentos clave de la
movilización popular: la presencia de miles de campesinos de todo el país que, armados, vigilan
en los campos de Ucureña la firma del decreto de reforma agraria; los desfiles de los bravos y
temidos mineros que envueltos en bandas de cartuchos de dinamita portan las armas arrebatadas
al ejército de la oligarquía...

Esas películas fueron realizadas por personas que hasta ese momento conocían muy poco de
cine y que sólo intentan producir material de propaganda política; sin embargo sus imágenes
están llenas de la presencia jubilosa del pueblo.

En esa Bolivia efervescente de los años que se suceden al triunfo popular de abril de 1952,
más concretamente en la década de 1950, la actividad cinematográfica era mínima. Los
cineastas, entre guionistas y camarógrafos, no pasan de diez personas. Pensamos que sus
películas más importantes no habrían sido posibles sin ese proceso político social. Su visión
corresponde a la de un país que comienza a buscarse en el seno mismo del pueblo y su cultura.

El cine militante de la actualidad encuentra su más claro origen en esa etapa. Y aunque
posteriormente se dio un retroceso popular en el control del poder, se abrieron y consolidaron las
ideas y posiciones antimperialistas que tuvieron su origen práctico entonces. A medida que
gobiernos posteriores traicionan los postulados nacionalistas y revolucionarios de abril, la
ideología revolucionaria continúa su avance y la necesidad de plantear una liberación
antimperialista preside las tareas revolucionarias. Como resultado de esta evolución se desarrolla
un cine revolucionario que orienta sus obras dentro de la lucha antimperialista.

82
NOTAS
* Extractos de la ponencia presentada por Jorge Sanjinés al simposio de 33 Congreso de la
Federación Internacional de Archivos del Film, FIAF, en junio de 1977.

83
 1962-1977

Síntesis argumental
de los filmes del grupo Ukamau*

Revolución, 1962, cortometraje en blanco y negro, 35 mm-16 mm, 10 minutos.

Utilizando imágenes, música y sonido naturales esta película se basa en el montaje para
mostrar las condiciones de miseria y explotación del pueblo boliviano. Hombres y niños
buscando alimento entre las basuras, cargadores transportando sobre sus espaldas gigantescos
bultos, mendigos, constructores afanosos de ataúdes de niños. Una manifestación de protesta
reprimida brutalmente por la policía. Presos obreros que son fusilados.

Su entierro y la sublevación que se gesta silenciosamente y que estalla con el grito de una
sirena y de fábrica. Manos que cogen palos, piedras y fierros y que conquistan las armas
atacando y desarmando soldados. El enfrentamiento armado del pueblo con el ejército
masacrador. Sobre el rostro de los niños que interpelan con sus miradas tristes al espectador se
escuchan los disparos, el tableteo de las ametralladoras del combate, sugiriendo de esta manera
la ineluctabilidad de la lucha armada como medio para remediar el presente y garantizar el futuro
de esos niños de pies descalzos.

¡Aysa!, 1965, cortometraje en blanco y negro, 35 mm, 20 minutos.

Un minero boliviano perteneciente a la condición de pirquiñero (trabajador independiente que

extrae mineral en los parajes peligrosos y abandonados de minas consideradas agotadas por las
empresas) lucha para conseguir algo de mineral perforando la roca con sólo un cincel y martillo.
Empeña sus últimas pertenencias para comprar la dinamita, mientras su mujer y niño deben
enfrentar el desalojo que el dueño de la vetusta pieza exige con ayuda de la policía. La explosión
en la que el pirquiñero cifra toda su última esperanza desata un derrumbe que lo sepulta. El grito
desesperado de su hijo mayor que lo asistía y que escapa ileso impulsa la acción solidaria de
otros trabajadores que acuden al rescate. Su cuerpo moribundo es sacado dificultosamente y,

84
sorteando peligrosos abismos y terreno deleznable, lo transportan mientras su mujer limpia de la
tierra el rostro herido con extraña ternura. Sobre el conjunto imponente de rocas y montañas se
eleva el martilleo angustioso de miles de pirquiñeros luchando por la vida y contra el hambre.

Esta película también utiliza solamente imágenes, música y sonidos de ambiente.

Ukamau, (¿Así es?) 1966, largometraje en blanco y negro, 35 mm, 75 minutos.

Filmada en la Isla del Sol, en el Lago Sagrado de los Incas (Titicaca), narra la historia de una
venganza. Sabina, esposa abnegada del campesino indio Andrés Mayta es violada y asesinada
por el traficante y rescatador de productos agrícolas Rosendo Ramos. Antes de su fatal encuentro
con Ramos, Sabina despide a Andrés que se aleja cruzando el lago hasta el pueblo que está en la
otra orilla y donde se realiza una concurrida feria campesina. Sabina busca agua, atiende a los
pocos animales que la pareja tiene, se asca y trabaja la tierra. Cuando llega Ramos a buscar al
marido para adquirir sus productos protesta al ser informado que Mayta partió a venderlos
directamente en la feria. Convencido de que la ausencia del marido será prolongada viola a
Sabina. En los esfuerzos de ésta por resistir al violador recibe dos golpes mortales. El criminal
escapa a tiempo y se cruza en el camino con el esposo que, ignorante del drama, camina tocando
una bella melodía en su quena. Oculto entre las rocas para evitar a Mayta, la música de la flauta
india marca su memoria. Andrés descubre el sombrero botado en el suelo, los rastros de una
lucha y corre a buscar a su compañera a la que halla tendida y agonizante. Antes de morir ella
alcanza a pronunciar el nombre del asesino. Mayta guarda pacientemente en espera de la
oportunidad propicia para hacerse justicia. Cuando un miembro de su comunidad propone avisar
a la policía, Mayta responde con un silencio significativo. La policía no está para ayudar a los
campesinos indios. Su reacción típicamente india, exenta de reacciones irracionales, le hace
esperar todo un año, y en ese tiempo el filme expone por un montaje alternado las dos actitudes
frente a la realidad que representan Mayta y el mestizo Ramos. La del indio que tiene una
profunda integración con la naturaleza en su trabajo yen su relación con los demás, con quienes
participa colectivamente en los ritos y trabajos. Su amor puro por su mujer muerta, lleno de
evocación y poesía contrasta con la relación machista del mestizo y su mujer. Este, que no
maneja una cultura propia y que vive de la explotación de otros hombres, vive en una existencia
ruda, torpe y sensualista. Su relación con los demás es frágil y falsa. Cuando intenta engañar en
el juego a uno de sus compinches de farra es golpeado y humillado sin contemplación por los

85
que tiene por amigos. Cree que confesando su crimen y tragando una hostia queda libre del
crimen y pecado. Pero Mayta lo sigue, no pierde paso del mestizo e incluso mantiene sus
negocios con éste hasta lograr convencer al mestizo que ignora totalmente lo que ocurrió. Un día
descubre que Ramos debe hacer un viaje en mula hacia la mina de su hermano, en un distante
paraje, y le persigue. Ramos siente la misma melodía que escuchó el día del crimen, pero no está
seguro si se trata del viento en la soledad o de su imaginación. Cuando en la noche la vuelve a
escuchar ya no se siente tan seguro y presiente su destino. En un descanso, cuando ha descendido
del animal, se le presenta Mayta, que sin decir palabra coge una piedra y. avanza. Ramos no
tiene tiempo sino para defenderse con otra piedra, y en un duelo feroz y sangriento Mayta mata
al asesino, quien antes de morir recuerda los golpes que propinara a la inocente Sabina.

Ukamau está hablada en idioma aymará e interpretada por actores profesionales. Es el primer
largometraje del cine boliviano. Fue dirigida por Jorge Sanjinés; la fotografía estuvo a cargo de
Hugo Roncal y Genaro Sanjinés; la música es de Alberto Villalpando y el guión y montaje de
Jorge Sanjinés; los diálogos de Oscar Soria y la producción por Nicanor Castedo.

Yawar Mallku (Sangre de cóndor), 1969, largometraje en blanco y negro, 35 mm, 82 minutos,
quechua con subtítulos.

Yawar Mallku denuncia la criminal acción de un centro de maternidad montado por

norteamericanos del Cuerpo de Paz en Bolivia y que tenía como objetivo esterilizar
quirúrgicamente, y sin su consentimiento, a las mujeres campesinas de la zona donde operaba.
Los hechos del filme están basados en denuncias aparecidas en Bolivia sobre la existencia de
estos centros esterilizadores. En el film, Ignacio Mallku, jefe de la comunidad, preocupado por la
mortalidad infantil a causa de una epidemia y por la falta de nacimientos detenidos desde hacía
un año y medio, inicia su investigación entrevistando a las mujeres que habían sido atendidas por
los yanquis y observando las acciones de estos últimos, que tratan de ganar la confianza
obsequiando ropas usadas que les son devueltas. Los gringos no entienden la mentalidad de los
indios y chocan permanentemente en su actitud mercantilista con la visión colectivista y
humanizada de la comunidad que conserva una relación propia con la realidad y que vive en un
destino integrado de grupo y no de individualismo. Ignacio, convencido de la culpabilidad de los
yanquis, moviliza a la comunidad, pero respetando sus formas tradicionales de actuar, y en una
acción muy violenta, en la que se acusa a los esterilizadores de estas “sembrando la muerte en el

86
vientre de las mujeres”, se los condena a la castración. Pronto llega la represión que asesina al
campesino y deja por muerto a Ignacio. Herido de gravedad es trasladado a la ciudad por su
mujer que lleva a Ignacio al cuartucho donde vive Sixto, hermano de Ignacio, obrero y en
proceso de aculturación. Juntos deciden internar al herido en el hospital, y allí comienza una
nueva odisea porque el hospital sólo da la cama, y porque los remedios y sangre para las
transfusiones que necesita Ignacio deben comprarse fuera. El tipo de sangre de Sixto y Paulina
no es compatible con el de Ignacio y la cantidad que se necesita vale tres veces más que el
salario de Sixto. En los encuentros que tiene Sixto con Paulina mientras trata de encontrar
dinero, conoce la historia, narrada por Paulina, que desató la tragedia y en su conflicto con una
sociedad insensible al dolor del indio, servir a los yanquis por su comunidad de intereses, racista
y cruel, Sixto toma conciencia; y si al comienzo niega su condición de indio, al final, después de
lo ineluctable, se advierte la decisión de luchar.

El coraje del pueblo, 1971, largometraje en color, 35 mm, 100 minutos.

Esta película está filmada en el lugar de los acontecimientos que reconstruye y con la
participación directa de testigos que reconstruyen e interpretan sus propias historias. En 1967 el
ejército boliviano bajo el régimen dictatorial del general Barrientos atacó sorpresivamente los
centros mineros de Siglo XX y Catavi dando muerte a numerosas personas y apresando y
fusilando a obreros y dirigentes. El objetivo consistía en aterrorizar a la población minera y en
descabezar al movimiento obrero. En un ampliado que debía efectuarse al día siguiente se
proponía manifestar públicamente su apoyo a la guerrilla comandada por el Che Guevara, que en
esos días libraba su lucha en las selvas bolivianas. Este apoyo moral se iba también a hacer
concreto mediante el apoyo económico. La presión que la misión militar norteamericana
instalada en La Paz ejerció, fue determinante para lanzar la operación masacre que se conoció en
Bolivia como la masacre de la Noche de San Juan, pues esa noche se festejaba en todo el país la
fiesta tradicional de San Juan en la que el pueblo enciende fogatas y baila y bebe hasta el
amanecer. Justamente se aprovechó esta situación para dar el golpe traidor con morteros, ametra-
lladoras y hasta aviones, que a las siete de la mañana bombardearon y ametrallaron a la
población.

La película se inicia con la reconstrucción de la masacre de Catavi, de 1942, en la que el

ejército disparó sobre una multitud de ocho mil personas, matando a más de cuatrocientas e

87
hiriendo a mil. Se suceden mediante documentos fotográficos reseña de masacres posteriores y
las fotografías y nombres de los responsables militares y civiles hasta llegar al año 1967.
Reconstruyendo los días precedentes a la masacre a través de algunos testigos sobrevivientes se
analizan las condiciones de vida de los mineros y mujeres que luchaban permanentemente por
sus reivindicaciones, y que debían soportar encarcelamientos y torturas, hasta reconstruir las
reuniones previas al ampliado que se realizan clandestinamente en los socavones y galerías de
las minas y en las que se plantean con claridad política los objetivos de lucha del pueblo
boliviano en su afán de liberarse del fascismo y del imperialismo yanqui que sostiene y asesora
al primero.

La fiesta nocturna está reconstruida en Siglo XX y Catavi y la masacre misma guarda toda
fidelidad a los documentos y testimonios existentes. Así como en las primeras masacres
mencionadas, al final se señala a los culpables y responsables de la masacre de San Juan. En las
escenas finales, ¡el pueblo vuelve a surgir en una marcha que sólo terminará en su completa
liberación!

Esta película tuvo una difusión mundial semejante a la de Yawar Mallku y circula hoy día
como documento de estudio en universidades de muchos países latinoamericanos y del mundo.
Solamente en Quito fue vista y discutida por más de 140 000 obreros.

Jatun Auka (El enemigo principal), 1974, largometraje en blanco Y negro, 35 mm, 110 minutos,
lengua quechua.

El filme se inspira en hechos históricos relativos a la lucha guerrillera en América Latina, sin
situarlos, porque su objetivo es distinto al de El coraje del pueblo, y está dirigido a producir una
reflexión entre los campesinos, principales destinatarios de la película, pero no elude su clara
posición política al sostener que la lucha armada contra el imperialismo será la definitiva y final
manera de resolver la vital necesidad de liberarse de este enemigo principal. Con el objetivo de
que el filme sirva de instrumento a los campesinos su elaboración es sencilla y todo el
tratamiento de cámara permite al espectador participar de los hechos donde no existe ningún
protagonista individual sino colectivo que es el pueblo campesino. La película puede dividirse en
tres partes: 1] El levantamiento de los campesinos contra el gamonal Carrillo a raíz de que éste
asesina y degüella al campesino Julián por el sólo hecho de que éste le reclama el robo de uno de
sus animales. Los campesinos discuten, luego del apresamiento del gamonal, si deben matarlo o

88
entregarlo a las autoridades. Prevalece en ellos todavía la supeditación a una superestructura
organizada para defender los intereses de los ricos y los campesinos conducen a Carrillo hasta el
juez, quien simula interesarse en impartir justicia pero pasa inmediatamente a proteger a Carrillo
y posteriormente a encarcelar a los campesinos más activos, acusándolos de atropello y robo en
la propiedad del terrateniente. 2] Llega a la zona un grupo de guerrilleros con el propósito de
recuperarse y buscar incorporación de nuevos cuadros. En contacto con los campesinos se
informan de la situación, y a medida que sus relaciones con los campesinos mejoran —gracias a
una actitud respetuosa que les hace participar en los trabajos colectivos—, ofrecen atención
médica a los necesitados y dialogan sobre la necesidad de unirse para luchar, consiguiendo la
participación de los campesinos en una operación guerrillera contra el gamonal, al que apresan y
someten a un juicio popular con la intervención de los campesinos que conforman el tribuna.
Desfilan los testigos y víctimas de Carrillo y su capataz acusándolos, con pruebas, de espantosos
abusos y crímenes de los que el tribunal toma nota para pedir finalmente la opinión del pueblo
respecto de quién debe decidir en última instancia sobre la suerte de los asesinos. Los cam-
pesinos piden la ejecución de Carrillo y su capataz. Algunos campesinos jóvenes se incorporan.
El resto sostiene que la lucha de ellos es más antigua que la lucha de los guerrilleros y que su
lugar está allí, en su tierra, desde donde consideran que deben luchar atendiendo a sus familias y
sin abandonar sus cultivos que podrán servir para ayudar a los propios guerrilleros. 3] Roto el
orden establecido al que se refirieron los guerrilleros mostrando la relación económica y política
entre las clases dominantes y el imperialismo, surge el enemigo principal, el imperialismo
yanqui, asesorando a los militares nativos a quienes recomienda utilizar napalm contra los
guerrilleros y escarmentar por el terror a los campesinos. Sobreviene la represión contra los
campesinos y muchos de ellos son asesinados y arrojados a los barrancos. Las tropas
antiguerrilleras indumentadas y pertrechadas por los yanquis hacen contacto con los guerrilleros,
pero son rechazadas. Los guerrilleros pierden combatientes pero siguen su marcha. Al concluir,
el viejo relator comenta drásticamente la conducta de los guerrilleros, lamenta que se hubieran
refugiado en zonas inhabitadas, dejando sin organización a la comunidad, y explica a los
campesinos espectadores el papel jugado por los asesores del imperialismo, al que califica de
enemigo principal, y llama a unirse y organizarse para continuar una guerra que ya se ha
desatado y que concluirá con la derrota del imperialismo y la victora del pueblo. Insiste en que es
necesario conocer, por eso pide difundir la historia que ha narrado y que continuará contando en

89
su caminar indetenible que simboliza a la conciencia política.

Llok y Kaymanta (¡Fuera de aquí!) largometraje en blanco y negro, 35 mm y 16 mm, 100

minutos, quechua y español.**

Un grupo de misioneros gringos llega a Kalakala, comunidad campesina ubicada en un valle

alto de los Andes. Su propósito dice ser el de “traer la luz a las tinieblas” y advertir de la
proximidad inminente del “fin del mundo”. Aprovechando la carencia de servicios médicos, las
condiciones de miseria y hambre en que viven los habitantes de Kalakala, logran introducirse
con ofrecimientos de solucionar esos problemas. Construyen un dispensario médico con el que
comienzan a prestar servicios, y así a ganar adeptos. Pronto la comunidad debe afrontar el grave
problema de su división interna. Los “misioneros”, mientras tanto, inspeccionan el suelo y hacen
un trabajo exhaustivo de prospección minera. Paralelamente reparten alimentos que contienen
esterilizantes y prosiguen su labor de debilitamiento ideológico y físico de los campesinos que
han logrado atraer. Cuando el resto, consciente de lo que realmente está pasando, decide expul-
sarlos, logran huir antes gracias a la información que reciben de campesinos infiltrados en el
grupo opuesto.

Poco tiempo después llegan a la comunidad los representantes de una multinacional

norteamericana, quienes acompañados por un notario comunican a los campesinos que se han
denunciado la existencia de un yacimiento mineralógico en los terrenos de la comunidad y que
por lo tanto de acuerdo a la ley, previo pago de una indemnización, esa tierra pertenece a la
multinacional. Los campesinos evangelizados dan su consentimiento por ser “voluntad divina”,
mientras que el resto se opone decididamente. Los dos grupos enfrentados pelean cruelmente. La
multinacional recurre al soborno de las autoridades nacionales y consigue que la policía desaloje
violentamente a los campesinos opuestos. Se destruyen las viviendas y los opositores son
alejados hasta una zona desértica donde algunos mueren de frío y hambre.

A partir del momento de la expulsión se inicia una labor de solidaridad de otros grupos
campesinos sensibles al problema. Pronto más de 50 comunidades con cerca de 15 000
campesinos bloquean los caminos de la zona y exigen la restitución de las tierras y la expulsión
de la multinacional. El ejército interviene desatando una masacre entre los campesinos que

90
bloquean los caminos.

Frente al fracaso, los dirigentes campesinos vuelven a reunirse para discutir la situación. Se
enfrentan una oposición indigenista, que insiste en resolver todo entre campesinos de esa misma
cultura y raza, y otra posición avanzada, que plantea que el fracaso se debió al no haber
comprometido a otros sectores de explotados con su apoyo. La idea de buscar la unidad obrero-
campesina cobra fuerza y los campesinos hacen un llamado en ese sentido para orientar su lucha
antimperialista y de liberación.

NOTAS
* Tomado de Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo,
México, Siglo XXI, 1979.

** ¡Fuera de aquí! Fue producida en coproducción Ecuador, a través de su Departamento de

Cine dirigido por Ulises Estrella y con la Universidad de los Andes de Venezuela, gracias a la
participación del Departamento de Cine, dirigido por Tarik Souk.

91
 1978

Problemas de la forma
y del contenido
en el cine revolucionario
Jorge Sanjinés

El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta
proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra
eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el
panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su
forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica
ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos
ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de
la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad.

La comunicación
Es conveniente distinguir los caminos para no equivocar destino. Por una parte, es frecuente
encontrar entre las obras seudorrevolucionarias un culto a la belleza por ella misma que toma
como pretexto el tema revolucionario. En apariencia se estaría dando la interrelación correcta de
propósito y belleza, pero resulta que la comprobación más inmediata de tal equilibrio consiste en
someter el resultado a la confrontación con los presuntos destinatarios, es decir con el pueblo, a
quien con frecuencia se nombra como destino de tales obras. Y los destinatarios suelen ser los
primeros en descubrir que no tiene la menor intención de transmitirles nada que no sea el
aspaviento de una capacidad individual, que en buenas cuentas para nada cuenta ni interesa.

La elección formal por el creador obedece a sus profundas inclinaciones ideológicas. Si el

creador lanzado a revolucionario sigue creyendo en el derecho a realizarse por sobre los demás,
si continúa pensando que debe dar salida a sus “demonios interiores” y plasmarlos sin importarle
su ininteligibilidad, está definiéndose claramente dentro de los postulados clave de la ideología

92
del arte burgués. Su oportunismo empieza por mentirse a sí mismo.

La forma adecuada al contenido revolucionario que debe, por su esencia, difundirse, tampoco
puede encontrarse en los modelos formales que sirven a la comunicación de otros contenidos.
Utilizar el lenguaje impactante de la publicidad para hacer una obra sobre el colonialismo, es una
incongruencia grave. Conducirá, inevitablemente, a bloquear el contenido ajeno. Veamos, si en
un spot de un minuto emplean violentos acercamientos y alejamientos sobre el producto a
publicitar en sincronismo oportuno con una música, al tiempo que la canción nos repite ocho o
nueve veces el nombre o marca del producto, logra probablemente su objetivo porque esta
operación está calculada para repetirse infinidad de veces sobre el espectador indefenso, que no
puede cortar el aparato de televisión cada vez que aparece la propaganda. Se han dado pues
forma y contenido a una unidad ideológica perfecta.

Pero querer aplicar los principios formales expuestos para otra temática es absurdo. Las
formas y técnicas publicitarias se basan en atenta observación de las resistencias del espectador y
hasta de su orfandad frente a la agresión de la imagen. Lo que es aplicable en un minuto se hace
imposible de aplicar en treinta minutos porque existe ya un tiempo para la reacción y porque la
saturación daría resultados opuestos. No podemos pues atacar la ideología del imperialismo
empleando sus mismas mañas formales, sus mismos recursos técnicos deshonestos destinados al
embrutecimiento y al engaño, no solamente por razones de moral revolucionaria sino porque
corresponden estructuralmente a su ideología y a sus propósitos.

La comunicación en el arte revolucionario debe perseguir el desarrollo de la reflexión, y toda

la maquinaria formal de los medios de comunicación del imperialismo en cambio están
concebidos para aplacar el pensamiento y someter las voluntades.

Pero la comunicabilidad no debe ceder al facilismo simplista. Para transmitir un contenido en

su profundidad y esencia hace falta que la creación se exija al máximo de su sensibilidad para
captar y encontrar los recursos artísticos más elevados que pueden estar en correspondencia
cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la
mentalidad, sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios. Se pide pues al arte y la
belleza constituirse en los medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categorías,
como pretendería el pensamiento burgués. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra,
sólo que dignificada por su carácter social.

93
Obra colectiva
El cine revolucionario está en proceso de formación. No pueden transformarse tan fácilmente ni
tan rápidamente ciertas concepciones sobre el arte que la ideología burguesa ha impuesto a
niveles muy profundos de los creadores que se han formado especialmente dentro de los
parámetros de la cultura occidental. Sin embargo, creemos que se trata de un proceso que logrará
su depuración al contacto con el pueblo, en la integración de éste en el fenómeno creativo, en la
clarificación de los objetivos del arte popular y en el abandono de las posiciones individualistas.
Ya son numerosas las obras y trabajos de grupo y los filmes colectivos y, lo que es muy
importante, la participación del pueblo, que actúa, que sugiere, que crea directamente
determinando formalmente las obras en un proceso en el que empiezan a desaparecer los libretos
cerrados o en el que los diálogos, en el acto de la representación, surgen del pueblo mismo y de
su prodigiosa capacidad. La vida comienza a expresarse con toda su fuerza y verdad.

Como ya sostuvimos en un artículo sobre esta problemática, el cine revolucionario no puede

ser sino colectivo en su más acabada fase, como colectiva es la revolución. El cine popular, cuyo
protagonista fundamental será el pueblo, desarrollará las historias individuales cuando éstas
tengan el significado de lo colectivo, cuando éstas sirvan a la comprensión del pueblo y no de un
ser aislado, y cuando estén integradas a la historia colectiva. El héroe individual debe dar paso al
héroe popular, numeroso, cuantitativo, y en el proceso de elaboración este héroe popular no será
solamente un motivo interno del filme sino su dinamizador cualitativo, participante y creador.

Lenguaje
Un filme sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un filme hecho por el pueblo
por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se conviene en vehículo
del pueblo. Al cambiarse las relaciones de creación se dará un cambio de contenido y
paralelamente un cambio formal.

En el cine revolucionario la obra final será siempre el resultado de las capacidades

individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan el
espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre. Esta
problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se
resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su confrontación con los problemas de todos y
reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenómeno de la

94
integración a los demás, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la sociedad
generadora de todas las desviaciones psíquicas.

La mirada amorosa o apática de un creador sobre un objeto o sobre los hombres se hace
evidente en su obra, burlando su propio control. En los recursos expresivos que utiliza un
hombre, en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas y sentimientos. La elección de las
formas de su lenguaje traduce su actitud, y es por este proceso que una obra no nos habla
solamente de un tema sino también de su autor.

95
 1978-1979

Neorrealismo en Bolivia*
Entrevista con Antonio Eguino

No vamos a ser toda la vida los guerrilleros del cine

latinoamericano. Es muy romántico para los europeos y
norteamericanos intelectualmente orientados a aplaudir a
los cineastas que van con la cámara en una mano y un arma
en la otra. Los filmes militantes son buenos cuando están
respaldados por una organización, cuando tienen temas
inmediatos que comunicar. Pero están limitados en su
distribución. Yo quiero llegar a una mayor cantidad de
personas con mis filmes.

Udayan Gupta

Aunque los dos largometrajes de Antonio Eguino, Pueblo chico y Chuquiago, no son muy
conocidos en Estados Unidos, están en la primera línea de una nueva ola de filmes de “realismo
social” en América Latina. Los temas y el tratamiento que se da a estos filmes son especialmente
significativos en pos de la represión masiva que el cine militante latinoamericano ha enfrentado
en los últimos años.

Nacido en la Paz, Bolivia, Eguino vino a Estados Unidos en 1957 para estudiar ingeniería
mecánica. Terminó sus estudios en 1961, pero se quedó como asistente de un fotógrafo
comercial en Nueva York. Entre 1964 y 1965 estudió cine en el CCNY regresando después a
Bolivia. Allí se unió a Jorge Sanjinés y su grupo Ukamau y trabajó como camarógrafo en el
filme Sangre de cóndor (1969) y El coraje del pueblo (1971). Eguino continuó trabajando en
Bolivia después que Sanjinés saliera para el exilio en 1971 y terminó doce cortometrajes para la
TV extranjera.

96
 Pueblo chico (1974), el primer filme de Eguino, trata el tema de la clase media boliviana en la
década de los sesenta después del fracaso de la muy cacareada reforma agraria (“Del cine
militante al neorrealismo”, artículo sobre el filme apareció en el filme Quarterly, del verano de
1976). Chuquiago, su filme más reciente, trata cuatro historias diferentes sobre la sociedad
boliviana que habita en la capital, La Paz (cuyo nombre indio es Chuquiago). El filme más
popular de los mostrados hasta ahora en Bolivia (sobrepasando incluso Tiburón), Chuquiago fue
exhibida recientemente en la Filme Society of Lincoln Center, en las series “Nuevos directores,
nuevos filmes” del Museo de las Artes Modernas y también en el Festival Internacional de Cine
de Chicago. Está programada para estreno en el teatro este invierno por medio del
“Tricontinental Filme Center y Eguino realizará un viaje acompañando su filme.

¿Podrá usted contarnos un poco sobre sus comienzos como cineasta y sobre el grupo
Ukamau?

El grupo Ukamau fue formado en los años 60-61 por Jorge Sanjinés y Oscar Soria. En esos
momentos al grupo no se le llamó Ukamau. Sanjinés estaba justamente iniciando su carrera
cinematográfica. En 1965 el filme Ukantau, el primer filme sonoro realizado en Bolivia, y del
cual el grupo tomó el nombre. En 1966 regresé a Bolivia procedente de Nueva York donde había
estado estudiando cine en la CCNY, pero desgraciadamente no tenía allí posibilidades de trabajo.
El Instituto de Cine donde Sanjinés y su grupo habían estado trabajando estaba cerrado porque el
gobierno de Barrientos pensaba que el filme Ukamau era “subversivo”. Por tanto, Sanjinés,
Soria, el guionista y Ricardo Rada le pusieron a su grupo Ukamau. Yo conocía a Sanjinés desde
que éramos muy jóvenes y por tanto me uní también al grupo.

Estábamos planificando la realización de un filme en forma independiente y todos

contribuíamos con el guión. Trabajamos en este proyecto con muy poco dinero, luego un grupo
de médicos, con orientaciones políticas, decidieron darnos su contribución, con esto y con el
dinero que entre todos reunimos nos arreglamos para comenzar el filme. Este filme era Sangre
de cóndor Este fue mi primer trabajo como camarógrafo y gané con él una importante
experiencia. Tenía que resolver problemas técnicos en los que nunca había pensado. No teníamos
equipos adecuados, y estábamos filmando en una comunidad india, lejos de todo, por tanto
teníamos que improvisar todo el tiempo. Este entrenamiento fue muy valioso para mí porque
también seguí el filme hasta el final. Trabajé muy estrechamente con Sanjinés durante la edición,

97
el proceso de laboratorio, y también en la distribución del filme.

En una entrevista, Sanjinés dijo que la estructura compleja del filme era deliberada. Que el
público debe recibir un filme a nivel de la narrativa y que una estructura sencilla evita el
didactisismo y una discusión verdadera del problema. ¿Cree usted que, en términos de la
distribución del filme, éste logró sus puntos y fue efectivo?

Francamente, la estructura del filme fue una desventaja en términos de llegar al público.
Incluso públicos acostumbrados a ver filmes estaban algo desconcertados por los flash backs. En
cuanto a la exhibición del filme entre los trabajadores y campesinos que casi nunca asisten al
cine, era aún mucho más problemático. Nos dimos cuenta de que la estructura del filme no era
una desventaja para este tipo de distribución, y Sanjinés decidió readaptar una línea narrativa a la
propia copia.

¿Es el filme que vemos diferente a la forma en que fue concebido?

Ustedes ven el filme casi como fue concebido, aunque el guión tuvo muchos cambios por el
camino. En sus inicios empezaba un poco diferente, luego hicimos la denuncia del control de
natalidad practicada por los Cuerpos de Paz en el área del lago Titicaca. Investigamos más y este
tema fue incorporado al guión final. Aunque muchos se mostraban escépticos, un periódico
conservador y varias organizaciones religiosas comenzaron una campaña contra el programa
oficial de control de natalidad que habían implantado en Bolivia los Cuerpos de Paz. Esto ayudó
a que se le prestara más atención al filme cuando éste fue estrenado. Sangre de cóndor fue un
éxito entre los izquierdistas de Bolivia, pero no alcanzó un público regular en los cines como
habíamos esperado. Sangre de cóndor llenó de furia a muchas áreas de nuestra sociedad: el
gobierno, la burguesía y los militares. El filme fue prohibido por algunos días, pero la
prohibición fue levantada por la protesta de la prensa, los sindicatos, los estudiantes e
intelectuales. Poco después, el filme fue ampliamente exhibido en Bolivia, y todavía lo
exhibimos en ocasiones. A los grupos radicales y a aquellos que estaban conscientes de lo que
había tras el filme les gustó mucho, pero hubo una buena cantidad de personas que no captaron
el mensaje. En comparación, el primer filme de Sanjinés, Ukamau, fue mejor recibido en lo que
se refiere al público en general.

¿Usted también trabajó en El coraje del pueblo con Sanjinés?

El coraje del pueblo fue un filme producido y financiado por la TV italiana para una serie

98
titulada “América Latina vista por sus cineastas”. La película fue originalmente concebida como
un documental de una hora de duración, pero terminamos haciendo un filme de hora y media de
duración. Nuestro grupo financió la media hora extra del filme. Esto fue bajo el régimen de
Torres. No filmamos abiertamente, tampoco quiero decir que haya sido totalmente clandestino,
pero en una forma encubierta. Esperábamos que una vez terminado el filme fuera aprobado por
el régimen de Torres. Durante los pasos finales de la edición se produjo el golpe de estado
derechista y se perdieron todas las posibilidades de exhibir el filme en Bolivia; el filme fue lo
último de nuestra cultura cinematográfica radical. Sanjinés abandonó el país y permaneció en el
exilio hasta hace poco tiempo.

¿Después de El coraje del pueblo usted y Oscar Soria se quedaron allí?

Después de Sangre de cóndor y antes de empezar a hacer El coraje del pueblo, nuestro grupo
había crecido hasta unas siete personas.

Habíamos filmado el 60% de un filme que nunca se terminó y que se iba a llamar Los
caminos de la muerte. En cierta forma, este filme sin terminar nos ayudó a concebir mucho
mejor la idea de un equipo de trabajo. Después del golpe algunos miembros del grupo se vieron
obligados a abandonar el país. Algunos nos quedamos en una situación de incertidumbre, sin
saber si podíamos o no continuar haciendo filmes. Poco tiempo después solamente quedábamos
Oscar y yo. Decidimos que todavía podíamos hacer filmes, no radicales como hasta entonces,
pero con un contenido social y analítico. Y así fue como hice mi primer filme como director,
Pueblo chico.

Hablando del nuevo cine nos referimos a un cine que queda fuera del torrente comercial
influido por Hollywood, y eso parece dialéctico en las situaciones históricas y contemporáneas.
¿Ve usted sus filmes Pueblo chico y Chuquiago como parte de este movimiento?

Sí, Pueblo chico y Chuquiago han iniciado un nuevo tipo de cinematografía en Bolivia. Creo
que estos filmes son una continuación lógica de la cinematografía en Bolivia. Creo que estos
filmes son una continuación lógica de la cinematografía iniciada anteriormente. Pero como
nosotros hemos decidido permanecer en Bolivia en vez de buscar asilo político en el exterior
tenemos que adoptar líneas diferentes. Un filme que hubiera acusado directamente a nuestro go-
bierno militar, presente o pasado, o que hubiera criticado abiertamente a la burguesía, por su
complicidad y rapacidad, ese tipo de filme hubiera sido condenado y no se hubiera permitido de

99
ninguna manera su exhibición.

Creemos que para hacer un filme revolucionario no hay necesariamente que atacar
violentamente a las fuerzas del sistema que tiene el poder, no hay que utilizar armas de fuego.
Pensamos que el propósito honesto de este nuevo cine debe ser contribuir al esclarecimiento de
las personas sobre los temas históricos y sociales que han influido en nuestra historia, percatarse
del sistema de clases, de los prejuicios raciales que los españoles utilizaron para introducir el tipo
de explotación feudal y, finalmente, hacer filmes que puedan contribuir a percatarnos de lo que
somos realmente los bolivianos. Creo que debemos analizar qué somos como país, como cultura,
para comprender los problemas de nuestra dependencia y darnos cuenta de la forma en que es
explotado nuestro país. Antes de dar soluciones, políticas o sociales, tenemos que conocernos a
nosotros mismos mucho mejor, conocer las causas de la dependencia económica y mental.

En mi país, aquellos que hablan español y viven en las ciudades saben muy poco sobre la
estructura social de los indios quechua y aymara. Por tanto, Pueblo chico es un análisis de la
mentalidad de ciertas personas en este país. Pueblo chico, en español, no solamente significa una
pequeña ciudad o pueblo, también puede significar un área estrecha de comprensión, una
mentalidad reducida. Es un filme crítico de la forma de vida de los bolivianos de la clase media.
Fue calificado de pesimista, pero de todas formas es real y honesto. Utilizamos el momento
histórico de 1962-1967, cuando el país estaba saliendo de la reforma agraria dictada por el
régimen del MNR en 1953, para demostrar que la reforma agraria no funcionaba, que las
condiciones de los campesinos no cambiaron como decía el gobierno, que la mentalidad de los
terratenientes era todavía de tipo feudal, y que la vida de los indios, básicamente los quechuas en
esa región, no había cambiado. Habíamos cambiado sistemas de gobierno, pero se logró muy
poco en la práctica. La forma en que se utilizaba la demagogia especialmente en el campo, nos
demostró que estábamos muy lejos de hacer justicia con los campesinos oprimidos de siempre,
quienes actualmente todavía son políticamente manipulados.

Pueblo chico es el punto de vista del joven hijo de un terrateniente que mira a su país con
nuevos ojos. Su actitud ante los problemas con los que se enfrenta se muestra en la forma
sensible, pero desorientada, en que se puede manifestar un joven. Queríamos que nuestro
protagonista fuera representante de una nueva generación, despertando y convenciéndose de la
fea realidad largamente escondida por la ceguera de la clase dominante, y que tiene una actitud

100
honesta y normal, la actitud del que se enfrenta a la injusticia, pero que está desinformado y
políticamente inmaduro.

¿Cómo influye un filme como Pueblo chico en un público que es básicamente inconsciente y
no simpatizante?

Cuando hacemos un filme tenemos que tener en cuenta a qué tipo de público queremos llegar.
Nuestra finalidad son los grupos que regularmente van al cine y que constituyen 5% de la
población de Bolivia. Y para llegar a esa gente tenemos que utilizar los canales establecidos de
comunicación y distribución. Tenemos que mover al público para que nuestro mensaje llegue.
No tenemos los medios o la organización para crear un sistema de distribución como alternativa,
y no creemos que mostrar un filme con un proyector portátil de 16 mm a un número limitado de
personas sea una cosa efectiva. Es poco realista pensar que vamos a hacer un filme
exclusivamente para los campesinos que después de todo no tienen acceso al cine —aunque los
quechuas y aymaras son la mayoría de la población— o para los trabajadores que constituyen
solamente un 3% de la población. No pienso que nuestro público sea inconsciente y que no
simpatice con esto, yo más bien los llamaría desinformados o alienados culturalmente. No se
olvide de que 50 años de cine extranjero, básicamente norteamericano, han dejado su influencia.
Si no hubiera un cine alternativo, nuestro público se vería culturalmente derrotado. No obstante,
nuestra experiencia ha demostrado que podemos rescatar valores culturales por medio de nuestra
cinematografía, especialmente entre los jóvenes, en los numerosos debates que hemos celebrado
con el público joven, la discusión de los filmes lleva a un análisis de los males de nuestra
sociedad, y está claro que ellos están fervientemente preocupados por su país.

¿Qué espera usted finalmente lograr con un público que tiene algún tipo de interés propio en
mantener la estructura social y económica existente?

En primer lugar, creo que representando ciertos problemas de la vida boliviana en forma
dramática, el público se identificará con lo que estamos mostrando, se reconocerán en ella. La
gente que vive en las ciudades da por sentado ciertas cosas sobre la forma de vida de los indios
—en cierta forma Žse no es un problema de ellos, aunque el 98% de los bolivianos tiene sangre
india. Pero cuando les mostramos sus propios problemas como clase media hay una
identificación directa, y una vez logrado esto surgen otras preguntas. ¿Por qué las cosas no
marchan bien? ¿Serán siempre los problemas los mismos? ¿Cuál es la solución? Nuestro filme

101
no presenta una solución, no hay final feliz en forma tradicional o revolucionaria, no hay
intentos de guiar al espectador a un camino o una solución prevista. Es por eso que llamamos a
nuestro cine el cine abierto, porque nosotros planteamos los problemas y toca al espectador
pensar en las soluciones. No queremos ni vamos a decir al público qué hacer. Es el público el
que tiene que examinar los asuntos expuestos en el filme. Me parece que cada uno de los
espectadores no sale feliz del cine, sino que lleva el peso de esos problemas sobre sus espaldas.
De esta forma esperamos algún cambio en sus actitudes.

¿Hasta qué punto llega Chuquiago? ¿Toma este filme ese análisis de los problemas y se
extiende más?

Pueblo chico trata sobre la clase media después de la reforma agraria, gentes que viven en las
áreas llanas de Bolivia. Mi nuevo filme, Chuquiago, trata sobre la actitud de las personas dentro
de la ciudad, en La Paz. En él estamos tratando de analizar los problemas cotidianos y las
actitudes de nuestros cuatro protagonistas en la ciudad. Cada personaje pasa por un proceso de
ilusión y frustración. En cierta forma Chuquiago es quizás la continuación de Pueblo chico.

¿Es ahí donde usted quiere detenerse o desea usted alcanzar una forma más dinámica, más
militante en sus filmes?

No creo que el tipo de cinematografía que ustedes esperan ver en nuestros países sea el tipo
de cinematografía del cine latinoamericano. Es muy romántico para los europeos
intelectualmente orientados y para los norteamericanos aplaudir a los cineastas que llevan en una
mano la cámara y en la otra el arma. Los filmes militantes son buenos cuando están respaldados
por una organización, cuando tienen cosas inmediatas que comunicar. No obstante están limita-
dos en su distribución. Yo quiero llegar a un público mayor con mis filmes. Con Chuquiago lo
logré, casi 500 000 personas vieron nuestro filme, y ningún otro filme en Bolivia ha logrado
esto. Podemos decir que finalmente hemos llegado a ese 5% de nuestra población que, de
acuerdo con las estadísticas, son habituales asistentes a los cines. Paso a paso estamos creando
nuestro propio cine, le estamos hablando a los bolivianos en su propio lenguaje, y, lo que es más
importante, estamos ganando tiempo en la pantalla al remplazar, poco a poco, el cine comercial
alienante, básicamente respaldado por los monopolios de distribución norteamericanos, que nos
invaden.

Anteriormente usted dijo que Chuquiago es un filme inquietante para sus espectadores.

102
¿Podría explicamos eso un poco más?

El público en Bolivia, como en cualquier otro país, está acostumbrado al cine comercial: el
final feliz, la aventura, melodrama y filmes diabólicos. No están acostumbrados a ver filmes que
cuestionan su realidad social, y debido a esto serían internamente rechazados. Nuestra
cinematografía probablemente no agradará al público en la forma tradicional, pero les llegará
emocionalmente. Estamos representando sus problemas básicos diarios en una forma tan honesta
y real que tendrán que reconocerse en la pantalla, y cuando lo hagan, se sentirán turbados.
Comenzarán a pensar en eso y a evaluar sus papeles en la sociedad, se pondrán en relieve los
asuntos políticos y sociales.

Por medio de este tipo de cinematografía estamos obligando al público a examinar sus propias
actitudes hacia nuestra dependencia, a ser capaces de ver y no solamente de mirar. Algunas
gentes se han vuelto apáticas, y comienzan a creer la propaganda oficial de que el país está
resolviendo su dependencia y desarrollo, que los recursos económicos están siendo utilizados
para elevar el nivel de vida del pueblo. Yo creo que Chuquiago contradice esto y se cuestiona la
forma en que vive nuestro país. Nos cuestionamos nosotros mismos. El filme presenta fielmente
cuatro historias de cuatro personajes en sus estratos sociales. Estoy convencido de que el filme es
amargo —es un reflejo de la realidad que a veces visitamos y que no queremos mirar. En cierta
forma, Chuquiago presenta lo que sentimos como cineastas, como testigos de nuestra realidad.

¿Describiría usted uno de sus filmes, o ambos, como neorrealistas en términos de sus raíces
cinematográficas?

El término es adecuado para describir nuestra cinematografía. Para nosotros ese término
significa cine con cierto compromiso hacia la sociedad en que vivimos, con poco dinero,
filmando con aficionados, la mayor parte del tiempo en exteriores. No tenemos siquiera la
infraestructura mínima —esperamos hasta más de un mes para ver lo que se ha filmado, no hay
laboratorios, no hay facilidades de sonido o edición—, somos absolutamente dependientes. Cada
vez que hacemos un filme nos endeudamos más. No puedo imaginar qué pasaría si fracasa
nuestro próximo filme. No tenemos una tradición cinematográfica como Argentina, Brasil o
México, no obstante hemos logrado atraer la atención hacia nuestro cine. La preocupación de la
cinematografía en Bolivia, al menos de nuestro grupo, es hacer filmes honestos que esperamos
contribuirán a una mejor comprensión de nuestro país. En ese sentido nuestra cinematografía

103
utiliza los mismos métodos de los neorrealistas.

En los últimos años, muchos cineastas de América Latina —entre ellos Sanjinés, Miguel
Littin y Femando Solanas— han abandonado sus países y han comenzado a trabajar en
cualquier otro lugar. Han trabajado en aquellas áreas que les eran más familiares y han elegido
diferentes temas. ¿Cuál piensa usted que es el futuro de este tipo de cinematografía?

No veo mucho futuro para eso, porque los cineastas trabajan con todas sus capacidades y
recursos dentro de su propio país. Quizá me equivoco, porque muchos novelistas han escrito sus
mejores obras fuera de su país, pero déjame ponerte un ejemplo. Los filmes que Glauber Rocha
hizo en Brasil son más fuertes y bellos. Cuando hizo filmes fuera de Brasil eran mucho más
débiles. Yo admiro y respeto la forma de trabajo de Sanjinés —él ha permanecido fiel, fuera de
Bolivia, a sus compromisos, haciendo filmes que tratan básicamente con los problemas indios y
las culturas indias en las repúblicas andinas, aunque pienso que El coraje del pueblo es el filme
más intenso de los hechos por Sanjinés.

Solanas, después de dejar la Argentina podría tener un problema aún mayor porque los
problemas dentro de Argentina no son necesariamente aplicables a otros países donde Solanas
puede trabajar. Yo creo que la mejor forma de hacer un filme realmente poderoso presentando
los problemas de un país es dentro del país. No obstante, en las actuales circunstancias, esto es
casi imposible en muchos países de América Latina, por tanto la única alternativa es continuar
haciendo los mismos filmes en el exterior.

Suponiendo que la cinematografía radical esté prohibida en América Latina, una especie de
tolerancia permite al menos que se hagan filmes a un nivel menos militante, menos efectivo, un
nivel que puede ser fácilmente asimilado. ¿Es eso todo lo que pueden ser los filmes en América
Latina actualmente?

Esa tolerancia de que usted habla no es una tolerancia consciente, porque con nuestros filmes
anteriores nos hemos hecho de un público. Las autoridades no tienen otra alternativa que
dejarnos hacer lo que hacemos. Suponga usted que nos lo prohíban. Nosotros tenemos
simpatizantes, dentro y fuera de Bolivia, amigos que protestarían contra esa represión. Nuestro
país está muy consciente de la crítica para sus métodos de represión. Ellos no nos están
permitiendo hacer filmes, nos hemos ganado ese derecho. A ml me encarcelaron por mi
participación en El coraje del pueblo , pero incluso la prensa burguesa protestó por mi arresto.

104
De cierta manera, dentro de nuestro país, incluso dentro de la estructura actual, somos
respetados. Es posible que ellos no estén de acuerdo con nosotros pero nosotros nos hemos
hecho respetar por el papel que desempeñamos. Y eso es un paso significativo para nosotros los
cineastas.

NOTAS
* Tomado de Cineaste, vol. IX, núm. 2, Nueva York, invierno 1978-1979.

105
BRASIL

106
 1955-1962

La conciencia del cinema novo

Entrevista con Nelson Pereira dos Santos*
Agustín Mahieu

En 1963, el autor de esta nota se hallaba en Río de Janeiro y a poco asistíamos, en un cine de
Copacabana, a una de las primeras proyecciones de Vidas secas. Días más tarde, en los viejos
Laboratorios Líder, conocimos a Nelson Pereira dos Santos, que ayudaba a Glauber Rocha en el
complejo montaje de Deus e o diabo na terra do sol. Durante esos meses de ardiente verano
carioca asistimos a varias reuniones de la “turma” del cinema novo, en pleno alumbramiento
crítico y estético. Glauber Rocha, siempre exuberante, acababa de publicar un libro, Revisão
critica do cinema brasileiro, verdadero manifiesto augural del naciente movimiento.

Y en una peque—a oficina de distribución solíamos encontrarnos con Glauber, Paulo César
Saraceni, Joaquím Pedro (que sólo había hecho el corto Couro de gato, que en esos momentos se
unía a otros filmes breves para formar Cinco vezes favela), León Hirszman, Miguel Borges,
David Neves —éste sobre todo en la Filmoteca del MAM—, Gustavo Dahl, Marcos Farias...
Nelson era menos visible, trabajaba otra vez como periodista en el Joumal do Brasil, pero su
reposada lucidez era, ya desde su profético Rio 40 graus, de 1955, la conciencia del grupo, el
anticipador de una estética que quería ser ante todo una verdad para el hombre, un rescate de la
auténtica cultura del Brasil, colonizada desde siempre.

Veinte años después nos volvemos a encontrar en Europa. Nelson es el de siempre, ligado al
cine y sin retroceder ni un tranco en su búsqueda de esa verdad humana que le hizo producir
obras memorables, que le hizo enmudecer seis años casi porque no podía hacer el cine que creía
digno y necesario. Por algo Glauber lo llamaba “la conciencia del cinema novo”.

Volviendo al principio
“Cuando hice Rio 40 graus, en 1955 —cuenta—, llevaba ya unos seis años de actividad
paracinematográfica. Es decir, cineclubes, asociaciones cinematográficas. Fue después de la

107
guerra, en 1946 ó 1947, ¿no?, cuando aparecen en San Pablo (donde yo vivía y estudiaba) grupos
interesados en estudiar cine. En los cineclubes, donde se exhibían obras de todo origen —
Eisenstein, Mumau, Griffith, etc.— esta gente se encontró con un cine totalmente diferente al
único que estábamos habituados a ver, el norteamericano. Entretanto yo estudiaba derecho yen
1949 hice un curso de periodismo, porque entonces trabajaba en periódicos. Más tarde, en París,
frecuenté la Cinémathèque, donde conocí el cine clásico francés...”

Recordamos, por nuestra parte, que el cine brasileño de esos años de posguerra era bastante
primitivo y su mayor caudal se reducía a las comedias musicales burdas, llamadas por ellos
“chanchadas”; la fundación de la Vera Cruz, por financistas paulistas, fue un intento de
producción en gran escala, a la manera de Hollywood... Para ello se trajo al famoso director
Cavalcanti, que había pasado por la avant-garde francesa y el cine documental ingles. “Nosotros
—comenta Nelson— considerábamos a Vera Cruz como una etapa del cine brasileño colonizado.
El mismo Humberto Mauro (se refiere al gran cineasta de Minas Geraes, que hizo un cine de
ambiente rural, totalmente aislado e independiente) era un desconocido, totalmente ignorado por
la crítica. Fue el movimiento crítico del cinema novo, el que recuperó a Humberto Mauro... Yo
mismo lo conocí en Río años más tarde, como funcionario del Instituto do Cinema Educativo...

“Resumiendo, pensábamos que el cine brasileño no podía nacer con la misma composición
que tenía la cinematografía de entonces; el capital podía ser nacional o extranjero, pero la técnica
y la creación no podían ser importadas... Criticábamos la idea de importar los agentes de la
creación: directores, iluminadores, guionistas... Precisamente lo que hacía la Vera Cruz.”

“El mismo Cavalcanti —prosigue— entró muy pronto en conflicto con la productora, que no
quería hacer un cine brasileño sino un cine industrial para Brasil, siguiendo el modelo
norteamericano. No era posible reproducir una cultura en esa forma; nosotros queríamos una
cultura propia. Por eso no podíamos trabajar con la Vera Cruz...”

Primeras obras
“Mi primer trabajo en cine —dice Nelson— fue en un filme independiente hecho en San Pablo.
Hice dos documentales, uno sobre la juventud paulista y los campesinos. Allí aprendí montaje.
Rodé, fotografié y compaginé el filme. También hice otro sobre la situación política del país; se
llamaban respectivamente Juventude y actividades políticas, ambos en 1950. Más tarde trabajé
como asistente en un filme de Rodolfo Nanni, O Saci, hecho también en San Pablo, y en 1952

108
fui asistente de Mex Viany en Agulha no palheiro, en Río de Janeiro. Allí, otra vez como
asistente, trabajé en una chanchada carioca, Balança mais nao cai. La producción en Río era
muy irregular, pero tampoco quería volver a San Pablo, para ceder a lo que deseaba mi familia,
que fuese abogado... De modo que decidí quedarme en Río de Janeiro. Entretanto, la Vera Cruz
ya había quebrado y el cine paulista salía derrotado de esa aventura. Permanecí en Río esperando
una producción comercial. Vivía cerca de las favelas. Allí moraban, precisamente, los
carpinteros, los electricistas de cine... Fue entonces cuando escribí una historia sobre las favelas,
Rio 40 graus; esperaba hallar un productor. Como no fue posible, decidí hacerlo en cooperativa.
Lo filmé entre 1954 y 1955... Ése fue el comienzo.”

La visión inédita de la vida carioca en el seno de las favelas era, en la concepción de Nelson,
la primera parte de un relevamiento social —de base documentalista— que debía abarcar toda la
gran ciudad, con sus contrastes de miseria y alegría en el marco luminoso de la bahía más bella
del mundo. La trilogía debía completarse con Río zona norte (1957) que fue su segundo
largometraje, y Río zona sur, que no llegó a rodarse: “Comencé a escribir Rio zona sur, pero
como el grupo tenía condiciones para fortalecerse, decidí producir en San Pablo un filme de
Roberto Santos, O grande momento.” (Esta etapa debía finalizar con la filmación de Vidas secas.
En 1959 Nelson y su equipo fueron al norte de Bahía para rodar la conmovedora historia de
Graciliano Ramos, el éxodo campesino del nordeste ante la miseria y la sequía... Pero ese año,
como recuerda Nelson, llovió... Llovió tan intensamente que el desierto se cubrió de flores...
Ante la catástrofe —para el filme— Nelson decidió rodar sobre la marcha, improvisadamente,
una historia de cangaceiros, Mandacarú Vermelho.)

Ahora Nelson ríe al recordar esa aventura, pero en aquel momento fue bastante trágica: “El
grupo de la cooperativa —cuenta— cayó en una quiebra total; debíamos diez millones de
cruceiros... Tuve que volver a trabajar en periodismo, en el Jornal do Brasil, hasta que recibí la
propuesta de filmar Boca de ouro, una pieza teatral del popular dramaturgo Nelson Rodrigues.
Apenas terminado ese filme, ya tenía pronta la producción de Vidas secas, que inicié en 1962.
En el período que transcurrió entre Boca de ouro y Vidas secas (1960 a 1963) hubo una gran
actividad en el cine (brasileño)... Comenzaba el movimiento, el cinema novo. El grupo en que
participábamos, entre otros Glauber Rocha, que escribía mucho sobre cine, se propuso hacer una
revista cinematográfica. La revista nunca apareció, pero quedó el nombre: cinema novo...”1

109
 “El primer filme del grupo —continúa Nelson— fue Barravento, de Glaubcr Rocha, que poco
después publicaría su Revisao critica do cinema novo (1963). Había una intensa actividad crítica,
entonces... Yo hice el montaje de Barravento y de Cinco vezes favela, que era un largometraje
compuesto por cinco episodios de otros tantos directores (entre ellos León Hirszman, Joaquim
Pedro y Miguel Borges). El grupo del cinema novo participé en la creación de un sindicato de
productores que luchó para modificar la relación con los exhibidores, que no daban ninguna
oportunidad al cine nuevo y exigiendo entonces la aplicación de una ley de producción al cine
brasileño. Fue un movimiento muy vigoroso.”

En 1964 estalla el golpe militar y el cine brasileño, sobre todo el cinema novo, sufrirán las
consecuencias de una aguda censura política, que incluso llegará a los mismos cineastas: varios
de ellos, entre los cuales se contó Joaquim Pedro, fueron encarcelados por breve tiempo. En
cuanto a Nelson Pereira dos Santos, tardará varios años en volver al cine de largometraje.

NOTAS
* Tomado de Cine Libre, núm. 6, Madrid, 1983.
1
Glauber Rocha da otra versión, atribuyendo el nombre a Ely Azeredo: “...en el auge de la
discusión, Ely Azeredo pronuncia una palabra mágica en el Brasil, aunque sea vieja en otras
partes del mundo: cinema novo...” (Glauber Rocha, “Cinema novo 62”, en Revoluçåo do cinema
novo, Alhambra-Embrafilme, 1981).

110
 1955-1962

Manifesto por um cinema popular*

Entrevista con Nelson Pereira dos Santos
Marcelo Beraba

Nelson, ¿qual suaformação em cinema?

Minha formação foi de cineclubista, mesmo. Na época —logo depois da segunda guerra— eu
terminava meu curso de direito e comecei o estudo do cinema clássico. Depois da universidade,
fundei cineclubes e participeide uma série de movimentos em cinema —o que naquila época era
muito mais complicado e difícil. Em São Paulo havia dois grandes cineclubes: o Museu de Arte
e o Cineclube Sáo Paulo, se não me engano. Quando digo que minha formação foi mesmo de
cineclubista quero dizer que, em relação á cultura brasileira, eu primeiro conheci o cinema, o
mito do cinema e não sabia nada de cinema brasileiro.

Nessa época o país entrou numa fase de melhores condições, na chamada fase da “arrancada
para o desenvolviniento”. Havia na mimha geraçõ uma posição não estática —a partir do
conhecimento do cinema imediatamente passamos a incluir nos nossos desejos, nos nossos
sonhos, a possibilidades de fazer cinema aqui no Brasil.

Nos cineclubes nós não tínhamos qualquer contato com o cinema brasileiro —devido
principalmente ás dificultades de se obter cópiase a atitude dos cineclubistas era a de conhecer a
história do cinema cosmopolita, quer dizer, o grande cinema americano, o clássico francés.
Desconhecíamos o que se fazia por aqui.

¿Inclusive Humberto Mauro?

Inclusive Humberto Mauro. Não conhecíamos nem mesmo os pioneiros paulistas, o Medina,
o Rossi. Talvez tivéssemos alguma informação de leitura, mas nenhum conheciniento de fato.

E evidente que já existia nessa época no Rio de Janeiro uma produção constante, já existia a
Atlántida, por exemplo. Mas em Sáo Paulo a produção ainda era uma possibilidade muito
remota. Começou a pintar alguma coisa com a chegada de Alberto Cavalcanti no Brasil. Alberto

111
Cavalcanti é um brasileiro que tinha participado do movimento cinematográfico internacional,
contibuindo em dois grandes momentos da historia do cinema: a avant-garde francesa e o
cinema documentàiro inglés. Realmente era um autor de maior importância que chegava a Sáo
Paulo para fundar uma grande empresa de cinema, a Vera Cruz, Isso foi por volta de 1947-1948.

Mas voltando, minha geração estava profundamente ligada aos problemas do país,
preocupada em estudar o Brasil, ler os autores brasileiros, os sociólogos, e buscando uma
participação política muito acentuada, participação esta no sentido de transformar essa realidade.

Esta sintase (entre fazer cinema e discutir nossa realidade) foi encontrada no modelo italiano
de neo-realismo. Um modelo que inspirou na época outros países em desenvolvimento como a
India, vários países da África, da América Latina, e o Canadá inclusive. Isto significava não
contar coma intermediação do capital para se fazer um cinema nacional: “o autor e a realidade”,
“o seu poyo como artista”..., e todos aqueles princípios básicos do neo-realismo.

Minha formação, em linhas gerais, é essa.

Você fala várias vezes em sua geração. ¿Qual é a sua geração?

Dentro de cinema, é o Galilei Garcia, o Bráulio Pedroso, que depois deixou o cinema, o
Carlos Alberto de Souza Barros, Agostinho Pereira, o Roberto Santos, que é um dos nomes mais
importantes. Eu devo estar omitindo alguns nomes. Era um grupo enorme, de formação
universitaria, em Sao Paulo, dentro daquele pragmatismo paulista, querendo fazer cinema mas
que náo fosse a fórmula da Vera Cruz, que propunha o modelo hollywoodiano de produção de
visáo da realidade. (A grande exceção foi o filme do Lima Barreto, O cangaceiro, mas aí já era o
final da Vera Cruz.) A grande produção da Vera Cruz era baseada no conceito de que cinema era
um produto industrial que podia ser feito, em qualquer clima, coma mesma f—rmula, tanto
fazendo o dirctor ser brasileiro ou italiano: o que importa é a técnica.

Nós tínhamos uma posição definida e aberta contra essa forma de se fazer cinema. Em Sáo
Paulo, meu rimeiro trabalho profissional foi de assitente de Rodolfo Nani num filme baseado em
Monteiro Lobato, O Saci en 1951. Depois vim para a Rio, para terminar um filme do Rui Santos
—Aglaia— un filme inacabado, mas não houve condição de produção e coincidiu com o inicio
de Agulha no palheiro, do Mex Viany. Eu já conhecia o Alex de São Paulo e ele me convidou
para seu assitente. A partir desse momento fiquei pelo Rio, trabalhei em outro filme como
assitente, Balança mas não cai, do Paulo Vanderlei. Na produção desse filme, que foi muito

112
dolorosa, eu tive mais contato com o Rio, com a favela, e escrevi o roteiro de Rio, 40 graus.

Em 1953 houve uma grande crise no cinema brasileiro: a Vera Cruz já tinha fechado, a
Maristela también, a Atlántida parou com aquela produção constante. Fizemos então um grupo
para realizar Río, 40 graus porque nao havia um productor para financiá-lo não havia ainda a
Embrafilme. Acabamos fazendo o filme em regime de cooperativa: cada um entrava com o
trabalho e com o capital, levantamos o resto do capital com amigos, com familiares, fizemos
uma grande cooperativa, em regime de cotas de participação. Rio, 40 graus teve um sucesso
policial muito grande, foi proibido, inclusive um sucesso razoàvel de crítica e foi mais ou menos
bem de bilbetería. Pelo menos nos deu condição de continuar e nós fizemos mais dois filmes,
com a mesmo grupo: Rio zona norte, aqui, e O grande momento, que o Roberto Santos faz em
São Paulo. Mas nenhum dos dois deu resultado. A competição era grande, nao havia essa obríga-
toriedade de exibição e nao tivemos uma cobertura boa que nos garantisse a volta do capital.

O resultado foi para tudo, trabalhar em jornal, fazer documentário. Era uma boa compensação
fazer noticias quando não se podia fazer filmes.

¿Qual foi a importancia de Rio, 40 graus e Rio zona norte na época, entre os que faziam
cinema e as gerações que começavam?

A pretensáo, o objetivo de Rio, 40 graus era exatamente romper com as barreiras e

preconceitos que existian no comportamento cultural cinematográfico. Para você ter uma idéia,
ainda hoje há “documentaristas” que váo fazer filmes em obras públicas, por exemplo, que náo
gostam de enquadrar negros e que levam capacetes azuis e vermelhos e camisas especiais para
botar nos operários brasileiros porque eles não estão bem vestidos; ou então, muitas vezes, como
eu já vi, eles colocam e engenheiro no lugar do operário porque o operério é feio, é subnutrido,
mal vestido, e o engenheiro fica mais bonitinho.

Nesse período que vai da primeira triologia até Vidas secas, qual era a vivência política e
cultural de vocês?

Quando saiu Rio, 40 graus e antes, a política brasileira estava muito excitada. O episódio de
Rio, 40 graus ficou ligado aos acontecimentos que envolveram o Café Filho, o general Lott, a
eleição de Juscelino. O filme tinha sido proibido pelo chefe de policía do Café Filho e a questão
do filme ficou sendo uma questão política, que não era para ser. Afinal, o filme é uma coisa tão
mínima diante dos destinos do país.

113
 No período do governo Juscelino, houve uma certa tranquilidade com a mudança da capital
para Brasilia. Nessa época participávamos de todas as discussões, principalmente as da questão
agrária, o que nos levou a fazer Vidas secas.

Era uma época de muitos debates, com várias propostas para a solução do problema agrário.
Nessa época eu fiz vários domentários para o Isaac Rosemberg, conheci o sertão, o nordeste.
Antes eu só conhecia as capitais e o litoral. En 1958, houve uma grande seca e nós subimos o
nordeste (a Bahia e Pernambuco), fazendo documentários. Eu e o Hélio Silva filmando e
fotografando. Escrevi, então, uma história sobre o problema da seca, mas não tinha condições
pessoais para fazer isso, era sempre um relato jornalístico. Eu me lembrei de Graciliano Ramos:
Vidas secas é um depoímento sobre a questão agrária da maior importãncia e duradouro porque
coloca o problema da migração (do movimento migratório procurado pelas vítimas) e o
problema da terra; e não dá ênfase á questáo da seca. O nordeste não é um problema do clima
mas dá relação de trabalho e do regime de propriedade, que cria aqucle problema agrário. Mas
enquanto persistir o movimiento migratório nenhuma solução própria será apresentada. O que
coincidia com a opinião de economistas e sociólogos que estudavam o assunto. Rodar Vidas
secas foi uma maneira de participar. Mas quando o filme saiu, em fins de 1963, as coisas tinham
mudado completamente.

A intenção, quando comecei a filmar Vidas secas, era muito a de participar, através de linhas
culturais, da política. A gente nunca deixa de participar politicamente quando participa
culturalmente. A intenção não é abandonar a visáo política, mas ter essa visáo politica na
práctica cultural.

NOTAS
* Entrevista del Cineclub Macunaíma para el programa de la Retrospectiva Nelson Pereira dos Santos,
organizada en febrero de 1975.

114
 1963

Revisión crítica del cine brasileño

Glauber Rocha

La cultura cinematográfica brasileña es precaria y marginal: existen los cineclubes y dos

cinematecas. No existe una revista de importancia informativa, crítica o teórica. En el campo de
la bibliografía, salvo los libros de Caval Canti, Filme e realidade, y de Mex Viany, Introdução
ao cinema brasileiro, se cuenta apenas con dos o tres traducciones de obras famosas (Georges
Sadoul y Umberto Bárbaro) además de los ensayos de Salvyano Cavalcanti de Paiva (que tratan
del cine norteamericano), folletos de Carlos Ortiz y de otros eventuales interesados.

El esfuerzo para una autoformación teórica o práctica es muy duro: el crítico se inicia
generalmente en las columnas de los periódicos estudiantiles y asciende gradualmente a los
suplementos litera-ríos de los grandes diarios o a las páginas especializadas de algunas revistas.
Es muy poco lo que gana, aun si consigue una columna profesional. El salario no es suficiente
para pagarse las suscripciones de revistas indispensables como Cahiers du Cinéma, Teleciné,
Cinema Nuovo, Films and Filming, o Sight and Sound. Así, crítico, cineasta y aficionado viven
en constante atraso en relación con el núcleo de los acontecimientos cinematográficos. Las ideas
llegan envejecidas o superadas.

La mayoría de los críticos, en general, se especializa en cine norteamericano, porque es más

fácil hablar de estas películas sin mayores preocupaciones culturales. Si el crítico está ligado a
distribuidoras extranjeras, pronto domina un tema particular: cine japonés, cine ruso, cine
francés; es que, en la mayoría de los casos, el crítico necesita subsistir y para ello hace de
corredor publicitario entre su periódico y determinada distribuidora. Cada crítico es una isla; no
existe pensamiento cinematográfico brasileño y justamente por eso no se definen los cineastas,
fuentes aisladas en intenciones y confusiones, algunas auténticas, otras deshonestas.
Teóricamente, el clima es de “vale todo”; a partir de 1962, lo que no era “chanchada” se pasó
para el “cine nuevo”.

El aspirante a realizador sufre más que el crítico: no hay campo profesional, no hay escuelas

115
de formación técnica, no hay producciones suficientes para mantener una práctica ininterrumpida
y evolutiva. El aspirante es un suicida que se compromete a soportar compromisos y sufrir
humillaciones, hasta que, por capricho del azar, logra dirigir una película. En este proceso, los
más despreocupados, los que apenas buscan de la profesión el posible enriquecimiento o el éxito,
pronto o tarde se equilibran: imagina argumentos de efectos narrativos adulterados, poco se
interesan por el sentido ideológico de la película o por la significación cultural del cine; y hacen
películas a pesar del cine y desconociendo el cine. Los autores son por el contrario, atropellados
con facilidad. Si en Europa yen Estados Unidos aún existen excepciones para un director dotado
de inteligencia, cultura y sensibilidad, en el Brasil estas cualidades son sinónimos de locura, de
irresponsabilidad y de comunismo.

En nuestro ambiente cinematográfico se mide a un director por el tono de voz: si grita en el

estudio o en la sala de doblaje es un gran director, venerado por los técnicos, actores y
productores; también se le mide por la llamada capacidad de trabajo, se refleja en su disposición
a cargar el trípode para filmar cualquier historia disfrazada de “película seria”; incorpora los
mitos de la mujer desnuda y de la pornografía, hace dos películas por año y es un monstruo
sagrado. Del otro lado está el director-autor, que ya rechaza la “historia”, el “estudio”, y la
“estrella”, los “reflectores”, los “millones”; el autor que apenas necesita un operador, una
cámara, alguna película y lo indispensable para el laboratorio; el autor que exige solamente liber-
tad.

Vencida la “chanchada”, surgió el cine comercial como un enemigo mayor y complejo del
cine en el Brasil. El autor, en su obsesión creadora, tendrá que resistir la incomprensión, la mala
fe, el antiprofesionalismo, la indigencia intelectual del ambiente y la burla mezquina de la crítica.

Francois Truffaut señaló muy bien que “... No hay ya ni buenas ni malas películas. Hay
solamente autores de películas y su política, por la fuerza misma de las cosas, irreprochable.”

Adoptándose el “método del autor”, que encontró en el crítico francés André Bazin su primer
pensador, la historia del cine no puede ya ser dividida en “periodo mudo y sonoro”, fiel que
cataloga los cineastas en “los que hablaban por las imágenes puras” y los que “hablan por las
imágenes sonoras”. La historia del cine, modernamente, tiene que ser vista, desde Lumiére a
Jean Rouch, como “cine comercial” y “cine de autor”. No hay limitaciones de sonido de color
para autores como Méliés, Eisenstein, Dreyer, Vigo, Flaherty, Rossellini. Artesanal, la técnica

116
del montaje, la fotografía y el sonido ejercerán papeles importantes pero lo que mantiene la
eternidad de estas películas es la política de sus autores: la realidad que, tanto a través de las
lentes primitivas de Tissé, como de las lentes modernas de Raoul Coutard, fue captada y
plasmada en visión del mundo. No hay, en la permanencia de películas como Acorazado
Potemkin, limitaciones temporales; sería casi igual que dividir la historia de la literatura en antes
y después de Gutemberg.

El “autor” en el cine es un término creado por la nueva crítica para situar el cineasta como el
poeta, el pintor, el creador de ficción, autores que poseen determinaciones específicas. El
“director”, o el “cineasta”, en las contradicciones del cine comercial, perdió su principal
significado. “Director”, “cineasta” o “artesano” —como observó Paulo Emilio Salles Gomez—
pueden, en raros casos, llegar a la condición de autor, a través de la artesanía, si no estuvieran
sometidos a la técnica mecánica de los estudios sino a la búsqueda que impone a la técnica una
ambición expresiva. Entonces ya sobrepasa la frontera: es un autor. El advenimiento del “autor”
como sustantivo del ser creador de películas, inaugura un nuevo artista en nuestro tiempo.

En la tentativa de situar al cine brasileño como expresión cultural, adopté el “método del
autor” para analizar su historia y sus contradicciones. El cine, en cualquier momento de su
historia universal, sólo es superior en la medida de sus autores. En este campo, en el conflicto de
un revolucionario comunista como Eisenstein o de un poeta surrealista como Jean Vigo, entran
todas las contradicciones económicas y políticas del proceso social. Si el cine comercial es la
tradición, el cine de autor es la revolución. La política de un autor moderno es una política
revolucionaria: en los tiempos de hoy, ni siquiera es necesario adjetivar un autor como
revolucionario, porque la condición de autor es un sustantivo que asume todo. Decir que un autor
es reaccionario, en el cine, es lo mismo que caracterizarlo como director del cine comercial; es
situarlo como artesano y no como autor.

¿Es una categoría alienada? No, es un nuevo orden que se ini-pone en un diálogo feroz con el
mundo, a través del mito específico del siglo. El autor es el mayor responsable de la verdad: su
estética es una ética, su mise-en scéne es una política. ¿Cómo puede entonces, un autor, mirar un
mundo embellecido con “maquillaje”, eludido con reflectores gongorizantes, falsificado con
escenografía de papel, disciplinado por movimientos automáticos, sistematizado en
convencionalismos dramáticos que modelan una moral burguesa y conservadora? ¿Cómo puede

117
un autor formar una organización del caos en que vive el mundo capitalista, negando la
dialéctica y sistematizando su proceso con los mismos elementos formativos de los lugares
comunes mentirosos y entorpecedores? La política del autor es una visión libre, anticonformista,
rebelde, violenta, insolente. Es necesario disparar al sol: el gesto de Belmondo en el comienzo de
A... bout de souffle define, y muy bien, la nueva fase del cine: Godard, captando el cine, capta la
realidad, el cine es un cuerpo vivo, objeto y perspectiva. El cine no es un instrumento, el cine es
una ontología.

Lo que lanza el autor en el gran conflicto es que su instrumento para esta ontología pertenece
al mundo-objeto contra el cual él dirige su crítica. El cine es una cultura de la superestructura
capitalista. El autor es enemigo de esta cultura, predica su destrucción, si es un anarquista como
Buñuel, o su domesticación, si es un anarquista como Godard: lo contempla en su propia
destrucción, si es un burgués desesperado como Antonioni o se consume en ella, en protesta
pasional si es un místico como Roselilni; o predica un nuevo orden, si es un comunista como
Visconti o Armand Gatti.

En el Brasil donde se consolida una estructura capitalista en las contradicciones del submundo
agrario y metropolitano, el cine ha sido una desastrosa alianza entre autores sin madurar y
capitalistas aficionados. Hasta hoy, con raras excepciones, el cine fue producido por la pequeña
burguesía, ansiosa de superación provinciana, o por grupos de financieros con intenciones de
mecenazgo. En pequeños ejemplos, situados a partir de los dos últimos años, comienza a surgir
una conciencia cinematográfica de las clases productoras que, orgánicamente, ya convierte
aficionados en artesanos y, en consecuencia, aleja a los autores para el margen del aficionado.
Por eso surgen los núcleos de producciones independientes como único medio de supervivencia
de los autores.

No habiendo antes profesionalización, las nuevas generaciones, definidas así para el cine,
procedieron movidas por una indeclinable motivación vocacional: en 1960, el cuadro disponible
de directores nuevos en el cine brasileño estaba compuesto todo de “autores”; en 1962 surgió una
nueva ola de directores improvisados, salidos del teatro, de la televisión y de la “chanchada” que
llenaron los huecos aparecidos por el aumento de producción. Lo que determinó esta expansión
fue la mentalidad creada por la publicidad (polémica pública) del grupo de autores no
conformistas que, en 1960, se reunía en el despacho de Nelson Pereira dos Santos: el término

118
“cine nuevo”, nacido entonces, se transformo en cintillo promocional de las grandes productoras
y de los nuevos financiadores que llegaron al cine atraídos por la súbita novedad del negocio. El
autor, claro está, comió las migajas; manteniéndose como aficionado para esta ontología
pertenece al mundo-objeto contra el cual él dirige su crítica. El cine es una cultura de la
superestructura capitalista. El autor es enemigo de esta cultura, predica su destrucción, si es un
anarquista como Buñuel, o su domesticación, si es un anarquista como Godard: lo contempla en
su propia destrucción, si es un burgués desesperado como Antonioni o se consume en ella, en
protesta pasional si es un místico como Roselilni; o predica un nuevo orden, si es un comunista
como Visconti o Armand Gatti.

Los mitos del Zé Trinidade y de Oscarito fueron sustituidos por los mitos del escándalo de la
mujer desnuda y del regionalismo pintoresco de brujería y de sombrero de cuero. El público, sin
preparación quedó súbitamente dominado por las películas imitativas del cine norteamericano de
los años cuarenta, caracterizado por el “oeste” (lugar común espurio usado en la temática del
“cangaceiro”, bandolero) y en el gángster lugar común ídem de las películas metropolitanas): el
público, reaccionando inconscientemente contra el lenguaje pobre de la copia, atacó
principalmente contra los temas: el cangaceiro (bandolero) o la favela (barrio de indigentes),
zonas temáticas importantes en el proceso social brasileño, son condenados antes incluso de una
manifestación cinematográfica de mayor importancia. Cercando en relación a estos temas
populares, intrínsecamente evidenciados en su aspectos políticos; cercenado en cuanto a este len-
guaje, esquematizado, extrínsecamente exigido como gramática de comunicación
norteamericana del espectáculo, el autor brasileño se encontró prácticamente en un callejón sin
salida. El desarrollo industrial del cine brasileño, atrasado medio siglo, contará con un es-
tancamiento cultural de treinta años. Los equívocos incorporados a la industria, agenciados por
los intelectuales desprovistos de un concepto moderno del cine, aumentan aún un dedo de las
garras del monstruo. El intelectual equivocado imprime un falso sello artístico al cine comercial,
y lo impone como verdad aceptada sin discusión, más bien con aplauso, por la crítica que
justifica el cine comercial y da al público un falso concepto de cultura.

El llamado cine artístico, producido en las industrias, se caracteriza justamente por el

esteticismo neoexpresionista y por la idología contemplativa de la burguesía: humorismo, tedio y
amor son los grandes temas de todas las clases, mientras que los problemas sociales son resueltos
con reformas paliativas.

119
 Si las clases se identifican por la carne y no por el dinero, el cine comercial logra su forma
artística ideal en el melodrama: el personaje patológico, heredado de la dramaturgia cuyo patrón
crearon los argumentistas norteamericanos, se opone con éxito al personaje histórico: el
personaje histórico, como el propio autor, es consciente, desnudo, objetivo, fuerte y violento en
su acción. Importa, pues, ex-terminarlo.

Cuando André Bazin dice que el “oeste” era el “cine norteamericano por excelencia”, facilitó
un dato para que hoy se pueda pensar en la posibilidad de que el cine “sea la cultura brasileña
por excelencia”. Con el aplastamiento del autor, el cine en el Brasil, no poseerá ningún valor y
tenderá a fracasar estrangulado en sus limites de mercado interno. La conquista de los grandes
mercados del exterior no se hará con una producción de subcultura, desde que, en pura
contradicción, las grandes industrias del mundo ya comienzan a ser destruidas por el cine de
autor: la “nueva ola” francesa, los autores italianos, los independientes norteamericanos, ingleses
e incluso la nueva generación rebelde soviética derriban con lucha persistente, los mitos
enraizados por Hollywood. La industria de autor, síntesis de esta nueva dialéctica de la historia
del cine, es un gran capítulo futuro. En el Brasil, que vive en la prehistoria, esta dialéctica se pre-
cipita. No hay otro problema sino éste: en la medida en que el cine de autor es un cine político y
en la medida en que el cine comercial refleje las ideas evasivas del capitalismo reformista, los
problemas de nuestra industria, en nuestro actual periodo histórico, son iguales a todos los otros
que viven las demás clases productoras y trabajadoras del Brasil: de ahí la decepción de órganos
como el GEICINE, de ahí el peligro de las legislaciones improvisadas en beneficio de las
productoras nacionales, necesitadas de mayor número de participaciones en el mercado. La
misión única de los autores brasileños, si es que subsisten como clase, es luchar contra la
industria antes de que se consolide en bases profundas. Desde ahora, el cine tiene que ser
considerado con una óptica universal: maltratar la dialéctica es escoger la sombra del
oportunismo inconsecuente, que dejará, para siempre, la historia del cine brasileño como
apéndice informativo en la historia universal del cine.

Ha de verse de una vez para siempre —y claramente— que una nueva cultura propone, en la
dificultad de ser de Antonioni, de Resnbais o de Godard, una voluntad y una posibilidad de ser
un nuevo cine. Es apropiado, y más que en ninguna otra parte del mundo el término: “cine
nuevo” en el Brasil. Lanzado en la introducción de un extraño fenómeno cultural, quedará por lo
menos, como un signo de la hipótesis.

120
 1967

Cine: arte del presente*

Carlos Diegues

Tengo la impresión de que el cine aunque no sea el arte del futuro, es el arte del presente. Ya no
es realmente ese gran arte de masas que fue hace 20, 30 y 40 años atrás, ya que su lugar fue
tomado sin duda alguna por la televisión, pero, sí puede afirmarse que el cine es aquel arte que,
en el mundo moderno, puede expresar mejor, testimoniar más completamente las
insatisfacciones y rebeldías de aquellos que no están de acuerdo con la tragedia de nuestro
tiempo. Tengo la impresión de que la televisión —por los propios programas que está
presentando ahora— no podrá quitarle esa misión al cine. Creo que las cinematografías pequeñas
de todo el mundo, la cinematografía latinoamericana y la de algunos países como Canadá,
Checoslovaquia, Polonia o Hungría son las que mejor podrán expresar esa rebeldía, esa
insatisfacción, porque además de testimoniar —como dije— sobre la tragedia de nuestro tiempo,
están mucho más preparadas para hablar de ella.

No creo en el modernismo en el cine, no creo en los mitos del modernismo, de los movimientos
y de las escuelas, porque tengo la impresión de que no es precisamente el modernismo lo que
hace el buen cine. Pero, sí creo en una cosa que es la contemporaneidad, esto es la “adecuación”
del cine a su tiempo. Y esa “adecuación” se realiza por medio de una sola cosa: el estrecho
enlace de la película con los problemas de su tiempo. Esto quiere decir que no creo en un cine
que no sea político, aunque no llamo político al cine panfletario, ni al discursivo, sino al cine de
participación en el sentido de que esté comprometido con las corrientes de opinión y con el pen-
samiento del mundo moderno. Una vez más, creo que el cine subdesarrollado puede estar al
frente, a la vanguardia de ese cine político porque es, justamente, el cine de los pueblos
oprimidos del mundo entero y, por lo tanto, el cine más apto para hablar de la tragedia, del
hambre, del subdesarrollo, de los astronautas en el espacio exterior y de la miseria en los países
inferiorizados. En mis películas pretendo justamente —en la medida de lo posible— hablar
siempre de ese gran conflicto, de esa gran contradicción del mundo moderno que es la distancia

121
enorme que existe entre los pueblos y las naciones del hemisferio sur y del hemisferio norte, o
dicho con otras palabras: de los pueblos que ya nacieron para la historia y de aquellos que aún
están al margen de ella. Creo, también que ya está superada la fase del cine nacionalista en el
sentido pequeñoburgués del término, es decir, del cine de glorificación o exaltación de las causas
nacionales. Creo, por ejemplo, que hoy día el Brasil es un país “devuelto” a la realidad
latinoamericana y que, por lo tanto, necesita más que nunca de un cine integrado, participando de
toda verdad latinoamericana que, a su vez, es una consecuencia o un reflejo de toda tragedia
mundial.

NOTAS

* Entrevista con Cine Cubano, en Viña del Mar, núms. 42-43-44.

122
 1967

Cine y reflexión*
Eduardo Coutinho

En principio, quiero sólo decir que el cine, aquello que se llama cine moderno, es un cine que
procura ser, ante todo, una reflexión sobre un tema más bien que sobre una historia. El cine
nuevo mundial ha superado el cine de historia yendo hacia otra concepción narrativa. Eso se
debe también a que, como decía Carlos Diegues, el cine ya no es más el arte de masas por
excelencia porque ese papel está siendo ocupado por la televisión y, principalmente, por la
publicidad. La televisión, vinculada a la publicidad no puede ser otra cosa sino un canal para la
domesticación del público y para aquello que se llama la “industria cultural”.

(Dominio consciente e inconsciente del gusto del público.) Frente a ese panorama, el cine
queda como un arte que puede tener, todavía, una penetración en las masas y que, además, puede
penetrar por las brechas que permiten los regímenes vigentes. Para ello hay que hacer cine en un
lenguaje no convencional y que pueda, de cierta manera, más o menos lentamente, crear o
recrear la posibilidad de pensar para todos los pueblos de los países subdesarrollados,
principalmente, de la América Latina. Creo, inclusive, que, en lo que yo hice hasta ahora, surge
una contradicción que se intenta resolver: existe la gran necesidad básica de comunicarse con el
público que, a su vez, es brutalizado por la “industria cultural”. Ese es un dato que debe ser
tomado en consideración. Hay dos formas.

Hay una forma en que se procura partir de mitos populares, partir inclusive de las
convenciones cinematográficas existentes y, desde ellas, intentar una comunicación de distinto
nivel. En este sentido no creo que pueda haber preconceptos formales de ninguna especie y que,
tanto en el plano del lenguaje propiamente cinematográfico, como en el de la dramaturgia, todos
los caminos están abiertos y ninguno debe ser rechazado de antemano. Así como, por ejemplo, el
plano y el contra-plano pueden ser utilizados en una cierta forma de película o en una cierta
secuencia, así también una dramaturgia de tipo más clásico puede ser un medio utilizado,

123
dependiendo de lo que se quiera obtener. También, por otro lado, se admite que pueda existir,
que es indispensable que exista cierta restricción con respecto al público, en la medida en que se
trata de buscar un cine fundamentalmente crítico que depende, básicamente, del nivel de
conciencia del público. Siendo el nivel de conciencia algunas veces muy bajo y existiendo la
dificultad de penetración debido a que los canales de distribución están relativamente vedados,
puede suceder que una cinta alcance sólo a un público muy restringido; pero, yo creo que los
efectos multiplicadores hacen que alcance tanto valor como un filme que tenga una penetración
popular. Por eso mismo creo que nunca puede ser condenada una cinta que no encuentre junto al
público, una resonancia que puede encontrar una cinta que utilice ese mito y ese lenguaje
popular y que, por eso mismo, pueda tener su eficacia de medidas.

Hablando otra vez de mis experiencias: en cierto momento de la historia del Brasil hice un
filme que era tan directamente político que no pudo continuar un día después del cambio político
ocurrido; cambio que, evidentemente, no fue fundamentado, porque las fuerzas del régimen no
cambiaron en nada, pero, cambiaron las condiciones policíacas del régimen.

NOTAS

* Entrevista con Cine Cubano en Viña del Mar, núms. 42-43-44.

124
 1969

No al populismo*
Glauber Rocha

El cine, insertado en el proceso cultural, deberá ser en última instancia el lenguaje de una
civilización. Pero ¿de qué civilización? País emtranse, Brasil es un país indigenista/vanaglorioso,
romántico/abolicionista, simbolista/naturalista, realista/parnasiano, republicano/positivista,
anárquico/antropófago, nacional popular/reformista, concretista/subdesarrollado,
revolucionario/conformista, tropical/estructuralista, etc. El conocimiento de las oscilaciones de
nuestra cultura tan plena de supraestructuras (pues nos referimos a un “arte producido por élites,
muy distinto del arte popular producido por el pueblo”) no resulta suficiente para saber quiénes
somos. ¿Quiénes somos?, ¿qué cine tenemos? El público nada quiere saber de todo esto; el
público va al cine para divertirse, pero encuentra en la pantalla un filme nacional que le exige un
enorme esfuerzo para establecer un diálogo con el cineasta que, a su vez, también hace un gran
esfuerzo para hablarle al público... ¡en otro lenguaje!

Las discusiones sobre este lenguaje son extensas y reveladoras. El cinema novo, rechazando
el cine de imitación y eligiendo otra forma de expresión, ha rechazado también el camino más
fácil de este otro lenguaje típico del llamado arte nacionalista, el “populismo”, reflejo de una
actitud política típicamente nuestra. Como el caudillo, el artista se siente padre del pueblo: la
palabra de orden es “hablar con simpleza para que el pueblo entienda”.

A mi parecer, es una falta de respeto hacia el público, con todo lo subdesarrollado que éste
pueda ser, “crear cosas simples para un pueblo simple”. El pueblo no es simple. Aun siendo
enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo. El artista paternalista idealiza los tipos
populares como sujetos fantásticos que aun en la miseria poseen su filosofía, y pobrecitos, tienen
sólo la necesidad de formarse un poco de “conciencia política” a fin de que puedan de un día al
otro invertir el proceso histórico.

125
 El primitivismo de este concepto es todavía más nocivo que el arte de imitación, porque el
arte de imitación tiene por lo menos la valentía de saberse tal y justifica la “industria del gusto
artístico” con objetivos de lucro.

El arte populista, en cambio trata de justificar su primitivismo con una “buena conciencia”. El
artista populista afirma siempre: “no soy un intelectual, estoy con el pueblo, mi arte es bello
porque comunica”, etc. Pero, ¿qué comunica? Comunica en general las alineaciones mismas del
pueblo. Comunica al pueblo su mismo analfabetismo, su misma vulgaridad nacida de una
miseria que lo lleva a considerar la vida con desprecio.

El pueblo brasileño, aun aceptándola, crítica su propia miseria. En la música popular son
numerosísimas las sambas que dicen: “no tengo porotos, hago la sopa con las piedras”, “moriré
en la calle pero con mucha alegría”, “la favela es la entrada al paraíso”. El populismo recurre a
estas fuentes y las restituye al pueblo sin ninguna interpretación más profunda. El pueblo,
sintiendo que le arrojan la comicidad primitiva de su subdesarrollo, encuentra genial su misma
desgracia y se muere de risa.

Así se explica el éxito de la “chanchada”, que se basa en la pintoresca miseria del “caboclo” y
de la clase media. De aquí deriva el éxito de cualquier drama de denuncia social.

El populista defiende también la tesis según la cual “se deben usar las formas de
comunicación.., para desalinear”. Pero estas “formas de comunicación” son, como ya hemos
visto, las formas de alienación de la cultura colonizadora.

Un país subdesarrollado no tiene necesariamente la obligación de poseer un arte

subdesarrollado. Es una ingenuidad y una forma de reaccionarismo creer que el arte ofende. El
cinema novo, participando en la inquietud general de la cultura brasileña, ha rechazado al
populismo reduciendo así su posibilidad de maniobra al público. ¿Habrá elegido el camino de la
esfinge?

Mientras se discute sobre el problema de la comunicación, el cinema novo discute el

problema de la creación. ¿Son conciliables creación y cinematógrafo?

La mayoría de los observadores responde que el cine es un arte de comunicación y basta. Para
estos observadores crear se opone a comunicar. Los apóstoles de la comunicación a toda costa no
se preguntan a cuántos niveles se produce la comunicación y, sobre todo, qué es una verdadera

126
comunicación.

El cinema novo admite haber logrado alcanzar la verdadera comunicación, pero confesando
esto, se libera la certeza comunicativa del “populismo”; sin embargo, se trata de una afirmación
engañadora porque la profundidad del populismo cultiva sólo los “valores culturales” de una
sociedad subdesarrollada. Estos “valores” no valen nada; nuestra cultura, producto de una
incapacidad artesanal, de la pereza, del analfabetismo, de la impotente política de un inmovi-
lismo social, es una “cultura año cero”. ¡Fuego a las bibliotecas, entonces!

El cine novo en cada filme vuelve a empezar desde cero, como Lumiére. Cuando los cineastas
se disponen a comenzar desde cero, a crear un cine con nuevos tipos de trama, de interpretación,
de ritmo y con otra poesía se lanzan a la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras
se realiza, de sostener paralelamente la teoría y la práctica, de formular cada teoría de cada
práctica, de comportarse según las apropiadas palabras de Nelson Pereira dos Santos, cuando cita
a cierto poeta portugués: “No sé a donde voy, pero sé que vas desde allí.”

El público se siente empujado a las salas de proyección, obligado a leer un nuevo tipo de cine:
técnicamente imperfecto, dramáticamente disonante, poéticamente rebelde, sociológicamente
impreciso, como imprecisa es la misma sociología oficial brasileña, agresivo e inseguro
políticamente de Brasil, violento y triste, aun más triste que violento, como nuestro carnaval, que
es mucho más triste que alegre.

Entre nosotros, nuevo no significa perfecto, porque la noción de perfección es un concepto

heredado de las culturas colonizadoras que han determinado un concepto suyo de perfección
siguiendo los intereses de un ideal político.

El verdadero arte moderno éticamente-estéticamente revolucionario se opone, por medio del

lenguaje, a un lenguaje dominador. Si el complejo de culpa de los artistas de la burguesía los
lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esas conciencia que el pueblo necesita pero
que no tiene, el único camino de salida está en oponerse por medio de la agresividad impura de
su arte a todas las hipocresías morales y estéticas que llevan a la alienación.

La ambición de cinema novo es por ello considerada extracinematográfica. El cine, dicen

todos, es una diversión. Quien va al cine lo hace para divertirse. Nadie desea enfrentar problemas
en el cine; el arte queda reservado al teatro, a la pintura, a la poesía. El cine, en cambio, cuesta
pesos. El cineasta artista es un irresponsable, un cretino intelectual.

127
 En Brasil, intelectual es sinónimo de homosexual. Y se necesita mucho coraje para ser un
intelectual y, como intelectual, agredir el poder del cine. Pienso que Brasil es un país con una
vital necesidad de cine y, sobre todo, que el cine será el arte brasileño por excelencia. Pero Roma
no ha sido hecha en tres días, y el cinema novo ha comenzado en 1962, produciendo desde
entonces sólo 32 filmes...

NOTAS
* Tomado del ensayo “El cinema novo y la aventura de la creación”, 1969.

128
 1970

Sobre el cinema novo*

Carlos Diegues

El cinema novo ha surgido en un momento, en el cual en Brasil se producían apenas 10 a 12

filmes anualmente. Nosotros hemos desarrollado nuestra industria atendiendo a nuestras
concepciones. ¿Y por qué habríamos nosotros actualmente de abandonar en nombre de un
marginalismo romántico los “cines comerciales”, cuando nosotros producimos anualmente
alrededor de 70 filmes y tenemos ya un público enraizado, que nos da la garantía, de que todos
los filmes serán difundidos y que todos los años permite a nuevos directores hacer su debut?
Aquellos que en sus países han chocado con una poderosa industria, que les impidió, llegar al
amplio público, no les quedó otro camino que mantenerse al margen de la amplia difusión. Pero,
éste no es nuestro problema. Nosotros podemos agredir al enemigo en el terreno, donde él ha
estado siempre solo y sin contrincante: en los cines de los trabajadores, de los militantes, de los
intelectuales o de los pequeñoburgueses. Allí comienza nuestra
lucha contra el distribuidor extranjero y sus productos, estos vehículos de una ideología y de una
cultura, que nos quieren derrumbar. ha No nos hacemos ilusiones sobre el final o el resultado de
esta lucha puesto que sabemos perfectamente que la sociedad no se transforma con el cine y que
no podemos movilizar las masas con un filme. Por eso nos negamos a utilizar el filme como una
herramienta para lograr coartadas que creen una conciencia política. Nosotros sencillamente
realizamos filmes.

NOTAS
* Tomado del artículo “Brasil: 39 grados, donde el cinema novo será siempre nuevo”, en Positif núm.
116, París, mayo de 1970, p. 44.

129
 1971

Estética de la violencia
Glauber Rocha

Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre

América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura
civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador
europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras
miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento
formal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una
ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos
que se hayan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras
que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada
más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su
verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la
miserable grandeza del latino americano.

Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta
ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que nos han
limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político.

El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo
subdesarrollado en la medida en que éstos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese
primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal
comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. América Latina
es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las
formas más refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan
de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas.

El problema internacional de América Latina no es más que una cuestión el cambio de

colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva

130
dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a

veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo,
la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema
orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Sólo
en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento, el
colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del
sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo en el medio
utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.

Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza

social es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre.
Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine con relación al cine mundial:

nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra mayor miseria, resentida pero
no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de

programas técnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras,
las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia.
La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del
estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un

hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es
revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.

A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de
un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de
contemplación, sino amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir,
el nuevo cine necesita hacerse un proceso a sí mismo para darse a comprender mejor, por lo
menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento
que el hambre no debilite o haga delirante.

131
 Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso
económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con
el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que
padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

132
 1972

Cine e imaginación política

Entrevista con León Hirszman*
Federico de Cárdenas

Quisiera plantearle el terna de la apertura hacia un nuevo espectador y el de la situación del

cinema novo en el momento actual.

Es difícil hablar de un nuevo espectador cuando todavía se mantiene el viejo, aunque sea en
situación de represión y con total falta de respeto por el ser humano. En este plano, hablar del
nuevo espectador es hablar de tenacidad y persistencia. No hay respuestas mágicas, hay la praxis
abierta para la formación de nuevos cuadros que comiencen a expresarse. El cinema novo no es
permanente; es un proceso no determinado, aún en transformación. No es un club ni una forma
de organización, es la apertura misma hacia la formación de nuevos cuadros y hacia la realidad y
las preguntas que la realidad impone a los creadores. He ahí lo que me parece ser su esencia más
bella, si aún se puede hablar de belleza, pues bajo el terror es difícil. Pero muchas veces es
posible organizar este miedo y dar, por el consciente/inconsciente, la condición de la belleza. El
aire como arquitectura es una sociedad libre.

Hablar de un nuevo espectador ahora, es hablar de la transformación posible. Veo esto a largo
plazo, manteniendo por todos los medios lo que hay de vivo en la creación del hombre en Brasil.

¿Cómo se sitúan los realizadores del cinema novo, la gente que ha venido haciendo cine,
frente a este trabajo?

De una forma general, se tiene conciencia de la relación de posibilidad. Podría hacerte un

análisis general, pero no sé hasta qué punto va a corresponder solamente a mis ideas, pues sólo
puedo responderte por mí mismo. La situación es difícil, hoy en día es una situación que es
particular a Brasil, pero que no monopolizamos. Está presente en otros estados, y es la relación
con el autoritarismo, sea el de sistemas relacionados con el Estado y su ligazón con el imperia-
lismo internacional, sea la relación del autoritarismo bajo condiciones sociales en transformación
de las relaciones de producción, lo que abarca una gama de países muy amplia. Este problema

133
pide de nosotros más imaginación, concretamente imaginación política. Tenerla implica,
primero, la elevación de tu grado de autocrítica, lo que implica la elevación de tu nivel
ideológico: saber que no sabes y que tiene que caminar, lo que es fundamental, pero no de ésta.
Hay que crear condiciones concretas para hacer películas.

Hay otros problemas que surgen —creo— de la forma de organización que se ha obtenido. El
cinema novo partió de la discusión objetiva, política, del trabajo práctico y esto lo tomó un cine
materialista. Aprovechamos así las condiciones dadas en un determinado momento histórico, que
ahora necesitan volver a adecuarse al momento que se vive, por medio de la reducción de costos
de la producción, de porcentajes en el plano de la distribución al convertirnos nosotros en
distribuidores, etc. En suma, concretizar el trabajo, aproximarlo por la práctica al de los que
están intentando realizar transformaciones en el terreno cultural. Hoy día, las transformaciones
acaecidas en el plano de las fuerzas productivas del cine deben ser rápidamente incorporadas. No
cabe, por ejemplo, que rechacemos el sonido directo porque se trata del desarrollo de una
invención del capitalismo o que rechacemos el videocasette. América Latina, África, Asia deben
encaminarse, en el plano cinematográfico, a la construcción de una nueva relación entre
producción-distribución-exhibición. Encontrar, por ejemplo, niveles de producción adecuados a
la posibilidad de hacer o continuar haciendo filmes, encontrar las formas de distribución y
exhibición que estén ligados al desarrollo de los espectadores con los que pretendemos
relacionarnos en el momento de la creación. Creo que, en este sentido, el papel a jugar por el
cine de 16 mm es factible de ampliarse a 35 o reducirse a super 8; esto será muy importante. En
un margen de cinco años, no más de eso, el proceso de utilización de la TV por el videocasette
estará perfeccionado y en circulación. A través de la distribución en los barrios, y para esto hay
que crear unidades ligeras de mucha movilidad. Y es un hecho que la restante experiencia
latinoamericana está mucho más desarrollada que Brasil al respecto, pues enfrentamos serias
dificultades, ya que hay que contar para ello con libertad de movilidad. Todos estos problemas
debemos tenerlos presentes, no olvidarlos ni dejarlos de lado.

NOTAS
* Publicada en Hablemos de Cine, núm. 69, Lima, 1972.

134
 1972
Os anos 70*

Walter Lima Jr., Júlio Bressane,

León Hirszman, Neville D’Almeida,
Maurice Capovilla e Marcos Parias

WLJ. Uma das características que marcou o cinema brasileiro dos anos 70 foi o uso da metáfora.
Uns títulos chamam a atenção da gente e vão marcar o cinema que se fará depois. Terra em
transe (1967), já mostrava um pouco isso e dele resultaram vários filmes em transe, filhos de um
mesmo processo onde já não se dava uma maneira de falar clara, que era a virtude inicial do
cinema novo. Essas alegorias estavam sendo feitas desde meados deos anos 60.

JB. Eu não concordo. A arte do primero tieme sempre foi pra fora do seu tempo. Eu não vejo
Terra em transe como marco de metáfora.

WLJ. Ô Júlio! Tierra em transe não se caracteriza exactamente como metáfora; é uma
alegoría.

JB. Que sempre houve em todos os tempos os cinemas.

WLI. Mas não estava acontecendo com a gente! A gente estava saindo de um beabá
conceitual do social e do político e de repente entrou numa forma fantasiosa e criativa de
transfigurar o real. Eu estou tentado ver um fenómeno que não foi visto pela crítica, a não ser
adjetivamente. E estou interessado é no substantivo; estou querendo ver o que foi feito. O
fundamento é aquilo que estava acontecendo com a gente. Havia urna promessa muito grande da
gente com a gente mesma. E as pessoas se exercitavam nisso. E o cinema se escorava nisso, que
ao mesmo tempo servia ao ego, A política, ao narciso, a tudo. Então, de repente, surgiu um fato
concreto, um elemento de pressáo forte e não se sabia como dar a volta por cima. E alguns
elementos foram sendo jogados ita mesa. E esse cinema metafórico, soltou, desamarrou o

135
cinema, dispensou-o daquele compromisso inicial, quase primário. A fantasia das pessoas se
soltou e isso fez bem. Esses títulos boiam por al, nessa posição de resistência, que não é umaa
posição puramente política, mas principalmente de resistência cultural.É uma maneira de
sobreviver, uma forma que se encontrou de poder falar.

LH. O imaginário como resistência.

Isso.

JB. Terra em transe pra mim é dos filmes que tém a tradição mais interesante do cinema
brasileiro: tem o filme como protagonista.

WL.J. Isso se dá em vários filmes.

JB. O que se deu com o cinema brasileiro é que o pessoal não conhecia o cinema; não sabia
da coisa. O cinema tem que ser o objetivo da própria discussão; o resto é conversa. O cinema
brasileiro ter tomado consciência disso é importante; mas no cinema brasileiro dos anos 70, isso
se tornou um sarampo.

LH. Numa época de códigos unilaterais...

Nos anos mais quentes de repressão, o que estava acontecendo era um retomo ao cinema para
se descobrir nele suas próprias propostas. Foi quando a crítica perdeu um bom prato porque as
limitações dos cineastas sí se evidenciavam.

JB. Que limitações? Eu nao posso entender. Como se a arte fosse um troço social, como se a
arte fosse popular. Arte popular não existe; ela é feita para a elite. Sobretudo cinema que é ainda
mais associal.

O nosso cinema, clandestino, que não passou, foi um fato estimulante. Eu não estou falando
só dos meus filmes, mas tambén de outros que não foram vistos. Uns quarenta... Alguém disse
que esse cinema era a necrose da juventude. O fato é que esses filmes deram um susto, mas todo
mundo caiu de boca. O último filme do Glauber (A idade da letra, 1980) é uma paródia desse
cinema feita nas coxas. Eu sei que arte é multipessoal, não tem dono. Então, é natural que outros
tenham bebido dessa água. Como os filmes nao passaram, foi mais fácil. Mas esses filmes dos
anos 70 de que você estão falando só foram possíveis por causa dos clandestinos.

WLJ. Voltando à minha colocação inicial, o cinema a que pintou nos anos 70 era assim por
contingência da resistência. É una volta até muito imaginativa para sair do impasse. Parece me

136
que Quem é Beta? (de Nelson Pereira dos Santos, 1973) e am bom exemplo do que eu estou
querendo dizer. O Nelson começou fazendo cinema no meio de urna crise da indústria do cinema
brasileiro (anos 50, o fracasso dos estúdios). Em determinado momento, ele juntou todo o
aprendizado que teve cm São Paulo, transferiu-se para o Rio o fez aqui um filme carioca meio
italiano (Rio 40º 1954-1956) e foi repetindo a dose até Como era gostoso o meu francés. Foi com
Quem é Beta? que ele se soltou para os filmes seguintes. O Azyllo muito luoco (70) tinha sido
um primeiro passo, com aquele final em que ele parece que está orquestrando uma locura. O
Nelson é, assim, um exemplo de como foi importante essa desamarrada que esses filmes
aparentemente alienados puderam causar. Sem Quem é Beta? ele não teria chegado a O amuleto
de Ogum (1974), aquele cinema solto... Existiu, então, um movimiento liberador debaixo de um
período da maior repressáo.

LH. Eu acho que não há arte sem metáfora.

MC. O que o Walter está querendo discutir é dramaturgia. Se há uma busca de uma
dramaturgia brasileira, ela se dá em função dos meios possiveis e das relações económicas que se
deram em cinema. Então, de que maneira fazer essa síntese intima entre o desenvolvimentismo
dos anos 70 e a busca de urna dramaturgia, que está nos filmes, mas tambén vai além dos filmes?
De que maneira se procurou organizar uma dramaturgia em função do desenvolvimento do
patrocinio do estado, da pressão da censura, da situação política do país nessa década? Sea gente
consegue esclarecer esse ponto, vai encontrar um caminho, sem precisar se ater à análise crítica
específfica de determinados filmes e seus autores.

LH. Oque sobressai é a colocação das formas do imaginário como resistência, quer dizer, a
imaginação do artista brasileiro debaixo de condições especiais de realização, criando através de
sua imaginação tipos e situações não usuais e fazendo sobressair a situação de autoritarismo
existente. Essa metáfora que o Walter alude conduziu a resultados eficientes, mas sobretudo
como resistência, aquillo qi permitiu aos cinestas brasileiros se excercitarem, continuarem a usar
sus instrumentos de trabalho. Há uma frase de Brecht que diz mais ou menos o seguinte:
“quando há un tempo de tal repres são en o artista não possa diezer oque tem a dizer, ele, apesar
de tudo, debe dizer o possivel a fim de que se exercitando ele possa mais tarde dizer tudo o que
tem a dizer de fato”.

A década de 70 não pode ser deligada do golpe militar que consolidou um regime contrário

137
aos interesses da participação populae. Isso afetou os artistas brasileiros. Os cineastas tiveram
que se defender de várias formas. A época de 70 foi a da censuara e só passa ser clara a questão
da metáfora quendo se coloca a questão da censura. E o autoritarismo existia já antes de 64. A
tortura policial, poir exemplo, já existia antes. E as nossas elites culturais e profissionais nunca
se manifestaram a respeito. Numa sociedade que não soubre se organizar, não se manifestou, na
qual a universidade, a imprensa o capitalismo, a industrialização são tardios, o cinema tem que
ser tardio, E a metáfora também é tardia. E a metáfora que é própria da arte. En tão, ela tem que
se exacerbar como forma de resistência. elemento de liberação individual como criação depende
do quadi específico de cada um. Há pessoas que conseguem ser peixes melhor do que outros nas
águas da ditadura; ha pessoas que souberam crescer na água da ditadura, mas há outras que só
crescerão na água da democracia. O importante é compreender o valor estratégico da democracia
num país atrasado do ponto de vista político.

MF. Eu acho que nos anos 70 os cineastas da geração de 60 amadureceram e os melhores

filmes desses cineastas foran realizados nos anos 70, com ou sem metáfora. E surgiu também a
pornochanchada. Nesses dez anos foram feitas cerca de 50 pornochanchadas cada ano. São rnais
ou menos 500 filmes feitos em dez anos. Daí ser a pornochanchada a maior infiuência do cinema
brasileiro, nesse período. Surgiu tambén o cinema feito pelo grupo que o Júlio estava defendendo
e que é importante, cerca de 30, 40 filmes. Vistos ou não, eles marcaram, infiuenciararn as
pessoas proque se falava deles. Surgiu tambén uma nova geração que començou a filmar nesse
período, e cujos filmes apresentavam outras características. Eu acho interessante o que o Walter
estava dizendo porque ele estava falando do que aconteceu no cinema brasileiro nesse período e
que possibiitou uma transformação.

LH. Havia o problema da cooptação que não foi discutido, mas que aconteceu, porque
interessava ao estado. Afinal, convinha que os artistas se amenizassem, encontrassem seu
mercado, sua comunicação. O Marcos falou da questão da pornochanchada e não da pornografla.
Dentro da ditadura exitia uma metáfora de pornografia que foja pornochanchada, que
desmpenhou um papel cultural muito concreto no quadro e que hoje está mudando. A abertura
leve até a que você pase especialmente à pornografia. É até uma forma de destruir a
pornochanchada; este é o lado social da expressão permitida á própria pornografia.

MF Eu estou falando de documentação e ficção. A pornochanchada transou a ficção contra a

138
documentação, que era uma marca do cinema brasileiro e do cinema novo em particular. Como a
chanchada já tinha feito antes. A pornochanchada não tem muito a ver com filme pornográfico
que, esse, sim, está entrando na documentação e saindo da ficção.

Dessa síntese vai surgir um novo cinema.

WLJ. A chanchada desenvolveu uma dramaturgia tipicamente brasileira, quew liberou o

cineam do seu nivel de documentação. O Neville, que está a meu lado, começou com um filme
de nível político e existencial (Jardim de guerra, 1968) e depois de vários anos, inclusive com
estada no exterior, reapareceu com (A dama do Lotação, 1978), baseado em Nelson Rodrigues.

NDA. O cinema dos anos 60 era totalmente casto do ponto de vista de sexualidade. É o
cinema do lençol até o pescoço.

LH. Secualidade não é sensualidade.

NDA. Uma coisa é oque acontece na cabeça dos cineastas e outra é o que aparece na tela.
Separar sensualidade de sexualidade é bonito, é poético, mas a linguagem é visual. Eu acho
muito difícil visualmente separar uma da outra. Falavan que o nosso cinema —o marginal— era
impotente porque havia castração. Mas a castração era a da própria época, num sentido geral, em
relação à criação, imposta pelo estado, pela censura. Eu acho que a década de 70 é a da
aproximação de filme com o público. A descoberta do sexo e da sensualidade é exatamente o
caminho dessa aproximação. Até aí só a chanchada tinha conseguido se aproximar do público. A
década de 70 retrata a expansção.

NDA. E a tua passagem do cinema marginal para A dama...?

NDA. Eu não fui influenciado pela pornochanchada; eu influenciei-a com A dama da

Lotação, Era un filme sobre uma obsessão; a de uma rnulher que tinha de estar sempre traindo o
marido.

MF Sem a pornochanchada vocé não teria feito o filme.

NDA. Mas eu não vi nenhuma pornochanchada.

MF Nem tem importância; ela já existia.

MC. Eu não viejo ligação da Dama... com a pornochanchada. A dama... é um filme

psicológico de busca, de análise de comportamento de um personagem...

139
 NDA. É a descoberta do corpo, da sexualidades, da sensualidade, de tudo. É a produção
cultural voltada para o mercado. 70 foi a década em que se conseguiu aumentar o número de
espectadores para o filme brasileiro e diminuir a de espectadores para o filme estrangeiro.

MC. A colocação do Neville peca por excesso de autoconfiança e auto-individualismo. O

cinema brasileiro não se aproximou tão fortemente do público. Alguns filmes se aproximaram; o
mercado retraiu-se com o advento e o desenvolvimiento da televisão, que o abarcou. Há três
revoluçõnes no Brasil: o movimento cultural de 1922, a revolução de 1930 e o advento da TV.

Artisticarnente, politicamente e em termos da revolução da comunicação. Em 70 a televisão

corta os nossos canais. Houve uma afasia, um apego dos cineastas a determinados códigos e
conceitos ultrapassados, estratificados, diante de uma nova realidade. Um país debixo de uma di-
tadura, um veículo e uma rede de comunicação montada pelo sistema para abarcar o páis de alto
a baixo e apenas um pequeno canal de comunicação deixado ao cinema. De que maneira nós nos
comportamos até agora? Ficamos nas ante-salas de Embrafilme, com a esperança de um
comportamento estatal de patrocinio o de paternalismo, que não nos satisfaz e não nos realiza.
Estarnos ainda debaixo desse partenalismo que não transformação mercado a nosso favor, que
nos orpime o nos reprime. E não nos movimentamos de uma maneira organizada para
transformarmos as nossas condicões de trabalho, participando ativamente de un mercado que
desconhecemos, como o da televisção. Que nos desconhecemos, insisto eque necessita
urgentemente de nossa participação, de nossa creatividade, do nosso saber fazer. Que abre um
canal de informação e comunicação diariamente das sete da manhãs duas da madrugada, pelo
menos. Nós não participamos por uma deformação cultural, preconceito em relação ao veículo,
por uma fantasia de que o cinema é único, eterno, permanente.

A aliança entre a TV e o cinema é fundamental. Nós, cineastas, temos já urm história. A

televição se autoproduz através de uma estructura de video-tapes e joga fora a nossa experiência
que é a grande forca criadora da imagen nesse país. Isso me parece um erro político fatal da
nossa geração.

WLJ. Esse jé é o papo de 81...

140
NOTAS
* Debate realizado en la Cinamateca del MAM, coordinado por Ronald Monteiro. Tomado de Luz &
Açao, año 1, núm. O junio de 1981.

141
 1976

Cine brasileño: contradicciones*

Cosme Alves Netto

Para comprender la actual etapa que vive el cine brasileño, es necesario indicar algunos
acontecimientos en la esfera institucional, cuyos reflejos vienen a caracterizar un período de
transición, como la introducción de nuevos elementos en la composición del fenómeno
cinematográfico en Brasil. Con la edición de la ley institucional núm. 5, en el mes de diciembre
de 1968, se reforzó el proceso de censura a la imprenta y a todos los trabajos de creación
cultural. Se determinó la censura previa a la música para presentaciones en shows o para
grabaciones en discos, estableciéndose la censura previa a todas y cualquier publicación, cultural
o informativa, intensificándose a la impresión de libros. En el mes de marzo de 1969, un decreto
ley tomó obligatoria la inclusión de “mensajes de interés educativo” en todos los medios de
diversión pública. Estos ligeros mensajes publicitarios, en general eslóganes patrióticos o
moralistas, se incluían en todos los noticieros cinematográficos, se insertaban a intervalos re-
gulares en las emisores de televisión, y se repetían en los spots en las estaciones de radio.

El cine con intenciones críticas, ante la realidad social, pasó a significar, en los esquemas de
producción, una línea no solamente a nivel estrictamente comercial, sino también a nivel de
legislación. Esto significó una disminución sensible en el número de películas realizadas dentro
del espíritu que se decidió llamar “cinema nuevo” que fue la expresión más completa de una
formulación original dentro del cine brasileño.

La interrupción de la producción de películas de naturaleza crítica no significó entretanto una

disminución en la cantidad total de películas producidas. Después de casi una centena de
películas realizadas en el año 1969, la producción de largometrajes se estabilizó alrededor de 70
películas en los años siguientes. En 1975, se produjeron 85 películas.

Un refuerzo económico, suministrado a los productores a través de la organización oficial del

cine brasileño permitió la preparación de películas más ambiciosas (en el sentido del
espectáculo), con la evidente contrapartida de abandono de temas considerados no identificados

142
con la política cultural del gobierno. Diversas medidas proteccionistas en el área de exhibición
crearon condiciones para el surgimiento de un constante (aunque artificial) sistema de
producción de películas destinadas al consumo inmediato en los cines.

Tanto la “película marginal” como la “pornografía” surgieron como una reacción consciente e
inconsciente a la hegemonía mantenida por el cine nuevo hasta 1969, y esta reacción significó
también un acto de desesperación frente a las presiones, directas o indirectas, de naturaleza
social, económica histórica y política.

La película marginal fue una reacción intelectual a las presiones políticas sobre la creación
cultural: acepta la imposibilidad de obrar culturalmente, que daba la investigación, el “margen”.
La pornografía fue una reacción desordenada a las presiones económicas sobre el mercado del
cine en Brasil, exclusivamente destinada a la exhibición de películas extranjeras: tratar de
sorprender al consumidor de las groseras comedias eróticas italianas.

La primera reacción, prácticamente sólo fue conocida en pocas exhibiciones en Río y en Sao
Paulo. Las películas marginadas no fueron compensadas financieramente y gran parte de ellas
consiguió apenas una semana de exhibición en cines de pequeña capacidad. La segunda reacción
se transformó después en una de las tendencias más lucrativas de todo el cine en Brasil,
ofreciendo así mismo rendimientos superiores a las grandes producciones internacionales.

Agotadas las proposiciones presentadas por estas dos reacciones, la primera desapareció del
cuadro de las producciones antes de la segunda, permaneciendo ésta como género integrado en el
conjunto. Se dio entonces:

1] Un desdoblamiento en línea directa del cinema novo, a través del desenvolvimiento de una
conciencia crítica frente a los hechos de la realidad inmediata. (A título de ejemplo, citaremos
San Bernardo, de León Hirszman, e Iracema, de Jorge Bodanzki como muestra de esta
alternativa.)

2] Un retorno a la película documental —aunque este tema ha estado presente en varias

formas durante los últimos años. En efecto, el cine brasileño se ha situado constantemente en la
película documental como un elemento inseparable en la formulación de una proposición crítica
cinematográfica. No es por casualidad que la totalidad de los realizadores del cinema novo se
dediquen (o se hayan dedicado) a la realización de películas documentales, existiendo los que
construyen su obra a través de películas documentales, como Vladimir Carvalho o Geraldo

143
Samno.

3] Un refuerzo al sistema de producción independiente del beneficio oficial, como condición

de sobrevivencia. Este sistema se apoyaría básicamente en un mercado emergente paralelo
(universidades, cineclubes, etc.) y en la participación cada vez mayor de estructuras culturales en
las áreas de producción.

La película marginal
La película marginal brasileña surgió a partir de la radicalización de una posición de
marginalidad que caracteriza las relaciones entre los intelectuales y la sociedad brasileña. Su
marginalidad reside no simplemente en el hecho de la producción de películas con recursos re-
ducidos (o su circulación cuando ésta existe, fuera de los circuitos exhibidores tradicionales) sino
porque asumirán también las últimas consecuencias de la imposibilidad que supone la superación
de las barreras existentes entre ellas y el pueblo, que seria el objeto natural de su acción cultural.

Realizado por procesos o presiones diferentes entre sí, este cine que se desea marginal ve en
esta marginalización la característica dominante de las relaciones entre individuo y sociedad.
Sumiéndose como componente de la franja marginada e indefensa ante la barrera erigida por el
contexto social, estas películas se caracterizan por su impotencia de acción.

Al asumir una posición de marginalidad, el tema principal de estas películas pasa a ser la
propia película y la propia acción cultural, lo que de cierto modo caracteriza la hostilidad
presente en casi todos los autores frente al público. De la misma manera, la tónica del cine
marginal no puede ser explicada como una simple reacción de la manera en que el cinema nuevo
aborda a la sociedad brasileña. Es verdad que muchos de esos directores parten de una reacción a
las películas del cinema novo, pero es verdad también que el fenómeno no es solamente
cinematográfico (un comportamiento semejante puede encontrarse en la música popular y en el
teatro) y que sus verdaderas raíces deben buscarse en la situación brasileña a partir del año de
1964.1

También es cierto que hubiera sido necesario ver de nuevo, a la luz de nueva información
trazada por el cine marginal, algunas películas realizadas en los años de 1964-1965, para saber
hasta qué punto había estado anunciado este comportamiento a través de algunos personajes
desarrollados por el cinema novo.

144
 Sería preciso entender este cine marginal más como un movimiento de transición, cuyo
periodo de actividad más intenso transcurre de 1968 a 1971 y cuya permanencia en el cine
brasileño contemporáneo es apenas episódica pero indiscutiblemente rica para cualquier
reflexión sobre nuestro cine.

Alrededor de un comportamiento encerrado en torno a sí mismo y del ritual de impotencia

que caracteriza este cine hecho en el margen, existe una tentativa de análisis sobre lo que debe
hacerse, aunque este análisis sea frecuentemente desordenado y confuso. Aunque ninguna de
estas películas ha conseguido, aisladamente, esbozar un cuadro preciso de la situación brasileña,
ellas constituyen, en su conjunto, un elemento significativo para una tentativa de preocupación
por los caminos que ha atravesado el cine brasileño en los últimos 15 años.

La pornografía (“pornochanchadas”2 –pornochurros)

La pornografía, actualmente un producto económicamente interesante para el mercado exhibidor,
surge como una reacción desordenada y espontánea a la desorganización del mercado
cinematográfico brasileño y al llamamiento oficial por un esfuerzo colectivo mayor para el
bienestar común: el “héroe” de la pornografía es una respuesta a este llamamiento, que insiste en
afirmar que estamos en un “país grande” y que sólo el esfuerzo colectivo y la responsabilidad so-
cial pueden crear el bienestar de todos. El héroe de estas películas pornográficas no tiene
compromisos de ninguna especie, ni empresariales, ni de deudas, consiguiendo siempre sus
objetivos, ganar la mujer que desea, recibir dinero para comprar cualquier cosa, gracias a su
potencia sexual. Este llamamiento fue dirigido en especial a los trabajadores de la clase media,
exactamente la clase de población brasileña que consume los pequeños mensajes de interés
educativo del gobierno.

El modelo inicial para una película pornográfica brasileña parece haber sido la comedia
erótica italiana que trajo al mercado brasileño la idea de anécdotas groseras y breves. En una
fórmula tradicionalmente usada por el cine brasileño, las primeras películas pornográficas
imitaban las comedias italianas. ¿De qué otro modo sobrevivirían en un mercado hecho para el
producto nacional, si no fuera imitando la mercancía extranjera, preferida por el público y por los
exhibidores?3

Por otra parte, el surgimiento del género en Brasil, coincide con las reacciones, a nivel
mundial, contra el puritanismo del cine y la iniciación del éxito del cine “porno”. En el caso

145
específico de Brasil, donde evidentemente la demostración sexual directa continúa ausente, los
temas pornográficos, conscientemente o no, estimulan una imaginación reprimida y no
exclusivamente en cuestiones sexuales. En verdad, el sexo se transforma apenas en una
representación alegórica de violencia.

Esta serie de películas, aunque duramente criticadas por ciertas escalas de la crítica “oficial”
brasileña, por motivos de dudoso moralismo, contaron con un contexto social altamente
reprimido y con un público habituado a tener una información fraccionada, incompleta y
mutilada por intervención de la censura. Este cuadro no solamente ha creado la necesidad de una
expansión, de un instante de alivio —y de preferencia de un alivio a través de la liberación de la
agresividad contenida— sino que ha creado un público pronto a recibir un lenguaje pobre de la
pornografía como un estilo conocido, determinado por la necesidad de decir las cosas entre
líneas, porque la censura no permite hablar con claridad.

Las alternativas de la actualidad

Curiosamente, en este periodo en que la mayor parte de la producción cinematográfica brasileña
se ha tornado poco significativa, se registró un aumento en el interés por los problemas de
nuestro cine, sobre todo entre el público universitario. Este dato es una señal importante para que
se puedan comprender las alternativas que se presentan actualmente para el cine en Brasil,
porque indica una creación de un público especialmente interesado en cine, y más que nada ha
creado a un público con un nivel de interés y de exigencias especiales con relación a las
películas.

Una nueva cadena de cineclubes (movimiento que casi se extinguió totalmente en 1969) está
creando condiciones para una exhibición regular de películas que no interesan al mercado
tradicional (como, por ejemplo, películas documentales) y organizando, en diversas ciudades,
manifestaciones amplias conocidas como “Mes del cine brasileño”, reuniendo un fuerte conjunto
de películas de todas las épocas, para proyecciones y debates.

Para este público, lo que tiene la mayor importancia son las películas que tratan de la
documentación de la forma de pensar del pueblo brasileño. Las nuevas películas mezclan la
ficción con la documentación, mezclando personajes de ficción en medio de personas y
acontecimientos verídicos. Los personajes de ficción funcionan como inspiradores, como una
especie de reporteros que llevan a las personas en una gira para que opinen sobre el mundo en

146
que ellas se encuentran. El papel del director de la película pasa a ser, en muchos casos, el de
montador de escenas, o para seleccionar puntos comunes de sucesos aislados y mostrar la
coherencia de estas palabras, en donde una persona puede proseguir el discurso iniciado por otra.
De esta manera, estas películas pueden examinar la relación de trabajo, de poder.

Al mismo tiempo, es preciso no olvidar también el esfuerzo en el sentido de mantener el

comportamiento indicado por el cinema novo, que encuentra tal vez sus mejores ejemplos en las
películas de Joaquín Pedro de Andrade (Los confidentes y Guerra conyugal) y en el antes
nombrado San Bernardo de León Hirszman.

Básicamente, las condiciones de producción de películas en Brasil se encuentran actualmente,

ligeramente mejores, pero la resistencia del mercado exhibidor y del distribuidor permanece, lo
que obliga a los realizadores a grandes inversiones para la producción de películas a colores, con
intérpretes conocidos en la televisión para competir con el producto extranjero con algún
atractivo. En términos de producción, la película que más se aproxima al camino abierto por el
cinema novo y a la película más reciente de Nelson Pereira dos Santos, El aumento de Ogum,
producido con un presupuesto verdaderamente pequeño, con filmaciones en escenarios naturales,
el uso frecuente de la cámara en la mano y con la misma habilidad para improvisar soluciones
durante la filmación.

NOTAS
* Texto presentado en el XXXII Congreso Anual de la Federación Internacional de Archivos del
Film (FIAF), celebrado en México en 1976. Simposio El cine latinoamericano: realidad o ficción.
1
Principales autores de películas marginales: Ozualdo Cadeias (A margem, 1967; A heranca, 1971;
Zezéro, 1972); Rogérico Sganzerla (O bandido da luz vermelha, 1968; A mulyer de todos, 1969); Julio
Bressane (Matou a familia e foi ao cinema, 1969; Um anjo nasceu, 1969; A familia do Barulho, 1970);
Neville D’Almeida (Jardim de guerra, 1968; Piranhas do asfialto, 1970); Andrea Tonacci (Bla, bla,
bla..., 1968; Bangue, bangue, 1970); Luis Rosemberg Filho (Jardim das espumas, 1970); Carlos Federico
(A possuida dos mil demonios, 1970); Joa Silvérico Trevisan (Orgia uo o homen que deu cria, 1970);
Elyseu Visconti (Os monstros de Babahi, 1971; Olobisomen o terror da meia noite, 1972).
2
Chanchada. Durante los años cuarenta, y principalmente los cincuenta, una mayor parte de la
producción de películas en Brasil se formó por comedias musicales, con una participación de cantantes de

147
radio y cómicos de teatro. A estas películas se les llamó “chachadas”, expresión despectiva que
significaba una cosa de poco o ningún valor. Una “pornochanchada” sería, por lo tanto, una versión
moderna de las antiguas chanchadas, con una adición del elemento seudoerótico. (Debemos hacer notar
que actualmente se está tratando de reivindicar el papel de la chanchada dentro del cine brasileño.)
3
Principales autores de pornochanchadas: Geraldo Miranda (As depravadas, 1973; Essas mulheres
lindas, nuas e maravilhosas~ 1974; Onanías o poderoso mahcão, 1975); Claudio MacDowell (As
mulheres que fazem diferente, 1974; Quando as mulheres querem provas, 1974; Lus cama acão, 1975);
Roberto Mauro (As mulheres aman por conveniencia; 1972 As cangaceira eroticas, 1975; As mulheres
sempre querem masis, 1974; O incrivel seguro de castidade, 1975); Roberto Machado (Um virgen na
praca, 1973; Uma mulata para todas, 1975); Tony Vieira (Dsejo proibido, 1974; A filha do padre, 1975);
Alberto Pieralisi (A dificil vida facil, 1972; Um marido sem... e como um jardim sem flores, 1972; Cafe
na cama, 1973; (As secretarias... que fazem de tudo, 1974; Oh, que delicia depatao!, 1974; 0 homen da
cabeca de uoro, 1975; 0 estranho vicio do Dr. Cornelio, 1975); Vicor DiMello (Quando as mulheres
paqueram, 1971; Un varão entre as mulheres, 1974; Essa gostosa brincadeira a dois, 1975; Como e boa
a nossa empregada, 1972); Paulo Rovai (Os mansos, 1972; A viuda virgem, 1972; Ainda agarro esta
vizinha?1974); Maozael Silveira (Com a cama na cabeca, 1973; Mais ou menos virgem, 1974; As
audaciosas, 1975; Secas e molhadas, 1945); Braz Chediak (A banana mecanica, 1973, O roubo das
calcinhas, 1975); Ody Fraga (Machão e fema, 1973; Adulterio: as regras do jogo, 1974; 0 sexo mora ao
lado, 1975; Amantes: amanha se hower sol 1975); Adflor Pitanga (As mulheres que fazem diferente,
1947; As muflieres que dai arto, 1975; Confissões de uma viuva moca, 1975); Edward Freund (Sob o
dominio do sexo, 1973; Ainda agarro este machao, 1975); Egydio Eccio (Mulher pecado, 1972; 0 leito da
mulher amada, 1974; 0 secualista, 1975); Aty Fernandes (O super manso, 1974; Quando e las quõrem e
eles não, 1975); Carlo Mossi (Com as calcas na, mao, 1975).

148
 1978

Diez años de cine nacional*

Diez años después del filme Dios y el diablo en la tierra del sol, uno de los logros del cine
nacional, Opinião reúne declaraciones de algunos cineastas, hablando de estos tiempos y de la
situación actual. Un balance que muestra, por sobre todas las cosas, el fin de los esquemas
colectivos de los años sesenta.

En mayo de 1963, Glauber Rocha preparaba la producción de Dios y el diablo en la tierra del
sol en sertón de Bahía. Ahora, transcurridos diez años, la gran aventura del moderno cine
brasileño parece llegada a su fin. El sueño de “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”
acabó. El cinema novo —gloria de la cultura brasileña y excelente producto de exportación de
los años sesenta— expiró con dispersas oraciones fúnebres y un vago atestado que apuntaba
como causa mortis “la falta de comunicación de sus filmes con el gran público”. Finalmente,
¿qué fue lo sucedido? ¿Qué es lo que piensan los cinemanovistas de todo esto? Y
principalmente, ¿qué es hoy el cine brasileño y qué podrá dar mañana?

Geraldo Sarno
El mercado de cine no es el del documental,
que debería estar apoyado por instituciones o
por la televisión.

Geraldo Sarno

Lo que se debe comprender es lo siguiente: el cine, tradicionalmente, se relaciona con el público

bajo la forma de entretenimiento dado por la ficción. Rarísimas veces esa relación es hecha a
través de documentales. Y las excepciones —los casos de Walt Disney y Perro mundo, que
poseen una visión exótica o patológica de la realidad— son lamentables. El mercado normal del
cine no es el mercado del documental: debería estar apoyado por instituciones o por la televisión.
Mi obra, si tuviese un objeto central, diría que es una crítica a nuestro modelo de desarrollo, una

149
crítica a la modernización en el Brasil. Mi búsqueda temática en el nordeste tiene un fuerte
sentido afectivo pero sobre todo cultural.

El nordeste es de una riqueza impresionante; por eso tuve que recurrir a la sociología, a la
economía, a la antropología, en un transcurso que va desde Viramundo a Viva Carirli, un
transcurso claro con una línea desarrollada en busca de un cierto tipo de humanidad brasileña.

Es una cosa que sólo te llega a largo plazo, por decantación; Después que uno conoció el
nordeste, viajó bastante. Es apasionante. No es en el nivel antropológico, ni en el económico —
que no entiendo— sino en la realidad del pueblo que vi y al cual pertenezco, del país que me
apasiona, que tomo partido, sufro, me alegro. Esta es mi realidad, mi vida. En el fondo, es un
problema de un cierto tipo de nordestino que vive aún en función de la naturaleza, el pobre, el
campesino que tiene una vivencia, una relación con el mundo, una fuerza que es un negocio que
el cine no ha conseguido captar. Dado pero todavía en trazos muy pobres: en algún documental
excepcional, en algún u otro filme excepcional de ficción, en Glauber, en Nelson. Lo que me
interesa es hacer un determinado tipo de filmes en una situación muy específica. Lo que me
sedujo en el documental, de inicio fue la posibilidad de trabajar con la materia de la realidad
social muy caliente, muy directa, muy próxima a ciertas ciencias sociales. Mi trabajo fue
Después evolucionando hacia un asunto que se está tornando cada vez más personal, más
sensible, y menos sociológico. Creo que la gente tiene que partir de la materia prima, que son los
datos sociológicos y económicos, para producir emociones, producir una actitud. No es una línea
que estoy proponiendo para el documental, pero estoy seguro de que es uno de los caminos a
seguir. Lo que me maravilla en el documental es esta capacidad de emocionar.

¿Mercado para este tipo de cine?, aún es difícil. Las grandes escuelas documentalistas del
pasado siempre estuvieron ligadas a instituciones, jamás tuvieron objetivos comerciales. La
solución de reunir documentales en un largometraje, para facilitar la exhibición, como yo y el
grupo de Thomas Farkas hicimos con Brasil verdad y Herencia del nordeste, se reveló precaria.
Pocas personas asistieron. Actualmente estoy intentando encontrar nuevas fórmulas de canali-
zación para mis trabajos. El mercado ideal —quizá también el único— para el documental, hoy,
es la televisión. La experiencia que tuve en la TV Globo (serie Shell-Globo Special) fue buena:
no sentí ningún tipo de limitación, ni tampoco la presión de saber que me estaría dirigiendo a un
público mucho mayor, al contrario. La relación de la cultura con la sociedad necesita ser

150
desarrollada. Estoy refiriéndome a la cultura como un todo, no solamente en términos de ficción
y de documentales.

La posición marginal no me sensibiliza. Hablo de la posición en sí y no del contenido de las

obras llamadas marginales. Julinho Bressane tiene un filme admirable. El bandido de la luz roja,
de Rogerio Sanzerla, realizado en 35 mm, es sorprendente. Julinho y Rogerio se dicen
marginales. No creo en esto. Y no es por elitismo o vanidad, no.

Carlos Diegues
El cine brasileño dejó el mercado de ideas
y no logró llegar al mercado de consumo.
Cacá Diegues

Hay un vicio en todo raciocinio cultural hecho hoy en el Brasil, que es quedar siempre atado a
los hechos e ideas de un pasado reciente. Este tipo de comportamiento no creo que sea posible
más. Ahora la situación es otra bien distinta, vamos a comenzar en otra fase histórica del país,
con otro diálogo.

No estoy proponiendo soluciones individuales, pero pienso que como todo está comenzando
de nuevo debemos experimentar profundamente. Pienso que, por ejemplo, en el pasado año
surgieron tres filmes (Como era gustoso mi francés, Los inconfidentes, Cuando llega el
carnaval) totalmente diferentes entre sí, cada uno respondiendo a un camino propio, pero que
comienzan a desmontar y criticar toda esa mitología de los años sesenta, que en aquel momento
era real, formaba parte de un proceso. Pero esto acabó convirtiéndose en mitología, folklore. Y
ahora el panorama cultural brasileño es eso: pasquín, página cultural de Qpinão, cosas todavía
ligadas a esa mitología; el propio cine brasileño como movimiento industrial aún está basado
completamente en el concepto de nacionalismo de los años cincuenta, getulismo, petróleo, etc. Y
en estas cosas ya yo no creo más.

Por tanto no me interesa discutir con base en referencias pasadas. No me interesa más discutir
el cinema novo, ni la diferencia entre cine comercial y cine de arte, en el fondo todo es
comercial; impuesto a una pantalla está sirviendo de mercancía. Estas cosas están todas
debidamente codificadas en torno a un proyecto que sería el del “cine brasileño” con esa
referencia de nacionalidad, y esto no me interesa más, en la medida en que el concepto de nación

151
hoy en el Brasil está directamente ligado al concepto de estado. Y quien se interesa hoy por el
cine brasileño acaba teniendo que defender un cine que está siendo patrocinado con
determinados intereses. En este sentido no tengo más interés por el cine brasileño, envuelto en
una serie de mentiras y mitologías.

Una de estas mitologías es el propio carácter “industrial” de nuestro cine, su

comercialización. Usted toma los datos estadísticos del INC y entonces verifica que nada de eso
es verdad. La idea de que el cine brasileño ya tiene “taquilla” es otro mito. La propia fórmula
comercial de la comedia erótica, que hoy predomina entre nosotros, ni fue inventada en el Brasil,
ni está procurando ninguna novedad desde el punto de vista de la industria. De aquí a dos o tres
meses esta fórmula va a ser abandonada, pues no posee fundamentos culturales ni tampoco
industriales. Ella corresponde a una fase cada vez más provinciana y artesanal del cine brasileño.
En el Brasil se está jugando a hacer industria. Se toma un objeto italiano, americano, se copia
este producto artesanalmente a duras penas en un plazo de seis meses con actores mal pagados,
productores que no tienen dinero, laboratorios precarios, sin garantía de distribución. Lo que
existe en el Brasil es una copia provinciana subdesarrollada de formas aparentes de una industria
internacional.

Lo que yo pienso es que el cine brasileño abandonó el mercado de ideas y no logró llegar al
mercado de consumo. Y en esta etapa intermedia en que se encuentra no da para regresar, y no le
es posible salir al frente. En el mercado de consumo él no llegará nunca, porque el cine no
resulta ya un arte de consumo. Cambió. Lo que está sucediendo en el mundo entero es otra cosa,
y no va a ser el Brasil el que va a modificar esta situación. Y al mercado de ideas es muy difícil
regresar. El cine brasileño como mercado de ideas correspondió al periodo de cine nuevo, y llegó
a establecer ciertos principios universales para el cine político, creó un nuevo concepto de cine
independiente, fecundó con ideas el cine latinoamericano y de todo el tercer mundo. Y hoy en el
Brasil se realizan los peores filmes del mundo, todos saben esto. Perdemos la importancia que un
día tuvimos en el contexto de la cinematografía internacional.

Con todo esto sólo me interesa hacer cine en el Brasil en condiciones brasileñas. Pero creo
que existen distintas circunstancias nuevas que deben ser conocidas, y la condición fundamental
para esto es la defensa y preservación de nuestra propia identidad. El asunto es que usted busque,
en esta zona intermedia, en la cual el cine brasileño va a permanecer por mucho tiempo, la

152
sustentación de su identidad. Creo que deben ser hechos filmes sobre el Brasil actual. Usted debe
dar su testimonio a través de la creación cultural.

Mas para eso una cosa resulta imprescindible: explotar los limites del cine mismo, reconocer
en el cine un instrumento de invención y creación permanentes. Cine no significa lenguaje,
significa lengua. No es una cosa que tenga un código preestablecido como la literatura. Lo que
existe son imágenes que usted construye, sin algún código precedente, como articulación
narrativa. No podría trabajar bien con mi instrumento si no tuviese la vocación de la invención
permanente. Está claro que todo esto va a ser juzgado dentro de la realidad nacional, pero en
función del universo de ideas en el cual vivo. Quiero ayudar a transformar el cine en instrumento
de conocimiento y ésta es una de las razones morales que me lleva a realizar cine: la de
relacionarme con el resto, a través de una posibilidad de conocimiento que le concedo.

Arnaldo Jabor
La única posición es la de aceptar que se es
brasileño, sea cual fuese la situación brasileña.
Arnaldo Jabor

Existe una posición que no me agrada que es la de la ubicación del artista brasileño un poco
como víctima, posición que encuentro complaciente. En este momento el llamado cine de autor
realmente decreció. Pienso que los caminos están más intrincados y el artista realista, el que
intenta tener una visión clara de la realidad, tiene que aceptar este intrincamiento sin temor a
perderse en él. La realidad se tornó laberíntica, pero si usted tuviese miedo de quedar atrapado en
ella va, como máximo, a salvaguardar una virginidad quede hecho no significa mucho para la
realidad brasileña ni para la cultura mundial. Estimo que Bertolucci es uno de los primeros
cineastas que está enfrentando con un duro mirar, cara a cara, la realidad económica en que vive.
Ese realismo que le permitió el psicoanálisis, dio a El conformista y al Tango una importancia
muy grande. Creo que El conformista es mucho más importante que los demás filmes radicales
(film-lets) que Godard hizo últimamente en régimen de maldición. Hice Toda nudez guardando
las debidas proporciones, en esa misma perspectiva. Tomé la pieza de Nelson Rodrigues —que
encuentro un autor revolucionario a pesar de estar clasificado como reaccionario por el
pensamiento izquierdista oficial— y realicé un filme que tiene una especie de soporte erótico y
sin embargo no es un filme pornográfico y es mi mejor filme. Y el más importante políticamente,

153
pues está siendo exhibido en el Roxy y en un gran circuito. Usted tiene que apoyarse en los
mitos de la industria cinematográfica para poder ir contra ella. Creo que el cine olímpico acabó,
que el arte olímpico es un arte que no interesa más. Y considero esto una idea de vanguardia,
pues pienso que el desafío de la conquista de un lenguaje público es una búsqueda de
vanguardia. Se confunde mucho vanguardia con esoterismo, pero la vanguardia no tiene que
implicar obligatoriamente un hermetismo.

Joaquim Pedro de Andrade

Surge una falsa moral, ya en completo desacuerdo

con la práctica, en la misma clase que ve estos
filmes.
Joaquim Pedro

El cine que se hace hoy en el Brasil refleja muy de cerca las diversas contingencias políticas y
sociales por las que el país va atravesando. Por una parte notamos la fuerte presión que se ejerce
a través de la selección del financiamiento (guiones aprobados) y también por la ejecución de
cortes y prohibiciones.

Por otro lado, verificamos actualmente otro tipo de “dirigismo” muy fuerte: el “comercial”,
que además refleja la edad comercial alcanzada por la cinematografía nacional. Se está
desarrollando una selección de carácter comercial muy grande, que provoca que el énfasis de
producción, en términos cuantitativos, haya pasado para los llamados filmes de “boga” (erotismo
situado en una clase media urbana). Ante este cuadro, las salidas no son muy estimulantes. Lo
que observamos es el surgimiento de una especie de hipocresía, es decir, al público, en cine, le
está prohibido cuestionar toda una serie de temas. Surge entonces una falsa moral, ya en
completo desacuerdo con la moral práctica urbana de esa misma clase que consume estos filmes.
Y este hecho define la vitalidad de los filmes: vitalidad cultural e, inclusive, vitalidad comercial.

Si dichas películas fuesen hechas con la irreverencia que implica el cuestionar valores que
están ya evidentemente corrompidos y falsificados, ellas ganarían otro tipo de vida y de interés.
Pero los filmes son forzados a seguir el camino convencional.

Creo, sin embargo, que el cine brasileño ha alcanzado la capacidad técnica y financiera para

154
poder utilizar adecuadamente ese enorme poder de masas que este medio posee.

Se trata de encontrar un lugar ajeno a la hipocresía vigente y más allá de los limites reales que
son impuestos: el proyecto debe ser visible. O sea, el consumo masivo en el Brasil constituye
una posibilidad original del mayor interés para el cine. Las “masas afluentes” en Brasil son
simientes de vitalidad fortísima, y debemos aceptar esta propuesta. Pienso también que existe un
“reaccionarismo” en rechazarla. Procurar un tipo de puritanismo en cine que implique rehusar el
desafío del consumo de masas (posición más común de lo que se piensa) es una actitud
reaccionaria. Es como si quisiese hacer retroceder el consumo, es proponer para el cine una
especie de “belleletrismo” demasiado académico.

El filme de arte tradicional de imposición y “respetabilidad” cultural tiene mucho de ese

carácter: utilizar inadecuadamente un vehículo que es moderno justamente por ser un vehículo de
comunicación de masas. La proposición de consumo masivo en Brasil es una proposición
novedosa, es algo nuevo, que no existía anteriormente. Las grandes audiencias de TV entre
nosotros resulta ciertamente un fenómeno nuevo. Es una posición de vanguardia para el cineasta
intentar un lugar dentro de esta nueva situación.

Creo que es perfectamente posible captar un gran público haciendo cosas originales y nuevas.
La novedad, en principio, sólo aumenta el riesgo del productor, y por eso casi nunca es intentada.
Es una cuestión de seguridad económica utilizar fórmulas de consumo garantizado. Pero en el
cine esa “garantía” no existe con tanta solidez como en otros sectores de consumo. Existe, por
ejemplo, el conocido fenómeno de la “saturación” que ocurre más o menos rápido:

la innovación es indispensable para mantener el nivel de consumo. El temor del financiero

acaba siendo contrarrestado por la necesidad de abrirse nuevos frentes de consumo, inventar
nuevas fórmulas. La fórmula actual que está generando la mayoría de los filmes brasileños, ya
debe estar en el límite del agotamiento.

No estoy proponiendo un puro comercialismo de masas, lo que siempre da resultados débiles

y limitados. No se trata de una propuesta puramente comercial, con fines exclusivos de
transformar el cine en un buen negocio. Lo avanzado resulta asumir el lado moderno del cine,
que es justamente la posibilidad de comunicarse con la masa. Ello implica asumir todos los
valores culturales, sociales y políticos que pueden ser transmitidos por este canal de comuni-
cación.

155
 Este camino, de cualquier modo, es siempre muy peligroso: puede conducir fácilmente a la
prostitución de la propuesta inicial con miras a asegurar audiencia, etc.; la gran mayoría de esas
tentativas se convierten al final en verdaderas drogas. De cualquier manera, creo fundamental la
explotación crítica de este camino. Fue en este sentido que realicé Macunaima.

NOTAS
* Tomado del periódico Opinião, 1978.

156
 1981

Cinema-novo rico
Cinema novo-rico*
David E. Neves

Lo primeiro parágrafo do seu Literatura e Sociedade (Cia. Editora Nacional), Antonio Cándido
adverte o leitor coma seguinte explicação: “Nada mais importante para chamar a atenção sobre
uma verdade do que exagerá-la. Mas tambén, nada mais perigoso porque um dia vem a reação
indispensável e a relega justamente à categoria do erro, até que efetue a operação difícil de
chegar a um ponto de vista objetivo, sem desfigurá-la de um lado nem de outro.” Meu artigo
“Visto para o mar” (publicado no Pasquim de 22/2/80) continha esse dilema inicial. Escrevo
agora sem pretender ser aquela “operação difícil” de que fala o autor de Tese a anuitese, mas, ao
menos, para tentar esmiucar os temas ali desenvolvidos.

Sendo arte e indústria, o cinema está permanentemente ligado ao dinheiro. O cinema novo
também não escapa dessa perspectiva; e o fenómeno do enriquecimento, apesar de longínquo,
fez ou faz parte das cogitações de seus membros (produtores e realizadores) desde o seu
nascedouro. A palavra enriquecimento, no sentido em que a ela me refiro, é diferente do seu
contexto mais ou menos comum. Vi-verde cinema sempre foi o ideal de todos aqueles que re-
renovaram definitivamente a arte cinematográfica entre nós.

Por via de comparação, opiniões em tom de blague como as de Juca Chaves sobre sus renda
pessoa, ou mesmo as de Milior Fernandes, nunca, do meo ponto de vista pelo menos, tinham
rondado as cabeças de nossos melhores cineastas.

Vé-se que o cinema novo foi criado e proliferou sob o signo da “economia de guerra” que é o
tema básico da política financeira nacional, hoje em dia.

A relação inspiração-enriquecimento esteve ausente das aspirações de nossos cineastas. Pode-

se chegar ao extremo de identificar a noção de “cinema de autor” á de “cinema que da para o
gasto” (ou para o sustento pessoal), coisa que, mesmo assim, era fenómeno inacessível até, por
exemplo, Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. O mercado cinematográfico, para o

157
cinema brasileiro, não possuia elasticidade bastante para grandes empreitadas comerciais.

Arte e indústria têm sido sempre uma dobradinha que atrapalhou os homens de cinema no
Brasil. O “desempenho industrial” passou a ser arte. A boa arte passou a ser indústria. Conforme
Antonio Cándido, a média será feita pela “reação indispensable”, mas como e quando? Ainda
estamos na fase de proposta da verdade, cobaias que fomos (e somos) do projeto cinema,
teimosos e fiéis.

O cinema, como o avião, nasceu sob controvérsias a respeito da primasia de sua invenção.
Entre a França e os Estados Unidos da América deuse o início de uma disputa baseada en certa
propriedade da retina, aproveitada por brilltantes mascates transoceánicos. A partir daí, a
intermitência entre sucesso inventivo e sucesso comercial começou a faser parte intrínseca da
história dessa arte-fenómeno criada sob medida para o capitalismo, mas muito ben aproveitada
pelos regimes opostos. Estamos, fundo, na premissa de Antonio Cándido. Greed de Eric von
Stroheim simbolizaria o progmatismo artístico de Millôr Fernandes arguíndo alguns membros do
cinema novo sobre sena rendimentos. Qutubro, de Sergei Eisenstein estaria entrincheirado no
lado oposto.

Mas não é a teoria abstrata a proposta deste texto. O ponto ao qual se quer chegar é o de
mostrar como certo cinema novo “malversou” teses político-económicas sobre cinema ou
simplesmente ignorou-as. Pode-se voltar aqui ao tema do jogo, do aleatório, uma vez que um
filme quase sempre (mesmo de um diretor veterano) é isso: risco semicalculado. Quando as
regras do mercado se tornam mais ou menos conhecidas pode-se vir a ter certo tipo de
contravenção (artística).

Se o cinema novo não tivesse sido pobre (leiase: hermético) este artigo não seria válido. Mas
é curioso relembrar aquilo que Joaquim Pedro chamou de “fase Lumière que, em detalhe
significa o fascínio pela realidade adjascente. O documental imperou na pobreza e o ficcional
(re) descoberto domina a riqueza (a pornochanchada não seria um tipo “delirante” de ficção?).
Riqueza? Até certo ponto. Até certos pontos. As cabeças giram em torno de arte, eflciência,
desempenho, conquistas. Talvez o projeto, alcançado num momento impossivel, seja todo ele
hoje baseado num esquema reacionário, se comparado a outras cinematografías similares.

Antonio Cándido volta omnisciente, apesar de estar radicado numa área onde o custo
operacional é proporcionalmente nulo. O cinema-novo rico é um eufemismo machadiano “em

158
ação”, mas é diferente do cinema novo-rico. Os sub-produtos do nouveau-richisme, no caldeirão
mercadológico que se montou entre nós depois de Dona Flore e seus dois maridos, sáo piores
que sus carros-chefes, o quais, por sua vez, são conseqüências dos embalos industrio-culturais de
seus idealizadores.

O presente artigo foi escrito para tentar ser uma continuação “teórica” do mencinado Vista
para o Mar, cuja publicação se deu há mais ou menos um ano. A distáncia que separa, no tempo,
os dois textos, me fez considerar de bom alvitre a retomada aqui, á guisa de epílogo, das idéias
centrais do primeiro:

“Não é difícil achar afinidades cada dia máiores entre a produção de um filme e uma
incorporação inmobiliària. Depois do sucesso financeiro de Dona Flor e seus dois maridos a
produção (entidade abstrata e, no caso presente, restrita a certa faixa entre Rio e São Paulo)
começou a vislumbrar e mesmo adotar novos sistemas, talvez numa tentativa extrema de provar
o limite da elasticidade do mercado cinematográfico para os filmes brasileiros. El é esse
inflacinamiento orcamentàrio dos novos filmes que nos traz de volta á comparação inicial.

“O desmatamento cultural que a subida dos preços dos filmes provocou é nocivamente
proporcional à criacão de um novo tipo de status entre os cineastas. A desvalorização do cruzeiro
provocaría (e provocou) uma alta do custo das produções, mas, esse aumento já havía sido
estabelecido como condição sine qua non para a existência de um filme, antes da subida do
dólar, como num ato profético.

“Mercado imobiliário, produção cinematográfica e status são três elementos reunidos como
um jogo de bilhar francés, onde a carambola é factor indispensável.

“Voltemos ao mercado imobiliário. Essa idéia, vinculada ao cinema nacional, ainda necessita
de um aprofundamento maior. Para comecar estamos às voltas com os grandes
empreendimentos, os conjuntos arquitetônicos, as áreas virgens como o caminho do mar na
direção sul. São pretextos materiais que os movem, sempre: compra e venda; e a
despersonalização, com raras excecóes, faz parte de sua estrutura íntima. O velho e charmoso
cinema artesanal acabou, pelo menos nessa faixa. O status decorre desse dado e varía
diretamente com o aumento do preço da ‘incorporação’.

“Há tràfego direto entre as sedes desse empreendimento, carteiras ou credenciais estritamente
personalizadas, além de certo prestígio sócio-culturaL Resta saber se a aplicação financeira é

159
recuperável, seo investimento vale a pena. Se toda essa comparaão é derrogatória ou se ela é a
saída para nosso cinema.”

NOTAS
* Tomado de Luz & Acão, año 1, núm. 0, junio de 1981.

160
 1981
Cine e imaginación poética*
Ruy Guerra

¿Qué opinas sobre la discusión acerca de la imaginación poética en nuestro cine en estos
momentos?

Éste es un debate muy importante y muy necesario hoy porque hay cierto malestar generalizado,
internacionalmente, de que las películas llamadas políticas se han dado un poco monolíticas, un
poco iguales, que tienen buenas intenciones pero no alcanzan verdaderamente a un público que
no comparta sus postulados políticos, que su posibilidad de convencer se está autolimitando. El
hecho de verlas en conjunto en este III Festival del NCL y en el de Cartagena me ha dado una
visión de este problema, sobre todo en el cine documental que es el que más he visto. Hay que
preguntarse, ¿por qué sucede esto?

Las dificultades con los medios de producción y otras de tipo social y político, etc., afectan la
creatividad, pero el tipo de análisis de la realidad que se está haciendo genera un tipo de
imágenes que es semejante aunque sean de diferentes artistas. La mirada que uno está echando a
la realidad es muy poco crítica, muy monolítica. Uno se está contentando simplemente con llevar
a la pantalla el hecho revolucionario que está sucediendo en la realidad. Hay un cine en que el
material es tan fuerte que tiene su propia carga dramática, no necesita de mucha elaboración en
sí, basta simplemente con llevar la realidad a la pantalla. Pero, cuando eso no es así no podemos
contentarnos con esa transposición directa de la realidad a la pantalla, hay que elaborar ese
material y organizarlo dramáticamente con sus contradicciones. No basta con dar una
información de imágenes en bruto porque las imágenes se olvidan por la gran cantidad que se
reciben todos los días por los medios masivos, por eso hay que elaborarlas imaginativamente
para que logren impresionarse en la memoria del espectador y lleguen a convencer. Hay que
establecer esa dinámica con el espectador, no basta hacer el documento, el documento es
importante pero hay que hacer más.

¿Qué propones como posible camino?

El cineasta tiene forzosamente que echar una mirada crítica sobre los procesos de la realidad,

161
esa mirada tiene que estar acompañada de las contradicciones de esa realidad. No hacer las
películas en función de palabras de orden, sino descubrir las contradicciones más fuertes y
exponerlas. No propongo un cine muy racional, sino creo que la idea puede llegar a través de la
emoción, a través de la poesía que es la forma más sensible y aguda de la idea. Es un cine en que
lo racional está traspuesto a un grado muy agudo de emoción. Hay que caminar muy ligados
entre la emoción y lo racional. Cuando uno va a hacer un poema no empieza por escoger
palabras para hacer una alquimia para llegar al poema. Uno empieza por sentir un hecho y
después ese hecho le da la emoción y vienen las palabras y es entonces que trabajan las palabras.
Tenemos que ser más rigurosos con nosotros mismos para conquistar las pantallas y tenemos que
tomar esto como punto de partida y no de llegada. Ahora empieza la verdadera dificultad que es
la de utilizar el pensamiento no como una cosa hecha y monolítica, sino de una forma
transformadora de la realidad, pero eso se hace solamente con convicción, emoción, amor y con
mucho trabajo.

NOTAS
* Boletín del III Festival Internacional del Nuevo cine Latinoamericano, realizado
en 1981.

162
 1981

Cine nacional y popular

León Hirszman

Me parece que la perspectiva de un cine nacional y popular —que es la perspectiva que Ellos no
usan smoking propone y asume— es una perspectiva universalista, en el sentido de que un
obrero de cualquier parte del mundo encuentra puntos de identificación, de autorreconocimiento
humano. No se trata de ser paternal o filial con la clase obrera. El filme no pretende ser una
ilustración de la realidad sino su recreación. Tiene una visión narrativa y no descriptiva. Lo
importante es la cuestión de la narrativa y no la identificación con un cierto tipo de sociología.
De ser así, estoy seguro que la película sería un desastre: sería un filme de izquierda, para
personas de izquierda —que es lo que tradicionalmente se hace—, para los ya convencidos.

Ésta no es nuestra tarea. Nuestra tarea por un cine nacional y popular es amplia, ambiciosa.
Hay que tener conciencia que tenemos que dirigirnos a amplias capas de la población. Hay que
tener humildad para saber hacer un cine así, que por lo demás no es fácil. Mucho más fácil es
hacer un cine de “buenas ideas”. Tenemos que tener una visión más amplia, más generosa, para
aprender con el pueblo, con las dificultades propias del pueblo. Hay que ver la alienación no
corno un mal sino como un proceso. Que cuando valoremos al hombre culturalmente lo veamos
siempre en condiciones reales de transformación y no con una visión paternalista de esa
transformación, en la que las cosas tienen que ser de una sola forma. Hay que sentir respeto por
el hombre, culturalmente hablando, y pensar que l puede sentir placer, emoción estética.

163
 1984

Por un cine democrático*

Carlos Diegues

El cine brasileño siempre vivió en crisis, desde el comienzo del siglo, debido a la dificultad para
adecuar una producción cultural de carácter industrial a una economía nacional
permanentemente desestabilizada, periférica y dependiente. Pero hay momentos en que esa crisis
se vuelve aguda y éste es uno de ellos. Esta vez, lo que caracteriza a la crisis aguda es la
necesidad de cambio, en oposición a un cierto conformismo, tal vez prejuicio, pero sobre todo
miedo a lo nuevo.

Éste es el sentido de mis intervenciones recientes, tanto en los periódicos como en las
asambleas de Embrafilme1 y de Abraci: no se trata más de echar toda la culpa a Embrafilme, de
intentar corregir su acción mediante el casuismo; se trata, ahora, de cuestionar todo el modelo
económico en que está basado el cine de Brasil y deproponer un modelo nuevo, adecuado a la
realidad mundial del cine, a las nuevas formas de producción y tecnológicas, a los rumbos
políticos y económicos de la sociedad brasileña como un todo.

Este modelo nuevo no debe ni puede ser determinado por Embrafilme sino por todos
nosotros, cineastas paulistas, cariocas, gauchos, mineiros, paraenses, pernambucanos, baianos,
brasileiros.

El modelo de producción en que está basado el cine brasileño, el modelo de la crisis, es una
herencia del estado novo (a largo plazo) que pasó por la era juscelinista (con el nacimiento del
cinema novo) y desembocó en la euforia del estado como gran inversionista, en el periodo Geisel
(con el apogeo de Embrafilme). Este modelo fue pensado por Alberto Cavalcanti y otros grandes
pioneros del moderno cine brasileño, que luego de sucesivas experiencias (Caie, LNV, etcétera)
culminó en Embrafilme, síntesis de su esencia.

La idea fue que, siendo el cine una industria cultural en permanente crisis, el estado surgiría
no sólo como un gran protector, sino también como el principal inversionista, pagando las
cuentas que la “opresión extranjera” obliga a mantener siempre en rojo. Esa idea encuentra

164
extraordinaria repercusión a partir de 1974, cuando el estado de Itaipú, de la Nuclebrás o de la
Transamazónica, se dispone a ser el gran inversionista, también en el área cultural. Es ahí que
Embrafilme se establece, no como alternativa, sino como la única fuente posible de producción
de calidad.

Hoy todo el mundo sabe, después de las dos crisis del petróleo y otros virajes, que la
economía brasileña marcha en otra dirección y el estado, al borde de la quiebra, pide a la
población apretarse el cinturón, mientras negocia a la sombra la deuda externa. ¿Cómo es que el
estado que trata de librarse de la Petrobrás va a comprometerse aún más con el cine?

El resultado son colas desesperadas en la puerta de esa Embrafilme, en quiebra, vaciada,

impotente, tratando de curar llagas profundas con tratamiento de mercuro-cromo. De otro lado
del balcón, los cineastas danzan el baile autofágico de la desesperación, disputan entre sí el
mejor lugar de la cola de espera, eligen como enemigos a los que aún consiguen recibir algunas
de las últimas monedas, antes de que la bolsa de las propinas quede vacía otra vez.

En cuanto el estado se retira del palco en que actuara en el papel de mayor inversionista, llega
a la escena, después de veinte años de lamentada ausencia, la sociedad brasileña en persona, gran
estrella del nuevo espectáculo al que estamos comenzando a asistir.

La sociedad sale a la calle para exigir, se inicia como vanguardia política de sí misma,
apartándose de sus representantes privilegiados para actuar por cuenta propia. El sentimiento que
la anima, más que el simple e indeclinable derecho a elegir a su presidente de la República, es la
necesidad de cambio, donde está contenido el fin de una tutela que ella nunca solicitó —tutela
política en primer lugar, pero también económica, social y cultural. La sociedad se libera de la
tutela, exige decidir sobre su propio destino, empuja al estado para su nuevo lugar, democratiza
la práctica política y social. La sociedad procura lo nuevo, que será necesariamente democrático.

En el campo de la cultura, este sentimiento tal vez corresponda al que dice Celso Furtado2 en
su extraordinario texto ¿Qué somos?: “el objetivo central de una política cultural debiera ser la
liberación de las fuerzas creativas de la sociedad: no se trata de controlar la actividad creativa y
sí de abrir un espacio para que ella florezca”.

En cuanto a esto, gran parte de nuestros compañeros cineastas continúan en el movimiento

contrario, pidiendo que la intervención del estado se haga cada vez más amplia e intensa. Cuando
las autoridades económicas de Brasilia, responsables de alimentar los fondos de Embrafilme,

165
leen esas reivindicaciones, deben pensar, simplemente, que esos cineastas no están entendiendo
nada. Lo mismo, por otros motivos, pensarán los líderes de la sociedad, probablemente chocados
con la insistente e inoportuna nostalgia de un pasado que ya tiene más de diez años.

Además del cambio de política económica del estado brasileño y de los nuevos rumbos que la
participación de la sociedad hade imprimir en el futuro próximo del país, un tercer factor,
específicamente cinematográfico, lleva a nuestro cine a la necesidad de un nuevo modelo.

En el mundo entero, pobre o rico, capitalista o socialista, el cine no se hace más sin la
participación directa, asociada o no, de la televisión y otros medios electrónicos. Brasil y la India
son los dos últimos países del mundo, contando con una producción cinematográfica anual
importante (el Brasil tiene hoy la octava producción mundial de cine), que no integran a la
televisión y otros medios elecirónicos.

De Estados Unidos al Este europeo, de las democracias liberales de Europa a Japón, nadie
más produce un filme sin participación (o por lo menos, expectativa de participación) de la
televisión, hoy la gran coproductora de cine en todo el mundo. La conciencia de esa realidad
forjó el encuentro entre cine y TV, partiendo del principio de que no hay diferencias esenciales
entre los dos vehículos, que la última es apenas otro modo de difundir al primero. Las
circunstancias, naturalmente, varían de país a país.

En Brasil, esa asociación aún no se ha dado; por el contrario, el abismo entre los dos medios
es inmenso, como si no tuvieran nada que ver uno con otro, como si fueran hasta enemigos. Eso
se debe, en parte, a los preconceptos de ambas partes (ya vi muchos cineastas afirmando, con
orgullo, su honor a la TV), pero se debe, sobre todo, al anacronismo legal del sistema de
telecomunicaciones.

Es necesario que luchemos por un nuevo código de telecomunicaciones, una nueva política
que integre el cine al universo de la TV y otros medios electrónicos. Que la trate como un
“espacio a ser ocupado”, no como a una mujer que deseamos violar, sino como a una amante que
queremos seducir, enamorar, con quien deseamos convivir.

Vivo oyendo decir que la TV Globo3 y su presidente Roberto Marinho son los principales
enemigos de este casamiento. Oigo decir que son ellos los que impiden la reglamentación y la
consecuente instalación de los canales de UHF en el país, de los cables y de las TV pagadas. Si eso
fuera verdad, es necesario denunciar públicamente su responsabilidad. Pero también es verdad

166
que cierto miedo artesanal a lo nuevo y a la modernidad, quién sabe si hasta un cierto prejuicio
mental, nos ha hecho volver la espalda, diferir el enfrentamiento de este problema. En esta lucha
entre Capuletos y Montescos medievales contra la unión que genera progreso industrial y
cultural, tenemos a nuestro favor nuestra fuerza romántica, capaz de cambiar al mundo.

La crisis aguda encontró a algunos cineastas, entre los que me incluyo, trabajando soluciones
alternativas junto al mercado externo. Claro que esas soluciones alternativas son importantes,
reproducen la necesidad de ciertos filmes y ayudan a desahogar la economía interna de la
producción brasileña. Pero es preciso entender que el mercado externo sólo atenderá un máximo
de cuatro, cinco filmes brasileños por año, en una producción anual de casi ochenta.

Por razones económicas y también ideológicas (nuestros filmes deben ser hechos en primer
lugar para el público brasileño), el mercado externo debe ser considerado como una alternativa
precaria, que sirve apenas a unos pocos proyectos específicos. La inserción en el mercado
externo es difícil, debido a la falta de tradición comercial de nuestros filmes, a pesar de los
premios internacionales y de la aceptación crítica en todo el mundo.

Además de esto, los avances tecnológicos de los centros cinematográficos envían a nuestra
industria de pocos recursos a un lugar secundario en esta feria de atracciones. Durante los años
sesenta, el avance tecnológico democratiza el cine (películas más sensibles como el tri-x de
Kodak, equipos livianos como la Arri y la Nagra, sistemas domésticos como el super 8, etc.)
poniéndolo al alcance de todos. Hoy, los adelantos son caros y sofisticados (sistemas de sonido
como el dolby, grandes pantallas, refinamiento de los trucos y de los gadgets, etc.) dificultando
el acceso a lo que el mercado internacional tiende a comprar.

La respuesta de las cinematografías pobres como la nuestra, sólo puede ser la imaginación
creativa, la originalidad cultural y la práctica de tecnologías alternativas.

Por otro lado, una vez más, la televisión y otros medios electrónicos surgen como un factor de
inversión de esta especie de elitismo económico de la producción cinematográfica mundial.
Factor, por tanto, de democratización.

Lo que se ha esbozado en estas notas sobre la crisis, son apenas algunas ideas que se me han
ocurrido en estos últimos tiempos. No tengo lista en la cabeza la solución para la crisis, el diseño
de ese modelo nuevo para el cine brasileño. Ningún cineasta, solo, puede responder a todas esas
preguntas. Ni aun un grupo de cineastas puede hacerlo.

167
 Es por eso que propuse, en aquellas dos últimas asambleas, que se suspendiera por un tiempo
esa política de comisiones y documentos, y que se promoviese, por iniciativa de nuestras
asociaciones y sindicatos, un gran encuentro general del cine brasileño, donde todos los
segmentos de la actividad tuvieran la palabra, de donde podríamos comenzar a tejer los hilos de
ese modelo nuevo.

Siempre que discutimos abiertamente nuestros filmes e ideas, el cine brasileño fue más fuerte;
cuando escondemos nuestras divergencias tras una unidad artificial, nos debilitamos. Fue en
nombre de eso que elegimos, en la última década, el mercado como meta y juez de nuestro
trabajo. En consecuencia, el mercado sirvió de coartada para muchas películas de mala calidad.
Pues, de verdad, es la calidad de nuestros filmes la que conquista para nosotros el espacio
cultural y político que necesitamos para sobrevivir. Hoy sabemos que todo el mundo quiere que
su filme sea visto por el mayor número posible de personas; pero también sabemos que es una
ilusión y un error esencial elegir la taquilla como criterio definitivo.

En nombre de eso, perdemos mucha de nuestra fuerza como fenómeno de comunicación

social, ponemos bajo amenaza nuestra propia existencia social, incluso aunque los cineastas y los
filmes mantuvieron su prestigio individual. Porque ese prestigio individual no hace historia,
apenas biografía.

Llegamos al limite absurdo de hacer discriminaciones entre cultura e industria; algunos de

nosotros pedirán (¡y piden!) el exilio de aquellos que llaman “culturalismo” y que es, en verdad,
conciencia del hecho cinematográfico. Los jóvenes cineastas tienen dificultades para
experimentar, los negativos de nuestros clásicos se deterioran en los laboratorios mal protegidos,
la divulgación del conocimiento cinematográfico se empobrece, nuestro cine se contenta con una
vida que no dura más que los pocos días que un filme se mantiene en cartel, pero eso no nos
conmueve.

No existe progreso sin tradición, como no existe práctica cinematográfica sin conciencia
cinematográfica. Y eso no se adquiere ni se desarrolla limitando nuestros filmes a la vida efímera
de un lanzamiento burocrático.

Y todo en nombre de una mágica y mitológica unidad del cine brasileño. ¿Pero qué cine
brasileño? Yo conozco varios, de la Boca a las cooperativas, de Julio Bressane a Bruno Barreto,
de los debutantes a los veteranos del cinema novo. Y todos se tienen que expresar sin miedo y

168
sin represión. La democracia es el régimen de la tolerancia, de la certeza de que las diferencias
deben coexistir, de que los contrarios no necesitan eliminarse unos a otros.

Si yo pudiera ser oído, me gustaría decir que ese modelo que el cine brasileño está
necesitando pasa por la conciencia de que el país está cambiando y de que el cine brasileño tiene
que cambiar con él. Pasa por la idea de que un cine moderno no puede ser construido sin una
participación de la televisión y otros medios electrónicos. Pasa por una práctica alternativa, en un
plano económico y tecnológico, que nos actualice. Pasa, finalmente, por una nueva concepción
de la participación estatal, por una revisión radical de esa participación, incluyendo la
modernización de Embrafilme, volviéndola más liviana, menos sofocante y decisiva, una
Embrafilme desconcentrada y democrática.

El cine brasileño no se va a acabar, ni en seis meses, ni en seis años, ni nunca. Lo que puede
acabarse somos nosotros, los que estamos atados a un modelo viejo y nos condenamos a muerte
junto con él.

Eso es lo que tememos todos y estamos tratando de evitar algunos. Porque todos los cineastas
conocidos de Brasil pueden desaparecer, dejar súbitamente de hacer filmes, pero algún
muchacho de provincia ha de agarrar una cámara de video y ha de hacer un filme muy
interesante, algún cineclub del interior se reunirá para producir alguna película en 16 mm que
podrá, en varios aspectos, ser mucho mejor que nuestros mejores “productos”. Es que el cine
brasileño es una especie de endemia nacional, una plaga que, por más que sea combatida, renace
siempre con vigor floreciente, de donde menos se espera.

NOTAS
* Tomado de Dicine, 1984, publicado originalmente en Folha de São Paulo, 12 de
mayo de 1984, traducción de AB.
1
Organismo cinematográfico estatal.
2
Sociólogo brasileño.
3
Empresa de televisión privada, como Televisa en México.

169
 1985

Conversación indisciplinada*
José Carlos Avellar

Usemos dos filmes que participaron en el Festival de La Habana del año pasado (1984) como
base para esta conversación general sobre el cine brasileño: Memorias de la cárcel, de Nelson
Pereira dos Santos, y Hombre marcado para morir, de Eduardo Coutinho. En la parte final del
filme de Nelson, Graciliano, interpretado por Carlos Vereza, escribe con un pedazo de lápiz en
una hoja de papel arrugado, sentado en el piso de tierra de la barraca-dormitorio de la cárcel, con
la espalda apoyada en una de las estacas de madera que sostienen el techo de la barraca. Los
otros presos se sientan a su lado para ayudarlo a hacer el libro. Mario Pinto trae una libreta vieja.
El cubano consigue algunos lápices. Gaucho trae papel nuevo. Después Gracillano se ve rodeado
de gente que quiere entrar en el libro. El escritor recibe de los demás presos papel, lápices, e
historias que contar. El libro que él va escribiendo es tanto de él como de todos los demás presos,
y los presos colaboran en el libro y defienden el libro como si incluso fuese algo suyo. Gaucho,
que había robado el papel de la prisión, va a la celda solitaria cuando el robo se descubre, pero
no se molesta ni confiesa lo que hizo con el papel robado. Él está en el libro y defiende su libro.
Los guardias invaden la barraca para confiscar todos los escritos de Graciliano, registran las
cosas del escritor pero no encuentran nada. Los presos cogen las hojas antes que los guardias,
cada uno de ellos esconde un pedazo de papel debajo de la camisa o dentro del pantalón. Ellos
están en el libro y defienden el libro con su propio cuerpo.

El libro de verdad que el escritor Graciliano Ramos escribió para contar lo que ocurrió
después de su encarcelamiento, en marzo de 1936, las Memorias de la cárcel que inspiraron las
imágenes de la cárcel filmadas por Nelson Pereira dos Santos, el libro es así como sugiere esta
escena del filme: el escritor abre sus páginas para que los compañeros de la prisión cuenten sus
historias. Graciliano Ramos, en su libro, escribe, digamos así, como quien filma un documental.

En la literatura de Graciliano existe un tono de documental. En este libro, en particular, y

también por lo menos en Vidas secas, en Sao Bernardo y en Angustia. Un tono de documental

170
existe también en el filme que Nelson Pereira dos Santos sacó del libro de Gracillano. Un tono
de documental existe en la base de todo el cine brasileño contemporáneo.

Es decir: el libro no es un reportaje, ni el filme es un documental. Son, uno y otro, ficción.

Construcción dramática. Ficción fuertemente influida por lo real, por hechos ocurridos de
verdad, pero ficción —cosa libremente inventada. El escritor no logró recuperar las anotaciones
hechas en la cárcel (en realidad todo sucedió así como aparece en el filme y los escritos
permanecieron allí, debajo de la camisa o dentro de los pantalones de los otros presos).
Graciliano escribe las memorias casi veinte años después de lo ocurrido. Escribió de memoria,
preocupado por mantenerse fiel a los hechos, preocupado por mostrar que nadie goza de
“libertad completa”: comenzamos oprimidos por la sintaxis y acabamos en la estación de “Orden
Político y Social”. El cineasta, al filmar el libro, no buscó reconstituir con fidelidad periodística
o histórica la cárcel de 1936.

Ni siquiera trató de usar la cárcel de 1936 como una representación alegórica de esto otro,
más reciente, lo que comenzó también en 1964, que posee también muchos papeles que aún no
hemos logrado recuperar. El cineasta —digamos así, montando las palabras con cierta libertad—,
filmó de memoria, preocupado por usar la prisión como una metáfora de la sociedad brasileña,
“la cárcel en el sentido más amplio, la cárcel de las relaciones sociales y políticas que aprisionan
al pueblo brasileño”. Una ficción, sí, con un cierto tono de documental, porque (tanto en el libro
como en el filme) la expresión depende más del contacto directo con el marco social y político
en que vive el artista que de un contacto mayor con el medio de expresión escogido. Un cierto
tono de documental, sí, pero como impulso generador de una ficción.

El moderno cine brasileño comenzó así como en Memoria de la cárcel, de Nelson Pereira dos
Santos, comienza el libro de Graciliano, con el escritor rodeado de personas que quieren entrar
en el libro anotando lo que veía y oía.

Pero comenzó, al igual que el libro, como ficción, como construcción dramática, no como
simple registro de lo real. El moderno cine brasileño nació de una voluntad documental, de un
deseo de revelar el país y discutir sobre él, deseo que derivó en una forma de narración
determinada por lo real, pero no exactamente por el fragmento de realidad observado y
registrado por la cámara. El director, al hacer su filme, dejaba un espacio abierto para que las
condiciones del instante de filmación pudiesen interferir en el acto de componer el cuadro, de

171
iluminar la escena, de dirigir a los actores y, posteriormente, interferir también a la hora de
montar las imágenes. El director trabajaba con materiales cedidos por lo real, por la gente
común. Trabajaba tal y como lo hacía Graciliano sentado en el suelo de la prisión, como una
cámara, interesado en revelar lo que sucede a su alrededor. Pero trabajaba no para reproducir la
realidad tal como aparece de inmediato, sino para mostrarla como es, la parte como posible
representación del todo, el todo como parte posible de la representación del todo, el todo como
parte susceptible de ser transformada por la visión y la acción de los hombres. En otras palabras,
se trataba de mostrar una ficción, una representación de la realidad obtenida a través del montaje
de fragmentos de la realidad, una imagen del país como un todo, y una imagen muy próxima a la
realizada aquí por Nelson, la de un país de personas presas, como en una cárcel, por las
relaciones sociales y políticas.

De la misma forma que podemos hablar de la moderna ficción cinematográfica brasileña

como imagen nacida de un deseo documental, podemos hablar del moderno documental
cinematográfico brasileño como imagen nacida de una voluntad de ficción. Hombre marcado
para morir, de Eduardo Coutinho, constituye un buen ejemplo de ello. Esto se refiere
precisamente a otra cárcel, la que comenzó en 1964, y hace todo lo posible para no decir nada de
memoria, para anotar del modo más objetivo posible aquel fragmento exacto de la realidad que
se encuentra ante la cámara, o incluso, de forma más precisa, aquel fragmento exacto de la
realidad que la cámara genera con su presencia, con su forma de mirar.

Pero también, como el director al filmar sus entrevistas y documentos y más tarde, al montar
una u otra cosa, deja un espacio abierto para que el cine interfiera en el modo de componer el
cuadro, de iluminar la escena y conversar con la gente, estas imágenes tomadas en el momento
de la filmación dejan libres los ojos del espectador para ver y sentir cosas incluso más fuertes
que las ya fuertes escenas mostradas o narradas en el filme.
Este filme de Eduardo Coutinho comenzó a hacerse en 1964, y como una ficción en blanco y
negro inspirada en un hecho real: el asesinato del líder campesino Joao Pedro Teixeira,
presidente de la Liga Campesina de Sapé, en Paraíba. Interpretado por no profesionales, Hombre
marcado para morir tenía a Elizabeth Teixeira, viuda del líder asesinado, representando su
propio papel y a campesinos reconstruyendo su vida cotidiana ante la cámara. El golpe militar
del 31 de marzo/1 de abril de 1964 interrumpió la filmación. El ejército invadió el ingenio
Galiléia, haciendo cooperativa en Pernambuco, donde se realizaba el filme, confiscó la cámara y

172
los negativos, detuvo a las personas que no lograron escapar y denunció el material subversivo
en el “arsenal de Galiléia”, o sea, “filmes para la formación agitadora de los campesinos,
destinados a proyecciones nocturnas (el entrenamiento era intensivo y cotidiano)”. Diecisiete
años más tarde, Eduardo Coutinho regresó al nordeste para terminar el filme, ahora como un
documental hecho de conversaciones con las personas que participaron en el filmación de 1964,
conversaciones entrecortadas por fragmentos de lo que pudo salvarse del material filmado enton-
ces. El documental revela, de hecho, lo que ocurrió con los campesinos del ingenio Galiléia
después del golpe militar. Coutinho, dentro de la imagen, realizador y personaje del filme
conversa con José Mariano que en 1964 representó el papel de Joao Pedro Teixeira. Conversa
con Severino Gomes, con José Daniel, con Joao Virginio, con Joao José, con Zezé da Galiléia,
con campesinos e intérpretes del filme y va en busca de Elizabeth Teixeira, que para escapar de
las persecuciones políticas se escondió, cambió de nombre y se alejó de los nueve hijos que
criaron parientes y amigos, y nunca más pudo ver a su familia. El filme se ocupa de la gente
común, pero esta cosa común y muy precisa también puede ser captada por los ojos como un
retrato del mecanismo que generó el moderno cine brasileño.

Zé Daniel cuenta en cierto momento de su entrevista, cómo escondió la cámara y cómo ayudó
a huir al personal del filme. Joao José lee un pedazo de la introducción de Kaput —libro
olvidado por alguien del grupo, libro que guardó como recuerdo del filme— y asocia la historia
de Malaparte con la que el personal del filme vivió allí en Galiléia. Joao Virgilio cuenta cómo se
le maltrató en la prisión y entonces, en estos momentos en que los campesinos hablan entusias-
mados sobre el trabajo del filme, en estos momentos en que, después de verse las imágenes de
diecisiete años antes, se confiesan satisfechos del resultado de aquel “nuestro trabajo”, en estos
momentos es como si tuviéramos en la pantalla una reconstrucción de aquellas escenas de
Memorias de la cárcel, en que el Gaucho va a la celda solitaria después de haber robado papel
para que Graciliano continúe escribiendo. Una reconstrucción de aquellas muchas escenas en que
el filme de Nelson el escritor es buscado por otro preso que quiere entrar en el libro o buscado
por otros presos que quieren esconder las hojas escritas debajo de la ropa. todo empezó así, como
podemos ver en estos dos filmes. Con Mario Pinto trayendo una libreta vieja, con el Gaucho
trayendo papel nuevo, con el cubano trayendo lápices, con todo el mundo trayendo historias, con
Zé Daniel protegiendo la cámara y el negativo. Todo empezó así, con una tensión viva entre el
documental y la ficción.

173
 (Nada más, podemos pensar en voz baja. El cine fue inventado de este mismo modo, tensión
viva entre ficción y documental. Pero sólo esto, captado a sí mismo, como pensamiento en voz
baja, nos ayuda a reconocer que en realidad buscábamos esta cosa simple y natural —que sólo
tiene de antinatural el hecho de no repetirse a cada instante— que era inventar de nuevo el cine.)

Para buscar el equilibrio entre estos dos impulsos, el cine brasileño primero generó una
imagen frontal, directa. El deseo de descubrir, revelar y discutir el país provocó una forma
cinematográfica donde la cámara, en mano del realizador, veía las cosas cara a cara, insegura,
interesada, insatisfecha, nerviosa como si estuviera en trance. Vela y captaba las cosas al alcance
de los ojos, a un palmo de la nariz. Existía ahí, tal vez sea exageración decirlo, una cierta forma
de teatro, la escena ocurriendo en un espacio mágico, en un escenario, el espectador delante de
ella como si la observara desde la platea, la teatralidad rota por la agilidad (pero al mismo tiempo
nerviosismo e inseguridad) de la cámara que revelaba su presencia y se mostraba como un
personaje tan importante como los que se encontraban inmediatamente visibles en el escenario.
Después, esta cámara que se negaba a ver todo lo que indica que se debe ver (o sea, desde un
punto de vista seguro y tranquilo, para que nada se pierda de vista) pasó a actuar incluso como
un personaje, dentro de la escena, en el espacio mágico de la acción. De una primera visión
frontal pasamos a otra circular más compleja y menos global. La cámara que antes veía (o se
esforzaba por ver) toda la escena, pasó a sugerir el todo a través de los pocos detalles que lograba
fijar girando más tensa que nunca en medio de la acción.

Tomamos estos dos modos de dirigir la cámara en un filme, no sólo como soluciones técnicas
determinadas por las exigencias de una escena en panicular, sino como esbozos de una
dramaturgia cinematográfica, como una fuerza organizadora del cine, incluso en los filmes
donde tales soluciones de enfoque (la cámara en la mano mirando de frente o la cámara en la
mano mirando desde el centro hacia todos los lados) no existan. La cámara está muy firme y
buena parte del tiempo está en el trípode en Hombre marcado para morir. El cuadro tiene un
diseño muy frontal en Memorias de la cárcel. Pero ambos filmes nacen de una estructura circular
que se revela mejor si miramos, en el documental, al realizador allí adentro de la imagen
entrevistador/entrevistado, y, en la ficción, al protagonista dentro de la escena no como el héroe
que conduce a la acción, sino como una especie de cámara viva que revela lo que ocurre a su
alrededor.

174
 Ésta es la dramaturgia que se encuentra en la base del cine brasileño de ahora. O más
exactamente, de los cines brasileños de ahora, pues se hace necesario hablar así, en plural, ya que
las formas generadas de esta estructura son anchas y aparecen simultáneamente en las pantallas.
Lo que ahora se exhiben son filmes que ya no dependen tanto del contacto directo con lo real,
con el cuadro político y social, ni tampoco de un contacto directo con el cine. Son filmes que
parten de las estructuras dramáticas esbozadas en la década de los sesenta (esbozadas más o
menos en imágenes así como las que sobraron del Hombre marcado para morir interrumpido en
1964). Son filmes que parten de ahí para proseguir por el mismo camino o para tomar otra
dirección y buscar una nueva dramaturgia —que inventar— que siempre y de nuevo es natural.
La búsqueda, por supuesto, se da de forma absolutamente indisciplinada, y esta indisciplina, cabe
resaltar, es lo que nos da la fuerza necesaria para inventar.

El número de filmes producidos en Brasil ha aumentado mucho en los últimos veinte años. De
casi 20 filmes producidos a inicio de la década de los sesenta pasamos a producir casi 100 a
inicios de la década de los ochenta. El cine brasileño ganó más público. Pero el cine de modo
general perdió público. Los cines se cierran aquí y allí. La televisión sigue cerrada a los filmes
brasileños. Producir un filme y llevarlo al mercado es cada vez más difícil y más caro. En un
marco indisciplinado, sólo la indisciplina nos salva. Fue lo que permitió al cine atravesar el
periodo de censura más fuerte (es más difícil controlar lo que es descontrolado por naturaleza y
se realiza de repente donde y cuando menos se espera), después del golpe militar de 1964.

Una actitud más disciplinada tal vez hubiese quitado de Hombre marcado para morir aquel
minuto casi entero en que Joao Mariano permanece callado ante el micrófono sin saber qué
decir, sin mirar para la cámara ni nada, con la cabeza baja, con la expresión contraída, nervioso,
a punto de explotar. Una actitud más disciplinada hubiera cortado la imagen en el instante de la
filmación, incluso para comenzar todo de nuevo, bien hecho, en lugar de perder película ante un
entrevistado que no quiere hablar. Pero esta cosa parada permanece ahí, en toda la película, y es
lo que da fuerza a la declaración que la gente oye cuando Joao Mariano al fin abre la boca. Una
actitud más disciplinada tal vez hubiese limitado desde el inicio de la filmación, o antes, tal vez
desde el guión, la duración de Memorias de la cárcel al tiempo promedio de una sesión de cine,
que no acostumbraban a ir más allá de las dos horas de proyección. Pero el filme creció y creció
hasta más de tres horas y es esta dimensión la que precisamente le da fuerza.

175
 Fue un impulso un poco indisciplinado lo que caracterizó la forma cinematográfica marcada
por una voluntad documental en el inicio de la década de los sesenta. Fue un deseo de mostrar y
discutir el país, fue una creencia simple de que para hacer cine bastaba con tener una idea en la
cabeza y una cámara en la mano. Y la imagen que surgió de aquí, de este deseo indisciplinado,
fue tan fuerte que hoy sugiere con frecuencia la sensación de que para hacer cine basta con tener
una cámara en la cabeza y una idea en la mano.

Una actitud razonablemente disciplinada tal vez nos conduciría a hablar más de las presiones
del mercado y de las dificultades reales de producción en el marco actual (donde las grandes
productoras multinacionales desmontan el mercado exhibidor estimulando el cierre de las salas
pequeñas para llegar al público del interior a través de la televisión). Y a hablar más de las
dificultades de producción y de la circulación de los filmes que de la dramaturgia de nuestros fil-
mes. Una actitud razonablemente disciplinada nos hubiera llevado desde el comienzo, a resumir
la conversación, a evitar las repeticiones, para reducir el texto a un tamaño más adecuado para el
debate en este seminario. Pero una vez más conviene repetir que es la indisciplina lo que nos
salva, es ella la que revela de inmediato este hecho fundamental en nuestro cine. Su existencia
como un hecho que estalla desordenado y no como un hecho ordenado. Primero surgió el deseo
de hacer cine, y comenzamos a hacerlo, para después ocuparnos de cómo éste debía ser
organizado. La organización aún no ha llegado. En medio del trabajo nos desviamos para
reinventarlo todo de nuevo.

NOTAS
* Ponencia presentada durante el VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, realizado
en La Habana, Cuba, en 1985.

176
COLOMBIA

177
 1911-1968

Una historia que está comenzando*

Carlos Álvarez

Mil novecientos sesenta y ocho podría ser, aunque decirlo ya sea un lugar común en cada nuevo
año, el posible momento de echar definitivamente las bases para una industria colombiana del
cine.

Nunca en Colombia, se intentó organizadamente la formación de esa industria y todos los

proyectos no pasaron de ser aventuras individuales casi siempre sustentadas por románticos
empedernidos o comerciantes descarados que esperaban abultadas ganancias. Ni siquiera en los
últimos 10 años, en que de alguna manera se ha intensificado el oficio de la filmación, han
surgido ni los hombres que con una mentalidad empresarial intentaran construir algún tipo de
producción continua, ni los directores, críticos y gentes de cine en general, que pensaran la
formación de frentes artísticos, intelectuales o de postulados cinematográficos concretos que
pudieran servir de base para un comienzo o al menos para contar con una pequeña “historia” en
que apoyarse.

Cuando nazca el cine colombiano, en estos momentos debe estarlo haciendo, saldrá de la nada
más pura. Los hombres que lo hagan tendrán que adquirir una perspectiva histórica, social y
política y la suficiente claridad para despojarse de las influencias extranjeras más tentadoras que
vendrán por una parte, en el pretendido intelectual, de las experiencias tipo nueva ola francesa y
del lado más comercial, de las tentadoras ganancias mexicanas sustentadas por tantos filmes
musicales, comedias mediocres o falso folklore.

El debate que será muy claro, en la medida de la preparación social de los futuros
realizadores, no se resolverá en ninguna de las dos tendencias aunque es sabido que la influencia
del cine mexicano tendrá unos buenos años de supervivencia. Se saldrá adelante, cuando los
realizadores formados en el documental social hayan mirado lo suficientemente la realidad
colombiana más inmediata y hayan salido ya las conclusiones que ésta dé, marcando el camino
que debe seguirse.

178
 Mientras tanto, el presunto cine colombiano, como hasta ahora ha ocurrido, no dejará la
improvisación individualista en los casos más honestos y las peores radionovelas, inestimable
filón de alienación colectiva, en los peores.

En 60 años de cine en Colombia no deben haberse hecho más de 60 películas. Los datos
tienen que tomarse todos aproximados, pues nunca se ha establecido ni una filmografía completa
ni una historia detallada. Con este vacío hay que empezar a considerar al cine colombiano que de
todas maneras no parece ofrecer nada de importancia en todo el periodo mudo y muy poco hasta
1950, en lo que puede considerarse el comienzo de una nueva época. Dos italianos instalados en
Bogotá desde 1911 y dueños del Salón Olimpia, la más elegante sala de proyección de películas,
son las primeras personas que se dedican a filmar. Vicente Di Doménico lleva al cine primero,
Aura o las violetas, una novela de éxito de un controvertido escritor seudopornográfico, José
María Vargas Vila, y más tarde, un melodrama titulado Como los muertos.

Las primeras experiencias cinematográficas en Colombia aparecen por lo menos con 10 años
de retraso respecto a otros países latinoamericanos como Argentina o México, sin que exista una
explicación para esta demora. Los primeros trabajos documentales los colocan algunos cerca de
1912 y el primer largo (?) en este género, El triunfo de la fe, sobre el progreso de la ciudad de
Barranquilla hecho por el camarógrafo italiano Flor Maco, en 1914. Los trabajos de los Di
Doménico se ubican del 20 en adelante.

Evidentemente la más publicitada película de la época muda, que para la cinemateca

colombiana se alarga hasta 1937 es La María, codirigida entre Alfredo del Diestro, un español
que dirigió la parte de los actores y Máximo Calvo, camarógrafo español que fue traído de
Panamá para hacer la parte técnica del filme. Basada en la conocidísima novela de Jorge Isaac,
que ha hecho llorar a todas las quinceañeras latinoamericanas, no pasa de ser un rebuscado melo-
drama en un cine que comenzaba a sospechar el jugoso camino que representaba un cine fácil y
de corte sentimental. De todas maneras la filmografía colombiana de la época muda no pasa de
15 largometrajes encerrados entre 1922 y 1928, que no intentaron en ningún momento la
estructuración de una industria de cine y cuya mayor característica es la influencia de las
compañías teatrales españolas.

El paso al sonoro es particularmente doloroso y tardío. De 1930 a 1937 no se hace nada, pues
el sonoro americano y europeo ya invadía los cines del país y los productores locales no tenían ni

179
talento, ni equipo para competir con los elaborados productos venidos del exterior, y el
predominio americano era notable.

Los primeros trabajos totalmente sonorizados son noticieros y el primer largo sólo aparece en
1939, nuevamente en la mano de Máximo Calvo, Flores del valle, rodada en Cali. Los mayores
éxitos son El sereno de Bogotá y Allá en el trapiche, esta última de 1943, superproducción que
costó un equivalente en dólares al cambio actual de 225.

De ahí a 1957, año que puede tomarse como referencia para un cine contemporáneo, no se
hacen más de 12 películas con inesperados intermedios sin que aún y lo cercano sea posible
explicarlos. La crítica de cine no existe y los hombres que han salido del país a estudiar, apenas
están por regresar. La mayoría de los realizadores extranjeros intenta hacer un dorado sin que en
sus países de origen tuvieran nada que ver con el cine.

Los 30 trabajos, más o menos, que pueden considerarse hasta 1957 no muestran ningún tipo
de coherencia expresiva, ni industrial. Procesados generalmente en las condiciones más
antitécnicas son sustentadas por enloquecidas ideas de gentes muy aficionadas y por esto mismo
no surge ninguna figura que en este momento sea posible tomar en cuenta como punto de
referencia para una temática nacional de valor.

Lo grave es que esta falta de talento y de interés, comercial o artístico, tampoco se soluciona a
partir del 57 en que la producción sube de una película anual a tres o cuatro, hasta llegar a
completar un total de 25, de las cuales son desechables por lo menos un 90%.

Lo significativo de este periodo es que ya han vuelto los hombres que fueron a Europa y los
Estados Unidos a estudiar, pero que vienen a hacer un cine publicitario de cortometraje
documental mientras que todos los largos son confiados por los productores colombianos a
directores extranjeros, que peor que en el periodo inmediatamente anterior, son en su generalidad
arribistas, advenedizos e ignorantes y que hacen un cine acorde a tales características. Españoles,
argentinos, mexicanos y cubanos hacen su fiesta a costa de ingenuos productores todavía
deslumbrados por una falsa perspectiva de valores extranjeros.

De este periodo sonoro y del mudo, no queda nada. Trabajos ingratos hechos por gente que no
lograron ni siquiera entender el cine como lenguaje, ni como medio de expresión y que ni
siquiera en esa negociación cinematográfica expresaron algún tipo de desconcierto que reflejara
pálidamente, una determinada realidad colombiana.

180
 Del llamado periodo contemporáneo, su misma cercanía y lo poco o mucho que haya podido
influir en un público, permiten considerarlo más detenidamente ya que todas sus limitaciones y
contradicciones lo revelan específicamente en la representatividad de un cine subdesarrollado.

En los trabajos de largometraje pueden descubrirse tres tendencias que más que posibilidades
expresivas son manifestaciones socioeconómicas vinculadas al cine. La primera declara
extracción comercialista, está formada por coproducciones con México, o de algunos
negociantes independientes colombianos que han recibido las satisfacciones económicas de
acuerdo con los temas planteados. Entre varias películas que el mexicano René Cardona Jr. hizo
en Colombia, la que tuvo mayor difusión y utilización de actores nacionales fue El detective
genial (1965), comedia de una pobreza y una mediocridad inexhibibles pero que contando con el
apoyo de los distribuidores y exhibidores adeptos a la tendencia del cine mexicano, circuló
profusamente. Y, El ángel de la calle, producida en buena parte con capital colombiano, pero
dirigida por Zacarías Gómez Urquiza, un mexicano especializado en melodramas sentimentales
que lleva al mayor Éxito comercial y pareja ineptitud cinematográfica una historia que ya había
hecho llorar a todas las señoras de “la clase ociosa” de Colombia en forma de radionovela. La
mezcla del peor sentimentalismo y las más finas reglas de esta seudoliteratura de tan grande
acogida condujo al Ángel de la calle, apenas el año de su estreno y habiendo pasado ya a los
circuitos venezolanos, a un monto de ganancias de más de seis millones de pesos (375 000
dólares) sobre un costo de producción que no pudo haber pasado del millón de pesos
colombianos (62 500 dólares).

A la mitad del comercialismo más burdo y de las dos muestras que como solitarios islotes
ejemplifican la tercera categoría de un cine política y socialmente válido, se encuentran por lo
menos cuatro películas de una cierta honestidad con el enfrentamiento del tema, pero que no
llegan, por la capacidad de realización de los directores, a convertirse en un cine influyente en la
incipiente cinematografía colombiana.

Tres cuentos colombianos (1964), con dos historias de Julio Luzardo y una tercera de Alberto
Mejía y El río de las tumbas, de Luzardo, esbozan temas de valor que naufragan en la falta de
perspectiva histórica y el poder de trascendencia de dos realizadores que se quedan en una leve
enumeración de detalles sin ningún tipo de profundización, ni una visión de autor que
equivocadamente o no, permitiera juicios radicales sobre los filmes, teniendo que conformarnos

181
con decir que son otras producciones blandas y suaves en momentos en que el cine colombiano
exije definiciones radicales. Igualmente ocurre con Raíces de piedra (1963), el primer filme de
José María Arzuaga, improvisado y desubicado y Cada voz lleva su angustia (1965), basada en
una novela de un claro contenido social de Jaime Ibáñez, que en manos del mexicano Julio
Bracho se convierte en un problema de éxodo y conformismo, dando nuevamente la razón a la
idea de la incapacidad de los realizadores extranjeros contratados para venir y dirigir un filme.
En este sentido si el cine colombiano no ha podido conformar una visión auténtica de unos
problemas auténticos se debe a esta estratificación comercial en la que un guionista escribe una
historia y un director extranjero la dirige. Las gentes que han utilizado esta fórmula han querido
asegurar una solvencia técnica, con el suficiente mal ojo como para traer lo peor que han podido
encontrar en cines ya peores como el peor comercial de México.

Solamente pueden salvarse de este periodo Pasado el meridiano largometraje de José María
Arzuaga y Camilo Torres, cortometraje documental de Diego León Giraldo.

Sólo aquí se da una posibilidad cinematográfica. Sólo aquí comienza a verse un camino que si
no está sustentado por una perfecta calidad técnica, sí lo está en la concepción como se han
enfrentado estos trabajos.

Ante los hombres que viajaron al exterior hay que poner el mayor fracaso de la década de los
sesenta para el intento de la conformación de una cinematografía colombiana. Pedir honestidad a
los comerciantes mexicanos y colombianos que se asociaron para hacer radio-novelas, es mirar
fuera de la real perspectiva, había que exigírsela a estos hombres que estuvieron en contacto con
las mejores condiciones del renacimiento del cine mundial por esa época y en sus presumibles
calidades intelectuales.

Guillerno Angulo que estudió en Roma hace una serie de documentales para la Esso
(International Petroleum Company), en que debía existir una libertad para enfrentar ciertos temas
de “interés nacional” sin salirse de los mejores marcos optimistas y embellecedores de una
realidad nacional que, por supuesto, era todo lo contrario. Cuatro trabajos: Las costas, El
desierto, 1 en 24 (sobre la dificultad de la explotación del petróleo, por compañías extranjeras) y
Arte colombiano, una visión somerísima y mal articulada del arte plástico colombiano, no
conforman para Angulo ningún mundo, ninguna visión, ninguna opinión conjunta y no pasan
estos trabajos de ser comerciales publicitarios en acariciantes colores.

182
 Francisco Norden y Jorge Pinto estudian en París, Norden hace dos cortometrajes, Las
murallas de Cartagena y Los balcones de Cartagena, trabajos turísticos para visitantes cegatos
con los mismos aspectos que ya mostraban las tarjetas postales de rebuscado ángulo y exquisito
color; Pinto, después de Bellas artes, un cortometraje para la Universidad Nacional y de un
comercial, Boyacá sexto día sobre los adelantos del departamento de Boyacá, desembocan en
Ella, trabajo inspirado en las angustias que pudieran tener los jóvenes franceses de la mejor
sociedad parisina y no propiamente producidas por la guerra de Argelia.

Alvarado González que también estuvo en Roma no ha hecho más que trabajos de propaganda
para una empresa estatal y el americano Ray Witlin, un excelente fotógrafo, junto con Gabriela
Samper, realizan El páramo de Cumanday una historia bastante bien contada que se queda en su
experiencia cerrada. Mejía y Luzardo cierran esta lista que una crítica irresponsable les endilgó
el adjetivo de “generación de los maestros” y que son los más enjuiciables en el trabajo cine-
matográfico en Colombia después de 1960. Tenían la obligación y la responsabilidad de haber
hecho un cine que siquiera en una mínima medida reflejara una situación colombiana, más
teniendo ellos una serie de puntos en común, edad, estudios en el exterior, una presunta y
específica idea del cine que creara una renovada visión para Colombia, como intentaron los
jóvenes argentinos y lograron los jóvenes brasileños.

A los ocho años de la aparición de esta generación ya se puede ver claro sobre sus trabajos.
Nunca pasaron del puro cine de propaganda con refinado y alabatorio sistematísmo o en
esteticismos inútiles y escapistas. Dedicados todos al cine comercial en color y pantalla ancha,
perdieron ya la capacidad para pensar siquiera en cortos trabajos de 16 mm que los redimieran de
sus obligaciones comerciales y que fueran verdaderamente “su” obra. Pero esto no ha ocurrido ni
ocurrirá, porque esta generación no tuvo necesidad de expresarse, o lo que es peor y que ya
puede verse claro, que nunca tuvieron nada que expresar.

Es contra esta mistificación que Pasado el meridiano y Camilo Torres indican dos caminos
para el largometraje y el documental.

José María Arzuaga, un español radicado hace ocho años en Colombia hace con dinero suyo y
de algunos amigos, en 16 mm que luego amplía a 35 mm la historia del portero de una agencia
de publicidad al cual le ocurren una serie de acontecimientos que lo develan en el aspecto que le
interesa a Arzuaga: las relaciones con una sociedad mezquina y destructiva que golpea

183
implacablemente a quienes no saben defenderse. Este hombre es el típico hombre en situación,
un hombre grande y fuerte que no tiene la necesaria capacidad de destrucción que le exige la
sociedad burguesa como único requisito para que no sea tomado por tonto y pueda salir adelante
en una jungla que obliga a la hipocresía y el egoísmo para sobrevivir. Es el conflicto de un
hombre simple ante una sociedad, burguesa, que lo destruye y lo minimiza porque sus reglas son
implacables y el más fuerte gana. Y la mencionada individualidad sirve para ahogarse en la so-
ledad y en la impotencia del que no es “útil”.

Con Pasado el meridiano, por primera y única vez el cine colombiano, y con Arzuaga no
caben los extranjerismos, pues su inmersión en la sociedad colombiana es reveladora y muy
honesta, nos devuelve una imagen de un hombre colombiano en una actitud verdaderamente vital
y típica, con una terrible violencia y exacta crítica, llegando a trascender hacia una expresión
universal del problema planteado.

Camilo Torres es un documental en 16 mm sobre la vida del cura católico que un día se quitó
la sotana y salió a las plazas públicas a plantear una revolución, la verdadera revolución que
viniera a destruir todas las estructuras anteriores productoras del subdesarrollo, que Camilo
Torres desde el púlpito no podía cambiar. Después se unió a las guerrillas del Ejército de
Liberación Nacional (ELN) en las montañas del departamento de Santander, donde fue muerto
en una batalla. El documental comienza el día de su muerte, y hace un recuento de su vida; pero
la importancia fundamental de este trabajo, descartando la controvertida figura de Camilo es que
en este caso y esto por comparación con la generación de los “maestros”, el cine tomó un
acontecimiento apremiante y de actualidad de la realidad colombiana, para mostrarlo e
investigarlo.

Por encima de las limitaciones técnicas y artísticas del documental, lo fundamental es una
cuestión de opción (Pepe Sánchez, que trabaja en Santiago de Chile, con el cortometraje
Chichigua, antes que Camilo Torres estaba abriendo el camino y de Sánchez se pueden esperar
muchas cosas en un futuro muy próximo), de cómo alguien puede llevar al cine un
acontecimiento de este tipo y convertir verdaderamente al cine en una “cultura como acción” y
en un discurso sobre la vida colombiana actual, mientras otros hacen trabajos sobre las costas o
los ríos de Colombia. Es esta negación, esta frialdad lo que caracteriza al cine colombiano que
no está adscrito a la peor línea comercialista, pero que sí pavonea su intelectualidad. Veinte años

184
se han necesitado para que alguien (Fernando Vallejo en 1968) hiciera un trabajo en cine sobre
Jorge Eliécer Gaitán y el 9 de abril, revuelta popular que en 1948 incendió a Bogotá y
desencadenó diez años de la más cruenta violencia oficial contra el campesinado colombiano.

A estas alturas no es difícil preguntarse qué es lo que ha faltado para que los hombres que
estuvieron cerca del cine, tuvieran la perspectiva expresiva y no otra, que fue la evasión y el
mercantilismo.

Este desarraigo no proviene de un estudio del público colombiano. El público colombiano

apto, gasta su tiempo libre exclusivamente en el cine, pues ni la actividad teatral, ni los
conciertos ni otro tipo de expresión cultural se da como para abarcarlo. El cine es la única
diversión masiva de Colombia. Aun así, de 892 municipios sólo 423, tienen salas de cine,
quedando sin sala 469. Un poco más de la mitad están ubicados en las capitales de departamento
y lo que sobra en los pueblos restantes. Como en toda América Latina los subtítulos de las
películas no habladas en castellano eran un problema, para un país que tiene todavía índices de
analfabetismo de un 60% lo que convirtió al cine mexicano en el principal alimento cultural de
un pueblo que se identificaba con sus giros y con la apología del machismo. Por algo Su
excelencia de “Cantinflas” engañosa y conformista, fue el mayor éxito de taquilla en 1967,
mérito que también hay que atribuírselo a la burguesía, más educada y más atenta a las
apariencias que tiene su principal preferencia para el cine hecho en Hollywood, falso y mentiroso
rodeado de los colores suaves a que aspira a vivir, detrás de todo el cortinado del rutilante mundo
que Hollywood vende como parte del imperialismo cultural norteamericano. Y nadie más
propicio para recibirlo que las burguesías nacionales latinoamericanas. En esta forma, el cine que
deberá hacerse y que más adelante se explica, tendrá que librar una batalla muy dura en la que se
juegue claramente, a diferencia de otros países latinoamericanos donde los cines nacionales son
francamente rechazados, el papel cultural del cine y su acción en la sociedad colombiana.

Al contrario de lo que se puede lograr con las realizaciones, la crítica más seria no ha logrado
casi nada. La crítica en los periódicos en la década de los cincuenta estuvo circunscrita a unos
cuantos poetas en vacaciones, que hacían mala literatura a propósito de malas películas con
ningún enjuiciamiento crítico, y sólo a partir de los sesenta los periódicos dedican habituales
secciones, especialmente en los suplementos literarios de los domingos. Solamente con la apa-
rición de la revista Guiones en 1962, la crítica de cine adquiere una mayoría de edad, sustentada

185
por tres jóvenes que situaban al cine por primera vez dentro del contexto social que le
correspondía, eran Ugo Barti, Héctor Valencia H. y Abraham Zalman. Esta aparición coincide
con una agitación en la realización de Raíces de piedra, el comienzo de la generación de los
maestros y el surgimiento de algunos cinceclubes muy combativos, como el de Palmira, el
Universitario de Bogotá y el de la misma revista Guiones. La calidad conceptual y gráfica de la
revista naufraga después de diez enjundiosos números debido a los problemas económicos de
siempre. Luego en 1965 surge una continuación de la primera con Cinemes, que no pasa
tampoco de los cuatro números aún y su agresividad, su lucidez y su valor orientativo, no dejó
mucho. Sólo hay dos explicaciones para este lamentable fracaso: la crítica joven más valiosa se
conformó con emitir sus opiniones y dejarlas al aire sin depositarlas concretamente en algún
sitio, siendo que, tal vez ésa era la única forma de prolongación; o nunca tuvo la perspectiva
suficiente para ver hacia dónde y cómo debería ir la formación de una industria cinematográfica
que nos interesase.

Aunque todos recuerden las revistas como magníficas y verdaderos islotes de una visión
cinematográfica seria y directa, lo lamentable es que tampoco dejaron a una generación de crítica
más joven que viniera a cubrir los huecos anteriores y a plantear esa necesaria política. Éste es
otro de los fracasos, en este caso limpio, que contribuyen al desierto actual. Existe en Colombia
una junta de censura que clasifica las películas que se exhiben y en algunos casos directamente
las prohíbe. En esta junta están representadas las fuerzas más reaccionarias y retrógradas y se usa
para evitarle al público colombiano películas que pueden afectar su visión falseada del mundo,
aduciendo siempre el aspecto moral que en un país de religión católica oficial surte inmediato
efecto. La censura deja pasar toda la basura pornográfica y belicista que sí realmente causa daño
al público, cuidándose muy bien de retener filmes que pueden esclarecer un panorama social, en
especial cuando los hechos ocurren cerca de nosotros. La junta de censura integrada además por
miembros de avanzada edad y criterios cinematográficos nulos ha prohibido directamente
Pasado el meridiano, que desde hace dos años permanece archivada.

El otro elefante blanco que pudo haber sido un elemento de gran importancia para la
formación de la industria de cine, es el festival de Cartagena. Esta ciudad ubicada sobre el Caribe
y de muy pintoresco marco colonial lanzó hace nueve años la idea de hacer un festival de cine
que ya ha completado ocho ediciones sin la menor coherencia ni la menor meta de conjunto. Al
no ser competitivo y al no haberlo querido especializar sus directivas el festival se ha movido en

186
la pobreza de un pariente desvalido y advenedizo al que han venido algunas actrices libres y
algunos directores, sin que nadie se haya apercibido ni les haya sacado el partido necesario. Las
ocho ediciones han sido respecto a fines concretos, un fracaso indudable. El festival no ha
propiciado encuentros de cineastas, ni de productores, ni ha promovido las coproducciones que
dejarían dólares y conocimientos a los incipientes e improvisados técnicos colombianos. Apenas
unas fiestas reducidas y muchas películas viejas que no tienen ninguna calidad para asistir a
ningún festival.

Toda una desvinculación, ignorancia y peleas individuales han contribuido para que aun y los
bajos costos de producción, los capitalistas colombianos no se hayan lanzado al negocio del cine.
Esperan algunos, la aprobación por parte del Congreso de una ley de protección que no será
nunca sancionada, pues el asunto del cine no está dentro de los intereses políticos inmediatos de
los congresistas. Por todo esto, el camino que deberá seguirse para la formación de una inicial
escuela cinematográfica, deberá hacerse por otros medios.

Buscando un orden de prioridades para la creación de la industria, tal vez en este momento no
sea posible el vislumbramiento inmediato de planteos industriales que den trabajo continuo a un
grupo de gente, técnicos y creadores. Pero es que no es éste el problema fundamental. Conocidas
cuáles son las líneas seguidas para hacer un cine inefectivo como elemento cultural, más que la
búsqueda del soporte industrial, paso siguiente, habrá que buscar, más bien, la respuesta a las dos
preguntas primordiales: ¿qué cine debe hacerse? y ¿cómo y de dónde saldrá la gente que haga
este cine? En noviembre de 1967 se efectuó en Bogotá la Primera Reunión Nacional de
Cineclubes en que se recreó la Federación Nacional de Cineclubes que anteriormente había
soportado dos fracasos debido a desorganización y falta de objetivos.

Los cineclubes en Colombia, algunos cumplen 25 años, han tenido una vida azarosa y
discontinua. En casi todas las capitales de departamento y en casi todas las universidades ha
existido por lo menos un cineclub según el paso de gentes más aficionadas o no. Con poquísimas
excepciones han sido aventuras artísticas que no lograron consolidarse económicamente, debido
en parte a los rechazos de los distribuidores de alquilar filmes a precios de cineclub,
discontinuidad esta que influye en la pérdida de públicos mal que bien educados en los
esporádicos esfuerzos. Los que lograron larga vida se anquilosaron en pasivos socios que se
conformaban con ver su película semanal sin que esta actividad pasara de ser otro

187
acontecimiento social.

Al no existir escuelas de enseñanza de cine en Colombia, al no tener las universidades

departamentos cinematográficos que crearan cuadros jóvenes y libres de presiones comerciales y
al no darse una producción estable que produzca gente, la única forma de sacar trabajadores para
este futuro cine, tendrá que ser de los grupos más avanzados de cada cineclub en cada ciudad y
en cada universidad. El fracaso de los cineclubes que se han mantenido a través de años, fue esta
falta de perspectiva y de actividad, al no haber pasado de la función organizadora a la función
creadora, después de haber hecho un análisis de las condiciones del cine nacionaL Cuando en
noviembre de 67 se fundó la federación y en abril del 68 se volvieron a reunir todos los
cineclubes del país en Bogotá, ya se tenía clara la idea de que la federación no podía
circunscribir su actividad a la sola coordinación y apoyo total de la actividad cineclubística, sino
más que nada a la promoción de las condiciones para la producción de las vanguardias de cada
cineclub, que pasarían a la realización. Quedaría en este momento saber qué tipo de cine necesita
una cinematografía en gestación ubicada en América Latina en 1968.

El cine con que Colombia debe comenzar en serio, tiene que ser documental por la imagen
directa, sincera y valiente que devuelve inmediatamente. Por capacidad social y representativa y
por la fácil forma de evitar las historias enfermizas e individuales tipo Ella. Y la gente que hará
este cine tendrá que salir de los cineclubes de todo el país, trabajando en los comienzos con las
uñas, como ya lo han probado algunos muchachos de Cali y con todo el esfuerzo coordinado por
la Federación de Cineclubes en la medida de su capacidad para conseguir como institución, los
mayores apoyos interiores y exteriores posibles (equipamiento, película virgen, laboratorios a
precios especiales, contactos con el exterior para muestras, festivales, etcétera).

Como puede verse, el desarrollo del cine en Colombia está en la prehistoria. Este planteo a
través de los Cineclubes colombianos del cine nacional, está dirigido apenas al esclarecimiento
de la función del cine como medio de expresión en una sociedad subdesarrollada y a su
aplicación mediata en el nivel menos comercial como conformante de una industria, pero más
sincero y necesario como base cultural para el futuro desarrollo de esos pasos. Este desarrollo no
es posible planearlo desde ahora ni saber en qué momento y en qué forma se haga el salto al
largometraje de argumento, y es de suponer que haya que hacer en alguna ocasión concesiones
sin abdicar; pero reconocida la pobreza intelectual que ha rodeado siempre al cine colombiano en

188
toda su historia, el camino es el correcto. El cine documental que se haga en un futuro inmediato,
dará la razón a lo planteado.

NOTAS
* Tomado de Cine al día, núm. 10, Caracas, mayo de 1970.

189
 1976

El nuevo cine colombiano*

Entrevista con Ciro Durán,
Mario Mitriotti, Carlos Álvarez,
Jorge Silva, Luis Alfredo Sánchez
y Marta Rodríguez

En Colombia se presienten ya los pasos de animal grande de una industria de cine “nacional”,
seguramente destinada a producir novelones sentimentales que, como se sabe, provienen siempre
de la gente menos sentimental.

Se prepara una industria a la medida de un país “atrasado”, mercado de mentiras e ilusiones

para confundir y distraer a la gente del mundo insoportable que la rodea. Y, de paso, para
enriquecerse con las necesidades de un pueblo cuya diversión favorita y casi exclusiva es la
mercancía de violencia, mala pornografía y estupidez que brindan las pantallas comerciales del
mundo occidental.

En el otro polo, al margen de la gigantesca industria cultural, florecen respuestas radicales

contra la maliciosa deformación del cine de gran consumo. Tal como ha ocurrido en el teatro,
como está ocurriendo en la pintura, la poesía y la novela, una generación de cineastas distintos
asume la responsabilidad de su oficio, en un continente en donde leer, pensar o no morir de
hambre, represión o tontura, es ya un notable privilegio.

Al calor del ejemplo del documental cubano y del ascenso de la conciencia revolucionaria de
las masas, se ha impulsado un género que se hace con las uñas, con cámara liviana y métodos
originales. Y se concibe como unidad de teoría y práctica, de vanguardia y tradición, empeñado
en descubrir la propia identidad cultural, contrainformar y denunciar las causas de la explotación.

Este es el cine “marginal”, “independiente” o “tercermundista” que ha acumulado permiso y

prestigio internacionales y se extiende como mancha de aceite por el hemisferio, a pesar de la
represión. Los colombianos Jorge Silva, Manta Rodríguez o Carlos Álvarez son tan conocidos
como el chileno Littin o el bolivano Sanjinés, autores de un auténtico lenguaje latinoamericano.

190
Y filmes como Chircales (Silva-Rodríguez), Qué es la democracia (Álvarez), acosados en un
tiempo por la censura, han marcado rumbos que invitan a seguirlos creativamente.

Del lado de la industria, se han allanado dificultades de infraestructura que incluyen el

fenómeno del “sobreprecio”, recurso fiscal decretado por el gobierno Pastrana, para amparar con
un aumento en el precio del boleto la producción de cortometraje de 35 mm que se exhibe
comercialmente. A pesar del flujo de mercancías de pésima calidad, millones de espectadores
han visto excepciones interesantes, al estilo de Corralejas de Ciro Durán y Mario Mitniotti y
algunos de Luis Alfredo Sánchez, profesionales que se destacan por su formación técnica.

El riesgo inmediato que amenaza “cierta actitud crítica”, que hasta ahora observan, parece ser
la autocensura, derivada de la obligación de someterse a la aprobación de dos juntas oficiales
revisoras.

Finalmente, ha surgido en Cali un grupo que se mueve alrededor de un cineclub y de la revista

de cine, Ojo al cine. Ha realizado ya varias películas, tanto en 16 mm, como en el canal de
“sobreprecio”, sin hacer concesiones: Carlos Mayolo, Luis Ospina y Patricia Restrepo.

Hoy destacamos cómo existe ya el interés por un genuino cine nacional de parte de un público
nuevo que analiza, exige y no traga entero y el rigor profesional de un grupo de
cinematografistas, decididos a tomar el partido de los intereses populares.

Alrededor de este implícito giró la acalorada discusión que reproducimos en esta entrega, a
propósito del cine de “sobreprecio” y el cine marginal.

¿Cuál es el balance del cortometraje documental colombiano que se está proyectando en las
grandes pantallas ?

CD. En primer lugar, las dificultades financieras nos obligan a utilizar los canales regulares de
exhibición. El mercado es estrecho, tanto en Colombia, como en el exterior. Además, cualquier
cortometraje tiene que someterse al doble filtro de la Junta de Censura y la Junta de Control de
Calidad. Como se sabe, por esos filtros sólo pasan las películas que no atentan abiertamente
contra el orden establecido.

MM. A esas limitaciones se suma la autocensura, que distingue al cine “de sobreprecio” del
cine “marginal”. Sobre los productores siempre recae el chantaje implícito de la financiación, la
posibilidad de recuperar la inversión.

191
 CA. Ése es un falso problema. La razón de la construcción del tercer cine no es recuperar el
dinero invertido. Es actuar políticamente sobre el público, rescatando nuestra cultura y
contribuyendo, así, al proceso de liberación nacional. La tendencia a hacer sólo cine de
sobreprecio, está visto, sacrifica la idea política en aras de la célebre recuperación monetaria. No
niego la importancia del problema financiero, pero es secundario. Lo fundamental es la claridad
ideológica, la intención política del realizador, la búsqueda de un público al cual podamos
dirigirnos con eficacia.

CD. Quien quiera producir cine sistemáticamente, tiene que pensar en recuperar la inversión,
tiene que pensar en el mercado. Además los canales regulares garantizan una asistencia popular.

La autocensura ¿no neutraliza la idea política que se quiere transmitir?

MM. Cuando se puede llegar al gran público, es un error dejarlo de lado. Con mayor o menor
crudeza, debemos utilizar todos los canales que estén a nuestro alcance, sean ellos del sistema o
no. No podemos meternos en una concha, a solazamos con nuestra propia pureza intelectual.

Se trata de evaluar las posibilidades y la eficacia de los canales.

JS. Ninguna película es inofensiva. Todas manipulan al espectador. En el fondo, todas

representan intereses de clase. O le hacen el juego al sistema, o lo critican. Hacerle el juego a la
ideología liberal es una forma de hacer cine político.

CD. Es cierto. El canal comercial impone sus limitaciones. Sin embargo, me gustaría señalar
un ejemplo concreto para demostrar que utilizar el sobreprecio no implica, necesariamente,
hacerle el juego al sistema. Es Corralejas. No puede negarse que este corto denuncia un
problema explosivo. Alrededor de un millón de personas lo han visto hasta ahora. Me pregunto
si películas como Chircales, de Jorge Silva, Qué es la democracia, de Carlos Álvarez, podrían
pasarse por el mismo canal.

Con el actual gobierno se han aflojado relativamente las poleas de censura. ¿Cómo
aprovecharla coyuntura?

MM. Siempre podrá hacerse cine crítico. Pero nuestra divisa central es conquistar el mercado
nacional, captar al público colombiano. Tendríamos que empezar por trabajar en equipo.

CD. Y afrontar el problema clave de la distribución. Romper el monopolio de cinco

instituciones que además están representadas en la Junta de Control de Calidad.

192
 LAS. Sin embargo, se cuenta hoy con algunas prerrogativas que no existían. Por ejemplo, sólo
podía hacerse un corto con patrocinio comercial Hoy, gracias al sobreprecio, toda película
extranjera tiene que exhibirse con un corto nacional. Logramos impedir la libertad de precios que
pedían los cines. El sobreprecio de 3 pesos que se estableció, nos permite recuperar la inversión
y vivir decentemente. Por otra parte, apelamos al gobierno para crear un comité de calidad
técnica. Ahora tienen que apelar a nosotros, los profesionales.

¿Eso no equivale a ponerse la soga al cuello?

LAS. Sabemos que puede llegar la censura al cine político. Si no se ha ejercido, es quizá
porque hasta el momento se ha limitado a ser simplemente de denuncia. Creo, sin embargo, que
el punto fundamental es crear una infraestructura jurídica para el desarrollo de la industria
cinematográfica en Colombia y sentar las bases para nacionalizar esta industria. En un solo año
salieron seis millones de dólares por regalías de las compañías importadoras de películas. Propo-
nemos, para comenzar, que por cada paquete de dólares que salga, debe comprarse otro tanto en
cine nacional

Así podrían hacerse largometrajes que cuenten con el mercado internacional, y aumentar la
producción nacional que, para 1975, se calcula en cincuenta cortometrajes. Debería desarrollarse
una política de estímulo a los realizadores colombianos.

¿Qué tipo de cine debería estimularse, el comercial?

LAS. El cine es un producto de lo que es el país. Sintetiza a todas las artes, pero es también
una industria. Supone una inversión técnica, una infraestructura mínima. También ligado al
desarrollo del país. De la forma como evolucione el país dependerá el futuro de nuestro cine. Por
supuesto, dependerá también de que se rompa el monopolio de la distribución, prácticamente en
manos de Cine Colombia. Esta empresa tiene la mayor red de teatros en el país, 140. Propiedad
de Julio Mario Santodomingo, de Jaime Michelsen Uribe y de Suramericana. Cine Colombia
obtuvo en 1974 veinte millones de utilidades.

JS. Hacerse responsables del desarrollo de la industria cinematográfica como tal en Colombia
es, ni más ni menos, coadyuvar al desarrollo del capitalismo en nuestro país...

CD. Colombia no escapará a la ley del desarrollo capitalista. Pero ese tampoco es el
problema. Todo depende del contenido del cine que se haga. Y, sobre todo, de la concientización

193
del público. Claro, no hay que hacerse ilusiones. Pero valdría la pena observar que el cine
político se está volviendo muy taquillero. ¿Por qué no actuar sobre esa base también?

Sin embargo, ya hay quienes han burlado esta imposición de la historia...

JS. Plantear la falsa disyuntiva entre cine capitalista o socialista es evadir el cuestionamiento
del proyecto cultural de realizar un cine alienante.

LAS. El rumbo del cine colombiano no sólo depende de las buenas intenciones, sino de la
realidad.

¿Cómo se están preparando usted es para una eventualidad que cierre definitivamente toda
posibilidad de hacer cine político?

LAS. Como último recurso, haciendo cine marginal. Yo podría hacer cine clandestino para
presentarlo en mi casa.

MM. Tendríamos que crear formas de distribución paralelas. Pero ésa es tarea de las
organizaciones políticas. Eso fue lo que hicieron en Venezuela. Adelantaron campañas masivas
para llevar al pueblo cine de contrainformación. Pero tomaron al pie de la letra esta consigna.
Llegó un momento en que el cine tercermundista no pagaba. La gente empezó a aburrirse.
Revisaron el proyecto y concluyeron que debía utilizar las formas del cine de divertimento para
difundir un mensaje político.

¿Qué es más eficaz: hacer cine político directo para pocos, o cine de denuncia para muchos?

CA. En esta charla hemos observado dos actitudes opuestas: la de aquellos que buscan, en el
fondo la supervivencia del sistema y la de quienes trabajan por acabar con este estado de cosas.
Mientras el cine “marginal” se inscribe dentro del proyecto de liberación nacional, otros intentan
crearle otra pata al sistema, crear otra industria capitalista, cuando el capitalismo ya huele mal
por los cuatro costados. Vietnam, América Latina, etc. Mientras el tercer cine acompaña al
pueblo en sus luchas, otros propugnan por un cine que fortalezca al sistema, sólo porque son
“profesionales”. Impulsan la industria cuando saben que no pueden controlarla, que no van a
manejar el contenido ideológico del cine. Se ponen de parte del sistema mendigándole migajas.
En esas circunstancias, no puede haber diálogo.

CD. Pero ¿por qué? si se puede llegar a millones de personas, debemos limitarnos al cine de
postales? Y análogamente, ¿por qué el obrero está en la fábrica y no en la guerrilla?

194
 CA. No cuestiono el canal, sino la intención del proyecto.

CD. Esa respuesta es contradictoria. Repito: por qué dejarle las pantallas a Pinina, ¿por qué no
hacer cine de contrainformación?

LAS. Yo discrepo, políticamente, de Álvarez. Creo en las diferentes formas de lucha. El cine
marginal no es el único que tiene la vocería de la revolución.

JS. El cine independiente jamás se ha autoproclamado único portavoz de las luchas populares.

LAS. Yo no quisiera citar a los clásicos para sustentar mi convicción de que puede lucharse
contra el sistema estando dentro de él y utilizándolo al máximo. Decir lo contrario, es sostener
una tesis extremista. Queremos que películas como El oro es triste o Corralejas lleguen a
millones de personas, queremos llegar a un público más amplio con un mensaje claro... Yo no
soy un profesional de la política, lo soy del cine y vivo de mi profesión. El cine para mí, no es
sólo una forma de lucha, es también mi único modus vivendi.

CD. Hay quines sólo respetan el cine marginal. Otros creen que conformarse con las
vanguardias más politizadas es, en cierta forma, perder el tiempo. Yo prefiero hacer
cortometrajes buenos, con un mensaje claro, para miles de personas, que hacer maravillas para
un círculo muy reducido de personas.

JS. La cantidad de público no es el único factor.

CD. Pero es un factor determinante. Ese es, casualmente, el problema que está tratando de
superar el cine marginal.

MR. El público de cine marginal, no es marginal. Se distingue del cine de sobreprecio, en que
se hace con la gente. Y en que sirve de instrumento para organizarla políticamente.

MM. No estamos en contra del cine marginal. Me parece que aquí se quiere mostrar una
contradicción artificial. El cine marginal y el de sobreprecio trabajan inspirados en una idea
común, pero trabajan a dos niveles distintos. Son formas de lucha que se complementan.

LAS. Creo que no se trata de decir que se es revolucionario o no. Los hechos responden a este
interrogante. Aquí nadie está defendiendo al sistema. Lo estamos criticando en la práctica,
independientemente de cualquier patrocinio comercial. No puedo aceptar, pues, que se
descalifique tan fácilmente el cine que estamos presentando por lo canales regulares. En cuanto a
los productores de cine marginal, con ellos nos hemos encontrado en los mismos barrios y

195
sindicatos.

Como en todo, puede decirse que existe un cine de vanguardia y un cine de retaguardia.
Discutimos sobre el peligro de que el cine de retaguardia, por querer aprovechar el sistema
llegue a confundirse con él. O de que, en su intento por llegar al pueblo, termine haciendo
mexicanadas y reforzando las formas ideológicas del sistema. Por su parte, el cine marginal
podría radicalizarse tanto, que ya no llegue a las masas y sucumba en el aislamiento. Entonces,
¿qué tipo de cine de masas podrían hacer unos y otros?

¿Cómo tratar por ejemplo, el tema Qué es la democracia en las grandes pantallas?

LAS. El único cine que la gente acepta es el que refleja sus problemas.

MR. Lo que pasa es que trabajamos en terrenos diferentes. Nosotros, por ejemplo, aprendimos
a hacer cine con los obreros del sur de Bogotá. Nuestro punto de partida es convertir al cine en
instrumento cultural y de lucha de las masas.

CA. De acuerdo. Sin embargo, ya se puede intuir que el futuro del cine colombiano será la
proliferación de películas como Aura o las violetas.

Porque dirigir los mayores esfuerzos hacia la creación de una industria cinematográfica
estando en inferioridad de condiciones para controlarla, implica que los realizadores tendrán que
autocensurarse y sacrificar el elemento crítico. La mayoría será absorbida por la lógica del
sistema. Sólo quedará un puñado de cineastas que se preocupen por preservar su integridad
ideológica y la claridad política de su obra. Pero éstos no estarán en la del sobreprecio.

LAS. No lo niego. Pero queda un interrogante: ¿le dejamos la industria cinematográfica a los
que hacen comerciales? ¿Le dejamos el monopolio de las pantallas al cine extranjero? Estoy
seguro de que si los realizadores tienen conciencia política, lograrán la libertad necesaria para
hacer cine político.

CA. La conciencia no se compra a la vuelta de la esquina. Cuando se utilizan los canales

regulares del sistema, hay que preguntarse, a la postre, quién utiliza a quién. Si no estamos de
acuerdo con la sociedad en que vivimos, debemos preguntamos, ante todo, cómo hacemos el cine
y para qué.

MM. Eso depende de la claridad ideológica de los cineastas. Muchos de ellos, no debe
olvidarse, tienen un pasado político que asegura la independencia política de su trabajo.

196
 CA. El pasado político no es garantía del futuro político.

NOTAS

* Tomado de Altemativa, núm. 31, 1976.

197
 1976

¿Existe un nuevo cine colombiano?

Entrevista con Carlos Mayolo,
Julio Luzardo y Lisandro Duque

La redacción de Gaceta Coicultura envió a varios destacados cineastas colombianos algunas

preguntas, relacionadas con el tema del cine colombiano. Éstas eran: a) opinión sobre el nuevo
cine colombiano b) el sobreprecio y su incidencia sobre el nuevo cine; c) las posibilidades del
largometraje, y d) la respuesta del espectador colombiano a este nuevo cine.

CM. No creo que exista un “nuevo cine colombiano”, lo que se ha generado con la ley es un
nuevo negocio que los cineastas colombianos aprovecharon de la manera más deshonesta y en
vez de aportar obras que contribuyeran a acrecentar nuestra cultura cinematográfica, tomaron el
camino más primitivo de hacer cine: películas baratas con las cuales hicieron fortuna “nuevos
cineastas” y “maestros”, llegando hasta el descaro de hacer cortometrajes con descartes o
desperdicios de películas anteriores. Un cine que parte de esta base no puede ser nuevo pues es
un subcine tanto artística como técnicamente.

El sobreprecio es o fue una medida que habiéndole respondido al público por parte de los
cineastas, hubiese sido un verdadero aporte a la cultura cinematográfica. Pero los cineastas se
fueron por el camino más fácil (ya sea por pobreza mental o por afán de riqueza) a producir un
cine en serie, hasta engendrarse la típica película de sobreprecio: a] un tema social o de supuesta
denuncia (mucho de gaminería); b] un camarógrafo no artístico, sino un reportero; e] un texto
atiborrado de excusas por haber escogido el tema y no haberlo profundizado; d] muy buenas
relaciones con la Junta de Calidad para convencerlos que “eso” es un cortometraje. Este
degénero ni siquiera es un hijo bastardo de las viejas o más bien nuevas películas que siguen
siendo Chircales, Oiga vea, y Qué es la democracia. Si se acaba el sobreprecio los únicos que
van a florar son los negociantes; no los verdaderos cineastas que seguirán haciendo cine como se
hizo Campesinos, y Los hijos del subdesarrollo, que de apoyo no han recibido sino un
inocultable premio después de muchos en el exterior. Sin embargo el sobreprecio bien utilizado
hubiera desarrollado nuestra cinematografía pero la corrupción e intereses personales hicieron

198
retroceder nuestro incipiente cine hasta dejarlo “bajo la tierra”.

El largometraje parece ser la próxima etapa de la legislación aunque es un error terminar de

buenas a primeras con el sobreprecio. Si se hubieran analizado los cortos desde un punto de vista
artístico, con mayor participación de la crítica, de los entendidos de cine, y los gremios y no por
burócratas de calidad, hoy quizás el espectador colombiano tendría una imagen distinta de su
propio cine. Me imagino que con el largometraje, que es algo más serio y que además los es-
pectadores van a pagar a voluntad y no a la fuerza, va a ser más difícil recuperar nuestro público
noqueado por los cortos de sobreprecio. Sólo el talento, el estudio, la búsqueda de nuestras raíces
culturales en busca de un verdadero cine popular y a través del contacto del autor de la obra con
el espectador, se podrá dar un verdadero cine colombiano. Ya hay caminos recorridos, como las
primeras películas de Arzuaga y de Luzardo; llegó pues la hora del talento y del trabajo artístico.

El espectador está completamente horrorizado de que ciertos cortos hayan obtenido el I-A y
que semejantes esperpentos sean a lo que se les quiere llamar nuevo cine colombiano. Yo sigo
considerando y haciendo responsable del atraso del cine nacional a los instrumentos burocráticos
con que se ha querido manejar nuestra cinematografía. Hay ejemplos muy claros de
cinematografías burocratizadas que dan obras débiles, complacientes y maniatadas. Lo que
caracteriza un nuevo cine es su audacia y su calidad artística, por eso la única forma de rescatar
al espectador colombiano no es gestando una propia cultura cinematográfica con carácter
popular con la que el espectador se identifique psíquicamente, en su historia, en su memoria, en
sus temores, y en su cotidianeidad, como lo han logrado la literatura, la pintura y el teatro. Yo
creo que mientras no haya verdaderas obras artísticas sobre nuestra cultura, como ha sucedido
con todas las cinematografías mundiales, que parten de alguna obra de apertura, no podrá existir
un nuevo cine, pues éste nace del arraigo del espectador a una obra que considere como propia y
no con burócratas y leyes inconsultas. La cinematografía la deben manejar los cineastas.

JL No se puede hablar de “nuevo” cine colombiano ya que no existe una escuela definida de
“nuevo cine” en Colombia. Más bien, se puede hablar del cine colombiano que se está viendo en
el momento: una serie de documentales en 35 mm color hechos en un gran porcentaje por gente
que no sabe hacer cine, aprovechando las benevolencias del sobreprecio, agotando la paciencia
del público colombiano, de una baja calidad técnica y artística en su mayoría; y el cine de
“críticaÓ realizado en 16 mm para una escasa minoría de personas, que aunque cuentan con

199
temas sociales de importancia, no pasan del nivel de panfletos y generalmente vienen
acompañados por una técnica cinematográfica bastante mediocre.

El sobreprecio es el nuevo cine o por lo menos el cine colombiano que el público está en el
momento: un cine sin incentiva, que sigue por reglas generales los patrones delineados por los
dos “pioneros” de este tipo de cine; por un lado los seguidores (o imitadores) de Luis Alfredo
Sánchez y su Oro es triste, con sus documentales de crítica social hechos por directores
básicamente burgueses, tratando de impresionar al público, o los que siguen el paso de Lizardo
Díaz, mezclando folclor, propaganda y paisaje mal tomados. El sobreprecio marca una etapa
muy importante para los cinematografistas colombianos; la intervención directa del estado sobre
asuntos de cine colombiano, con todos sus papeles innecesarios, censura, burocracia y
“serruchos”, y se puede llamar la primer piedra sobre la tumba del siempre naciente cine
colombiano.

Con las nuevas disposiciones del gobierno, o sea la reglamentación de una ley olvidada del
año 42, no solamente se cierran las puertas del cine de sobreprecio (afortunadamente), sino se
abren (supuestamente) las del cine de largometraje, pero todo es un espejismo mientras el
gobierno no obligue a las distribuidoras de cine extranjero a una justa reciprocidad con el cine
colombiano a cambio del derecho de explotar sus producciones en el territorio nacional. Proba-
blemente, debido al espejismo de esta nueva reglamentación en los próximos dos años se van a
hacer más largometrajes en Colombia que en toda su historia, pero sin esta reciprocidad con
otros países, el futuro es bastante oscuro.

El pobre espectador colombiano no ha podido darle una respuesta al “nuevo” cine colombiano
ya que es un cine de “embute” donde no tiene posibilidades de quejarse. Si quiere ver Tiburón le
toca aguantarse un pésimo documental de sobrantes de Francisco Norden, etc. La única
posibilidad que le queda al espectador es la de salirse de la sala mientras pasan los documentales
de sobreprecio. Pero su desquite viene ahora con el auge de los largometrajes donde pueden
darse el gusto de asistir o de no asistir a la exhibición de películas colombianas. El reto queda en
manos de los cinematografistas colombianos para ver si son capaces de “capturar” este público y
de sostenerlo ya que se acabó la época de espectador “cautivo” del sobreprecio.

LD. Pienso que sólo hay una manera de ser nuevo cualquier producto, incluido el producto
cinematográfico: siendo digno. Yen este sentido, desgraciadamente, no son excesivas las

200
novedades del cine colombiano. No le calcularía más de un 20% de novedad a todo el volumen
de producción cinematográfica de los últimos cuatro años. Pero hay que ser elásticos, de todas
maneras, y reconocer que un país como el nuestro, con docenas de retenes burocráticos e
ideológicos, difícilmente podría consolidar una cifra mayor de dignidad en su producción
cinematográfica. Muchos realizadores piensan que por el solo hecho de disfrutar del auge
cinematográfico con tanta tardanza, 80 años después de existir el cine en el mundo, y casi el
mismo tiempo de haberlo esperado con impaciencia de solterona, hay que cuidarlo como una
porcelana. Y claro, se comportan como los adultos con los juguetes caros: no se atreven a
desbaratarlos para ver qué tienen por dentro. No hay cine más viejo que ese “cine nuevo” que se
resiste a la experimentación y la búsqueda. La vigilancia oficial, el celo del “establecimiento”,
han logrado que una mayoría de cortometrajes de sobreprecio formen en filas de las “mayorías
silenciosas”. ¡Qué paradoja!: eso ocurre en momentos en que los millones de personas que van al
cine en Colombia se han acostumbrado a armarle la silbatina a cuanta película nacional se
empecine en desvirtuar o embellecer los problemas del país.

Pienso que esta incidencia ha sido importante y necesaria, aunque haya provocado películas
tan espurias como las que pretendí criticar en la respuesta anterior. El hecho es que ha
estimulado las posibilidades materiales de hacer cine en Colombia, y desde luego en esas
posibilidades materiales se han incubado varios talentos que sin el sobreprecio nunca hubieran
accedido al género cinematográfico. Esto sirve para justificarlo. Y sirve también para justificarlo
el hecho de que haya dado lugar a la multiplicación de laboratorios, a la calificación de mano de
obra cinematográfica, a la liberación de una fuerza productiva que hasta la conquista del
sobreprecio estuvo constreñida en la elaboración de cuñas de TV Repito que todo esto sirve para
justificar el sobreprecio, pero no basta: el hecho de que los realizadores cinematográficos nunca
hayan podido medir fuerzas con el público, es decir, enfrentarse a ese público con un producto
autónomo, pesó siempre sobre la cinematografía colombiana como una pequeña culpa de 10
minutos que se le echaba encima al público, inconsultamente, por tres pesos. Estoy dispuesto a
sostener que esa pequeña venta a la fuerza fue relajando paulatinamente la calidad de los
cortometrajes.

201
 1977

Colombia: la memoria popular*

Entrevista con Marta Rodríguez y Jorge Silva

Nos impresionó, en el informe que ustedes dieron a la asamblea del Encuentro una frase en la
cual expresaban estar buscando “la menor distancia entre lo que piensan y lo que hacen”. Nos
impresionó, porque nos parecia que ustedes tenían una actitud prácticamente inversa a la que se
está planteando inclusive en el marco del Encuentro, que es un poco: “hay tales oportunidades
de hacer cine, y dentro de tales oportunidades, qué es lo que podemos hacer”. Algo así: “cómo
no abandonar totalmente lo que pensamos, insertándonos en lo que se nos ofrece “. Nos parece
que estas dos actitudes opuestas, si hemos interpretado bien. Nos gustaría que ampliaran un
poco esa hipótesis de un cine popular que, según entendimos, se basa fundamentalmente en dos
puntos: el rescate recuperación del pasado de clase y, de ahí la problematización del presente.

MR. En este momento el objetivo del trabajo nuestro es una búsqueda en la historia. Pero una
recuperación crítica de la historia, porque estamos tomando la historia del movimiento agrario,
con sus protagonistas, y cuestionándola. ¿Cómo la vamos a recuperar? A través de la memoria
popular. Y hemos empezado a buscar esta memoria, los que vivieron, los que organizaron estas
luchas. Hemos hecho como un equipo de trabajo con ellos, en un una interacción constante, en
un enriquecimiento mutuo, entre el equipo de filmación y los compañeros campesinos,
indígenas. En una especie de cuestionamiento constante de la historia. Entonces trabajamos la
memoria. Por ejemplo, hemos trabajado mucho en lo que fue la violencia política en Colombia,
en la década del 40 al 50, del 48 hasta el 60 casi, y nos hemos puesto a recoger toda la vivencia
de gente que vivió esa violencia. Muchas veces se da un nivel individual y entonces la gente te
relata su experiencia. Estuvimos por ejemplo trabajando con un campesino tolimense, a quien la
violencia arrastró a los diecisiete años, y nos contó cronológicamente lo que fue la violencia para
él. Le cambió su vida. De ser un evangélico, pues en esa época de violencia tuvieron influencia
las religiones evangélicas, a ser un militante comunista. Entonces, un día, decidimos con Jorge:
vamos a cuestionar la historia, y eligimos a este compañero para decirle, después de que nos
había hecho su relato: “¿Por qué no hablamos de la historia?” Y él dijo: “Pero ¿cuál historia? Yo

202
no conozco ninguna historia. Tal vez la que aprendí en la escuela, que fue la historia sagrada.”
Entonces le dijimos: “No, compañero, vamos a empezar a ver qué fue lo que usted vivió, porque
usted vivió la historia de este país.” Entonces empezó a reflexionar, y poco a poco llegó a ver
quién era el protagonista de esa historia. Y al final de la charla, tratamos de que esa memoria
individual se volviera colectiva, de reconocer la vivencia colectiva, para que fuéramos
conscientes de su poder en la historia. Y él concluyó la entrevista diciendo: “Si yo y mis
compañeros fuéramos conscientes del poder de la historia, tumbaríamos cualquier gobierno.”
Entonces ¿qué hacemos con Campesinos? Rescatar esta memoria, esa memoria popular que
muchas veces está en una vivencia individual, que no es colectiva, tratar de darle el carácter
colectivo, para que la gente se haga consciente del poder que tiene en la historia, pero con una
visión crítica.

JS. Claro que la clase dominante, en tanto que poseedora de los medios de producción, posee
también los medios de divulgar e institucionalizar toda una serie de concepciones acerca de la
historia del pueblo, que le permiten perpetuar un estado de dominación. Es decir, en ese sentido,
en el terreno de la historia, si nos ponemos de acuerdo sobre este primer aspecto, las ideas
dominantes son las de la clase dominante, en tanto que es esta clase la que tiene en sus manos los
medios de modificar todas esas concepciones burguesas de la historia. La película intenta
básicamente, por un lado, recuperar críticamente algunas experiencias del movimiento
campesino del 30 hasta hoy, pasando por la época de la violencia, que es crucial para la
comprensión del estado actual del país. Respecto a esa época de la violencia, realmente el país
está todavía muy lejos de hacer una síntesis analítica, teórica, de clase, de lo que fue ese mo-
mento. Desde luego, por intereses políticos, no le conviene a la clase dirigente de hoy, que es la
misma de esa época, que se problematice ese periodo, y que se diga claramente qué fue ese
periodo, en la medida en que los que están allá en esa época están todavía hoy, en los partidos
tradicionales. Es un intento de comprender críticamente cómo, de qué manera un pueblo, que
tenga control sobre su pasado, puede tener la capacidad de analizar en una forma muy con-creta
su presente, y derivar de allí lecciones que le permitan planificar su futuro. Pero ¿qué respuestas
buscamos en la historia, por qué buscar la historia? No por el prurito naturalista e idealista de
historiar, porque es benito, por la época y todo eso, sino para problematizar esa historia y
también entrar en la discusión, en el terreno mismo de la historia como una forma de
investigación. Hay una anécdota. Por la Žpoca en que nosotros estábamos trabajando en esto,

203
estrenaron en la televisión una novela de García Márquez. La prohibían, no la prohibían , hubo
un escándalo con el primer capítulo. Entonces Gabo respondió muy bien, diciendo que él
siempre había pensado que el problema era que en esas polvorientas academias de la historia se
manejaba la historia colombiana, y que era importante tener una academia de la historia
clandestina. Y nuestro trabajo partió un poco de esta sustentación.

Cultura del explotador y cultura del explotado

Nos pareció que, al referirse a lo popular, ustedes lo caracterizan muy precisamente en

sentido clasista. Podría decirse que cuando no hay en la tradición popular un sentido de clase,
lo que se obtiene es un tipo de expresión dominada, sometida a la ideología dominante. Nos
parece entender por esto, que ustedes no se plantean un rescate, por decirlo así arqueológico,
sino de despertar una cultura popular, de estimular el descubrimiento de su carácter de clase.

JS. Claro, intentando rescatar, desde luego, formas culturales, porque la clase dominante
maneja también ese proyecto de la cultura nacional, en abstracto. Pero, ¿cuál cultura nacional?
La cultura de los de arriba, de los de abajo... Eso es problemático, es complejo. Allí se habla,
desde los institutos oficiales de cultura, del rescate de los valores nacionales, pero tomados en
abstracto, como si fuera un todo coherente la cultura del explotador y la cultura del explotado.
Hay también una literatura terrateniente, una literatura que es coherente con el sector burgués
terrateniente, y hay también expresiones culturales que nacen del pueblo acompañando los
momentos de su lucha. Esas separaciones culturales en sí mismas están expresando una
necesidad de lucha, son las que prioritariamente nosotros queremos rescatar.

Es una recuperación crítica de la cultura, no la recuperación de una cultura tomada como algo
en que no hay contradicciones.

MR. Inicialmente, la película parte del análisis de las dos culturas, porque la primera parte es
una historia de la cultura patriarcal y poco a poco, por una práctica social, vamos llegando a una
cultura revolucionaria. Por ejemplo, ahora que se está dando un proceso de renacimiento de la
lucha de campesinos e indígenas, asistimos a un renacimiento de las culturas, que es una cosa
estrechamente ligada, por ejemplo, a la lucha por la recuperación de la tierra, por la recuperación
de la economía. Se recupera la tierra y se recupera la cultura.

JS. No es una lucha en el terreno de las superestructuras, de los valores, no es una lucha en el
terreno de la cultura aisladamente, sino como una forma de acompañar, por ejemplo, ese proceso

204
de la recuperación de la tierra por parte de las comunidades indígenas, al levantarse nuevamente
ese problema de la cultura, pero dentro de las comunidades indígenas, al levantarse nuevamente
ese problema de la cultura, peor dentro de otra perspectiva. Hay la concepción tradicional de los
antropólogos, de que las comunidades tienen que continuar más o menos aisladas y defender su
cultura, pero las culturas no se defienden sino a partir de la defensa de un nivel muy concreto,
como lo es la lucha por la recuperación de la tierra, la defensa de un nivel muy concreto, la lucha
por la base material. La defensa de la cultura pasa por la lucha política, hay una interacción.
Nosotros hemos investigado un poco todos estos problemas, y éste es el proyecto.

Puesto que, en nuestra opinión un cineasta no puede pelear en todos los frentes, pensamos
que ustedes se habrán planteado unas prioridades, que por demás se perciben en su trabajo.
Ahora, ¿ustedes se han planteado este tipo de cine como una escogencia personal o como una
prioridad política?

JS. Básicamente, lo que nosotros nos planteamos como esencial en este momento es
contribuir, de la manera más efectiva que podamos, a un trabajo de educación, y lo hacemos así
no en una forma voluntarista. Lo hacemos a partir de una caracterización o de un análisis del
contexto muy preciso dentro del cual este cine actuaría o actúa. A partir de una caracterización
de la situación actual de la izquierda colombiana, pensamos en la posibilidad de contribuir en
este trabajo de educación a través del cine. Este planteamiento, visto así determina obviamente
que el cine, para nosotros, debe enriquecerse lo más que pueda con unos instrumentos de análisis
de tipo científico, que le permiten hacer una aprehensión concreta de la realidad. La perspectiva
de contribuir a la educación en el interior de este proceso.

Esto es lo que nos hace parecer que la posición de ustedes se encuadra en la concepción por
la cual la lucha antimperialista, la lucha por la liberación nacional no puede sustentarse sino en
la conciencia de clases, en la lucha de clases. Lo que nos parece ver en el trabajo de ustedes es
que cierta orientación que podría plantearse como influida por el hecho de que Marta es
antropóloga, no responde a una posición profesional sino a una estrategia política, en la cual se
plantea la conciencia de clases como prioritaria respecto a la conciencia nacional.

MR. Sí. Buscamos una identidad cultural, y quizás porque yo estudié antropología y me vi
obligada a cuestionar la antropología, que generalmente se enseña en las universidades. En la
práctica política, esos conceptos de la antropología como aculturación, deculturación, todos esos

205
conceptos son completamente revaluados: la observación participante, la participación
militante... Ya todos esos conceptos no son válidos, no se sostienen dentro de una praxis política.
Entonces buscamos una identidad cultural. Rescatar los valores de la cultura, todo dentro de un
proceso de cualificación política, como está ocurriendo con la clase campesina y con la clase
indígena, que ya están dentro de una recuperación de su cultura, por un proceso de lucha de
recuperación de la tierra. Por ejemplo, el programa del CRIC: recuperar la tierra, recuperar la
cultura, son objetivos estrechamente ligados. Todo esto nos va a llevar hacia una lucha contra el
imperialismo, contra el dominador, pero afianzados en una conciencia de la identidad cultural.
No es cosa voluntarista, no es cine voluntarista, es buscando un lenguaje. Lo que dijimos en el
foro, lo hemos estado discutiendo con Sanjinés y con quienes tratamos de plantear una
problemática común, porque estamos todos en la búsqueda de un lenguaje. ¿A qué nivel de
eficacia nosotros podemos trabajar por nuestro cine para un proceso de liberación? ¿Cómo puede
ser más eficaz el lenguaje? Ese es el problema casi primordial que estamos ahorita tratando de
resolver. Lo estuvimos discutiendo mucho con Jorge: muchas veces uno tiene posiciones
subjetivas en cuanto a la estética, todavía nos quedan esos resabios y tenemos que luchar para
que estas posiciones subjetivas se revisen, veamos si son válidas o no son válidas, si son
eficaces, si no son eficaces. Cuando vemos las películas de Sanjinés, vemos que renuncia
bastante a la estética subjetiva, por una mayor eficacia.

JS. En esta interrelación, este tipo de cine en comunidades campesinas e indígenas, dentro de
un proyecto político, de un proceso, comienzan a levantarse problemas en términos de la
formación del gusto que uno tiene y por el cual uno puede llega a narrar así, o a cortar de esta
manera, desde un punto de vista muy personal y de acuerdo a la formación estética que uno ha
tenido, pero que muchas veces es incomprendida. Pero al poner el cine como una forma más de
lucha en el terreno de lo ideológico, se da un proceso complejo y largo de interacción constante
con la gente. Es por eso que nosotros decíamos que a ese nivel, lo que estamos haciendo es plan-
tearnos una serie de hipótesis de trabajo e intentar desarrollarlas en la práctica todo lo que
podamos. Nuestra hipótesis de trabajo es alrededor de un cine popular. No hemos resuelto todos
los problemas que nos hemos planteado, seria muy lindo que los hubiéramos resuelto: todos los
días van surgiendo nuevos problemas, nuevos cuestionamientos, y las obras se irán resolviendo
en términos visuales y en términos de creación cinematográfica de una manera probablemente
más apartada de los modelos.

206
Una nueva forma de comunicación
En este sentido, se registra un cambio de Chircales a campesinos. Se nota, por una parte, una
mayor elaboración. Se nota un determinado ritmo y un cuidado muy especial de la belleza de la
imagen. Quisiéramos saber cómo trabajan estos elementos en la confrontación con el público
específico para el cual ustedes trabajan con la aspiración de haberlo convertido además en co-
autor. ¿Este ritmo particular, esta belleza visual están respondiendo a la sensibilidad de esos
protagonistasautores?

MR. Por ejemplo hay un trabajo que fue muy difícil, que es un relato de un campesino. Él
narra que en un éxodo, los padres se veían obligados a matar a los hijos. Como la película es de
reconstrucción histórica, nos planteamos con ellos: ¿Cómo hacemos, compañeros, para
reconstruir una cosa así? Y era muy difícil. Teníamos la foto del niño, el niño muerto que
aparece en la primera secuencia. Nos pusimos a trabajar esa foto con el relato. Estuvimos dos
meses observando la foto, buscando. Hacer una reconstrucción naturalista era imposible. Fuimos
al campo con ellos, volvimos a hablar una y otra vez. Ese fue un éxodo, una marcha de miles de
campesinos, que queremos hacerlo alguna vez, si logramos hacer la película sobre la violencia ya
con más posibilidades. Comenzamos a trabajar la fotografía con un grupo de experimentación
musical y con la narración. Al fin, quedó una historia de tres minutos, y se la proyectamos a los
campesinos de Tolima que nos narraron la historia. Y estaba el campesino con su mujer, junto
con otros campesinos. Yo estaba oyendo. El le decía a su mujer: Mira, esa sangre en el camino,
la gente —explicaba—y la niebla del Himalaya, y esa es la caseta de no sé qué. Y para nosotros
fue una confirmación de que nos habíamos aproximado un poquito a una cosa que era muy
compleja de hacer en cine. Sin embargo, la identificación fue muy buena.

JS. Sí. Sin embargo, en otros sectores, con esas mismas imágenes, la gente no lo ha captado
así, y les ha parecido que hay un excesivo trabajo sobre la foto. Pero cuando se la proyectamos al
relator, él identificaba e incluso veía en la foto cosas que no estaban en la foto. Identificaba
completamente toda la atmósfera que creaba el sonido con el relato, todos los medios los
identificaba como si estuviese transportado a esa realidad. Hay gente que dice que es un poco
lento. Inclusive, la película no es todavía lo suficientemente lenta para los campesinos. Es decir,
cuando este cine se refiere al tipo de público al cual nosotros estamos tratando de dirigirnos prio-
ritariamente, que es el campesino indígena, puesto que se trata de que la obra sea importante para
ellos, y útil, la obra va estar referida a una sensibilidad muy particular, que no es la sensibilidad

207
del espectador cinematográfico habituado a tal tipo de tratamientos visuales. Son gente que por
lo general, o no han ido al cine, o no van por costumbre. Hay muchos grados de determinación
cultural a nivel de la percepción visual misma, que no se pueden generalizar. Son ritmos internos
que tienen que ver con la actividad física con la cual uno inclusive trabaja. Es decir, ritmos
mentales, que tienen que ver con el medio donde se vive, que determina la sensibilidad también,
en términos cte captación visuaL A ese nivel de ritmo y de narración, por ejemplo la primera
parte a veces ha resultado un poco difícil para ellos mismos. Es por esto que nosotros no
terminamos toda la obra de inmediato, todas las dos horas y media que puede tener la película
finalmente. Queríamos ver con la primera parte qué pasaba, cómo era recibida, en la perspectiva
de la elaboración final de la obra.

Nos gustaría insistir en estos aspectos formales, con referencia a un punto más. Por ejemplo
hay un encuadre de un campesino narrando, en contraluz, apoyado en una pared y tomado de
forma tal que un determinado gesto que hace con su brazo derecho puntuando lo que dice, se
extiende con justeza dentro del marco de la imagen. Esto determina una importante apreciación
de la belleza y la expresión de ese gesto, y que parece surgir de ustedes más que la interrelación
entre cineasta y protagonista por la cual ustedes buscan las soluciones de la realización
cinematográfica. No parece surgir tampoco de una exigencia sugerida por el tipo de percepción
del campesino, sino de una exigencia estética de ustedes. Esto tiene cierta relación con una
observación hecha por la compañera del Grupo Ukamau, que contaba cómo los indios, en un
momento dado, habían rechazado el primer plano. Evidentemente, los puntos departida del
cineasta y de este tipo de espectador son distintos, y sería interesante saber si ustedes han tenido
tropiezos con los campesinos en el caso de estas imágenes, en las que se detienen sobre aspectos
plásticos.

JS. No, hasta ahora no. Este tipo de problema, con el primer plano o la detención excesiva
probable de la cámara sobre ciertos aspectos, hasta ahora no lo hemos tenido. Más bien, los que
sí han habido son problemas en términos de la unidad narrativa, más bien aspectos que tienden a
problematizar la narración.

MR. El hecho de alternar presente y pasado, por ejemplo. Hubo una manifestación muy
grande en la cual ellos participaron y duró tanto tiempo. Al verla fragmentada, tampoco les
gusta. Ellos quieren ver su manifestación completa, como fue, con toda la gente que había.

208
 Entonces es toda la estética del montaje que se encuentra frente a un rechazo.

MR. Ellos han estado cuestionando sobre todo el montaje final de la obra. Por ejemplo, una
toma de tierras, que la hemos estado desarrollando partiendo de la historia y volviendo a la
historia, retomando la historia para explicar por qué se toma la tierra, se encuentra frente a esto.
Ellos estaban felices cuando les proyectamos la toma de tierras, porque estaba toda, la vieron
toda. Y ahora nos cuestionamos: ¿se podrá fragmentar? Si lo hacemos, será a través de un
diálogo muy estrecho con ellos, para descubrir si ellos lo ven, para que orgánicamente funcione
esa relación dialéctica que queremos establecer con la historia.

JS. Desde luego que hay un terreno ahí delicado. Hay algunos problemas respecto a la
gramática del montaje y a todas esas cosas que ya son reglas de oro desde hace mucho tiempo.
Muchas veces ellos hacen unos comentarios que tienen que ver con el problema de la narración y
del montaje. Si nos parece válido, nosotros lo aceptamos, pero si nos parece que no lo es... Es
que hay que tener mucho cuidado, porque muchas veces se quieren simplificar demasiado las
cosas del cine en relación con sectores populares, y se quiere llegar a un populismo de la
izquierda. Que si la gente no lo entiende así, no podemos hacerlo sino de esta determinada
manera. A veces nosotros entramos en discusión con ellos, les decimos por qué razones hemos
montado así. Y si uno les explica, lo entienden y lo aceptan. Muchas veces, en la relación de uno
con sectores populares, se simplifica demasiado cuando se dice que todo lo que diga el pueblo es
verdad. Eso es mentira. El pueblo ha internalizado, por muchos años de dominación, la ideología
de las clases dominantes. Entonces, muchas veces es peligroso alinearse a esta perspectiva y uno
tiene que filtrar muy bien. Una vez estábamos intentando hacer una reconstrucción, por ejemplo,
y los diálogos que ellos planteaban, la forma toda de hacer la reconstrucción tenía mucho que ver
con la telenovela. Nos dimos cuenta de que allí había televisión y que la gente veía la telenovela,
y los diálogos que ellos planteaban eran típicos de telenovela y radionovela. Si nos ponemos a
aceptar en una forma seguidista estas opiniones, vamos a repetir concepciones que vienen de la
clase dominante. Hay que asumir todo lo que viene en una perspectiva crítica. No se puede
mistificar al pueblo ni sublimar al pueblo tampoco.

NOTAS

* Tomada de Cine al Día, núm. 22, Caracas, noviembre de 1977.

209
 1978

Creación y estructura de Focine

La Compañía de Fomento Cinematográfico de Colombia, Focine, es una empresa industrial y

comercial del estado adscrita al Ministerio de Comunicaciones, encargada de ejecutar la política
que sobre el desarrollo de la industria cinematográfica fije el gobierno nacional.

Focine fue creada en virtud del decreto 1244 de 1978, reglamentario de la ley 9a. de 1942, por
el cual se autorizó a tres entidades estatales —el Instituto Nacional de Radio y Televisión, la
Compañía de Informaciones Audiovisuales y la Corporación Financiera Popular— para
participar en la creación de una sociedad.

Es así como mediante escritura pública núm. 4189 del 28 de julio de 1978 registrada ante la
Notaría Cuarta del Círculo de Bogotá, se constituyó la Compañía de Fomento Cinematográfico
y, posteriormente, mediante el decreto 3137 de diciembre de 1979, el gobierno nacional aprobó
sus estatutos.

Focine se rige por las disposiciones legales que regulan las sociedades de responsabilidad
limitada, encargándose de la administración y recaudo del Fondo de Fomento Cinematográfico,
Fondo que había sido creado por el decreto 2288 de 1977 y que hasta el inicio de operaciones de
Focine manejó la corporación Financiera Popular.

Sobre la base de los presupuestos legales mencionados Focine ha establecido una serie de
funciones, a través de las cuales desarrolla múltiples programas, encaminados a lograr diversas
acciones que en su ejecución redunden en un estímulo integral al desarrollo de la cinematografía
colombiana.

Como entidad financiera Focine maneja los dineros que por concepto de los sobreprecios
fijados al valor de la boleta de entrada al cine, las salas del país abonan a favor del Fondo de
Fomento Cinematográfico. Esta importante función se adelanta, entonces, de manera semejante a
cualquier relación de fideicomisario.

La División de Control y Vigilancia es la oficina directamente encargada de la captación de

210
recursos con destino al Fondo de Fomento Cinematográfico, la cual se desarrolla con las salas de
cine existentes en los municipios que sobrepasan los 30 000 habitantes. Ello le permite a Focine,
además, ejercer el control sobre lo más representativo de la exhibición en el país y vigilar el
cumplimiento de la cuota de pantalla fijada por el gobierno para el cine colombiano, así como
también de los plazos estipulados para los cortometrajes nacionales que acompañan la exhibición
de largometrajes extranjeros.

Con el fin de procesar la información recopilada en el ejercicio de la fundación mencionada,

se creó a mediados de 1981 la Oficina de Estadística. Dicha labor se concretó en la publicación
del primer número de Cine Cifras, boletín estadístico que contiene los datos pormenorizados de
asistencia a las salas de cine controladas por Focine, la tabla de asistencia y recaudo de
largometrajes colombianos y la forma como dichas salas cumplieron con lo estipulado por la
cuota de pantalla. Esta información abarca el periodo completo de exhibición durante 1980.

Dada la innegable importancia que tiene para el sector este trabajo, la Oficina de Estadística
se propone desarrollar una permanente sistematización de los datos que recibe la compañía y la
publicación trimestral del boletín donde ello se consigne. Asimismo se ha planteado que en un
futuro próximo esta oficina se convierta en la División de Mercado y Estadística,
correspondiéndole la prestación de servicios de asesoría a los productores colombianos en todo
lo relacionado con análisis de proyección comercial, estudios sobre el comportamiento del
mercado nacional, latinoamericano e internacional. De igual forma, la División de Mercado
tendrá a su cargo la aplicación de convenios comerciales vigentes y, en ciertos casos, la
comercialización directa de largometrajes colombianos.

La Compañía de Fomento Cinematográfico ofrece un programa de crédito destinado a

incentivar el desarrollo de la industria cinematográfica colombiana. En este sentido se han
establecido dos líneas básicas de financiación: la primera dirigida a la producción de
largometrajes y la segunda destinada a la adquisición de maquinaria y equipos que permitan la
paulatina expansión de la industria.

Para la producción de largometrajes Focine ha establecido diferentes modalidades de crédito

de acuerdo con las características específicas de cada proyecto. Por una parte existe la
financiación para películas totalmente colombianas y, por otra, para aquellos proyectos en los
que buena parte de su responsabilidad recaiga en empresas nacionales que planeen realizar una

211
película por el sistema de coproducción, sin que medie ninguna restricción sobre si se encuentra
amparado o no por algún convenio internacional. El otorgamiento de estos créditos exige por
parte de los solicitantes garantías hipotecarias, prendarías o codeudas solidarias que respalden el
momento de los préstamos.

Recientemente se ha creado la modalidad de los créditos especiales para aquellos proyectos

que garanticen condiciones de excelente calidad en su guión, dirección, nómina de protagonistas
y equipo técnico. Con ello se pretende favorecer la producción de películas de alta calidad
limitando el otorgamiento de garantías por parte del productor a la pignoración del negativo y a
un porcentaje de lo recaudado en taquilla. Las condiciones fijadas por Focine para financiar la
producción de largometrajes en cualquiera de las modalidades mencionadas, son compatibles
con la política de fomento a esta industria. Se financia hasta el setenta por ciento del valor total
del proyecto, las tasas de interés son ostensiblemente más bajas a las estipuladas por el común de
las entidades crediticias que funcionan en el país y se concede al beneficiario del crédito un año
de gracia en el cumplimiento de sus obligaciones a partir del primer desembolso.

Focine ofrece también una línea de créditos a las empresas colombianas interesadas en la
financiación de activos fijos nacionales o importados, operación mediante la cual se garantice un
progresivo crecimiento de los servicios cinematográficos en Colombia. En este caso se pueden
otorgar préstamos por un valor que cubra hasta el setenta por ciento de la inversión total, siempre
y cuando se respalde con garantías cuyo valor equivalga a lo solicitado a Focine. Aunque los
intereses son un poco más altos que los fijados para la realización de películas su formulación
responde a propósitos de fomento y tampoco alcanzan los límites establecidos en el mercado. Se
concede, asimismo, un año de gracia al beneficiario para que inicie los respectivos abonos a
capital y sólo se le exige durante ese año el pago de los intereses ocasionados por el préstamo.

Focine puede solicitar, por conducto del Ministerio de Relaciones Exteriores y con la
aprobación del Departamento Nacional de planeación, o por vías directas con los organismos
competentes, programas de cooperación técnica internacional a través de los gobiernos a
entidades privadas interesados en prestar asesorías en el campo cinematográfico.

La Compañía de Fomento Cinematográfico considerando el estado actual de la

cinematografía colombiana y las condiciones generales de desarrollo del país, no halla
justificación para crear escuelas de cine ya que los factores mencionados no compensan el in-

212
menso esfuerzo que ello implica ni los requerimientos infraestructurales que conlleva.

Por ello viene desarrollando un programa mediante el cual se organizan periódicamente

talleres prácticos dedicados a las distintas especialidades del oficio, en los que participan
profesionales colombianos dedicados a cada una de las disciplinas respectivas y dirigidos por
cinematografistas de amplio prestigio en el panorama del cine mundial. De acuerdo con las
características específicas de cada taller, se ha contado con la colaboración de los organismos
culturales de las naciones de origen del responsable, aparte de la vinculación de entidades
nacionales que han ofrecido su concurso para el buen desarrollo de esta iniciativa.

Focine ha entregado en administración al Instituto Colombiano de Créditos Educativos y

Estudios Técnicos en el Exterior, letex, un fondo con el objeto de financiar estudios de
especialización técnica en el exterior a las personas vinculadas a la profesión y que acrediten
méritos suficientes dentro de la actividad. Los créditos para capacitación en el extranjero son
condonables por prestación de servicios al regreso al país, reembolsables en condiciones
favorables y, en casos excepcionales, becas de estudio.

Con el propósito de aprovechar las condiciones comunes con otros países de América Latina
en particular y de afianzar las posibilidades de una amplia distribución en el extranjero, Focine
viene desarrollando con la colaboración del Ministerio de Relaciones Exteriores las gestiones
pertinentes ante los distintos países, en procura de la celebración de convenios internacionales de
producción y distribución cinematográfica.

En ciertos casos Focine está facultada para asociarse financieramente con empresas
cinematográficas colombianas, y con empresas constituidas según convenios de coproducción
con otros países, para su intervención como productor en la realización de largometrajes.

Para difundir las obras clásicas del cine universal, Focine planea la formación de un archivo
fílmico que permita a los espectadores interesados, a través de las cinematecas y cineclubes que
funcionan en el país, conocer las películas fundamentales de la historia del cine colombiano y
mundial.

A través de su oficina de promoción cinematográfica Focine viene desarrollando una intensa

labor, dirigida a mantener un constante flujo informativo entre la compañía y las personas y
entidades nacionales e internacionales vinculadas al cine. En este sentido edita bimestralmente la
revista Cine, publicación especializada con amplia información actualizada sobre diferentes

213
acontecimientos del cine colombiano y extranjero, y escritos analíticos que se ocupan de refle-
xionar sobre la complejidad inherente al fenómeno cinematográfico.

Con el ánimo de estimular disciplinas de innegable importancia en cualquier cinematografía,

se vienen organizando concursos nacionales de guiones y crítica cinematográfica, de cuyas
ediciones anuales se puede deducir un balance altamente favorable y una gran acogida por parte
del gremio. Al mismo tiempo Focine colabora con diversas iniciativas emprendidas por
entidades de distintas ciudades del país que buscan propiciar la difusión y el intercambio de
experiencias relacionadas con el cine. En esta forma ha participado en la realización de festivales
internacionales de cine super 8 y videotape, y en jornadas dedicadas al cine latinoamericano.

A través de la Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Filmes, FIAPF,

Focine ha establecido contacto con los principales festivales que se llevan a cabo anualmente en
el mundo y ha patrocinado la participación de películas colombianas en varios e importantes
certámenes. De la misma manera Colombia participa en el Mercado Internacional del Filme del
Tevefilme y del Documental, MIFED, de Milán, como parte de los programas adelantados por
Focine para dar a conocer las producciones nacionales en el exterior. Estas estrategias de
promoción han arrojado resultados positivos, razón por la cual se busca una implementación
permanente y, en la medida de las posibilidades, una ampliación de su cobertura.

Atendiendo la solicitud de varias entidades Focine ha entrado a formar parte de la

organización del Festival Interamericano de Cine de Cartagena de Indias. El certamen tiene el
reconocimiento de la FIAPF como competitivo para las películas del área ibero-latinoamericana,
lo que hace que ésta sea su sección oficial. Paralelamente se organiza una muestra internacional
que a manera de sección informativa compite por los premios de la crítica y, recientemente,
Focine estableció una serie de premios a las películas colombianas que participan en el evento.

La Compañía de Fomento Cinematográfico considera que un festival de cine en Cartagena

que aproveche los innegables atractivos turísticos de la ciudad para congregar a
cinematografistas y periodistas de todo el mundo, realizado sobre los parámetros expuestos,
constituye una magnífica oportunidad para fomentar la comercialización del cine colombiano y
latinoamericano y, a su vez, propiciar un balance de lo más destacado del arte cinematográfico
mundial.

214
NOTAS

* Documento publicado por la Compañía de Fomento Cinematográfico, Bogotá., 1978.

215
 CINE
CHICANO

216
 1968-1978

El desarrollo del cine chicano*

Jesús Treviño

El desarrollo del cine chicano se puede ver como un desarrollo de un cine producido por
norteamericanos a un cine producido por chicanos, un cine de estereotipos a un cine
contemporáneo, político y cultural.

Antes de los años sesenta, todo lo relacionado con el chicano, su presentación y tratamiento
por el cine norteamericano (Hollywood), se puede ver como fue, una época marcada por
estereotipos y deformaciones. En los primeros años de la industria cinematográfica, para el
público o cineasta norteamericano había poca diferencias entre un mexicano y un chicano. Los
dos eran personajes, greasers, una palabra discriminatoria que denotaba una característica
“grasosa”, de asco, de estos tipos extranjeros. El uso del término greaser para identificar al
villano de una película empieza en 1910, en la película Man’s Lust For Go1d dirigida por el
famoso D. W Griffith.

Desde este tiempo el cine hollywoodense ha perpetuado y reforzado este estereotipo del
“bandido mexicano”. Comenzando con las primeras películas westerns mudas, Hollywood
transformó la recién nacida imagen del mexicano revolucionario y la distorsionó convirtiéndose
en un bandido, manteniendo en el personaje sombrero, carrilleras y bigote. Estos “bandidos” sólo
eran utilizados como personajes secundarios que servían para el lucimiento del cowboy nortea-
mericano.

En muchas de estas películas westerns, cuando el héroe no estaba peleando contra indios
salvajes, estaba rescatando señoritas rubias de las manos asquerosas de un bandido mexicano. En
estas producciones mudas no es difícil entender cómo surgió esta conveniente cabeza de turco
sin diálogo, el público necesitaba una manera fácil y sencilla de identificar quién era el bueno y
quién el malo de la película. El mexicano de bigote, sombrero y carrilleras, siempre sucio,
depravado, con la botella de tequila en la mano ofrecía una imagen distinta a la imagen pura de
héroe gringo. ¡Ni los niños se confundían!

217
 Después que llegó el sonido a las películas, continuaron con esta tradición del bandido, pero
ahora el ingenio norteamericano dicta que el bandido se rinda en voz alta, utilizando un lenguaje
del español que solamente se encuentra en películas de Hollywood.

Así es que durante los años treinta y cuarenta, Hollywood produjo una serie de películas con
temas “mexicanos”: The Return of the Cisco Kidd (1930), fue la primera de una serie de
películas del “Robin Hood” mexicano que incluye: Cisco Kidd and the Lady (1940), Viva Cisco
Kidd (1940), The Gay Caballero (1941) y Lucky Cisco Kidd (1941). Otras películas con temas
del bandido mexicano incluyen: Ride on Vaquero (1941), The Gay Desespedo (1935), King of
the Bandits (1947), Sombrero (1953) y Bandido (1956), para mencionar sólo algunas de estas
películas. La imagen del bandido que llegó a proliferar en Hollywood confundió bastante a la
Meca del cine. A veces ni sabían la diferencia entre bandido y revolucionario, según el tes-
timonio presentado por las caracterizaciones de Pancho Villa en las distintas películas que
Hollywood ha hecho sobre la vida de este luchador mexicano, hoy altamente reconocido en su
país como uno de los grandes revolucionarios.

Durante la época de las películas mudas, surgió otro estereotipo del mexicano, ese del latin
lover, el amante latino. Popularizado por Rodolfo Valentino, poco tiempo después Hollywood
estaba alternando a bandidos mexicanos con amantes mexicanos, y a veces los combinaba.
Testifican: The KissingBandit (1948), The Bullfighter and the Lady (1915), Latin Lovers (1953)
y hasta The Passionate Plumber (1932).

Un tercer estereotipo surgió en la época de las películas mudas: el de la mujer latina, o como
la llamaron en muchas de las películas de aquellos tiempos, The Mexican Spitfire (La vampiresa
mexicana). La imagen de la mujer mexicana como una apasionada amante, que piensa solamente
en el amor, y con un genio terrible, nació en las películas norteamericanas de Lupe Vélez,
películas que contribuyeron a crear en México el mito del hombre rubio como conquistador de
las mujeres latinas. Entre estas películas: The Girl From Mexico (1939), The Mexican Spitfire
(1941), The Mexican Spitfire Out West (1941), The Mexican Spitfire’s Baby (1941) y Six Lesson
For Madame La Zonga (1942). También la aparición de la cubana Estrellita Rodríguez en
películas con títulos como The Cuban Fireball, Tite Fabulous Señorita, Havana Rose y Tropical
Heat Wave, contribuyendo a la imagen de la mujer latina como una mujer vaga, sin moralidad y
dispuesta sólo a placeres carnales. Esta imagen de la mujer mala, protagonizada por actrices

218
mexicanas y chicanas ha continuado hasta el presente en cantidad de películas de Hollywood.

Todos estos estereotipos fueron producidos por un profundo desconocimiento de lo mexicano

y lo chicano, dando una imagen falsa, distorsionada que ha hecho surgir una serie de actitudes y
discriminaciones contra al mexicano y chicano por medio del impacto que han tenido estas
películas en la mentalidad del público norteamericano.

Aunque la mayoría de las películas de Hollywood han caracterizado a los mexicanos como un
pueblo de indios tontos, bandidos, peones analfabetos, mujeres malas, y amantes latinos, hay una
que otra película que ha tratado la problemática del mexicano o chicano en Estados Unidos, con
un poco de sensibilidad.

En The Lawless de 1950, el actor norteamericano McDondald Carey protagonizó un abogado

gringo que vive en un pueblo agricultor en California donde han arrestado a un joven mexicano
acusado de violar a una joven gringa. El mexicano, protagonizado por Lalo Ríos, escapa de ser
linchado y finalmente, por medio de la ayuda del abogado, logra probar que es inocente y que
dicha violación existía solamente en la imaginación de la joven norteamericana.

En 1952, Lalo Ríos regresó al cine norteamericano como protagonista de la película The Ring,
que investiga las aspiraciones y fracasos de un boxeador chicano en el barrio de Los Ángeles.
The Ring es importante porque es una de las primeras en que la discriminación contra el
mexicano y el chicano se presenta honestamente en el cine Hollywood. En particular, la
discriminación contra los jóvenes “pachucos”, personajes de los años cuarenta, se ve en una
escena donde al protagonista no le sirven en un restaurante porque es chicano.

En The Trial, de 1955, Raphael Campos caracteriza a otro joven en dificultad con la ley,
también lo quieren linchar, y sólo la ayuda de un profesor, actuado por el actor norteamericano
Glenn Ford, salva la vida de este desafortunado mexicano. La historia se complica un poco
cuando se revela que hay comunistas entre los organizadores de la defensa del joven chicano —
un tema que se ha quedado hasta el presente como crítica de cualquier movimiento chicano en
los Estados Unidos.

En la película Giant, con Elizabeth Taylor, Rock Hudson y James Dean, también intenta
Hollywood presentar algo de la discriminación y represión contra el chicano. Esta película es
notable porque también trata de un matrimonio entre gringo y mexicana, y muestra, entre otras
cosas, algunas de las consecuencias de quebrantar esta ley no escrita que separa a gringo y

219
mexicano en el estado de Texas.

Veamos cómo siempre que el mexicano se mete en dificultades, es el norteamericano que lo

viene a salvar: en The Lawless, el abogado McDonald Carey defiende al mexicano Lalo Ríos; un
policía defiende los derechos del boxeador chicano en The Ring, en The Trial, Glenn Ford es
quien revela las actividades manipuladoras de los comunistas en la comunidad chicana, y en
Giant, Rock Hudson, al fin de estar lleno de odio por su hijo que se ha casado con una mexicana,
cambia de manera de pensar y viene en defensa de unos mexicanos a quienes niegan servicio en
un restaurante. Parece que hasta en estas películas que, se suponía, trataban sensiblemente a la
vida chicana, no se les ocurría que el propio chicano se podía defender por sí mismo.

Solamente en la película clásica, La sal de la tierra producida por escritores, técnicos y

directores de la famosa “lista negra” de Hollywood, lograron presentar una situación que
auténticamente refleja la realidad de muchos de los chicanos en Estados Unidos. Aunque notable
por su honesto tratamiento de la lucha de mineros chicanos en el estado de Nuevo México, y
avanzada por la manera como la película trata la lucha femenina, desafortunadamente La sal de
la tierra fue una excepción a la regla de imágenes, estereotipos y distorsiones que han
caracterizado al tratamiento del mexicano y del chicano en el cine y la televisión
norteamericanos.

A fin de cuentas es fácil ver que hay una sencilla razón para esto: los escritores, productores,
directores y técnicos de estas películas no eran ni mexicanos ni chicanos, no tenían la
sensibilidad de desarrollar historias auténticas de la vida chicana. Solamente permitían a unos
pocos actores chicanos que intervinieran y éstos casi nunca tenían influencia en el contenido
fundamental de estas películas.

Si alguien duda del efecto que estas caracterizaciones han tenido sólo tiene que leer el artículo
“Racismo contra el mexicano en la publicidad” por el doctor Tomás Martínez, para darse cuenta
de los mensajes psicológicos que sutilmente dan comerciales de televisión y anuncios de
periódicos y revistas. El “Frito Bandito” de la Compañía Frito Lay; el mexicano que nunca acaba
nada, ni una revolución, en el comercial de televisión de los cigarros Lark, y el mexicano
dormido junto a una televisión de la compañía Philco, son solamente algunos ejemplos de estas
caracterizaciones negativas. No sería hasta que los chicanos mismos empezaron a controlar los
medios de comunicación masiva que comenzaron a cambiar las cosas.

220
 Así es que, en 1967, con el renacimiento de una conciencia política en la comunidad chicana
y, el vigoroso comienzo del movimiento chicano, se inició también el segundo paso en la historia
del cine, con los primeros intentos para el desarrollo de una cinematografía auténticamente
chicana y contemporánea.

En 1968, el canal 28 (KCET) de Los Ángeles, produjo una serie de televisión titulada Canción
de la Raza que por medio de una telenovela abordaba temas políticas y sociales chicanos.
Canción de la Raza fue uno de los primeros programas producidos y actuado por los chicanos.
Es también aquí donde comienzan las carreras de algunos de los nuevos actores y actrices
chicanos.

Esta serie causó entre el público un importantísimo impacto televisivo, de manera que,
activistas chicanos empezaron a presionar a los canales de televisión —que en Estados Unidos
tienen obligación, por ley, de programar en todos aspectos a su público— a través de una serie de
demandas contra los canales más fuertes en el país, tales como la ABC, NBC y CBS, entre otros.

Algunos abogados chicanos lograron probar que estos canales no cumplían con su obligación
de programar la vida cotidiana de los chicanos. El resultado de sus gestiones fue la creación, en
cada canal de TV‚ de un programa dedicado exclusivamente a los intereses políticos, sociales y
culturales de la comunidad chicana. Todo comenzó en Los Angeles y algunos de esos programas
se llamaron: Acción chicanos, Ahora, Impacto, Se terminó la siesta, Bienvenidos, Unidos, etc.

En poco tiempo, series semejantes se proyectaban en los canales de las ciudades del sureste,
en las que existe una numerosa población de habla española por ejemplo, San Antonio, Tucson,
Albuquerque, Chicago, San Francisco y San Diego. Lo mejor de estos programas fue que los
canales tuvieron que ocupar a trabajadores chicanos y que estos ya situados en un canal, podrían
abrir más puestos y utilizar fondos de las estaciones para hacer los primeros documentales
chicanos.

Animados por la necesidad de reflejar los temas de la comunidad, de 1968 a 1975, produjeron
documentales en 16 mm, todos con temas chicanos, producidos, escritos y dirigidos por
chicanos. Algunos de esos documentales son: Yo soy (1968), Ya basta (1970), América tropical
(1970), Requiem-29 (1971), Soledad (1971), Yo soy chicano (1972), Raza unida (1972), Cinco
vidas (1973), Teatro campesino (1973), Messages in city (1973), The Wanted (1974), Somos uno
(1973), Los four (1975), y una serie de 9 documentales sobre varios aspectos de la vida chicana,

221
titulados La Raza, en 1975. Además, durante este periodo, dos series latinas lograron tener
impacto nacional. Se trataba de documentales y cortos sobre la auténtica vida chicana con su
temática social, política y cultural, ya eran todos producidos, dirigidos, escritos y actuados por
miembros de la propia comunidad chicana.

Con toda esa experiencia se pasó a empresas más amplias, y así surgieron las primeras
películas de largometraje realizados por chicanos. En 1977 se hicieron las cintas: No me
entierren vivo, escrita, dirigida y actuada por Efraín Gutiérrez, con producción independiente. En
esta película se relatan las experiencias que vive un soldado chicano que regresó de combatir en
la guerra de Vietnam, en ella se ven las contradicciones en el teatro a su regreso a los Estados
Unidos y la supuesta “libertad” por la que él fue a luchar a Vietnam. El impacto de esta película
está limitado, entre otras razones, porque fue realizada en 16 mm y no en 35.

La segunda película, realizada y estrenada en 1977 es Raíces de sangre, escrita y dirigida por
el autor de este artículo, y patrocinada por el Banco Nacional Cinematográfico de México. Ésta
es la primera película de los trabajadores indocumentados y de una lucha obrera de los
moradores de un pueblo fronterizo.

En este año, se ha venido preparando una tercera película cuyo título es Solamente una vez en
la vida, producida por Moctczuma Espinoza que trata la vida de un pintor chicano.

Estas tres películas son acontecimientos que revelan el comienzo de un cine auténticamente
chicano y el hecho de haberse efectuado este año el tercer festival de cine chicano, en la ciudad
de San Antonio.

Por otra parte, por primera vez no se trata de uno que otro actor que ha logrado llegar a un
cierto nivel de altura, sino que hay varios productores, directores, escritores, técnicos y actores
chicanos dispuestos al desarrollo de un cine chicano.

Hace algunos días, el 9 de junio, la organización de actores latinos de Hollywood, Nosotros,

tuvo un evento donde otorgaron premios a destacados actores latinos, entre ellos, a los actores
mexicanos Mario Moreno y Dolores del Río.

También entregaron premios a escritores de obras teatrales, entre ellos el autor y director del
Teatro Campesino, Luis Valdez, quien fue premiado por su obra Zoot-Suit, primera obra chicana
presentada en el Marck Taper Forum de Los Ángeles, y destinada a montarse en Broadway, el

222
centro teatral de los Estados Unidos.

El grupo Nosotros premió igualmente a actores y actrices chicanos.

Es claro, por medio de estas y otras señales que, la época de los estereotipos del “bandido
mexicano”, el amante latino y la mexicana vampiresa, está cambiándose rápidamente por la
realidad presentada por chicanos expertos en su profesión y dedicados a mejorar la imagen del
chicano, el mexicano y el latino en las películas norteamericanas.

Visto históricamente, los documentos y películas de largometraje mencionadas aquí, marcan

únicamente el comienzo de un cine auténticamente chicano, un cine con temas y problemática
importa no solamente para los chicanos y mexicanos en los Estados Unidos, sino para México y
América Latina.

NOTAS
* Tomado de Formato 16, núm. 5, Panamá, 1978.

223
 1983

El cine chicano: una breve reseña*

Jason C. Johansen

Introducción

Invariablemente, los intentos por definir al cine chicano se han topado con el destino de la
mayoría de los intentos por definir cualquier forma artística o expresión cultural chicana:
apariencia engañosa, contradicción, confusión y, finalmente, futilidad.

Categorías flexibles como “películas de, para o acerca de chicanos” simplemente ordenan un
conjunto de trabajos que tienen elementos comunes, pero sólo en un nivel superficial.

Quizás el problema tenga sus “raíces” en la propia palabra “chicano”. Siendo ésta una palabra
que adquirió carga política a fines de los años sesenta y que enfrentó una gran resistencia aun
entre aquellos que ahora se llaman a sí mismos chicanos. Actualmente, “chicano” ha adquirido
tal variedad de significados, que su imprecisión y, frecuentemente su inutilidad, solamente
pueden sustituirse por la palabra “hispánico”.

Sin duda alguna, la palabra “hispánico” es totalmente inapropiada en este contexto. No sólo la
palabra no era popular en esa época, sino que “chicano” representa correctamente los
antecedentes históricos mexicanos, que son el claro factor dominante respecto a los apoyos
económicos político, social y cultural.

Además, incluso la palabra “cinematografía” plantea problemas al describir una actividad

cuyo futuro depende claramente de los imperativos económicos de la tecnología de la televisión.

Por lo tanto, en lo concerniente a esta breve reseña, “el cine chicano” se referirá a una
actividad en particular o a un conjunto de actividades que fueron consecuencias y parte integral
de un fenómeno específico socioconómico y cultural conocido como el Movimiento Chicano, un
capítulo de la historia reciente que fue testigo de los cambios en actitudes, valores y niveles de
conciencia del suroeste de los Estados Unidos, cuyas repercusiones se hicieron sentir en todo el
mundo.

224
 Finalmente, en cuanto a la “producción” del cine chicano, me resisto a aceptar las
percepciones y los enfoques críticos burgueses que podrían descartar por completo los trabajos
que carezcan de una manipulación sofisticada de elementos artísticos, o del llamado “gran arte”.
El hecho de que exista el cine chicano en modo alguno remplaza cualquier pretenciosa
preocupación por la estética, cuando menos por el momento.

Teniendo en mente lo anterior, esta reseña contempla un conjunto de trabajos que reflejan
diversidad, penetración, creatividad y transpiración. Sobre todo, se convierte en parte esencial
del cine chicano e intenta asegurarse un lugar en los canales de la historia de la cinematografía.

Antecedentes históricos
Mientras que en las películas y en la televisión el retrato del mexicano y del chicano parece
representar un notable momento de unión de fuerzas para los activistas únicamente a partir de la
década anterior, la preocupación por las representaciones racistas y estereotipadas ha sido
expresada consistentemente durante siglo y medio.

Ya en 1855, Francisco Ramírez, director y editor de El Clamor Público, el primer periódico

bilingüe de Los Ángeles, censuró el más que injusto tratamiento hacia su gente en L. A. Star, el
principal medio de comunicación de su época.

Como el fallecido profesor G. Pettit señala en su estudio Imágenes de la novela y el cine

mexicano-norteamericano, el sentimiento antimexicano que acompañó a la colonización inglesa
de lo que más tarde fue el suroeste de Estados Unidos, se espació fácil y significativamente en su
literatura popular, particularmente en la literatura “sensacionalista” de finales de la década de
1800 conocida como “novelas del oeste”.

Así como las “novelas del oeste” colocaron los cimientos de las películas del oeste (westerns),
las imágenes de los mexicanos en dicha literatura aparecieron en la pantalla silenciosa con títulos
como The Greaser’s Gauntlet ** The Girl and The Greaser, Bronco Billy and The Greaver, The
Greaser’s Revenge, Guns and Greasers, o simplemente The Greaser. En algunas ocasiones el
personaje principal era tan respetado que se justificaba que hubiera una relación con base en su
nombre, como en Tony, the Greaser.

Una vez que los cimientos quedaron firmemente establecidos, Hollywood emprendió su
manera característica, cruel y sin embargo metódica de generar variaciones sobre un tema. Los

225
años treinta y cuarenta fueron testigos de una “época de oro” de “mexicanas iracundas”,
“cubanas de fuego”, “seductoras temperamentales”, matronas piadosas, amantes latinos,
bandidos sebosos, revolucionarios incompetentes, y desde luego, el peón indígena durmiendo
bajo su sombrero recargado en un cacto.

Con frecuencia, “duras lecciones” acompañaban a estas crueles descripciones. Las latinas se
derretían indefensas en los brazos de hombres con los ojos azules. Los hombres latinos
comprensiblemente rechazaban a sus mujeres porque las mujeres angloamericanas eran
“naturalmente” más deseables. Y sólo el “mexicano” de origen europeo puro (esto es, los
“españoles”) podía alguna vez esperar acompañar a una mujer blanca de cualquier clase social.
El mestizo y/o el peón que esperara seriamente ganarse a una doncella blanca aceptaba que su
destino era la muerte.

A pesar de que las altas autoridades mexicanas llegaron a prohibir películas como Viva Villa
por su flagrante posición insultante, los Estados Unidos y Hollywood se hicieron los sordos de
repente. Durante la segunda guerra mundial, cuando el presidente Roosevelt reconoció la
necesidad de mantener un frente aliado unificado, Hollywood honró su “política del buen
vecino” y buscó cuidadosamente evitar cualquier descripción ofensiva. Sin embargo, el resultado
no fue una rectificación de las imágenes estereotipadas, sino una total ausencia de los mexicanos
en la pantalla.

Sin embargo esta ausencia fue corta. Los años cincuenta presenciaron el regreso a la
“normalidad”, y a lo largo de los años sesenta continuaron nuevas variaciones de los antiguos
estereotipos.

Mientras que la discusión de los efectos de la manera en que se ha descrito a los latinos va
más allá del alcance de esta breve reseña, hay un efecto que merece nuestra atención.

Los estereotipos ofensivos se convirtieron en el principal objeto de unión de fuerzas alrededor

del cual los activistas de los medios de comunicación, los actores y actrices, y los aspirantes a
cineastas se politizaron y unificaron. Los cineastas consideraron que su tarea era no solamente
eliminar las imágenes ofensivas, sino crear otras nuevas más aceptables.

En consecuencia, en la “guerra contra los estereotipos”, los chicanos añadieron armamento

iconográfico a su arsenal de retórica, y la rectificación de estereotipos se convirtió en la prioridad
máxima de los últimos años de la década de los sesenta con el advenimiento del Movimiento

226
Chicano.

Algunos historiadores han preferido caracterizar al Movimiento Chicano de fines de los años
sesenta como un despertar del “gigante dormido”. Sin embargo, esta idea es engañosa. El
activismo chicano ha caracterizado a la experiencia chicana durante más de cien años. Con
frecuencia manifestado como sindicalizador, el activismo chicano mantuvo perfiles muy altos
durante la Revolución mexicana de 1910, la depresión de los años treinta, el programa bracero de
los años cuarenta y cincuenta, sin embargo sólo atrajo la atención nacional con la organización
de los trabajadores del campo en los años sesenta. Ciertamente, de esto surgen interrogantes en
cuanto a quién era en verdad el “gigante dormido”.

En los años en que los chicanos permanecieron tranquilos, el Movimiento de los Derechos
Civiles, el Movimiento de Libertad de Expresión y el Movimiento en Favor de la Paz se
combinaron para crear una marejada que perturbó la calma.

Los profundos cambios en la conciencia de los chicanos coincidieron con el surgimiento de

una concientización mundial expresada en los acontecimientos de mayo de 1968 en París, o aún
más cerca de nosotros, en la masacre de 400 estudiantes en la plaza de Tlatelolco, en la ciudad de
México, en octubre de 1968.

La mayoría de las manifestaciones chicanas tomaron la forma de huelgas laborales, boicots

contra la uva y la lechuga, y paros estudiantiles. Como la organización de los chicanos
comprendía todas las categorías, aquellos que tenían puesta la mira en la industria de la diversión
hicieron lo mismo que los demás, y de repente Hollywood se encontró pagando por los pecados
de sus fundadores.

En el año de 1970 se formaron grupos en los medios de comunicación con intereses

especiales como Justicia y Nosotros con el doble propósito de combatir las imágenes negativas y
aligerar las condiciones de los actores chicanos desempleados demandando “papeles más
positivos”. Sus esfuerzos conjuntos lograron retirar del aire el anuncio de “Frito Bandito”, una
victoria significativa que irónicamente redujo el movimiento. Justicia se disolvió poco tiempo
después, mientras que Nosotros ha luchado para hacerse respetable, obteniendo el brillo de
Hollywood o asumiendo un perfil general más bajo.

Las mismas presiones comunitarias responsables del último pronunciamiento de “Frito

Bandito” consideraron también el problema del acceso público a los canales de transmisión

227
como fundamental para el proceso de rectificación de la imagen. Repentinamente, se comenzó a
llamar a los chicanos para que participaran en la programación de asuntos públicos en el nivel
local y de ahí el nacimiento del cine chicano.

El nacimiento del cine chicano

A pesar de que algunos observadores del cine chicano quisieron otorgarle el titulo de “primera
película chicana” a Salt of the Earth (1952) de Herbert Biberman, sin duda esta extraordinaria
película sobre los mineros huelguistas de Nuevo México es un producto de un momento
histórico muy diferente del de fines de los años sesenta. Las fuerzas sociales que rodearon la
producción y la post-producción de la película fueron más bien respuestas y resultado del
macartismo neofascista que el surgimiento de una conciencia en la población chicano/mexicana.
Y a pesar de que la película trata en gran medida de temas como la sindicalización, la
explotación de los asalariados, el machismo y el papel cambiante de la mujer, todos temas
dominantes de los años setenta, la influencia de Salt of the Earth resiste una valuación decisiva,
dados los esfuerzos ampliamente difundidos de la censura gubernamental y su subsecuente
distribución limitada.

Yo soy Joaquín (1967) tiene el mérito de ser la “primera película chicana”. Producida por el
Teatro Campesino y con la fotografía de George Ballis, Joaquín combina el silencio con la
música, efectos de sonido indígenas con la lectura que hace Luis Valdez del poema de Rodolfo
“Corky” González. Aunque primitiva en su ejecución visual, la película expresa la lucha por la
identidad, la indignación ante la injusticia y la reafirmación cultural del poema más importante
del Movimiento Chicano.

Las películas de este primer periodo (1967-1972) reflejan muy conscientemente los
principales temas del Movimiento Chicano. Enmarcadas en un conglomerado de nacionalismo
cultural estas películas representan un enfoque de la identidad, un estímulo del orgullo único,
una pedagogía histórica y, naturalmente, una rectificación de la imagen. Para el público
angloamericano, estos temas son de poco interés. A una audiencia totalmente mexicana, estos
problemas parecen triviales y posiblemente innecesarios. Sin embargo, son esenciales para la
minoría étnica norteamericana conocida como chicanos, que se encuentra en la necesidad de
afirmar su identidad, de sentirse bien con ellos mismos y de reafirmar sus raíces, mientras que al
mismo tiempo pasan por un proceso de colonización cultural en Estados Unidos que se opone a

228
la conservación de una singularidad etnocultural.

Películas como Yo soy chicano (1972) de Jesús Treviño y Cinco vidas de Moctezuma Esparza
y José Luis Ruiz, apelan a la necesidad que tiene el chicano de redefinir su identidad como
síntesis y subproducto del choque frontal de dos culturas.

Yo soy chicano argumenta que los chicanos son la evolución lógica de un proceso doble. El
primero es un proceso histórico marcado por los acontecimientos corno la cesión de la mitad del
territorio norte de México, la Revolución de 1910, y varios movimientos migratorios
importantes. El segundo, es el proceso de colonización que impone una nueva lengua y un nuevo
conjunto de creencias y tradiciones.

Yo soy chicano sirve como la película arquetípica del periodo ya que relata lo sucedido en los
tres principales frentes del Movimiento Chicano: el frente de Texas encabezado por José Ángel
Gutiérrez y el Partido de la Raza Unida; el frente de Nuevo México con Reies López Tijerina y
el problema de la concesión de tierra; y el frente de California dirigido por César Chávez y sus
Trabajadores Agrícolas Unidos.

En general, este documento de 60 minutos mantiene un enfoque estructural, una competencia

técnica y es particularmente efectivo en su uso de imágenes desvanecidas superpuestas que
diferencian las recreaciones ocasionales de momentos históricos en tono sepia.

Un intento más sutil por “definir el chicano moderno” existe en Cinco vidas. En este
documental de Esparza y Ruiz que ganó el Emmy en 1972, aparecen en la pantalla las vidas de
cinco chicanos “típicos” del este de Los Ángeles. En fuerte contraste con Yo soy chicano, Cinco
vidas se preocupa menos por el desarrollo histórico chicano que por la diversidad cultural.

Los personajes de Cinco vidas: una anciana, un padre de la Asociación de Padres y Maestros,
un estudiante de leyes, un director de escuela y un charro de fines de semana, lograron que esta
película funcione como una de las manifestaciones más efectivas contra la estereotipación
indiferente de Hollywood. Utilizando una cámara escondida para captar a los personajes en su
supuesto ambiente natural y una narración con voces exteriores sacadas de la entrevista, Esparza
y Ruiz nos dan una muestra representativa de gente cuya vida es rica, diversa, productiva y
provechosa. La película combate sabiamente las declaraciones didácticas enérgicas y la crítica
ambigua de los viejos estereotipos, concentrándose preferentemente en aspectos positivos de la
experiencia chicana.

229
 La integridad y la moderación caracterizan a las mejores películas de este periodo con algunas
excepciones. La tarea de rectificar las imágenes negativas tuvo un mejor resultado cuando se
concentró sencillamente en decir la verdad y olvidar las pasadas mentiras. Los vendidos es la
única película que confronta directa y exitosamente el problema de los estereotipos.

Los vendidos (1972), adaptada por Luis Valdez de su obra de teatro y dirigida por José Luis
Ruiz, echa una mirada satírica a los estereotipos mexicanos. Miss Jiménez, una joven chicana
integrada, visita la tienda Honest Sancho’s Used Mexican Shop en busca de un “rostro moreno”
que luzca bien en los puestos políticos de Sacramento. La tienda está llena de “modelos” que
cobran vida con sólo apretar un interruptor.

Después de algunas demostraciones de modelos casi mecánicos de pachucos, low riders,***

trabajadores agrícolas, pandilleros y tipos estilo Pancho Villa, miss Jiménez se decide por un
vomitivo tipo mexicanonorteamericano “God-Bless-America”, Sancho, el honesto, explica que
este nuevo modelo 1970 estaba hecho de “una combinación de dos pachucos, un trabajador
agrícola y tres angloamericanos”.

La tienda cierra y los modelos se despojan de sus personajes. Sabemos entonces que el
vendedor es el único modelo mecánico verdadero. Los otros son reales, cambian de personaje
con frecuencia y desempeñarán el papel de “tipo mexicanonorteamericano” solamente cuando
sea útil a sus propósitos. Dentro del contexto de este periodo, para los chicanos supuestamente
“politizados”, los “mexicanonorteamericanos” son los integrados culturalniente, los “agaba-
chados”, aquellos que están menos involucrados directamente “en las líneas del frente” del
Movimiento. Con frecuencia, el término lleva consigo connotaciones despectivas.

Formalmente, Valdez aplica a la película efectos tomados del teatro de Brecht. Los personajes
comen, hablan y se mueven por indicaciones audibles y algunos usan señales identificables.
Otros representan escenas “programadas” con soportes imaginarios y personajes secundarios
también imaginarios. Un recurso autorreflexivo particularmente “cinemático” ocurre al final. De
repente, el conjunto se da cuenta que está siendo “observado”. Valdez se acerca a la cámara, nos
dice que todo ha terminado, baja la cortina frente a la cámara y aparecen los créditos.

El constante distanciamiento pone de relieve la naturaleza unidimensional de los “estereotipos

mecánicos”, particularmente cuando se despojan de sus personajes para discutir la exitosa venta.
La sorpresiva inversión de papeles sirve como una inteligente trastocación de estándares para

230
resaltar la premisa fundamental de la película acerca de la naturaleza engañosa de los
estereotipos.

Quizás el aspecto más significativo del periodo de 1967-1972 está menos relacionado con las
características del primer chicano que la eventualidad de su simple existencia.

A medida que el Movimiento fue cobrando ímpetu, los chicanos buscan medios de
comunicación más efectivos. Bajo presión, las puertas de la industria que antes estaban cerradas
se abrieron. Comprensiblemente, las películas que produjeron estaban cargadas de la ideología
del Movimiento Chicano. Y al mismo tiempo que el movimiento amplié su alcance al reconocer
que sus lazos con México no eran solamente históricos sino también dinámicos, el cine chicano
tomó medidas para internacionalizar su perspectiva.

Las presiones de la comunidad chicana contra los medios de transmisión tuvieron éxito.
Repentinamente, las estaciones de televisión encontraron muy “conveniente” preparar programas
muestra para los tres principales grupos étnicos. A pesar de que la mayor parte de la
programación estaba limitada a programas de asuntos públicos con estructura de conversación,
ocasionalmente, aunque rara vez intencionalmente, se obtenían fondos para producir
documentales especiales.

Los documentales dominaron el cine chicano de los años sesenta por dos razones. La primera
es la económica. El mercado del material chicano imponía un mínimo de financiamiento y una
distribución limitada. La televisión sirvió como el mercado primordial, mientras que las
bibliotecas, las instituciones educativas y los festivales de cine formaban los mercados
secundarios, no siendo particularmente lucrativo ninguno de ellos.

La segunda razón era la preparación. Siendo nuevos en la actividad cinematográfica y sin

capacidad teatral, los cineastas chicanos no estaban preparados para iniciar la forma narrativa.
Los intentos ocasionales para manejar actores y un argumento parecían películas hechas por
estudiantes aficionados, que por supuesto, es lo que eran.

A medida que el Movimiento Chicano sacaba nuevos temas a la luz, el cine chicano los
llevaba a la pantalla: educación, reformas carcelarias, salud, los trabajadores y la juventud
urbana. A pesar de que la identidad chicana estaba en crisis, estos mismos temas constituían las
raíces de la crisis.

231
 Relacionadas con la educación hemos visto: Bilingualism: Right or Privilege? (1977), de los
hermanos Penichet; Una nación bilingüe (1977), Bilingualism: Promise for Tomorow (1978), y
Consuelo: quiénes somos (1978), de Adolfo Vargas. También de Vargas es la película Por vida,
y de Treviño Otro trago, ese? las cuales se dirigen a los problemas de salud de los barrios,
Soledad (1971), de Jesús Treviño, y Ala brava: Prision and Beyond, de Richard Soto, examinan
las difíciles condiciones de los chicanos en las instituciones penales. La película de Rick Tajeda-
Flores: Si se puede (1973), y la de Soto: Cosecha (1975) documenta la lucha de los trabajadores
agrícolas por la sobrevivencia y la sindicalización. En cuanto a los temas de la ciudad, la película
de Vargas Barrio nuevo (1979) aborda el problema del mito del “Vato Loco” o el pandillero que
fuera reforzado en la época en que Hollywood produce películas como Boulevard Nights y Walk
Proud.

De mayor importancia, sin embargo, son dos películas que exitosamente amplía el cine
chicano hacia nuevas direcciones: The Unwanted (1975), de José Luis Ruiz, y Raíces de sangre
(1977), de Jesús Treviño.

Cada una en su respectiva manera representa la internacionalización del movimiento

cinematográfico, a través de un intento por responder a las grandes interrogantes que confronta el
Movimiento Chicano: ¿Cuál es la naturaleza de la emigración mexicana? ¿Cuáles son los apoyos
económicos? ¿Cuál es su efecto en la experiencia chicana? ¿Qué papel desempeña en las
relaciones mexicanonorteamericanas? ¿Qué papel desempeña el cine chicano en estas
relaciones?

Estas preguntas que se expresaban claramente sólo en los círculos chicanos sofisticados
repentinamente se convirtieron en el tema de un documental de una horade duración y de una
película financiada por mexicanos.

Al tratar el tema de la emigración mexicana a los Estados Unidos, la película The Unwanted
de José Luis Ruiz tiene importancia por dos razones. Como cine altamente agresivo que
constantemente trata de conseguir información, al utilizar en la película técnicas cinema-
tográficas directas, el espectador se convierte en testigo del intenso drama que sucede ahí mismo.
En el nivel de las relaciones México-Estados Unidos, Ruiz hizo que el cine chicano fuera
conocido por las altas autoridades de ambos países, sugiriendo un reconocimiento tácito,
acentuando una credibilidad genérica y reenfocando el significado de su intención.

232
 Dos años más tarde, Raíces de sangre impulsa al cine chicano a la categoría de realizadores
de películas importantes, agregando un toque aristotélico y el dinero del gobierno mexicano. El
argumento de Treviño relata las condiciones de trabajo de explotación que los mexicanos
enfrentan en México. Se ven forzados a cruzar la frontera y sufrir más abusos, con frecuencia
debido a que las compañías norteamericanas operan en ambos lados. Richard Yñiguez representa
a un abogado de Harvard que se une a la causa de su gran amigo, Pepe Serna. No obstante que la
película ofrece una útil y penetrante exploración de la administración vs. el trabajo, un sindicato
corrupto vs. uno incorruptible, los personajes están torpe o mínimamente desarrollados. El
diálogo se utiliza como retórica editorial en lugar de ser líneas de comunicación entre los
personajes. Aun así, la película trata asuntos centrales para la sobrevivencia de los chicanos y
otros trabajadores. Pocas películas habían intentado antes tratar el tema de la sindicalización en
forma narrativa; Salt of the Earth continúa siendo el esfuerzo más exitoso.

Pero Raíces de Treviño probablemente será recordada por haber introducido un período de
cinco años en el cual se ganó lentamente la batalla por entender la estructura narrativa, la cual se
perdió rápidamente con la economía de Reagan.

A pesar de que el cine chicano añade otra dimensión a su alcance internacionalista con
Después del terremoto (1979) de Lourdes Portillo, esta película trata al movimiento
antisomocista desde el punto de vista de los exiliados nicaragüenses en San Francisco. Hay dos
películas que quedan fuera de esta corriente internacionalista y que merecen que se les mencione.

Agueda Martínez (1978), dirigida por Esperanza Vásquez y producida por Moctezuma
Esparza, tiene el mérito de ser la única película chicana que haya sido nominada para el Oscar de
la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. La película muestra un grado
particularmente alto de refinamiento y arte. Vásquez logra un ritmo rápido y uniforme durante
toda la película. Su ritmo cortante transmite la inquietud de una anciana de ochenta años que
llena sus días con actividades sin fin. Sin duda alguna debido a que la película no se ubica dentro
de ningún contexto socioeconómico específico, su estricta naturaleza etnográfica explica la
respuesta positiva de los votantes de la Academia.

La película Chicana (1979) de Sylvia Morales llena un serio vacío en la cinematografía

chicana. No sólo la historia chicana ha ignorado el papel de la mujer sino también los cineastas
chicanos. La película ofrece un panorama del papel desempeñado por las chicanas y las

233
mexicanas desde la sociedad precolombina, pasando por las adelitas, hasta los movimientos
laborales y las causas activistas de los tiempos modernos. Chicanas es clara en su punto de vista
y en su tesis principal: las chicanas han sido, todavía lo son, históricamente ignoradas, relegadas
a actividades reproductivas y a apoyar a los hombres a través de papeles sexistas culturalmente
reforzados. Sin embargo, dada la amplitud de su campo, la película no hace más que llamar la
atención hacia su tema utilizando las técnicas visuales que ya habían sido utilizadas por primera
vez en Yo soy Joaquín en 1967.

Ya sea que se justifique o no que se mencione a la película Alambrista (1977) de Robert

Young como chicana, ésta ha sido objeto de muchos debates entre los cineastas chicanos. No
obstante, la película surge de los mismos procesos históricos de todas las películas mencionadas,
particularmente en cuando a la producción y a los niveles temáticos. Lo que es más importante,
la película se deshace del mito de que solamente los chicanos podían hacer películas chicanas.
Siendo la historia más conmovedora de la experiencia de los trabajadores mexicanos
indocumentados, la fuerza de Alambrista surge de un atractivo trabajo de cámara manual, un
claro sentido de los imperativos socioeconómicos que originan la emigración de los trabajadores,
el interés de la tenue y peligrosa existencia del norte de la frontera y las injustas condiciones de
trabajo. No en menor grado, la película saca provecho del talento extraordinariamente sutil de la
actuación de Domingo Ambriz, el personaje principal.

Zoot Suit de Luis Valdez existe como el esfuerzo más serio de Hollywood para aprovechar el
mercado de los espectadores chicanos. Mientras que el público mexicano acogió favorablemente
la genuina atmósfera mexicana obtenida por Valdez y los intelectuales mexicanos se deshicieron
en elogios para la experimentación cinemática, Zoot Suit tuvo muy poca aceptación en Estados
Unidos, tanto entre el público chicano como entre el angloamericano. En tanto que la fuerza
principal de la película radica en la música, el intento de Valdez de filmar una obra teatral (como
Vendidos) crea más problemas de los que resuelve. Esta historia de los asesinatos de la Laguiu
Soñolienta en los Ángeles, funciona bien como escaparate de las extraordinarias habilidades de
Edward James Olmos como El Pachuco, pero demuestra poco dominio del lenguaje y la estética
cinematográficos. Valdez utiliza recursos brechtianos característicos como la enajenación,
explorando en raras ocasiones los recursos cinemáticos de la lejanía para comprobar su punto de
vista. La película existe como una anomalía en los anales del cine chicano, un intento noble pero
desafortunado de crear un cine comercialmente viable.

234
 Sin duda, el surgimiento de Robert Young como una fuerza dentro del cine chicano no es una
coincidencia. Conforme avanzamos en los años ochenta y el cine chicano busca desarrollar una
manera efectiva de manipular la forma narrativa, la película de Young The Bailad of Gregorio
Cortez anuncia claramente la nueva era. Una cinematografía soberbia, un argumento apremiante
y estructurado coherentemente, y una actuación moderada caracterizan al trabajo más fino que
hasta la fecha se haya realizado sobre un tema chicano. La historia de cómo Gregorio Cortez
huye de la (in) justicia al ser acusado falsamente de asesinato establece nuevos estándares para
este movimiento cinematográfico que está surgiendo.

El futuro del cine chicano depende en gran medida de una serie de factores. No cabe duda que
sólo se han llevado a cabo intentos mínimos para aprovechar la forma narrativa; hay mucho
trabajo que hacer en esta área en el futuro. Lo más importante quizás es que el elemento clave es
la habilidad de los chicanos para adquirir capital y los medios de producción, mientras que por
otra parte los imperativos económicos del motivo de las ganancias estriban en un factor
dominantemente estructural de contenido cinemático. Con la nueva tecnología vienen nuevos
medios de producción y distribución. Los chicanos, que sin duda son capaces de apropiarse de
las oportunidades que se presentan en los cambios de la sociedad norteamericana, seguramente
impulsarán al cine chicano en una nueva dirección. Sin embargo, el cine chicano ya no se
caracterizará simplemente como la personificación de los principales temas del Movimiento
Chicano. El cine chicano reflejará una diversidad de ideologías en tanto se destacan los nuevos
cineastas que ya no son producto del Movimiento Chicano de los años sesenta, sino del
Movimiento Hispánico de los ochenta.

NOTAS

* Julio de 1983. Traducción de Carmen Carrillo Soberón de la Unidad de Idiomas del CEESTEM.

** Greaser es un término despectivo usado en la jerga norteamericana para denominar al mexicano.

[J].

*** Low Rider, jóvenes que pasean por las calles en coches muy bajos arreglados y pintados en forma
muy característica (T).

235
 1983

Bases para un catálogo

de la cinematografía chicano-latina
y sus distribuidores*
Héctor Garza

La siguiente compilación de films chicano-latinos fue posible gracias a la existencia del Festival
del Cine Chicano organizado por la Eastern Michigan University. Como este festival sólo existe
desde hace tres años, la lista no pretende ser exhaustiva. Podría ocurrir también que en algunos
casos, los distribuidores hayan cambiado de domicilio o que algunas películas hayan cambiado
de distribuidor.

Se incluyen además algunas películas puertorriqueñas y un puñado de películas

latinoamericanas de interés particular para los estudios chicanos.

Casi todas las cintas incluidas existen en 16 mm, muchas de ellas también se encuentran en
formato de video.
After the Earthquake/Después del terremoto: Cine Acción/ 480 Potrero Avenue/San
Francisco, CA 94110.
Águeda Martínez: Moctezuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenuel/Los Ángeles,
CA 90026.
A la Brava: University of California.Berkeley/Extension Media Centerl/Berkeley, CA 94720.
Alambrista!: Ruth Robbins/Cinema Five/1500 Broadway/New York, NY 10036.
Al otro paso: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los Angeles, CA 90026.
A Measure of Time: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
América de los indios: Centro Campesino Cultural, Inc./ PO Bo; 1278/San Juan Bautista, CA
95045.
America’s First City (Teotihuacán): Films Inc./1144 Wilmette Avenue/Wilmette, IL 60091.
América tropical: Indiana University/Audio Visual Center/Bloomington, IN 47401.
Anatomy of a Mural: Rich Goldsmith, Director-Producer/1315 Grove/Berkeley, CA 97409.

236
 Ancestorsfor the Yet Unborn: Newist-J.S. Bldg./UWCB Main Campues/Green Bay, WI
54302.
Angel and Big Joe: Learning Corporation of America/1350 Avenue of the Maericas/New
York, NY 10019.
A Political Renaissance: McGraw-Hill Broadcasting Co., Inc./Box 81047/San Diego, CA
92183.
Awakening: The Real People: Native American Broadcasting Consortium, Inc./1800 N. 33rd
Street/PO Box 83111/Lincoln, NE 68501.
A Way Out: Chicago Filmmakers/6 W Hubbard/Chicago, 1L60610. Aztekhouse Salon I: Pablo
García/Azteckhouse, Inc./3204 Farragut Road/Brookly, NY 11210.
Ballard of an Usung Hero: CINEWEST/655 4th Avenue/San Diego, CA 92191.
Benning Mexican History Series: Bilingual Educational Services, Inc./2524 South Grand
Avenue/Los Angeles, CA 90007.
Between Green and Drey: Lesley Poling.-Kempres, Producer/ 535 Cordova Road, 200/Santa
Fe, NM 87501.
Bilingual Education: Cine Acción/480 Potero Avenue/San Francisco CA 94110.
Bilinguai Education at Kimball School: Ricard L. Warren/California Polytechic State
Univ./San Luis Obispo, CA 93407.
Bilingualim: Promise for Tomorrow: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los Ángeles, CA 90007.
Bilingualism: Right or Privilege in America: Bilingual Educational Services, Inc./2524 South
Grand Avenue/Los Ángeles. CA 90007.
Bordelards: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los Ángeles, CA 90026.
Brujo (Samana): Documentary Educational Resources/5 Bridge Street/Watertown, MA
02172.
Canto al pueblo: KPRC Stations/PO Box 2222/Houston, TX 77001.
Carnalitos: Bobby Páramo, Producer/2536 Bryant Street/San Francisco, CA 94110.
Castle of Purity: New Yorker Films/16 West 6lst Street/New York, NY 10023.
Celebración: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los Angeles, CA
90026.
Chicana: Sylvia Morales/Chicano Media Association/3220 S. Sherbourne Drive/Los Ángeles,

237
CA 90034.
Chicana: Past and Present Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los Ángeles, CA 900027.
Chicanas: Ruiz Productions/PO Box 277818/Los Ángeles, CA 90027.
Chicano Culture Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand Avenue/Los
Angeles, CA 90007.
Chicano Heritage Series: Bilingual Educational Services, Inc./2513 South Grand Avenue/
Los Ángeles, CA 90007.
Chicano History of the Southwest: Billingual Educational Services, Inc./2524 South Grand
Avenue/Los Ángeles, CA 90007.
Film Festival! PO Box 1708/Denver, CO 80217.
Children of the Barrio Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los Angeles, CA 90007.
Chile pequín: Poetry Playhouse/UC Extension Media Center/2223 Fulton Street/Berkeley,
CA 974720.
Christmas in Oaxaca: Films Inc./1144 Silmette Avenue/Wilmette, IL60091.
Chuco: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Chulas fronteras: Les Blank Flower Films/10341 San Pablo Avenue/El Cerrito, CA 94530.
Cinco vidas/Five lives: Ruiz Productions/PO Box 27788/Los Ángeles, CA 90027.
Clarence and Angel: Robert Gardner/750 Riverside Drive, Ap. 54/New York, NY 10031.
Colonial: Moisés Cabillos, Producer/1814 Maryland Street/Los Ángeles, CA 90057.
Consuelo: ¿quiénes somos?/ Who Are We?: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South
Grand Avenue/Los Ángeles, CA 90007.
Contemprary Chicano Lefe Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 south Grand
Avenue/Los Ángeles, CA 90007.
Cortez and the Legend: CRM McGraw-Hill Films/110 Fifteenth Street/Del Mar, CA 92014.
Cosecha: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los Ángeles, CA 90026.
Cría: Cinema 5/1500 Broadway/New York, NY 10036.
Cristal: The Learning Garden, Inc./7805 Sunset Blvd., Suite 201 Los Ángeles, CA 90046.
Crystal City es Cold: B.P. McDonell, Producer/503 Tamworth/Austin, TX 78745.
Cuba 77: Beverly Sánchez-Padilla, Producer/331 Fontana/ Alburquerque, NM 87108.

238
 Cuba Basketball: Beverly Sánchez-Padilla, Producer/331 Fontana Alburquerque, NM 87108.
Daniel Valdez in Concerta: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box
1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Dead in the Sierra: Warren Haack Productionsl236 Sánchez Street/San Francisco, CA.
decision at Delano: National Eclucation Media/15760 Ventura Boulevard/Encino, CA 91436.
De la tierra en que nací: María Lino/3218 W 2nd Avenue/Hialeah, FL33012.
Del mero corazón: Unifilm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94103.
Día de los muertos: Tomas Brothers Film Corp./30 Berry Street/San Francisco, CA 94107.
Discover America: Menayah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San
Juan Bautista, CA 95045.
Discovering the Music of Latin Americana: Bailey Film Associates/2211 Michigan
Avenue/Santa Mónica, CA 90404.
Domingo: Domingo Nick Reyes and Assoc./PO Box 15096/ Engleside Branch/Alexandria,
VA 22309.
Education and the Mexican-American: University of California-Berkeley/Extensión Media
Center/Berkeley, CA 94720.
El alcón: Vicente Juarbe/WPVI-TV/100 City Line Avenue/Philadelphia, PA 19131.
El corazón de Loisaída: Unifllm/419 Park Avenue South/New York, NY 10023.
El corrido. Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San Juan
Bautista, CA 95045
El Curro. Edward H. Devany/1902 Santa Clara No. 2/Austin, TX 78757.
El derecho de estar: Ramón H. Tanquma/Bilingual Education TV Program/KLRN-TV/PO
BOX 7158/AUSTIN, TX 78712.
El grito de las madres dolorosas: Rev. Patrick J. Connolly/Loyola Marymount
University/7101 W 80th Street/Los Ángeles, CA 90045.
El Pachuco: From Zootsuits Áo Lowrides: Island Film Works/66 Garland Street/Oakland, CA
94611.
El Pueblo Chicano: The Beginnings: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los Angeles, CA 90007.
El Pueblo Chicano: The Twentieth Century: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South
Grand Avenue/Los Ángeles, CA 90007.

239
 El Super: New Yorker Films/16 West 61st Street/New York, NY 10023.
El Teatro Campesino: El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San Juan Bautista, CA
95045.
El Tecolote: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Entelequía: Ruiz Productions/2443 Micheltorena/Los Ángeles, CA 90039.
Entelequía Salazar: Chispa Productions/402 S. Monaco Parkway/ Denver, CO 80224.
Excavation at La Venta: University of California Berkeley/Extensión Mesia Center/Berkeley,
CA 94720.
Excuse Me Americana: Archdiocesan Communications Center/50 Oax Street/San Francisco,
CA 94102.
Failure to Communicate: Mary Ann Welker, Producer/WRTV 6/1330 N. Meridian
Street/Indianapolis, IN 46202.
Fiesta: Diana Colson, Producer/Hack Swain Productions/1185 Cattlemen Road/PO Box
10235/Sarasota, FL 33578.
Fighting for Our Lives: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box
1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Flaming Flower: Diana Navarrete/WFAA-TV/Belo Broadcasting Communication
Center/Dallas, TX 75202.
For Our Children’s Children: Interamerican Pictures/PO Box 27788/Hollywood, CA 90027.
Frank Ferre: El amigo: R & R Filmworks/114 W. 7eeth, 220/Austin, TX 78701.
George Cisneros: Música nueva: Oscar Garza/KLRN-TV/PO Box 9/San Antonio, TX 78291.
Greaser’s Palace: Cinema 5/1500 Broadway/New York, NY 10036.
Growing Pains: Bernard Lechowick, Producer/WPBT Channel 2/ 14901 NE Zotave/North
Miami, FL 33161.
Guadalupe: Ruiz Productions/PO Box 27788/Los Ángeles, CA 90027.
Haciendo punto en Philadelphia: Vicente Juarbe/ WPVI-TV/4100 City Line
Avenue/Philadelphia, PA 19131.
Hav Another One, Ese: Louis R. Torres, Producer/3431 Sheffield Avenue/Los Ángeles, CA
90032.
Hear of the Earth: Stephen Kulczycki/KTCA-TV/1640 Como Avenue/St. Paul, MN 55108.
Henty Cisneros: The Making of a Mayor: Oscar Garza/KLRN-TV/PO Box 9/San Antonio,

240
TX 78291.
Hirpanics in Optometry: Dr. Fredy Pérez: John Meza/2036 Lemoyne Avenue/Los Ángeles,
CA 9026.
Homeboy: Bill Yahraus/153 Hollister/Santa Mónica, CA 90401.
Homeboys: Unifilm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94130.
I Am Joaquín: Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Incident ad Downieville: RM Productions No. 3323/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA
94110.
In Search of Aztlán: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San
Juan Bautista, CA 95045.
In Search of Pancho Villa: William Graves, Producer/2776i Broadway/New York, NY 10019.
Intermediate Mexican History Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los Ángeles, CA 90007.
Jesús García. Hero of Nacozari: Atlantis Productions/1251 La granada Drive/Thousand
Oaks, CA 91360
Joey: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
José Clemente Orozco: Instituto Cultural Mexicano/600 Hemisfair Plaza Way/San Antonio,
TX 78205.
Jr. Robles: Tribute to a Champion: Paul Espinosa/KPBS TV 15/San Diego State Univ./San
Diego, CA 92182.
Justice for All: Director of Programming/KENSTV/Avenue E and Forth/San Antonio, TX
78299.
Killer of Sheep: Charles Burnett/5630 Edgemar Avenue/Los Ángeles, CA 90043.
La casa de enfrente: Bilingual Cine-Televisión/20l7 Mission St., 2nd Floor/San Francisco,
CA 94110.
La Leja de los espejos: Salvador Rosillo/600 West 122, Apt. 507/ New York, NY 10027.
La Llorona: Chicago Arts Theater/1514 Buena Vista, box 7067/ San Antonio, TX 78207.
La Morenita: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
La mujer, el amor y el miedo. Bilingual Cine-Televisión/Julio Rosetti/2017 Mission St., 2nd
Floor San Francisco, CA 94110.
La música tejana: Chistina Patoski/KXAS-TV/NBC PO Box 1780/ Fort Worth, TX 76101.

241
 Land of my Father: Felicia Lowe/927 Sánchez Street/San Francisco, CA 94114.
La onda chicana: Josephine Faz/Chicano Films/1910 Athel/San Antonio, TX 78237.
La panadería: David González and Keith Kolb, Producers/KBIM-TV Roswell/KENW-TV
Portales/New México 88130.
La pasión de señor: Carlos Amézcua/Mexican American Cultural Center/3019 W French PI.,
PO Box 28285/San Antonio, TX 78228.
La Raza: The Working People: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los
Angeles CA 90026.
La Raza Unida: Jesús Salvador Treviño/2358 Yorskhire Drive/ Los Ángeles, CA 90065.
La tierra: Chispa Productions, Inc./2440 W Caithness Place/Denver, CO 80211.
Las calles de Este Los Angeles, CA 90066.
Latin Tempo: María C. Siccardi/1725 Eye St. NW 2nd Flo./Washington, D.C. 20006.
L’Esprit: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Lil Havana: Jorge Hernández/1817 N. Ivar No. 107/Hollywoo.ed, CA 90028.
Listen Caracas: Unifilm/419 Park Avenue South/New York, NY 10023.
Los Álvarez: Luis Reyes/Giant Step Productions/11939 Vanowen/ North Hollywood, CA
91605.
Los Angeles Station: Leandro Katz/25 East Street/New York, NY 10003.
Los desarraigados: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Los dos mundos de Angelita/The Two World of Angelita: First Run Features/144 Bleecker
Street/New York NY 10012.
Loser Take All: Paulist Communications/PO Box 1057, 17575 Pacific Coast/Pacific
Palisades, CA 90272.
Los que curan: Independent Film Laboratory/312 Swiss/Dallas, TX 75204.
Lost World of the Maya: Time-Life Multimedia/Distribution Center/l00 Eisenhower Drive/PO
Box 644/Paramus, NJ 07652.
Los vendidos: El Teatro Campesino/PO Box 1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Los viejitos: Julio Perrazza, Producer/1530 l6ht st NW Apt. 502/ Washington, D.C. 20036.
Lowrider: Ruiz Productions, Inc./ PO Box 27788/Los Ángeles, CA 90027.
Luisa Torres: Centre Productions, Inc./1327 Spruce ST, Suite 3/Boulder, CO 80302.
Machín: David Rubio Peña/Homade Films/145 N. San Joaquín/San Antonio, TX 78237.

242
 Madre campesina: Carlos Amézcua/Mexican American Cultural Center/3019 W French PI.,
PO Box 28185/San Antonio, TX 78228.
Máscaras: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Mayan and Aztec Calendar Series: Bilingual Educational Services, Inc.J2514 South Grand
Avenue/Los Ángeles, CA 90007.
Merced: David Gonzalez and Keith Kolb, Producers/KBIM-TV Roswell/KENW-TV
Portales/New Mexico, 88130.
Mexican American Culture: Its Heritage: Communications Group West/6335 Homewood
Avenue/Suite 200/Hollywood, CA 90028.
Mexican Americans: Heritage and Destiny: Handel Film Corporation/8730 W Sunset Blvd./
Los Ángeles, CA 90069.
Mexican-americans: Quest for Equality: Anti-Defamation League of Birth/Audio Visual
Dept. Tenth Floor/823 United Nations Plaza New York, NY 10017.
Mexican-Americans: The Invisible Minority: Indiana University/Audio-Visual
Center/Bloomington, IN 47401.
Mexican Charro: Man of Two Worlds: Garrett Productions, Inc./3200 Hidalgo/Irving, TX
75060.
Mexican Mythology Series: Bilingual Educational Services, Inc/2514 South Grand
Avenue/Los Ángeles, CA 90007.
Mexican or American: Atlantis Productions/1251 La Granada Drive/Thousand Oaks, CA
92360.
Mexican Vaquero: The First Cowboy: Garrett Productions, Inc./ 3200 Hidalgo/Irving, TX
75060.
Mexico’s History: Coronet Films/65 East South Walter Street/ Chicago, IL 60601.
Mexico: The Frozen Revolution: Unifilm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94103
¡Migra!: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los Ángeles, CA 90026.
Mi hermano, mi hambre: Cine Acción/408 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Minnesotanos mexicanos: Spanish Speaking Cultural Club/53OAndrew Street/St. Paul, MN
55107.
Miracle in the Inner City: Rey. Timothy J. O’Brian 1100 W Wells/Milwaukee, WI 53233.
Mission Hill and the Miracle of Boston: Cine Research Associates/32 Fisher Avenue/Boston,

243
MA 02110.
Missions of California: BFA/Eduactional Media/22l1 Michigan Avenue/Santa Mónica, CA
90404.
Monument to the Sun: Films Incorporated/1144 Wilmette Avenue/Wilmette, IL 60091.
Mujeres en armas: Victoria Schultz/Hudson River Productions/ 1879 Hamilton Avenue/Palo
Alto, CA 94303.
Mural Diary: The Learning Garden, Inc./7805 Suset Blvd., Suite 201/Los Ángeles, CA
90046.
Murals of East Los Angeles: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box
1278/San Juan Bautista, CA 95045.
My Cousins on Sundays: Rubén Sierra/School of Drama BH-20/University of
Washington/Seattle, WA 98185.
My Trip in a ‘52 Ford: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San
Juan Bautista, CA 95045.
Native Mexican Life, Old and New: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los Ángeles, CA 9007.
Net Special Menyah Productions/El Centro Campesino Culturall/PO Box 1278/San Juan
Bautista, CA 95045.
Nicaragua un año después: Judith Camus Productions/15 Paul Gore Street/Jamaica Plain,
MA 02130.
Night of the Assassins: Gabriel García WCBV TV/Channel 5/Needham, MA 02119.
Nort from Mexico: Greenwood Press/Educational Films Div./51 Riverside Avenue/Wesport,
CT 06880
Not Strage to the Dance: Edward Devay/1902 Santa Clara No. 2/ Austin, TX 78757.
Noventa-ninety: Mariana Mejía/l04 Stearns Avenue/La Habra, CA 90631.
Nuevo hombre/Nueva imagen: Joaquín Mercado/San Sebastian No. 298/San Juan, PR 00901.
Only Once in a Lifetime: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los
Ángeles. CA 90026.
Or Do We Come Here to Live in Vain: Cine Acción 480 Potrero Avenue/San Francisco, CA
94110.
Orisha What Is: Elio Torres/666 W l8th Street/New York, NY 10040.

244
 Orozco Murals-Quetzalcóatl: MacMillan Films, Inc.134 McQuesten Parkway S./Mount
Vernon, NY 10550.
Overture: Linh from Vietnam: Learning Corporation of America/ 1350 Avenue of the
Americas/New York, NY 10019.
Oye Wilíe: La palabra: Louis Delemos/1600 Broadway, Suite 509/ New York, NY 10019.
Oye Wille: The Stranger: Louis Delemos/1600 Broadway, Suite 509/ New York, NY 10019.
Pachuco: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Part of Your Loving: Tony DeNonno/71190 Shore Road/Brooklyn, NY 11290.
Pastorela: Carlos Amézcua/Mexican American Cultural Center/3019 W. French Pl. PO Box
18185/San Antonio, TX 78228.
Pedro Linares: The works/1659 l8th Street/Santa Mónica, CA 90404.
Persussion, Impressions and Reality: Third World Newsreel/160 Fifth Avenue, Room
911/New York, NY 10010.
Piñata: Diana Colson, Producter/Hack Swain Productions/1185 Cattlemen Road/PO Box
10135/Sarasota, FL 33678.
Portrait of a People: Teresa Guillén, Producer/414 5. Julietter/Manhattan, KS 66502.
Primavera: Growing Up Chicano: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO
Box 1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Puerto Rico-Our Right to decide: Stanley Nelson/United Methodist Communications/475
Riverside Dr., Suite 1370/New York, NY 10027.
Que te vaya bien: Saunie Baldridge/8438 Guail Cred Dive San Antonio, TX 78212.
Raíces de sangre: Azteca Films/Antinio Sepúlveda/555 North L. Brea/Los Angeles, CA
90036.
Reachingfor a Dream: Gustavo Vásquez/83 A. Lexington Street/San Francisco, CA 94110.
Reed. Insurgent Mexico: New Yorker films/16 West 6lst Street/New York, NY 10023.
Reencuentro (Re-encounter): Chispa Productions, Inc./2449 W Caithness Place/Denver, Co
80211.
Requiem 29: Unifilm/1550 Bryant Steet/San Francisco, CA 94130.
Sabina Sánchez: Art of Embroidery: The Works 1659 185h Street/Santa Mónica, CA 90404.
Salazar Family: A Look at Poverty: University of California at Berkeley/Extensión Media
Center/Berkeley, CA 94720.

245
 Salsa: Jeremy Marre/Harcourt Films/9 Cliff Road Studios/5/7 Cliff Road/London, NW1
9AN England.
Salt of the Earth: Macmillan films, Inc/34 Macquesten Parkway S./Mount Vernon, NY
10550.
Scenario: RVW: Severo Pérez/Learnin Garden, Inc./7805 Sunset Blvd. Suite 201/Los
Ángeles, CA 90046.
Seeds of Liberty: Maryknoll Missioners/Maiyknoll Media Relations/ Maryknoll, NY 10545.
Seguín: Jesús Salvador Treviñot2358 Yorkshire Dirve/Los Ángeles, CA 90065.
Sentinels of Siíence: Encyclopedia Britannica Films/9550 Orion Avenue/Sepúlveda, CA
91343.
Sí se puede: Rick Tejada-Flores/2752-A Folsom Street/San Francisco, CA 94110.
Simplemente Jenny: Unifilm/419 Park Avenue South/New York, NY 10023.
Somos uno: Jesús Salvador Treviño(2358 Yorkshire Drive/Los Ángeles, CA 90065.
Southwest Hispanic Missions: Gerald Theisen/Eastern New Mexico University/Portales, NM
88130.
Street Gangs: Aims Instructional Media, Inc./626 Justin Avenue/ Glendale, CA 91202.
Street of Ange, Streets of Hope: Fr. Terry Sweeney/Paulist Productions/17575 Pacific
Coast/Pacific Palisades, CA 90272.
Survival: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los Ángeles, CA 90026.
Talkin’Union: A Filme About Working Women: People’s History in Texas, Inc./PO Box
7953/Austin, TX 78712.
The Alien: Moctesuma Esparza Productionsl2036 Lemoyne Avenue/Los Ángeles, CA 90026.
La Ballad of Gregorio Cortez: Gregorio Cortez Distribuiton/c/o Lion’s Gate Films/1861 S.
Bun Drive/Los Ángeles, CA 90025.
The Divided Trial: Jerry Aronson/10027 Columbine/Boulder, CO 8023.
The Great Walls of Los Angeles: Donn Deithch, Director/Social and Public Arts/685 Venice
Blvd./Venice, CA 90291.
The Horse of Pancho Villa: Ramón H. Tanquma/Bilingual Education TV Program/KLRN-
TV/PO Box 7158/Austin, TX 78712.
The New Maid: Learning Corporation of Americas/New York, NY 10019.
The Peñas in Search of Nirvana: Bernbard Lechowick, Producr/WPBT Channel 2/14901 NE

246
Zotave/North Miami, FL 33161.
The Plight of the Migrant: Biomedical Communications/University of Arizona/Health
Sciences Center/Attn: Mary Ecelbarger/Tueson, AZ 85724.
The Tejano Music Award: Texas Talent/121 N. Park, Suite 212/San Antonio, TX 78204.
The Trail North: CINEWEST/ 655 4th Avenue San Diego, CA 92101.
The Unwanted: Interamerican Pictures/PO Box 27788/Los Ángeles, CA 90027.
The Ups and Downs of Lowrinding: Gary T. Téllez/5397 E. Belmont/Fresno, CA 93727.
Wealt of a Nation-Hispanic Mechants Paris I & II: Mercedes Sabio/WGBH Education
Foundation/25 Western Avenue/Boston, MA 02134.
The Web: Cine Acción/Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
The Wino and the Blind Man: José Luis Gonzáles, Director/1735 N. Wilcox No.
1127/Hollywood, CA 90028.
Tijerina: University of California at Berkeley/Extension Medica Center Berkeley, CA 94720.
Tule: Edín Vélez/Boz FF Old Chelsea Station/New York, NY 10011.
Two Flags: Marcia A. West/KOA Stations/PO Box 5012 TA/ Denver, CO 80217.
Una nación bilingüe: Louis R. Torres, Producer 3431 Sheffield Avenue/Los Ángeles, CA
90032.
Vayan volando: Cine Acción/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Velio: Juan Eduardo Polo-Zavala, Producer/900 Riverside Drive, 2H/New York NY 10032.
Vieques: The Island and Its People: Vicente Juarbe/WPVI-TV/4100 City Line
Avenue/Philadelphia, PA 19131.
Viva la causa: Kartemquin Films/1901 West Wellington/Chicago, IL 60654.
Voces de yerba buena: Ray Téllez/1843 Church Street/San Francisco, CA 94131.
Voice of La Raza: William Greaves Productions/1776 Broadway/ New York, NY 10019.
We Remember, Part 2: CBC Television/PO Box 160/Yellow Knife/Northwest Territory XOE
1HO, Canadá.
What to Be: El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Years of Longing: NBC/30 Rockefeller Plaza/New York, NY 10020.
No me recuerdo: Arielzaire Rubio/726 15th Street/Douglas, AZ 85607.
Yo soy chicano: UnifiIm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94130.
You Be the Judge: The Hanningan Cas, Prosecution or Persecution: Ibis Productions/220 E.

247
Speedway Blvd./Tucson, AZ 85705.
Young Chicano Series: Bilingual Educational Services, Inc./2524 South Grand Avenue/Los
Angeles, CA 9007.
Zoot Suit: Swank Film Co./60 Bethpage Road/PO Box 280/ Hicksville, NY 11801.

NOTAS
* Tomado de Chicano Cinema Research, Reviews and Resources, ed. por Gary D. Keller, Binghamton,
Nueva York, 1985.

248
CHILE

249
 1916-1967

Síntesis histórica y situación

actual del cine chileno*

En un país que no tiene cultura cinematográfica, que no ha logrado desarrollar todavía un

movimiento fuerte de cineclubes, que no posee revistas especializadas de importancia, crítica o
teórica, y que, sobre todo, no ha llegado a superar su terrible crisis económica, parece lógico y
concluyente que nunca se hayan dado las posibilidades para el nacimiento de una industria
cinematográfica estable y permanente y, menos aún, para el cultivo de un cine de expresión con
trascendencia nacional o internacional.

Una historia del cine nacional que se remonte a los primeros años de este siglo, con los
primeros noticiarios y actualidades, ha dado hasta nuestros días un total de 158 films de
largometraje, alrededor de 1 500 cortometrajes de diferente índole, la mayoría de los cuales
corresponden a documentales comerciales y publicitarios.

El período mudo es, tal vez, la época de mayor productividad. Entre los años 1916 y 1931 se
realizan 80 films de largometraje, la mitad de los cuales su ubican entre los años 1925 y 1927,
que parecen ser el punto artificial y sin perspectivas.

Poco se sabe con exactitud de la calidad técnica y artística de las obras producidas en la era
muda. La totalidad de los filmes se han perdido irremediablemente por diferentes razones
inexplicables y, a veces, increíbles y, por lo tanto, el investigador contemporáneo no dispone de
los medios necesarios para establecer las características de las obras y de sus autores. Las únicas
fuentes son las informaciones periodísticas de la época, que constituyen, por supuesto, un
camino equívoco y peligroso de discutible veracidad.

Esta situación de ambigüedad histórica y fatal de medios científicos ha creado, como es

natural, una suerte de mito sobre el cine chileno del periodo mudo que, hasta el momento, ha
sido muy difícil destruir. Sin embargo, se sabe que en aquellos años hubo diversas compañías de

250
producción cinematográfica que, en medio de grandes dificultades técnicas, lograron levantar
una industria más o menos importante. En Santiago y Valparaíso nacieron las empresas más
importantes que se mantuvieron trabajando por mayor tiempo. Luego en provincia surgieron
también sociedades esporádicas que fracasaron artística y comercialmente al poco tiempo de
realizar su primera película; otras tuvieron la suerte de realizar dos o tres films y luego
desaparecieron sin dejar huella.

Las empresas más importantes del periodo mudo fueron: Gambastiani Films, Chile Films Co.,
Hans Grey Films y De la Sotta Films. Los realizadores que parecen haber sido los de mayor
preocupación por un cine distinto y de mayor dignidad artística eran: Pedro Sienna, que dirigió
Los payasos se van (1921) Un grito en el mar (1924) y El húsar de la muerte (1925); estas dos
últimas son las únicas que se conservan de la época muda y han sido consideradas por mucho
tiempo las mejores películas realizadas en el cine nacional; Jorge Délano (Coke), autor de Juro
no volver a amar (1925), Luz y sombra (1926) y La calle del ensueño (1929), y Nicanor de la
Sotta, que realizara Golondrina (1924) y Juventud, amor y pecado (1926).

Pero una revisión de los pocos fragmentos de algunos de esos films revelan que no hubo en
aquel tiempo ningún realizador de verdadera importancia estilística y con una problemática
autóctona bien elaborada. Se limitaban los directores de aquella época a hacer un cine imitación
del modelo norteamericano y, por supuesto, no eran los mejores films los elegidos como tales.

Como resultado de la experiencia del cine mudo no hubo nada que fuera verdaderamente
positivo. No se constituyó una industria estable y la existente desapareció con el advenimiento
del sonoro, no surgieron tendencias definidas, nadie se interesó por estudiar más allá del
mecanismo de acción de la cámara como instrumento, ningún realizador creó escuelas ni llegó a
influir en algo. Las generaciones que vinieron después tuvieron que empezar de nuevo para
llegar al mismo resultado. En general, ésta es una constante en la historia de nuestro cine.

El periodo sonoro, que se inicia con nuevas dificultades en 1934, no tiene mucho que aportar
a la historia del cine chileno. Nacen otras empresas de producción cuyo destino será, del mismo
modo, intrascendente y efímero. En la década del 40 surge una empresa con aporte estatal, Chile
Films, cuya desorganización y desorientación terminará por desbaratarla en pocos años. Casi lo
mismo ocurre con los estudios VDB, que pese a todo, trabaja con menos pretensiones y con una
honradez un poco ingenua que lo lleva a mantenerse durante un tiempo, en que logra ciertos

251
éxitos comerciales de importancia.

Se destacan en este decenio los trabajos de Eugenio de Liguorio, Jorge Délano (Coke),
Miguel Frank y José Bohr, que en todo caso se limitan a realizar un cine sin ambiciones, dirigido
a un público conformista de pocas exigencias. Esta forma de cine “populachero” representa otra
de las constantes de nuestra cinematografía a través de toda su historia hasta hoy. Esta situación,
por lo demás, es muy semejante a la producida en otras cinematografías latinoamericanas.

Desde el año 1950 en adelante la producción se vuelve esporádica. Las condiciones del
mercado nacional no permiten, ni en el mejor de los casos, recuperar siquiera el 80% de la
inversión. A pesar de esto, y paradójicamente, se produce cerca de un largometraje al año. El
principal mérito de esta producción, que no se caracteriza por una orientación determinada, fue
el de mantener un mínimo de actividad, lo que permitió la formación técnica de nuevos
profesionales. La falta de continuidad en la producción y las limitaciones económicas
conspiraron contra la calidad de esas películas.

Mayor continuidad de producción tuvieron los cortometrajes, fundamentalmente de tipo

publicitario.

Gracias a ellos se mantuvieron en funciones las instalaciones de Chile Films y tuvieron

fuentes de trabajo un grupo de profesionales.

Hacia el año 1958 surgen en Chile los primeros movimientos juveniles dirigidos a la creación
de cineclubes. Los estudiantes universitarios se reúnen para formar el cineclub universitario,
actualmente desaparecido, que constituirá la primera manifestación de esta índole en el país y
que redundará en la formación de una nueva generación de cineastas con ideas distintas,
inspirados en el estudio de las obras de los grandes autores de la historia del cine.

En la Universidad Católica se crea el Instituto Fílmico, que abre las puertas para ofrecer el
primer curso de formación cinematográfica. Allí mismo se empiezan a realizar películas
experimentales de cortometraje y se intenta formar un equipo de técnicos para el ejercicio de los
distintos oficios necesarios en una filmación.

Luego, en 1960, la Universidad de Chile crea, dentro del Departamento Audiovisual, dos
secciones de importancia para el desarrollo del cine y de la cultura cinematográfica de la
juventud: Cine Experimental y Cineteca Universitaria.

252
 En la primera se destaca Sergio Bravo como su director. A él corresponde el mérito de ser el
pionero de un movimiento joven que se interesa por buscar nuevas formas de expresión,
planteándose problemas teóricos y estéticos que nunca habían preocupado a los realizadores.

Por otra parte, en 1962, se funda en Viña del Mar un cineclub que será el primero en ejercitar
la práctica del cine amateur y al año siguiente organizará el primer Festival de Cineaficionados,
en 8 y 16 mm. Con los años, el Festival negará a ser profesional y tendrá características
internacionales.

En la actualidad, una realidad incierta, aunque optimista, domina el cine chileno. Chile Films
proyecta apoyar una producción cinematográfica permanente, existe una reciente disposición
legal que favorece la realización de películas nacionales, se encuentra en tramitación una ley de
protección del cine chileno, las universidades se interesan por estimular el cine de expresión y se
habla de la creación de varias empresas que trabajarían en coproducción con otros países
latinoamericanos. De la efectividad de estos planes depende en gran parte el futuro de una
industria cinematográfica chilena y del nivel cultural del público, que por ahora se limita a
aceptar todos los films nacionales sin reservas.

Por otra parte, hay problemas que inciden en la cultura cinematográfica y parecen no tener
solución. Los cineclubes, por ejemplo, son muy escasos en el país y todos ellos trabajan con
enormes dificultades económicas. No cuentan con la comprensión de las empresas de
distribución comercial, que arriendan su material en mal estado y a precios muy elevados que,
generalmente, están fuera de sus posibilidades. Actualmente funcionan en Chile los siguientes
cineclubes: Cineclub Universitario de la Universidad Austral de Valdivia, Cine Núcleo de la
Escuela de Periodismo de la Universidad de Concepción, Cineclub de Viña del Mar, Cineclub
Emelco. Otros cineclubes han surgido en otros puntos del país, pero han desaparecido por falta
de apoyo económico y medies necesarios.

No existe en Chile una revista especializada de cine arte que sirva para orientar y educar. Cine
Foro, revista oficial del cineclub de Viña del Mar, ha dado los primeros pasos en este sentido,
sin alcanzar aún la necesaria periodicidad y difusión. Existe conciencia entre casi toda la gente
del cine de que es indispensable contar con una publicación capaz de recoger el pensamiento de
una generación que busca y necesita expresarse.

Como consecuencia de una situación de subdesarrollo en el plano de realización de la cultura

253
cinematográfica, se advierte, además, la ausencia de órganos que permitan la expresión y crítica
especializada.

Las publicaciones de libros sobre cine no existen en Chile. Difícil es también encontrar libros
de esta índole de procedencia extranjera a la venta en cualquier librería. Los pocos ejemplares
que llegan al país se venden rápidamente debido al escaso número de ejemplares que se importa.
El propio cine chileno sigue esperando aún que alguien escriba con objetividad su historia.

Finalmente, debemos mencionar que en torno a estos problemas, escuetamente planeados,

reside el estancamiento del cine nacional y de la cultura cinematográfica. El Congreso que nos
reúne, el aporte que la experiencia extranjera brinde y las medidas legales recién tomadas hacen
renacer la esperanza en el desarrollo de un cine nacional de expresión honesta e integrado a una
realidad histórica ineludible y comprometido con el presente cultural, económico y social de
nuestro país.

NOTAS
* Informe presentado al V Festival Cinematográfico de Viña del Mar, en marzo de 1967.

254
 1958- 1970

Nacimiento de un cine propio*

Juan Verdejo

En la primera semana de marzo de 1967, en Viña del Mar (Chile), se realiza el Primer Encuentro
de Cineastas Latinoamericanos, y con él podemos marcar el inicio de un cine chileno, de un cine
que comienza a contextualizarse y a ser una expresión de la realidad chilena. El cine anterior al
año 67 en lo referente al largometraje carece de todo interés de análisis y, por ello, sólo lo
citaremos a modo de información, en vista a la comprensión de los periodos que nos interesan.
Sin embargo, en el ámbito del cortometraje y del debate cinematográfico es necesario marcar
ciertas fechas que nos ayudarán a comprender el proceso que lleva a la formación de cineastas y
que de alguna manera preparan el periodo 70-73.

En 1958 nace el cineclub Universitario y al poco tiempo nace el Instituto Fílmico de la

Universidad Católica de Chile, dirigido por un ex sacerdote jesuita que contribuye a la formación
de algunos técnicos; sin embargo, no es en absoluto relevante en el plano de la producción,
orientada fundamentalmente al documental informativo de carácter paisajístico, con un estilo
marcadamente norteamericano.

En 1960 nace Cine Experimental, perteneciente a la Universidad de Chile y dirigido por

Sergio Bravo, quien hará voto de confianza en Raúl Ruiz, permitiéndole filmar su primer corto
(La maleta). El mismo Bravo es quien lanza la primera producción documental de Cine
Experimental en 1963 con la Marcha del carbón, film que desmiente las versiones oficiales del
gobierno de J. Alessandri (1958-1964) sobre los reales motivos de la huelga del carbón. Nace al
año siguiente el primer documental destinado a apoyar una candidatura a la presidencia de 1964,
realizado también por S. Bravo y llamado Las banderas del pueblo. Aquellas elecciones le
dieron el triunfo al candidato democratacristiano Eduardo Frei y a la consigna “Revolución en
libertad”, cuyo programa reformista frustraría a la burguesía, dividiéndola y facilitando así el
triunfo de la Unidad Popular en 1970.

255
 El año 62, y bajo el impulso de un médico pediatra, Aldo Francia (Ya no basta con rezar), se
crea el cineclub de Viña del Mar, que dará paso en el año 67 al Primer Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos. Ese mismo año, la dirección de Cine Experimental pasaba a ser dirigida por
Pedro Chaskel.

El mismo año 67, el gobierno de Frei decide tomar cartas en el cine e intenta revivir un
elefante blanco, Chile Films, creado en el periodo del Frente Popular en 1938 con un 50% de
capital de la Corfo (Corporación de Fomento) y un 50% que provenía de capital privado. Más
tarde se transformó en un organismo de crédito al servicio de intereses particulares.

Chile Films comienza a producir en 1940 con un esquema de cine industrial para el cual no
estaba garantizada la distribución, dado que ésta estaba en manos de compañías norteamericanas,
mexicanas y argentinas; por lo tanto, con la escasa experiencia cinematográfica y la ausencia de
técnicos calificados, el cine chileno quedaba fuera de toda posible concurrencia comercial. Igual
cosa ocurrió con Chile Films, “resucitado” bajo la dirección de Patricio Kaulen —quien había
debutado en los años 40 con Encrujida, que a partir de sus vinculaciones y experiencias
publicitarias se sirve del noticiero de Chile Films, Chile en marcha, para seguirle los pasos
demagógicos a Eduardo Frei—, dejando de lado la promoción de nuevos cineastas y de pro-
ducciones que permitieran levantar la industria cinematográfica.

Junto a la toma de posición de Chile Films, el gobierno demócrata-cristiano crea el Consejo

de Fomento de la Industria Cinematográfica y se implanta una ley sobre el cine que otorga un
50% de las recaudaciones al gerente de la sala, un 30% al distribuidor y un 20% destinado a
amortizar los costos de producción del film. Sin embargo, esta ley rendía escasos resultados ante
la ausencia de una política cinematográfica impulsada desde el único centro de producción, Chile
Films, en términos de abrir un mercado que permitiera una continuidad de producción de
largometraje que un país con ocho millones de habitantes no puede sostener, más aún, en un país
dominado culturalmente y condicionado al cine norteamericano. Cabe destacar que Santiago, con
una población casi del 30% de la población nacional, cuenta con 68 salas de cine, sobre un total
de 150 en el país, de las cuales 31 son de estreno y27 de ellas están en manos de grupos finan-
cieros. A su vez, operan 12 compañías de distribución, de las cuales ocho son norteamericanas,
lo cual hacía un 98% de programación extranjera. (En TV, el 95% de los programas eran
norteamericanos.)

256
 Esta realidad de dominación cultural, común a toda Latinoamérica, salvo Cuba, es la temática
fundamental del Primer Encuentro de Cineastas en Viña del Mar, y es para Chile la primera
ventana al exterior que rompe el hermetismo propio de nuestro país. Es en esa ocasión que se
toma contacto con el cinema novo de Brasil, con la cinematografía cubana e individualmente,
con Jorge Sanjinés y su film Revolución (Bolivia).

El informe presentado por Chile al Encuentro de Cineastas Latinoamericanos muestra

claramente el aislamiento en materia de cine y la ausencia de una ponencia o al menos de una
declaración de buenas intenciones, y sólo se limita a dar una síntesis histórica y un panorama
actual (1967) del cine chileno. Creemos necesaria su reproducción en esta publicación, ya que él
nos permite tener una imagen de la situación del cine chileno y reconstruir la historia de éste
antes del año 67.

NOTAS
* Tomado de Cinema 2002, Madrid.

257
 1963-1970

Filmografía del primer periodo*

1963. La marcha del carbón, Sergio Bravo. Corto y mediometraje. 1963-1970

1964. Las banderas del pueblo, Sergio Bravo

– La escalada, Aldo Francia

1964-1965. Por la tierra ajena, Miguel Littin

1964. Yo tenía un camarada, Helvio Soto

–Viva la libertad, Patricio Guzmán

1965. El analfabeto, Helvio Soto

– Electroshow, Patricio Guzmán

–Ana, Helvio Soto

1966. La isla de Chiloé, Gilberto Acevedo

–Artesanía popular, Patricio Guzmán

1967. Solo, Aldo Francia

–Érase una vez, Pedro Chaskel y Héctor Ríos

–Andacollo, Jorge di Lauro

–Testimonio, Pedro Chaskel

– Reportaje a Lota, Diego Bonacina y José Román

1968. Érase un niño, un guerrillero y un caballo, Helvio Soto

–La tortura y otras formas de diálogo (España), Patricio Guzmán

1969. Desnutrición infantil, Álvaro Ramírez

258
 – Herminda la Victoria, Douglas Hübner

– El paraíso ortopédico (España), Patricio Guzmán

– Por Vietnam, Claudio Sapiaín

1970. El fin del juego, Luis Cornejo

– Venceremos, Pedro Chakel y Héctor Ríos

– B.R.P, Brigada Ramona Parra y Miguel Ángel Aguilera, presente, ambos de Álvaro
Ramírez, Samuel Carnajal y Leonardo Céspedes

– Casa o mierda, Carlos Flores y Guillermo Cahn

– Mijita, Sergio y Patricio Castilla

Largometraje. 1967-1970

1967. Morir un poco, Álvaro Covacevic

– Largo viaje, Patricio Kaulen

– Ayúdeme usted, compadre, Germán Becker

– Regreso al silencio, Patricio Kaulen

– 1967-1970. El tanto del viudo, Raúl Ruiz

1968. El santo y la limosna, Germán Becker

– Lunes primero, domingo siete, Helvio Soto

– La casa en que vivimos, Patricio Kaulen

– La tierra quemada, Alejo Álvarez

– Tres tristes tigres, Raúl Ruiz

1968-1969. El chacal de Nahueltoro, Miguel Littin

1969. Valparaíso, mi amor, Aldo Francia

– Volver, Germán Beker

– New love, Álvaro Covacevic

259
 – Caliche sangriento, Helvio Soto

1969-1971. Los testigos, Charles Elsseser

1970. Prohibido pisar las nubes, Patrico Kaulen

NOTAS
* Tomado de Cinema 2002, Madrid.

260
 1970-1973

Breve análisis del cine chileno

durante el gobierno popular*
Patricio Guzmán

Durante el gobierno de la Unidad Popular, la cinematografía chilena estuvo sujeta, más o menos
fielmente, a las mismas tensiones y dificultades que tuvieron que afrontar los otros medios de
comunicación de masas, problemas que trataremos de abordar brevemente, así como sus
tentativas de desarrollo y los éxitos conseguidos.

1. Problemas políticos
En 1970 no existe en Chile ninguna legislación cinematográfica que permita avalar un Instituto
de Cinematografía u otro organismo centralizador y planificador de toda la actividad de rama,
sino solamente existen unos artículos legales que permiten la importación de equipos, por una
parte, y la exhibición de cine nacional, por otra, esto es, existe una liberación tributaria más o
menos benigna hacia la importación y exhibición.

En consecuencia, el primer problema al que se enfrenta el cine, durante el periodo de la

Unidad Popular, es el de estar imposibilitado de fortalecer un organismo centralizador con
verdadero poder, ya que la ley que lo hubiera creado (una ley de cinematografía nacional)
hubiera sido bloqueada en el acto por el parlamento burgués. De esta forma, Chile Films, la
productora estatal de cine, emprende su trabajo sin una cuota de poder considerable para
planificar la actividad cinematográfica en su conjunto y sólo dispondrá de los limitados
“resquicios legales” señalados.

A su vez, durante los tres años de Gobierno Popular, los medios de información de izquierda
enfrentan, todos los días, los problemas que genera la falta de conducción política única, que se
traduce en un interpretación múltiple de los hechos que acontecen. Esto se agrava en el medio
cinematográfico por razones obvias: ningún partido está en condiciones de crear una productora
exclusiva y por lo tanto el pluralismo de izquierda tiene que subsistir en un solo organismo,

261
Chile Films, generando una lentitud en la producción que tiene que ser revisada por cada uno de
los encargados políticos de cada tendencia partidaria.

En otros medios de comunicación, la prensa o la radio, por ejemplo, el problema consigue

diferirse mediante la creación (o fortalecimiento) de un órgano partidario específico, individual,
que interprete la realidad según su propia línea política.

2 Problemas ideológicos
Si al cabo del tiempo empieza a encontrase un camino, una metodología, para producir películas
dentro de este marco pluralista, sin una tardanza muy grande, subsiste en todo caso el problema
principal: hacer un cine revolucionario dentro del aparato de estado burgués. Es decir, hacer un
cine revolucionario en medio de una infraestructura cinematográfica burguesa: salas
convencionales dedicadas a la pequeña burguesía, distribuidores y exhibidores comerciantes y
además reaccionarios en su mayoría.

Esto mismo le ocurre, en líneas generales, a la televisión. ¿Cómo hacer una televisión que
acelere la toma de conciencia de las masas sin provocar el enardecimiento, la indignación, las
protestas de la pequeña burguesía, que la clase que dispone, por otro lado, de la mayoría de los
televisores en el país?

Por otra parte, ¿cómo pasar a la ofensiva, en qué instante? ¿Qué es lo que conviene decir y
cuándo? ¿Qué películas hacer, sobre qué temas y en qué momento?, son preguntas que se
plantean los periodistas, los jefes de programación, y desde luego los cineastas y creadores
comprometidos con el proceso revolucionario.

Una parte considerable de periodistas, sociólogos, cineastas, dramaturgos, etc., así como los
distintos aparatos de comunicaciones de todos los partidos que integran la Unidad Popular y el
MIR, se preocupan en forma permanente, cada cual de acuerdo con su tendencia, de superar esta
situación de encierro, de cerco ideológico, para tratar de encontrar un lenguaje funcional para
afrontar el periodo. Para una parte de la izquierda está claro que no se puede dar una lucha
ideológica agresiva frente a la pequeña burguesía, pero sí frente a los trabajadores, y surgen
infinidad de órganos de información especializados (nuevas radioemisoras populares, periódicos
para los cordones industriales, películas en 16 mm para los circuitos móviles), creándose poco a
poco una infraestructura paralela a la convencional, que no es otra cosa que el aparato de
comunicaciones del poder popular naciente.

262
 Asimismo, obedeciendo a otras tendencias dentro de la Unidad Popular, se hace un esfuerzo,
considerable por penetrar la ideología pequeño burguesa en su mismo terreno de
comunicaciones: semanarios femeninos, semanarios juveniles, prensa deportiva, etcétera.

Al mismo tiempo, con más o menos suerte, muchos informadores tratan de crear medios de
educación política y de análisis, con el propósito de elevar sistemáticamente el nivel ideológico
de los trabajadores y, asimismo poder explicarle a la masa qué es lo que realmente está
ocurriendo y suministrarle elementos indispensables para el análisis. Por ejemplo: explicar los
alcances del bloqueo invisible norteamericano; explicar los problemas específicos de las tres
áreas de la economía; enumerar claramente el conflicto de poderes formales del estado y por lo
tanto, definir qué es la Contraloría, los “Tribunales, el Parlamento, el Ejecutivo, etcétera.

Sin embargo la problemática es tan técnica, jurídica, especializada, que algunos medios de
información de la izquierda se convierten en tratados algo herméticos y otros en simples
panfletos, lo que se traduce, en este último caso, en el desgaste de los términos y en la anulación
de los mensajes. Las palabras “imperialismo”, “oligarquía”, “sedición”, etc., pierden
significación y el consignismo se apodera de una parte de los medios de comunicación de la
Unidad Popular, incluido el cine, al no poder dar respuestas concretas a las masas, porque el
problema esencial no es formal, sino fundamentalmente político.

No se trata de crear un lenguaje imaginativo para superar la situación, sino de ponerse al

servicio de una línea política única de proceso revolucionario. Línea política unificada que, como
se sabe, no consiguió abrirse paso, en un periodo histórico tan breve.

La cinematografía chilena es un reflejo más o menos aproximado de la situación planteada.

Por ejemplo, el noticiero de Chile Films atraviesa por tres etapas ilustrativas. Al comienzo es un
panfleto movilizador, trepidante, influido muy de cerca por los desplazamientos del presidente
Allende, las primeras acciones del gobierno (nacionalizaciones, estatizaciones) y por los desfiles
y movimientos de masas, acumulando una carga considerable de dinamismo, atracción y
estimulo moral para los públicos populares, y provocando el rechazo total por parte de cualquier
persona ajena a la izquierda, pues está desprovisto de todo mecanismo de persuasión.

La segunda etapa se caracteriza por el intento opuesto: crear una revista cinematográfica
destinada a las capas medias, filmada en colores, llena de anécdotas urbanas, actos oficiales,
obras públicas en construcción, algunos toques de humor, inauguraciones, etc., sin conseguir

263
articular un lenguaje eficiente (porque es equívoco) para las capas medias y mucho menos para
los trabajadores.

En seguida viene una etapa más realista, en la cual se refunden los dos estilos para levantar un
noticiero, cauteloso en las imágenes y en los textos, que sean un testimonio moderado del
sabotaje, la especulación, el acaparamiento, los desórdenes callejeros provocados por la
oposición, para persuadir a los sectores vacilantes de las capas medias y, al mismo tiempo,
señalar al proletariado las acciones del enemigo. Sin embargo, como la veremos más adelante, en
plena crisis de 1973, casi todos los tipos de lenguaje son desbordados por la intensidad del
proceso de lucha de clases.

3. Problemas económicos
Al asumir el Gobierno Popular, la izquierda hereda, al mismo tiempo, unos escasos y mal
equipados órganos de comunicaciones. Un Chile Films, por ejemplo, lleno de máquinas
inservibles y de equipos heterogéneos (manejados por funcionarios democratacristianos o
apolíticos a los que no se puede remplazar porque una ley lo prohíbe). Esto requiere el distraer
fuertes sumas de dinero para renovar racionalmente el material y esperar, a su vez, muchos
meses y hasta años para su traslado al país.

Por otra parte, el cine chileno hereda otro fenómeno característico de toda economía
subdesarrollada: la dispersión de recursos, que se traduce en el descubrimiento insólito de
cámaras, grabadoras, laboratorios, circuitos cerrados de televisión, etc., en ministerios públicos,
universidades de provincia, institutos culturales anónimos, departamentos estatales
prácticamente desconocidos, que es imposible agrupar por causas burocráticas.

Paralelamente, al no existir una ley de cinematografía nacional que pueda reglamentar los
créditos, subvenciones, tratamiento tributario, y asimismo organizar el aparato de distribución y
exhibición con vistas a favorecer la cinematografía nacional, tanto los particulares e incluso el
propio Gobierno Popular adopta una actitud muy cautelosa para invertir y distraer recursos en un
territorio sin cobertura legal. De esta forma, la mayor parte del apoyo financiero que recibe el
cine chileno va a provenir de iniciativas específicas de distintos organismos estatales o de
particulares, pero nunca, en términos amplios y sostenidos, del erario fiscal en su conjunto.

4. El bloqueo invisible de las compañías norteamericanas

264
Mientras, la cinematografía chilena busca los caminos para desencadenar la producción, las
compañías distribuidoras norteamericanas, en algunos casos aliados a las distribuidoras
nacionales, crean un conflicto económico artificial con el gobierno (al solicitar unas alzas ilícitas
al precio de las entradas a los cines) y comienzan a suspender las entregas de películas y poco a
poco crean una situación de desabastecimiento de material cinematográfico. Esto se traduce en
una inquietud creciente por parte de la pequeña burguesía, acostumbrada más o menos a ver con
relativa rapidez las últimas creaciones de la cinematografía norteamericana y europea, situación
que es aprovechada en el acto por los órganos de información de la derecha para afirmar, por una
parte, que la “censura marxista está privando al país de conocer importantes obras de arte del
cine mundial”, y por otra, que la “obstinación e ineficiencia del gobierno marxista” impiden
solucionar un problema tan pequeño como la negociación con algunas distribuidoras
norteamericanas.

En vista de la situación, Chile Films se ve en la necesidad de crear una distribuidora y en

seguida una exhibidora. De esta forma, el organismo estatal toma contacto con las distribuidoras
internacionales independientes, y fundamentalmente con las de los países socialistas, con el
propósito de abastecer el mercado con el material oportuno.

Paralelamente, y haciendo uso de los resquicios legales de que dispone, Chile Films comienza
a crear una cadena de salas de cine propias, estatizando la mayoría de las salas que, por diversos
motivos, tienen una vinculación fiscal, tomándolas bajo su control sin interferir ninguna
disposición legal vigente. Esto provoca la indignación de la burguesía que acusa al Gobierno
Popular de “invadir el país con películas marxistas” y, a su vez de “usurpar” numerosas salas de
cine y llevar el “totalitarismo” a las pantallas. No obstante, ésta es una clara victoria de Chile
Films en el terreno de la distribución y exhibición.

5. Necesidad de las bases de “hacer la revolución”

Mientras tanto, los cineastas chilenos, que en su gran mayoría son militantes o simpatizantes de
algún partido de la Unidad Popular y del MIR, visualizan el bloqueo considerable que generan los
problemas antes enumerados y, a pesar de ellos, desencadenan una producción cinematográfica
sin precedentes en Chile.

El advenimiento de la Unidad Popular provoca el deseo, la necesidad imbatible de crear, de

proyectar, de hacer, de diseñar lo que durante décadas no había podido concretarse en Chile, país

265
oprimido artísticamente.

La cinematografía chilena se sirve de Chile Films y utiliza todos los demás organismos que
tiene a su alcance para crear sus obras. Los cineastas chilenos aprovechan todas las coyunturas
de acción que se generan en los diversos centros existentes, tales como en el Departamento de
Cine de la Universidad de Chile, la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad
Católica, la Escuela de Cine de la Universidad Técnica, el Ministerio de Agricultura, el
Ministerio de Educación, el Departamento de Cine de la Central Única de Trabajadores, de los
canales 9, l3 y 7 de televisión, etc. Al mismo tiempo, los cineastas crean y fortalecen productoras
y cooperativas independientes, que se multiplican, y buscan establecer convenios entre sí, con
organismos estatales, con bancos del gobierno o con el propio Chile Films. Y surge una
producción desbordante por lo menos en cantidad: 13 largometrajes de ficción, 71 documentales
de corto y largometraje, 41 informes y noticieros.

De esta forma, los cineastas chilenos consiguen expresarse en casi todos los géneros: la
reconstrucción histórica, el argumental político, el documental de ensayo, la crónica filmada, el
reportaje directo, etcétera.

Este gigantesco salto hacia adelante dado por el cine chileno no es aislado. Se reproduce en
casi todos los frentes de creación artística. Durante los tres años de Gobierno Popular se publican
más novelas que nunca, más ensayos que nunca. Se graban innumerables discos de canción
política. Se proyectan murales, se inauguran exposiciones insólitas. Se crean nuevas compañías
de teatro popular, de ballet, incluso de pantomima.

6. La agudización de la lucha de clases en 1973

Ahora bien, a partir del paro de octubre de 1972, propiciado por la burguesía con la clara
connotación de derrotar al Gobierno Popular y, más tarde, con el resultado de las elecciones
parlamentarias de marzo de 1973 (44% para la Unidad Popular), la reacción y el imperialismo
descubren que no tienen otra alternativa que el golpe de estado para reconquistar el poder. De
aquí para adelante el proceso de agudización de la lucha de clases es tal, que sobre pasa todos lo
medios de información. Las películas de argumento, en muchos casos, al finalizarse, resultan
“pasadas de contexto”, incluso antes de su estreno. Los documentales sobre problemas
contingentes, al concluirse, resultan fuera de situación porque su temática “contingente” ha sido
remplazada por otras. Esto provoca la caducidad del medio cinematográfico como instrumento

266
eficaz al servicio directo del proceso revolucionario, no porque los cineastas se encuentren
desubicados, sino porque, en ciertos periodos históricos, lo único que cuenta es el militante, el
combatiente antes que su especialidad técnica o su talento artístico o creador.

En este caso, el cine queda reducido a su expresión limite: el reportaje diario en la calle y en
cada frente de conflicto. El cineasta, si quiere subsistir como tal, se convierte prácticamente en
corresponsal.

Un fenómeno parecido se da en la prensa, en la televisión y en la radio, porque la masas ya no

necesitan de “información”, sino de órdenes para combatir, cada cual a su manera y en el lugar
que le corresponda, para parar la sedición y el golpe de estado.

Por su parte, el pueblo, los trabajadores del campo y la ciudad, educados al calor de los
hechos concretos, elevan su conciencia de clase con celeridad y comprenden, en poco meses o
semanas, lo que antes tardaban incluso año o décadas, amenazando con sobrepasar a las propias
organizaciones partidarias y el gobierno en su conjunto. Algo mucho peor le ocurre a la
burguesía, a sus gremios patronales, a su sindicatos amarillos, a su pequeña burguesía
enardecida, que descontrolados completamente provocan el clima exacto que el imperialismo
norteamericano espera para lanzar a las fuerzas armadas golpistas hacia adelante.

7. Conclusión: una cinematografía al servicio de la resistencia

El saldo cinematográfico favorable, que se desprende del gobierno de la Unidad Popular, hoy día
resulta extremadamente útil para la campaña internacional de solidaridad con el pueblo chileno y
en contra de la junta fascista.

Casi todos los largometrajes de mayor significación se conservan en el exterior y son parte
fundamental de la campaña para dar a conocer mundialmente la cultura chilena generada durante
el gobierno del presidente Allende.

NOTAS
* Escrito en mayo de 1974.

267
 1973-1983

Cronología del cine chileno en el exilio

Zuzana M Pick

Esta cronología incluye sinopsis de películas comentadas en colaboración con la Cinemateca

Chilena. La dispersión de los cineastas y de sus películas hace difícil el acceso a algunos
materiales. Los vacíos actuales corresponden a películas cuyo material informativo no ha sido
localizado pero esperamos poder completarlos a medida que el presente trabajo de recopilación
se vaya terminando (1983).
Resumen 1973-1983*
1973-1 1977-14 1981-19
1974-6 1978-18 1982-21
1975-15 1979-23 1983-26
1976-13 1980-20 Total-176

Largometrajes 56 Ficción 65
Mediometrajes 34 Documentales 99
Cortometrajes 86 Animación 12
Total 176 Total 176

35 mm 48 Color 142
16 mm 105 Blanco & negro 30
video 23 Combinación 4
Total 176 Total 176

1973. La expropiación, Raúl Ruiz, Chile / Alemania.

(f) 16 mm color 60’, lm
Un episodio de la Reforma Agraria durante el gobierno de la Unidad Popular filmado en
Chile en 1971. El tratamiento cinematográfico hace uso de múltiples formas expresivas.
1974. La primera página, Sebastián Alarcón, URSS.
(d) 35 mm b.n. 17’, c.m.

268
 Las reflexiones de un estudiante chileno en Moscú.
– La historia, Sergio Castilla, Chile / Suecia.
(f) 35 mm b.n. lm
– Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo, Sergio Castilla, Suecia.
(a) 16 mm color c.m.
Película de agitación contra Pinochet, realizada para la televisión.
– Quisiera, quisiera tener un hijo, Sergio Castilla, Suecia.
(a) 16 mm color c.m.
Sobre el golpe de estado en Chile. Animación de dibujos infantiles con la música de
Violeta Parra.
– La tierra prometida, Miguel Littin, Chile / Cuba.
(f) 35 mm color 120’, lm
La toma de terrenos por campesinos pobres y la institución de una comunidad socialista en
Palmilla. Analogía con la masacre de Ranquil. Filmada en Chile 1972-1973 y terminada en
Cuba.
– Diálogo de exiliados (Dialogue d’exilés), Raúl Ruiz, Francia.
(t) 16 mm color 100’, lm
Un grupo de chilenos en París. La confusa situación del exiliado y sus reflexiones sobre la
sociedad que los acoge. Basada libremente en la obra homónima de Bertold Brecht.
1975. Los puños frente al cañón, Gastón Ancelovic, Orlando Lübert, Chile / Alemania.
(d) 16 mm b.n. 80’, lm
El desarrollo del movimiento obrero y sindical en Chile desde principios de siglo hasta
1933. Montaje de materiales gráficos, fotos y documentales de época. Comenzada en Chile
1972 y terminada en Alemania.
– Nombre de guerra, Miguel Henríquez, Colectivo, Cuba.
(d) 35 mm b.n. 45’, m.m.
La historia del MIR y la biografía política de Miguel Henríquez, asesinado en 1975.
Montaje de material de archivo.
– A los pueblos del mundo, Colectivo, Estados Unidos.
(d) 16 mm color 21’, c.m.
Llamando a la denuncia internacional contra la represión en Chile. Entrevistas con Laura
Allende Gossens y Carmen Castillo.
– No hay olvido (lln’y a pas d’oubli) , Jorge Fajardo, Marilú Mallet, Rodrigo González,
Canadá.
(f) 16 mm color 90’, lm
Tres episodios sobre la situación de los exiliados chilenos en Montreal. Producida por El
National Film Board de Canadá.
– Órgano de Chile, Juan Farías, Alemania.
(a) 35 mm color c.m.
Denuncia y condena de las acciones de la junta militar en Chile. Realizada en los estudios
de animación de DEFA (Dresden)
– La batalla de Chile, primera parte: La insurrección de la burguesía, Patricio Guzmán,
Chile / Cuba.
(d) 16 mm b.n. 90’, lm
Crónica documental sobre el tercer año de la Unidad Popular.
Primera parte: el intento de división del movimiento obrero a través de la huelga del cobre,

269
 el fracaso de ésta y la reacción de la derecha que comienza su estrategia que llevará al
golpede estado.
– Los trasplantados, Percy Matas, Francia.
(f) 16 mm color 75’, lm
Chile y la Unidad Popular vistos desde Francia a través de la historia de una familia
burguesa.
– La historia es nuestra y la hacen los pueblos (Die Geschichte ist unser und wird von den
Völker gemacht), Alvaro Ramírez, Alemania.
(d) 16 mm b.n. 40’, (m.m.)
Montaje de material de archivo filmado en Chile durante el periodo de la Unidad Popular.
– Yo recuerdo también (I remember too), Leutén Rojas, Canadá.
(d) 16 mm color 13’, c.m.
Tres niños refugiados en Toronto dibujan y cuentan sus recuerdos del golpe y del exilio.
– El cuerpo repartido y el mundo al revés (Mensch verstreut und Welt verkehrt), Raúl Ruiz,
Alemania.
(f) 16 mm color 90’, lm
La búsqueda de un cuerpo fragmentado y el encuentro con la utopía política.
– La canción no muere, generales (Sangen lever, Generaler) , Claudio Sapiain, Suecia.
(d) 16 mm b.n. 34’
Llamado a la solidaridad con Chile a través de una canción de Víctor Jara. Película de
montaje.
– La dueña de casa (La femme au Foyer), Valeria Sarmiento, Francia.
(f) 16 mm color 23’, c.m.
La mujer de la burguesía chilena en su alianza con la derecha para derrocar el gobierno de
la Unidad Popular.
– Llueve sobre Santiago (Il pleut sur Santiago), Helvio Soto, Bulgaria / Francia.
(f) 35 mm color 90’, lm
La reconstrucción de los hechos ocurridos en Chile durante las semanas que precedieron el
golpe de estado ylos eventos posteriores al 11 de septiembre de 1973.
– Dos años en Finlandia, Angelina Vázquez, Finlandia.
(d) l6 mm b.n. 28’, c.m.
El testimonio de algunos refugiados chilenos que llegaron a Finlandia en l973 y en 1975.
– Yo vendo, usted elige, Luis Roberto Vera, Rumania.
(d) 16 mm b.n. 8’, c.m.
Sobre los mercados campesinos, que venden sus productos en las ciudades rumanas.
Producida en la escuela de cine de Bucarest.
1976. Los tres Pablos, Sebastián Alarcón, URSS.
(d) 35 mm color 13’, c.m.
Un documental de recopilación sobre Pablo Neruda, Pablo Picasso, y Pablo Casals.
– Roja como Camila, Sergio Castilla, Suecia.
(d) 16 mm color c.m.
Las experiencias de una niña de 12 años que vive en el exilio en Suecia.
– Hitler-Pinochet, Juan Farías, Alemania.
(a) 35 mm color c.m.
– La revolución no la para nadie, Juan Farías, Alemania.
(a) 35 mm color c.m.

270
 Animación que utiliza afiches de la solidaridad internacional.
– Estos ojos, estas esperanzas, Juan Farías, Alemania.
(a) 35 mm color c.m.
– Patria dulce, Beatriz González, Alemania.
(a) 35 mm color 10’, c.m.
La Unidad Popular en Chile, el golpe de estado y la represión contados a partir de una serie
de dibujos hechos por niños. La película termina con un llamado a la resistencia.
– La batalla de Chile, segunda parte: El golpe de estado, Patricio Guzmán, Chile / Cuba.
(d) 35 y 16 mm b.n. 90’, lm
Crónica documental sobre el tercer año de la Unidad Popular. Segunda parte: la
agudización del enfrentamiento con la derecha, los preparativos del golpe de estado, la
intervención del imperialismo y la constitución de la lucha del pueblo chileno.
– Dentro de cada sombra, crece un vuelo, Douglas Hübner, Alemania.
(d) 16 mm color c.m.
La represión en el campo cultural y el caso del pintor Guillermo Núñez.
– Actas de Marusia, Miguel Littin, México.
(1) 35 mm color 110’, lm
La masacre de los obreros del norte salitrero chileno. Analogías con el Chile
contemporáneo aplastado por la intervención militar.
– Crónica de Tlacotalpan, Littin, Pablo Perelman, Jorge Sánchez, México.
(d) 16 mm color 28’, c.m.
Documental sobre Tlacotalpan, una ciudad en el estado de Veracruz que luego sirvió como
localidad para el rodaje de La viuda de Montiel, lm (f) de Miguel Littin.
– Margarita Naranjo, Alvaro Ramírez, Alemania.
(d) 16 mm b.n. c.m.
Filmación documental de una pieza de teatro representada en Rostock (RDA) por un grupo
de actores chilenos.
– Sotelo, Raúl Ruiz, Francia / Suiza.
(d) 16 mm color 15’, c.m.
Un documental sobre Sotelo, un pintor chileno en París cuyo énfasis no son las obras del
pintor sino su voz. Experimentación sobre las variaciones del lenguaje.
– He venido a llevarme una semilla, Luis R. Vera, Chile.
(d) 16 mm b.n. 13’, c.m.
Documental realizado como trabajo en la escuela de cine. Testimonio sobre la vida de los
exiliados en Rumania y sus preparativos para el regreso.
1977. Noche sobre Chile, Sebastián Alarcón, URSS.
(f) 35 mm color 90’, lm
Durante un allanamiento en Santiago una joven apolítico es apresado por los militares. A
través de él se cuentan las acciones brutales de los militares chilenos después del golpe
militar de septiembre de 1973.
– La piedra crece donde cae la gota, Colectivo, Cuba.
(d) 35 mm b.n. m.m.
Una película de montaje que denuncia la tortura, la violación de los derechos humanos en
Chile después del golpe de estado. Los desaparecidos y la expulsión de los militares
detenidos. Relaciona la situación en Chile con otros países latinoamericanos.
– Margarita, José Echeverría, Inglaterra

271
 (d) 26 mm color c.m.
Una mujer chilena es liberada de la prisión y expulsada del país. En Inglaterra es recibida
por sus camaradas, descubre que espera un hijo de un torturado y decide tenerlo.
– Chile: las cámaras también, Federico Elton, Francia.
(d) 35 mm color 15’, c.m.
Un testimonio de la labor de cineastas que documentaron los hechos que sucedieron en
Chile desde 1970. Una parte considerable de estas ha sido realizada por cineastas en el
exilio.
– Lautaro, Juan Farías, Alemania.
(a) 35 mm color c.m.
Sobre el inicio de la lucha de resistencia contra los conquistadores españoles.
– Brigada, Juan Farías, Alemania.
(a) 35 mm color c.m.
– Lamento de una rima, Leo Mendoza, Holanda.
(d) 16 mm color c.m.
Un film compuesto a la manera de una rima de Gustavo Adolfo Bécquer, que contrasta la
vida y la muerte.
– La noche del capitán, Luis Mora, Inglaterra.
(1) 16 mm b.n. 65’, lm
Un capitán de marina es entrevistado por un equipo de televisión inglés. Allí relata su
llegada a Londres y los hechos que obligaron a exiliarse.
– Lota 73, Álvaro Ramírez, Alemania
(d) 16 mm color 20’, c.m.
El testimonio de un trabajador y organizador sindical de las minas de Lota a su llegada
como refugiado en Alemania.
– Siempre seremos ucranianos, Leutén Rojas Canadá
(d) 16 mm color 19’, c.m.
Los canadienses de origen ucraniano testimonian sobre la forma en que han logrado
preservar su cultura a través del estudio y de la modernización del lenguaje.
– La vocación suspendida (La vocation suspendue), Raúl Ruiz, Francia.
(f) 16 mm color y b.n. 90’, lm
Las luchas políticas e ideológicas dentro de una institución por excelencia: la iglesia.
Basada en una novela de Pierre Klossowsky.
– Coloquio de perros (Le colloque de chiens) , Raúl Ruiz, Francia.
(f) 35 mm color 18’, c.m.
Utilizando fotografías fijas, esta película experimental examina las relaciones y las
falsedades del discurso.
– Así nace un desaparecido, Angelina Vázquez, Finlandia.
(a) 16 mm color 5Õ, c.m.
A partir de los dibujos de María Vesterinen, se relata el secuestro de hombres y mujeres en
Chile y la búsqueda de los parientes desaparecidos.
– En estos tiempos, Luis R. Vargas, Rumania.
(f) 35 mm b.n. 20’, c.m.
Episodio de la militancia clandestina en Chile después del golpe de estado.
1978. Queridos compañeros, Pablo de la Barrera, Chile / Venezuela.
(f) 35 mm color 90’, lm

272
 La acción transcurre en Chile en 1967, y cuento la organización y la ejecución de una
operación clandestina del MIR, y la amistad de dos militantes, José y Vicente. Terminada
en Venezuela.
– Color contra el fascismo, Leonardo C´rspedes, Suecia.
(d) 16 mm color c.m.
– Casamiento de negros, José Echeverría, Inglaterra.
(d) 16 mm color c.m.
– Carta de Chile, Marcos Galo, Francia.
(a) 16 mm color c.m.
– Testimonio, Rafael Guzmán, Italia.
(d) 16 mm color 22Õ, c.m.
En homenaje al 70 aniversario del nacimiento de Salvador Allende se documenta la labor
de la brigada muralista en Turín.
– El recurso del método, Miguel Littin, México / Cuba / Francia.
(f) 35 mm color 190’, lm
Adaptación de la novela homónima del escritor cubano Alejo Carpentier y una exploración
de las contradicciones que nutren la cultura latinoamericana.
– El paso, Orlando Lübbert, Bulgaria /Alemania.
(f) 35 mm color 80’, lm
Reflexiones sobre el paso de una etapa de lucha a otra, mediante el intento de fuga a través
de los Andes de tres militantes de la izquierda chilena. Rasgos ideológicos de la Unidad
Popular.
– Los Borges, Marilú Mallet, Canadá.
(d) 16 mm color 60’, lm
La dura condición de los inmigrantes, es examinada a través de la familia Borges, una
familia de portugueses que se estableció en Montreal.
– El evangelio en Solentiname, Marilú Mallet, Canadá.
(d) 16 mm color 28’, m.m.
Ernesto Cárdenas entrevistado en Solentiname relata su trayectoria de cristiano y militante.
– Los chilenos, Jorge Montesi, Canadá.
(d) 16 mm color c.m.
Un reportaje sobre la vida cotidiana de los refugiados chilenos instalados en Edmonton,
una ciudad en el oeste de Canadá.
– Cuidado con el dragón, Guillermo Palma, España.
(a) 16 mm color c.m.
– Los libertadores, Álvaro Ramírez, Alemania.
(d-a) 35 mm color 30/40’, m.m.
Cuatro episodios de la historia de Chile 1540 a 1977) basados en dibujos y pinturas de
cuatro artistas chilenos en el exilio.
– Las divisiones de la naturaleza (Les divisions de la nature) , Raúl Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 28’, c.m.
Un documental sobre el Castillo de Chambord que explora el artificio y la función estética
de la arquitectura francesa a través de juegos de perspectiva y la utilización de espejos.
– La hipótesis de un cuadro robado (L’Hypotheau valé), Raúl Ruiz, Francia.
(f) 35 mm b.n. 67’, lm
Un ensayo sobre las convenciones pictóricas y la naturaleza de la representación

273
 cinematográfica.
– Víctor Jara vive (Víctor Jara Lever), Claudio Sapiaín, Suecia.
(d) 16 mm b.n. 45’, m.m.
Un homenaje al cantante chileno asesinado por los fascistas en septiembre de 1973.
– Extranjeros (Framlingar), Claudio Sapiaín, Suecia.
(1) 16 mm color 56’, lm
La vivencias cotidianas de una mujer exiliada en Suecia y su contacto con ancianos
jubilados que cuida en sus casas.
– Elegía, Luis R. Vera Vargas, Rumania.
(f) 35 mm b.n. 17’, c.m.
Después de la muerte del Che Guevara, un grupo de soldados bolivianos trata de elucidar
quién fue el autor del crimen, mientras que el pueblo acude a rendir un último homenaje al
Che.
1979. Santa Esperanza, Sebastián Alarcón, URSS.
(f) 35 mm color 90’, lm
Reconstruye aspectos de la vida de los presos de Chacabuco. Los esfuerzos de un grupo de
presos políticos “desaparecidos” por lograr la unidad en la lucha contra el fascismo.
– Eramos una vez, Leonardo de la Barra, Bélgica.
(d) 16 mm color 25’, c.m.
Un documental filmado en un campo de vacaciones donde se encuentran anualmente
algunos niños latinoamericanos refugiados en Europa. Sus recuerdos, sus vivencias diarias.
– Exilio 79, Leonardo de la Barra, Bélgica.
(f) 16 mm b.m. y color 7’, c.m.
Un ensayo cinematográfico sobre la soledad, la prisión y la tortura, interpretado por dos
actores en un estudio.
– Desaparecidos (Missing persons), Jaime Barrios, Penee Berder, Donna Bertaccini,
Monika R. Villaseca, Estados Unidos.
(d) 16 mm b.n. 26’, c.m.
Un documental sobre los desaparecidos en Chile, el debate internacional sobre los
derechos humanos y la politica de los Estados Unidos con respecto a Chile.
– Prisioneros desaparecidos, Sergio Castillo, Cuba.
(f) 35 mm color 90’, lm
Basada en testimonios, esta película muestra el funciona miento de una casa donde se
practica la tortura.
– Recado de Chile, Colectivo, Chile.
(d) 16 mm b.n. 20’, c.m.
Primer testimonio de la organización de familiares de prisioneros desaparecidos en Chile.
– Los ojos como mi papá, Pedro Chaskel, Cuba.
(d) 35 mm color 38’, m.m.
Los hijos de exiliados latinoamericanos que viven en Cuba cuentan sus experiencias de
integración y de desarrollo. Testimonios sobre la memoria y las vivencias diarias de los
niños entre 6 y 15 años de edad.
– ¡Matan a mi mañungo!, Jorge Fajardo, Canadá.
(d) 16 mm color 45’, m.m.
Una huelga de hambre realizada en mayo de 1978 por los chilenos refugiados en Canadá a
raíz de la necesidad de hacer conocer la situación de los desaparecidos en Chile.

274
 La batalla contra el miedo, Marcos Galo, Francia.
(d) 16 mm b.n. c.m.
– La batalla de Chile, tercera parte: El poder popular, Patricio Guzmán, Chile / Cuba.
(d) 35 mm y 16 mm b.n. 83’, lm
Crónica documental del tercer año de la Unidad Popular. Tercera parte: la capacidad de
lucha y de organización del pueblo chileno quien en 1973 sentaba las bases para la
construcción del socialismo.
– Inti-Illimani, hacia la libertad, Patricio Henríquez, Daniel Bertolmo / Bruno Dret, Canadá.
(d) 16 mm color (m.m)
Filmación del concierto de Inti-Illimani en Montreal.
– La viuda de Montiel, Miguel Littin, México / Cuba / Colombia / Venezuela.
(f) 35 mm color 105’, lm
Basada en el cuento homónimo de Gabriel García Márquez. A la muerte de Montiel su
viuda recuerda su vida ylos recuerdos la acercan a su propia muerte.
– Residencia en la tierra (Aufenthalt auf Erde) , Orlando Lübbert, Chistiane Barkhausen,
Alemania.
(d) 35 mm b.n. 25’, c.m.
La vida diaria de algunos combatientes que se recuperan en un hospital en Alemania.
Cuentan su participación en la lucha y su deseo de volver a Nicaragua.
– Imágenes de un debate (Images du débat), Raúl Ruiz, Francia.
(d) video color 88’, lm
Reflexiones sobre el debate y la retórica televisiva a través de discusiones improvisadas.
– Juegos (Jeux), Raúl Ruiz, Francia.
(d) video color 60’, lm
Realizada para el Centro Pompidou (Beaubourg). Es una película sobre los juegos de la
televisión. Está inconclusa.
– Pequeños manuales de historia de Francia (Petit manual d’histoire de France), Raúl Ruiz,
Francia.
(d-f) video 2 emisiones de 50’, c/u lm
La historia de Francia desde los galos hasta la invención del cinematógrafo contado a
través de extractos de película y series de televisión francesa.
– De los acontecimientos importantes y de la gente común (De grands evénements et des
gens ordinaires), Raúl Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 60í, lm
La vida diaria de un barrio de París durante el período electoral de 1978, vista por un
chileno. Una reflexión sobre el reportaje televisivo y el documental.
– Canto libre, Claudio Sapiaín, Suecia.
(d) 16 mm color 119’, bu
Un reportaje sobre música y la canción comprometida en América Latina donde participan
algunos de los artistas más importantes de la nueva canción.
– La nostalgia (Le mal du pays), Valeria Sarmiento, Francia.
(d) 16 mm color 18í, c.m.
Sobre los hijos de los exiliados chilenos que viven en la Grande Borne, suburbio de París,
y que testimonia la actitud de esos niños hacia Chile y los recuerdos de las vivencias que
tuvieron en su país.
– Permiso de residencia (Aufenthalts erlaubnis), Antonio Skármeta, Alemania.

275
 (d) 16 mm color 12’, c.m.
Las dictaduras militares van cayendo y los exiliados que residen en Alemania vuelven a
sus países excepto los chilenos.
– La triple muerte del tercer personaje, Helvio Soto, Bélgica / Francia / España.
(f) 35 mm color 100’, bu
Un escritor latinoamericano liberado de la prisión se siente perseguido por los personajes
de su obra y por una misteriosa organización internacional.
– Una idea genial, Luis R. Vera, Rumania.
(f) 35 mm color 12’, c.m.
Una película didáctica sobre un hombre de la ciudad que va a un pueblito a montar una
pieza de teatro cuyo comportamiento frívolo le trae conflictos con los habitantes del lugar.
– Riego, Victor Vio, México.
(d) 16 mm color m.m.
Reconstruye el fenómeno artístico-sociológico que constituye un cantante popular, Rigo
Tovar, en torno al cual se generan, donde quiera que va, verdaderos delirios colectivos.
1980. Silvio, Leonardo Céspedes, Juan Soto, Gastón Ocampo, Suecia.
(d) 16 mm color m.m.
¿Qué es?, Pedro Chaskel, Cuba.
(d) 35 mm color 7í, c.m.
Jóvenes y niños cubanos responden sobre lo que entienden por nociones tales como
“mediocridad”, “desalojo”, “cesantía”. Es un testimonio sobre la sociedad cubana y sus
logros sociales.
– Conferencia sobre Chile (Conférence sur le Chili), Jorge Fajardo, Canadá.
(f) 16 mm color 37í, m.m.
Un profesor llega a Montreal para dar una conferencia sobre su país. Una a una justifica las
acusaciones sobre la violación de los derechos humanos en Chile en un discurso que va
perdiendo su coherencia.
– El zapato, Jorge Fajardo, Canadá.
(1) 35 mm color 14’, c.m.
Un zapato en el agua y una cámara que explora la presencia de este objeto banal en un
paisaje donde la calma es sólo apariencia.
Pan (Brod), Jorge Lübbert, Bélgica.
(d) video b.n. 10’, c.m.
La experiencia de trabajo de un exiliado inmigrante en una panadería de Louvain.
– La música de América Latina, Marilú Mallet, Canadá.
(d) video color 29’, c.m.
La música de los Andes, sus instrumentos y su evolución. Participan Iztar Zowadsky, el
grupo Ñancahuasu, Alfredo Kurapel, músicos latinoamericanos residentes en Montreal y
Mercedes Sosa.
– Homenaje a Jordi Bonet (Homage a Jordi Bonet), Manilú Mallet, Canadá.
(d) video color 29’, c.m.
Sobre la labor y la lucha de Jordi Bonet, un escultor catalán que llegó a Montreal en 1954.
Sus amigos y alumnos hablan de su trabajo y de su aporte al arte contemporáneo de
Quebec.
– Buen vivir (Bien vivre), Patricio Paniagua, Francia.
(d) 16 mm color c.m.

276
– Ciudad nueva (Ville nouvelle), Raúl Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color c.m.
Para TFI (Televisión francesa). Sobre los trabajos del escultor y arquitecto Janos Patkai.
– El juego de la oca (Le jeu de l’oie), Raúl Ruiz, Francia
(f) 16 mm color 30’, m.m.
Una “pesadilla” didáctica sobre la cartografía realizada para la televisión con motivo de
una exposición en el centro Pompidou.
– El oro gris (L’or gris), Raúl Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 120’, bu
Documental sobre la economía internacional de la ciencia y sobre la “fuga de cerebros”.
Realizada para la televisión francesa Antenne 2.
– Teletests, Raúl Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 3’, c/u c.m.
Dos cortos experimentales para la televisión, sobre la narración y el montaje
cinematográfico.
– Páginas de un catálogo (Pages díun catalogue), Raúl Ruiz Francia.
(d) video color 45’, m.m.
Video para acompañar la exposición Dalí en el Centro Pompidou (Beaubourg).
– Fahlström, Raúl Ruiz, Francia.
(d) video color 30’, c.m.
Video para acompañar la exposición Falström en el Centro Pompidou (Beaubourg).
– Gente de todas panes... gente de ninguna parte (Gens de toutes parts... Gens de nullepart),
Valenia Sarmiento, BŽlgica / Francia.
(d) 16 mm color 60’, lm
Ensayo visual y poético sobre los gestos cotidianos de los inmigrantes en un suburbio de
París.
– La nacencia, Adolfo Silva, Suecia.
(f) 16 mm color 10’, c.m.
Dramatización de un poema del español Luis Chamizo que narra el parto de una mujer
asistida por su marido en medio del monte, como gracia concebida por el Señor.
– Guambianos, Wolfgang Tirado, Jackie Reiter, Colombia.
(d) 16 mm color
La vida cotidiana en una cooperativa de indios colombianos que recuperan los valores
comunitarios y las tradiciones colectivas para defenderse de la culturización.
– Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada), Angelina Vázquez,
Finlandia.
(f) 16 mm color 42’, m.m.
Una mujer llega a reunirse con su marido y sus padres en Finlandia. Esta película es un
crónica de sus angustias y su temor de dar a luz el hijo que espera, el cual fue concebido
después de una violación, en la sala de tortura.
– En un lugar... no muy lejano, Luis R. Vera Vargas, Rumania.
(f) 35 mm color 22’, c.m.
En una playa solitaria, en algún lugar de América Latina, un comandante, jefe de un campo
de concentración, ofrece un banquete a algunos de sus amigos. Un grupo de actores inter-
preta fragmentos de la historia del continente.
– La Escuela 1972-73, Reinaldo Zambrano, Suiza.

277
 (1) 16 mm b.n. 25’, c.m.
Un grupo de campesinos chilenos se toma un fundo en respuesta a los patrones que
rechazan los requerimientos de la oficina de la Reforma Agraria. La construcción de una
escuela y la represión militar en 1973.
1981. El tren en la ventana, Leonardo de la Barra, Bélgica.
(f) 35 mm 10’, c.m.
Un ensayo cinematográfico sobre la soledad y el aislamiento de un hombre encerrado en
un apartamento que atraviesa una crisis psicológica.
– Chez Mascotte, Leonardo de la Barra, Bélgica.
(d) 16 mm color 19í, c.m.
Los marginados en un café de Bruselas hablan de sus temores, de sus vivencias diarias y de
sus tragedias solitarias.
– Una foto recorre el mundo, Pedro Chaskel, Cuba.
(d) 35 mm color 14’, c.m.
Un homenaje, en forma de ensayo visual y sonoro, al Che Guevara fotografiado en la
Habana en 1960 por Korda.
– Inti-Illimani, una experiencia de vida (Inti-Illimani, une experience de vie), G. Justiniano,
Francia.
(d) 16 mm color 26’, m.m.
Esta película cuenta la experiencia humana y musical de este grupo de exiliados chilenos y
su relación con la historia contemporánea del continente latinoamericano.
– Canguro, Duna Kuzmanich, Colombia.
(035 mm color 90’, lm
En los llanos orientales, en 1948, un grupo de guerrilleros se enfrentaron a las fuerzas
represivas y es traicionado por un grupo de políticos que tratan de que entreguen las armas.
Algunos de los guerrilleros seguirán el combate.
– La agonía del difunto, Duna Kuzmanich, Colombia.
(0 35 mm color 90’, lm
Un terrateniente se hace pasar por muerto cuando campesinos se refugian clandestinamente
en su hacienda.
– Flippers, Jorge Lübbert, Bélgica.
(f) video color 25’, c.m.
Video experimental sobre los flippers y los juegos electrónicos.
– Pax americana, Jorge Lübbert, Bélgica.
(d) video color 8’, c.m.
Película de montaje que utiliza un film publicitario japonés sobre el armamento, los
discursos de Reagan en la televisión europea y las manifestaciones antinucleares en
Europa.
– In memoriam ÔK~ppen Ò, Jorge LŸbbert, BŽlgica.
(f) video b.n. 15’, c.m.
Película experimental sobre la brutalidad de la sociedad capitalista. Una sátira sobre la
sociedad de consumo.
– Quilapayún, peregrinos de la música (Les Quilapayuns, pelerins de la musique), Patricio
Paniagua, Francia.
(d) 16 mm color 22’, c.m.
El grupo Quilapayún y la creación artística en el exilio. A través de las canciones se afirma

278
 la fusión de dos culturas, la de Chile, y la de su país de adopción.
– Cléber, una industria, una ciudad (Cléber, une usine, une ville), Patricio Paniagua,
Francia.
(d) 16 mm color c.m.
– Las huelgas (Les grave), Patricio Paniagua, Francia.
(d) 16 mm color c.m.
– Enroque, Gustavo Rojas Bravo, México.
(f) 16 mm b.n. 20’, c.m.
Adaptación de un cuento de Gabriel García Márquez. La relación de una prostituta con un
dueño de café, y la búsqueda de una coartada luego de un asesinato.
– El territorio (The territory), Raúl Ruiz, Francia / Portugal / Estados Unidos.
(f) 35 mm color 100’, bu
Cuatro adultos y dos niños organizan una excursión a pie en un lugar de Portugal y el
paseo se transforma en una pesadilla.
– El techo de la ballena (Le toft de la baleine), Raúl Ruiz, Holanda.
(f) 16 mm color y b.n. 90’, bu
Un antropólogo europeo estudia el idioma de los indígenas en un lugar de la Patagonia.
Una reflexión sobre el desarraigo y la búsqueda de un lenguaje.
– El Tuerto (Le borgue), Raúl Ruiz, Francia.
(f) 16 mm color (episodios de 20’,; 11’,; 25’, y 15’,)
Una serial concebida en 20 episodios de los cuales se han terminado cuatro. Un hombre
regresa a su casa y la encuentra ocupada por él mismo. Juego de imágenes, laberintos y fic-
ciones de un hombre en una ciudad muerta.
– Pilsener y empanadas (Pilsner och Piroger), Claudio Sapiaín, Suecia.
(1) 16 mm color 66’, lm
Un refugiado chileno encuentra trabajo en una fábrica de cerveza en Suecia. Su amistad
con una compañera de trabajo y las dificultades de su integración con los otros obreros de
la fábrica.
– Gracias a Dios y a la Revolución, Wolfang Tirado, J. Reiter, R. Burgos, Nicaragua.
(d) 16 mm color 45’, m.m.
Documenta la participación de los cristianos en la lucha insurreccional en la
reconstrucción en Nicaragua.
– El sueño del payaso (Clownens Dröm), Luis R. Vera Vargas, Suecia
(f) 16 mm color 23’, c.m.
Un payaso viejo sueña con seducir a los niños con la música y los juegos comunitarios que
han olvidado en su contacto solitario con los juegos electrónicos de la sociedad de
consumo.
1982. La caída del cóndor, Sebastián Alarcón, URSS.
(f) 35 mm color 90’, bu
La historia de un dictador latinoamericano y su edecán, un joven oficial de origen
campesino. Sus relaciones, los motivos de su desclasamiento, el fin del dictador y el
derrumbe de la dictadura.
– No eran nadie, Segio Bravo, Chile / Francia.
(f) 16 mm color y b.n. 87’, bu
Filmada en el archipiélago interior de la isla de Chioé. Poema visual sobre la búsqueda de

279
 una mujer cuyo marido desapareció en el mar.
– Constructor cada día compañero, Pedro Chaskel, Cuba.
(d) 35 mm color m.m.
Trabajadores cubanos recuerdan al Che Guevara. Testimonian de su relación con los
obreros, de su buen ejemplo y de su gran capacidad de trabajo.
– Dobles (Doublures), Gonzalo Justiniano, Francia.
(d) 16 mm color
Marionetas para una serie de programas de televisión para niños. Adaptación
cinematográfica del trabajo del grupo “Théátre sur le Fil”.
– Alsino y el cóndor, Miguel Littin, Nicaragua / Cuba / Costa Rica / México.
(f) 35 mm color 80’, lm
Un niño sueña con volar y en sus andanzas se encuentra con aquellos que luchan por la
liberación de Nicaragua.
– Día 32, Jorge Lübbert, Bélgica.
(f) video color 25’, c.m.
Un ensayo político sobre la violencia y la soledad preparado para una instalación de video
presentada en una galería de arte de Bruselas.
– Diario inconcluso (Journal inachevé), Marilú Mallet, Canadá.
(f-d) 16 mm color 54’, m.m.
Un ensayo cinematográfico, a la manera de un diario, en el cual una mujer cuenta su vida
en Canadá.
– No olvidar, Pedro Meneses, Suiza.
(d) 16 mm color 30’, m.m.
Un testimonio sobre la masacre de Lonquén y cómo el cine sirve como instrumento para
registrar la memoria colectiva que el fascismo se obstina en querer borrar.
– El pequeño Gargantúa (Le petit Gargantua), Patricio Paniagua, Francia.
(d) video color 35’, m.m.
La historia de Gargantúa de Rabelais adaptada para marionetas por el grupo “Théâtre sur
le Filh en una serie de programas de televisión destinados a niños.
– Retratos de bailarines (Portraits de dánceurs), Patricio Paniagua / Gonzalo Justiniano,
Francia.
(d) video Serie de 7 c.m.
Retrato de bailarines-coreógrafos.
– Con las cuerdas de mi guitarra (From the strings of my guitar), Leutén Rojas, Canadá.
(d) 16 mm color 29’, m.m.
La música de “Compañeros”, un conjunto musical formado por exiliados chilenos y
griegos en Canadá, cuya labor es un reflejo de la militancia de la canción comprometida.
– Nicaragua: el sueño de Sandino, Leutén Rojas / Leopoldo Gutiérrez, Canadá.
(d) 16 mm color 52’, m.m.
Un testimonio de los hombres, mujeres y niños de Nicaragua, cuyos anhelos de paz pasan
por el momento de la producción y la necesidad de defender lo que se ha ganado en la
lucha.
– La clasificación de plantas, Raúl Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 30’, c.m.
Para la serie “Botaniques” del INA (París).
– Querellas de jardines, Raúl Ruiz, Francia.

280
 (d) 16 mm color 30’, c.m.
El jardín concéntrico de Versalles y el laberinto de Bagatelle en donde no se encuentran un
hombre engañado y su mujer.
Para la serie “Botaniques” del INA (París).
– Sombras chinas, Raúl Ruiz, Francia.
(f) 16 mm color c.m.
Episodio con sombras chinas de la emisión “Juste une image”, del INA (París). 36
situaciones dramáticas creadas por Polti en forma de serial.
– El hombre cuando es hombre, Valeria Sarmiento, Alemania.
(d) 16 mm color 63’, lm
Un documental sobre el machismo en América Latina y su relación con el romanticismo.
– Encontré el árbol del pan , Valeria Sarmiento, Francia / Costa Rica.
(d) 16 mm color 7’, c.m.
Los usos del árbol del pan y su historia como un alimento para los esclavos que fueron
traídos a América Central.
– Trucos en la arena, Cristián Valdés, URSS.
(d) 16 mm color 30’, m.m.
Un documental sobre la escuela del Circo de Moscú, realizado para el departamento de
cine documental de la televisión finlandesa.
– Apuntes nicaragüenses, Angelina Vázquez, Finlandia.
(d) 16 mm color 35’, m.m.
Anita Mikkonen, brigadista finlandesa en la campaña de alfabetización de Nicaragua,
vuelve a los altos de San Andrés, donde reencuentra a los hombres, mujeres y niños que
compartieron sus casas, su comida y su historia con ella.
– Presencia lejana, Angelina Vázquez, Finlandia.
(d) 16 mm color 68’, lm
Un documental sobre una familia finlandesa cuyas vivencias y recuerdos se localizan en
dos continentes. La historia de dos hermanas gemelas, una de las cuales ha desaparecido
desde 1977 en Argentina.
– El puente, Reinaldo Zambrano, Suiza.
(f) 16 mm b.n. 45’, m.m.
Las imágenes del pasado atormentan a un hombre liberado de prisión que se ha refugiado
en una casa abandonada. El encuentro con una mujer le ayudará a retornar el trabajo po-
lítico.
1983. Manos a la obra (The story of Operation Bootstrap) , Jaime Barrios / Pedro
Rivera/Susana Zweig, Estados Unidos.
(d) 16 mm color 58’, m.m.
– Así golpea la represión, Sergio Bustamente /Peter Nestler, Suecia.
(d) 16 mm color 55’, m.m.
– Chile, no invoco tu nombre en vano, Colectivo Cine-Ojo, Chile / Francia.
(d) l6mm color 85’, lm
– The Chicago boys, Juan Downey, Estados Unidos.
(d) video color 20’, c.m.
– Por debajo de la mesa (Under the table) , Luis Osvaldo García, Canadá.
(d) 16 mm color 25’, m.m.
El turbulento clima económico y político del Tercer Mundo hace que muchas personas

281
 sean atraídas a Norteamérica en busca de una nueva vida y un futuro mejor. En la
persecución de sus sueños, los indocumentados enfrentan una realidad muy distinta de
aquella proyectada por Hollywood. La vida de dos inmigrantes ilegales latinoamericanos
en Toronto.
– La rosa de los vientos, Patricio Guzmán, Venezuela / Cuba / España.
(f) 35 mm color bu
Un ensayo poético sobre la cultura latonoamericana en donde la magia y el sueño entran en
conflicto con el pragmatismo europeo.
– Tres pintores, Rafael Guzmán, Italia.
(d) 16 mm color 30’, c.m.
– Ajuste de cuentas, Duna Kuzmanich, Colombia.
(f) 35 mm color 90’, lm
– ¡Rebelión ahora!, G. Lautaro, Suecia.
(d) 16 mm color 30’, c.m.
– Brigada ÒOrlando LetelierÓ, JosŽ Letelier, Estados Unidos.
(d) video color 30í, c.m.
– Exilio y esperanza, Jorge Lübbert / Christian Poelmas, Bélgica.
(d) video color 32’, c.m.
– Después de 10 años, Jorge Lübbert, Bélgica.
(d) video color 60’, lm
Video de recopilación sobre las vivencias del exilio y la integración crítica.
– Chile: donde comienza el dolor (Chile: wo der Schmerz beginnt), Orlando Lübbert,
Alemania.
(d) 16 mm color 60’, lm
Documental que incluye material en video filmado en Chile y que testimonia la
movilización política de los chilenos tanto dentro como fuera del país.
– Cachenco, Carlos Puccio, Alemania.
(d) 16 mm color 29’, c.m.
– Las tres coronas del marinero, Raúl Ruiz, Francia.
(f) 16 mm color y b.n. lm
Una historia de marineros que comienza en Valparaíso y que es contada a un joven
estudiante por un grumete en un barco fantasma.
– El regreso del amateur de bibliotecas, Raúl Ruiz, Francia.
(d) video color 14’, c.m.
Para la serie “Cinema / Cinemas” de la televisión francesa.
Incluye material en super-8 filmado en Chile.
– Berenice, Raúl Ruiz, Francia.
(f) 16 mm b.n. 105’, bu
Adaptación cinematográfica de la obra homónima de Racine, utilizando sombras chinas y
una sola actriz.
– Punta de fuga, Raúl Ruiz, Portugal / Francia.
(f) l6mm b.n 90’, bu
Un personaje escapa de la policía y después de jugarse todo el dinero debe dibujar portadas
de novelas policiales.
– La ciudad de los piratas, Raúl Ruiz, Portugal / Francia.
(f) 16 mm color 110', bu

282
 La historia de amor de un niño que mató a toda su familia y una empleada doméstica.
– Detrás de los poetas hay una casa blanca, Miguel Sagayo, Estados Unidos.
(d) video color 30’, c.m.
– Si viviéramos juntos (Wenn wir zuzammen lebten), Antonio Skármeta, Alemania.
(d – f) 16 mm color 100’, lm
Un diario de vida de los artistas chilenos que viven en el exilio. En Berlín se encuentran
pintores, músicos y escritores que describen el proceso de creación en el exilio, sus alegrías
y sus tristezas y su relación con el país en que viven.
– Ardiente paciencia (Mil Brennender Geduld) , Antonio Skármeta, Alemania.
(f) 16 mm color 77’, lm
Episodio ficticio de la vida del poeta Pablo Neruda y un cartero de Isla Negra que solicita
al poeta que lo adiestre en las artes de la poesía.
– Fragmentos de un diario inacabado, Angelina Vázquez, Finlandia.
(f) 16 mm color 57’, lm
Desde el punto de vista de algunos personajes, y al marco de la situación actual de Chile
esta película es una reflexión sobre las imágenes de un país tal como se perciben a través
de la prensa, la correspondencia y los cables internacionales.
– Hechos consumados, Luis R. Vera Vargas, Suecia.
(f - d) video color 100’, bu
– Crónica subyugante de una batalla, Luis R. Vera Vargas, Suecia.
(f) video color 50’, m.m.
– Pintando relaciones, Luis R. Vera Vargas, Suecia.
(d) video color 20’, c.m.

Post -scriptum para 1984.

A título de información incluimos una filmografía reciente de Raúl Ruiz quien realiza las
siguientes películas:
– La pintura y los niños.
Un cortometraje documental sobre El Greco.
– El gran teatro del mundo.
Sobre el festival de teatro de Avignon filmado a la manera de la obra de Calderón de la
Barca.
– El eterno marido.
Basado en la obra homónima de F. Dostoievski.

NOTAS

* Dos películas filmadas en 35y 16 mm han sido consideradas en el resumen como 35 mm; 4 films son al mismo
tiempo ficción y documental. Se consideraron sólo como ficción; 1 film es animación y documental. Figura sólo
como animación; 2 series de 7 y 20 episodios respectivamente, han sido consideradas como un solo film.
Las abreviaturas utilizadas corresponden a:
(f) ficción mm milímetros lmlargometraje
(d) documental b.n. blanco y negro m.m. mediornetraje
(a) animación color color c.m. cortometaje
*minutos

283
 1983

Lo desmesurado, el espacio real

del sueño americano*
Miguel Littin

Antes de ser descubierta América era ya presentida, en

los sueños de la poesía y en los atisbos de la ciencia.
Alfonso Reyes

Lo latinoamericano fue lo hispano transfigurado por la visión y la luz de un nuevo mundo, de

una posibilidad distinta de la vida, del fulgor aún no apagado de la utopía, de la búsqueda
angustiosa de la identidad, de las respuestas totales, una nueva conformación de la vida y del
hombre; es el choque, encuentro, seducción, dominación de dos culturas ambas transformándose
a partir del primer contacto; no sólo diseños históricos contrapuestos sino ambos modificados
por la nueva realidad usurpación de signos y de sueños, aceptación también fatalista del designio
y del presagio, rebelión después y búsqueda incesante de un orden social, cultural, hecho de
retazos, de memoria humillada, sumergida, transitoriamente enterrada jamás sepultada.

La visión del nuevo mundo transforma el proyecto inicial de la conquista: los porquerizos de
Nueva Extremadura, los hidalgos pobretones, los bachilleres fracasados, los labriegos de España,
los innumerables don nadie y aventureros comienzan a dejar de ser en la medida que se alejan de
la metrópoli y se deslumbran y ciegan frente a un mundo en el cual toda posibilidad está abierta,
en la medida que se aventuran a navegar en los más grandes ríos del universo frente a la visión
de las más altas cordilleras, al contacto de una geografía que explota frente a su asombro
constante que hace exclamar a fray Ruiz de Navarrete: “...una luz resplandeciente que hace
brillar la cara de los cielos” se hacen poetas, narradores, capitanes y dan comienzo a la gran
aventura del conquistador conquistado que no rompe empero su ligazón con lo conocido ya que

284
necesita para ser la constatación y ésta no puede venir sino del orden, el orden vertical de la Edad
Media, roto ya por el signo renacentista y de la voluntad y del ascenso (Fuentes) y es ésta la que
impulsa y sueña buscando una y otra vez “entre la atroz maraña de las selvas perdidas” la fuente
de la eterna juventud, la ciudad perdida de los Césares, es esta voluntad, fiebre ya, la que
describe una y otra vez en innumerables cartas de relación a sus reyes cada vez más distantes,
sombras ya, figuraciones apenas, del poder de jerarquías impersonales las revelaciones de un
nuevo mundo “donde encontramos las más hermosas tierras, los más fértiles valles; “el paraíso
terrenal” perdido y son las crónicas de Bernal Díaz del Castillo, el diario de Colón, las cartas de
relación de Pedro Valdivia, y es Alonso de Ercilla y Zúñiga construyendo en rudos endecasílabos
su Araucana: Chile fértil provincia y señalada en la región antártica famosa... transfigurado el
conquistador es dependiente sin embargo de su antigua mirada, incapaz de ver sino lo que él
quiere, incapaz de escuchar sino su espeso acento, en contraste con la dulce cadencia del
indígena que canta la vida y lamenta a la muerte en susurros distintos: “El dolor llena mi alma al
recordar en donde yo, el cantor, vi el sitio florido.., con suerte lamentosa nos vimos angustiados.
En los caminos yacen dardos rotos; los cabellos están esparcidos, destechadas están las casas,
enrojecidos los muros.” Golpeamos los muros de adobe en nuestra ansiedad y nos quedaba por
herencia una red de agujeros.

Otro canto de otras resonancias, visión de los vencidos sin embargo, que llega hasta nosotros
como herencia transmutada de quien perdió el idioma y hubo de ser traducido por su propio
opresor.

Si Moctezuma ordenó en su imperio asesinar a todos los que sueñan, Cortés frente a la
seducción de borrar su pasado y convertirse en Dios, encarnación del sueño abatió templos y
hombres, borró los nuevos dioses, mitologías inéditas: los cegó de luz de —Tenochtitlan y como
ciego intentó destruirla y sepultarla no viendo sin embargo que era su propia y única posibilidad
histórica la que enterraba, en siglos de incertidumbre, en años de soledad y con él Pizarro y
Aguirre y Balboa, Almagro y Valdivia, muriendo ahogados en su propia sed de oro,
vislumbrando apenas la gloria en el intento de corresponder a lo que ya no eran: sombra
sonambulesca de un ser ya perdido para siempre: el hispano.

Y de vencedores y vencidos no quedó sino la oscuridad, el largo tiempo, la colonia, la

imposición de modelos, herencia de hombres que no se vieron sino a sí mismos, y de hombres

285
que a la vez se obligaron a narrar con los ojos de otro. Se esfumó entonces la visión maravillosa
de Anáhuac, enturbiándose de pronto “la región más transparente del aire” y surge bastarda la
exageración engendrando la retórica que se instala para no abandonarlos y las misteriosas re-
sonancias quechuas, aymarás, aztecas, araucanas, son sepultadas por el idioma impuesto, y
aparece del diminutivo, el habla pequeñito, la pequeña poesía, la literatura de imitación de
clásicos: voz de esclavo diría Carlos Fuentes, “voz del hombre sometido que debió aprender la
lengua de los amos, rezo y confesión, circunloquios abundantes, y cuando el Señor da la espalda
con el cuchillo del albur y el alarido de la mentada”.

Sin embargo la utopía mantiene su persistente llama y se forja nuestro ser en el silencio en
siglos “en edades ciegas, siglos estelares” y desgarrado y violento surge desmesurado el
latinoamerciano y es Martí y es Bolívar y es Neruda englobando en un sólo Canto General toda
la historia “como una espada envuelta en meteoros hundiendo la mano turbulenta y dulce en lo
más genital de lo terrestre” y es Carpentier que recuenta el total de la memoria humana
añadiendo realidad a nuestra antigua Maravilla y es el Che que exclama: “esta gran humanidad
ha dicho basta” y es Fidel configurando una revolución en llamas distintas a todo lo conocido y
es Allende enarbolando nuevamente la utopía y es García Márquez quien reescribe con nuevo
acento las mil y una noche en Cien años de soledad y es Diego Rivera, Siqueiros y Orozco
quienes en una visión cósmica narran toda la historia de América a un solo golpe de ojo, una sola
y única mirada, mientras afirman soberbios: “Si me cierran la puerta entraré por la ventana y si
me cierran la ventana entraré por el ojo de la cerradura.” Y es Matta y Wifredo Lam los que
rompiendo todas las formas conocidas nos revelan en trazos desmesurados nuestra herencia
africana y es Gabriela Mistral, quien bíblica reescribe nuevamente el Cantar de los cantares y es
Violeta Parra, quien maldice desde lo más alto del cielo y rebrota en el nuevo idioma el lamento
de Job. Y es Darío quien transforma las reglas de la poesía y tiende el puente hacia lo universal y
es Huidobro y el creacionismo que no es sino la creación dicha con mayúscula y Glauber Rocha
quien precipita Presentación, desarrollo y desenlace para formular en un solo plano de múltiples
connotaciones un nuevo verbo cinematográfico desechando manidas imitaciones del lenguaje y
es Alfredo Guevara y Julio García Espinosa convocado el uno a una única y múltiple
cinematográfíca latinoamericana y afirmando el otro “hoy por hoy todo cine prefecto es
reaccionario” y es Emilio Fernández y Gabriel Figueroa quienes agregan cielo, espacio y nubes a
nuestro cine y es Rulfo quien en un solo libro profundiza hasta el fondo del insondable ser

286
americano.

Unos y otros nos acercan al mundo y nos revelan nuestra universalidad.

Sólo en lo desmesurado encuentra el latinoamericano el espacio real del sueño.

Sólo en lo desmesurado ha encontrado el arte americano el espacio real de sus sueño y son sus
múltiples voces las que nos convocan a desenterrar los templos, a encontrar las huellas de las
antiguas ciudades olvidadas, a recorrer nuestras territoriales existencias, a recuperar nuestro
tiempo en la fusión a fuego con la vida, no en la búsqueda vana del destino individual, sino del
encuentro en el destino colectivo al que llamamos revolución y a sus consecuentes formas
narrativas.

Heredero de esta corriente histórica nuestro cine desde Sanjinés a Patricio Guzmán, Gutiérrez
Alea, Fernando Birri, Santiago Álvarez, Humberto Solás o Pereira dos Santos es aventura
constante impredecible, desde la luz andina al deslumbrante trópico de la aventura de filmar día
a día sin más guión que la vida.

En nuestras sociedades pastoriles sólo es posible romper la dependencia tecnológica a través

de la independencia creativa quienes buscan desesperados a Ibsen no encontrarán jamás lo que
nunca hemos tenido, la corriente de centro derecha que se insinúa ahora en el cine
latinoamericano no es sino la aceptación derrotista y derrotada de la imitación a fórmulas
perfectamente probadas de taquilla camino cerrado, negación de la estética de nuestra verdadera
posibilidad de historia y de lenguaje.

Si en un tiempo lo latinoamericano fue la visión transfigurada de lo hispano, hoy lo universal

es también la visión desmesurada del latinoamericano.

El único espacio real de nuestros sueños.

NOTAS
* Ponencia presentada en el Seminario de Dramaturgia Cinematográfica, durante el Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano, celebrado en La Habana en 1982.

287
 1983

Hablan los cineastas

Entrevista con Marilú Mallet, Miguel Littin,
Pedro Chaskel, Valeria Sarmiento,
Leutén Rojas, Leonardo de la Barra,
Patricio Guzmán, Angelina Vázquez,
Antonio Skármeta, Raúl Ruiz, Orlando Lübbert,
Luis Roberto Vera, Helvio Soto,
Claudio Sapiaín y Sergio Bravo

Zuzana M Pick

I. Primeras realizaciones fuera de Chile

Después de una década de labor intensa, las carreras profesionales de los cineastas se han
consolidado. En un primer momento, sin embargo, cada uno tuvo que plantearse su trabajo en
función de condiciones específicas tanto a nivel político como creativo. Los cineastas
entrevistados nos hablaron de sus primeros proyectos en el exilio. Con la perspectiva histórica, la
anécdota se desplaza hacia una reflexión. La búsqueda de un espacio creativo y la gestación de
ideales en propuestas prácticas también se van ampliando una vez que cineastas de diferentes
generaciones asumen su desarrollo intelectual al interior de la dinámica de un proceso vivido.

En Montreal, Marilú Mallet nos habló de la producción de No hay olvido (1975) una de las
primeras realizaciones de ficción en el exilio.

Manid Mallet... No hay olvido fue la primera película realizada por refugiados chilenos en
Canadá. Háblame un poco de esa película ya que no es sólo una primera obra sino también
porque fue producida por un organismo de cine cuyo prestigio se extiende más allá de las
fronteras nacionales.

Cuando yo llegué acá me enteré que el sindicato de trabajadores del National Film Board
seguía muy interesado por la situación en Chile. Ya cuando estábamos en la Embajada de

288
Canadá habíamos recibido telegramas de apoyo. Así que en 1973 el ambiente era muy favorable
y se había decidido darle la oportunidad a los refugiados chilenos para que hicieran una película.
La tradición multicultural de este país siempre se había dado en el interior de un cierto folklore
pero nuestra llegada cambió el marco de la situación. La gente nos apoyaba y nos invitaba hasta
que un día se nos acercó un productor que tenía una idea muy especial sobre el proyecto que
podíamos hacer. Cuando redactamos un primer guión, él no quedó muy contento pero al final
nos lo aprobaron y pudimos filmar.

Los tres cineastas que trabajaron en este proyecto eran Jorge Fajardo, Rodrigo González tú.
Dime... ¿ustedes ya se conocían desde antes?

Nosotros nos conocimos a raíz de este proyecto. Jorge Fajardo y Rodrigo González habían
estado juntos en la Escuela de Artes de la Comisión pero yo nos los conocía. La idea era que
cada uno dirigiera una película corta que luego sin integraría en un largometraje.

Me imagino que para todos ustedes era extraordinario poder trabajan con un presupuesto
grande y en condiciones nuevas que no habían conocido antes.

Claro... se nos dio una oportunidad fantástica y nosotros la aprovechamos como pudimos. Las
condiciones técnicas eran extraordinarias: teníamos acceso a sonido sincrónico, a película en
color, a un equipo técnico de 8 personas y a una infraestructura profesional. Para mi todo esto era
demasiado y fue muy difícil controlarlo.

Fue en ese momento que te diste cuenta que si seguías haciendo cine iba a ser de una forma
completamente distinta de la que conocías en Chile.

Sí... En Chile, por ejemplo, la idea de jerarquía era muy importante. Aquí me encontré con un
concepto democrático de equipo porque ningún camarógrafo se pone a la disposición de un
director sino que cada uno da su opinión y se trata de llegar a un acuerdo. Para mí esto era muy
difícil porque cada una de las opiniones tenía que considerarse y todo era muy caótico. Sin
embargo, la película se terminó en seis meses y se presentó con éxito en el festival de Locarno
(Suiza).

En Cuba entrevistamos a Miguel Littin, quien en 1980 aceptó hablar de su trayectoria creativa
desde su llegada a México en 1974.

Miguel Littin... Tu primera producción fuera de Chile la organizaste en México. ¿Me puedes

289
contar un poco cómo se hizo Actas de Marusia?

Al salir al exilio, lo primero que se me planteó fue reconstruir la vida alrededor mío: reunir a
mi familia y empezar a unir los pedazos dispersos de la memoria para rehacer de nuevo todos
mis objetivos. Toda mi energía se centró en el proyecto de Actas de Marusia (1976) y una vez
que el Banco Cinematográfico de México aprobó mi guión comencé a buscar los lugares de
filmación. Después de recorrer casi todo el país encontré un lugar en Chihuahua con carac-
terísticas geográficas y humanas similares al norte de Chile. Filmamos ocho semanas en una
mina de plata abandonada. Cada jornada de trabajo era muy dura porque el polvo se nos metía en
los ojos y en los pulmones. Pero mi convivencia con la gente de Santa Eulalia fue una
experiencia muy importante porque me hizo poner de nuevo los pies sobre la tierra y actuar
sobre una realidad concreta.

Tú llegaste a México con la experiencia de dos largometrajes producidos en Chile. ¿Cuáles

eran las condiciones de producción a las cuales te tuviste que enfrentar?

Las condiciones eran distintas. Es muy diferente trabajar con un equipo organizado según las
estructuras industriales. En Chile siempre había trabajado con un grupo pequeño. En México las
relaciones de trabajo están reglamentadas por los sindicatos y por sus representantes y esto le da
un contexto diferente a las relaciones laborales. El cine industrial tiende un poco a detener la
acción del autor y a impedir que se exprese el autor. Es más bien la industria la que se expresa.

Pedro Chaskel participó en el montaje de La batalla de Chile y en un momento dado decidió

retomar su labor de director de cine documental con una película sobre los niños
latinoamericanos exiliados en Cuba.

Pedro Chaskel... Así que en 1979 comienzas a trabajar de nuevo como realizador ¿Bajo qué
condiciones lo haces?

A partir del término de La batalla de Chile yo me integro como director de documentales

contratado bajo las mismas condiciones que cualquier otro realizador cubano. A partir de ese
momento comienza a plantearse el problema de ser documentalista en un país que no es tuyo, en
el cual tus vivencias son reducidas. ¿Qué película podía yo hacer? ¿Qué película podía ser válida
y que tuviera alguna relación con Chile? De ahí surgió el tema de los niños exiliados que era una
forma de irse acercando a la realidad de acá a partir de la realidad nuestra, la del exilio.

290
 En Francia, Valeria Sarmiento comenzó su labor como montajista de La expropiación (1972-
1974) y como directora de La dueña de casa (1975). Ella nos cuenta sobre su experiencia en
Chile y en Europa.

Valeria Sarmiento... Tu filmografía no incluye ninguna película realizada en Chile y yo te

conozco básicamente como montajista de las películas de Raúl Ruiz... dime si estoy equivocada.

En Chile tenía varios proyectos de realización pero lo único que pude llevar a cabo fue un
documental de 20 minutos sobre las mujeres que hacen strip-tease y que se llama Un mundo
como de colores (1972). Allí era muy difícil filmar porque el medio era muy pequeño, porque las
condiciones económicas eran muy precarias y porque la disponibilidad de equipos de filmación
era limitada. Y además habla una desconfianza enorme con respecto a las mujeres: nosotras
podíamos ser asistentes o productoras pero nunca realizadoras. Recién llegados a Francia nos
alojamos en casa de un director de fotografía brasileño. Conversando con él, le conté que me
gustaría realizar y hacer montaje al mismo tiempo pero él me estuvo desilusionando al decirme
que en Francia habla que decidirse por un solo tipo de trabajo [...] Yo creo que una de las cosas
más importantes del quehacer cinematográfico es que uno no debe nunca dejar de hacer cine.
Entre no hacer una película y montar, yo prefiero montar porque eso de quedarme en casa
preparando proyectos es imposible [...] Uno de los problemas más grandes que he tenido ha sido
el hecho de estar casada con Raúl...todas las producciones que yo he conseguido son belgas o
alemanas y sólo ahora estoy buscando las posibilidades de trabajar con franceses. Haber sido
montajista habrá influido un poco, pero ahora que han visto que mi trabajo no tiene nada que ver
con el de Raúl, creo que tengo mejores posibilidades.

En Canadá, Leutén Rojas nos contaba de su experiencia al llegar al país.

Leutén Rojas... Tú habías trabajado como productor en Chile Films. ¿Cómo decidiste
dedicarte a la realización cinematográfica?

En Honduras me preguntó qué es lo que voy a hacer y como lo único que sabía hacer era cine,
pero cine chileno, es decir, no artesanal financiado por el estado, me pongo a aprender a hacer
comerciales. Cuando llegué a Canadá, mi primera inquietud fue entrar a la universidad, pero me
di cuenta que los cursos no me entregaban más de lo que ya sabía. Así que me planteo hacer un
cine chileno, político ya que en mi afán de hacer cine no me pregunté qué tipo de cine iba a
hacer. Para mí el cine político era el que habla visto en Viña del Mar, en Chile Films; era el cine

291
que había visto hacer y del cual me sentía parte, como el cine de Raúl Ruiz. Para hacer cine
político en Canadá lo único que podía hacer era trabajar con los cineastas de acá y entonces me
hice invitar por un colectivo de Toronto que se llama Film League. Así comienza mi trabajo de
producción y con la realización de Yo también recuerdo (1975) decido continuar haciendo cine
documental pero como el tema chileno era ya difícil, me planteo un cine político sobre los
inmigrantes ya que era la única instancia de participación política concreta. La diferencia que
existía entre el exiliado y el inmigrante desaparecía cuando uno iba a buscar trabajo y por eso me
identificaba con ellos: de ahí surgió Experiencia canadiense (1978).

En Bélgica entrevistamos a Leonardo de la Barra un joven realizador sobre su primera

película.

Leonardo de la Barra... Cuéntame un poco sobre la realización de Éramos una vez (1979).

En Chile yo había trabajado para la televisión sueca y al llegar a Bélgica me di cuenta que la
historia había pasado por mis manos, o mejor dicho, que la historia había pasado por mis ojos a
través del objetivo de la cámara sin que yo hubiera podido retenerla. En el exilio, la vida se te
para y te pones a hacerte preguntas y a buscarle sentido a la vida. En Chile, la dinámica de la
historia era muy fuerte [...] era como una bola de nieve. De un día para otro te encuentras en Eu-
ropa donde lo único que puede hacer es reflexionar y entonces se te vienen encima todas las
angustias personales que también son colectivas. Y de ahí nacen las películas [...] Éramos una
vez, a pesar de la ausencia de medios económicos, surge de la importancia de los niños como
parte de nuestra historia. Yo quería filmar un pedazo de nuestra historia que yo veía representada
en los niños mucho más que en los adultos [...] ¿ves? Ésa era mi angustia del momento. Vivir en
el exilio es como estar sentado en dos sillas y por eso es una sensación tan extraña pero creo que
ahora hemos llegado a una etapa crítica porque hemos reconocido que el pasado es el pasado y
nos hemos integrado al presente. Mi generación es la última que fue marcada por la Unidad
Popular. Ese proceso nos dio una fuerza increíble porque fue como una pila que nos pusimos
dentro y eso nos permite seguir trabajando. Mis películas surgen como imágenes de un sueño y
América Latina siempre está presente. Las memorias de veinte años no se pueden olvidar como
tampoco se puede negar el presente. Por eso creo que hay dos líneas en el cine chileno: la que va
a filmar a América Latina y la que filma acá nuestra visión del exilio.

292
II. Identidad cultural y creación
Para todos los cineastas que se han entrevistado, el exilio es una instancia de aprendizaje. La
continuidad cultural se ha afirmado en la recuperación de la memoria, aunque el destierro
implique de una manera intrínseca la ruptura con una historia. El acercamiento de nuevos
ambientes ha liberado la identidad de sus estrechas fronteras nacionales transformando
dialécticamente el proceso creativo. Así los cineastas han convertido la derrota de una historia y
la energía del pasado en el impulso dinámico del presente.

A Patricio Guzmán lo entrevistamos después de la proyección de una copia de trabajo de La

rosa de los vientos (1983).

Patricio Guzmán... ¿Qué representa para ti retomar la ficción cinematográfica después de

haber pasado tantos años haciendo cine documental?

A mi juicio el papel del artista es el de una constante rebelión con todo lo que ha hecho, con
lo que hará, con lo que fue y con lo que será. Por eso quería hacer una película que fuera un reto:
una obra ambiciosa y difícil que fuera fallida y desafiante. Así como El primer año fue un acto
de amor con Chile, La batalla de Chile fue un acto de amor con el proceso de Allende, La rosa
de los vientos es un desafío para buscar nuevos caminos.

¿Qué piensas tú del cine que realizan los cineastas chilenos en el exilio?

Partamos de la siguiente premisa: en Chile había un germen cinematográfico extraño, larvario

y poco definido en el pasado. Sin embargo muchas gente se expresaba a través del cine. Las
vicisitudes del país han hecho que los cineastas trabajen en los lugares más diversos y que sigan
realizando obras en Chile. Todos siguen produciendo y todos deben continuar universalizándose.
Estamos en la era de las computadoras y por eso no debemos caer en criollismos, en nostalgias o
en rememoraciones sistemáticas del paisaje. Los cineastas debemos asumir todas las culturas,
asimilarnos a todos los países para seguir siendo creativos. Ser artista implica ser capaz de
adaptarse al planeta y no a una aldea y paradójicamente a la aldea y al planeta.

Si la creación es una afirmación de la vida, para Angelina Vázquez en Finlandia, el cine es el

resultado de un acercamiento a la vida de la gente en su país de residencia.

Angelina Vázquez... Presencia lejana es un intento de aproximación de dos culturas. ¿Me

puedes explicar qué fue lo que quisiste desarrollar en ese documental?

293
 América Latina es un continente de inmigrantes y Europa es un continente de emigrantes. Esa
relación siempre la hemos visto desde una perspectiva de dominación, sin embargo, para el
proletariado fue la explotación y la miseria lo que lo llevó a dejar sus países. Al empatar
materiales equivalentes, Presencia lejana intenta entrelazar dos experiencias nacionales y
continentales. La realización de ese proyecto estaba determinada por el choque entre dos culturas
y entre dos puntos de vista. Dos gemelas finlandesas emigraron a Argentina: una vuelve y la otra
se queda. Hemi ve Argentina desde Finlandia y Hanna ve Finlandia desde Argentina. El
contrapunto lo establecimos a través de una canción sobre los desaparecidos a la cual integramos
un personaje de la mitología finlandesa. El público de acá asocia el material filmado con esa
leyenda que cuenta cómo una madre que ha perdido a su hijo, lo busca rastrillando el fondo de
un río. Al ir encontrando los pedazos de un cuerpo, esta mujer va armando de nuevo a su hijo
para darle una segunda vida [...] Yo estoy segura que es la tradición de lucha de los europeos lo
que les permite entender nuestra situación latinoamericana.

En Berlín entrevistamos a Antonio Skármeta quien después de haber escrito varios guiones ha
enfrentado la realización cinematográfica.

Antonio Skármeta... ¿De dónde surgen tus guiones y tus trabajos cinematográficos?

Primero de la tradición histórica y cultural chilena, de su pintura, su música y su literatura,

pero también surgen de su gente. Los compañeros que viven acá son mis temas de inspiración
tanto como lo es mi propia familia. Ahora vivo en Alemania y me interesa lo que pasa aquí junto
con mis contradicciones, con mi modo de ser y aquel de los otros. Creo que una de las grandes
cosas que ha tenido el exilio es la capacidad que hemos tenido de abrirnos la cabeza y no seguir
siendo los únicos que poseemos la verdad. Por eso podemos respirar mejor, podemos acceder a
otro lenguaje, a otra manera de pensar y de ver la realidad. Cuando escribo algo que transcurre
en Alemania soy un chileno que está en Berlín. Dos elementos se anudan y se dinamizan con el
aporte de la cultura anfitriona y aquella que uno trae como “afuerino”. Por eso Si viviéramos
juntos (1983) es un intento de dialogar con el mundo a través del cine. Creo que este exilio tan
desparramado va a aportar al país tantos tipos de experiencia y, conjuntamente con la labor de
los que están allá, encontraremos de nuevo un camino original para superar los problemas.

En Francia entrevistamos a Valeria Sarmiento y en Canadá a Marilú Mallet, ambas nos

dieron visiones complementarias de su labor en el exilio.

294
 Valeria Sarmiento... ¿Cómo ubicas tu cine en relación con lo que significa el exilio?

Yo creo que uno nunca deja de desligarse de su experiencia latinoamericana y por eso mis
proyectos están emparentados con mis vivencias en dos continentes. Ahora tengo la distancia
para reflexionar sobre lo que significa ser latinoamericano y aunque el exilio me ha dado la
posibilidad de desarrollarme técnicamente, mi lenguaje no ha cambiado. Yo creo que nosotros
somos mucho más libres que los europeos en cuanto a la utilización del lenguaje ya que no
estamos condicionados por una educación clásica. A mí siempre me han interesado los temas
más marginales y aquellos relacionados con la condición de la mujer y a medida que he hecho
cine, el manejo de estos temas se ha ido aclarando. Todas mis películas muestran mundos que no
son evidentes a partir de elementos cotidianos. Mi preocupación, tal vez un poco femenina, por
el detalle me permite sumergirme en la realidad que nos rodea y dar una imagen reconocible
aunque sea horrible y trágica. Después de ver El hombre cuando es hombre nadie puede dejar de
reconocer un mundo en el que los detalles se van sumando para formar una totalidad.

Marilú Mallet. ¿Qué ha sido para ti la experiencia de realización en el exilio?

El exilio implica confrontación y eso implica a su vez comparar realidades. El hecho de salir
de mi país me ha dado la libertad de expresar mi propia cultura porque el exilio también me
permite analizar otras culturas. Lo mejor que pudiera pasar es que al volver aplicáramos lo que
hemos aprendido y efectuáramos una simbiosis cultural al revés. Una de las preguntas que yo me
hago constantemente es cómo seguir haciendo cine en el exilio. Para mi el cine es un trabajo de
equipo y si tú encuentras un grupo adecuado puedes llegar a hacerlo. El asilamiento es perfecto
para el escritor pero no para el cineasta. Además el cine es imagen y ¿con qué vamos a seguir
trabajando si nos faltan las imágenes de nuestro continente? Sólo en la medida en que podamos
volver seguiremos haciendo un cine latinoamericano en el exilio.

Para Miguel Littin, residente en México, el contacto con América Latina ha sido una fuente
de inspiración constante.

Miguel Littín... ¿Cómo defines tu trabajo en relación con el cine chileno teniendo en cuenta
lo que ha pasado en los últimos diez años?

Yo me siento un cineasta chileno y latinoamericano pero también me siento un hombre

contemporáneo. América Latina está encontrando soluciones y respuestas originales frente a una
humanidad escéptica; es un continente que está a la vanguardia de una revolución cultural y

295
filosófica que surge después de varios siglos de memorias enterradas. Yo me siento partícipe de
ese movimiento que es como un volcán que nadie puede apagar. En el exilio, nuestra patria se
extendió y se hizo múltiple pero nunca dejaremos de ser chilenos. Tal vez hubiera sucedido lo
mismo si nos hubiéramos quedado en Chile pero las circunstancias nos obligaron a tomar una
decisión. No fue una decisión derrotista porque la transformamos en victoria. Entonces sí
podemos decir que hemos resistido, que no somos exiliados sino resistentes de la cultura chilena,
como la hicieron Gabriela Mistral y Pablo Neruda, hemos extendido el sentimiento chileno por el
mundo, aprendiendo de los lugares en que hemos vivido [...] Déjame decirte que yo no podría
vivir en otro lugar que no fuera nuestro continente. Mi pasión y mi inspiración están ligadas a
estos ríos y a estas montañas. La historia que he querido contar es la de su gente. Los colores de
este continente son los de las casas de La viuda de Montiel en donde los relojes son huellas
arqueológicas de un tiempo que se ha detenido, de un tiempo histórico que recuperaremos algún
día. Yo entiendo muy bien a los cineastas que necesitan volver acá para llenarse los ojos con
nuestras imágenes.

En París entrevistamos a Raúl Ruiz sobre su experiencia de trabajo fuera de Chile.

Raúl Ruiz... ¿Qué te han dado estos años de labor en Francia? ¿Has cambiado tus métodos
de producción desde que comenzaste a realizar películas para el Instituto Nacional del
Audiovisual (INA)?

Cuando el INA decide hacer una película contrata a un director pero los cineastas también
pueden tomar la iniciativa de presentar proyectos. Yo he seguido las dos vías y trabajo como free
lance, conociendo gente que acepta trabajar conmigo durante las vacaciones o los días domingos
[...] Mis condiciones de realización no han cambiado porque incluso una película como El tuerto
es la misma que había querido hacer en Chile. El entusiasmo y la variedad de proyectos que tenía
allá era muy grande y de mil sólo podría producir uno. Lo único distinto en Francia es el
producto final ya que los elementos básicos con los que se construye una película son siempre
los mismos y en la medida en que te ubicas bien puedes terminar todos tus proyectos. Mi método
de trabajo, si es que tengo uno, es hacer lo contrario de lo que me dicen: me aconsejaron que
para imponerme debía enfadarme pero no lo hice y todo me salió mejor. Ni siquiera renuncié a
hablar con acento aunque me dijeron que debía manejarme bien con el idioma [...] Estos años me
han dado el concepto de fabricación, la medida de continuidad en mi oficio, la idea de progresión

296
y convergencia de varios trabajos en uno solo. He descubierto en cierta gente acá la capacidad de
mantener una visión total aunque no participen sino en un aspecto específico del oficio. Tener
una concepción total desde el punto de vista de la iluminación, por ejemplo, es muy positivo en
el proceso de fabricación de una película. En América Latina siempre jugamos con
malentendidos y por eso el trabajo colectivo y el trabajo individual son considerados como opo-
siciones y como yo estaba muy integrado a ciertos comportamientos nacionales, no creí que iba a
poder hacer cine fuera de Chile. Pero ya ves [...] En los últimos años he sentido la necesidad de
explicar América Latina a mis amigos europeos y Europa a mis amigos latinoamericanos. El
techo de la ballena, Las tres coronas del marinero y mi última película, La ciudad de los piratas
son puentes entre el cine que quisiera hacer en América Latina y el cine que hago en Europa. Esa
idea del puente me vino naturalmente cuando conocí Portugal que es para mí un espejo
deformante tanto con respecto a España como a América Latina y Chile. Usando mecanismos
narrativos y tics estilísticos para establecer una doble traducción, hice películas que pueden ser
vistas por dos culturas. Como el elemento emocional siempre falla, decidí contar a través de la
metáfora y la multiplicación de las retóricas cinematográficas unas historias de familias dispersas
donde priva la condición latinoamericana, el genocidio y la confusión de idiomas.

III. El cine chileno en el exilio

No cabe ninguna duda que el desarrollo de un cine se enriquece a partir de la variedad de
planteamientos individuales. Si el cine chileno en el exilio se ha consolidado como fenómeno
único es porque surge de una experiencia colectiva. Aunque la dispersión geográfica dificulte la
definición de premisas básicas, cada uno de los realizadores se siente participe de un proceso
histórico cuyo impacto futuro no es previsible.

Leutén Rojas, Claudio Sapiaín, Orlando Lübbert, Luis Roberto Vera, Angelina Vázquez,
Miguel Littin y Helvio Soto nos hablaron de lo que significa para ellos este fenómeno
cinematográfico.

Leutén Rojas

¿Qué significa para ti el cine chileno en el exilio?

Yo creo que no es posible hablar del cine chileno en el exilio sin hablar del proceso político
que lo produce. En el periodo de la Unidad Popular se produce una energía increíble que es
imposible no plantearse la continuación de un desarrollo frustrado. Cuando los cineastas salieron

297
estaban en una etapa fundamental de sus carreras, sus talentos se estaban consolidando y lo único
que faltaba eran los medios de producción. Si se puede hablar de un cine en el exilio como
fenómeno extraordinario es por su capacidad creativa con un desarrollo mayor en los países
donde las infraestructuras cinematográficas están más disponibles. Para mí ninguna expresión
artística carece de identificación política y su afirmación la determina el medio. Yo me considero
un artista político que ha elegido el cine como medio de expresión y mi obra estará determinada
por el exilio y su historia.

Claudio Sapiaín

¿Me puedes hablar un poco de lo que piensas sobre el cine chileno en el exilio?

Cuando se habla del cine chileno en el exilio nos referimos a un grupo de compañeros
bastante grande que se encuentra en dos tipos de situaciones. El grupo que nació al calor de la
lucha social y que contrajo un compromiso definitivo. Este grupo ha continuado haciendo cine,
adoptando influencias naturales en distintos medios y manteniendo curiosamente una cierta
homogeneidad, aunque no podría decir en qué consiste. Además está el grupo que comienza a
hacer cine en el exilio y cuyo impulso está en la experiencia vivida. Si como artista has sido
testigo del florecimiento del hombre al interior de un proceso revolucionario, toda tu creación
está determinada por esa historia. Entonces no es raro escribir un guión que se parezca a otro
guiones.

Orlando Lübbert

¿Cómo te ubicas dentro del cine chileno en el exilio y por qué crees tú que se desarrolló este
fenómeno?

En el exilio se trata ante todo de asumir una distancia hacia tu propio país y tu propia historia.
Así se produce un decantamiento que nos hace más sabios. Creo que tenemos un privilegio
trágico ya que pocos países se han dado el lujo de tener una intelectualidad activa que observa
desde la lejanía y esto hay que saber apreciarlo. Temo que el cine chileno se pueda cansar al
apoyarse en mitos falsos y que los cineastas se conviertan en tontos graves. La mayoría de
nosotros tiene problemas de subsistencia y ha sufrido personalmente el desgarramiento de
relaciones. Nuestra afirmación a través del cine ha tenido un costo muy grave porque nos hemos
quedado solos. Hay una amargura y una neurosis en nuestras películas aunque a veces tratemos
de expresar lo contrario [...] Siempre he pensado que el cine realizado por los chilenos afuera ya

298
no se puede calificar como chileno porque las circunstancias han ido modelando a la gente y
porque la dependencia frente a un sistema es muy fuerte. Para los analistas europeos nuestro cine
es híbrido y no les interesa porque no es alemán, pero tampoco muestra el exotismo que esperan.
Yo creo que vamos a ser interesantes para el país cuando volvamos y entonces se va a poder
hablar de la reintegración del cine chileno con Chile. Si los alemanes salieron a Hollywoood y se
integraron completamente, ojalá nosotros seamos capaces de reintegrarnos a Chile. Ése va a ser
un fenómeno más importante que el exilio mismo.

Luis Roberto Vera

¿Cómo te ubicas frente al fenómeno del cine chileno en el exilio?

Creo que no hay cine chileno en el exilio pero sí hay cineastas chilenos en el exilio. El único
denominador común que tiene el cine que hacemos afuera es el exilio y lo chileno de este
fenómeno se loca-liza en la fusión de una cultura aprendida con una cultura adquirida con
connotaciones diversas y variaciones geográficas. Creo que todo eso ya estaba anunciado en
Diálogo de exiliados (1974), la película de Raúl Ruiz [...] Hace algún tiempo tenía el temor que
el cine chileno se convirtiera en un cine que habla de sí mismo y que su temática se viera
limitada cuando no tuviéramos cosas que decir. Pero se ha visto que esto no es cierto [...] Yo no
creo que la existencia de un cine nacional está determinada sólo por la cantidad de chilenos que
aparezcan en la pantalla porque todo cine requiere un específico nacional. Un cine nacional
necesita una unidad inequívoca de lugar, o sea Chile, porque la industria tiene que estar
establecida en su país de origen [...] Yo quiero integrarme al cine chileno cuando vuelva a Chile.

Angelina Vázquez

¿Qué piensas del cine realizado por los chilenos en el exilio?

Déjame decirte primero que mi acercamiento al cine fue una especie de medio para investigar
la realidad y lo sigue siendo. Lo que pasa es que he incorporado más elementos y he sentido una
curiosidad espantosa de explicar otros fenómenos a través del cine. En el cine chileno reconozco
elementos que son propios aunque en realidad me cuesta ver ese cine como chileno. Es chileno
sólo como consecuencia de un momento histórico, pero en cuanto a su lenguajes es más un cine
latinoamericano [...] Yo creo que esta experiencia de los cineastas fuera del país, como aquella
de los cineastas que están en Chile, tendrá consecuencias tal como el acontecer político que
permita el retorno. En el campo de la cultura, hay cosas que han cambiado y que no volverán a

299
ser las mismas porque se incorporan elementos y técnicas nuevas mientras que las visiones
políticas se complementarán.

Miguel Littin

¿Qué perspectivas ves para el futuro del cine chileno?

Está claro que no existe sino un solo cine chileno tanto afuera como adentro y cuando
tengamos la posibilidad histórica de reencontrarnos, estoy seguro que lucharemos unidos para
construir una cinematografía más fuerte en lo estético, lo político y lo cultural. Si grande ha sido
la hazaña del cine en el destierro aún más grande ha sido aquella del cine al interior del Chile.
Pero las perspectivas las irá dando la vida. Si nosotros mantenemos en el exilio la imagen de
Chile y buscamos las múltiples formas de expresarla, nos extenderemos y seremos más
universales. Pero es necesario encontrar formas expresivas y caminos más expeditos para afirmar
nuestros planteamientos y mantener la llama de la utopía de un cine revolucionario y popular.

Helvio Soto

En relación con el cine en el exilio, me mencionaste el otro día que lo que se va a recordar
como cultura chilena de los últimos diez años va a ser la cultura del exilio. Explícame ese
planteamiento.

Imagínate que Pinochet caiga este año y ese país que se llama Chile ha pasado diez años sin
una posibilidad de autocrítica debido al régimen dictatorial. Yo me pongo en el pellejo de un
muchacho que hoy tiene 25 años. Imagínate cuál va a ser su reacción cuando se acabe la
dictadura: si le gusta el cine, se va a precipitar sobre nuestras películas queriendo saber qué fue
lo que pasó y cómo sus compatriotas de afuera vieron este asunto porque lo que a él le interesa es
un juicio critico sobre la sociedad. Todo esto será una recuperación de un pedazo de la memoria
que es como una amnesia en la cultura chilena de hoy día.

IV Hacia un acercamiento de dos vertientes del cine chileno

Hasta el momento no hemos tenido suficiente acceso a los cineastas que actualmente realizan su
tarea en Chile. Sin embargo, es importante establecer que se ha iniciado una labor de
acercamiento de las dos vertientes del cine chileno actual tanto al nivel práctico como al nivel de
una reflexión.

En este contexto Orlando Lübbert en Alemania y Sergio Bravo en Francia nos hablaron sobre

300
esa experiencia.

Orlando Lübbert

Tú estás terminando una película que incluye material filmado en Chile y en Europa. ¿Me
puedes contar cómo se armó este proyecto?

Chile: donde comienza el dolor (1983) es uno de los tantos proyectos que surgen de
conversaciones con nuestros colegas que trabajan en Chile. Se planteó un trabajo conjunto y un
día nos llegó un material filmado en video. El Film Bureau en Hamburgo aprobó el proyecto y la
Cinemateca Chilena nos ayudó a coordinarlo. Creo que es la primera película que logra combinar
la labor de los compañeros de adentro con aquella de los de afuera, en el que se enfrentó también
la formación técnica como estrategia de realización.

La película muestra a los chilenos de Hamburgo durante una proyección del material video
filmado en Chile [...] En el fondo esta obra sirve para informar das instancias: los refugiados y
los europeos.

Aquí se tiene una visión muy parcial de lo que está sucediendo en Chile y parece que las
únicas fuerzas políticas organizadas fueran la iglesia y los militares. La película intenta mostrar
que la lucha se da a nivel más amplio sobre todo a nivel sindical para complementar así la
información que recibimos. Por eso filman las reacciones de los chilenos puesto que nuestro
conocimiento viene sólo de cartas, revistas y de material filmado. Al establecer la relación entre
la gente de afuera y la gente de adentro tuvimos que manejar con prudencia el nivel emotivo de
la filmación en Chile. El voyeurismo de la estructura visual permite adoptar una actitud
distanciada y fortalece la reflexión. Hoy no podemos hacer películas como las que hacíamos
hace diez años y eso nos hizo considerar la reacción de los espectadores europeos y
latinoamericano.

Sergio Bravo

Después de haber visto algunas películas realizadas en Chile, me pregunto si es posible

comparar el cine de los periodos precedentes con el cine actual, tanto el de adentro como el de
afuera.

Yo no estoy seguro... Déjame decirte que en este momento la situación del cine en Chile es
grave: no hay libertad, no hay tecnología ni tampoco hay una estructura de trabajo estable. El

301
cine que se hace es pobre, incipiente y sin desarrollo en cuanto a sus recursos. El cine en el exilio
tiene una libertad más absoluta y tiene la influencia de los ambientes culturales en los que se está
generando. El planteamiento antifascista se da de forma frontal y abierta. En ese sentido tiene
rasgos comunes con el cine de la Unidad Popular, que es un cine que lo tenía todo y podía llegar
a ser soberbio e insolente porque había una exaltación sin limites. Cuando nosotros hacíamos
cine en 1955 íbamos descubriendo todo sin tener una experiencia detrás. Ahora el joven que hace
cine independiente en Chile tiene una perspectiva histórica y la conciencia de un proceso con su
golpe de estado, sabiendo además que se está haciendo cine afuera. Sin embargo hay que
considerar las tácticas de trabajo y las actitudes creativas. Déjame que te hable de mi película:
No eran nadie. Es una película que yo considero militante para una realidad nacional porque se
plantea el deterioro social y por eso también tiene una vigencia acá. Soy un documentalista y por
eso no puedo ignorar la situación real pero sí debo evitar que mi obra sea requisada. El cineasta
debe buscar la metáfora sin provocar directamente [...] Déjame plantear las diferencias de forma
categórica: adentro no hay libertad, afuera hay libertad. Si tú luchas en condiciones
subdesarrolladas de clandestinidad, tienes que buscar los métodos, las formas y los lenguajes y
hacerte accesible a un público para ser eficiente con tu cine. Si tienes la libertad y la
infraestructura, la cosa es diferente, pero ¡ojo! [...] el cine chileno como tú lo defines es primero
antifascista y luego chileno [...] El cine chileno en el exilio tiene que superar ese quiebre
geográfico que es producto de un golpe de estado. Eso significa la búsqueda de elementos de
contacto con una realidad social, antropológica, cosmogónica y con esa cosa diaria que es la
situación de un país al poniente de la cordillera que se llama Chile. El cine que se realice en
Chile y en el exilio debe tener una proyección social y política y no servir sólo a la solidaridad
internacional. Es un cine que debe referirse a una materia viva para poder expresar con fuerza la
universalidad de una vía truncada y violentada por una situación política.

302
ECUADOR

303
 1977

La situación del cine en el Ecuador*

Considerando que las condiciones económicas son desfavorables para la producción

cinematográfica en el Ecuador por falta de auspicio, de laboratorios y de apoyo legal, nuevos
cineastas han encontrado una sola fórmula, que es la de vincular su trabajo con el publicitario y
turístico. Seis pequeñas empresas trabajan en ese nivel y algunos cortos han logrado cierta
significación técnica, pero se hallan perdidos en medio de la complicada maraña de absorción
que realizan el estado y las empresas privadas. Lo lamentable además, es que se trabaje en un
plan netamente individualista y competitivo, consecuencia natural de lo incipiente de nuestro
desarrollo cinematográfico como una evidencia de la falta de objetivos comunes más amplios.

Quienes pretenden instaurar un movimiento de cine ecuatoriano han caído en una situación
ficticia, ya que sin analizar consecuentemente la realidad han producido obras idealistas,
mentirosas, por tanto inefectivas para los sectores populares. Uno de los casos más tristes fue el
del autopromocionado corto El cielo para la Cunshi, caraju (un capítulo de la novela
Huasipungo, de Jorge Icaza) de Gustavo Guayasamín, que, aparte de no identificar en absoluto
la realidad actual del campesino ni descubrir (como en un exceso de presunción) la situación del
cine ecuatoriano, aprovechando la persistente ignorancia que sobre lo que sucede en nuestro país
se tiene en el resto de Latinoamérica.

Precisamente por lo expuesto anteriormente y en la búsqueda de romper el cercamiento

económico e ideológico, el Frente Cultural del Ecuador se planteó en el año 1975, la realización
de pequeñas experiencias insertadas directamente en el contexto de la lucha obrera, así apareció
en enero de 1976 el primer audiovisual didáctico llamado Quién mueve las manos, en él se
reconstruyen los hechos represivos suscitados en diciembre de 1975 en el desalojo de los obreros
de una fábrica en huelga y el asesinato de uno de los dirigentes, por parte de la policía. A
propósito de este hecho, luego el corto hace un análisis del esquema del poder dominante. Este
trabajo didáctico motivó amplios debates en la ciudad y en el campo, siendo la primera ocasión

304
en que los obreros se descubrían como personajes y podían profundizar en la dimensión política
de su propio drama.

Esta experiencia la continuamos al entrar en la investigación y producción de un corto que

estuvo destinado a participar en la Conferencia Mundial de Asentamientos Humanos en
Vancouver, Canadá, en mayo del año pasado. Lamentablemente el mismo gobierno ecuatoriano
que en parte financió el corto lo censuró al descubrir la honda realidad de denuncia que
mostraba. El corto titulado Asentamientos humanos, medio ambiente y petróleo analiza la
condición de nuestro pueblo a propósito de este llamado boom petrolero tanto en los aspectos
históricos de la dependencia a las compañías multinacionales como en la conciencia de los
pobladores de la zona oriental, que han soportado un cruel etnocidio y sobre todo en la aguda
contradicción entre la riqueza que puede generar el petróleo y la multiplicada desesperación
económica que viven la mayoría de los habitantes de nuestro pueblo.

El corto, pese a la censura, ya ha tenido extraordinaria aceptación en los sectores obreros en

donde se ha proyectado privadamente. Este trabajo, al mismo tiempo, significa una clara muestra
de cómo se puede optar aprovechando las fisuras del sistema, por una coproducción y mutua
colaboración entre los cineastas latinoamericanos ya que el que podamos haberlo realizado, se
debe, a la acción que el compañero chileno Darío Pulgar, quien representando a las Naciones
Unidas y el CIDA de Canadá, incentivó a la Comisión Nacional del Hábitat en Ecuador para su
realización, incluso comprometiéndose en principio a trabajar como productor.

Al haber llegado a nuestras manos el proyecto, abrimos la posibilidad de participación del

compañero argentino Mauricio Berú, quien corrió a cargo con la dirección de la película y por su
experiencia y dominio de la estética cinematográfica impregnó a la película una calidad sin duda.
También colaboraron como asistente de producción, la compañera Delia de Berú, argentina, y el
camarógrafo, también argentino, Julio Lencina. Para el personal ecuatoriano que trabajamos,
significó ésta una experiencia muy positiva y trascendental en el desarrollo del cine ecuatoriano.

Un hecho trascendental para el cine ecuatoriano ha sido la presencia y el trabajo efectivo, que
por más de un año, ha realizado en nuestras comunidades campesinas el Grupo Ukamau de
Bolivia, con su director Jorge Sanjinés. Esto nos ha posibilitado entrar de lleno a hacer un cine
más consecuente y definido, que se funde con las auténticas necesidades de nuestro pueblo. El
profundo conocimiento de los indígenas andinos y la sólida experiencia que trajeron los

305
compañeros bolivianos, han culminado con feliz éxito en la coproducción entre el Departamento
de Cine de la Universidad Central y el Grupo Ukamau, para la película que está en días de
conclusión, gracias al aporte técnico de los compañeros del Departamento de Cine de la
Universidad de Mérida.

Llucsi caymanta (Fuera de aquí) demuestra el inmenso potencial creativo del campesino
ecuatoriano, su plena conciencia de la lucha que debe desarrollar y por otro lado, para nosotros,
los cineastas, comprueba que aún es posible crear obras de arte políticamente efectivas con base
en la unidad de esfuerzos y sólida fusión de objetivo revolucionarios.

Difusión
Una de las tareas más importantes que ha merecido preferente atención para nosotros es la de
difusión. Podemos señalar, con satisfacción, que luego de dos años de diaria e intensa labor
hemos logrado dar a conocer a todos los sectores del país películas de cine latinoamericano, en
16 mm, las mismas que han motivado amplios y profundos debates sobre la condición de nuestro
pueblo. Cerca de un millón de trabajadores han sido agitados y movilizados mediante el estímulo
del cine latinoamericano, preferentemente con las películas del grupo Ukamau de Bolivia. La
identificación plena de nuestros campesinos y obreros con el sentido de lucha del pueblo boli-
viano y los puntos de vista de las películas del grupo, dirigido por el compañero Jorge Sanjinés,
nos han demostrado que aún es posible, en países como el nuestro, filtrar por encima del control
ideológico-político del estado represivo estos testimonios que significan el directo contacto entre
los intelectuales revolucionarios y el pueblo.

NOTAS
* Tomado de la revista 1x1 Cine y medios de comunicación, núm. 11, Quito, diciembre de 1977.

306
 Reflexiones sobre el cine ecuatoriano*
Ulises Estrella

Cine alternativo, pero no marginal. Imágenes de la verdad de la vida de cada pueblo, contrarias a
las visiones de apariencia, oropel y engaño que transmiten los llamados medios de
comunicación. Pensamientos y obras en busca del pueblo, es decir, un entrelazamiento de la
investigación de realidad, la producción de películas cuestionadoras y la difusión pensada como
permanente comunicación de retorno.

Luchando contra la agobiante desventaja que significa no disponer de una minina

infraestructura para realización y distribución, ni apoyo económico sustancial, se producen
algunos films que rompen radicalmente con el cuadro de costumbres y el deleite turístico co-
nocidos anteriormente como cine ecuatoriano. Cortometrajes como Los hielos del Chimborazo
de Gustavo Guayasamín, Daquilema de Edgar Cevallos, Montone de Gustavo Corral, Boca de
lobo de Raúl Kalifé, Caminos de piedra de Jaime Cuesta, Chacón maravilla y Así pensamos de
Camilo Luzuriaga, Madre Tierra de Mónica Vásquez el largometraje ecuatoriano-boliviano
Fuera de aquí dirigido por Jorge Sanjinés, adquieren dimensión de la búsqueda de un lenguaje
propio que juntando los objetivos de revisión crítica de la historia, el testimonio directo y la
reconstrucción argumental van al encuentro del público y sus necesidades desalienantes.

Puesto que el hecho cinematográfico no es sólo la producción, es importante destacar que la

comunicación alternativa en el cine se ha operado grandemente en nuestro país mediante la
difusión.

La organización y funcionamiento periódico de los cineclubes propicia la exhibición de

películas de 35 mm que actualizan el conocimiento del cine mundial. La técnica del video,
aunque incipiente-mente utilizada, abre también posibilidades concientizadoras, que
lamentablemente chocan con los estereotipos de la programación monopólica de los canales de
TV 16 mm ha sido el formato ideal para llevar los films a todos los ámbitos del país, mediante la
acción directa de los propios realizadores y el circuito que tuvo su inicio programador en 1974,
en el marco del departamento de cine de la Universidad Centro y se prolonga hoy,

307
sistemáticamente en la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, comunidades
campesinas, sindicatos, colegios y universidades, valoran esta comunicación alternativa,
generándose, luego de las proyecciones, una amplia discusión sobre la realidad ecuatoriana y
latinoamericana. Casi un trabajo de hormiga frente a la masividad del cine comercial; sin
embargo sus frutos son evidentes tanto cuantitivamente (más de tres millones de personas, por
ejemplo, han visto Fuera de aquí) como cualitativamente, ya que la información y análisis que
aportan las obras cinematográficas, han ayudado a la cohesión de las organizaciones populares y
la conciencia de los movimientos de solidaridad, remitiéndolos no a la demagogia activista sino
a la reflexión crítica sobre los problemas sociales.

Prespectivas
Como sabemos, nada se produce aisladamente. Todo tiene su interacción. Así, el cine, tiene que
ver con todos los demás productos culturales. Una correcta valoración implica romper los
compartimientos estancos que han encerrado a los creadores y limitado sus relaciones
únicamente al ámbito de sus propias formas expresivas. Los literatos tienen que compartir con
los pintores, los músicos con los antropólogos, la gente de teatro con los poetas, los cineastas con
los sociólogos, etc., sólo mediante ese conocimiento mutuo se puede avanzar en el estudio y
comprensión de las múltiples facetas del quehacer artístico, así como en la necesaria inserción
del artista dentro de los procesos ideológicos generales.

Esta unificación corresponde al modo de producción artística y cultural, que en nuestro país
no se ha generado mediante políticas culturales planificadas, sino en la íntima y personal
asunción del papel del intelectual en el contexto social. Y es que la ciencia, junto a la
experiencia, son paralelas al arte como vías de conocimiento. Nadie puede escribir en este
momento, una novela sobre la condición campesina, sin nutrirse de las investigaciones hechas al
respecto. La etapa de denuncia mediante la literatura, que tuvo en su momento obras interesantes
(como Huasipungo) motivadoras de investigaciones posteriores, ha sido superada. De ahí que, el
cine no pueda manejarse, en su proceso creador, con mecanismos simplistas. Es necesario una
rigurosidad para la producción de las obras. Tanto en el aspecto científico como en el estético,
tomando que el lenguaje cinematográfico tiene sus especialidades y hay ya una historia mundial
y latinoamericana que debemos conocerla.

Nuestro cine ha indicado acertadamente, pero se encuentra aún en los primeros escalones, le

308
falta mucho por ascender, duras tareas para superar su retraso. Cinematografías vecinas como las
de Colombia o Perú, por citar sólo dos casos tienen mayor transcurso y dimensión y en su
globalidad van insertando el documental y la ficción como parte de la historia cultural de sus
pueblos. Este es un aspecto del desafío que tiene que afrontar el cine ecuatoriano, superando
todos los escollos, junto a las demás artes, pero no dependiendo de ellas. Quiero decir, que la
interacción planteada no significa que los cineastas transcriban la literatura ni que los
investigadores sociales quieran ilustrar sus documentos manipulando al cine.

Si ésta es una difícil tarea, mucho más complejo resulta la de entender y canalizar la
receptividad del público. Esa gran masa de espectadores confundidos por la perversión de la
imagen comercial de cine y la televisión, requiere ser investigada para encontrar las formas
expresivas más adecuadas de incidir en sus conciencias, logrando liberarlos de esas falsas
imágenes que les mantiene en la irrealidad generada por la “fábrica de ensueños”.

Es alentador encontrar en nuestra ciudad un público que ha respondido a los esfuerzos para
introducir el cine artístico, transmisor de realidades. La asiduidad en asistir a los programas del
aula Benjamín Carrión (cine de autores y tendencias) y a las salas Colón y Fénix para los
festivales internacionales, garantiza cada vez más cercano a la identidad entre el espectador y la
obra de arte.

Sin embargo, la educación convencional, los prejuicios y los preconceptos pesan grandemente
en los amplios sectores influidos por los manipuladores de los medios masivos, de ahí que hay
que poner atención en el conocimiento y valoración de los niños como consumidores de
productos culturales alienantes y potenciales receptores de los nuevos contenidos del cine
alternativo. La preferente atención que ha puesto la Cinemateca de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana mediante los estudios desarrollados por su taller de investigación de la
comunicación y el trabajo de sensibilización y creatividad de su taller de cine arte infantil, es un
comienzo en esta larga tarea, que requiere la participación de otros sectores preocupados por los
cambios culturales y la gestión del nuevo hombre.

Todos los problemas enunciados, desde la comprensión cabal de la imagen, su lucha por
definirse expresivamente y las complejas situaciones del hecho cinematográfico en cuatro a la
exhibición y la reacción de los públicos, nos remiten a una necesidad inaplazable, cual es la de
conocer históricamente la presencia del cine en el Ecuador, desde los comienzos de siglo, hasta

309
la actualidad. La Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura ha iniciado esta tarea con la
seguridad de que la justa valoración de los caminos recorridos por el cine ecuatoriano y su
relación son el contexto social, definirá más lúcidamente los pasos a seguir, tanto productores
como difusores en la progresión de un porvenir que no puede ser tomado por asalto, sino por una
lucha consecuente y conciencial.

NOTAS
* Tomado de Revista de Hoy, Quito, 4 de marzo de 1984.

310
NICARAGUA

311
 1919-1979

Prehistoria del cine “nica”*

La patria del inmenso Rubén Darío —país de poetas— no tuvo igual suerte con el cine. Las
primeras salas de cine mudo se instalaron en Nicaragua hacia 1919 y en la década del treinta
fueron adaptadas para recibir el sonido. En poco tiempo el cine se extiende por todo el país. En
Managua aparecen las salas de primera, segunda y tercera categorías. El terremoto de 1972
barrió con estas últimas, quedando hoy en Managua solamente salas de primer orden.

Actualmente hay en Nicaragua un total aproximado de 75 salas de proyección. En cuanto a

producción cinematográfica se han realizado tres films. En los cincuenta se rodaron allí Rapto al
sol y La llamada de la muerte: dos films mexicanos sin gran valor artístico y que fueron un
fracaso económico para las firmas productoras.

Es en 1972 cuando se realiza el primer film profesional, con un reparto estelar integrado por
nicaragüenses, bajo la producción de la chilena Margarita Castro Farías y el mexicano Felipe
Hernández. El filme se tituló Milagro en el bosque y estaba basado en la leyenda folclórico-
religiosa de la aparición de Santo Domingo de Guzmán en las sierras de Managua. También se
filmó en Nicaragua un documental paisajístico y sobre la vida de los vaqueros titulado Los
centauros de Chontales.

Posteriormente, en 1973, un joven nicaragüense, Rafael Vargarruiz, realizó su primer film en

Nicaragua. Utilizando un equipo técnico de segunda calidad, con actores sin experiencia,
Vargarruiz, director y argumentista, filmó Señorita. Se trata de una cinta de 18 minutos de
proyección donde se advierte la influencia de Bergman y Buñuel. Su autor lo ha calificado como
“un film simbolista” y agrega que “el argumento nos sumerge en un mundo donde el ensueño y
la realidad conviven en un mismo plano de existencia, con seres humanos debatiéndose como
títeres de un destino que los aferra al mudo lenguaje de sus temores, ansias y apetitos
ancestrales”..

Pero el cine nicaragüense —con una incipiente infraestructura industrial y con una plataforma

312
teórica sólida— no surge sino hasta abril de 1979, fecha en que un grupo de cineastas
guerrilleros, en el Frente Sur, se organizan en la brigada de propaganda Leonel Rugama y filman
ochenta mil pies de película sobre la guerra de liberación sandinista que dio al traste con la
dictadura de Somoza el 19 de julio de ese año.

A casi un mes de la victoria popular ya funciona en Managua el Instituto Sandinista de Cine

Nicaragüense (ISCN) en las instalaciones confiscadas de lo que fuera Producine: empresa de
capital extranjero comprometida con Somoza que producía el noticiero oficial de la dictadura,
anuncios comerciales, toda la propaganda ministerial del somocismo, films didáctico-militares
para el EEBI (Escuela de Entrenamiento Básico de Infantería), además de imprimir la revista
castrense El Infante y discos de música comercial.

Éste fue todo el aparato de cine que encontraron los sandinistas cuando llegaron a la capital de
Nicaragua. En semejantes circunstancias es fácil deducir que no existía aquí la más mínima
tradición cinematográfica.

El ISCN es un edificación de una sola planta (ninguna construcción en Managua pasa del
quinto piso, pues la ciudad está sobre una falla de la corteza terrestre que es la causa de los
terremotos), donde incesantemente entran y salen —apurados, sudorosos, radiantes— mu-
chachos y muchachas con pañoletas rojinegras, algunos vestidos de verde olivo, otros de civil,
portando las más diversas armas.

El difundido concepto de que “la cámara es un fusil— pierde aquí su apariencia metafórica
para materializarse a cada instante. Un fusil automático reclinado sobre una moviola, una Colt 45
al lado de una lata de película, una ametralladora Galil colgando de un equipo de iluminación,
son imágenes que por extraordinarias que parezcan resultan aquí —en estos días de júbilo y de
vigilancia popular— la cosa más natural del mundo.

Esa inefable convivencia de las armas con los recursos de la técnica cinematográfica tiene su
explicación. Y es que los orígenes del ISCN —fundado como tal el mismo día de la victoria y
adscrito al Ministerio de Cultura— se remontan al 24 de abril de 1979, fecha en que se filmaron
los primeros pies de película en plena guerrilla, en el Frente Sur. Así, de la guerra de liberación
nacional, nació eh germen del cine nicaragüense.

Por eso hay en los archivos del ISCN ochenta mil pies de película en colores (16 mm)
equivalentes a 36 horas de filmación. Ese testimonio sobre la guerra es el mayor tesoro de la

313
joven cinematografía nicaragüense, su certificado de nacimiento, el humus de donde crecerá el
árbol de las imágenes sandinistas. A partir de esos ochenta mil pies de película empieza la
historia de esta cinematografía que viene a enriquecer al movimiento del nuevo cine
latinoamericano.

Pero además, y por si eso fuera poco, los jóvenes del ISCN conservan celosamente la
prehistoria de su cinematografía. Se trata de 390 latas pequeñas (de 400 pies cada una), y de 300
latas grandes (de 2 mil pies c/u), correspondientes a los noticieros somocistas. Un material de esa
naturaleza —aunque haya sido concebido desde la óptica del régimen derrocado— constituye,
por fuerza, un impresionante documento histórico. De esas crónicas saldrá algún día un film
colosal de la nueva Nicaragua.

Aunque los recursos materiales con que cuentan los cineastas sandinistas no son todos los
necesarios, es inmenso el optimismo que demuestran en lo que dicen y en lo que hacen. Hasta el
momento, el ISCN dispone de un pequeño estudio, una sala de edición con dos moviolas, un
cuarto oscuro para el revelado de fotos fijas, un estudio de grabación y unas pocas cámaras de 35
y 16 mm. Carecen de estudio de sonido y de laboratorio, porque Producine realizaba esos
procesos en el exterior: típico de una economía subdesarrollada.

El personal técnico del ISCN lo integran 6 camarógrafos, tres editores, un sonidista, un

guionista y otros combatientes cuyas inquietudes cinematográficas empiezan a dibujarse ahora.
Los jóvenes cineastas nicaragüenses —formados en el fragor de los combates— recibieron
durante la guerra (y ahora) la colaboración espontánea y abnegada de cineastas de distintos
países latinoamericanos. Hermosa verificación del internacionalismo en la esfera del cine y
prueba contundente —por si hacía falta— de que existe, y se propaga cada vez más, la
arquitectura de un nuevo cine latinoamericano.

NOTAS

* Tomado de Cine Cubano.

314
 1979

Declaración de principios y fines

del Instituto Nicaragüense de Cine

Hasta el día del triunfo de la Revolución Popular Sandinista, Nicaragua fue un país dominado
por la más bestial de las dictaduras latinoamericanas: la dinastía somocista. Esta fue nada más
que la expresión de una secular dominación ejercida por el imperialismo norteamericano sobre
nuestra patria. Sometida al saqueo, a la explotación, al hambre y a la miseria por esa tenebrosa
fuerza reaccionaria y antipopular, Nicaragua tuvo también que enfrentar una sistemática y
profunda agresión destinada a socavar su identidad nacional.

En el fragor de la guerra contra esa fuerza, nació el cine sandinista, por la necesidad de
recoger el testimonio cinematográfico de los más significativos momentos de esa lucha para
contrarrestar la desinformación promovida por agencias noticiosas enemigas y mantener viva la
solidaridad internacional. Asimismo se proponía conservar para las futuras generaciones el
documento del inmenso sacrificio que costó a nuestro pueblo llevar adelante su guerra revolu-
cionaria.

En el cumplimiento de tales tareas germinó lo que hoy —al asumir las responsabilidades del
triunfo— se perfila como Instituto Nicaragüense de Cine. Es éste una respuesta al compromiso
de rescatar y desarrollar nuestra identidad nacional. Es igualmente instrumento de defensa de
nuestra revolución, en el campo de la lucha ideológica y nuevo medio de expresión de nuestro
pueblo en su sagrado derecho a la autodeterminación y a su plena independencia.

A través de todos y cada uno de nuestros trabajos, deberemos satisfacer las necesidades
inmediatas de movilización, de educación, de recreación, que nos exige la actual etapa de
reconstrucción nacional esforzándonos por realizar obras cinematográficas de valor permanente
que se inserten en la mejor tradición del cine progresista y revolucionario que se ha producido y
se produce en América Latina, y finalmente en la cultura universal, como parte de una lucha
regional, continental y mundial por la liberación definitiva de todos los pueblos oprimidos.

315
 Al iniciar la tarea que como Instituto Nicaragüense de Cine nos hemos propuesto, somos
conscientes de que en Nicaragua no existe tradición alguna en lo que a cinematográfica se
refiere.

Crear el cine nacional desde la herencia de ruinas que la dictadura nos deja es todo un reto.
Con la total destrucción económica y material, disponemos de insuficientes recursos para
alcanzar los objetivos señalados, pero estamos seguros de poder cumplir porque nos anima el
mismo espíritu que nos llevó a la victoria.

Contamos por lo pronto con la singular experiencia cinematográfica obtenida durante la

guerra de liberación, y con el aporte valioso y necesario de compañeros internacionalistas
latinoamericanos que a nuestro lado enfrentarán el gran desafío que nos espera.

El nuestro será un cine nicaragüense, lanzado a la búsqueda de un lenguaje cinematográfico

que ha de surgir de nuestra realidad concreta y de las experiencias particulares de nuestra cultura.

Partirá de un esfuerzo de investigación profunda en las raíces de nuestra cultura, porque sólo
así podrá reflejar la esencia de nuestro ser histórico y contribuir al desarrollo del proceso
revolucionario y de su protagonista: el pueblo nicaragüense.

Al definir hoy los orígenes y fines del INC, hacemos un fraternal llamado a las
cinematografías y a los cineastas de todo el mundo, para que unidos en el espíritu del General de
Hombres Libres, Augusto César Sandino, respalden nuestra iniciativa y así tendamos estrechos
vínculos de solidaridad que en este campo de la expresión auspicien el avance y desarrollo de
nuestra Revolución Popular Sandinista.

316
 1980-1985

A cinco años de la creación del Instituto

Nicaragüense de Cine (Incine)

Nuestro cine nace durante la lucha de liberación, documentando y divulgando la heroica lucha de
nuestro pueblo; siendo nuestro mayor compromiso e interés en ese momento, el de registrar ese
maravilloso proceso en que nacía la libertad. Al principio éramos pocos y no sabíamos mucho de
cine, los únicos conocimientos que habíamos adquirido eran a través de nuestra experiencia en la
lucha de liberación, la cual, por su misma dinámica no permitía profundizarlos. Los equipos que
poseíamos eran muy viejos y estaban en mal estado.

Lo único que teníamos entonces, era la disposición de aplicar todas nuestras posibilidades
para crear poesía a partir de las transformaciones que en los campos de la cultura, la educación,
la salud, la reforma agraria, la economía, etc., se estaban dando en nuestro país. Pues hacer cine
para nosotros, era un acto de justicia poética y de compromiso político. Era la forma de
integrarnos a la reconstrucción del país y de buscar en nuestra realidad cotidiana; en nuestra
lucha diaria, una nueva estética revolucionaria.

Producción cinematográfica
La experiencia acumulada en estos cinco años de hacer cine y la adquisición de algunos equipos,
nos ha permitido conformar una pequeña infraestructura cinematográfica con la que podemos
emprender nuestros proyectos, desde la filmación hasta la edición teniendo que hacer nuestros
procesos de mezcla y laboratorio en el exterior, por carecer de los equipos necesarios.

Hemos producido 50 documentales cortos dentro de los que se destacan: La nacionalización

de las minas, ganador del gran premio documental en el Festival de Lille, Francia, El
cortometraje 1979: año de la liberación, ganador del premio a la crítica en el Festival de
Tashkent, en la URSS; Bananeras, ganador del premio especial del jurado en la Leipzig,
República Democrática Alemana; Rompiendo el silencio ganador de la Paloma de Oro en
Leipzig, y otros.

317
 También hemos producido 16 documentales mediometrajes dentro de los que se destacan: La
otra cara del oro, ganador de la Paloma de Plata en el Festival de Leipzig en la República
Democrática Alemana; La insurrección cultural, ganador en el Festival de Bilbao; Managua de
sol a sol, mención especial en el festival de Leipzig: Historia de un pueblo en armas, segundo
premio en el Festival de la La Habana y Teotecacinte 83.

Con el fin de ir dando pasos cualitativos en el desarrollo de la cinematografía nicaragüense y

de potenciar nuestras capacidades técnicas y artísticas, hemos comenzado a experimentar en la
disciplina de la ficción, a través de proyectos que recogen hechos o acontecimientos sucedidos
en nuesta realidad inmediata. Hemos producido cuatro mediometrajes de ficción que son:
Manuel (30 minutos, blanco y negro, 35 mm). Que se rinda tu madre (41 minutos, 16 mm,
color), Esbozo de Daniel (45 minutos, 16 mm, color) y El centerfield (30 minutos, 35 mm,
blanco y negro).

Por otro lado, hemos creado un taller de dibujos animados, con equipos muy artesanales, con
una mesa de animación fabricada de equipos desechados y con una cámara Bolex de cuerda. A
pesar de estas limitaciones, trabajamos motivados con el gran entusiasmo de producir dibujos
animados por primera vez en nuestro país. Dentro de este género, hemos producido seis cortos,
destacándose: El cristal con que se mira, Tío conejo y tío coyote, Panchito Ans y otros.

También hemos explorado en el área de video, habiendo producido a la fecha siete

documentales, entre ellos: Homenaje a Julio Cortázar, La semana nica, Teatro popular en
Nicaragua y otros.

Hemos coproducido dos películas de largometrajes Alsino y el Cóndor (Nicaragua, Francia,

Cuba) y El Señor Presidente (Nicaragua, Francia, Cuba). Hemos acumulado veinte premios de
nivel internacional, quince distinciones especiales y una nominación al Oscar, con Alsino y el
cóndor, como la mejor película extranjera en 1983. Todo esto, como un reconocimiento del nivel
técnico-artístico alcanzado con nuestro esfuerzo.

Exhibición cinematográfica
En exhibición hemos desarrollado una amplia cadena de distribución alternativa cinematográfica,
a través del Cine Móvil. Éstos son proyeccionistas que viajan hasta las más remotas comarcas de
nuestro territorio nacional, lugares en donde no llega ni la radio ni la televisión, ni los medios
escritos de la capital, así como también en los lugares urbanos con mayor concentración de

318
población y que proyectan de forma gratuita, tanto producciones nacionales como extranjeras.
En la actualidad, poseemos cincuenta y dos proyeccionistas distribuidos en las seis regiones y
tres zonas especiales en que está dividido el país, habiendo realizado en el año de 1984, 6 000
proyecciones con una asistencia de 1 500 000 espectadores (50% de la población del país).

La proyecciones de Cine Móvil, por su masividad, además de su alto valor como fórmula de
entretenimiento y educación, nos han servido como vehículo de convocatoria y apoyo a las
diferentes campañas que el gobierno de Nicaragua emprende en los campos de higiene
ambiental, vacunación, reforma agraria, educación, etc., desempeñando también un importante
papel en la defensa, especialmente al ser la única forma de entretenimiento en las zonas acecha-
das por las bandas contrarrevolucionarias.

Con el Cine Móvil, a través de la introducción de ciclos, semanas de cine, no sólo hemos
llevado cine a regiones donde éste no se conocía, sino que hemos ido creando un nuevo
espectador cinematográfico más consciente y más interesado por un cine que lo ponga en
contacto con la realidad.

Empresa de cines RAP

Contamos con una cadena de veinte salas de cine comerciales, de los cuales diez se encuentran
en la capital y diez en los departamentos. Por medio de esta cadena de cines estamos
promoviendo cinematografías que en pasado, por su origen o contenido, estaban negadas a
nuestro pueblo.

Asimismo, a través de la programación de ciclos, se ha tratado de revalorizar obras

cinematográficas que en el pasado fueron inadvertidas y a partir de esto, comenzar a fomentar
una conciencia crítica cinematográfica.

Distribución internacional
En 1981 creamos Eidicine (Empresa Distribuidora y Espectáculos Cinematográficos), siendo
ésta la primera distribuidora nacional del Estado, cuyos objetivos son difundir nuestro cine en el
plano mundial y promover en el nivel nacional, obras cinematográficas que tradicionalmente no
se veían en el país, por estar este mercado dominado por las compañías transnacionales
norteamericanas.

Con el objetivo de distribuir nuestro cine, hemos creado una red mundial, contando con

319
representantes de prestigio internacional como: lkarus Films y Fred Baker en Estados Unidos;
Idera Films, Canadá; ConFilmverleih, en la República Federal Alemana; Zafra A. C., en México,
etc. Así como con los distribuidores nacionales en Hungría, Bulgaria la República Democrática
Alemana, URSS y otros países, que ya sea para el cine o la TV se interesan por difundir nuestros
materiales.

Por otro lado, hemos iniciado una muestra internacional de cinc que está recorriendo 45
países, en donde hemos conformado programas con documentales de Incine. Al mismo tiempo,
mantenemos la presencia de la cinematografía nicaragüense en todos aquellos festivales que por
sus características nos interesa participar. A la fecha hemos participado en 60 festivales de cine
en todo el mundo.

Cinemateca
Con la Cinemateca de Nicaragua, hemos desempeñado un papel importante en la educación del
público cinematográfico y en la introducción de nuevas cinematografías a nuestro país.

Es importante también destacar el papel que ha desempeñado la Cinemateca de Nicaragua en

la organización de eventos cinematográficos con diversas embajadas, entidades cinematográficas
o culturales de otros países y que han servido para acercarnos a otros pueblos y culturas. En
1984, se realizaron muestras de cine búlgaro, español, japonés, chino, alemán, soviético, francés,
húngaro, mexicano, salvadoreño, guatemalteco, cubano, coreano, vietnamita.

Tenemos en la Cinemateca de Nicaragua, en sus archivos, más de 1 000 000 de pies de

película conteniendo materiales que van desde la época de la dictadura somocista, la guerra de
liberación del FSLN y los primeros seis años de la Revolución nicaragüense. Estos materiales los
guardamos en condiciones apropiadas y llevamos un proceso de catalogación de acuerdo a las
normas establecidas por la FIAF.

Nuestra labor de seis años se encuentra ahora amenazada por una situación económica muy
crítica, producto de la guerra de agresión y la situación económica del área. Tenemos dificultad
en conseguir divisas y recursos financieros para adquirir materiales, repuestos, renovar equipos y
emprender proyectos. Por falta de recursos no podemos pagar procesos de laboratorio adecuados,
ni sacar las copias que la demanda necesita. Confiamos en que en estos momentos, la solidaridad
internacional nos brindará el apoyo necesario para resistir y defender el derecho de nuestro
pueblo de hacer y ver buen cine.

320
 Necesitamos apoyo para realizar documentales que reflejen nuestra realidad, para reparar
nuestros equipos. Necesitamos películas en 16 mm para alimentar el circuito de Cine Móvil y
copias para la Cinemateca. Si es verdad que la Revolución es patrimonio de los pueblos de todo
el mundo, es con la ayuda de estos pueblos que vamos a vencer.

Filmografía

Nacionalización de las minas. Entrevista con un viejo combatiente sandinista de las minas que
durante el acto de nacionalización de las compañías mineras nos narra su integración al Ejército
Defensor de la Soberanía Nacional y al FSLN.

Dirección Frank Pineda y Ramiro Lacayo Deshón. Diciembre de 1979, 35 y 16 mm, b/n. 10’.

Premio Saúl Yelín en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1979.

1979: Año de la Liberación. Resumen de acciones y eventos más importantes del año 1979, la
lucha contra la dictadura somocista, el triunfo revolucionario del 19 de julio y los primeros pasos
en el largo andar de la reconstrucción del país.

Dirección Frank Pineda y Ramiro Lacayo Deshón. Enero de 1980, 35 y 16 mm, b/n, 10”

Premio de la Crítica en el Festival de Tashkent, URSS, 1980.

La Costa Atlántica. Un breve reportaje sobre la Costa Atlántica de Nicaragua, su música, sus
paisajes, producción y problemática. Dirección María José Alvarez y Ramiro Lacayo Deshón.
Noviembre de 1980, 35 y 16 mm, b/n, 10’

Mención especial Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1980.

La defensa económica. Este corto trata de las actividades y mecanismos que el gobierno y el
pueblo de Nicaragua están desarrollando para enfrentar las agresiones económicas que el
gobierno de Ronald Reagan ha desatado contra Nicaragua.

Dirección Alberto Legal. Marzo de 1981, 35 y 16 mm, b/n, 10’

Jornada antintenvencionista. Trata de la historia de las luchas contra el colonialismo español y

el imperialismo norteamericano en saludo a la Jornada Antintervencionista de Septiembre.

Dirección Mariano Marín. Septiembre de 1981, 35 y 16 mm, b/n, 10’

321
 Sendero a Wiwilí. Los primeros pasos y primeras entregas de tierra que hace la reforma
agraria, en un acto en Wiwilí, poblado donde Sandino inició su proyecto de cooperativas.

Dirección Alberto Legal Torres. Agosto de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 10’

Los mimados. Corto con música e imágenes diversas que presentan a las niñez nicaragüense, sus
problemas y los esfuerzos que hace el gobierno revolucionario por proteger a ésta.

Dirección Fernando Somarriba. Diciembre de 1981, 35 y 16 mm, b/n, 10’

Los trabajadores. Discusión de los obreros nicaragüenses acerca del papel que les corresponde
desempeñar en el proceso revolucionario y la celebración del Primero de Mayo.

Dirección María JosŽ Alvarez. Mayo de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 18’

La decisión. Este corto describe la trama tejida por el Departamento de Estado de los Estados
Unidos, para involucrar al joven nicaragüense Orlando Tardencilla en los asuntos internos de El
Salvador. Dirección Alberto Legal 1 Noviembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 8’

Viva León. Una introducción a la historia de la ciudad de León, su vida cotidiana, sus costumbres
y disposición combativa. Dirección Ramiro Lacayo Deshón. Junio de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 10’

Héroes y mártires de Monimbó. Pequeño homenaje al pueblo de Masaya a través de entrevistas

que muestran su heroicidad e ingenio popular en la lucha contra la dictadura somocista.
Dirección Mariano Marín. Julio de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 6’

Del Ejército Defensor de la Soberanía Nacional al Ejército Popular Sandinista. El desarrollo

histórico y la continuidad de la lucha armada desde la gesta del general Sandino, la fundación del
FSLN hasta el triunfo revolucionario y la creación del Ejército Popular Sandinista; dichos a través
de entrevistas con miembros de la dirección del FSLN e imágenes de archivo.

Dirección Fernando Somarriba. Septiembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 17Õ

El maestro popular. Trata sobre los problemas enfrentados en los Centros de Educación Popular
y la participación del pueblo en la solución de estos problemas.

Dirección Mariano Marín. Noviembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 16’

Los innovadores. Un reportaje sobre las soluciones e innovaciones que técnicos y obreros hacen

322
para levantar la producción, a pesar de las limitaciones de divisas y el bloqueo económico.

Dirección Mariano Marín. Noviembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 14’

Más es mía el alba de oro. Reportaje biográfico del poeta Rubén Darío, su importancia en la
cultura nicaragüense, en la poesía hispanoamericana y su conciencia latinoamericanista y
antimperialista.

Dirección Rafael Vargas. Diciembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 14’

Historia de un cine comprometido. Historia del desarrollo del cine nicaragüense durante sus
cuatro años de existencia. Aborda temáticas desde la guerra de liberación, en la cual surge
nuestro cine, hasta el segundo largometaje coproducido por Incine, El Señor Presidente.
Dirección Emilio Rodríguez.

Febrero de 1983, 35 y 16 mm, b/n, 15’

Generosos en la victoria. Nuevo sistema carcelario implementado por la Revolución Popular

Sandinista, en donde el interno a la par que se integra a la producción, tiene la facultad de
movilizarse libremente y donde ellos mismo regulan la vida cotidiana.

Dirección Mariano Marín. Marzo de 1983, 35 y 16 mm, b/n, 12’

La Ceiba, autodefensa. La vida de una comunidad miskita de las márgenes del río Coco, la cual
se ve asediada por las bandas contrarrevolucionarias y es reinstalada en una zona de mayor
seguridad, en donde practican la producción y la defensa militar al mismo tiempo. Dirección
Mariano Marín. Abril de 1983, 35 y 16 mm, b/n, 12’

Río San Juan, a este lado de la puerta. Este cortometraje recoge la movilización de comunidades
campesinas ubicadas en la frontera sur, hacia el interior del país. En una asamblea vemos cómo
la necesidad de reasentarlos, se plantea a los trabajadores y pobladores de la zona, el éxodo y los
primeros trabajos en el reasentamiento.

Dirección Fernando Somarriba. Septiembre de 1983, 35 y 16 mm, b/n, 22’

Del águila al dragón. Este corto, a través de un contrapunto, muestra la invasión del ejército de
Estados Unidos al pueblo vietnamita. Filmado en Vietnam en 1982 introduce imágenes de
archivo sobre la guerra.

323
Dirección Ramiro Lacayo Deshón. 1982, 35 mm, color y b/n, 13’

La otra cara del oro. El gobierno revolucionario nacionaliza las minas de Siuna, Rosita y
Bonanza en el norte de la costa atlántica nicaragüense. Las compañías norteamericanas
demandan millones de dólares en concepto de indemnización. El documental recoge la herencia
de muerte, enfermedad y miseria que dejaron estas compañías.

Dirección Emilio Rodríguez y Rafael Vargas. 1981, 35 y 16 mm, b/n 20’

Premio Paloma de Plata, Festival de Leipzig.

Brigada Cultura Iván Dixon. A finales de febrero de 1981, la Brigada Cultural Iván Dixon de la
Costa Atlántica de Nicaragua, compuesta por obreros y campesinos, visitó la República de Cuba
en un intercambio cultural de los artistas y pueblo cubano. Este corto expresa las variadas
experiencias de dicha visita.

Dirección Rafael Vargas. Marzo de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 13.5’

Bananeras. Este documental trata sobre la explotación a que son sometidos los trabajadores en
las compañías bananeras norteamericanas, a través de un montaje paralelo de un noticiero
somocista con imágenes reales de la explotación y la miseria en que viven y laboran los
trabajadores.

Dirección Ramio Lacayo Deshón. 1982, 35 mm, color y 16 mm b/n 13’

Premio Especial del Jurado en el Festival de Leipzig, 1982.

Managua de sol a sol. Tomando un día de Managua, se hace un recorrido dentro de la ciudad,
viendo las actividades cotidianas de sus pobladores. Nos hemos introducido en centros de
trabajo, mercados, escuelas, restaurantes, etc., y lo que pasa en sus calles, barrios, centros de
diversión, todo esto, mostrando algunos aspectos del cambio revolucionario que esta sufriendo la
vida cotidiana de Managua.

Dirección Fernando Somarriba. 1982, 16 mm, color, 25’

Mención Especial, Festival de Leipzig. 1983.

Más claro no canta un gallo. Corto experimental que recoge un contrapunto entre una pelea de

324
gallos y la actividad agresiva del imperialismo norteamericano.

Dirección Ramiro Lacayo Deshón. 1982, 35 mm, color, 18’

Nicaragua un país que se descubre. Documental turístico sobre Nicaragua, sus ciudades Sitios
históricos, playas, montañas, etcétera.

Dirección Emilio Rodríguez. 1983, 16 mm, color, 18’

Nuestra reforma agraria. Este documental recoge los logros del desarrollo agropecuario y de la
reforma agraria en estos cuatro años de revolución. La reforma agraria es la implementación de
los ideales de Sandino y eso a fianza a los obreros y campesinos en luchar por la Revolución.

Dirección Rafael Vargas. 1982, 16 mm, color, 35’

La insurrección cultural. Documental mediometraje que recoge el heroico esfuerzo de nuestro

pueblo, en especial de la juventud por superar el analfabetismo en lugares remotos de Nicaragua.

Dirección Jorge Denti. 1980, 16 mm, color, 56’

Premio en el Festival de Bilbao, 1981.

Teotecacinte 83. Taotecacinte es un pacífico poblado nicaragüense situado en la frontera con

Honduras, que se ha convertido en ejemplo de la resistencia a la agresión de las bandas
contrarrevolucionarias. El documental recoge los combates de mayo y junio de 1983 y diferentes
testimonios y sucesos; por un lado, de los contrarrevolucionarios ubicados en Honduras y por el
otro, de los nicaragüenses decididos a defender su revolución y derrotar al invasor.

Dirección Iván Argüello Lacayo, 1983, 16 mm, color, 35’

Mención Especial Karlovy-Vary, Checoslovaquia.

Rompiendo el silencio. Recoge los esfuerzos de la brigada voluntaria de Telcor (teléfonos y

correos) por integrar a la Costa Atlántica a la red de telecomunicaciones del Pacífico.

Realización Iván Argüello Lacayo y Ronal Porras R. 1983, 35 y 16 mm, b/n, 16’

Premios obtenidos: Paloma de Oro, Festival de Leipzig, 1984 y Premio Caracol, UNEAC, Cuba,
1984.

325
A Julio Cortázar. Breve reseña de la vida y obra del poeta argentino, Julio Cortázar, combinado
con comentarios de intelectuales nicaragüenses.

Realización Rossana Lacayo. 1984, videocassette, 17’

Manuel. Este medio de ficción, recoge la vida de un joven nicaragüense que participa en la
campaña de alfabetización y luego en lo batallones de reserva, donde muere en un combate.
Basado en una historia real, es un homenaje al joven Marlon Zelaya y, en general al sacrificio de
la juventud nicaragüense.

Realización y guión Rafael Vargas. 1984, 35 mm, b/n, 30’

Nunca nos rendiremos (Que se rinda tu madre). Mediometraje de ficción que está basado en una
historia real. Trata sobre un campesino de las milicias que es secuestrado por las bandas
contrarrevolucionarias en la frontera norte, y luego obligado a denunciar el punto geográfico de
una base importante del Ejército Sandinista. Sin embargo, logra frustrar la acción de los
contrarrevolucionarios con una acción heroica en la que sacrifica su vida.

Realización y guión Fernando Somarriba. 1984, 16 mm, color, 41’

Esbozo de Daniel. Mediometraje de ficción, basado en un evento homónimo, esta película narra
a través de los ojos de Daniel, un niño pobre de la comunidad, la llegada del primer maestro, la
fundación de una escuelita y el asesinato del maestro, por las bandas contrarrevolucionarias.
Ambientado en las Cruces, pequeña comunidad junto al mar, la historia habla del paisaje marino,
de la naturaleza, de la relación entre el niño y el maestro; y de cómo la decisión de Daniel se
esboza contra la injusticia.

Realización Mariano Marín; guión Ramiro Lacayo D. 1984, 16 mm, color, 45’
aproximadamente.

El centerfield. Basado en un cuento corto del escritor Sergio Ramírez M. La historia cuenta de
un ex jugador de beisbol, que es torturado y muerto por la guardia somocista al no responder el
interrogatorio sobre su hijo, un militante del FSLN.

Realización Ramiro Lacayo Deshón; adaptación y guión Robert Young; historia original Sergio
Ramírez Mercado. 1985, 35 mm, b/n, 25’ aproximadamente.

326
PANAMÁ

327
 1949-1977

Apuntes para la historia

del cine en Panamá*
Pedro Rivera

La actividad cinematográfica en Panamá, hasta hace pocos años, era producto de la

espontaneidad y de la actitud creativa, aislada y esporádica, de algunos artistas y publicistas. No
hubo, hasta 1972, cuando se crea el Grupo Experimental de Cine Universitario, una actividad
productiva coherente y un criterio histórico para asumir el cine desde una perspectiva nacional.
Hubo intentos de hacer cine e, incluso, deseos de apropiarse de algunas expresiones de la cultura
de nuestro pueblo. Pero estos intentos no llegarán a plantearse como un movimiento de ruptura y
reafirmación nacional, como un enfrentamiento militante a las corrientes colonizadoras de
ultramar.

Los diversos intentos de creación se enmarcaban dentro de propósitos coyunturales y

respondían, sobre todo, al deslumbramiento del lenguaje, a sus posibilidades concretas de
transmitir experiencias individuales de creación.

En la página 382 de la Historia del cine mundial, el autor Georges Sadoul, hace una sola y
escueta referencia a Panamá. En forma textual, dice: “En Panamá, la primera puesta en escena
parece haber sido, en 1949, Cuando muere la ilusión, dirigida por Carlos Ruiz y Julio Espinosa.”
Los originales de este filme han desaparecido. Hay indicaciones en el sentido de que fueron
devorados por las llamas.

Tenemos información de una película religiosa dirigida por el reverendo padre Ramón María
Condomines allá por los años cincuenta. Se menciona otra de autor desconocido titulada Azúcar.
En la misma década se habla de un filme de Carlos Nieto, cuyo título, Al calor de mi bohío,
sugiere el tratamiento de un tema folklórico.

Estos films no pueden, de ninguna manera, tomarse como antecedentes de un movimiento

328
cinematográfico nacional por diversas razones, la primera, como ya hemos señalado, se refiere al
carácter coyuntural de su realización y al hecho de no estar sujetas a un propósito coherente de
ruptura con los contenidos y formas establecidos por las metrópolis coloniales. En segundo
lugar, porque su circulación, si la hubo, fue fugaz y los cineastas posteriores no han tenido
ninguna oportunidad de apreciarlas.

Tuvimos la ocasión de ver Ileana, la mujer, un filme de la década de los sesenta, que pasó sin
pena ni gloria, y que, por supuesto, para los fines de un cine nacional —dentro de las categorías
que señalamos más adelante— no tiene mayor significación. El tesoro de Morgan, un intento
más reciente de superproducción, espera, como apunta alguien, un enfoque crítico, más
profundo, aunque nos atreveríamos a adelantar, su significación de ruptura, en la búsqueda de
una auténtica experiencia cinematográfica será minimizada en virtud de los parámetros
establecidos actualmente para enfrentar la crítica del cine.

Tenemos noticias un poco fragmentarias de la labor realizada por el grupo de cine Ariel. En
una nota periodística reciente se indicaba que este grupo logró producir alrededor de 15
cortometrajes y señala como “muy buenos trabajos La tierra prometida y Cuartos, realizada por
el cineasta Armando Mora”. Se mencionó también El canillita, de Carlos Montúfar. Nosotros
recordamos Underground en Panamá, del mismo autor.

Todos estos filmes, a juzgar por las referencias, revelan una actitud crítica, social, y deben ser
objeto de un cuidadoso análisis en la medida en que puedan circular y ser vistos por los
espectadores panameños. No obstante nos atrevemos a afirmar que ya en la labor de Mora y
Montúfar, durante la pasada década y parte de ésta se vislumbraba no sólo un deseo de
experimentación formal sino una preocupación seria por desarrollar un lenguaje elaborado a
partir de la realidad.

Armando Mora —actualmente en París— pronto retornará a Panamá. Sabemos que sigue
trabajando con entusiasmo y seriedad. Y estamos convencidos de que la experiencia que adquirió
en Europa le permitirá aportar interesantes trabajos al desarrollo de una cinematografía nacional
en los próximos años.

Al margen de esta producción de carácter artístico y experimental, tenemos que señalar que
aun antes de la década de los cincuenta con posterioridad —hasta nuestros días— se han
realizado trabajos de tipo informativo: noticieros y documentales tanto para el cine como para la

329
televisión. Este tipo de experiencia, de carácter comercial tampoco ha sido explorado a fondo.
Estos trabajos de ser recogidos, tendrían una significación de primer orden como documentos
históricos. Pero, como estructuras dramáticas, como precedente de una cinematografía nacional,
no podrían ser considerados seriamente.

Los últimos trabajos de Cinelsa resultan bastante interesantes. Nos referimos a documentales
como El tratado que ningún panameño firmó o Energía soberana, producidos y dirigidos por
John H. Heymann. En estos trabajos, la misma temática impone un tratamiento menos
dependiente.

Esta información escueta de la producción cinematográfica nacional no podría cubrir un tema

tan importante como la historia del cine en Panamá. Ello, como señalamos, nos induce a otro
tipo de consideraciones. Así como no ha existido una producción coherente a través de todos
estos años, antes de 1972, tampoco la actividad cinematográfica en su conjunto ha sido objeto de
una investigación seria y sesuda. Esa carencia se debe a diversas causas. La primera y seguro la
más importante, es producto de una especie de estado de inocencia de los panameños frente al
fenómeno cinematográfico. ¿Qué queremos decir con esto? Vamos a abundar un poco en
algunos detalles.

Inocencia es el estado del niño. Un niño aprende todo lo que se le enseña: aprende imitando.
Se hace adulto a través de los mecanismos de aprendizaje establecidos para asegurar la cohesión
y adaptación de todos sus miembros a la sociedad. Para nadie es un secreto, entonces, que los
sectores dominantes, en posesión de los mecanismos de transmitir cultura, tratan de definir a
toda costa las reglas del juego y establecer con exactitud lo que cada miembro de la sociedad
debe aprender.

La escuela es precisamente eso: un excelente laboratorio en donde el individuo es sometido a

un riguroso entrenamiento que no sólo le va a permitir dominar una determinada área de
conocimientos y una tecnología, sino que además, va a determinar los cómo, los cuándo y los
porqué de ese conocimiento y esa tecnología en relación directa con los intereses del grupo
social dominante.

Muchas veces nos presentamos como librepensadores: aseguramos que todas las ideas que
tenemos en la cabeza son un simple producto de nuestra capacidad de razonar y de ser
inteligentes. Pero, se sabe, se ha comprobado desde Aristóteles para acá que todo pensamiento es

330
producto de lo que hemos aprendido, de lo que nos han enseñado, en el lento pero seguro sistema
que una sociedad ha establecido para adaptar al individuo y asumirlo como miembro.

¿Qué tiene esto que ver con el cine? El cine, además de arte, y por ser arte, transmite y
generaliza conocimientos. Es, en el fondo, un mecanismo de educación masiva. Los panameños
al enfrentar el cine desde un estado de inocencia, como simple espectador en busca de
entretenimiento y sin ninguna actitud racional crítica, se convierte en víctima, se enajena. En
Panamá —y en esto hay que prestar mucha atención— el público no ha creado el cine. Todo lo
contrario: el cine ha creado al público. El cine ha condicionado los gustos e intereses del
espectador.

Y lo que es más grave aún: ha contribuido a conformar su ideología. No en vano nuestro

público cinéfilo —nuestro gran público— ignora el cine de arte y siente predilección por la
violencia, la pornografia y la morbosidad. Y nosotros creemos que este cine —sin ser la causa
motora principal— sí contribuye a generalizar algunos prototipos de delincuencia social.

Entonces desde nuestro punto de vista, cualquier acercamiento objetivo a la historia del cine
de Panamá tiene necesariamente que establecer un adecuado marco de referencia. Esa historia no
puede de ninguna manera desligarse de nuestra condición de país dependiente subdesarrollado y
escindido culturalmente. Y esa historia, por supuesto, está ligada a los contenidos creados y
desarrollados en los grandes centros desde el momento en que asume y asimila sin decantación
en las salas comerciales de Panamá.

De allí que nosotros afirmamos, sin ningún género de dudas, que la historia del cine en
Panamá es la historia de la penetración cultural instrumentada por el colonialismo.

Esta afirmación, que podría verse como un exabrupto, constituye, a nuestro modo de ver y
desde la perspectiva de un proceso de liberación nacional, el punto de partida de cualquier
investigación seria sobre el cine en Panamá. Desentrañar los mecanismos que adoptó el cine
desde que se introdujo la primera película en Panamá, tiene que ser parte importante de cualquier
investigación futura. ¿Por qué ese tendrá que ser en el futuro el punto de partida para investigar
esa historia?

Porque en sentido global y nada metafórico, el cine en lo que va del siglo, ha venido a
sumarse al resto de los mecanismos implementados para preservar el status quo, el sistema de
organización social establecido por las clases dominantes. Casi desde el nacimiento del cine, los

331
productores capitalistas descubren las enormes posibilidades que tiene este instrumento para
comunicar sus puntos de vista, para difundir y universalizar sus propias concepciones de la
sociedad, para moldear la conciencia de las masas a favor de sus intereses de expansión colonial.

Porque colonialismo —y eso debe quedar claro— no sólo significa ocupación militar.
También significa ocupación económica. Y todos sabemos que también quiere decir ocupación
política. Pero esta ocupación —muchas veces solapada, encubierta, mimetizada— mejor co-
nocida como dependencia, va mucho más allá del simple control de nuestro principal recurso
económico, por ejemplo: va mucho más allá del constante saqueo de materias primas y el control
del mercado interno; va mucho más allá de las presiones que inducen a sometimientos de estados
considerados libres a los intereses globales del colonialismo.

Esta ocupación también se dirige al hombre. También ataca al individuo. Lo alcanza en su

intimidad; lo reduce a víctima, lo automatiza. Lo acorrala allí, precisamente, en donde no tiene
escapatoria: en su conciencia.

Estamos hablando, sise quiere, de domesticación, de un deterioro programado de la condición

humana a través de los medios de comunicación de masas. Estamos hablando de una especie de
látigo por lo modernos esclavistas que no deja marcas en el cuerpo sino en la mente de los
hombres.

Y vamos a hacer énfasis en esta afirmación: la conciencia del hombre ha sido y es el objetivo
natural de los medios de comunicación de masas. Esta ocupación de la conciencia se realiza
cotidianamente y sin escrúpulos de diversos medios generadores y transmisores de cultura.
Nadie ignora por ejemplo, el papel que han desempeñado los sistemas educativos trasladados sin
decantación de las metrópolis coloniales en estrecha ligazón con los préstamos de las llamadas
agencias internacionales para el desarrollo. Para nadie es un secreto el peso específico que juega
la copiosa literatura engendrada en los centros del colonialismo para ser difundida sin ningún
género de control, en nuestros países y que abarcan desde el texto universitario más sofisticado
hasta el barato pasquín de Walt Disney o la tira de Mandrake el Mago en los periódicos.

Y ustedes, comunicadores, ¿qué no decir de las agencias internacionales de noticias,

concebidas para uniformar la información, manipular a las masas y fortalecer el sistema
internacional de operación colonialistas?

Estos condicionamientos están tan arraigados —han calado tan profundo— que, inclusive sin

332
quererlo, enseñamos la historia ceñidos a los esquemas extranjeros; hacemos periodismo a la
manera de los norteamericanos; trabajamos la radio a la manera de Miami; hacemos televisión
bajo los condicionamientos establecidos por los países coloniales.

De esta manera también el cine, al devenir en medio de comunicación de masa, probó con
creces su eficacia y ha llegado a convertirse en el más depurado y sofisticado instrumento de la
conciencia de los pueblos.

Para el Grupo Experimental de Cine Universitario —fundado en 1972— estos puntos de

referencia han sido motivadores de su actividad cinematográfica. Desde su nacimiento —y
basándose en estos principios coincidentes con los de liberación nacional— el GECU pudo
establecer una estrategia para el desarrollo de una cinematografía nacional. Y para ello fue
preciso establecer que no todo cine hecho en Panamá era o es nacional, si no arranca de un
criterio de liberación e independencia nacional.

Así de sencillo, así de claro, sin preámbulos, sin mayores argucias intelectualistas, lo
planteamos desde el primer momento. Simplemente tratábamos de superar el estado de
inocencia, la actitud acrítica y el deslumbramiento diletante frente a las más pervertidas
corrientes cinematográficas puestas en boga por el colonialismo.

Nosotros, desde aquella ocasión, sostuvimos que a los esfuerzos de liberación nacional,
planteados en el terreno económico y político, habría de corresponder una actitud de liberación
en el terreno de la cultura. Nosotros planteábamos y aún planteamos que no pueden darse los
unos sin la otra.

A partir de esta posición de principios se genera la actividad del GECU, y se establece en

consecuencia, una metodología de trabajo en dos direcciones: hacia la producción y hacia la
educación del espectador panameño.

En primer término, no vamos a copiar las fórmulas conocidas; no vamos a seguir al pie de la
letra las maneras del cine tradicional, no vamos a imitar los esquemas de realización del
colonialismo. Se trata desde entonces de iniciar la búsqueda de un lenguaje cinematográfico
original a partir de los contenidos de nuestra realidad y de las expresiones singulares de nuestra
cultura. Este cine tendría que reflejar lo que somos como pueblo, nuestro estilo de vida y nuestra
singularidad histórica. Cine nacional sería y es para nosotros aquel que, partiendo de una
investigación de la realidad, contribuya a afianzar los valores originales de nuestra cultura y se

333
desarrolle a partir de los imperativos históricos de liberación nacional.

Esta claridad de objetivos implica, para nosotros, el empleo de un método, el desarrollo de la

actividad cinematográfica por etapas. Ese método es producto de la certeza de que, como
intelectuales, como hombres sujetos a la escolaridad tradicional y a diversas influencias incluida
la del cine, hemos sido manipulados y nuestras concepciones del arte y de la vida no son
absolutamente, históricamente, correspondientes con las de esa cultura raizal de nuestro pueblo.
Como intelectuales hemos estado sometidos a la influencia directa de sistemas escolares
ideológicamente comprometidos con las metrópolis coloniales. Como cineastas hemos estado
bajo la influencia del cine universalizado por Hollywood.

Enfrentar esa influencia y esas deformaciones propias del sistema establecido no es tarea
fácil. Y por ello, dispusimos de un método. Trabajar, en una primera etapa, cine documental.
Documentar la realidad, investigarla, reconocer en nuestro pueblo su capacidad de generar
cultura. Eso significa enfrentar los acontecimientos sin preconcepciones formales, indagar, con
la cámara y el equipo de sonido las maneras como nuestro pueblo se expresa, su estilo, su
manera de comportarse.

Este método nos pondrá en condiciones de enfrentar, con posterioridad, otras alternativas
creadoras más complejas. Esa investigación nos pondrá en condiciones de pasar al cine
argumental con la certeza de saber cómo el pueblo habla, actúa y genera cultura.

Desde 1972 a esta fecha hemos realizado 30 documentales. Canto a la patria que ahora nace;
505; Ahora ya no estamos solos; Ligar el alfabeto a la tierra; Compadre, vamos pa ‘lante;
Como si a Maceo, Lorenzo diera un apretón de manos; Mi pueblo habla, mi pueblo grita;
Bayano ruge; Soberanía; La canción de nosotros; María; ¿Qué está haciendo el lobo?; Hombre
de cara al viento, y Una Bomba a punto de estallar son algunos títulos de la producción total del
GECU. Todos ellos están orientados bajo estas premisas: investigar la realidad y expresar
cinematográficamente la alternativa histórica de nuestro pueblo en el marco de la liberación
nacional.

Esta posición de principios no implica necesariamente sectarismo. Tampoco implica

exclusivismo y negar la posibilidad de que otros sectores empiecen a desarrollar una experiencia
cinematográfica. El hecho cultural permite enfrentamientos creativos de la más desigual
naturaleza y muchas opciones de contenido y forma. Se pueden trabajar cortos, medios y

334
largometrajes. Se pueden trabajar diversas temáticas. Se pueden realizar documentales,
noticieros y cine argumental. Pero, para los propósitos de una cinematografía nacional, todos y
cada uno de esos materiales deben estar signados por la necesidad de elevar la personalidad
cultural de Panamá a partir de sus rasgos definitorios. Lo que queremos decir, en pocas palabras,
es que no podemos hacer cine guiándonos, por ejemplo, por los modelos de Hollywood. No
podemos hacer cine pensando en caracterizaciones estereotipadas por el cine procedente de las
metrópolis. No podemos hacer cine panameño, en función de precedentes establecidos por
Marlon Brando o Diana Ross.

La otra dirección de la actividad del GECU, y que empieza a tomar forma recientemente, está
relacionada con la necesidad de educar al espectador panameño y crear otras alternativas a la
difusión del cine. Nosotros sabemos que el cine está sujeto, en nuestro país, a una política de
monopolio. Las transnacionales del cine controlan la mayoría de las salas comerciales y las
utilizan abiertamente para deformar la conciencia de las masas. Esa situación la empezamos a
enfrentar a través de la organización de una red nacional de cineclubes que, progresivamente,
deben conducir a la creación de un circuito nacional de difusión en 16 mm que nos pongan en
condiciones de discutir los problemas del cine con diversos sectores de la sociedad panameña.
También y en forma paralela editamos una revista especializada (Formato 16) para apoyar la
tarea de educación cinematográfica que hemos iniciado.

Ésta es, a grande rasgos, una visión de los problemas del cine en Panamá. Estos puntos de
vista deben servirnos para profundizar nuestro interés por el cine y deben crear suficiente
motivación como para investigar a fondo las maneras y procedimientos empleados por las
productoras transnacionales desde el momento en que empezaron a introducirse en nuestro país
durante las primeras décadas del siglo xx. Ése tendría que ser el punto de partida para iniciar una
investigación seria de la historia del cine en Panamá.

NOTAS

* Tomado de Formato 16, núm. 3, Panamá.

335
 1972-1977

Monografía del cine panameño*

Yo creo que hemos demostrado lo que queríamos

inicialmente: el pueblo puede hacer cine, el cine no
es facultad exclusiva de Hollywood y los países
colonialistas. Es por eso que nuestra principal
preocupación ha sido documentamos sobre la
realidad de nuestro pueblo, testimoniar cómo se
expresa, cómo actúa en lo cotidiano.

Pedro Rivera, fragmento de una entrevista

aparecida en Imagen núm. 4, Panamá, agosto de
1977.

En septiembre de 1972 se crea el Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU), como

organismo ligado a la Universidad de Panamá. Cuenta con escasos recursos que provienen de la
Universidad y de otras instituciones estatales. Este Grupo que si bien no es un organismo
independiente de las estructuras institucionales por el hecho de estar ubicado en la Universidad,
goza de una relativa autonomía en el desempeño de sus actividades. Hasta la fecha se han
realizado 30 documentales.

Con la sola excepción de uno de los integrantes del Grupo, Enoch Castillero, que contaba con
experiencia como realizador de televisión, en trabajos publicitarios, como fotógrafo y como
director de diversos documentales, el Grupo al fundarse no contaba con experiencia, ni
conocimientos cinematográficos. En Panamá la producción de cine era casi inexistente.

El GECU fue formado por un grupo de intelectuales que asumen una conducta de liberación
anticolonialista en el marco de las expresiones artísticas, ante el hecho de que en Panamá el cine

336
siempre estuvo y continúa en la actualidad, bajo el control de las empresas transnacionales.

La conquista y dominación españolas, que durante siglos arrasó con los elementos culturales
autóctonos, e impuso patrones culturales foráneos, ha frenado el afianzamiento y desarrollo de
una auténtica cultural nacional en los pueblos de América Latina. Panamá en este sentido, no
constituye una excepción.

Panamá es un país con catorce bases militares norteamericanas. La secuela de penetración

cultural que se produce desde mediados del siglo pasado, se vale de diversos mecanismos que
invaden los medio de comunicación de masas a lo largo y ancho del país. Esto impidió, entre
otras cosas, la formación y el desarrollo de una cinematografía nacional.

Esta situación está claramente ejemplificada en el hecho de que las grandes salas de
exhibición están bajo el control de los monopolios trasnacionales norteamericanos. Es así que el
espectador panameño estaba condicionado, es decir deformado, por los esquemas
hollywoodenses de interpretación de la realidad.

El Grupo Experimental de Cine Universitario nace, tal como ha expresado su director, Pedro
Rivera, no de un planteo estético sino de una necesidad política. Su objetivo fundamental es el de
realizar un cine que profundice y analice la realidad panameña, que sirva de instrumento de
agitación política permanente, que contribuya a elevar el nivel de conciencia del pueblo y al
desarrollo cultural de las masas. Este grupo surge y se desarrolla en un marco histórico
sociopolítico muy preciso: el anticolonialismo, la lucha de liberación nacional, el desarrollo y
afianzamiento de la nacionalidad.

La temática que aborda el cine panameño se relaciona directamente con toda la problemática
económica, social y política que vive el país: la lucha por la soberanía nacional, por la
recuperación de la zona y el canal de Panamá, por la posesión de los recursos naturales, por la
dignidad plena del hombre.

Canto a la patria que ahora nace es la primera película del Grupo Experimental de Cine
Universitario. Producto de la necesidad de encontrar un lenguaje donde forma y contenido se
conjuguen, no obstante los precarios recursos técnicos con que se realizó este filme marca la
dirección que debe seguir el desarrollo de esta cinematografía nacional: he ahí su importancia.

El trabajo de realización de filmes y de difusión de obras cinematográficas válidas, lo mismo

337
que sus otros proyectos de investigación, se llevan a cabo a través de continuados esfuerzos, ya
que los recursos técnicos y humanos no abundan, lo que hace más meritoria esta labor del GECU,
que ha estado encaminada fundamentalmente a servir de mecanismo de apoyo al trabajo de
educación y concientización que realizan las diversas organizaciones políticas, obreras,
estudiantiles, femeninas y de barrio.

El GECU ha participado activamente en diversos seminarios de capacitación política para

instituciones del estado. Asimismo en los congresos o encuentros realizados fuera y dentro del
país donde son planteadas las reivindicaciones de la soberanía panameña, los documentales del
Grupo Experimental de Cine Universitario han funcionado como un eficaz complemento de estas
actividades.

El cine panameño, sin hacer concesiones, ha logrado crearse un público estableciendo nuevas
proporciones y caminos en la búsqueda de un lenguaje propio y característico, un lenguaje muy
diferente al que estaba habituado el espectador panameño. Una experiencia de gran valor es la
que el Grupo ha desarrollado en los barrios populares. Las estadísticas ilustran esta situación. La
cifra de espectadores registrados en el año de 1976 alcanza a 71 735 espectadores en 556
exhibiciones. Hasta el mes de noviembre de 1977 las cifras son las siguientes: 130 000
espectadores en 600 proyecciones.

El Grupo Experimental de Cine Universitario a lo largo de su desarrollo, se ha planteado

nuevas perspectivas de trabajo. Uno de los problemas fundamentales que confronta, es la
necesidad de realizar una rigurosa y profunda investigación sobre la historia del cine en Panamá
incluidas las experiencias del GECU, en búsqueda de una fundamentación teórica para la
cinematografía panameña.

Como parte de la actividad del GECU, a finales del año de 1976 se crea el Departamento de
Difusión. Este Departamento tiene entre sus funciones, la atención a la recién creada Cinemateca
que posee actualmente unos 80 títulos, compuestos en su mayoría por filmes cubanos y algunos
latinoamericanos. Pero la tarea principal del Departamento consiste en desplazarse a las áreas
donde no existan cines, así como llevar un mejor control de esta actividad. La exhibición de los
filmes se realiza en diversos lugares: instituciones públicas, colegios secundarios, la
Universidad, organizaciones gremiales, instituciones académicas y estatales, barrios de la ciudad
y pueblos del interior, y llega a las zonas más apartadas y de difícil acceso del país.

338
 Posteriormente, a partir de este trabajo inicial, se ha ido creando la red nacional de cineclubes.
Una red que se propone sea paralela a la de los cines comerciales, ya que en Panamá el estado no
tiene el control de las grandes salas cinematográficas. Desde enero de 1977 se cuenta con diez
cineclubes ubicados en diversas instituciones estatales y cinco en la Universidad de Panamá y se
están creando preestructuras en sindicatos, colegios secundarios, barrios de las ciudades y del
campo. El propósito fundamental es el de crear una cadena nacional de cine en formato de 16
mm que posibilite el enfrentamiento directo con los mecanismos de distorsión cultural que ejerce
el imperialismo norteamericano en el país.

Después de cuatro años de ardua labor, el Grupo Experimental de Cine Universitario

comienza la edición de una revista de cine, Formato 16. Una revista de nuevo tipo, que
constituye realmente una vía para enfrentar y responder a las inquietudes y problemas que plan-
tea la actividad cinematográfica en los campos de la producción, difusión y comunicación, lo
mismo que un medio para el estudio y la investigación.

El trabajo realizado por el Grupo Experimental de Cine Universitario representa el nacimiento

y desarrollo de un auténtico movimiento cinematográfico nacional. Un verdadero
acontecimiento, de extraordinaria importancia, por producirse en un país en que la dominación
económica, militar, política y cultural del imperialismo norteamericano, se ha manifestado en
forma tan brutal.

El GECU es un arma del movimiento de liberación de los pueblos de América Latina y del
Caribe, en su lucha por su dignidad plena y rescate de los verdaderos valores culturales de
nuestro continente.

NOTAS

* Sección de Cine Latinoamericano y del Caribe, Cinemateca de Cuba.

339
 1973-1977

Filmografías del GECU

Título: Ahora ya no estamos solos. Año: 1973. Categoría: MM documental. Metraje: 604 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 55 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario (GECU). Dirección: Pedro Rivera, Enoch Castillero. Fotografía: Enoch Castillero.
Color: b/n. Edición: Enoch Castillero.

El documental trata sobre la reunión del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas que
por primera vez se reunió en Panamá, en marzo de 1973, para discutir problemas concernientes a
la paz y seguridad del país. En esta reunión se denuncia la política colonialista que ha
desarrollado Estados Unidos en la llamada zona del Canal de Panamá. Esta situación tiene su
origen en la firma del tratado y Hay-Buneau-Varilla de 1903 y representa la contradicción
fundamental entre Panamá y los Estados Unidos, a lo largo de todo el siglo xx.

Premios: Copa Nieve Azul, otorgada por la Unión de Periodistas de la URSS, exaequo con los
filmes Canto a la patria que ahora nace, Ligar el alfabeto a la tierra y ¡Viva Chile, mierda!, en
el Festival Cinematográfico de Tashkent, URSS, 1976.

Título: Un año después. Año: 1973. Categoría: MM documental. Metraje: 494 m. Milimetraje:
16 mm. Duración: 45 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine Universitario.
Dirección: Pedro Rivera. Fotografía: Enoch Castillero. Color: b/n. Edición: Enoch Castillero.

Después de un año de creación de la Asamblea Nacional de Representantes de Corregimiento

(1972), nueva estructura de poder creada por el gobierno, se han producido cambios en el país.
El documental registra las transformaciones más significativas, así como el método de trabajo de
este organismo: las giras de consulta, organizadas por el Consejo de Legislación, en las que se
discuten métodos elementales de organización popular a nivel de las comunidades. También se
ofrece un paralelo entre la vida del campo y la ciudad.

340
Título: Aquí Bayano cambió: La producción. Año. 1975. Categoría: MM documental. Metraje:
604 m. Milimetraje: 16 mm. Duración: 55 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Fernando Martínez;
Color: b/n. Música: Luis Franco, Anselmo Mantovani, Aquiles Ponce, Guillermo Franco.
Edición: Pedro Rivera.

El documental recoge una de las tareas fundamentales que Panamá, como país
subdesarrollado y dependiente, se propone realizar dentro del actual proceso revolucionario: la
conquista y transformación de la parte oriental del país, durante muchos años virgen e
inexplorada. La hidroeléctrica del Bayano es uno de los proyectos clave de este proceso. La
creación de un lago artificial posibilita el desarrollo del proyecto integral agroindustrial. El filme
muestra estos acontecimientos de carácter económico, que sientan las bases reales para la
liberación del país.

Título: Aquí Bayano cambió: la quema. Año: 1974. Categoría: CM documental. Metraje: 219 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 20 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Enoch Castillero.
Color: b/n. Música: Luis Franco. Edición: Enoch Castillero.

El documental es una síntesis de la primera etapa del proyecto para el desarrollo integral del
Bayano, que ocurre en la parte oriental del país, antes una selva virgen, inexplorada. La
necesidad de electrificar el país plantea, ante los altos costos producto de la crisis mundial del
petróleo, la utilización de los recursos naturales. La construcción de la hidroeléctrica y la
creación de un lago artificial se convierte en el objetivo fundamental. Tala, limpieza y quema de
hectáreas, la mayor en la historia del país, es el primer paso de este proceso, que abre una brecha
hacia el futuro.

Titulo: Bayano: prioridad uno. Año: 1975. Categoría: LM documental. Metraje: 658 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 60 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Gerardo Vallejo y Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Ge-

341
rardo Vallejo, Fernando Martínez. Color: b/n. Edición: Gerardo Vallejo y Pedro Rivera.

La crisis mundial afecta, en todos lo órdenes, el esfuerzo que se realiza en la región del
Bayano, vasta zona destinada a convertirse en un gigantesco polo de desarrollo. El gobierno
nacional efectúa una reunión de emergencia en el área y toma medidas urgentes. La película
muestra lo que es una reunión de estado, desde dentro, en la misma medida en que va revelando
el esfuerzo y sacrificio de los trabajadores, las comunidades del área y la Guardia Nacional, con-
vertida ahora en un brazo más de la producción.

Título: Bayano ruge. Año: 1976: Categoría: CM documental. Metraje 219 m. Milimetraje: 16
mm. Duración: 20 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine Universitario. Dirección:
Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Fernando Martínez, Reynaldo Holder, Javier
Medina. Color: b/n. Música: Luis Franco. Edición: Pedro Rivera.

Con un acontecimiento de gran importancia para la vida económica del país —el cierre de las
compuertas de la hidroeléctrica del Bayano— el documental expresa la importancia del nexo
entre las batallas económicas y las batallas políticas.

Título: Bienvenidos novatos. Año: 1974. Categoría: CM documental. Metraje: 274 m.

Milimetraje: 16 mm. Duración: 25 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Enoch Castillero, Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía:
Enoch Castillero. Color: color. Edición: Enoch Castillero.

Se muestran las fiestas de novatos que se celebran todos los años en la universidad, las que
adquieren dimensiones de un carnaval. El estudiantado se suma a la festividades, sin olvidar la
lucha por la independencia que libra actualmente su pueblo.

Título: Una bomba a punto de estallar. Año: 1977. Categoría: CM documental. Metraje: 329 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 30 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Luis Franco. Guión: Luis Franco. Fotografía: Enoch Castillero. Color:
b/n. Edición: Luis Franco.

El filme registra una encuesta realizada en la ciudad de Panamá, que recoge diferentes

342
opiniones acerca del nuevo tratado del Canal de Panamá. El Canal ha centralizado
históricamente toda la actividad económica del país.

Título: Una canción a los mártires. Año: 1976. Categoría: CM documental. Metraje: 22 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 2 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Anselmo Mantovani. Guión: Anselmo Mantovani. Fotografía: Fer-
nando Martínez. Color: b/n. Música: Pablo Milanés. Edición: Anselmo Mantovani.

Una canción a los mártires es un canto al hombre nuevo, a la patria y a los mártires que
lucharon por su independencia.

Título: La canción de nosotros. Año: 1976. Categoría: CM documental. Metraje: 219 m.

Milimetraje: 16 mm. Duración: 20 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Luis Franco. Fotografía: Fernando Martínez. Color: b/n. Música: Con-
junto Protesta de Viejo Veranillo. Edición: Luis Franco.

Este filme representa un aporte en el proceso de rescate de los verdaderos valores culturales
del pueblo panameño. La canción de nosotros, es la canción espontánea, la que surge en los
barrios populares de la capital, producto de la necesidad de expresión de sus creadores, que a
través de la música reconstruyen y narran sus conflicto. La canción de nosotros constituye un
testimonio político y una importante experiencia en la búsqueda de un lenguaje cinematográfico
acorde con la realidad panameña.

Premios: Primer Premio El Chamán de Oro, exaequo con Historia de un soldado sin ejército,
de Sergio Cambefort, en el Primer Festival Latinoamericano de Cortometrajes de San José,
Costa Rica, 1977. Diploma de Honor, conferido por el Comité Soviético por la Paz, Festival
Internacional Cinematográfico de Moscú, URSS, 1977.

Título: Canto a la patria que ahora nace. Año: 1972. Categoría: CM documental. Metraje: 55 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 5 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Colectivo del Tmocho GECU. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Material
de archivo. Color: b/n. Edición: Enoch Castillero.

343
 Trata sobre la agresión yanki a Panamá en el mes de enero de 1964, en que tropas del ejército
norteamericano, acantonadas en la zona del Canal, responden con las armas a las peticiones de
los estudiantes panameños de que la bandera de Panamá ondulase junto a la de los Estados
Unidos en esa faja de terreno. Veintiún muertos y más de quinientos heridos, es el saldo de este
hecho. La narración del documental es el poema que el poeta nacional, Pedro Rivera, compone a
raíz de este genocidio.

Título: Como sí a Maceo, Lorenzo diera un apretón de manos. Año: 1976. Categoría: MM
documental. Metraje: 329 m. Milimetraje: 16 mm. Duración: 30 minutos. Producción: Grupo
Experimental de Cine Universitario. Dirección: Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía:
Fernando Martínez, Javier Medina. Color: color. Música: Luis Franco, Anselmo Mantovani,
Franz Gutiérrez, Virgilio Ortega, Dirks Ortega, Elpidio Mora, Víctor Medina. Edición: Pedro
Rivera.

Las solidaridad hacia la lucha que libra Panamá y la identidad de los pueblos que se enfrentan
a un enemigo común, se expresan en este documental, que recoge la visita a Cuba del general
Omar Torrijos. Este contacto entre hombres del presente se convierte en un encuentro simbólico
de una historia con precedentes comunes: el de Antonio Maceo, héroe de la primera
independencia de Cuba, con Victoriano Lorenzo, mártir contemporáneo de la lucha del pueblo
panameño.

Título: Compadre vamos pa’lante. Año: 1975. Categoría: MM documental. Metraje: 549 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 50 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Gerardo Vallejo. Guión: Gerardo Vallejo. Fotografía: Gerardo Vallejo.
Color: b/n. Música: Toñito Vargas y Juan Andrés Castillo. Edición: Gerardo Vallejo.

El documental trata sobre el proceso de desarrollo de la comunidad de Coclesito, una

comunidad marginada en las montañas del país, que comienza a incorporarse a la vida nacional,
a construir su propio destino, ante las nuevas perspectivas que le ofrece el actual proceso
revolucionario.

Título: Hombre de cara al viento. Año: 1976. Categoría: CM documental. Metraje: 329 m.

344
Milimetraje: 16 mm. Duración: 30 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Fernando Martínez,
Reynaldo Holder. Color: color. Música: Anselmo Mantovani, José Cedeño hijo y Luis Franco.
Edición: Pedro Rivera.

Este documental está dedicado a Manuel Tito Benítez, brigadista voluntario de la Federación
de Estudiantes de Panamá, muerto en un accidente ocurrido cuando realizaba trabajo voluntario
en la apartada región de Coclesito. El filme narra esta experiencia y testimonia el esfuerzo y
combatividad de los estudiantes en la lucha de liberación nacional.

Título: Ligar el alfabeto a la tierra. Año: 1975. Categoría: CM documental. Metraje: 329 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 30 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Toñito Vargas, Agustín Rodríguez y Quique Subía. Edición: Pedro
Rivera, Gerardo Vallejo.

La campaña de alfabetización en los asentamientos campesinos del país, sirve para investigar
visualmente las profundas contradicciones en el seno de la sociedad panameña y el carácter que
debe asumir la educación en un país subdesarrollado y dependiente.

Título: María. Año: 1975. Categoría: CM documental. Metraje: 55 m. Milimetraje: 16 mm.

Duración: 5 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine Universitario. Dirección: Pedro
Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Fernando Martínez, Reynaldo Holder. Color: b/n.
Música: Víctor Jara. Edición: Pedro Rivera.

Dentro del marco del proceso revolucionario que se desarrolla actualmente en Panamá, la
educación es una de las tareas fundamentales. La escuela primaria de una comunidad campesina,
sirve para ilustrar las condiciones de vida en que aprenden los niños, así como una nueva actitud
ante la enseñanza.

Título: El más opresor. Año: 1976. Categoría: CM documentaL Metraje: 165 mm. Milimetraje:
16 mm. Duración: 15 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine Universitario.
Dirección: Anselmo Mantovani. Fotografía: Anselmo Mantovani. Color: b/n. Edición: Anselmo

345
Mantovani.

Se ofrece información sobre las diferentes intervenciones del imperialismo yanqui en Panamá.
1902: asesinato del líder guerrillero Victoriano Lorenzo. 1925: se produce el movimiento
inquilinario. 1960: asesinato del dirigente obrero de las bananeras, Rodolfo A. Delgado. 1964:
masacre de estudiantes y obreros. El documental utiliza canciones que narran los
acontecimientos, fotos fijas de la época y dibujos que ubican los hechos.

Título: Mi pueblo habla, mi pueblo grita. Año: 1976. Categoría: CM documental. Metraje: 219
m. Milimetraje: 16 mm. Duración: 20 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Reynaldo Holder. Guión. Reynaldo Holder. Fotografía: Reynaldo
Holder, Enoch Castillero. Color: b/n. Música: canción Que se vayan ellos, cantada por Sandra
Cumberbach. Edición: Reynaldo Holder, Pedro Rivera.

La huelga declarada en marzo de 1976 por los ocupantes norteamericanos del Canal impide el
tránsito de las naves creando una seria crisis. Los obreros panameños de la zona se niegan a
participar en la huelga. El 4 de julio se celebra el bicentenario de la independencia de los Estados
Unidos. Tules son los acontecimientos registrados por este documental. Estos hechos se
entrelazan con la situación actual del país, ante la posibilidad de un nuevo tratado sobre el Canal
y una época de inestabilidad económica y poética para el imperialismo norteamericano. El filme
es un homenaje a la combatividad y a la organización de la juventud y del pueblo panameño en
general.

Título: Noticieros 1, 2 y 3. Años: 1976. Categoría: CM documental. Metraje: 527 m.

Milimetraje: 16 mm. Duración: 15 minutos c/u. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Fernando Martínez,
Color: b/n. Música: Luis Franco. Edición: Pedro Rivera.

Al margen de los sensacionalismos y deformaciones habituales, con un nuevo sentido de

interpretación de la realidad, estos tres noticieros, recogen las noticias de la actualidad, con el
objeto de profundizar en sus raíces históricas, sus consecuencias y repercusión futura.

346
Título: Panamá Salsa 74. Años: 1974. Categoría: MM documental. Metraje: 527 m. Milimetraje:
16 mm. Duración: 48 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine Universitario.
Dirección: Pedro Rivera, Enoch Castilero. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Enoch Castillero,
Héctor Vernaza, Fernando Martínez, Cirilo McBarnet. Color: color. Edición: Enoch Castillero.

Todos los años Panamá celebra carnavales en los que el pueblo participa con entusiasmo. En
los celebrados en 1974, el gobierno revolucionario panameño se planteó elevar el nivel de
participación del pueblo, a través de las Juntas Comunales. A la alegría habitual se añade
también ahora el sentido de la responsabilidad.

Título: ¿Qué está haciendo el lobo? Año: 1976: Categoría: CM documental. Metraje: 351 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 32 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Fernando Martínez,
Enoch Castillero, Anselmo Mantovani y archivo. Color: b/n. Música: (musicalización) Rafael
Guiraud, Anselmo Mantovani. Edición: Pedro Rivera.

El filme constituye un llamado a la conciencia nacional frente al imperialismo norteamericano

y sus lados internos. Se analiza la esencia del intento golpista de enero de 1976, conocida como
el “patronazo” y los disturbios que le precedieron en septiembre, encaminados a desestabilizar el
proceso revolucionario y a hacer fracasar las actuales negociaciones entre Panamá y los Estados
Unidos.

Título: 505. Año de 1973. Categoría: CM documental. Metraje: 329 m. Milimetraje: 16 mm.
Duración: 30 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine Universitario. Dirección: Pedro
Rivera, Enoch Castillero. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Enoch Castillero. Color: b/n.
Edición: Enoch Castillero.

En 1972 se inicia en Panamá un proceso electoral para escoger la nueva Asamblea, cuyos
legisladores serán, por primera vez, auténticos representantes del pueblo. Se entrevista a
campesinos, obreros e indígenas para conocer sus criterios acerca de este proceso. Se analizan
sus perspectivas, así como la realidad social y política del país, tales como los problemas
derivados de la penetración imperialista y el sistema colonial impuesto a la llamada Zona del

347
Canal.

Título: Soberanía. Año: 1975. Categoría: CM documental. Metraje: 55 m. Milimetraje: 16 mm.

Duración: 5 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine Universitario. Dirección: Pedro
Rivera. Fotografía: Fernando Martínez. Color: color. Música: canción Dame lo mío, de Gloria
Martín. Edición: Pedro Rivera.

Panamá organiza por primera vez un concurso de pintura cuyo tema es la soberanía panameña
a la zona del Canal. Soberanía, no trata simplemente sobre la pintura panameña, es también un
filme sobre la lucha por la independencia a lo largo y ancho del país. Premio: Premio Liga de
Amistad con los Pueblos en el Festival Internacional de Documentales y Cortometrajes de
Leipzig, 1975.

Título: Trapichito (Kri ivi hugra). Año: 1976. Categoría: CM documental. Metraje: 329 m.
Milimetraje: 16 mm. Duración: 30 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Anselmo Mantovani. Fotografía: Anselmo Mantovani. Color: color.
Música: conjunto Gnobe. Edición: Anselmo Mantovani.

En el proceso actual del desarrollo económico de Panamá, se plantea la necesidad de

incrementar la producción colectiva en las áreas más marginadas del país. La zona indígena de la
provincia de Chiriquí, al noroeste del país, es un ejemplo de ello. El filme muestra el proceso de
incorporación del trapiche casero a las comunidades de los indios guaymíes.

Título: Unidos o dominados. Año: 1975. Categoría: CM documental. Metraje: 165 m.

Milimetraje: 16 mm. Duración: 15 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Gerardo Vallejo. Fotografía: Gerardo Vallejo, Fernando Martínez. Co-
lor: color. Edición: Gerardo Vallejo.

Panamá emprende una campaña con el propósito de lograr apoyo internacional en su lucha de
liberación. Con este fin, tres presidentes latinoamericanos. Carlos Andrés Pérez (Venezuela);
Rodolfo López Michelsen (Colombia) y Daniel Odúber (Costa Rica), se reúnen con el jefe de
estado panameño, general Omar Torrijos, para llegar a acuerdos en torno a problemas de interés

348
común. Los presidentes latinoamericanos testimonian su solidaridad con la causa panameña. La
reunión se celebró en la ciudad de Panamá en febrero de 1974.

Título: Velada velada. Año: 1974. Categoría: CM Ficción. Metraje: 224 m. Milimetraje: 16 mm.
Duración: 20 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine Universitario. Dirección: Sara
Maldoror, Pedro Rivera. Argumento: Basada en un cuento de Pedro Rivera. Guión: Pedro
Rivera. Fotografía: Enoch Castillero. Fernando Martínez. Color: color. Música: Luis Franco.
Edición: Pedro Rivera. Intérpretes: Esperanza Salazar y el grupo de estudiantes de V Año del
Instituto Nacional de Panamá.

El filme narra las experiencias de un joven estudiante, que se siente atraído por una de sus
profesoras.

Título: ¡Viva Chile, mierda! Año: 1973. Categoría: CM documental. Metraje: 241 m.
Milimetraje; 16 mm. Duración: 22 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Dirección: Pedro Rivera y José de Jesús Martínez. Guión: José de Jesús Martínez.
Fotografía: Enoch Castillero. Color: b/n. Música: Manuel Zárate. Edición: Enoch Castillero.

Este filme recoge las manifestaciones de las organizaciones de masas y del gobierno nacional,
en repudio al golpe de estado ocurrido en Chile el 11 de septiembre de 1973. Se hace homenaje a
Salvador Allende, a Víctor Jara, a Pablo Neruda y se testimonia la solidaridad para el pueblo
chileno.

Título: Who is Peter? Año: 1974. Categoría: CM documental. Metraje: 55 m. Milimetraje: 16

mm. Duración: 5 minutos. Producción: Grupo Experimental de Cine Universitario. Dirección:
Pedro Rivera. Guión: Pedro Rivera. Fotografía: Enoch Castillero. Color; b/n. Música: canción
The other of the sea, de Gloria Martín. Edición: Pedro Rivera.

La estructura narrativa de este documental se basa en la canción homónima de la venezolana

Gloria Martín. Se muestran imágenes de la vida cotidiana en Estados Unidos, en contraposición
con la guerra en Vietnam y su secuela de crímenes.

349
PERÚ

350
 1968-1976

El proceso peruano y el cine peruano*

Nora Izcue

En el año de 1968, surge en el Perú un gobierno militar que inicia un proceso de transformación
de la posesión de los medios de producción en algunos campos de la actividad económica. Los
hechos más significativos: nacionalización del complejo petrolífero hasta entonces en manos de
la IPC, subsidiaria de la Standard Oil, la reforma agraria, la Ley General de Industrias, la
Comunidad Industrial, la Ley de Telecomunicaciones, la reforma de la prensa, la Ley de Pro-
moción a la Industria Cinematográfica, etcétera.

Este conjunto de medidas que indudablemente producen fuertes cambios en nuestra sociedad,
sin embargo, tan sólo golpean los intereses de los terratenientes imperialistas y gran burgueses
sin profundizar en la expropiación de estas fuerzas enemigas del pueblo; concediendo sí, ciertos
resquicios democráticos que permiten un alza del movimiento popular.

Tanto el final del gobierno del general Velasco (llamado la primera fase) como en la actual
etapa (segunda fase) presentan como característica principal una alianza de fuerzas burguesas
reaccionarias donde se mezclan intereses intermediarios y burocráticos que aíslan a los sectores
nacionalistas y radical-burgueses, revistiendo esta última fase una mayor gravedad.

Es por esto, que la Ley del Cine que inicialmente generara tantas expectativas en el gremio
cinematográfico, va a ser mediatizada tanto por permitir que el dominio de los intereses
imperialistas se mantengan en la producción, distribución y exhibición cinematográficas, como
por los intereses burocráticos que controlan el cine nacional.

Es debido a la conciliación permanente con las fuerzas opresoras que el reformismo

emprendido por el actual gobierno de las Fuerzas Armadas se encuentra al borde de una
coyuntura marcada por una crisis económica capitalista de país atrasado y dependiente del
imperialismo yanqui. Por esto, las libertades sindicales y políticas del pueblo peruano, sus

351
derechos democráticos, están siendo afectados, y, por ende, la capacidad de creación y difusión
de la obra de los trabajadores peruanos del arte, la cultura y los medios de comunicación. Es en
este marco actual, donde los cineastas peruanos debemos batallar.

La ley de cine
El 28 de marzo de 1972 se promulga la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica del
Perú, decreto-ley núm. 19327. Como su nombre lo indica, su carácter es netamente industrial. El
principal incentivo de esta ley —aparte de ciertas ventajas tributarias y arancelarias— radica en
el régimen de obligatoriedad de exhibición que establece para las películas nacionales. Se crea
una Comisión de Promoción Cinematográfica, Coproci, la cual selecciona las películas para
otorgarles dicha obligatoriedad; con ella, los largometrajes calificados recaudan el total de los
impuestos de taquilla para sus productores, los cortometrajes el 25% y los noticieros el 10%.

¿Quiénes auspiciaron el decreto-ley 19327 y qué organismos se relacionan con él y con la

cinematografía peruana?
El DL 19327 es auspiciado por la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú,
organismo patronal que agrupa a los empresarios de la producción en cine. Dicha asociación
venía trabajando el proyecto de ley desde el gobierno de la primera junta militar presidida por
Pérez Godoy; con el gobierno del presidente Belaúnde, tratan de sacarla en el Congreso, pero es
recién con el actual gobierno de las fuerzas armadas que logran su objetivo. Sus representantes
participaron directamente en la redacción de dicha ley.

El DL 19327 nace en el interior del sector industrial, el cual se inserta dentro de la tendencia
desarrollista de ciertos sectores del gobierno que pugnan con tendencias reformistas más
avanzadas. El sector Informaciones, con el Sistema Nacional de Información, Sinadi, dentro del
cual se encuentran: la Oficina Central de Información, OCI; la Comisión de Promoción
Cinematográfica, Coproci, y la Junta de Supervigilancia de Películas, es uno de los sectores más
reaccionarios del gobierno con importantes lazos tanto con la Marina como con el Ministerio del
Interior.

El control del cine que nuestro pueblo ve se da en dos niveles: la Coproci, que califica las
películas nacionales para la obligatoriedad de exhibición, y la Junta de Supervigilancia de
Películas que califica para su pase a la distribución a las películas extranjeras.

352
La cinematografía peruana a partir del DL 19327
Distribución y exhibición. En nuestro país, la estructura del cine tiene un acento que la
caracteriza como estructura de comercialización de un producto surgido de la producción
monopolista yanqui, y esa comercialización y esa necesidad de consumo de ese cine desarrollada
en el pueblo peruano, no corresponde para nada al desarrollo de las propias fuerzas productivas
en el país.

La dominación es ejercida principalmente a través de la distribución cinematográfica en

manos del imperialismo. La Cámara de Importadores y Exportadores que integran a las empresas
norteamericanas Twenty Century Fox, Metro Goldwyn Mayer, Cinema International
Corporation y unas cuantas más, es la que domina principalmente el mercado. Luego viene la
Asociación de Distribuidores Nacionales en la cual, manejadas por testaferros, aparecen sin
nombre propio la RKO Radio I, Radio II y Radio III. Por último existe la Asociación de
Distribuidores Peruanos que representa los débiles intereses burgueses nacionales, y que apenas
logran el 12% del mercado.

En la exhibición, el control se produce a través de dos organizaciones: la Corporación

Nacional de Exhibidores, Conaexi, que contiene los intereses imperialistas y maneja las mayores
cadenas de exhibición cinematográfica del Perú, y la Asociación de Exhibidores Nacionales que
representa los intereses menores. La tendencia en la exhibición va a la quiebra de los cinemas
periféricos de pequeña capacidad y en cambio, a la apertura de salas de mayor ingreso de público
y mayor costo de entrada. El sistema que regula el cambio de películas, pertenece también al
imperialismo, siendo el estado simplemente un cómplice que fiscaliza la parte que le toca en la
taquilla.

Producción. La producción cinematográfica peruana ha repetido insistentemente el esquema

de supeditación a los intereses imperialistas. Desde los primeros intentos de hacer cine en la
preguerra, fracasa justamente al llegar la desaparición de la materia prima. Con el advenimiento
de la televisión, la tendencia consumista que el imperialismo alienta, encuentra entusiasta
respuesta en los productores peruanos que se dedican a desarrollar el cine publicitario.

Son estos mismos productores y además algunos financistas que ven la forma de lucrar, de
ganar dinero con poca inversión en la cinematografía, los que sustentan mayoritariamente el
nuevo cine salido al amparo de la 19327.

353
 La prioritaria producción de cortometrajes producidos bajo el concepto de menor esfuerzo y
mayor ganancia económica, ha creado una especie de semindustria o industria parasitaria que no
permite cimentar las bases de un sistema industrial donde se trabaje de una forma más
permanente, más estable, más orgánica.

Para conseguir la obligatoriedad de exhibición, se realiza un cine “a la medida de la Coproci”,

un cine que podríamos caracterizar por algo que podría llamarse “aseado”, “lavado” y ambiguo.

En el conjunto de las expresiones en la comunicación a partir del actual gobierno, apenas han
constituido el intento de la lucha de los sectores populares por ampliar los resquicios
democráticos que le dejan. Es así que los organismos controlistas, que los intereses burocráticos
reaccionarios están asentados en el sector de Comunicaciones, y el cine sufre también estas
contradicciones.

Unos pocos intentos de realizar un cine comprometido con nuestra realidad social, surgen
dentro de algunos organismos estatales como es el caso de: Runan caycu, Huando tierra sin
patrones y Niños Curco, producidos por el Sistema Nacional de Movilización Social, Sinamos.
Estas películas se encuentran actualmente bloqueadas aunque no cuentan con una censura
“oficial”. Al formarse el Sinadi, la posibilidad de los sectores estatales y paraestatales de realizar
cine es recortada al pasar a este organismo el control de todo lo relacionado con el estado.

El cine 16 mm se implementa muy gradualmente como una opción contra el dominio de la

producción. Sin embargo, a pesar de haber algunas películas interesantes, no encuentra todavía
los canales de difusión y recuperación económica que permitan su desarrollo.

El trabajo en la producción cinematográfica del Perú

A los trabajadores en la producción cinematográfica peruana se les puede situar en cuatro
grupos:

Los trabajadores permanentes o estables que trabajan en empresas privadas de producción.

Estas empresas se caracterizan por haber evadido la Ley de Comunidades Industriales
desdoblando en dos y hasta tres razones sociales la misma empresa. Sus trabajadores se ven
obligados generalmente a desempeñar multiplicidad de tareas, sus remuneraciones económicas
son bajas y no tienen injerencia alguna en los contenidos de las películas que realizan ni en las
utilidades que éstas generan.

354
 Los trabajadores eventuales: estos trabajadores se mueven dentro de un gremio que sufre el
60% de desempleo. Cuando son contratados, se les imponen por lo general condiciones
totalmente desventajosas, no cuentan con beneficios sociales y no tienen estabilidad laboral.

Los realizadores o grupos de realización: estos grupos, formados a través de la misma praxis
cinematográfica, están en su mayoría conformados en pequeñas empresas. Esto se debe al hecho
de que la Ley de Cine otorga sus beneficios sólo a las empresas debidamente legalizadas. La
situación de estos grupos, que pudieron significar una opción para el surgimiento de un
verdadero cine nacional, se ve trabada por su falta de capacidad financiera y por la
discriminación de la cual se les hace objeto por parte de los productores dueños de la
infraestructura, en la prestación de los servicios cinematográficos.

Los trabajadores estatales: cuya situación dentro de la cinematografía está prácticamente

paralizada al pasar ésta a la OCI.

La respuesta a esta situación

A comienzos del año de 1974, ante la inminente modificación del DL 19327 por parte de la OCI y
de los mismos representantes de la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú que
elaboraron dicha ley, la gente de cine empieza a reunirse para estudiar el modo de participar en
dichas modificaciones. Es así que tanto los cineastas independientes interesados en expresarse a
través de un cine con contenido social, como los que laboran al amparo de una industria
dependiente del imperialismo y los que laboran en el estado, empiezan a discutir su problemática
y a definir las bases y conformarán posteriormente sus banderas de lucha. A la necesidad de
nuclearse en una estructura orgánica, responde la formación del Sindicato de Trabajadores en la
Industria Cinematográfica del Perú, Siteic. Cuya primera junta directiva juramenta el 26 de julio
de 1974.

El Siteic
La conformación de este sindicato es muy especial pues en él se encuentran: directores,
camarógrafos, sonidistas, guionistas, montajistas, laboratoritas, iluminadores, etc.; y en él están
los trabajadores permanentes, eventuales, estatales y grupos de realización. El Siteic es
reconocido oficialmente en el Ministerio de Trabajo el 12 de diciembre de 1974.

Alrededor de 80% del gremio cinematográfico peruano se agrupa en el Siteic, el exhaustivo

355
análisis de su problemática le marca una clara línea clasista y antimperialista que adopta desde
sus inicios. Su especial conformación permite una alianza donde los intereses reivindicativos
económicos confluyen con intereses reivindicativos ideológicos y políticos, con intereses de
reivindicación con la cultura. Somos conscientes de que las mismas contradicciones del proceso
peruano han hecho posible que ciertos sectores que se mantenían al margen de la política, se
radicalizaran tomando posiciones que quizás en otro coyuntura no hubiera adoptado. Para
muchos de los afiliados del Siteic, la toma de posición ha venido gradualmente a través de la
misma lucha gremial. Es importante recalcar que la política propatronal del Ministerio de
Trabajo que lo lleva a rechazar nuestro primer pliego de reclamos favoreciendo arbitrariamente a
la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú y la posición que ellos representan, ha
llevado a nuestros compañeros a definirse y templarse en la lucha, creándose claramente nuestra
unidad con los cientos de sindicatos y organizaciones populares que luchan en pro de sus
reivindicaciones y en contra de una política laboral que oprime cada vez más a nuestro pueblo.

Frente de Defensa de la Cinematografía Nacional

La necesidad de que el conjunto de los trabajadores del cine se alinien bajo las bases de una
bandera de clase en la lucha antimperialista y de liberación, lleva al Siteic a la formación del
Frente de Defensa de la Cinematografía Nacional. En él se reúnen cinco organizaciones: el
Siteic; el Sindicato de Actores del Perú, SAP; la Federación de Trabajadores Cinematográficos
del Perú, Fetcine Perú, que agrupa a los trabajadores en la distribución y exhibición, federación a
la cual se acaba de afiliar el Siteic; la Asociación de Trabajadores de la Cultura Cinematográfica,
ATCC, que agrupa a críticos, profesores y cineclubistas, y la Asociación de Estudiantes y
Egresados de Cine y TV de la Universidad de Lima, Aeectel, único centro donde se imparte
educación cinematográfica en nuestro país.

Declaración de principios del Frente de Defensa de La Cinematografía Peruana

Š La Lucha por la defensa de los intereses de los trabajadores cinematográficos de todos los
sectores y por el desarrollo de una cinematografía integrada en una auténtica cultura y arte
nacionales.

Š Lucha contra la dominación y dependencia del imperialismo yanqui y por su expulsión de la

cinematografía nacional así como de los medios de comunicación.

Š Por la promulgación de una Ley General de la Cinematografía elaborada con la

356
participación democrática de los trabajadores, que asegure la expresión de los verdaderos
intereses nacionales y populares.

Š Lucha por el libre acceso de los trabajadores cinematográficos y el pueblo a la

financiación, producción, distribución, exhibición, cultura y educación cinematográficas.

Š Lucha por la libertad de expresión popular en la cinematografía y en los medios de

comunicación y contra las formas autoritarias de control y censura.

Š Lucha por la representación de los trabajadores cinematográficos en los organismos

estatales del sector.

Š Lucha por el desarrollo de una producción, distribución, exhibición, educación y cultura

cinematográficas orientadas hacia la liberación de los pueblos de América Latina.

Š Lucha por el derecho democrático a la participación en los medios de comunicación.

Š Por la solidaridad con las luchas populares y por el respeto y aplicación del derecho de
organización libre y democrática de todos los trabajadores.

Š Por la solidaridad con las luchas de los trabajadores cinematográficos del Tercer Mundo
y con la lucha de sus pueblos por su definitiva liberación nacional.

Š El Frente inicia en su conjunto una lucha que cuenta con importantes logros, como el de
haber logrado sacar a la comisión que elaboraba la nueva Ley de Cinematografía en la OCI, a
través de una intensa campaña de denuncias en los periódicos y organismos oficiales,
conformándose una nueva comisión con la participación de los trabajadores. En dos paros
decretados por FetcinePerú durante el año 1975, los cineastas, actores, críticos y universitarios
participaron activa y conjuntamente con los trabajadores de las salas cinematográficas.

Cinemateca Peruana del Tercer Mundo

Siendo la tendencia actual la de reducir los márgenes democráticos obtenidos y ampliar el
control autoritario sobre lo que se exhibe, siendo la posibilidad de expresión a través de esos
mecanismos cada vez más dificultosa y encontrándose el imperialismo con toda su fuerza inserto
en la distribución y exhibición cinematográficas, el Frente de Defensa del Cine Nacional da vida
a la Cinemateca Peruana del Tercer Mundo. A través de ella, encontrarán canales de difusión
tanto la cinematografía tercermundista la cual en su mayoría nos está vedada, como la naciente
cinematografía nacional.

357
La opción liberadora
El cine latinoamericano se transformará, o no, con base en el avance de sus pueblos en la lucha
por su liberación. La alternativa para el cineasta latinoamericano implica el contestar también
cuál es el interés de cada uno de estos campos: el campo de las fuerzas democráticas y el campo
de las fuerzas antidemocráticas. Y también contestar cuál es el interés del imperialismo yanqui
respecto al espectador, y cuál es el interés del proletariado y el pueblo latinoamericano respecto
al espectador latinoamericano.

Dentro de este contexto, la obligación de los cineastas será la de llevar la realidad al pueblo,
devolverle una imagen de sus luchas, un reflejo de su propia condición de clase que permita al
hombre latinoamericano reconocerse a través de esa imagen que se le ofrece por su propia
capacidad creadora y liberadora, por su propia fuerza estratégica, histórica e incontenible; y ese
compromiso no reconoce géneros ni modos, a través de diferentes formas se dará en el cine,
como principal compromiso, la ubicación social y política.

Damos así como alternativa al cine nacional, su inserción dentro de las luchas populares por
su liberación.

Cómo se podrá dar ese cine

Š Con un cine paralelo que contemple la posibilidad de producciones “no oficiales” con
aprobación (o sin ella) de la OCI.

Š Con la creación de cuadros cinematográficos compuestos por nuevos realizadores que

trabajen con infraestructuras mínimas de producción.

Š Con la lucha por conquistas legales democráticas y reivindicativas que eleven el nivel de
conciencia de los trabajadores cada vez más organizados.

NOTAS

* Ponencia presentada durante el Congreso del FIAF, celebrado en México en 1976.

358
PUERTO RICO

359
 1916-1981

¿Es viable una industria local de cine?

Luis Antonio Rosario Quilés

Las primeras empresas productoras de cine en Puerto Rico, Sociedad Industrial, Cine Puerto
Rico, Tropical Film Company, Porto Rico Photoplays inician la producción de cine con el
objetivo institucional corporativo de “competir en todos los mercados del mundo, en un esfuerzo
que constituya una fuente de ingreso para el país”. De 1916 a 1920 estas compañías realizan
varias películas, entre otras, Por la hembra y el gallo, El milagro de la virgen, Paloma del
monte, El tesoro del pirata Cofresi, Amor tropical, que juzgando por los títulos se desprende una
temática puertorriqueña que se explica por el hecho de que sus promotores fueron figuras muy
importantes en el arte y la literatura, el pintor Julián Pueyo, los escritores Nemesio Canales,
Antonio Pérez Pierret, Luis Lloréns Torres. No obstante los esfuerzos de los cineastas Rafael
Cordero y Juan E. Viguié, no se alcanzó el éxito. Hecho que impidió la consistencia de
producción que exige una industria. Para entonces no existía un contexto industrial desarrollado
en el país y mucho menos recursos y facilidades técnicas, personal capacitado en la tecnología de
producción de cine y una política pública de promoción que sentara las bases para el financia-
miento y mercadeo del producto.

El cine es manifestación de cultura que proyecta una imagen nacional —tanto física como
espiritual— dentro y fuera de sus fronteras. Es, además, una tecnología con viabilidad
económica en virtud del amparo que significa el mercado local y el desarrollado mercado in-
ternacional. Es considerada una industria cuyo grado de elaboración tecnológica presume una
economía en desarrollo y conlleva prestigio en las naciones del mundo. En la actualidad no
existe una industria de producción cinematográfica en el país. No obstante, contrario al pasado,
existen condiciones que propician su desarrollo.

Una industria de cine consiste en un esquema compuesto por entidades comerciales que, en
conjunto, tienen la capacidad creativa y tecnológica de desarrollar y producir corto y

360
largometrajes para el mercado local e internacional. Los proyectos fílmicos deberían tener un
nivel de calidad técnica a nivel de la producción internacional, deberán tener, igualmente,
significado para ese mercado. El interés que pueda tener una película puertorriqueña para el
mercado local o regional será clave del éxito. En este sentido, hay dos sectores diferentes: 1] la
fase de producción y 2] la fase de mercadeo. La primera incluye el aspecto creativo y desarrollo
del proyecto, el aspecto de realización o filmación y la etapa final de edición y terminación. La
segunda se refiere a la promoción y venta del producto, su distribución y exhibición en los
diferentes mercados.

En Puerto Rico existe una industria de la publicidad que ha conseguido desarrollar para su
afianzamiento una plataforma o infraestructura de producción que le provee los servicios
fílmicos necesarios para sus cuñas comerciales. La continua premiación de su producto
cinematográfico en festivales industriales evidencia el alto grado de calidad que ha alcanzado. La
experiencia de servicios ha provocado el beneficio marginal de capacitar técnicos y personal
ejecutivo y creativo. Igualmente, ha permitido, a las casas productoras, adquirir equipo y
establecer facilidades técnicas de producción fílmica. Por otro lado, la industria de la televisión y
el teatro puertorriqueño han desarrollado talento artístico y elementos de producción que suple-
mentan los recursos actuales. Todo esto pendiente de la apertura que promete la legislación que
creó al Instituto Puertorriqueño de las Artes e Industria Cinematográfica (IPAC) de agosto de
1974, enmendada en 1978 para, entre otros fines, ubicarla bajo la dirección de la Administración
de Fomento Económico y adicionar el medio de la televisión como materia de su jurisdicción
(IPAC-TV).

Ciertamente, la legislación en torno al IPAC-TV es insuficiente para promover la industria de

producción de cine. Aunque una implementación de la ley por los oficiales responsables de IPAC-
TV menos restrictiva hubiera conseguido mayores logros. El organismo se ha limitado a realizar
funciones de promoción para que los productores norteamericanos realicen sus proyectos en la
isla. No obstante, debe desde hace casi dos años esta oficina no ha conseguido atraer ninguna
producción y tampoco ha colaborado en ninguno de los proyectos fílmicos realizado por los
puertorriqueños desde su establecimiento. No le ha interesado las funciones de investigación y
estudio para la creación de un sistema de servicios e incentivos concretos para la producción de
cine en Puerto Rico. No ha diseñado un mecanismo de evaluación de proyectos interesados en
los servicios o facilidades disponibles por el IPAC-TV. No ha concebido un esquema de

361
financiamiento autosuficiente a través de impuestos sobre la exhibición de películas en nuestras
salas o en la televisión del país. No se ha interesado en procurar alguna garantía de exhibición
del cine puertorriqueño en las salas locales ni en la negociación de un convenio con las empresas
distribuidoras que operan internacionalmente de manera que los inversionistas tengan
probabilidad de recuperación y ganancia en el rico mercado mundial.

En vista de ello es necesario que el gobierno de Puerto Rico adopte una postura franca en
relación con el cine porque es una industria viable dado el contexto industrial de apoyo que
cuenta el país, el desarrollo de facilidades y recursos tecnológicos, el personal artístico y técnico
disponible en el sector privado de su economía. Las condiciones climatológicas y geográficas
garantizan una buena logística de filmación. Tenemos un conveniente sistema de comunicación,
transportación y facilidades de albergue y alimentación. Los recursos laborales no tienen los
compromisos sindicales de los Estados Unidos. Por otro lado, si examináramos los recursos de
producción en el sector público, confirmaríamos lo significativo que son para la producción de
cine. Estos recursos se localizan en la División de Educación a la Comunidad, la televisora WIPR
y los presupuestos de los distintos programas de producción de materiales audiovisuales del
Departamento de Instrucción Pública. Igualmente, existen recursos en la Universidad de Puerto
Rico y otras agencias y departamentos con recursos de promoción y publicidad, inclusive,
tecnológico como los existentes en la División de Medios Modernos de Comunicación del
Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Consideramos que es materia de política legislativa y ejecutiva reubicar estos recursos

inutilizados y convertidos en elementos de apoyo para la producción de cine. Conviene
integrarlos a un esquema operacional con significado industrial. Será necesario crear un
organismo gubernamental, que inclusive puede ser el IPAC-TV, que elabore la política de
promoción concreta y ejerza una función de coordinación que equivalga a la centralización de
los servicios y las facilidades. Muy importante es que la Junta de Directores de este organismo
represente la comunidad industrial y artística, trabajadores y técnicos, organizaciones e
instituciones de cultura y educación, asociaciones industriales y publicitarias, figuras destacadas
del medio del cine y la televisión. Lo que no tiene sentido es que el IPAC-TV continúe sus
funciones de manera deficiente. Sólo con una industria fortalecida se podría conseguir que los
productores norteamericanos confíen sus proyectos millonarios a la ejecución performance de la
infraestructura que podamos ofrecerle.

362
 En este momento la industria del cine aportaría a la diversificación del cuadro industrial del
país sin riesgo a la salud del medio ambiente que otras alternativas suponen. Es una opción real
para nuestra economía y la promoción de Puerto Rico y su industria del turismo en el extranjero.
La producción de cine tiene la particularidad de ofrecer una amplia distribución de los recursos
económicos invertidos en la película. Es así porque cada proyecto fílmico tiene sus propias
exigencias en términos del lugar de filmación —“locación”— por lo que el presupuesto de
gastos y empleos se tiene que invertir en esa localización. Lo que explica las gestiones infruc-
tuosas del IPAC-TV para traer a Hollywood a la isla donde los productores invirtiesen sus recursos
de producción. Pero éstos no tienen seguridad ni la confianza necesaria para realizarlos bajo
condiciones que les parecen subdesarrolladas. Por ello la aportación legislativa fundamental es
aquella que al integrar los recursos establezca un fondo de financiamiento a través de las
contribuciones por la exhibición de películas en las salas y en la programación de televisión y
desarrollar así una plataforma de producción consistente. Estamos seguros que el mercado de
exhibición local, que en 1978 consiguió atraer un público de 9 454 000 personas justifique esa
inversión y que el mercado internacional garantice un buen margen de ganancias cuyas divisas
fortalezcan nuestra economía. En última instancia, estamos proponiendo la sustitución de un
cuadro burocrático que muy poco produce por una alternativa industrial que transformaría en
valor económico nuestro talento natural. La acción renovadora que se sugiere tendría, sin duda
alguna, un impacto psicológico positivo en nuestra sociedad que apenas goza de incentivos
morales. Es nuestro deber aspirar al acceso a un medio de comunicación que tiene la virtud de
devolverle al país su íntima imagen y sonido. Este es el fundamento ideológico de una legítima
política industrial con gran repercusión en la cultura puertorriqueña.

363
 1981

Alternativa para desarrollar

un cine puertoriqueño
José García

Antes de comenzar a sugerir lo que a mi juicio podrían ser unas alternativas para desarrollar un
arte cinematográfico puertorriqueño, deseo confesar con toda honestidad que no soy un teórico
del cine, que soy un aprendiz del oficio. De hecho, estamos aquí reunidos por todo lo que nos
falta por hacer y aprender. No existe en Puerto Rico un proceso formativo lógico para gente
como ustedes y como yo, deseosos de participar en el crecimiento y desarrollo de una industria
cinematográfica nuestra.

Como uno de los “tuertos en el país de los ciegos”, mi experiencia se imita a la dirección de
programas educativos para la televisión y media docena de documentales de temas históricos, en
formato de 16 milímetros.

Mis trabajos valen quizá más que por su estilo y técnica, por haberse hecho a pesar de todo,
porque se han comenzado y se han terminado. Para mí, lo más relevante de esta experiencia es
que no tenemos que esperar a tener un millón de dólares para empezar a trabajar. Sólo hace falta
una buena dosis de ilusión y la disposición a sufrir en el proceso de conseguir fondos, de
aglutinar los recursos para terminar el proyecto y de enfrentarse a las críticas (a veces dolorosas)
de todo el mundo.

En fin, que la piedra angular de cualquier proyecto de desarrollo para un cine puertorriqueño
es el empeño y la tesón que pongamos en ello.

Pasaré ahora a considerar varios elementos por separado, insistiendo en que cada uno de ello
deberá lograrse concurrentemente en el futuro.

364
El factor económico y tecnológico

Del mismo modo que el desarrollo de un país depende en sumo grado de sus recursos
económicos y el desarrollo de una tecnología eficiente para la producción, una industria de cine
depende de estos dos factores.

El desarrollo del cine puertorriqueño depende desde ya, de que se logren financiar los altos
costos de producción y posproducción que conlleva hacer una película.

Cuando hablo de financiamiento me refiero, por el momento, tanto a iniciativas privadas

como a iniciativas institucionales; a gente que esté dispuesta a “invertir” en proyectos
cinematográficos.

Claro está, para que podamos contar con personas o instituciones que hagan este tipo de
inversión tenemos que lograr algo más que “compasión” de parte del prospecto inversionista.

Tenemos que convencerles de una de dos cosas: 1] de que tendrá ganancias económicas, en
caso de que ésta sea su meta, o 2] que la película será tan buena que dará “prestigio” o nombre a
su institución, lo que en definitiva es como invertir en relaciones públicas.

Para lograr cualquiera de estas dos metas hay que lograr dos objetivos adicionales: 1] hay que
lograr mercadear nuestros futuros proyectos cinematográficos, logrando por ejemplo unos
acuerdos con las firmas distribuidoras locales para que proyecten y mantengan en cartelera las
películas y se logre recaudar en taquilla el monto de la inversión y 2] lo más importante de todo:
¡hay que hacer un buen trabajo!

Ni el financiamiento, ni el mercadeo de las películas podrá darse hasta que no hagamos un

material de primera.

Lo que quiero decir es que nadie tiene que hacernos “el favor” de financiar, mercadear o ver
nuestros proyectos sólo porque le demos pena..., o porque sea un deber patriótico..., o por
cualquier otro criterio que no sea la calidad.

Es en este sentido que planteo la necesidad de alcanzar un dominio de la técnica, que abarca
desde el conocimiento del lenguaje cinematográfico hasta las especializaciones técnicas de
iluminación y edición.

Hasta el momento —salvo por varias honrosas excepciones— hemos visto desfilar como
“puertorriqueñas” películas no sólo superficiales en contenido, sino realmente infantiles en el

365
aspecto técnico.

Películas como Muchacha en Nueva York o La historia de Toño Bicicleta, que ha tenido el
efecto de cerrarnos unas puertas y hacernos incluso dudar de nuestros propios talentos y
capacidades. Creo que estaremos de acuerdo en que Dios los cría vino a tiempo para salvarnos
de la depresión, pues revela que hay una gente con preocupaciones, gente que está caminando en
la dirección correcta... que conoce el lenguaje y las posibilidades del cine.

Planteo esto porque considero que el primer paso para mejorar la calidad de nuestros
productos cinematográficos es la selección de temas, de argumentos maduros que respondan a
las necesidades del cine. Tenemos que superar definitivamente la pretensión de que el personaje
principal de nuestro cine sea la cultura puertorriqueña y no un señor o señora a quien le ocurre
algo, un personaje que enfrenta una situación x y vence o es vencido por ésta. El desarrollo
dramático de esa historia tiene que estar necesariamente fundamentado en un conflicto, que es la
médula de todo argumento.

No podemos continuar atados a nuestras viejas inseguridades, a nuestro “complejo de

puertorriqueños”. Somos puertorriqueños, e independientemente de que nos lo propongamos,
nuestra cultura, nuestro modo particular de ver el mundo, saldrá como algo natural y lógico en
todo lo que hagamos.

Aquí se estarán preguntando, ¿pero cómo vamos a lograr dominar una técnica de redacción de
guiones y de producción de películas, si no tenemos taller, si no hay dónde aprender, si no hay
dinero para empezar o ensayar y aprender? Parece un circulo vicioso, ¿no es así?

Bueno, no es que sean totalmente comparables, pero piensen en todos esos famosos pintores
franceses que en su tiempo no tenían ni con qué comer, ni materiales adecuados de arte...y que a
pesar de toda esta tragedia dejaron cientos de obras excelentes. Lo que quiere decir que es que el
proceso personal de mejorarse y desarrollarse en un proceso interno que requiere de estudio y
trabajos continuos.., y esto es una responsabilidad y compromiso que tenemos con nosotros
mismos a pesar, o precisamente porque en este país a nadie —más que a nosotros— le importa si
hacemos cine o no.

Pensemos en que el cine no es exactamente como las otras artes. El pintor, el escultor, el
poeta trabajan solos...y su obra es suya, absolutamente suya. El cine es proyecto colectivo. Esto
significa que aunque yo tenga un buen guión, si el productor no selecciona el talento y las

366
localidades apropiadas, si el sonidista no sabe grabar en exteriores y el editor echa al zafacón los
mejores tiros... ¡no hay salvación posible!

En cada etapa se puede desgraciar una película. ¡Todos somos importantes!... pero todos
queremos ser directores, y no me excluyo. Y esto parece de risa, pero son actitudes que tenemos
que mejorar, actitudes que hacen de una sociedad donde el reconocimiento y los méritos se le
otorgan a una persona, donde se pelea por el “estrellato” y no por la excelencia personal y
colectiva.

Alternativas concretas
Forzando un poco a someter ideas para comenzar este proceso, me atrevo a sugerir —con cierto
temor— de que se cree algún tipo de organismo. Digo con cierto temor porque cuando digo
organismo sé que inmediatamente todo el mundo se va a imaginar tantos organismos como
personas hay aquí, y ya cada cual estará peleando ya con los “inconvenientes” del organismo que
se imagina.

Creación de un organismo para el desarrollo del cine puertorriqueño

El organismo en que pienso no es, claro está, el que cuenta con un edificio completo y una
asignación de fondos. Pienso que quizá a través de una institución como la Universidad
Interamericana, por ejemplo, se podría quizá conseguir una oficina y el acceso a fuentes de
financiamiento.

Quizá podríamos crear una especie de junta que se dedique a estudiar guiones para
cortometrajes o documentales, que seleccione buenos proyectos y busque a su vez
organizaciones dispuestas a invertir en estos pequeños proyectos.

Claro, siempre sale el sobresalto de pensar que empiece el “favoritismo” y las “presiones”,
como suele suceder. Eso es un riesgo que no tomamos. Y algo que deberíamos tratar de evitar.
Una de las ventajas que le veo a algo así, es que con proyectos pequeños tendríamos taller, para
ir progresando poco a poco en el dominio de la técnica. Podríamos incluso sugerirle cursos
formativos a la institución, con profesores invitados, para irnos preparando. Podríamos lograr
quizás que algunas instituciones extranjeras nos ofrezcan algún tipo de beca para interesados, a
través de algún tipo de intercambio.

Todo lo que se nos pueda ocurrir tendría que trabajarse, desde luego, con mucho sacrificio.

367
No creo que sea imposible, pero me temo que a veces somos muy egoístas... que por querer la
oportunidad para cada uno, no conseguimos la oportunidad para todos... y ustedes saben de lo
que les hablo, me refiero por ejemplo, a todo el veneno que nos sale cuando oímos decir que
fulano quiere hacer esto o lo otro... a lo crueles que podemos ser con una persona que se faja
trabajando, con escasos recursos para sacar algo, para aprender... realmente lo trituramos.

Si vuelvo sobre el tema es por decir qué hacer, podemos hacer millones de cosas. Es cuestión
de elaborar un plan de trabajo. Hacer unos contactos, buscar alternativas y no darnos jamás por
vencidos... pero ¿queremos realmente? ¿Estamos más interesados en quién dirige el organismo
que en el modo en que podemos colaborar?

Aquí estamos otra vez... De aquí podrían salir las bases para organizarnos o para seguir
tirando cada cual por su lado. Las alternativas están en nuestra voluntad de trabajo, en nuestro
sentido de grupo...

Y ésa me parece la primera alternativa razonable para iniciar un proceso de desarrollo de

nuestro cine: pasar por encima de los individualismos y entender que este proceso que tan
doloroso nos está resultando a cada uno podría significarse si nos diéramos apoyo.

Para concluir quiero decir que yo creo que ya tenemos unos logros. El más importante es que
tenemos la misma pasión... que muchos estamos dispuestos a trasnochar ya fastidiarnos para
lograr empujar el proceso. Yo les doy las gracias a todos los que han estado batallando en serio...
Jacobo, Torresoto, Toño Rosario, Artemio... a mí me parece un estímulo que otros hagan... es el
único modo en que acumulamos experiencia.

Por lo demás, la decisión está en nuestras manos: o nos ayudamos a buscar financiamiento y a
buscar “taller” para aprender, o seguirnos cada uno por su lado. ¡La alternativa la tenemos!

Gracias.

368
 1951-1982

El nuevo cine
Luis Antonio Rosario Quilés

Son escasas las fuentes de información sobre el cine en Puerto Rico y la obra de los cineastas
puertorriqueños fuera del país. Más escaso es el estudio crítico en torno a sus valores artísticos y
significado. Por ello, nos proponemos aportar datos, derivar criterios que sirvan de instrumentos
iniciales para formular un juicio relativo a la obra cinematográfica puertorriqueña de nueva
creación.

El intento de conceptualizar el nuevo cine nos plantea, en primera instancia, los interrogantes
previos, ¿qué es cine?, ¿qué lo define puertorriqueño? La categoría de nacionalidad se desprende
de un cuadro de posibilidades combinadas: que los creativos —entiéndase, creadores— o sus
padres hayan nacido en Puerto Rico, que haya sido el lugar de crianza y educación y desprenda
su adopción de la vida y cultura del país y, aun cuando no tenga estas características, la obra
revele temática y vigencia significativa puertorriqueña. Tómese el ejemplo del largometraje Los
peloteros (1951) en el que los creativos eran norteamericanos (Jack Delano, director, Edwin
Rosskam, guionista), pero que se origina de una historia local, se realiza en Puerto Rico con
talento artístico puertorriqueño. Por otro lado, el concepto de cine es más bien técnico y
necesariamente artístico. La tecnología de la fotografía animada tiene el carácter de un lenguaje
que proyecta, de ordinario, valores de cultura. En este sentido hemos de referirnos al cine
puertorriqueño actual. No obstante, conviene precisar el término “nuevo”. Lo actual, lo reciente
es nuevo. Pero advertimos que para los efectos de este escrito, nuevo es un concepto más
significativo. El nuevo cine puertorriqueño es una expresión artística, creativa, que
adicionalmente proyecta los valores del verdadero espíritu nacional. Recoge algún aspecto de la
vida y cultura, plantea argumentos a problemas y controversias sociales y políticas, analiza a la
vez que retrata la gente y la sociedad, apoya las aspiraciones del pueblo y la orientación
nacionalista tradicional del creador puertorriqueño. Precisamente, éstas son las bases y criterio

369
de juicio, aunque no pretendemos negarle a la obra de los cineastas actuales que no se ajusten a
esta filosofía nacional los valores de excelencia que de por si las hagan acreedoras de su
condición de cine nuevo puertorriqueño. De la misma manera que un filme estrictamente
industrial, institucional o didáctico realizado dentro de los estándares de producción no lo
consideraríamos del nuevo cine, tampoco lo sería un cine dramático ubicado en el extranjero y
que no signifique una aportación creativa sobresaliente como sería la obra, por ejemplo, de José
Ferrer en Estados Unidos. Por último, para efectos de este escrito, un cortometraje tiene duración
de 30-35 minutos.

Las primeras bases tecnológicas de cine se establecieron con la División de Educación a la

Comunidad del Departamento de Instrucción Pública. Para su fundación en 1949 se reclutó a un
grupo de cineastas norteamericanos que adiestrarían a los futuros creativos y técnicos del cine
puertorriqueño. Con el corto, Una voz en la montaña (1951) dirigida por Amílcar Tirado, con un
guión de René Marqués y fotografiada por Gabriel Tirado, se inicia una buena tradición de cine
puertorriqueño. Aunque antes se realizara cine en Puerto Rico sólo desde esa fecha hallamos un
historial de producción regular a cargo de creativos y técnicos boricuas con vigencias nacional y
presencia internacional.

El cine de largometraje dramático realizado en Puerto Rico en las décadas de los cincuenta y
los sesenta es de calidad desconsoladora. Originado bajo el sistema de coproducción México-
Puerto Rico y, en muchas ocasiones, auspiciado por Columbia Pictures en español, constituye un
producto de exclusiva explotación comercial en los mercados locales y la comunidad hispana de
los Estados Unidos. Películas inspiradas en hechos y personajes de la delincuencia, en el
melodrama romántico y la comedia ligera a cargo del cómico y la estrella de moda. La pésima
calidad de este cine se ha atribuido a los bajos presupuestos. La verdad —es que son resultados
de una pobre infraestructura de producción —escritores, directores, productores ejecutivos,
técnicos especializados— en virtud de un contexto industrial que no alcanzaba nivel mínimo de
desarrollo.

Para los cineastas de la década de los setenta esta tradición cinematográfica ha tenido escaso
significado como no haya sido la positiva reacción de superar el nivel de calidad. Aunque los
primeros cineastas que alteraron el concepto de realización fueron los documentalistas de
principios de los años setenta, la obra Isabel La Negra marca la transformación del cine

370
puertorriqueño en términos de actitud y concepción del medio. No obstante, Efraín López Neris
repite la tendencia de la antigua tradición al concebir su nueva película sobre un motivo
“mexicanizado”: la historia de una prostituta que él considera personaje integrante de folklore
nacional.

Consciente del desprestigio del cine anterior y del surgimiento de una nueva fase consigue
levantar un presupuesto que le permite reclutar los mejores elementos creativos al alcance.
Encarga el guión de Isabel La Negra a uno de los mejores escritores puertorriqueños con
experiencias en el cine: Emilio Díaz Valcárcel. Contrata a los artistas puertorriqueños más
destacados en el cine y Hollywood y el teatro de Broadway: José Ferrer, Henry Delgado
(Darrow), Raúl Juliá y, la protagonista, Myriam Colón. Adquiere los servicios de Alex Philips,
hijo en calidad de cinefotógrafos, único extranjero de su equipo creativo. La buena labor de estos
elementos no resultaron en el éxito esperado. La razón para ello creemos que fue causada por la
premura y falta de planificación que permitiera a López Neris subsanar las fallas del guión y de
los elementos de ambientación —escenografía, vestuario, utilería— que no podría corregir con la
edición y terminación de la película. Más importante aún fue la falla de concepción del proyecto
al ser filmado —hablado— en el idioma inglés para facilitar su distribución en los Estados
Unidos. A pesar de ello la película no obtuvo la distribución esperada.

Los cineastas confirmamos que la mejor garantía de distribución internacional radica más
bien en los méritos de la obra.

Dios los cría (1980) de Jacobo Morales responde al criterio de concepción artística y buena
ejecución tecnológica a pesar de su bajo presupuesto. El productor consigue, gestión que le
permitió rodarla, que los artistas principales asumieran el rol de socios en la empresa y los
técnicos apoyaran el proyecto. Siendo su primera película, Morales encarga a Leslie Colombani,
con gran experiencia en Estados Unidos, el diseño y supervisión de la producción. Este proyecto
ilustra la importancia de la planificación en la producción de cine, al punto de haberle permitido
al director filmar la película en el tiempo programado y lograr un buen producto final y éxito
comercial. Dios los cría es medida y representación del talento de Jacobo Morales —escritor,
actor, director— de una comedia en torno a la burguesía boricua, tan dada a las apariencias. La
idea común, las apariencias engañan, integra cinco historias distintas al estilo de cine italiano.
Algunas de ellas son marcadamente teatrales, aun considerando que así fuese la intención, que

371
una cámara más cercana del actor hubiera compensado. Otros detalles no menoscaban el honor
de ser una de las mejores películas dramáticas del cine puertorriqueño. Prueba de ello es el
reconocimiento crítico que la hizo acreedora de dos premios en el Festival de La Habana de
1980.

Precisamente es en el Festival cuando exhibe por ver primera el largometraje documental El

Salvador, el pueblo vencerá (1980) fotografiada y dirigida por Diego de la Texera. Obtiene el
principal premio, Gran Coral, en esta película ciertamente clandestina. De la Texera se reafirma
como figura principal del nuevo cine puertorriqueño, tras haber realizado el cortometraje
Culebra, el comienzo (1971), que inicia una nueva fase en el cine puertorriqueño. Cofundador
del grupo de trabajo Sandino Filmes (1972), dirige el importante documental, Piñones va (1975).
Ambos relacionados con el rescate del territorio nacional a principios de la década de los setenta.
Dentro de las condiciones menos auspiciantes para la producción fílmica, El Salvador, el pueblo
vencerá resulta ser una obra bien realizada y muy significativa para el cine nacional de Puerto
Rico, El Salvador y el latinoamericano. Empresa que tiene el valor de integrar al artista
puertorriqueño a nivel creativo, en el proceso libertario que se lleva a cabo en la América Central
y el Caribe. El Salvador, el pueblo vencerá nos confirma el criterio que define el nuevo cine
nacional: auténtica expresión cinematográfica, ideología progresiva y el mayor rigor tecnológico
al alcance. La acogida internacional de la película tanto por el público como por la crítica
promete ser la obra de mayor difusión internacional del nuevo cine puertorriqueño.

Ésta era la ambición del documental Step away, la película oficial de los VIII Juegos
Panamericanos celebrados en San Juan en 1979. Step away recoge las incidencias y
competencias deportivas, a través de un cuadro de cinefotógrafos, que serviría de promoción a
las Olimpiadas de Moscú en 1980. El boicot declarado por Estados Unidos le dificulta a Roberto
Ponce, productor, vender y exhibir su película en la televisión norteamericana. No obstante, la
acción política de Estados Unidos es menos relevante que el mérito del producto final ofrecido al
público. Step away, a pesar de los recursos formales de la fotografía y el montaje —la edición
estuvo a cargo de Allan Manger y Alfonso Borrel— resulta incoherente en su línea narrativa.
Los responsables del largometraje de mayor presupuesto del cine puertorriqueño —Roberto
Ponce y Marcos Zurinaga— no tuvieron la capacidad creativa para hallarle solución
cinematográfica al problema del boicot a la altura del costo de producción. La obra es un “step
away” de la dirección del nuevo cine puertorriqueño a pesar del éxito comercial en la isla.

372
 No es voluminosa la obra de los cineastas boricuas de cortometraje y documentales. Pero es la
obra que a principios de los setenta inicia un periodo diferente a la tradición fílmica hasta
entonces. Un hecho importante para ello fue la participación de la minoría boricua en la
programación de la televisión pública a través de WNET-TV, New York. Las sección Realidades,
dirigida por José García Torres, permitió el adiestramiento de técnicos puertorriqueños y latinos
y la producción de algunos programas de mucho mérito. García Torres realizó varios
documentales relativos a la lucha por la independencia de Puerto Rico y los valores de cultura
como Preludio de una revolución, La patria es valor y sacrificio, La carreta y Julia de Burgos.
Este último, un cortometraje parcialmente dramatizado en torno a la vida y poesía de la
importante escritora que muere en las calles de New York. Obra que obtiene el primer
reconocimiento internacional para el nuevo cine en el Festival de las Américas, Islas Vírgenes,
USA, 1975. Otros sector de producción lo constituyó el Grupo Tirabuzón Rojo con los
documentales Denuncia de un embeleco (1973) y Puerto Rico (1975). El mismo grupo colaboró
con el cineasta brasileño Alfonso Beato, quien realizó Puerto Rico, paraíso invadido (1977),
película que ofrece un perfil de la situación política del país. Ya esta obra proyecta una técnica
de montaje que resume artísticamente el estilo narrativo del primer momento del nuevo cine.
Mérito que le hizo acreedora del premio internacional en 1977.

Una segunda etapa del nuevo cine se caracterizó por la introducción de nuevos recursos
visuales, técnicas de montajes más elaboradas, la tendencia a la dramatización y diversidad
temática. Esta distinción dentro del proceso creativo del cine puertorriqueño se justifica con los
títulos más importantes Angelitos negros (1976) de Mike Cuesta, Destino manifiesto (1977) de
José García Torres, Alicia Alonso (1978) de Marcos Zurinaga, Reflections of our past (1979).

Angelitos negros es una película musical y coreográfica única en su género. El brillante

montaje narra, sin diálogo alguno, al compás de la música de Willie Colón, los distintos
momentos dramáticos de la agonía y muerte de un niño, la pena, resignación y reunión de sus
padres para el consuelo. Ambientada en el barrio latino de New York, Angelitos negros, nos
ofrece con su coreografía la representación de un baquiné o velorio de un niño puertorriqueño.
Mike Cuesta, de madre puertorriqueña, es uno de los latinos cineastas de mayor prestigio en New
York. Angelitos negros recibió buena acogida por la crítica y premio en Estados Unidos.

Destino manifiesto es un documental histórico en torno a la lucha por la independencia de

373
Cuba y Puerto Rico para finales del siglo pasado. “Destino manifiesto” es el nombre de la
estrategia expansionista de Estados Unidos en América Central y el Caribe. Un largometraje con
un denso y extenso texto narrativo. Reeditada en La Habana, en las facilidades del Instituto
Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) proyecta el estilo tan desarrollado del
documental fílmico cubano. La película tiene novedad y riqueza de elementos visuales por la
integración de metrajes de diversas fuentes —noticieros de época, películas dramáticas de época,
metraje de producciones cubanas— que le dan diversidad de tono y textura visual en un montaje
muy elaborado. Obra premiada en el Festival de Moscú en 1977.

Alicia Alonso es un largometraje que ofrece un retrato de Alicia Alonso y el Ballet Nacional
de Cuba. Filmada en San Juan y en La Habana, Zurinaga recoge escenas de diversas obras de su
repertorio y documenta la dedicación del grupo a su profesión en su vida diaria. Alicia Alonso
tiene muy buenos recursos fotográficos integrados en un montaje —a cargo de Alfonso Borrel—
a la altura de la sensibilidad que desprende la materia de Alicia Alonso y su cuerpo de danzantes.

Reflections of our past es un cortometraje dramático de Época. Basado en un interesante

guión de los boricuas Angela Flemming y Luis Soto la película nos ilustra el viaje y los primeros
momentos de la nueva vida en New York de los emigrantes boricuas a través de unos niños que
descubren un espejo mágico que, como máquina del tiempo, les permite trasladarse a los
principios del siglo xx. La película fluye dentro de elementos de ambientación que nos parece
que no documentan la verdadera condición del emigrante. Luis Soto es director de una comedia
musical de largo metraje.

La pandilla en apuros (1976) producida por Sandino Filmes para Alfred D. Herger. Tuvo
muy poco tiempo de exhibición por los escasos méritos del filme y la disolución de la
popularidad del grupo artístico. No obstante, a Luis Soto le sirvió de taller para su obra
Reflection of our past, de muy buena dirección.

Durante estos mismo años se realizaron otros proyectos cinematográficos, a nivel de

cortometraje, para el nuevo cine: Los gallos, de Ignacio Cortés; Isla de la mona, de Frank
Cabrera; Festival, de José García Torres; Siempre estuvimos aquí, de Marcos Zurinaga; La vida
de Cristo y Muñoz Marín de Amílcar Tirado; La fiesta de Cruz, de José Artemio Torres, El
palacio de Santa Catalina, el corto dramatizado, Si no hemos hablado todavía, ambos de Otto
Riollano; y Filín, de Luis Antonio Rosario Quilés.

374
 El nuevo cine apenas tiene auspicio de las agencias de gobierno y los medios de
comunicación, sean salas o canales de televisión. Es por ello que para muchos, para casi el país
completo, la obra a nivel de cortometraje es desconocida. Si durante los últimos diez años no ha
interesado su divulgación, en estos momentos afronta un futuro desalentador en virtud de la
presente controversia cultural. Se requeriría sensibilidad y generosidad para que los organismos
que promueven el arte y la cultura puertorriqueña apoyen la expresión del sentimiento nacional.

No obstante, películas ajenas a los autóctonos valores nacionales y de excelencia han tenido
acceso inmediato a los medios. En este sentido un proyecto concluido hace varias semanas fue
programado enseguida. El cortometraje recoge la vida y obra del poeta español

—Premio Nobel de 1956— Juan Ramón Jiménez (1981), dirigido por Marcos Zurinaga y
Antonio Molina. Un narrador relata los hechos biográficos, cuyo texto tiene el carácter de un
ensayo, y la misma voz, en ocasiones, nos dice sus versos, habla el poeta en primera persona. El
hecho de que se haya escogido a un solo narrador para realizar ambas funciones le resta efecto
dramático al documental. Una segunda voz le hubiera dado un poco de vida a lo que más bien
parece una reseña mortuoria del poeta. El cortometraje proyecta en la pantalla escaso valor de
producción. No se justifica que se haya filmado varias secuencias en España y se anime una
fotografía de la Sala Juan Ramón y Zenobia del recinto universitario de Río Piedras. Los largos
planos de la región de Moguer parecen desiertos que no proyectan la melancolía de los versos
del poeta. Menos aún el metraje de un burro —¿Platero?— logra el valor simbólico de su obra.
La pobreza del material visual —aunque esté bien expuesto— provoca a su vez otras fallas. El
texto es muy extenso. El narrador apenas hace pausas, creando con su aceleración un
desequilibrio en el ritmo del cortometraje. La integridad del texto narrativo no tiene prioridad
sobre las exigencias formales de la expresión cinematográfica. Ciertamente, este documental
proyecta una concepción abarcadora que resulta demasiado esquemática. Es filme poco poético
para reflejar la figura de un gran artista y de escaso significado para un juicio sobre esta gran
figura y su relación con nosotros los puertorriqueños. Nos preguntamos cómo es posible que un
cineasta experimentado como Zurinaga suscriba tales deficiencias. Es posible que el productor
Antonio Molina haya adoptado concepciones y decisiones que las provocase. Es una manera de
justificar el crédito de codirector. Existe una mala práctica, tomada de la televisión y la
publicidad, que le permite al productor hacer determinaciones que se proyectan en la pantalla y
justifica así el rol del director. Inclusive de no realizar tales funciones y asumir el crédito. De

375
esta manera presumen de cineastas quienes pagan la producción, como es el caso de Roberto
Ponce en relación a la película Step away. Esta denuncla tiene valor de prevención para el nuevo
cine que cuenta con cineastas capacitados en y fuera de Puerto Rico. Así lo son Roberto
Gándara, David Ortiz, Mario Vissepó, Frank Marrero, Luis Collazo, Felipe Borrero, Agustín
Cubano, entre otros, que han realizado a cabalidad las funciones de dirección.

En Estados Unidos tenemos a Lillian Jiménez, Vicente Juarbe, Marcos Ditmas, Dilcia Pagán,
Pablo Figueroa, Carlos De Jesús, Carlos Ortiz. En Venezuela, tenemos a Víctor Cuchf, quien
realizara el largometraje, El enterrador de cuentos (1978). En México tenemos a Paco López,
que mantiene un prestigioso taller de animación y en la actualidad produce un largometraje en
dibujos animados. En el centro de estudios fílmicos, CUEC, tenemos a Douglas Sánchez y Chiván
Santiago. Estos, y otros cineastas que no hemos tenidos la oportunidad de conocer, representan
un frente sólido tras los principios que definen al nuevo cine puertorriqueño.

376
 1983

Informe sobre la cinematografía en Puerto Rico

Augusto Font y Ana María García

Sumario económico

En Puerto Rico no existe como tal una industria de cine de largometraje. Sin embargo, como sí
existe una próspera industria de producción de cuñas de publicidad, la isla cuenta con casi todo
los equipos y técnicos de producción tanto de cine como de video. En gran medida han sido estas
facilidades materiales y profesionales de producción las que han permitido a cineastas
puertorriqueños realizar obras en los últimos años.

Visto desde el punto de vista económico, y a pesar de su limitación geográfica (100 x 35

millas) y pequeñas población (aproximadamente 3.5 millones de habitantes) y como resultado de
estar dentro de la economía norteamericana, Puerto Rico constituye un valioso mercado de cine y
televisión. Por ejemplo se estima que: a] Se invierten unos $100 millones al año en publicidad
dentro de la televisión comercial. Una parte significativa (aproximadamente 30%) de esos
ingresos se reinvierten en la producción de programas de televisión locales. El resto de la
programación televisiva se importa incluyendo novelas de varios países latinoamericanos
(México, Venezuela, Brasil, Argentina).

b] El público compra sobre $80 millones en boletos de cine. Casi el 100% de la programación
de cine son películas norteamericanas. Aunque el gobierno impone arbitrios sobre los boletos de
cine estos fondos no se reinvierten en producciones locales.

c] Se calcula que los 150 000 a 180 000 dueños de máquinas de videocassette en la isla gastan
aproximadamente $25 millones en las 350 tiendas que alquilan películas en videotape. Cineastas
locales están empezando a explorar el potencial de este mercado para sus producciones.

Hay que señalar que existe un mercado natural para las producciones puertorriqueñas entre la
población hispana en Estados Unidos en espera de mecanismos adecuados de promoción y

377
distribución.

Visto desde el punto de vista del productor puertorriqueño la combinación de los segmentos
del mercado insular no prometen las ganancias necesarias para hacer proyectos de largometraje
rentables a base del mercado local. Por ejemplo, se pueden estimar las fuentes de ingreso locales
de una película promedio de la siguiente manera:
Exhibición teatral
(una película medianamente exitosa tiene
ingresos brutos de $80 000.)
$24 000.00
Venta de copias en video
15 000.00
Exhibición TV
8 000.00

$ 47 000.00
Por lo tanto, los productores puertorriqueños necesariamente tienen que contar con un
mercado de explotación para lograr la rentabilidad de sus proyectos.

Producción de largometraje de ficción y documentales

La producción de largometraje de ficción en Puerto Rico ha sido sumamente escasa. Tiene su
más conocido precedente en Los peloteros de Jack Delano producida por la División de
Educación de la Comunidad, una agencia gubernamental que tuvo su apogeo durante la década
de los cincuenta y sirvió como cuna de la cinematografía puertorriqueña que también produjo
otras obras notables como Modesta, La guardarraya y El puente.

Otros títulos más recientes de las escasa producción con que contamos son: Maruja, Correa
Cotto, La palomilla, Isabel La Negrita, Los machos, Una aventura llamada Menudo, Prohibido
amar en Nueva York, entre otras.

El largometraje de ficción en Puerto Rico tiene su mejor expresión artística y técnica en la

película Dios los cría de Jacobo Morales la que gozó de gran éxito taquillero en Puerto Rico y
reconocimiento de la crítica internacional.

El gobierno de Puerto Rico auspicia una agencia, el Instituto Puertorriqueño de Artes e

Industria Cinematográfica y Televisión, que no ha servido como recurso de financiamiento ni
promoción de la industria nativa. Su enfoque ha sido facilitar y promover el uso de locaciones y
facilidades puertorriqueñas para la filmación de películas extranjeras.

378
 La producción de documentales ha sido más numerosa y ha servido de matriz para la
formación de la nueva generación de cineastas. El documental tiene su raíz en la realización de
decenas de cortos producidos en las décadas de los cincuenta y sesenta por la ya mencionada
División de Educación de la Comunidad.

Durante los últimos años ha habido un auge en la realización de cortos de 16 mm y video de

temas culturales mediante el financiamiento provisto por la Fundación Puertorriqueña de las
Humanidades, una agencia que cuenta con fondos del gobierno de Estados Unidos. Por otro lado,
se han producido documentales que tratan los problemas sociales y políticos del país financiados
privadamente por fundaciones e instituciones en Puerto Rico y Estados Unidos.

La animación se ha utilizado en el marco de la publicidad por varios años. Recientemente se

han producido algunos cortos animados que han recibido reconocimiento internacional así como
numerosos documentales.

Distribución
Existen tres distribuidoras comerciales que controlan la mayor de Salas en la capital. Éstas
favorecen casi exclusivamente la distribución de películas norteamericanas. La exhibición de
películas latinoamericanas, europeas y otras se ubica en dos salas de ensayo en la capital así
como en los ciclos de cine en las universidades. Además de las tres distribuidoras principales
existen docenas de teatros independientes, particularmente fuera de la capital. Numéricamente
hay más exhibiciones independientes que salas de los tres circuitos mencionados anteriormente.
Se debe notar que las leyes vigentes en Puerto Rico equiparan las oportunidades de estrenar
títulos a todos los exhibidores ya sean grandes o pequeños mediante la ley de subasta.

Un incipiente esfuerzo de distribución alternativa, vinculado a la Federación de Distribuidoras

Alternativas de América Latina y el Caribe, la Linterna Mágica, se ha gestado en Puerto Rico
durante los últimos años. Se espera que en un futuro cercano este proyecto de distribución logre
ampliar y sistematizar la difusión alternativa de las películas puertorriqueñas.

Perspectivas futuras
Hace tres años se fundó la Asociación Puertorriqueña de Cineastas y Videoartistas, una
corporación sin fines de lucro dedicada a crear las condiciones necesarias para el florecimiento
de la producción independiente de cine y televisión.

379
 A esos efectos la Apciva celebra una muestra anual de cine puertorriqueño y auspicia
conferencias y seminarios sobre asuntos de importancia para cineastas y videoartistas
independientes.

La Apciva ha representado los intereses de los productores frente a las televisoras comerciales
en pro de abrir las puertas de las mismas a los productores independientes.

Puesto que el problema fundamental de los realizadores puertorriqueños ha sido la falta de

financiamiento consideramos que el logro más significativo de nuestra organización fue la
inclusión, en julio de este año, de la industria de producción de largometraje en la ley de
sociedades especiales! Dicha ley estimula la inversión de fondos privados en la producción de las
contribuciones sobre los ingresos personales de los inversionistas. Aunque está por verse la
respuesta del capital a esta nueva alternativa apuntamos que este sistema de tax shelter se ha
utilizado en Hollywood para financiar un gran número de películas. De funcionar como es
esperado Puerto Rico experimentará un incremento significativo en la realización de
largometraje.

380
URUGUAY

381
 1967

El cine en el Uruguay*
Walter Achugar, Walter Dassori,
Mario Handler y José Wainer

Ciento noventa mil kilómetros cuadrados, 2 700 000 habitantes. País agrario con fuerte sector
terciario. Renta per cápita: cinco a seis veces menor que la de Estados Unidos. Tercera en
Latinoamérica. descendiendo desde hace varios años, con la mayor inflación del mundo.

El uso extensivo de la tierra hace que posea una fortísima urbanización (43% vive en
Montevideo). Densidad de 13 habitantes por kilómetro cuadrado. Alfabetización en retroceso
(descenso de 94% a 78% en los últimos veinte años). Diez habitantes por automotor (mucho más
que cualquier otro país de América Latina). Doscientos mil desocupados.

Distribución y exhibición
El boom de la guerra de Corea (lana y carne a fuertes precios) consiguió elevar hasta 19 las
sesiones de cine por montevideano y por año (1953). El continuo deterioro económico desde
entonces disminuyó ese número antes de la introducción de la TV (1956-1960); ésta agudizó la
baja, y se llegó a un mínimo de siete a ocho sesiones en 1963.
El fenómeno mundial del reflujo de la TV al cine se operó en el Uruguay durante 1966: el
aumento de 10 a 20% en recaudación y algo menos en espectadores.

Hay cuatro canales de TV en Montevideo y unos pocos en el interior, todos en circuito abierto,
con 200 000 receptores (estimado).

El cine se transmite mucho por TV, incluso el latinoamericano, a razón de cuatro

largometrajes por día. Tiene mucha audiencia y se paga alrededor de 100 dólares, con derecho
por tres años.

Durante 1966 los cines de Montevideo recaudaron alrededor de 1 100 000 dólares, con
precios de entrada oscilantes entre 0.35 y 0.12 dólares.

382
 Como dato ilustrativo, la recaudación del partido Peñarol-Real Madrid fue de 120 000
dólares, mientras que la máxima recaudación de un filme en 1966 fue de 40 000 dólares.

En 1966 se estrenaron 310 filmes, de los cuales 26 mexicanos (8.4%), 23 argentinos (7.70%),
y ningún otro filme latinoamericano. El total de 361. Hotel alojamiento (argentina), ocupó el
tercer lugar, y El padrecito (mexicana), el sexto. A lo largo de varios años sólo hemos visto
cuatro filmes brasileños: Os cafajester, Asalto al tren pagador, La isla, Copacabana Palace.
Tres filmes cubanos, Historias de la revolución, Las doce sillas e Historia de un ballet esperan
su estreno desde 1964, por presiones políticas.

En 1948, según la UNESCO, había 88 salas en Montevideo, 177 en todo el Uruguay. En 1966
hay 65 en Montevideo y estimaron el total en 140, casi todas ellas en 35 mm.

Sólo se exhiben los cortos que las compañías norteamericanas o que la inercia de los
exhibidores permiten.

Todas las copias de filmes no norteamericanos se introducen de contrabando con el

conocimiento de las autoridades y de la opinión pública. El interior del país está en la etapa
retelevisiva.

Hay tres cineclubes en Montevideo y varios en el interior. El total de socios en el país es de

10 000. Los cineclubes respetan el estatuto internacional, y, por lo tanto, no hacen funciones
públicas. Los dos mayores cineclubes del interior, en cambio, se han convertido en fuertes
exhibidores.

No hay cine de arte.

Producción
La producción independiente en 1964 totalizó dos horas; en 1965, dos horas y media, y en 1966,
una hora. Se excluyen los noticiarios, publicidad, y científicos.

Entre creación, administración, técnica, laboratorio, etcétera, hay de 150 a 170 personas que
viven del cine (publicidad, científicas, noticiarios, filmación de fiestas, relaciones públicas,
etcétera). El nivel profesional es bajo.

Varios cineastas prometedores han emigrado o abandonado la producción. Los esfuerzos son
siempre esporádicos, circunstanciales. La Comisión de Turismo produjo cortos de cierta
ambición; el Instituto de Cinematografía de la Universidad produce desde 1951 filmes científicos

383
y didácticos valiosos, y últimamente algunos documentales sociales. No se producen filmes para
enseñanza primaria y media.

El equipamiento es incompleto y escaso. No se puede compaginar ni mezclar sonido, sobre

todo en 16 mm, ni grabar en sincronismo por métodos normales.

Está cerrada la importación de material virgen y todo el material se trae de contrabando desde
Buenos Aires, costando, por lo tanto, del 30 a 40% más que allí.

No hay subsidios ni créditos. Los premios son de muy escaso valor.

Ni el gobierno, ni los creadores, ni la crítica, ni los cineclubes, ni los comerciantes han sentido
la necesidad imperativa de establecer cine nacional.

NOTAS
* Tomado de Nuestro Cine, núm. 62, Madrid, junio de 1967.

384
 1969

Una Cinemateca para el Tercer Mundo*

Entrevista a Eduardo Terra

¿Cuáles son los orígenes de la idea y la creación de la Cinemateca del Tercer Mundo?

Hasta 1967, propiciado por el semanario Marcha, se realizaban en Montevideo los llamados
“Festivales de Marcha”, los cuales otorgaban el premio del semanario a la mejor película del
año.

En 1967 esta actividad tiene un vuelco fundamental, tomando las exhibiciones un matiz
mucho más acentuado de cine político, de combate y de difusión de las obras del Tercer Mundo.
Es así que nace la Cinemateca del Tercer Mundo.

Las exhibiciones comprenden desde películas sobre el Mayo francés hasta la exhibición de
películas cubanas. Algunos de los filmes de Cuba fueron prácticamente rescatados porque las
copias llevaban años en Uruguay sin que nadie se interesara en difundirlas.

Es en está época que los cineclubes tradicionales del Uruguay se definen por la cultura entre
comillas, la de Europa, o sea la cultura de los otros. Mientras se desarrolla todo este proceso
estamos en 1967, cuando se comienzan a precipitar los procesos de estancamiento económico, de
crisis política.

¿Qué repercusión tiene el trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo? ¿Cuál es su

influencia sobre el público ?

Tenemos un público. Y esto conviene destacarlo y analizarlo. Tenemos un público muy

grande que nosotros estimamos en unas 20 000 personas en Montevideo, ciudad de un millón y
medio de habitantes, donde los grandes éxitos comerciales nunca sobrepasan los 35 000
espectadores.

Tuvimos casos como el de La batalla de Argel con unos 35000 espectadores y no es el único

385
caso en que obtuvimos un Éxito de público tan Importante.

Ahora bien, el público predominante en esta primera etapa era un público informado, que
sabía lo que iba a ver y continuaban siendo en cierto sentido un público de élite como el habitual
en los cineclubes.

Claro está, esos grandes éxitos iniciales de público nos permitieron desarrollarnos y nos
dieron una sólida base económica para comenzar el trabajo. Pero ya a partir de 1968
comenzamos a trabajar con otros criterios.

Para nosotros lo más importante es promover con cada proyección un verdadero debate. No
una discusión con una gran figura, monstruo sagrado que tú pones ahí para hacer un monólogo,
sino un genuino interés por el debate en la sala. No importa que se digan los disparates más
grandes. Lo esencial es que se discuta. Por eso nosotros siempre obviamos traer grandes
personalidades de fuera y nos imponemos la obligación nosotros mismos de ver la película antes,
informarnos y hacer todo lo posible por promover ese debate.

¿Qué difusión tiene el trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo en la actualidad?

Siempre hemos trabajado con las grandes salas de estrenos, capaces de albergar miles de
espectadores, pero poco a poco se nos han ido cerrando posibilidades y algunas cadenas de cine
no nos alquilan sus salas por ningún precio. Entonces hemos comenzado la difusión en salas de
sindicatos, de parroquias, de colegios católicos y no católicos. En facultades de la Universidad.
También llevamos la actividad de la Cinemateca al interior del país. Hay tres puntos del interior
donde semanalmente se está dando nuestro material, además del promedio de tres a cuatro
funciones por semana en Montevideo.

Y lo que es más importante: estamos llegando a un público al cual nunca se había llegado con
este trabajo. La gente de los sindicatos, de las parroquias, que no asisten a las grandes funciones
en las grandes salas de la Cinemateca. Pero que asisten a las proyecciones en sus locales y
participan en las discusiones.

El material que difundimos principalmente, como te dije con anterioridad, es el cine político,
de combate, con procedencia del Tercer Mundo.

¿Quiénes componen el equipo de trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo? ¿Cuál es su

procedencia?

386
 Somos unos treinta compañeros que vivimos todos, salvo algunas excepciones, como la de
Handler, de la cultura cinematográfica y del público creado por los cineclubes tradicionales del
Uruguay.

Todos somos compañeros que no ganamos nada por el trabajo que hacemos en la Cinemateca.
Debemos trabajar en otro lado para ganarnos el sustento. Y a veces tenemos que poner dinero de
nuestros ingresos personales para el trabajo en la Cinemateca.

¿En algún momento el trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo, o de algunos de sus
integrantes ha desbordado el marco de la exhibición de filme para pasar a su vez a la
producción nacional?

En el momento de la muerte de Liber Arce, que fue el primer estudiante caldo, nos
encontramos más de seis personas filmando sin ton ni son, ni acuerdo previo. Cada uno sintió la
necesidad de salir a la calle cuando las primeras barricadas previas a la muerte de Liber Arce, las
luchas estudiantiles desatadas y los enfrentamientos con la policía, hasta el momento que cae el
compañero. Y ahí, en el entierro, que es un acto político en el que participan más de 300 000
personas acompañando el féretro, nos encontramos filmando, pero así, sin ningún plan orgánico
ni nada, 607 personas que algunos nos conocíamos pero que otros no nos conocíamos... Entonces
llegamos a un acuerdo para hacer una película reuniendo los materiales que habíamos filmado
entre todos.

Esta experiencia nos sirvió para comprender una cosa. Que mientras durante décadas se habló
de la imposibilidad de hacer un cine nacional, por ser económicamente incosteable, debido a lo
caro de la industria, y mientras durante décadas en los cineclubes se discutía sobre la
posibilidades de hacer un cine nacional, a raíz de la muerte de Liber Arce y la conmoción social
que trajo consigo el hecho, se probó que cuando nos planteamos el cine como una necesidad éste
se hace. Y se hizo. Fue así que se quebró el viejo esquema de no, no hay posibilidades.

¿Esta línea de producción se ha continuado desarrollando?

Nosotros nos propusimos producir un tipo de cine que reflejase la realidad nacional, que
ayudase a comprenderla. Desmitificando nuestra sociedad. Hicimos un cine al que llamamos de
contrainformación. Estilo noticiero rápido, sobre ciertos problemas candentes. Pero después
comprendimos que no era lo más efectivo porque en realidad lo que hay que hacer es un
análisis muy profundo de nuestra sociedad. A medida que nos adentrábamos en este trabajo nos

387
dábamos más y más cuenta que el Uruguay no está inventariado todavía y que hay que hacer
grandes trabajos de investigación de nuestra sociedad.

El cine de contrainformación, o mejor, contra la desinformación y la tergiversación

sistemática de la información, pasa por este esfuerzo, necesario, riguroso, que es también,
finalmente, contrainformación. Y claro que los cineastas uruguayos no abandonarán el necesario
testimonio que la filmación rápida, al estilo de las actualidades permite dar, y convertir, como en
el caso de Liber Arce, en ejemplo de cine militante, de combate. Como puede serlo, y esperamos
los resultados, el cine ensayo que como Eduardo Terra señala dará a la contrainformación
cinematográfica una nueva dimensión de análisis e inventario, de investigación y profundización
de la realidad. El nivel de esa profundización dará también el de la autenticidad de ese cine.

NOTAS
* Cine Cubano, núms. 63-65, La Habana.

388
 1971

Atentado a la C3M contra el cine nacional

José Wainer

El gobierno parece dispuesto a desmentir —sus obras hablan por él— ese obstinado desapego
que por la cuestiones de la cultura le atribuyen sus detractores. Por el contrario, todo indica que
ése es ahora el centro de sus desvelos. Unas horas antes del allanamiento del edificio central de
la Universidad, grupos de hombres armados irrumpieron por dos veces —el jueves, una, el
viernes, la otra— en el local de la Cinemateca del Tercer Mundo para prender a siete de sus in-
tegrantes y llevarse equipos de filmación y proyección, documentos y, sobre todo, películas. Para
pasearlos de un extremo al otro del departamento de Montevideo, encerrarlos en las celdas de un
cuartel (el cuerpo de caballería, dependiente de la Región Militar. Núm. 1, según el funcionario
encargado de atender el despacho del Departamento 8 de Información e Inteligencia),
interrogarlos sobre su fi-ilación política y dejarlos, por fin, en la jefatura, los captores, necesi-
taron casi día y medio. El sábado, las personas habían recuperado la libertad y los bienes habían
sido reintegrados a la Cinemateca. Salvo las películas. Entre las dos incursiones, fueron
incautados títulos latinoamericanos, y nacionales, premiados en festivales de todas las altitudes
casi todos ellos y exhibidos entre nosotros por la institución, en algún caso de hace cuatro años,
en otros tres, yen la mayoría dos, sin haber despertado hasta el presente la menor reticencia
oficial. En la lista figuran, Ollas populares, Tvenezuela, La bandera que levantamos, Liber Arce,
liberarse, Compañero presidente, un fragmento de La hora de los hornos, Hanoi, martes 13, 79
primaveras y Me gustan los estudiantes.

Parece ocioso detenerse a reseñar los datos de cada uno de esos títulos, cuyas exhibiciones
locales y distinciones internacionales esta página se ha venido ocupando desde 1967. Habría que
preguntarse, en cambio, Qué ha llevado al gobierno a enfocar su atención sobre este material, en
octubre de 1971, precisamente. La respuesta resulta bastante obvia si se piensa que la
Cinemateca del Tercer Mundo ha concentrado prácticamente toda su actividad en la

389
programación de funciones para comités de base del Frente Amplio. Las “visitas” a la C3M se
fueron intensificado desde que hace más o menos un mes, un grupo de hombres armados a
guerra penetró en su sede para capturar un cartel de propaganda del estreno de Fidel y un libro
de programaciones. Esta vez, en cambio, el botín fue mucho más sustancioso: títulos que fueron
reuniéndose pacientemente a lo largo de cuatro años de actividad indoblegable, que han
singularizado a la institución en el plano internacional y que, en el caso de la producción propia,
nos han dado, por fin la dignidad de un cine nacional del que carecíamos. Basta enumerar nomás
los títulos uruguayos que todavía, a la hora que se escriben estas líneas, prosiguen su
“cautiverio” para distinguir en qué poco se sitúan, por un lado, esas películas y la autoridad que
dispuso su secuestro, por otro. Basta, tal vez, una operación mucho más sencilla todavía:
comparar las “campañas” televisadas, encomendadas a las grandes agencias y financiadas a todo
trapo, con La bandera que levantamos, hecha con toda la precariedad de medios y condiciones a
que nos ha condenado nuestro subdesarrollo, pero también con toda la entrega, la energía y la
inventiva de que la cultura uruguaya es capaz de anteponer a esa ofensiva.

Contrariamente a lo que se ha informado, las programaciones de la C3M se seguirán

cumpliendo. Un informe de lo acontecido se elevó al general Seregni y a la mesa ejecutiva del
Frente Amplio. Pero los comités de base siguen teniendo a su disposición una colección del
películas única en el país y en el continente.

390
 1977

Informe Uruguay*

Compañeros: Un informe sobre la situación del cine en nuestro país no puede comenzar sin
mencionar a los cineastas encarcelados y torturados por la dictadura militar que rige en Uruguay.

Hace muy pocos meses fue liberado, luego de 4 años de prisión, un compañero cineasta
mientras que aún continúa preso Eduardo Terra, integrante de la Cinemateca del Tercer Mundo,
quien fue encarcelado en mayo de 1972. Ellos son ejemplo y un símbolo a la vez de la situación
que vive nuestra muy incipiente cinematografía y nuestro país en su totalidad. No podemos
hablar de cine en Uruguay sin dar antes algunos elementos de información sobre la realidad
política que vivió y vive nuestro pueblo.

Como todos ustedes saben en Uruguay existe un simulacro de estado democrático con un
presidente fantoche instalado por los militares, verdadero poder real detrás de los civiles que
sirven al régimen. Un régimen que se ha instalado en virtud de una campaña de represión masiva
contra el movimiento popular y que ha debido apelar a métodos de refinado exterminio para
intentar aplastar a las fuerzas que le opusieron resistencia: a la clase obrera en su conjunto, el
movimiento estudiantil y sectores radicalizados de nuestra clase.

Hacia fines de 1971 y comienzos de 1972 el auge de la lucha de clases llevó a una creciente
respuesta violenta e indiscriminada represión por parte de las clases dominantes a través de unas
fuerzas armadas que, defendiendo desde primer momento los intereses de la burguesía, cumplen
hoy en su escalada, un papel de verdadero ejército de ocupación. Son militares entrenados,
asesorados y armados por Estados Unidos y Brasil que asumen un rol de meros títeres del
imperialismo, un ejército que responde a dictados extranjeros y que se opone a las aspiraciones
de liberación nacional y defensa de las libertades del pueblo uruguayo. Pero la lucha de nuestro
pueblo tuvo un espíritu de combatividad y una organización que superaba el empuje de aquel
ejército, fue entonces que se llegó a un punto culminante de este proceso con la histórica huelga

391
general, desatada por la clase obrera uruguaya, durante 17 días del mes de junio de 1973, como
respuesta al golpe de estado. A la clausura del parlamento y a la prohibición de toda actividad
sindical con el consiguiente cierre de la CNT (Convención Nacional de Trabajadores) la única
central obrera y la proscripción de los partidos políticos de izquierda, se respondió con un grado
de conciencia y de espíritu de lucha que traducían lo mejor en la historia del sindicalismo
uruguayo.

Desde ese momento a mediados de 1973, se descargó contra nuestro pueblo una verdadera ola
de terror de tortura, prisiones y muerte. Hoy a casi cuatro años del golpe de estado existen en
Uruguay más de 7 000 presos políticos, decenas de muertos por la tortura y varias decenas de
miles de exiliados.

Hay evidentemente un retroceso coyuntural importante de las fuerzas populares en su

conjunto. Hay también una enorme incidencia negativa de la contrarrevolución en el plano de la
educación, de la actividad sindical y de cualquier expresión cultural que pueda emanar del
pueblo y por lo tanto se oponga a los intereses de quienes han usurpado el poder, detentan los
medios de producción y controlan la represión.

Una represión que se ha internacionalizado, que se ha hecho selectiva, que traspasa fronteras
y que actúa sin ninguna traba en otros países, como Argentina, donde se han tomado prisioneros
a uruguayos y ciudadanos de distintos países donde se les encarcela y tortura, llegando al
asesinato y el secuestro por el mero hecho de estar identificados con las causas populares.

Es en este contexto que debemos hablar de los diferentes medios de comunicación y

expresión cultural y dentro de ellos de la situación de cine particular.

Tradicionalmente el cine de Uruguay fue un objeto de consumo en las salas comerciales y de

estudio a nivel de cineclubes. Es ya conocida la especial situación de que siempre existieran más
críticos o ensayistas sobre cine que realizadores o cineastas. Hubo un gran desarrollo de la así
llamada “cultura cinematográfica” que sirvió para crear un espectador pasivo que se regodeaba
con la creación ajena pero que era incapaz de expresarse por sí mismo. Esta realidad tenía,
obviamente, algunas excepciones como fue el caso de documentalistas aislados que pretendieron
testimoniar y mostrar diferentes aspectos de la realidad nacional aunque por lo general desde una
óptica cine-arte-cultura o de aproximación bastante intelectualizada.

Por otra parte lo exiguo del mercado en materia de distribución y exhibición —controlado

392
totalmente, por supuesto, por el material norteamericano— impidió siempre el surgimiento de
largometrajes. Teda la producción quedó reducida a películas publicitarias y documentales
hechos por lo general mediante el esfuerzo aislado de cada realizador-productor.

Es en medio de esta situación de generalizada pobreza de producción que aflora hacia 1967-
1968 un movimiento o grupo de compañeros que pretendimos hacer otro tipo de cine. La
experiencia es en general conocida por los compañeros aquí presentes pero sólo queremos decir
que lo que intentamos hacer fue la producción de un cine eminentemente político que “ayudara a
comprender la realidad para poder transformarla”, como decíamos por entonces. Y que
transformara al espectador de un ente pasivo en un receptor de su realidad consciente y activo.
Fueron años de compromiso y de pasión por la realización de una pequeña labor que
fundamentalmente se inscribiría en lo que podríamos llamar “cine de agitación”. Hicimos Me
gustan los estudiantes; Liber Arce; La marcha de los cañeros; El problema de la carne; La
bandera que levantamos, y otras películas que significaron en su momento un aliento nuevo en
aquella casi inexistente producción de un cine político.

Nuestra experiencia comenzó por la difusión masiva del cine latinoamericano, especialmente
cubano, y en pocos meses logramos reunir un grupo grande de películas de nuestro continente
que significaron un aporte útil y positivo para el mayor conocimiento de la realidad y la lucha de
nuestros pueblos. De esa labor de difusión pasamos a la producción, y seguimos luego con la
producción. Es decir: establecimos primero los canales de distribución para poder acceder luego
a un gran público en salas y circuitos de base cuya importancia crecía día a día —y que nos
permitiera pagar los costos de pequeñas películas en 16 mm y en blanco y negro. Por primera
vez financiamos completamente un cine político en nuestro país a partir de un circuito propio.

Nuestro trabajo tuvo un desarrollo muy grande y culminamos una primera etapa con la
fundación de la Cinemateca del Tercer Mundo. A partir de allí intensificamos las exhibiciones y
comenzamos a archivar y recolectar películas de todos el mundo. Durante 1971, y al calor de
toda la actividad pre electoral de aquel año, aprovechando todos los canales que se ofrecían
gracias a la permanente movilización y agitación realizadas a nivel de bases, nuestro cine
desempeño un papel realmente destacado como instrumento para ayudar a tomar conciencia y
movilizar a las masas. En esos momentos este trabajo fue percibido por quienes detentan el
poder y tuvimos entonces varios secuestros de películas, prohibición de exhibiciones y algún

393
compañero encarcelado por breve tiempo. Una vez pasada la época de elecciones y al comenzar
la ofensiva militar contra el pueblo uruguayo sufrimos, al mismo tiempo que otras actividades en
el plano de la cultura como músicos y teatro, duros embates de la represión. Perdimos copias y
equipos y tuvimos que suspender muchas proyecciones, se encarcelaron a compañeros y
llegamos finalmente al término de una etapa liberal del régimen democrático burgués que
impidió, a partir de mediados de 1972, continuar sostenidamente con nuestro trabajo.
Comenzamos entonces una nueva experiencia: la producción de una película de animación que
permitiera continuar haciendo cine, aun dentro de una habitación; cuando no podíamos salir a la
calle a filmar en virtud de la represión. Luego de muchos meses de trabajo se completó un corto
de 17 minutos de animación en papel recortado que muchos de ustedes han visto y que
representó un esfuerzo y una experiencia realmente originales en nuestro país. En la selva hay
mucho por hacer, ése es su título, fue una manera de demostrar nuestro compromiso y nuestra
solidaridad con los millares de compañeros presos por el régimen. Se exhibió muy pocas veces
en público hasta que nos vimos obligados a sacar el negativo del país. Hoy, esta pequeña película
sirve en el nivel internacional para difundir un mensaje sobre la situación de nuestro país y ella
es utilizada por los diferentes grupos que en América Latina, Estados Unidos y Europa trabajan
para promover la solidaridad con nuestro pueblo y luchan por lograr el aislamiento de la
dictadura.

Luego, a partir de 1973, cuando sobreviene el golpe de estado, y la represión se abalanza

brutamente contra el movimiento de masas, no existen condiciones para continuar con nuestro
trabajo. Se nos secuestra equipo —entre otras cosas una moviola que era la única existente en
Uruguay— y se encarcela nuevamente a algún compañero. La situación no permite que
continuemos con el trabajo de difusión e incluso algunos compañeros integrantes del grupo,
perseguidos, se ven obligados a emigrar. El resto es por todos conocido. La mayoría de los
integrantes que se nuclearon alrededor de la Cinemateca del Tercer Mundo está hoy en el exilio.

La realidad del cine uruguayo de hoy es la existencia de un cine oficial y de propaganda del
régimen. No es cine en realidad, sino algunos metros de publicidad filmada donde algunos
civiles que escuchan la voz del amo ejecutan y obedecen. Son meros repetidores de las mentiras
y portavoces de la antihistoria. El futuro no es de ellos y sólo aprovechan una situación de poder
temporal. El pueblo uruguayo no ha sido vencido. Hay una retirada pasajera y, en medio de un
ciclo histórico donde la verdad pertenece a nuestros pueblos, se resiste y se organiza enfrentando

394
a la dictadura por medios nuevos y clandestinos. Ya circulan periódicos, panfletos; manos
anónimas pintan los muros. Ya aparecerán las películas y cámaras que registrarán la realidad,
que hoy quieren ocultar. Nosotros sabemos que la lucha será larga pero también sabemos que la
historia está con nosotros.

Nuestro deber en el exilio es acompañar esa resistencia y promover de todas maneras la

difusión militante de nuestra solidaridad con los presos y los que luchan, apoyar, con todos los
medios a nuestro alcance la lucha común que libran los otros pueblos hermanos. Sabemos que
contamos con el apoyo fraterno de otros cineastas y que juntos llevamos a cabo la gran tarea de
liberación de Nuestra América hoy sojuzgada, en nuestra gran patria dividida, y en una lucha en
que todos tenemos mucho por hacer...

NOTAS
* Presentado en el V Encuentro de Cineastas. Latinoamericanos celebrado en Menda, Venezuela, en
abril de 1977.

395
 1981

Lo logrado y lo queda por hacer*

Hace algunos años los problemas de la cultura cinematográfica se solían resumir en una lista de
carencias y necesidades que en la década del sesenta o a principios de los años setenta parecían
realmente graves. A fines de 1981 el panorama es diferente pero por lo menos cabe la constancia
de que una parte de esas carencias se ha corregido. Lo que se decía casi textualmente diez o
quince años atrás:

1] La cultura cinematográfica coloniza lentamente. En el momento de mayor auge cultural las

instituciones circunscribían su acción a unas 5 000 personas: esa era la suma de socios de los
cineclubes de la época. La cifra, en cambio, en 1981, con mayores dificultades económicas y con
menor poder adquisitivo público, ha crecido hasta 12 000 personas, incluyendo socios de un
cineclub y de la Cinemateca y público general que frecuenta el circuito de cine de arte. Los
cineclubes llegaban a un público restringido, a sus funciones no tenía acceso el público general
sino solamente los socios. Esa situación se ha modificado.

2] La distribución excluye mucho filme difícil e importante. La queja se refería a una larga
lista de películas creativas que por dificultades de comercialización no llegaban a Montevideo.
Si un título importante carece de posibilidad de recuperar la inversión, es razonable que no se
exhiba o que se exhiba decididamente a pérdida. Ese cine de calidad (aunque no la totalidad de
filmes posibles, por razones numéricas) se está estrenando desde 1978, a través de Sala
Cinemateca, con un criterio muy cultural y en verdad nada comercial.

3] El cine nacional no existe, o existe precariamente. En la época de las quejas, con mejores
condiciones financieras que en la actualidad, en el Uruguay sólo se realizaban filmes de
cortometraje. En los últimos tiempos se han estrenado tres largometrajes uruguayos, a razón de
uno por año. Pero, significativamente, el rodaje por la cinemateca de Mataron a Venancio Flores
(en etapa de montaje) replantea la posibilidad de un cine propio cuyo propósito sea la expresión

396
nacional. De todos modos el problema de cómo hacer para financiar y luego recuperar la
inversión no ha variado sustancialmente; empero la propuesta de la Cinemateca es, claramente,
la de apelar a la distribución y exhibición paralela, cultural y no comercial.

4] La crítica llega a poca gente. Ese lamento podría repetirse en todas partes del mundo y no
se ganaría mucho. En ningún lado la crítica incide sobre grandes masas. Pero por lo menos ahora
se sabe que la tradición de exigencia de la crítica uruguaya mal que bien se mantiene, y esta
revista es incidentalmente una demostración. Lo que sigue pareciendo importante es que esa
crítica contemple al cine mundial sin abandonar una perspectiva que sea nuestra: a fin de cuentas
quienes ven el cine extranjero son espectadores uruguayos, y no sofisticados europeos o
consumistas norteamericanos.

5] El cine que importa se destruye y no quedan copias. Los derechos de los filmes vencen al
cabo de muy pocos años y las copias de deben ser destruidas ante escribano público. Para peor
desde hace un tiempo, muchos filmes llegan en copias que permanecen tres o seis meses en
tránsito, y luego son devueltas a Buenos Aires (Montevideo es una plaza subsidiaria de
distribuidoras porteñas). Esa dificultad cultural que consiste en la imposibilidad de consultar y
rever hoy la película valiosa de ayer, subsiste, ciertamente. Pero en parte la adquisición
sistemática de filmes por la Cinemateca, que los incorporan a su archivo y que ingresan a un
régimen de difusión cultural, fuera de comercio, tiende a corregir la carencia, que hace unos años
preocupaba a muchos interesados en la cultura cinematográfica local.

Los memoriosos que recuerdan viejas crónicas, recordarán también que esas carencias eran
subrayadas con vigor y con muchos lamentos. Aunque ahora faltaría saber si esos eran todos los
problemas, por lo menos parece claro que (con total, absurda objetividad) lo que se ha hecho en
los últimos años es mucho, con la particularidad de que se ha logrado en uno de los peores
momentos para el trabajo cultural en la historia de este país. Y con la constancia complementaria
de que la vía intentada ha sido enteramente alternativa, sin depender de subsidios o ayuda de
especie alguna. Y aún habría que añadir que a esas carencias debiera haberse sumado en su
época la inexistencia del trabajo de preservación, restauración y contratipaje de filmes,
imprescindible para que el cine de ayer se pueda conocer hoy. Esa tarea, también ha sido
emprendida por la Cinemateca y, significativamente, por Cine Arte del Sodne. Dentro de la
preservación, se ha rescatado una parte considerable de los filmes de largometraje y una

397
importante cantidad de cortos, que conforman la producción cinematográfica nacional, los cuales
se preservan y restauran sistemáticamente. Dicho lo cual se debiera concluir, provisoriamente,
que el estado de la cultura cinematográfica en el Uruguay, hoy por hoy, es bastante mejor que
hace un tiempo.

Empero si hubiera que enumerar las carencias, limitaciones y dificultades de la cultura

cinematográfica en 1981, la lista de quejas y lamentaciones sería otra. Seguramente porque los
tiempos cambian. No parece ocioso, sin embargo, intentar ese análisis, aunque más no sea para
evitar sanitariamente el quietismo, la autocomplacencia, pero sobre todo porque la nueva lista es
real, las dificultades existen y sería importante corregirlas. Una enumeración tentativa.

1] No todo es exhibible. Una parte considerable del cine actual, comprendida una lista
importante de títulos elogiados unánimemente, no se exhibe ni es exhibible en el Uruguay, en
parte porque su proyección se considera ofensiva contra las buenas costumbres del puro (y casto)
espectador local, que como se sabe debe conservar anchas energías morales que lo preserven de
todo mal, concupiscencia o tentación. Otra parte de filmes elogiados en el mundo ancho y ajeno
tampoco es exhibible porque su proyección vulneraría las defensas cívicas, que conforman otra
zona de moralidad para el caso no incluida en los diez mandamientos más famosos
históricamente.

2] No todo es discutible. La idea de progreso está ligada con la idea de análisis, rechazo o
aceptación, es decir con una actitud lúcida y consciente. Para ello la discusión (sobre arte,
estética, contenidos y comunicación) parece imprescindible. Por razones nunca muy precisas,
pero que las hay, las hay, eso no ocurre.

3] La cultura es cada vez más un ghetto. No sólo por razones económicas (que la vuelven un
articulo de lujo), sino también porque la difusión artística está rodeada de un aura de
exclusivismo y círculo cerrado. Esta imagen, más bien difusa pero cada vez más perceptible,
creada interesadamente desde fuera, está en contradicción con la cantidad real de público que
accede a la difusión cultural cinematográfica, y coincide con la retracción también real por
causas económicas.

4] No hay nuevas promociones. Hace años se entendía que las nuevas promociones debían ser
de críticos. Y algunos críticos nuevos, algunos realmente capaces, han surgido. Pero si el cine es
también un fenómeno de expresión y comunicación, son realmente pocos quienes se han

398
revelado con talento y capacidad como realizadores, libretistas o técnicos en la última década. La
culpa del caso debe imputarse a dificultades, limitaciones o temores de las propias instituciones
de cultura cinematográfica, las que a su vez atribuyen razonablemente esas reticencias a causas
extremas. Pero mientras se advierte la aparición (finalmente) de jóvenes que escriben teatro o
cuentos o poemas, o de nuevos artistas plásticos, lo único que ha ocurrido en cine es que hay
gente filmando en super 8.

5] La cultura cinematográfica no está bien vista por el comercio. Con la crisis la

susceptibilidad de distribuidores y exhibidores, es natural, aumenta. Ahora todo es competencia.
En tiempos más benignos se sabía que las instituciones de cultura cinematográfica formaban un
público capaz de apoyar al cine difícil y de calidad. Es cierto que películas así casi no llegan por
las vías comerciales, pero no estaría de más que alguien analizara cómo son las relaciones entre
la cultura y la distribución y exhibición en el resto del mundo. Podría descubrir que las
instituciones están tan preocupadas como el que más por apoyar al cine.

6] Hay presiones sobre la crítica. Cuando la crítica seria dice que una película es mala surgen
los descontentos, que sin embargo no se conforman cuando ese mismo crítico elogia al cine
creativo y valioso. Hay quienes piensan que la crítica debería elogiar todo y tratan de que sea así.
Si triunfan habrán logrado que nadie más lea a los críticos.

7] La crítica es menos eficaz cuando apoya a un filme. Hasta hace un tiempo la crítica seria se
jugaba por los filmes que consideraba importantes. Películas de ese tipo merecían una o dos
notas previas, un primer y extenso análisis crítico y notas complementarias posteriores al estreno
señalando aspectos parciales o ubicando al filme en el contexto de una carrera o de un ámbito
cultural. De diez años a esta parte el filme valioso tiene el mismo (un pequeño anticipo más bien
superficial, una nota crítica) que la película olvidable que nadie puede sensatamente elogiar. El
apoyo crítico se diluye así entre seis notas dedicadas a probar que seis películas de la semana son
malas, y el lector no obtiene las explicaciones que el filme complejo y creativo merece. Tampoco
obtiene a veces incentivos suficientes para ir al cine y ver ese filme de calidad. Un ejemplo entre
muchos durante 1981 fue el estreno de Kagemusha.

A nivel oficial la cultura cinematográfica no interesa. En los hechos (y a falta de un

conocimiento exacto de las intenciones) no se sabe de la existencia de reconocimiento hacia la
cultura cinematográfica, salvo el caso más bien aislado de Cine Arte del Sodre, que es una

399
entidad oficial y cumple tareas específicas. El área privada en los hechos, de todo
reconocimiento efectivo, quizás porque ha demostrado suficiente eficacia por sí sola. Se entiende
por trabajos de cultura cinematográfica: preservar filmes, reunir documentación, difundir el cine
que importa, realizar investigaciones públicas, análisis críticos, estrenar las películas valiosas
que no llegan por la vía comercial, rescatar y documentar la historia del cine uruguayo, debatir
las vías de una expresión nacional, realizar los filmes que correspondan a esa necesidad cultural,
generar conciencia pública sobre el cine propio.

Visto desde dentro el panorama parece menos satisfactorio. Los impedimentos resultan quizás
angustiantes: en el momento actual la cultura cinematográfica parece más próxima a la retracción
que al desarrollo. En ese posible desaliento inciden las amenazantes dificultades económicas,
que afectan a la actividad y al público que la apoya normalmente. Pero quizás también incida el
desgaste de años, una tendencia humana y comprensible a consolidar lo que se ha hecho antes
que arriesgar seguir adelante, la falta brutal de incentivos.

NOTAS
* Tomado de la revista Cinemateca, núm. 29, Montevideo, diciembre de 1981.

400
 1986

Cinemateca Uruguaya

Preservación

Cinemateca Uruguaya es un archivo de filmes. Su propósito es rescatar y preservar todo el cine

que importa conceptualmente, por sus valores creativos, artísticos, documentales, testimoniales o
culturales. La preservación exige costosos trabajos técnicos de mantenimiento, laboratorio y
acondicionamiento a temperaturas y humedad que oscilan entre 3 grados bajo cero y 13 grados y
del 30 al 45% de humedad relativa, según los tipos de película y emulsión. Para ello la Cine-
mateca comienza este año la construcción (Camino Maldonado, km 16.1/2) de bóvedas y
laboratorio de preservación que serán los más modernos y avanzados tecnológica mete en
América Latina. Ello permitirá salvaguardar un patrimonio fílmico que se considera uno de los
mayores en el continente.

Archivo. Comprende cerca de 5000 películas, incluyendo en el inventario copias positivas,

negativos e internegativos. En el archivo se preserva la mayoría de los filmes de largometraje
uruguayos (el resto se considera perdido) y una importante colección de cortos nacionales.
Además, primitivos de 1898 en adelante filmados en Uruguay.

La mayor cantidad de filmes empero, es de origen extranjero y abarca prácticamente todos los
clásicos del cine mundial, desde los filmes de Edison (1888) y Lumiére (1895) hasta los
realizados en los últimos dos o tres años.

Dentro de la colección se preservan títulos de los que no existen originales en otros archivos
y, desde luego, los originales y negativos de los filmes nacionales.

El archivo no se limita a filmes de ficción: un sector importante atiende al rescate y

preservación de todo documento cinematográfico, registro, actualidad o noticiero.

Un esquema de su funcionamiento:

a] Búsqueda, adquisición e identificación. De cada título incorporado se establece una ficha

401
de preservación y mantenimiento.

b] Clasificación. Atiende a los materiales del soporte de la película (nitrato, acetato,

eventualmente poliéster), pase, color o blanco y negro, necesidades de climatización.

c] Duplicación. A pesar de las dificultades económicas, se cumple al menos en parte, el

trabajo de contratipaje de los originales. De este modo se reducen los riesgos de destrucción o
deterioro de los originales y se facilita la difusión de los filmes mediante contratipos.

d] Documentación. Se reúnen documentos y datos sobre los filmes. Afliches, fotos y demás
documentación se clasifica por separado en el sector Documentación.

Las actuales instalaciones del archivo serán trasladadas en el menor tiempo posible a los
edificios proyectados en el Camino Maldonado, atendiendo a las exigencias técnicas en la
materia.

Difusión. El conocimiento del arte cinematográfico es posible si los espectadores tienen

acceso metódico y ordenado al cine pasado y presente. La Cinemateca exhibe sistemáticamente
los materiales de su archivo, utilizando para ello cinco salas, de las cuales cuatro realizan varias
proyecciones diarias. De ese modo ha sido posible en los últimos años la revisión exhaustiva de
todos los grandes peno-dos de la historia del cine y de la obra de los principales creadores desde
el cine mudo a la actualidad. Se cuenta con la colaboración de otras cinematecas y archivos, y se
utiliza, asimismo, el material de distribución comercial en un 21% de la programación.

Exhibición. Las funciones de las Cinemateca (un promedio de 410 por mes) están dirigidas a
los socios (aproximadamente 7 500) quienes tienen acceso libre a todas las actividades, y al
público general socio. Se realizan en cinco salas de funcionamiento simultáneo. Las
programaciones están ordenadas en ciclos, en función de temas, personalidades, aspectos del
cine, períodos, géneros, con un sentido de análisis crítico y docente. A través de la difusión se
han exhibido, entre otros, estos ciclos.

a] Períodos: neorrealismo italiano, nouvelle vague francesa, new american cinema, la tradition
de la qualité, la generación argentina del 60, la primavera de Praga, la terza generazione italiana,
el cine británico de los Angry, el cine en la República de Weimar, el cine del III Reich, el
Splastick. la edad dorada de la comedia, el realismo poético francés, cine social estadounidense
(preguerra y posguerra), historia y evolución del cine mudo, Inglaterra: años de apogeo, docu-

402
mental inglés, la avantgarde francesa: los años de Gomulka, el cine pop.

b] Personalidades (sólo parte de las revisiones totales de un realizador): Ingmar Bergman,

Luis Buñel, Orson Welles, Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, Luchino Visconti, Michelangelo
Antonioni, Vittonio de Sica, Fritz Lang, Leopoldo Torre Nilsson, hermanos Marx, Buster
Keaton, David Wark, Griffith, René Clair, Jean Cocteau, Pier Paolo Pasolini, Los Beatles,
Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Louis Lumiére.

e] Temas (algunos): Hollywood canta y baila, cine Uruguayo, USA: la generación del 60,
temática cristiana, la mujer y su sexualidad, los problemas de la mente (ciclo 1976), los caminos
del cine argentino, el cine que se destruye.

d] Estrenos: anualmente la Cineteca exhibe un promedio 60 largometrajes como estreno. Los

más importantes se presentan en Sala Cinemateca.

Documentación

Reúne el archivo de papel, el Centro de Documentación (con fines de investigación) y la

biblioteca.

El Centro de Documentación es uno de los sectores de la Cinemateca que ha comenzado a

desarrollarse en fecha reciente. Un primer trabajo de investigación sobre los orígenes del cine
uruguayo y una serie de conversaciones grabadas con viejos cinematografistas (directores,
libretistas, productores, distribuidores, exhibidores y actores uruguayos) están siendo reunidos
sistemáticamente.

La biblioteca y el archivo de papel poseen:

a] 1 600 libros;

b] colecciones de casi 60 revistas del cine (8 000 ejemplares diferentes);

e] colección de recortes desde 1952 a la fecha;

d] en particular se preservan en colecciones completas las revistas sobre cine que se han
editado en el Uruguay: Cine Actualidad, Cine Radio Actualidad, Cine Club Film, La Película,
Cuadernos de Cine Club, Nuevo Film, Imagen, Cinematica Revista, etcétera.

De estos materiales se realiza el indizado analítico.

Publicaciones

403
Ediciones. Aparte de las publicaciones especiales, folletos y catálogos y de la publicación
esporádica de afiches, Cinemateca Uruguaya edita regularmente cuatro series de publicaciones y
prepara una quinta:

a] Boletín informativo mensual. Está dirigido a los miembros de la entidad y contiene

información de toda la actividad institucional. Tiraje 18 000 ejemplares.

b] Cinemateca Revista. Publicación periódica sobre el cine como hecho general. Su material
es absolutamente independiente de las actividades de la propia institución y atiende
periodísticamente a la actualidad cinematográfica nacional e internacional.

c] Hojas analíticas. Acompañan sistemáticamente a cada una de las exhibiciones. Aportan

información documental sobre autores, géneros, tendencias y períodos. Tienen un valor didáctico
claramente definido y es en estas ediciones que se apoya fundamentalmente la importancia
cultural del trabajo de difusión. Se publican sin interrupción desde 1956 acompañando cada
exhibición de la Cinemateca.

d] Cuadernos de Cinemateca. De aparición ocasional. Sobre temas monográficos. En

preparación dos entregas sobre historia del cine uruguayo.

e] El Cine. Una colección de 23 títulos (formato bolsillo). A editar por Ediciones de la Plaza.
Los primeros títulos, sobre el cine actual, Luis Buñuel, el western, el musical norteamericano,
Eisenstein y Pudovkin, el nuevo cine, etcétera.

Estos materiales impresos aspiran al mayor rigor y exigencia crítica, analítica y de

investigación. En los trabajos de ediciones colaboran regularmente los críticos e historiadores
más serios del país parte de los cuales —incidentalmente— integran departamentos o servicios
de Cinemateca.

Producción

El Departamento de Producción de Cinemateca Uruguaya es la sección de más reciente creación.

Ha realizado varios cortometrajes y habrá de concluir en abril de 1981 el rodaje de su primer
filme largo, Mataron a Venancio Flores. De estreno inminente, A la deriva, adapta un relato de
Horacio Quiroga. El Departamento de Producción se propone incentivar a través del cine una
actitud creativa a partir de coordenadas culturales propias, entendiendo al cine como uno de los
hechos artísticos de mayor importancia en la civilización contemporánea y partiendo de que el

404
cine en Uruguay es una de las formas de expresión propia más infrecuente y de difícil
financiación. La necesidad y urgencia de un cinc nacional (y no meramente uruguayo) determinó
en 1979 la creación de este Departamento.

Cursos / Escuela

Realización. La Cinemateca tiene cierta tradición en la realización cinematográfica desde hace

quince años, pero sólo a partir de 1976 encaró con decisión el problema: ese año comenzaron los
cursos, luego se instituyó la Escuela de Cinematografía y posteriormente el Departamento de
Producción. La producción hasta el momento ha sido relativamente escasa: seis filmes de
promoción de alumnos de la Escuela, un cortometraje (A la deriva) en colaboración con la
Escuela de Munich, dos cortometrajes del Departamento de Producción y finalmente el rodaje de
un proyecto mayor: el largometraje Mataron a Venancio Flores, en color, con ambiciones
expresivas y cuidados técnicos.

Se han debido solucionar las carencias de infraestructura que existen en el país para la
realización de filmes, incorporando equipos, y se han formado técnicos con capacidad
profesional. Los objetivos del Departamento de Producción son culturales, y se procura el afian-
zamiento de un cine nacional que obtenga una adecuada difusión pública. Se prevé organizar la
producción regular de filmes de largometraje y la reanudación de los cursos de la Escuela de
Cinematografía.

Si el hombre de hoy mantiene una memoria crítica de su pasado es porque la literatura, la

música, la plástica, la arquitectura han sido preservadas en el tiempo. Esa experiencia, que se
vierte sobre la creación presente, es igualmente vigente para el cine: a] el mantenimiento y
preservación del cine pasado, b] su difusión y conocimiento, c] su análisis y estudio crítico e
histórico, d] la actitud creativa. Cubrir esos aspectos de hecho cinematográfico es una tarea
urgente y es el cometido de la Cinemateca. De alguna manera, nada de lo cinematográfico nos es
ajeno.

405
 1986

Ese gran lío del cine, en medio

de la crisis y de la dominación cultural

Manuel Martínez Carril

Dicho brevemente, en el cine latinoamericano hay desconcierto, pero se lo oculta. A la vuelta de

La Habana, Mario Benedetti en Brecha (diciembre 27 de 1985) repasa el último Festival e intuye
varias riquezas en ese cine. Al cierre del mismo Festival una alocución de Fidel Castro repite los
argumentos sobre la necesidad de recuperar los mercados latinoamericanos para nuestro propio
cine. En un seminario internacional la mayoría arriba a conclusiones previsibles con enojos
contra la dominación cultural y recomendaciones sobre Qué hacer para zafar de esas
dependencias. Casi todas las declaraciones promovidas por cineastas, comunicólogos, críticos,
editores de revistas y distribuidores (excepto las cinematecas y ACLA que prudentemente sólo
elaboraron proyectos y trabajos concretos) transitan por la literatura declarativa e incurren en
algunas ficciones:

– implícitamente parecen presumir que el cine es una herramienta fundamental y la clave

de la comunicación en América Latino hoy;

– sostienen que el problema mayor y casi único es la ocupación de nuestras pantallas de

cine por las transnacionales;

– llevan a suponer que el mundo del cine latinoamericano es un ámbito cerrado (un clan
quizás) que debe seguir operando en petit comité, mediante amistades, afinidades, grupos
y contragrupos, mientras la vida cotidiana, común y silvestre y el mundo, pasan por
delante;

– básicamente se piensa como si viviéramos hace diez o quince años.

Es cierto, casi todo lo propuesto tiene su base de razón. Pero casi todo es insuficiente para
abarcar las contradicciones, los cambios, las nuevas realidades en las que velozmente se inscribe

406
en América Latina el hecho cinematográfico. La lucha por ocupar el propio mercado parece cada
vez más una marcha contra la historia: porque el mercado se reduce cada día que pasa y se corre
el riesgo de que dentro de poco a nadie le importe ya ocuparlo. Ese día seremos dueños de
nuestros propios mercados pero ya no habrá mercado. Habrán sido diez o quince años de
esfuerzos para poco o nada. Del mismo modo los desvelos por un cine popular e identificatorio
suponen la mesiánica tarea de instrumentar un proyecto cultural masivo que si se concretara hoy
(y ni siquiera mañana o pasado mañana) tropezaría contra la realidad: la desculturización o su
contracara, la identificación cultural, pasan cada vez menos por el cine. Por cada hora de
imágenes en movimiento en cine, el latinoamericano recibe promedialmente en el continente 471
horas de imágenes en movimiento en video o por televisión. Podremos hacer el mejor cine pero
su comunicación será apenas mayor que la del teatro o la literatura que se haga en ese momento.
Con la diferencia que el cine es unas cien veces más caro para producirlo, para distribuirlo y para
exhibirlo a públicos generales. Se sigue pensando en el cine popular pero en América Latina
(con variantes de un país a otro) los obreros, los campesinos, los asalariados dependientes, han
dejado de ser espectadores cinematográficos o lo son en porcentajes poco significativos.
Implícitamente se confía en el cine como una herramienta de comunicación privilegiada pero en
este continente la comunicación cinematográfica es estadísticamente mínima en la actualidad, y
será menor aún.

Desde luego, hay que resaltar la creatividad y riqueza de muchas películas latinoamericanas,
hay que recuperar los propios mercados, hay que abolir la dominación cultural cinematográfica y
hay que afirmar las expresiones cinematográficas nacionales. Desde luego. Pero también es
importante saber Qué pasa con la gente y empezar por admitir que en un vehículo de
comunicación masivo y popular, como no lo son en estos países el teatro, la literatura, la danza,
la formas artísticas que son o pueden ser medios de comunicación.

El riesgo es que empeñados en defender una concepción del cine que se evapora velozmente,
cineastas, difusores, teóricos, productores, críticos (con o sin clan) se aferren a ideas que
tuvieron vigencias hace poco tiempo pero que habría que cuestionar cuanto antes. Hacer cine o
exhibir cine en 1986 en América Latina debiera obligar a pensar varias cosas desde cero. A no
ser que prefiera esperar por los cambios sociales que hagan volver a los espectadores a las salas
de cine, induzcan a que todo el mundo vaya al teatro y lea literatura, y protejan nuestra identidad
contra los procesos de transculturización o de dominación cultural. Como otras esperas ésa

407
puede ser hasta cómoda y placentera según la posición que se adopte en la silla.

¿A destiempo con la historia?

En la década de los setenta, poco después del triunfo de la Revolución cubana, crece la idea de
utilizar al cine como un arma de información contra la desinformación y la mentira.
Subliminalmente se está imaginando a una masa de espectadores sentados ante las pantallas que
durante la guerra proyectaban el Movietone, el Noticiero Metro, el News of the World. Quince
años antes Occidente vivía y se informaba de una guerra mundial por las pantallas de cine. Lo
que el espectador había leído en los diarios o había escuchado por radio, iba al cine a vivirlo. La
imagen cinematográfica fijaba definitivamente la vida, es decir, convertía en vivencia la
información. El espectador se apropia de hechos: los nazis eran definitivamente malos y los
aliados (dos de los tres) los héroes que con trabajo y organización salvaban al mundo. Ese
fenómeno de comunicación era posible porque la afluencia de espectadores a las salas de cine era
masiva. Lo siguió siendo hasta 1925-1954 en América Latina. Pero diez años después, cuando se
propuso utilizar al cine como un arma informativa, la popularidad del cine se había reducido a la
mitad o menos de la mitad. Cuando se necesita la masividad, el medio está abandonándola. Se
piensa, sin embargo y a pesar de todo, que el cine es vehículo de hábitos y de ideas, que así
como Estados Unidos enviaba primero las películas de Hollywood y después los consignatarios
de los autos Ford, la lucha también se debe librar desde de las pantallas.

Desde 1967 y a principios de los setenta esa propuesta llega al dogma: el dogma de la
militancia. El único cine latinoamericano útil y necesario debía ser un cine de acción política,
inhabilitando o desautorizando a todo otro cine latinoamericano. Se proponía un cine al servicio
de la clase obrera, del pueblo, de la eventual revolución. Parte de ese cine se hizo para militantes
o para proyectar en organizaciones de esa clase o en la clandestinidad. Pero salvo excepciones la
mayor repercusión la obtuvo en festivales internacionales, en unas pocas ciudades de América
Latina o en Europa, donde la eficacia de la información contra la desinformación habrá
convencido a exiliados que ya estaban convencidos. La propuesta fue absolutista: quien no
estaba de acuerdo con ella era excomulgado. Pero, como se puede comprobar ahora, ese cine con
frecuencia culturalmente muy interesante, creativamente irregular y —éste es el punto— no
compitió efectivamente con la comunicación masiva. Todo se limitó a batallas libradas por
cineastas comprometidos contra cineastas evasivos, críticos militantes contra críticos

408
prescindentes. No valía la pena tanto ruido. Porque la comunicación cinematográfica y las
estructuras de la difusión no eran las más indicadas para esos propósitos. Lo que no implica —
valga la aclaración— que ese cine no debiera haberse hecho. Por lo contrario, lo que se crítica es
el dogmatismo que inhabilitó todo lo demás y la idoneidad del medio utilizado. Y no había
estructuras suficientes de difusión, para peor.

Porque la lucha de la década de los sesenta debió ser la liberación de los mercados nacionales
de la dominación de Hollywood. Como se debe, el mercado cinematográfico latinoamericano
está ocupado por el cine transnacional a través de circuitos, cadenas de distribución, imposición
de paquetes de programación a las salas. El cine menos conocido en América Latina es el cine
latinoamericano. Trece o catorce años después, en 1977, ese problema pasa a un primer plano,
cuando en Brasilia se propone la creación de un mercado común, la implementación de
legislaciones adecuadas, la lucha por ser dueños de las propias pantallas, una propuesta que
genera organismos y organizaciones varias, seminarios y bastante discusión. Nadie tiene más
derecho que nosotros mismos a ser libres de elegir nuestro cine, el cine que se ve, y nadie tiene
más derecho que los latinoamericanos a poder proyectar en sus países las películas
latinoamericanas. La propuesta no parecía prematura en la década de los sesenta pero surgió con
retraso. Ocho o nueve años después de Brasilia la defensa de los mercados contra la ocupación
transnacional sigue siendo todavía la consigna dominante. Pero, ¿no se estará de nuevo a des-
tiempo con la historia?

Porque lo que se debe evitar es el pensamiento absolutista. Fue importante que se hiciera el
cine militante de los setenta pero fue inadecuado el dogmatismo del planteo. Es importante ahora
la lucha por los mercados pero sería erróneo que todo se redujera a esa lucha, por múltiples
razones y aunque más no seré por una: porque la dominación de los mercados nacionales del
cine fue hace 35 años la vía más eficaz entre todas las entonces existentes para la penetración
cultural, y hace 25 años fue la barrera que impidió un cine latinoamericano libre. Hoy en día,
¿las cosas son así todavía? El cine en América Latina ya no es sociológicamente un medio de
comunicación masivo y democráticamente abierto, o lo es cada vez menos. La transculturización
o la desculturizacíón difícilmente se combatirán con la recuperación de los mercados nacionales
del cine, en un mundo cambiante y tecnocrático.

La crisis del cine

409
Entre 1952 y 1954 el cine en este continente es una forma de comunicación popular. En eso años
se registran las mayores audiencias en las salas cinematográficas. En el Uruguay se superan los
22 millones de espectadores anuales. Cada habitante de este país asiste al cine 7.3 veces al año,
lo que supone que el cine es un vehículo de información, de diversión y de penetración cultural
al que acceden todos los niveles sociales. Si se piensa que por distintas razones muchos
uruguayos en aquellos años no iban al cine, porque eran niños de corta edad, porque vivían en
zonas del interior lejos de los centros poblados o simplemente porque no les gustaba el cine, es
razonable suponer que una parte importante de los habitantes del Uruguay concurría a las salas
cinematográficas entre 10 y 12 veces al año.

En 1985 el Índice de asistencias de los uruguayos es muy inferior, desde luego. Cada
habitante, estadísticamente, concurre al cine una vez y media al año. No sólo hay siete veces
menos espectadores, sino que el cine es un espectáculo al que acuden sólo algunos sectores so-
ciales. En una sociedad empobrecida en vías de subconsumo, la frecuentación cinematográfica
en el Uruguay de hoy se vincula con el mantenimiento por parte de algunos sectores sociales y
hábitos de consumismo. Sin muestreos ni encuestas, se sabe que los obreros no son más
espectadores cinematográficos, que los sectores populares, incluyendo jubilados y trabajadores
asalariados de bajos ingresos tampoco. Las razones no son solamente económicas, y la pérdida
de poder adquisitivo de la población no explica la totalidad del fenómeno. Pero el hecho
concreto es que la composición social y cultural de los espectadores cinematográficos se ha
modificado y se sigue modificando rápidamente. En 1952 habla motivaciones sociales para ir la
cine. En 1986 hay motivaciones para no ir. Esas motivaciones positivas operaban con fuerza en
sectores populares en 1952. En 1986 las motivaciones para ir al cine se circunscriben a una capa
social de clase media y pequeña burguesía, según claros indicios. La desmotivación opera sobre
obreros y asalariados dependientes.

Esta situación, más bien uruguaya, se repite con variantes en casi toda América Latina:
durante los últimos meses en Brasil cerraron cuatro salas de cine por día, y en varios estados son
muchas las ciudades brasileñas donde ya no existe el cine, simplemente porque las salas no
operan, o porque las grandes distribuidoras transnacionales consideran antieconómico enviar
películas a zonas donde la afluencia de espectadores disminuye, con lo cual las salas cierran por
falta de material para exhibir y de espectadores que paguen la entrada.

410
 En 1985 Brasil produjo diez veces menos largometrajes que en los años de auge del cine
nacional. Se cierran salas por falta de películas, pero el cine brasileño tampoco produce.
Comparativamente la crisis es más grave allí que en el moderado desorden de la exhibición
cinematográfica uruguaya, donde comienzan rumores sobre el retiro eventual de uno de los
grandes sellos transnacionales. Y en Bolivia se preveía el cierre de la totalidad de las salas de La
Paz, imposibilitadas de cubrir su presupuesto. Hay quien está peor, claro, pero por encima de las
anécdotas particulares, el primer dato cieno y objetivo es que el cine como vehículo de
comunicación en 1986 es —digamos— muy diferente de lo que fue en el pasado.

Lo que pasa con la gente

Las explicaciones usuales son incompletas. Se dice que la crisis económica que ha reducido
drásticamente el poder adquisitivo de la gente retrae espectadores que no pueden pagar el boleto
de ómnibus hasta las salas (que ya no están en los barrios) y que tampoco pueden pagar el café o
el sandwich en el bar de la esquina después del cine. Y es cierto. Ir al cine implica para dos
personas un gasto de unos N$ 700, cerca del 10% del salario mínimo nacional. Cuando en las
viviendas colectivas populares la galleta y el mate remplazan la dieta diaria del uruguayo, el cine
es decididamente un lujo.

Pero esa razón coyuntural no debiera ocultar otro cambios profundos y permanentes en los
hábitos sociales. A esta altura de los acontecimientos la recuperación del poder adquisitivo no
modificaría demasiado la crisis del cine. Porque hay otras explicaciones:

1. La ilusión de libertad. Es una mera apariencia de libertad y opera en el nivel individual.

Cuando el espectador mueve el dial de su receptor de televisión está actuando libremente, o así
lo imagina: elimina fácilmente de su pantalla un canal y 0pta por otro. Con el mínimo esfuerzo
puede imaginar Qué elige. Para el espectador de cine, cambiar de película en el mejor de los
casos significa cruzar a la vereda de enfrente, pagar otra entrada, un mayor esfuerzo físico, un
acto más bien enojoso. El espectador de televisión se cree libre, y el de cine se siente
condicionado.

2. El rito social. Ir al cine es un acto social, gregario. Hay toda una preparación previa, y una
predisposición. En cambio ver una película o un programa en el living frente al televisor implica
la inexistencia del rito, o el reemplazo de un rito social por lo privado y doméstico. El rito social
comprende ciertas obligaciones de conducta y de comportamiento ante los demás, que no se dan

411
en el living de la casa. De estas conductas surgen también protecciones e indefensiones ante la
comunicación, porque la imagen televisiva se instala en lo doméstico, donde no hay barreras ni
puntos de comparación con el comportamiento real del prójimo. En el living lo que penetra por
la pantalla es una imagen de la sociedad, sin comparaciones inmediatas con la realidad que está
del otro lado de las puertas del cine, o al lado del espectador en la butaca contigua.

3. Una sociedad que se movilizó. Durante los últimos tiempos de la dictadura y los comienzos de
la democracia, la sociedad uruguaya sin muchas distinciones sociales o culturales se movilizó, y
hasta soñó que la democracia era el acto mágico que todo lo iba a solucionar. Para que la
democracia —hada protectora— llegara, la gente salió a las calles. Se fue a las calles para algo
que consideraba útil o necesario, para ello salía de las casas. Y sale de las casas para el trabajo
necesario, para el encuentro útil con otras personas, para (cada vez menos, es cierto) ocasionales
movilizaciones. Comparativamente con los hábitos de quince años atrás, cuando salir de casa era
acceder a una vida más plena y más divertida, esa salida hoy en día suele responder a
necesidades y utilidades.

4. Un estatus selectivo. A principios de siglo, en Estados Unidos, la entrada de cine costaba una
moneda: los nickel odeons se llamaron así porque con 5 ó 10 centavos de dólar se ingresaba. En
la actualidad es normal en Estados Unidos pagar, 5, 7 ó 10 dólares para ingresar al cine, que es
cien veces más caro. En Uruguay la entrada al cine costaba en 1949, $0.90, con una moneda más
o menos a la par con el dólar. Si se tiene en cuenta la depreciación del dólar, la entrada actual en
Uruguay mantiene su valor de entonces, en dólares. En todo el mundo de consumo el cine se ha
vuelto un espectáculo selectivo que confiere cierto tipo de estatus, las películas se hacen
pensando en este nuevo tipo de espectador, y esas películas son las que invaden los mercados
nacionales. Películas selectivas para públicos sin poder adquisitivo tienden entonces, en América
latina, a ser vistas preferentemente por capas también selectivas de la población, modificándose
de ese modo los hábitos de concurrencia.

5. Perfecciones técnicas. Las calidades de color y sonido en la pantalla de televisión son casi
impecables. El espectador de televisión los puede modificar a su propio gusto. El simulacro de
vida es casi perfecto.

Aparte de los datos estadísticos, que desmienten que el cine sea una herramienta fundamental
en la comunicación en América La-tina, estas posibles explicaciones afirman la idea que el cine

412
es hoy un medio social muy diferente de lo que era pocos años atrás. Su público es otro.

El problema cultural

Se dice que el cine transnacional nos invade y nos desculturiza. Supongamos que el mercado
latinoamericano no estuviera ocupado por las transnacionales yen toda América Latina las
pantallas de cine sirvieran para reflejar imágenes identificatorias, propias, reflexivas sobre
nosotros mismos. Pues esas imágenes serían vistas por parte de la clase media y pequeña
burguesía, nada más. Porque son los habituales frecuentadores de las salas cinematográficas. Y,
al mismo tiempo, la desculturización o la transculturización como la llaman ahora, penetraría
unas quinientas veces más por las pantallas de televisión o en la forma de video. Ganar la batalla
del cine no es ganar la batalla de la cultura aunque, ciertamente, de ello no debiera inferirse que
es una batalla inútil.

Dicho claramente, el ojo de la tormenta no es el cine. Con modestia la gente de cine de

América Latina debiera pensar que la búsqueda de una expresión identificadora es muy parecida
a la del teatro, la literatura, la plástica o la danza latinoamericanas. Es una experiencia y una
lucha en el arte, pero la contienda de la comunicación es cada vez más distante en la medida que
en muy pocos años la comunicación masiva del cine, se pierde y, sobre todo, porque también se
pierde el espectro democrático y amplio del público, fenómenos que con variantes ocurre en todo
el continente. El cine latinoamericano pudo pensar (con bastante exageración) en heroísmos o en
vanguardias, hace veinte años. Pero ya no.

En el ojo propio

Durante los últimos quince años la estrategia cultural de Cinemateca Uruguaya consistió en la
construcción de un espacio masivo de comunicación, con acceso a un número importante y
permanente de espectadores. Esa comunicación masiva alternativa ha permitido el conocimiento
y la difusión de un cine de valor cultural y social (e incluso informativo) opuesto al que se
proyectan normalmente en las pantallas comerciales. En los hechos, el espacio de la Cinemateca
es desde hace años una cuña en medio de la exhibición cinematográfica operando con objetivos,
métodos y criterios en contradicción con los propósitos y procedimientos del negocio y la
industria del cine. El fenómeno de “isla” en medio del cine transnacional ni siquiera es tal,
porque es una real alternativa que evité ser marginalizada y donde la cultura demuestra ser
competitiva con la industria. Esa estrategia, parece obvio, tiene que ver directamente con la lucha

413
por la recuperación de las propias pantallas, ocupadas por las transnacionales. Y fue planteada
bastante antes que el tema se convirtiera en leit motiv latinoamericano.

Sin embargo, también esta estrategia cultural debiera ser repensada. La exhibición
cinematográfica comercial en el Uruguay se aproxima a una crisis aún mucho mayor que parece
inevitable. Y al mismo tiempo la composición social de los espectadores restringe el público a
capas sociales delimitadas claramente: el cine no es un espectáculo popular. O por lo menos no
lo es en la exhibición comercial, y corre el riesgo de dejar de serlo en el circuito cultural que
refleja con retraso de dos o tres años los cambios de hábitos que se producen. Hace un año, la
Cinemateca planteó por Distribuidora Alternativa una concepción de comunicación alternativa
de base. Esa propuesta es limitada, porque resulta del estudio y diagnóstico de las causas
económicas que afectan a la exhibición cinematográfica, pero prescinde de los reflejos y
consecuencias psicológicas y sociales y, desde luego, poco puede hacer para compensar la
desculturización masiva de los medios electrónicos. Es decir, las vías masivas de comunicación
cultural son el centro del problema.

Contra esa dominación cultural masiva hay formas de resistencia cultural, algunas
espontáneas, otras organizadas. Resistencia y propuesta en la Cinemateca se instrumentan por un
circuito cinematográfico masivo y por vías alternativas de distribución externa. Pero también
aquí lo que corresponde es aceptar que la lucha es fundamentalmente una experiencia en el arte y
a través del arte.

414
DOCUMENTOS

415
 1958

Primer Congreso Latinoamericano

de Cineísta Independientes
promovido por el Sodre a través
de su departamento de cine-arte

Temario

Finalidades del congreso: Tiene como finalidad fundamental, plantear y resolver en la medida de
lo posible, problemas relacionados con la producción y distribución de filmes que por su carácter
independiente afrontan hoy las mayores dificultades. Cortometraje independiente:

Producción:

– Característica de producción en los distintos países.

– Organización actual de la producción privada y oficial.

– Informe de la situación del cortometraje en cada país.

– Situación del realizador independiente frente a la producción de cortometraje.

Distribución:
– Características de la distribución del cortometraje en cada país.

– Problemas y posibilidades de intercambio.

– Liberación de barreras aduaneras, soluciones.

– Relación del cine de cortometraje y la televisión.

Filmes documentales y experimentales:

– Experiencia realizada en uno y otro campo.

416
– Problemas de producción y distribución de los mismos.

– Apoyo y estímulo que recibe dicha producción.

– Necesidades del filme experimental.

– Necesidades del filme documental.

Largometraje independiente:

– Antecedentes.

– Problemas de producción y distribución.

– Fórmulas de coproducción:

a] coproducción de equipos

b] de capitales

c] mixta

– Problemas jurídicos y gremiales de la coproducción.

– Legislación y fomento oficial de la producción cinematografía.

– Problemas de la producción en relación con la censura.

Problemas gremiales:

– Organización y problemas gremiales internos. Situación de los técnicos extranjeros que

ingresan al país.

– Posibilidades de tránsito y trabajo para la filmación en los países de América.

Problemas generales:

– Estado actual de la enseñanza técnica y escuelas de formación profesional.

– Formación de cuadros técnicos, intercambio de los mismos.

– Gestión y adjudicación de becas.

– Grupos o sociedades de producción independientes.

– Posibilidades de vinculación e intercambio entre esos grupos.

– Dificultades, posibilidades y soluciones para el abastecimiento de equipos y materiales

417
 cinematográficos.

Resoluciones
Reunido en la ciudad de Montevideo (capital de la República Oriental de Uruguay), el Primer
Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes, a los veintiséis días del mes de mayo
del año un mil novecientos cincuenta y ocho, con la asistencia de los señores delegados:

Argentina: Sres. Simón Feldman, V. Iturralde Rúa, Enrique Dawidowicz, Leopoldo Torre
Nilsson, José Tepia, Cándido Moneo Sanz, Marcelo Simonetti, Rodolfo Kuhn, Alejandro
Saderman, Alfredo D. Linares, Harold, C. Teijeiro, y Oscar R. Hansen, y Fernando Birri.

Bolivia: Sr. Jorge Ruiz.

Brasil: Sr. Nelson Pereira dos Santos.

Chile: Sr. Patricio Kaulen.

Perú: Sr. Arq. Manuel Chambi.

Uruguay: Sres. Danilo Trelles, Juan Roca, Roberto Gardiol, Daniel Arijón y Edison García
Maggi. Resuelve:

Visto: los informes recibidos sobre situación en los países representados y escuchadas las
delegaciones antes citadas;

Considerando:

– Que la cinematografía al mismo tiempo que una industria es uno de los más poderosos
medios de expresión y de cultura de nuestro tiempo.

– Que los pueblos de Latinoamérica tienen el derecho y el deber de tener una cinematografía
propia que exprese libremente su fisonomía y sus aspiraciones nacionales.

– Que de acuerdo a la fehaciente información obtenida, la producción cinematográfica en

América Latina sólo obtiene en su explotación resultados deficitarios.

– Que el afán de lucro no debe ser guía rectora de la producción cinematográfica.

– Que la cinematografía debe cumplir en América Latina la ineludible tarea de velar por su
educación, cultura, historia, tradición y elevación espiritual de su población.

418
 – Que la potencialidad económica de los productores latinoamericanos no puede de modo
alguno permitir sin apoyo oficial, ofrecer calidad y cantidad, especialmente en la produc-
ción independiente, como para competir con productores extranjeras.

– Que ese apoyo oficial es aplicado en casi todos los países del mundo con industria
cinematográfica, como medio eficiente de protección.

– Que los costos de producción cinematográfica en América Latina se han elevado por
razones cambiarias y de disponibilidad de divisas, a cifras prohibitivas.

– Que las demandas de materiales para esta actividad no insumen en ningún país cantidades
capaces de alterar sensiblemente ninguna balanza.

El Primer Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes, recomienda:

I] Encarecer a los gobiernos latinoamericanos una adecuada protección a la cinematografía, y

en panicular a la cinematografía independiente, que asegure a los productores una regular
exhibición de sus películas y la seguridad de recuperación de los costos.

II] Solicitar a los gobiernos latinoamericanos la liberación total de cualquier tasa aduanera o
cambiaria, que grave la introducción de equipos, productos químicos, película virgen y todo otro
material destinado a su industria cinematográfica, llegando, de ser posible, al otorgamiento de
cambios preferenciales en los países en que exista este tipo de fomento.

III] Se contemple la especial situación del cortometraje para su difusión, estableciendo dentro
de cada país, disposiciones que permitan su supervivencia y desarrollo, y en lo que respecta a su
difusión latinoamericana lograr la reciprocidad que equipare entre sí los filmes ingresados por
intercambio.

IV] En estos momentos en que se habla del Mercado Común Latinoamericano, que se una
aspiración de muchos países de este continente, los cineístas latinoamericanos creen ineludible la
inclusión de la cinematografía de sus países en dicho mercado, como medio real de mutuo
conocimiento y comprensión.

V] Que dada la complejidad de la cinematografía, y por ende, la formación profesional de sus

técnicos, constituye un deber ineludible promover la creación de escuelas especiales con este
objeto, así como el establecimiento y adjudicación de becas internacionales para fomentar el
intercambio y un mayor perfeccionamiento técnico.

419
 El Primer Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes, reunidos en la ciudad
de Montevideo (República Oriental del Uruguay) a los veintiséis días del mes de mayo del año
un mil novecientos cincuenta y ocho, con la opinión unánime de las delegaciones representativas
de Argentina, Bolivia, Chile Perú y Uruguay, declara:

a] Que entiende por cineístas independientes a todos aquellos profesionales que trabajan sin
estar ligados en relación de dependencia, a las empresas de producción o distribución y pueden
decidir libre y personalmente la orientación temática o estética de sus películas.

b] Que son comunes los problemas fundamentales en la realización y desenvolvimiento de la

cinematografía.

c] Que constituye un ineludible deber el difundir los valores de la cinematografía

latinoamericana en el resto del mundo.

d] Que conforma un común propósito elevar la jerarquía de las cinematografías nacionales.

e] Que se impone la necesidad de un intercambio permanente y el conocimiento entre los

cineístas independientes de Latinoamérica.

f] Que es de vital necesidad para la creación de la obra cinematográfica el mantenimiento de

la libertad de expresión, velando por la dignidad de los pueblos latinoamericanos.

g] Que se debe propender el desarrollo de las culturas cinematográficas nacionales y cooperar

con la labor de aquellas entidades que, como las cinetecas, los cineclubes y otras similares,
tienden al mejor conocimiento de los valores esenciales de la cinematografía.

Resvuelve

I] Dar por constituida la Asociación Latinoamericana de Cineístas Independientes (ALACI),

cuyos objetivos fundamentales serán los enunciados en la precedente declaración.

II] Fijar como primera sede para su secretaría general la ciudad de Montevideo, capital de
la República Oriental del Uruguay y designar para dichas funciones a los señores delegados de
este país que le representaron ante el Congreso.

III] Otorgar el plazo irrevocable de un mes, a contar desde la fecha, para que la secretaría
general redacte el anteproyecto de estatutos de la Asociación y someterlo a consideración y

420
aprobación de las respectivas representaciones nacionales acreditadas en el presente Congreso.

IV] Promover la realización, en cualesquiera de las ciudades capitales de las naciones de

Latinoamérica, del Segundo Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes a cumplirse
en el año 1959.

V] Considerar como socios fundadores de la Asociación Latinoamericana de Cineístas

Independientes a todos los señores delegados acreditados ante el presente Congreso.

VI] Se deja establecido que actuarán al frente de las secretarías nacionales de cada uno de los
países que se indican, los siguientes delegados.

Argentina: señor Simón Feldman

Bolivia: “ Jorge Ruiz
Brasil: “ Nelson Pereira dos Santos
Chile: “ Patricio Kaulen
Perú: “ Arq. Manuel Chambi

quienes serán el nexo entre los afiliados de sus respectivos países y la secretaría general de la
Asociación.

VII] Queda establecido también que cada uno de los delegados, previa consulta con las
asociaciones y cineístas independientes de su país, ratificará dentro de un plazo no mayor de 60
días todas las disposiciones que anteceden.

VIII] Las delegaciones presentes recomiendan a la secretaría general la adopción de medidas

tendientes a incluir, a la brevedad posible, al resto de los países latinoamericanos que por
distintas circunstancias no concurrieron a este Congreso inaugural.

421
 1967-1985

Constitución del Comité de

Cineastas de América Latina

En el año de 1967 un grupo de cineastas latinoamericanos efectuamos nuestro primer encuentro

en una parte del territorio de nuestra gran patria dividida, en Viña del Mar, Chile. La visión de
las películas allí presentadas, provenientes de varios de nuestro países, y las ponencias e
intercambio de ideas y experiencias con relación a nuestro trabajo, nos permitieron profundizar
colectivamente, por primera vez, en el ordenamiento y coherencia de puntos comunes y objetivos
a alcanzar. Culminamos entonces una etapa inicial en la que había predominado el
desconocimiento de nuestros esfuerzos por crear un cine auténticamente nacional. Nuestras obras
se habían ido realizando desde unos años antes a través de diversas, aisladas, complejas, difíciles
y a veces heroicas experiencias, consecuencia de los antecedentes y de las características
históricas, políticas, culturales y cinematográficas de nuestras naciones.

Así se fue gestando el surgimiento de una cinematografía de verdadera identidad continental,

porque la estrecha y sensible relación existente entre sus cineastas y la realidad latinoamericana
creada las condiciones para obras que expresaban los rasgos comunes de nuestra historia y
culturas, las similitudes en las relaciones económicas y sociopolíticas que han vivido y viven
nuestros pueblos, y sus luchas contra el enemigo común.

Allí, en Viña del Mar, en 1967, se constató la existencia de un nuevo cine latinoamericano y
nos planteamos la tarea de trabajar por su crecimiento cuantitativo y cualitativo y por el
incremento de su difusión sobre la base de objetivos ideológicos y culturales.

“El auténtico nuevo cine latinoamericano sólo ha sido, es y será el que contribuya al
desarrollo y fortalecimiento de nuestras culturas nacionales, como instrumento de resistencia y
lucha; el que trabaja en la perspectiva, por encima de las particularidades de cada uno de
nuestros pueblos, de integrar este conjunto de naciones que algún día harán realidad la gran
patria del Río Grande a la Patagonia; el que participa con línea de defensa y respuesta combativa
frente a la penetración cultural imperialista y frente a las expresiones sucedáneas de sus

422
colaboradoras antinacionales en el plano ideológico-cultural; el que adelanta la visión continental
de nuestros problemas e intereses comunes en toda actividad o frente posible, como fuente de
fortalecimiento y para una más eficaz contribución a los objetivos con los que estamos
identificados; y el que aborda los problemas sociales y humanos del hombre latinoamericano,
situándolos en el contexto de la realidad económica y política que lo condiciona, promoviendo la
concientización para la transformación de nuestra historia.”

De los días de Viña del Mar a los de hoy nos hemos reunido en distintas ciudades del
continente: Mérida, Brasilia, Río de Janeiro, Quito, Caracas, Mérida una vez más, Cartagena,
México, Madrid, La Habana, en cada una de las ediciones del Festival Internacional de Nuevo
Cine Latinoamericano, para intercambiar información sobre nuestra experiencias particulares,
definir políticas y profundizar en la estrategia común.

En 1974 planteamos la necesidad de crear una organización que contribuyera a unificar

esfuerzos para el desarrollo del cine latinoamericano y para promover la solidaridad entre los
cineastas comprometidos con los postulados enunciados, algunos de los cuales han enfrentado a
lo largo de estos años las más diversas formas de coacción y represión. Así surgió, del plenario
de más de cuarenta cineastas del continente, reunidos en la ciudad de Caracas, la formación del
ComitŽ de Cineastas de América Latina. He aquí la resolución que creaba nuestro organismo y
que se adjuntaba a la Declaración Final del Encuentro de Cineasta Latinoamericanos:

Resolución

Para la aplicación de los contenidos expresamos en la presente declaración, este Plenario

resuelve crear el Comité de Cineastas Latinoamericanos, que tendrá las siguientes tareas
fundamentales:

1. Asegurar la continuidad de las reuniones y encuentros de los cineastas latinoamericanos,

debiendo realizar el próximo en el plazo de un año.

2. Promover reuniones regionales y seminarios de estudios, para examinar y discutir la

problemática del cine latinoamericano.

3. Establecer la solidaridad activa con las cinematografías nacionales que sufren la

persecución y represión de regímenes dictatoriales como Chile, Uruguay y Bolivia, y, con
aquellas que pudieran sufrir la misma situación.

423
 4. Apoyar las cinematografías de aquellos países que están en un grado incipiente de
desarrollo y promover el nacimiento en aquellos donde aún no existiera.

5. Denunciar permanentemente la utilización de los medios de comunicación masiva por el

imperialismo como instrumento de penetración ideológica y deformación de nuestra cultura
latinoamericana y parte de su política de neocolonialismo y dominación. Darse una política en el
rescate de esos medios de comunicación masiva para que estén al servicio de los pueblos
latinoamericanos.

6. Organizar un relevamiento del cine latinoamericano que reúna información en los

siguientes aspectos: condiciones de producción, distribución y exhibición; existencia de equipos
y servicios técnicos; películas realizadas y en vías de realización para facilitar su circulación.

7. Promover la participación del cine latinoamericana en nuestras, festivales encuentros y

otras manifestaciones culturales similares con el objeto de que nuestro cine sea instrumento para
el conocimiento integral de nuestra realidad continental.

8. Editar un boletín informativo sobre la situación del cine latinoamericano y crear las
condiciones para su edición.

9. La sede del Comité de Cineastas Latinoamericanos será la ciudad de Caracas.

Caracas 11 de septiembre de 1974

A lo largo de estos once años transcurridos hemos perfilado nuestros objetivos de defensa,
fomento, desarrollo y promoción de las cinematografías nacionales del continente y el
reconocimiento del cine como medio de integración de nuestras culturas. Ya hoy no sólo somos
una larga lista de películas documentales, de ficción, noticieros y dibujos animados, de imágenes
que testimonian, interpretan y acompañan la lucha de los pueblos latinoamericanos, de obras
cinematográficas y de millones de metros de celuloide en los que está impresa nuestra historia
como arma movilizadora y forjadora de conciencia. también somos un movimiento de cineastas
comprometidos en esta lucha, y en nuestras filas se ha conocido la persecución, el exilio, la
cárcel, la tortura y la muerte.

El Nuevo Cine Latinoamericano y el Comité de Cineastas de América Latina son, dentro del
movimiento cultural del continente, particularmente abanderados del gran proyecto bolivariano y
martiano: la patria única latinoamericano.

424
 En el día de hoy... de diciembre de 1985, procedemos a la formalización legal de la resolución
del 11 de septiembre de 1974.

425
 1979

Discurso inaugural del 1 Festival

Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano

Alfredo Guevara

Queridos hermanos de Nuestra América: El Festival es una realidad. Parecía un sueño y es una
realidad. Y al declararlo inaugurado damos una calurosa bienvenida a los hermanos de
Nicaragua que llegan por vez primera portados en andas por su pueblo, protagonista de una gesta
impar, forjada y dirigida por esa admirable cantera de héroes que ha sido el Frente Sandinista de
Liberación Nacional. Y con, y junto a los hermanos nicaragüenses, damos también calurosa y
emocionada bienvenida a los hermanos chicanos que, como ellos llegan por vez primera
proclamando la irrenunciable lucha de su pueblo por conservar, reconquistar, afirmar y
desarrollar la propia identidad. E identidad es premisa de la libertad, y de la propia dignidad, me
atrevo a decir.

La cinematografía cubana que cumplió sus veinte primeros años el 24 de marzo, cierra los
festejos de este aniversario recibiendo a sus hermanos de América Latina y el Caribe con motivo
del Festival. Y lo hace para conmemorar también, y sobre todo, los primeros veinte años del
Nuevo Cine Latinoamericano. El nacimiento del cinema novo en Brasil; y más tarde de
cinematografías progresistas y renovadoras en unos países, revolucionarias y combatientes en
otros, patrióticas y antimperialistas siempre, recorre infatigable el curso de estos años. Es como
si en nuestros tiempos y con armas nuevas, nuevas y no mejores pero nuevas y también
legítimas, una generación de jóvenes artistas se empeñara en alcanzar con el cine la hazaña
intelectual y política de nuestros escritores y artistas que, durante siglos, y desde horas muy
tempranas, trabajaron como sabios y orfebres la imagen de Nuestra América, descubriéndose su
unidad profunda, las maravillas de su diversidad, la originalidad de su historia y el tesoro de

426
experiencias que guarda, la riqueza inextinguible de sus lenguajes y el diseño de un futuro en
que las posibilidades no reconocen fronteras.

Debe mucho esta época, y este cine, a la obra primera de los cineastas brasileños que supieron
buscar en las fuentes y se reconocieron desde el primer día herederos de movimientos
significativos de su cultura y tradiciones, y que encontraron inspiración y aliento en la obra
barroca y tropical, sensualista y revolucionaria, de grandes artistas de un pasado reciente.
También nosotros, los cubanos, rechazamos desde el primer día toda relación con un cine nacido
de la prostitución, subcine imperialista dirigido a profundizar y perpetuar la colonización cultural
impuesta por el imperialismo norteamericano a cañonazos en Cuba y Puerto Rico, en Nicaragua,
en Haití y en los territorios arrebatados a México, y enmascarada y pérfida e igualmente
deformante en otros países.

No podía ser nuevo cine, cine revolucionario, antimperialista y militante sin serlo primero de
la autenticidad. Por eso la primera ley del cine, promulgada por la Revolución cubana cuando no
habían pasado aún tres meses del triunfo, dice en su primer “Por cuenta: el cine es un arte”. Para
serlo, y para serlo de Cuba, el lugar que nos vio nacer, y de América Latina, primera escala hacia
la humanidad toda, porque patria es humanidad, teníamos una sola fuente válida: la obra de
nuestros maestros de la literatura y la crítica en el siglo XIX, y de los escritores y artistas que
desde los albores de nuestro siglo restablecían con su obra, y en la conciencia de las nuevas ge-
neraciones, la maltrecha imagen de la República usurpada. No fue un accidente que la
vanguardia revolucionaria que encabezaron un día Julio Antonio Mella y Rubén Martínez
Villena, haya recogido las banderas de la cultura nacional, cuidado de los artistas y escritores, de
los investigadores, historiadores y antropólogos, y en general de los estudios de las más diversas
disciplinas. No importa donde militaran. En el Partido Socialista Popular, el partido de los
comunistas de la época, tenían su casa última cuantos con su vida y con su obra contribuían en
escala mayor o en cualquier escala, a profundizar la conciencia revolucionaria, antimperialista de
nuestro pueblo. Ése es mérito indiscutible de aquel Partido nuestro, y de sus dirigentes, que
fueron maestros de toda una generación revolucionaria. Inspirados en esa lección de la historia,
en esa enseñanza imborrable, los cineastas cubanos forjamos el instrumento de trabajo necesario:
un movimiento artístico no del cine cosmopolita internacional sin carácter y al viento de la moda
(impuesto por los medios de comunicación que usurpan el imperio y sus edecanes), sino un
movimiento artístico de la cultura cubana, latinoamericana y del Caribe, que aprende a ser

427
socialista descubriendo y cultivando los rasgos nuevos que el espíritu solidario e
internacionalista hace brotar en cada ser y en la sociedad toda.

El nuevo cine mexicano es un acontecimiento sin precedentes y prueba de la fuerza

irrefrenable de la voluntad antimperialista y la autenticidad y significación del movimiento del
Nuevo Cine Latinoamericano. Para surgir debió abrir brechas en murallas que parecían
inaccesibles, levantar barricadas invisibles, pero poderosas, y sobre todo realizar obras.
Recordamos uno de sus primeros manifiestos. El nuevo cine mexicano se remitía a la novela y al
corrido de la Revolución, al movimiento plástico más original y significativo de toda una época:
el grabado y el muralismo mexicanos surgidos con la Revolución y crecidos y afirmados en el
clima moral y político de la nacionalización petrolera y la presencia de Cárdenas en la
presidencia, y en la historia contemporánea de México.

Pero ha visto más nuestro movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Puerto Rico y
Panamá, patria ocupada y esclavizada una, parcialmente ocupada la otra, han hecho nacer y
desarrollan jóvenes cinematografías que se educan junto al pueblo y sus luchas, ofreciendo
denuncia y testimonio como grito de independencia y contribuyendo desde la pantalla a
desencadenar esa fiesta de la plenitud que supone la afirmación, reencuentro o encuentro de una
imagen, la propia, la de la propia historia, la del pueblo, por largos años ignorada cuando no
mancillada por el cine imperialista y sus sucedáneos, que convierten, todavía hoy, al
latinoamericano en caricatura y proposición para desprecio y escarnio. Basta que la represión
fascista se empeñe en aplastar a una cinematografía para que la solidaridad latinoamericana se
encargue de proteger a los perseguidos y ofrecerles apoyo y tribuna, quiero decir cámara y
película, posibilidad de expresión. Cineastas uruguayos y chilenos, bolivianos, argentinos y
haitianos, han continuado su obra junto a los cineastas de Venezuela, México, Ecuador y Cuba.
Y aun los menos perseguidos ofrecen resquicios de expresión a los que nada tiene. Esa actitud es
resultado de muchos factores y en primer término nuestra historia común, de nuestras tradiciones
culturales y de las luchas por la liberación nacional. Pero el Nuevo Cine Latinoamericano, que es
parte de unas y otras, instrumenta y estimula este espíritu. De ahí que el cine chileno, primera
víctima del fascismo realice hoy, y en el exterior, más filmes que antes de la temporal derrota de
las fuerzas democráticas y socialistas, o que el cineasta argentino Raymundo Gleyzer, secues-
trado y desaparecido hace años, sea para todos nosotros símbolo de martirologio y ejemplaridad
revolucionaria.

428
 Cineastas de México y Argentina, de Panamá, Uruguay, Puerto Rico y Costa Rica,
acompañaron a los guerrilleros y tropas del Frente Sandinista de Liberación Nacional en sus
combates, y Cuba estaba presente en ellos porque no podía estarlo de otro modo.

Este espíritu solidario, este actuar como latinoamericano y sentirnos cada vez y más, parte de
la patria dividida, diversa y una, prestos a sembrar de amistosos puentes todos los caminos, es
resultado de estos años, de experiencias comunes, de la existencia misma del movimiento del
Nuevo Cine Latinoamericano.

Qué hacer frente a la tenebrosa noche que se cierne, temporalmente sabemos, para no pocos
cineastas de Nuestra América. El cine no sustituye a las organizaciones revolucionarias y
políticas o a sus destacamentos de combate. Pero el Nuevo Cine Latinoamericano tiene la
obligación moral, revolucionaria y política de cuidar de los cineastas de esos países, y de sus
obras. Y la solidaridad tendrá que manifestarse asegurando la continuidad cultural, artística, de
toda corriente significativa.

¿Qué podrá hacer la pujante cinematografía venezolana, que llega al Festival con tantos
filmes y cineastas? ¿Qué podrá el cine colombiano, cada vez más ampliamente representado?
¿Qué podremos los cineastas de México y Cuba, o los cineastas latinoamericanos que trabajan en
Estados Unidos y otros países, por nuestros hermanos del sur de América?

El Nuevo Cine Latinoamericano enfrenta otras tareas y problemas igualmente urgentes y el

Festival y las reuniones y seminarios que tendrán lugar en su marco pueden tal vez iluminar
soluciones y abrir caminos. Es una oportunidad excepcional. Y por eso, al mismo tiempo que nos
sentimos esperanzados y entusiastas, queremos subrayar algunas preocupaciones.

No somos pueblos desposeídos o miserables. Nuestra riqueza material es tan grande que las
formas más brutales y sofisticadas del robo, saqueo, y estafa no han logrado agotarlas. Somos
herederos de culturas que crearon tanta belleza y poesía, tanta ciencia y tanta conciencia que sus
frutos no podrán ser destruidos. Pero el imperialismo trata de confundirnos, y como buen bribón
diabólicamente eficaz no pierde jamás un minuto, un recurso o una brecha. Esta vez recurre a
nuevas formas de ignorancia y sapiencia combinándolas hasta convertirlas en veneno.

En atractivas probetas prepara mortales recursos destinados, por no variar el objetivo, a

promover la rendición. La ilusión tecnológica y el deslumbramiento de la tecnología tienen más
publicidad y mejor lanzamiento que cualquier producto de consumo masivo.

429
 Esta vez no se trata de la fraseología ingeniosa de profesores con vocación exhibicionista o
publicitaria. Se trata de negar el valor, la importancia y significación real, inviolable e
irrenunciable de la cultura literaria y artística como parte de la cultura, que es también memoria
histórica e instrumento necesario a una visión contemporánea y viva, actuante, del mundo.
Nuestro cine —e incluyo el cubano— no logrará ser mejor y más eficaz, llegar más lejos y
expresar con mayor profundidad, romper cercos y penetrar terrenos que le están prohibidos, si
nuestros cineastas, cada uno y todos nosotros, no encontramos recursos, instrumentos y
soluciones concretas para elevar nuestra información y formación cultural y artística rechazando
la invitación a separarnos de, y a ignorar, las otras manifestaciones culturales artísticas del
continente y las islas, bajo el pretexto de modernidad o antielitismo.

Un elitismo tecnologicista, ahistórico e hijo y propulsor de la tabla rasa ahorra a los vagos el
estudio y justifica la ignorancia convertida en vocación política; y si sólo esto fuera, serviría para
frustrar a cuatro tontos sin mayor consecuencia para nuestros pueblos; pero reduciendo el cine al
uso de los medios técnicos más o menos sofisticados, también negamos al espectador las
posibilidades de acceso a las riquezas espirituales de las que el cineasta resulta creador, recreador
o mediación.

Por otro camino, y resultado de urgencias políticas y hasta militares, no pocos de nuestros
cineastas se han formado en la línea del frente. Es un hecho objetivo y saludable, pero no tiene
por qué resultar definitivo e inmutable.

Por todas estas razones no queremos perder esta oportunidad para decir con todos los
cineastas de América Latina un no rotundo al facilismo y la improvisación, un no a la
canonización de la rusticidad artística; un no, en fin, a todo riesgo de innecesario
empobrecimiento cultural.

Por eso y junto al seminario que estudiará el cine como expresión de cultura e identidad, y la
agresión real y potencial que las transnacionales ejercen sobre la cultura e identidad de nuestros
países a partir del dominio y ejercicio de modernos recursos tecnológicos, propongo, discutamos
la experiencia y situación artística de nuestro cine, y sus perspectivas a mediano y largo plazo.
Ésa es una necesidad, creemos, del Nuevo Cine Latinoamericano, una posibilidad y un objetivo
de la confrontación que resulte de este 1 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, y una
aspiración y una urgencia del cine cubano en su XX aniversario.

430
 Hermanos cineastas de Nuestra América, declaro abierto el 1 Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano.

Bienvenidos a Cuba.

NOTAS
* Pronunciado el 3 de diciembre de 1979. Tomado de Cine Cubano, núm. 97, La Habana, 1980

431
 1985

Resolución de la Federación Panafricana

de Cineastas y el Comité de Cineastas
de América Latina

Nosotros, cineastas africanos y latinoamericanos, reunidos en el marco del VII Festival

Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, del 2 al 16 de diciembre de 1985,
después de haber analizado la situación política mundial, hemos constatado que los valerosos
pueblos de África, América Latina y Asia, viven día a día una situación objetiva de dominación
por parte del imperialismo y sus aliados locales. Cada día, estas fuerzas dominantes encarcelan,
humillan y matan a hombres, mujeres y niños sólo por el color de su piel, oprimen a los pueblos
por haber osado escoger el camino de la libertad, el camino de la dignidad. Las fuerzas
imperialistas arman día a día mercenarios para desestabilizar y sembrar la desolación.

Frente a esta dramática situación, nosotros, cineasta nacidos de estos mismos pueblos
víctimas del imperialismo, no podríamos callarnos y abandonar el campo de batalla, y
aprovecharemos este encuentro para:

– Condenar y repudiar el abyecto y odioso sistema del apartheid y reconocer la justeza de

la lucha de los pueblos de Sudáfrica, Namibia y Angola por la paz y la estabilidad en la
región.

– Denunciar a los mercenarios sionistas armados y apoyados por el imperialismo

norteamericano y brindar nuestro efectivo apoyo al pueblo mártir de Palestina que lucha
valerosamente por la reconquista de su tierra natal.

– Apoyar todos los movimientos de liberación que luchan diariamente por vivir libres
según las profundas y legítimas aspiraciones de los pueblos a que pertenecen.

– Saludar y apoyar la creciente rebelión del pueblo chileno contra la dictadura de Pinochet.

– Rendir homenaje a la insurrección popular en El Salvador.

432
– Saludar al gobierno revolucionario de Nicaragua y condenar la política intervencionista
de Estados Unidos y sus aliados.

Federación Panafricana Comité de Cineastas de

de Cineastas América Latina

Ciudad de La Habana, 11 de diciembre de 1985

433
 1985

Discurso de clausura del Séptimo

Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano*

Fidel Castro

Estimados delegados e invitados al VII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano: Para ml
constituye un honor, un especial honor podríamos decir, participar en esta clausura, aunque no se
trata, en ningún sentido, de un acto voluntario, es resultado de las presiones del compañero
García Espinosa y de otros muchos amigos del Comité de Cineastas Latinoamericanos
(aplausos).

Por razones obvias debo ser breve, a pesar de que tengo fama de hablar extensamente (risas).
Pero, ¿Qué puedo hacer después del tiempo transcurrido en este acto y, sobre todo después de los
breves discursos pronunciados aquí, como el del cineasta que habló en nombre de África, o de
Sánchez, el mexicano, o de Birri, en la declaración del Comité que aquí leyó; que puedo hacer
sino tratar de ser breve?

Infortunadamente, no he podido, como en otras ocasiones, seguir de cerca el Festival; casi

siempre, en los últimos años, cuando el momento de los premios ya yo había visto una parte de
las películas, las que venían precedidas de mucho prestigio, y las que no veía antes las veía
inmediatamente después del Festival.

Incluso, en ocasiones se conocía antes del acto de clausura quién iba a recibir el premio. Eso

no es correcto. No quiere decir esto que existiera parcialidad, por el contrario, los jueces eran

absolutamente imparciales, o trataban de serlo, pero sí eran indiscretos y por eso había muchos

que ya conocían antes del acto final, unas horas antes, cuáles iban a ser las películas premiadas.

434
Esta vez nadie sabía, ¡nadie! Y como ése era un punto en que por mi parte habla insistido mucho,

si alguien lo sabía, nadie se atrevió a decírmelo (risas). Excepto Armando, nuestro ministro de

Cultura. Unos minutos antes del premio —y es porque a él se lo había dicho su vecino de al lado

en ese momento, que lo sabía por haber sido miembro del jurado—, precisamente cuando se

estaba otorgando el premio de música a la película argentina El exilio de Gardel, dice Armando:

“Esa fue la que se llevó el primer premio.” Mas no fue así, fueron dos películas las que se

llevaron el primer premio, y ni Armando lo sabía (risas). Es decir que lo que pudiéramos llamar

la emoción de los premios, se mantuvo hasta el final.

Yo quiero decir que soy una de las personas conquistadas por el Nuevo Cine Latinoamericano
(aplausos) y pudiéramos llamarlo así: una conquista. Siempre me gustó el cine, y cuando he
podido, he dispuesto de tiempo, o he podido robarle tiempo a algo, me ha gustado ver buenas
películas de los más variados géneros.

Estos Festivales de la Habana habían comenzado desde 1979 y, de manera inconsciente

prácticamente, yo iba cada año alegrándome con la idea de que se acercaba el Festival. Al
principio veía dos, tres, cuatro películas; después ocho o diez, y después casi todas las películas
que adquiría nuestro país en cada Festival del Nuevo Cine, y me. percataba de la creciente
calidad de las mismas. Así fui entrando en contacto con, los organizadores, con el Comité de
Cineastas Latinoamericanos, hasta que el pasado año asistí por primera vez a la clausura, en el
teatro “Chaplin”, de la calle 23, un mucho más pequeño que éste, un teatro con lunetas bastante
inclinadas, tal vez muchos de ustedes lo conozcan; nos sentamos allá por la última fila; era difícil
estar de pie, por la ley de la gravedad. Y allí presencié la clausura del Festival.

Más tarde esa misma noche los miembros del Comité de Cineastas me invitaron a conversar
con ellos, y estuvimos largas horas, durante casi toda la madrugada, cambiando impresiones
sobre el Festival, los avances, los progresos, el creciente éxito de todas las producciones
fílmicas. En aquella ocasión, recuerdo que yo tuve que hacerme una autocrítica, les dije: “Me da
pena la forma en que se hace la clausura de un evento que despierta tanto interés en nuestro
pueblo y que tiene ya tanta calidad.”

435
 Recuerdo el año pasado cómo fue el otorgamiento de los premios: alguien se levantaba, iba a
buscar el premio; un montón de periodistas se levantaban también; se levantaban los
camarógrafos, todos los camarógrafos. Uno no sabía cuál era el periodista, cuál era el premiado,
cuál era el camarógrafo que se llevó el premio, cuál estaba tomando vistas del acto, quién era el
jurado, quién se habla llevado el Coral, casi se enteraba uno después por los periódicos. Era bas-
tante desordenado todo aquello. Estaba, por cierto, con nosotros el compañero Alfredo Guevara
—él no va a estar muy de acuerdo con que yo narre esta anécdota (risas)—, y Alfredo me dice:
“No, si en los Oscar es así (risas).” Yo me quedo un poco apabullado por aquello, y le digo:
“Bueno Alfredo, si el Oscar es así, entonces no sirve” (risas y aplausos).

No se trata de que yo subestime el Oscar, es un premio prestigioso, desde luego, estoy de

acuerdo; pero con lo que no estaba de acuerdo era con que me aplastaran con el ejemplo de lo
que ocurría en el otorgamiento del Oscar y se consagrara aquel desorden, cuando se podía hacer
un acto más solemne, más serio, a tono, realmente, con la expectación y la emoción que el
evento despierta, en los asistentes y en el todo el pueblo. Y decía que temamos que hacernos una
autocrítica porque, al fin y al cabo, éramos nosotros los organizadores del evento.

Recuerdo también que había dificultades en algunas salas de proyección, con los equipos,
distintos problemas, y fue aquella madrugada, y como resultado de esa conversación y de nuestra
autocrítica, de nuestra conciencia de la obligación de dar un apoyo mucho mayor a este evento,
que surgieron una serie de ideas, muchas de las cuales se han visto plasmadas ya este año.

Convertir el Festival del Nuevo Cine en un festival de todo el pueblo

Entre esas ideas estaba la de convertir el Festival del Nuevo Cine en un festival de todo el
pueblo. Antes, realmente, se dispersaban un poco las salas, había algunas fuera de la capital, en
Oriente. Era imposible, a tanta distancia, poder coordinar todas las actividades. Decidimos
concentrar más, ampliar el número de cines, hacer participar a todo el pueblo en el Festival; un
número mucho mayor de salas, todas las que fuesen necesarias, puesto que era creciente la
cantidad de películas de largo y cortometraje que concurrían; mejorar un poco la base material
del Festival, no éramos ricos, pero no era correcto que alguien viera su filme proyectado en un
equipo con dificultades; se hicieron algunas inversiones, no muchas, pero las necesarias, las
mínimas indispensables. Se acordó que diéramos la premiación en un acto solemne en este
teatro, que es el mayor del país; se acordó prolongar la duración del Festival, porque era

436
imposible en su semana ver 250 o 300 filmes, no había jurado que pudiera ejercer, realmente, un
juicio sereno y suficientemente bien fundado; se decidió por ello, duplicar el tiempo del Festival.
Fue necesario conciliar la fecha con otros eventos y otros festivales, no resultó fácil. Recuerdo
que en aquella ocasión ya el Comité hablaba de elevar el número de premios, otorgarlos también
a la música, guión, escenografía, etcétera; los cinco o seis nuevos premios que se han otorgado
ya en este año, para hacer más completo e integral el evento.

También intercambiamos ideas sobre los problemas del cine latinoamericano, el apabullante
dominio de las transnacionales en el área del cine; el control no sólo de la producción, sino,
sobre todo, el control de la distribución de las películas.

Las dificultades financieras que tenía un cineasta latinoamericano para su trabajo artístico.
Eso se puede apreciar en las películas, muchas veces en las propias películas premiadas con la
constancia de una larga lista de factores, organizamos y empresas que han ayudado a su
producción, la lista puede tener 15, 20 nombres de instituciones o empresas de su país que, de
una forma u otra, colaboraron. Los escasísimos recursos con que se elaboraban esas películas y
cómo se podían lograr excelentes filmes con cantidades irrisorias de dinero, y el problema que
significaba promover sus obra; cómo las transnacionales lo dominaban todo, lo controlaban todo
y determinaban Qué podían nuestros pueblos presenciar. El compañero Sánchez explicaba hoy
cómo, hablándose tanto de libertad latinoamericanos no podíamos ver los filmes
latinoamericanos.

Recuerdo que en aquella madrugada se habló también por parte de los cineastas, entre ellos,
los mexicanos, los argentinos; pues uno de estos había estado exiliado, había vivido en México
un tiempo, en los años tenebrosos de la dictadura militar. Contaba que estaba asombrado, que los
artistas argentinos no se conocían en México, no se conocían prácticamente desde la época de
Libertad Lamarque, Gardel y otros; el pueblo mexicano ya no conocía artistas latinoamericanos
desde aquella época de los años treinta, cuando la cinematografía argentina producía 400 50
filmes por año. Pero otro tanto les pasaba a los mexicanos en Argentina, no había un argentino
que conociera un actor o una actriz mexicana: habían pasado también aquellos tiempos en que
México jugó un papel en la cinematografía, llegando a producir hasta 100 películas al año.
Estábamos viviendo una decadencia total, y no nos dábamos cuenta hasta Qué punto estábamos
siendo sometidos, hasta Qué punto estábamos siendo colonizados culturalmente, hasta Qué

437
punto estábamos siendo penetrados ideológicamente, hasta Qué punto estábamos siendo
desnaturalizados, mistificados, transformados en quién sabe qué.

Hay cosa en la vida que enseñan más que todos los libros, y que nos hacen ver algunas ideas
con más claridad que nunca

Hay cosas en la vida que enseñan más que todos los libros, y que nos hacen ver algunas ideas
con más claridad que nunca. Éste, desde luego, no es un acto político ni mucho menos; pero hay
algunos conceptos que resulta indispensable tocar. Cuando hablamos de dominio imperial, aquí
en el cine lo estamos viviendo, lo están viendo nuestros pueblos los días. Me imagino cuánto
sufren nuestros escritores, nuestros cineastas, nuestros intelectuales, nuestros pensadores cuando
ven lo que ocurre en nuestros países, ese sistema enajenante que se aplica todos los días, a toda
hora del día, a través de las pantalla.

¿Y dónde se produce la mayor parte de lo que nosotros vemos, lo que nosotros presenciamos,
lo que nosotros disfrutamos o tratamos de disfrutar? No se produce precisamente en nuestros
países, no se produce en América Latina. No sólo los aviones que debemos adquirir para viajar
sobre los océanos, o a largas distancias, no sólo las computadoras, no sólo infinidad de equipos,
de mercancías y productos industriales, que son muchas veces artículos lujosos de esas
sociedades de consumo, sino, ¡nuestro cine, nuestra televisión, nuestra cultura, o nuestra falsa
cultura, la estamos importando! Y así resulta muy doloroso, cuando algunos sociólogos han
hecho investigaciones de lo que sabemos los jóvenes, o lo que saben los niños de América
Latina, y se encuentran con el hecho horripilante de que 70% o un 80% de los niños sabe quién
es Supermán, o cualquier otro personaje de las tiras esas que nos envían en masa. ¡y no saben
quiénes fueron los héroes que hicieron posible la independencia de sus patrias! (aplausos). Ésas
son las consecuencias, ¿y cómo podemos hablar de libertad, cómo podemos hablar en esas
condiciones de liberación, cómo podemos hablar de independencia económica, social, política,
técnica, cultural?

¿Si los medios masivos están en manos de los que nos dominan, de los que nos oprimen, de
los que nos explotan, qué podemos esperar, si ellos trazan la forma de pensar ya hasta incluso, la
forma de vivir de nuestros pueblos?

Tal ha llegado a ser el dominio de las transnacionales, que recuerdo que aquella madrugada
algunos cineastas latinoamericanos expresaban que la situación del dominio de las

438
transnacionales norteamericanas era tal, que en la propia Inglaterra se hacían al año unas 50
películas y, de ellas 46, 47 ó 48 eran realizadas por transnacionales norteamericanas. El cine de
Europa estaba sufriendo competencias y problemas parecidos; así nosotros nos percatamos aquí
de que hace 15, 20 años todavía surgían muy buenas películas en Europa y, sin embargo,
veíamos la decadencia, cada vez menos buenas películas en el área de Europa occidental.

Al lado de eso, un fenómeno que era totalmente lo opuesto: los cineastas latinoamericanos, a
pesar de ese bloqueo de su producción de esa escasez de recursos y reflejando realidades —sobre
todo reflejando realidades—, cumpliendo así aquel principio esgrimido por Fernando Birri de
que había que documentar críticamente la realidad; y quizás porque en esas especiales
condiciones de opresión el hombre se crece y hace milagros, empezábamos a ver películas la-
tinoamericanas cada vez mejores. Me ocurrió que en un momento dado ya yo no quería ver otras
películas: no sé si será sectario o me he vuelto sectario, pero ocurría que tenía una preferencia
completa por el cine latinoamericano: documentales y filmes de ficción.

El documento o cualquier otro filme no importa con qué recursos se hizo, cualquier tema nos
interesaba, para mí era interesante lo mismo la película o el documental que abordaba un
problema social en Costa Rica, la situación de la mujer, el trabajo duro, o una pequeña
comunidad en el río Amazonas, o una acción que se desenvolvía entre los camioneros allá en
Bolivia, o las cintas que abordaban problemas políticos, sociales culturales, humanos de
cualquier índole. Todo me interesaba. Todo incrementaba mis conocimientos empezando porque
lo veía en un idioma inteligible, comprensible, donde toda la variada riqueza de su cultura se
podría percibir, pero sobre todo, todas las situaciones, la riqueza de nuestros pueblos y también
la tragedia social y humana de nuestro pueblo. A través de todos esos materiales fílmicos
percibir cómo vivían en aquella aldea, cómo vivían los campesinos los trabajadores, los
estudiantes, el pueblo en general, sus costumbres, su cultura, sus luchas.

Nos damos cuenta también de que hay que proteger el cerebro humano de la contaminación y
del veneno

Los comparaba con otros materiales que vienen de otras partes, problemas de violencia, mafia,
carreras de automóviles, sexo, etcétera, toda esa cantidad enorme de veneno que nos inyectan.
Cuando se habla de proteger el medio ambiente, de proteger las aguas del mar, de proteger el
aire, de proteger la naturaleza contaminada y destruida constantemente por el sistema de las

439
sociedades capitalistas desarrolladas, con su afán demencial de consumo, nos damos cuenta
también de que hay que proteger el cerebro humano de la contaminación y del veneno; porque si
han envenenado los mares, los nos y la atmósfera, están envenenados el cerebro humano, en
dosis increíbles a través de una cinematografía burdamente comercial e irresponsable. Creo,
realmente, que estas cuestiones tiene que ser motivo de preocupación para toda persona que
sienta, que piense de una manera justa.

Para mi esta lucha, este movimiento del nuevo cine, constituye una gran batalla, de una
enorme trascendencia no sólo para nuestra identidad, sino para nuestra liberación para nuestra
independencia, para nuestra supervivencia. Porque si no sobrevivimos culturalmente tampoco
sobreviviremos económica ni políticamente.

Ése es uno de los factores que multiplicaron mi interés por este tema y por este movimiento
en el cual veo que se desarrolla una gran lucha por nuestra supervivencia y por nuestra
liberación. Porque no podemos creer que en estas condiciones económicas, sociales y culturales,
en estas condiciones políticas, somos libres. Y yo veía al Comité de Cineastas Latinoamericanos
enfrentando a esa lucha, que, a mi juicio, requiere y merece la cooperación y el apoyo de todas la
fuerzas democráticas y progresistas del mundo. Es una batalla muy difícil la que ellos se han
propuesto y la que están llevando adelante. Los festivales constituyen un instrumento de esta
batalla: el Festival de Río, de Cartagena, de La Habana, todos constituyen un gran instrumento,
una oportunidad para los cineastas de conocerse, intercambiar experiencias unir fuerzas,
desarrollar la cooperación en las más variadas formas.

Creo que hay que aprovechas esta apertura democrática en América Latina, apertura que se
desarrolla en condiciones precarias en medio de una colosal crisis económica, porque al avance
del Nuevo Cine está contribuyendo precisamente, esa apertura que ha tenido lugar en Argentina,
en Brasil, en Uruguay.

Ya ustedes ven cómo se asocia la independencia, la libertad, con el desarrollo del cine, con el
desarrollo de nuestra cultura. Es necesario hacer conciencia sobre esto, y hay que hacer
conciencia sobre esto a los políticos; hay que hacer con los políticos como han hecho conmigo,
que soy también político, aunque un político que prefiere considerarse revolucionario. Hay que
hacer conciencia, porque hay que movilizar mucha fuerza y muchos recursos.

Creo, sinceramente, que este festival que acaba de efectuarse, es como un premio a estos

440
hombres del cine latinoamericano que se propusieron llevar adelante esta batalla.

Ha participado en este Festival todo el pueblo, en primer lugar. Creo que habrá sido motivo de
aliento y de estímulo para todos los cineastas ese enorme interés despertador por su obra
artística, cómo había cines donde la cola era de varias manzanas, cómo miles de personas se
reunían en los parques para ver las proyecciones en 16 milímetros, cómo también nuestro pueblo
era capaz de comprender el valor de sus obras.

Para nosotros significaba también un motivo de satisfacción apreciar el desarrollo cultural e

intelectual de nuestra población, donde se refleja, lógicamente el hecho de que el analfabetismo
desapareció hace mucho tiempo y que los niveles de educación de nuestra población alcanzan
hoy mínimo de nueve grados.

En este Festival se han presentado alrededor de 450 filmes —como ustedes conocen—, entre
cortometrajes y largometrajes: es una cifra impresionante. Si siguen creciendo así, no sé si
alguna vez tendrán que prolongar más todavía el Festival (aplausos). El hecho es que los
miembros del jurado vinieron desde antes, única fórmula ya de valorar tal volumen de obras y
hubo método de selecciones previas, facilitando la tarea a la concesión de todos estos premios.
Han trabajado muy seriamente.

En este Festival han participado alrededor de 800 delegados extranjeros, más de 100
periodistas, alrededor de 125 —tengo entendido— de las principales revistas de cine, de mucho
de los más valiosos órganos críticos de todo el mundo. Recuerdo que ésa fue otra cosa de la que
se habló aquella noche, porque no hacíamos nada con tener un gran Festival y que el mundo no
se enterara de qué se había exhibido en aquel Festival.

Creo que esta vez no será así. He tenido oportunidad de leer algunos cables internacionales, y,
a decir verdad, he visto muchos cables objetivos de las agencias internacionales que han
expresado su reconocimiento por la calidad de este evento. Por cierto, hubo una agencia europea,
cuyo reportero dijo: el Festival de Cannes se ha quedado pequeño al lado del Festival del Nuevo
Cine de La Habana. Es decir, empieza a surgir ya un reconocimiento general en el mundo de la
calidad del Festival pero fundamentalmente de la calidad de las personas que participan en el
evento y del material que se exhibe en el mismo.

Coincidiendo con el Festival —como se expresa en la declaración leída por Birri—, tuvieron
lugar otros eventos importantes: el Congreso del Festival Internacional de Cineclub, el Seminario

441
sobre la Situación Actual de Cine en África, Asia, América Latina y Europa occidental. Creo que
ha ocurrido algo también muy importante, verdaderamente importante y recuerdo que ésa fue
otra de las cosas de la que los cineastas hablaron: cumplimentar la necesidad de acercarme a los
cineastas de África y de otros países del Tercer Mundo, conscientes de que estaban viviendo una
situación igual, o peor que la de América Latina.

Recuerdo que en aquella ocasión se habló de tratar de que América Latina conociera la
situación social, cultural y la realidad africana. De eso hace un año, y ya hoy, en esta ocasión en
1985, se ha podido efectuar en encuentro entre cineastas africanos y cineastas latinoamericanas
pudiendo apreciarse que hablan el mismo idioma cinematográfico, que tiene el mismo problema,
se han reunido, han cambiado opiniones, han acordado una declaración conjunta en el que se
habla de colaboración, de apoyo mutuo, y se habla ya de que el próximo año vendrá al festival
una nuestra del cine africano (aplausos).

Se ha creado la Federación Latinoamericana de Festivales de Cine. Luego, el movimiento

crece, se fortalece en la esfera de América Latina e internacionalmente. Se reunieron aquí
también los representantes de los sindicatos y de las uniones de actores de cine latinoamericanos,
las revistas latinoamericanas; han tenido lugar puna serie de importantes eventos con motivo del
Festival. Creo que es un premio a los esfuerzos concedidos hace un año, y al trabajo realizado.

Debemos hacer que la opinión pública internacional tome conciencia de esta lucha que
desarrollan los pueblos latinoamericanos a través de sus intelectuales, sus cineastas

Pero hay una cuestión de suma importancia: cómo se va a romper ese bloqueo, cómo se va a
romper ese monopolio, cómo se movilizan recursos para ayudar a este movimiento, aunque sean
recursos modestos en sus inicios, pueden crecer. Debemos apelar a la colaboración internacional;
debemos hacer que la opinión pública internacional tome conciencia de esta lucha que
desarrollan los pueblos latinoamericanos a través de sus escritores, sus intelectuales, sus
cineastas, que es una lucha de liberación, realmente, una verdadera lucha de liberación. Y
recabar el apoyo internacional a este movimiento, reclamar el apoyo de los organismos
internacionales, reclamar el apoyo de estados, de gobiernos, de todos los que quieran colaborar
con esta hermosa obra.

Eso fue lo que inspiró la creación de la Fundación, que se inicia con un fondo inicial de 100
000 dólares. No es una cantidad grande, pero es algo para comenzar, será necesario hacer

442
conciencia y trabajar, e idear las distintas formas mediante las cuales esos fondos puedan irse
engrosando porque alguna base material, algunas armas también económicas se necesita.

Tenemos que preocuparnos, sobre todo, porque el Nuevo Cine se difunda. Yo estoy seguro de
que esto constituye un bien para muchos países. Estoy seguro de que muchos gobiernos no
tienen que ser siempre de hombres de izquierda, pueden ser de hombres de centro, incluso de
algunos conservadores honestos, que en el mundo los hay, no todos los conservadores son unos
trogloditas infernales; hay conservadores honestos, y yo he conocido algunos conservadores
honestos, que no les entra el virus del progreso por ninguna parte, pero que tiene ciertos valores
por los cuales se preocupan. Estoy seguro que cualquier político con un mínimo sentido de
responsabilidad tiene que preocuparse de esa enajenación incesante, de esa incesante
intoxicación y envenenamiento que están sufriendo las masas de sus países tiene que comprender
que es antieducativo, que es deformante que es degenerante ese inmenso cúmulo de cultura
enlatada que viene del imperio a través de las transnacionales tiene que darse cuenta como si le
estuvieran introduciendo una bacteria como si le estuviera haciendo una guerra biológica.

Esta guerra contra la mente es peor todavía que la que hicieran con virus y bacterias reales, es
más humillante, es más degradante, es más insoportable, más difícil de erradicar. En ese sentido,
el Nuevo Cine Latinoamericano ofrece materiales de otro tipo, de otra calidad a la comunidad
internacional.

Cuando los directores de cine o los directores de televisión tiene que salir a cualquier parte del
mundo occidental a buscar documentales, a buscar filmes, ¿Qué se encuentra? Basura, como
regla general, veneno, como regla general. No hay suficiente material bueno para llegar todos los
espacios de los cines y de la televisión todos los días, todos los años. A nosotros nos pasa eso, en
el esfuerzo por escoger lo mejor del cine en todas partes: en los países socialistas, en los países
occidentales. Incluso, tratamos de adquirirlo de alguna forma cuando en Estados Unidos se
produce una buena película; como ustedes saben, está prohibido el suministro a Cuba de
películas norteamericanas. A ustedes les prohíben los yankis ver cine latinoamericano, y a
nosotros nos prohíben ver cine norteamericano; a todos nos prohíben algo: a nosotros, como
castigo; a ustedes, ¡vaya usted a saber por qué les prohíben ver cine latinoamericano! Tal vez
para que no haya necesidad de castigarlos en el futuro como a Cuba (risas y aplausos).

443
 El Nuevo Cine Latinoamericano viene a constituir una fuente de valiosísimo material fílmico,
de material que no es enajenante

Es un problema encontrar material de adecuada calidad para la televisión o el cine; nosotros lo

sabemos, no alcanzan. Sin embargo, el Nuevo Cine Latinoamericano viene a constituir una
fuente de valiosísimos materiales fílmicos, de material que no es enajenante, material que puede
enriquecer los valores culturales, morales, espirituales de nuestros pueblos. Creo que es un favor
que se les hace a muchos gobiernos y a muchos estados, la oportunidad de tener un mercado
donde adquirir filmes de otra naturaleza para el cine y la televisión. Nosotros somos beneficiados
en ese sentido, y cada año es creciente el número de filmes de los que vienen al Festival que
nuestro país adquiere, y no adquiere más por limitaciones de recursos pero hace un esfuerzo
mayor cada año. Así, el año pasado, se adquirieron alrededor de 50 filmes, y ojalá que esta cifra
crezca y se duplique porque será un bien para nuestro pueblo, será un placer para nuestro pueblo,
será un medio de enriquecimiento cultural de nuestro pueblo, la posibilidad de ver el mayor
número posible de largometrajes y documentales del Nuevo Cine Latinoamericano.

Esto es un beneficio para nosotros, nos beneficia, sencillamente, y tenemos que hacer que
otros gobiernos, otros estados, otros países del Tercer Mundo, países socialistas, incluso países
occidentales, o instituciones de los países occidentales, también comprendan eso.

Será una gran batalla, pero creo que lo que ha ocurrido en estos últimos años y este colosal
progreso, demuestran que es posible librarla y es posible ganarla si obtenemos apoyo, si
ganamos amigos, hacemos conciencia de la naturaleza, del contenido, del valor moral y humano
de esta lucha.

Tenemos que seguir trabajando, ahora no podemos dormimos en lo laureles del gran éxito del
VII Festival; hay que empezar a trabajar por el VIII Festival, y nosotros desde ya nos
comprometemos a mayores esfuerzos todavía por asegurar el éxito de estos eventos, que no es
una competencia ni mucho menos, no es el espíritu competitivo lo que aquí prevalece, sino
exposición de los mejor de nuestro cine, encuentro fraternal, intercambio de ideas, de opiniones,
espíritu de cooperación de lucha común, participación común en una gran tarea histórica.

Aquí se han ido uniendo muchos factores, escritores valiosos, con el cine, con la televisión;
hay que crear esa unión de América Latina de todos los intelectuales y de todos los creadores,
porque unos potencian a los otros: el cine, la televisión, potencian la promoción del pensamiento

444
y la obra de los escritores. Porque un libro lleva muchas horas leerlo en dependencia de su
extensión; una edición grande la leen un millón de personas en un país grande; un documental o
un largometraje sobre esa obra, en hora y media, en dos horas, la pueden disfrutar más de 100
millones de personas cuando es un país de mucha población o cientos de millones cuando se
trata de un continente.

El cine, la televisión potencian la obra de los escritores —de eso se habló también en el
Comité en aquella ocasión, tantas veces mencionada—; los escritores a su vez potencian la
calidad del cine y la de la televisión por eso debemos luchar por unir a los intelectuales a los
escritores con el cine y con la televisión; son partes inseparables de un mismo fenómeno cultural.
El cine y la televisión, por otro lado, se potencian mutuamente. Es por ello que el compañero
García Espinosa me hablaba de la idea de proponerle al Comité que el próximo año el Festival
no sea el cine, sino Festival de cine, televisión y video (aplausos).

También ha surgido una idea —nos parece muy buena y que puede llevarse adelante como la
colaboración de ustedes; me refiero a la colaboración intelectual al aporte de la experiencia de
que ustedes disponen—: crear una escuela de cine para estudiantes latinoamericanos y del
Caribe. Ésa es una buena idea, no hay duda, pero me parece, incluso, que mientras los africanos
no tengan una posibilidad similar, debiera extenderse la idea de que esta escuela sea también
para alumnos africanos o de cualquier otro país del Tercer Mundo (aplausos).

Nos proponemos apoyar esta iniciativa en la medida de nuestra fuerzas; la experiencia de lo

transcurrido en sólo un año, nos alienta y nos estimula a pensar que cualquier cosa que nos
propongamos hacer, podemos lograrla. Cuando percibo la calidad humana e intelectual de los
aquí reunidos, nos damos cuenta de que nada será imposible.

Por eso, para concluir, cumpliendo entre otras cosas con mi promesa de ser breve. ¡Y les juro
que lo he sido!, permítanme expresarles que lo que hemos visto alrededor de este Festival es tan
alentador, tan estimulante, que más que nunca se consolida nuestra convicción de que no siempre
seremos colonizados culturalmente, no siempre seremos dependientes, no siempre seremos
explotados, ¡y que algún día, más temprano que tarde, llegará nuestra hora de libertad!

Muchas gracias.

(Aplausos prolongados.)

445
NOTAS
* Pronunciado el 15 de diciembre de 1985. Tomado de Granma, La Habana, 17 de diciembre de 1985.

446
 1985

La Fundación del Nuevo

Cine Latinoamericano
Acto fundacional

Los fundadores de la institución al dejarla constituida por este acto, están conscientes: —del
desarrollo de nuevo cine latinoamericano, de amplio contenido y de su destino promisorio, así
como el surgimiento de nuevas cinematografías y de jóvenes realizadores orientados por el
objetivo común de rescatar y afianzar la identidad cultural latinoamericana, y —de los
requerimientos que exige ese desarrollo y de que la actualidad en el cine, la televisión y otros
medios audiovisuales deben estar orientada al logro del bienestar espiritual y material de los
pueblos; y adopten los

Estatutos de la fundación del Nuevo Cine Latinoamericano

Capítulo I. De la denominación domicilio y gobierno

Artículo primero. El nombre de la Institución es el de Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano, que en lo adelante a los efectos de estos estatutos se identificará como
Fundación.

Artículo segundo. La Fundación es una persona jurídica autónoma, con fines culturales, de
carácter particular y utilidad pública, sin ánimo de lucro, con patrimonio y personalidad propios
que se regirá por el código civil, las leyes y disposiciones concordantes de la República de Cuba,
estos Estatutos, y sus reglamentos internos.

Artículo tercero. La Fundación se constituye por término indefinido y tendrá su domicilio

oficial donde lo determine su Consejo Superior el cual podrá establecer filiales, seccionales,
oficinas, y agencias en cualquier lugar de la República y en el exterior y nombrar sus
representantes en cualquier país del mundo.

Artículo cuarto. El gobierno, dirección y administración de la Fundación se ejercita por los

órganos que se establecen en estos Estatutos.

447
Capítulo II. De los objetivos

Artículo quinto. Acorde con los principios que han inspirado su creación la Fundación tendrá
como objetivo:

a] Contribuir al fortalecimiento del cine latinoamericano, en especial de las cinematografías

nacientes, mediante el fomento de su producción, distribución y exhibición.

b] Propiciar la investigación, docencia, conservación, archivo y difusión cultural de la obra

cinematográfica latinoamericana.

c] Procurar una creciente y efectiva solidaridad de la cinematografía latinoamericana en el

marco de la preservación del patrimonio cultural de los pueblos y la dignidad y la justicia social.

Artículo sexto. Para el alcance de sus objetivos la Fundación ejecutará las funciones
siguientes.

a] Fomento de la producción, realización, terminación, distribución y exhibición de películas

cinematográficas, videos de largo y cortometraje y otros medios audiovisuales y la elaboración
de los correspondientes guiones.

b] Participación, con el carácter de coproductora, en el fomento de la producción, realización

y terminación de las películas cinematográficas, video de largo y cortometraje y otros medios
audiovisuales y la elaboración de los correspondientes guiones.

c] Fomento de la investigación, docencia, archivo y difusión de obras cinematográficas y de

otras formas audiovisuales de trascendencia social y artística.

ch] Contribución al financiamiento de labores para la continua elevación de la técnica, la

industrial y el arte cinematográficos, y concesión de becas de estudios a esos fines.

d] Presentación de asesoramiento técnico y científico a instituciones oficiales y particulares

dedicadas al arte e industria cinematográficas.

e] Otorgamiento de premios y galardones para el reconocimiento y estímulo de la calidad de

las obras cinematográficas y de otros medios audiovisuales.

f] Promoción de formas de estimación a personas e instituciones que coadyuven al desarrollo

de la cinematografía.

448
 g] Gestión para el establecimiento de medidas oficiales que coadyuven a la producción,
distribución y exhibición de películas cinematográficas y otros medios audiovisuales.

h] Estímulo al desarrollo de cineclubes, salas de arte y de ensayo, circuito de distribución

alternativa y de otras formas que permitan el constante acercamiento de los pueblos o lo mejor
del arte cinematográfico.

i] Promoción de relaciones de colaboración con entidades estatales e institucionales

particulares que tengan objetivos similares y concertación al efecto de convenios bilaterales y
multilaterales.

j] Administración del patrimonio fundacional para el logro de sus objetivos y la concertación

de cualquier negocio licito que conduzca al incremento de este patrimonio.

k] Realización de cualquier otra actividad que resulte necesaria o conveniente para el

cumplimiento de sus objetivos.

Capítulo III. Del patrimonio

Artículo séptimo. El patrimonio de la Fundación estará formado por los bienes, muebles e
inmuebles, derechos y acciones que adquiera a título oneroso o lucrativo; por los frutos y
beneficios que se obtengan por la gestión de esos bienes, derechos y acciones, por las ganancias
que se obtengan a través de las entidades de carácter mercantil y que sean creadas para la mejor
inversión de sus fondos; y, por los aportes, donaciones, y subvenciones que se la hagan personas
naturales y jurídicas, públicas y particulares.

Artículo octavo. Los bienes, derechos y acciones y cuantos más medios económicos y
financieros pasen a formar parte del patrimonio de la Fundación quedarán vinculados a sus
objetivos, sin que de los mismos se pueda separar o extraer parte alguna en concepto de lucro
para beneficio personal de los que integren sus órganos de gobierno y administración.

Capítulo IV. De los miembros

Artículo noveno. La Fundación estará compuesta por Miembros Fundadores, Miembros

Afiliados, Miembros Colaboradores y Miembros de Honor.

449
 Artículo décimo. Los Miembros Fundadores son los que concurren al acto fundacional y los
integrantes del Comité de Cineastas de América Latina que manifiesten su conformidad en tener
esa condición en el término de lo seis meses siguientes a dicho acto.

Artículo undécimo. Son Miembros afiliados las personas naturales y jurídicas, públicas o
privadas, que soliciten esa condición comprometiéndose a cumplir los presentes Estatutos, el
pago de las convenciones que fija el Consejo Superior y que sean aceptadas como tales por el
propio Consejo Superior.

Artículo duodécimo. Los Miembros Colaboradores son personas naturales y jurídicas,

públicas o privadas, a las que el Consejo Superior conceda esa condición por haber hecho a la
Fundación donaciones o aportado contribuciones periódicas o haber prestado en alguna u otra
forma su colaboración a la Fundación.

Artículo decimotercero. La condición de Miembro de Honor se confiere por el Congreso

Superior a quienes haya contribuido en forma relevante al logro de los objetivos de la
Fundación. Esta condición puede ser otorgada con carácter póstumo.

Artículo decimocuarto. Todos lo miembros, además de los que les corresponda de

conformidad con sus respectivas condiciones, tiene el deber de trabajar en favor de la
consecución de los objetivos de la Fundación y el derecho de recibir información de las
actividades de la misma, así como el de elevar al Consejo superior las propuestas que consideren
atinentes para el mejor desarrollo de dichas actividades.

Capítulo V De1 Consejo Superior, el Consejo Directivo y del Comité Ejecutivo

Artículo decimoquinto. Los órganos de gobierno, de dirección y de administración de la

Fundación serán el Consejo Superior el Consejo Directivo y el Comité Ejecutivo.

Artículo decimosexto. El Consejo Superior es la máxima autoridad de la Fundación y

representará la universalidad de sus miembros y de los bienes, derechos y acciones que
conforman su patrimonio. Estará constituido por su Presidente y por lo Miembros Fundadores a
que se refiere el artículo décimo; las vacantes que en el mismo se produzcan se cubrirán por el
sistema de cooptación.

Artículo decimoséptimo. El Consejo Superior se reunirá en sesión ordinaria por lo menos una

450
vez al año y en forma extraordinaria cuando lo solicite más de la mitad de sus miembros o
cuando sea convocado por el Consejo Directivo.

Artículo decimoctavo. El quórum para las sesiones del Consejo Superior será de la mitad más
uno de sus miembros y los acuerdos se adoptarán por mayoría simple de votos de los
concurrentes. Si a una primera convocatoria no asistieron la mitad más uno de los miembros, se
convocará para una nueva sesión con dos días de anticipación, por lo menos, efectuándose la
sesión con los presentes. No obstante, cuando se trate de las modificación de estos Estatutos o de
la disolución de la Fundación, será indispensable la presencia y el voto favorable de los dos
tercios del número total de miembros.

Artículo decimonoveno. Las sesiones del Consejo Superior serán convocados por el Consejo
Directivo con no menos de quince días de anticipación mediante comunicación dirigida a cada
uno de sus miembros. Cada convocatoria deberá consignar el asunto a tratarse en la respectiva
sesión. Cualquier otro asunto podrá ser incluidos en el orden del día previa aprobación de la
mayoría del Consejo Superior. De lo tratado y acordado por el Consejo Superior se dejará cons-
tancia en el libro de actas, suscribiéndose éstas por el Presidente y el Secretario, correspondiente
a este último, también, expedir las certificaciones que disponga el Presidente.

Artículo vigésimo. El Presidente del Consejo Superior se elige d. entre personas que tenga o
no la condición de Miembros Fundadores, por un término de dos años, a cuya expiración podrá
ser reelecto.

Artículo vigesimoprimero. El Consejo Superior tendrá los deberes y atribuciones siguientes:

a] Modificar en parte o totalmente los presentes Estatutos.

b] Aprobar y modificar en parte o totalmente su Reglamento Interno y el del Consejo

Directivo.

c] Designar a su Presidente y a su Secretario de Actas.

d] Examinar y determinar sobre el balance general y el estado de pérdidas y ganancias al

cierre del ejercicio económico que le presente el Contador Principal.

e] Aprobar o modificar el proyecto de presupuesto anual de la Fundación.

f] Designar al Director General y al Secretario Ejecutivo del Consejo Directivo, los cuales
podrán ser miembros o no del Consejo Superior.

451
 g] Designar al Contador Principal y al Contador Auxiliar de la Fundación.

h] Trazar los planes y programas para la ejecución de las actividades del Consejo Directivo.

i] Fijar el domicilio de la Fundación y decidir sobre la constitución de filiales, oficinas y

agencias de ésta en la República de Cuba y en el exterior, así como nombrar representantes de la
Fundación en cualquier parte del mundo.

j] Decidir sobre la aceptación u otorgamiento de la condición de miembros a que se refieren

los artículos undécimo, duodécimo y decimotercero de estos Estatutos.

k] Aprobar acuerdos de asociación permanente o transitoria con otras instituciones similares o

con entidades públicas o privadas, nacionales o internacionales, para el alcance de los objetivos
de la Fundación.

1] Decidir acerca de la enajenación o gravamen de los bienes patrimoniales de la Fundación.

m] Resolver cualquier asunto que no se encuentre previsto en estos Estatutos.

Artículo vigesimosegundo. Son deberes y atribuciones del Presidente del Consejo Superior,
los siguientes:

a] Ostentar la representación formal de la Fundación.

b] Presidir las sesiones del Consejo Superior o en caso de ausencia, designar de entre sus
miembros a quien lo sustituye, el cual, además, cumplirá las tareas que le encomiende.

c] Velar por el estricto cumplimiento de estos estatutos y de los Reglamentos Internos de la

Fundación.

ch] Participar, cuando lo considere conveniente, en las reuniones del Consejo Directivo.

Artículo vigesimotercero. La dirección y administración general de los asuntos y bienes de la

Fundación corresponden al Consejo Directivo, el cual se integra por su Director General, el
Secretario Ejecutivo y cinco Directores designados y elegidos por el Consejo Superior.

Artículo vigesimocuarto. El Consejo Directivo sesionará por lo menos dos veces al año y sus
decisiones se adoptarán por mayoría simple de votos. El Director General y el Secretario de
calidad. De lo tratado y acordado en cada sesión, se dejará constancias en el libro de actas, las
cuales se firmarán por el Director General, los directores asistentes a la sesión y el Secretario
Ejecutivo.

452
 Artículo vigesimoquinto. El Consejo Directivo tendrá los deberes y atribuciones siguientes:

a] Emitir las disposiciones que resulten necesarias o convenientes para la dirección y

administración general de los asuntos y bienes de la Fundación.

b] Nombrar al Administrador General y al Asesor Jurídico de la Fundación.

c] Ejercer la representación, dirección y administración de la Fundación.

d] Considerar el proyecto de presupuesto para cada ejercicio económico.

e] Velar y cuidar de los bienes de la Fundación y procurar su adecuado mantenimiento.

f] Ejecutar y hacer cumplir los planes y programas que le sean aprobados por el Consejo
Superior.

g] Elaborar el Informe Anual de sus actividades para el examen por el Consejo Superior.

h] Nombrar las comisiones permanentes o temporales de trabajo para estudiar y realizar los
programas de la Fundación.

i] Los demás que le asigne el Consejo Superior.

Artículo vigesimosexto. El Director General tendrá los deberes y atribuciones siguientes:

a] Dirigir y administrar la Fundación conjuntamente con el Consejo Directivo.

b] Cumplir y hacer cumplir los planes y programas aprobados por la Asamblea General.

c]Convocar las reuniones del Consejo Directivo y presidirlas.

d] Presentar a la consideración del Consejo Directivo el proyecto de presupuesto para cada

ejercicio económico y mantener actualizado el inventario de bienes de la Fundación.

e] Designar el personal de la Fundación de acuerdo con lo acordado por el Consejo Directivo.

f] Suscribir obligaciones en nombre de la Fundación de acuerdo con lo acordado por el

Consejo Directivo.

g] Representar legalmente la Fundación.

h] Presentar las cuentas e informes que le solicite el Consejo Superior y asistir a las sesiones
del mismo.

i] Firmar convenios de colaboración con personas naturales o jurídicas, públicas o privadas,

453
nacionales o extranjeras, para el cumplimiento de los fines de la Fundación, previo acuerdo del
Consejo Directivo.

j] Presidir el Comité Ejecutivo.

k] Ejecutar los actos normales de administración de la Fundación conjuntamente con el

Comité Ejecutivo.

Artículo vigesimoséptimo. El Comité Ejecutivo estará integrado por el Director General del
Consejo Directivo, el Secretario Ejecutivo y el Administrador General.

Artículo vigesimoctavo. El Comité Ejecutivo tendrá los deberes y atribuciones siguientes:

a] Ejecutar lo resuelto por el Consejo Directivo.

b] Someter al Consejo Directivo las recomendaciones que considere convenientes para la

mejor marcha de la Fundación.

c] Preparar en coordinación con el Contador Principal el proyecto de presupuesto anual para

su sometimiento al Consejo Directivo.

ch] Administrar los bienes de la Fundación.

d] Crear comisiones consultivas de trabajo para el estudio y ejecución de actividades de la

Fundación.

e]Ejecutar los actos civiles y mercantiles que disponga el Consejo Directivo.

f] Las demás atribuciones que le señalen las disposiciones del Consejo Directivo y los
Reglamentos Internos.

Artículo vigesimonoveno. El Secretario Ejecutivo tendrá los deberes y atribuciones siguientes:

a] Cumplir y hacer cumplir las resoluciones del Comité Ejecutivo que se le encomienden.

b] Asistir a las reuniones del Consejo Directivo y del Comité Ejecutivo, y llevar las actas
correspondientes.

c] Representar la Fundación como así lo dispongan el Consejo Directivo o el Comité

Ejecutivo.

d] Supervisar el trabajo del personal administrativo de la Fundación.

e] Certificar los acuerdos del Consejo Directivo y del Comité Ejecutivo.

454
 f] Coordinar la preparación del proyecto de presupuesto para cada ejercicio económico.

g] Asumir los deberes y atribuciones del Director General hasta tanto éste sea designado y en
los casos de ausencia temporal del mismo.

h] Los demás que dispongan el Consejo Directivo y los Reglamentos Internos de la

Fundación.

Artículo trigésimo. El Comité Ejecutivo se reunirá ordinariamente una vez al mes, y

extraordinariamente cuando así lo decida alguno de sus miembros.

Artículo trigésimoprimero. El ejercicio económico de la Fundación tendrá una duración de un

año, comenzando el primero de enero y finalizando el treinta y uno de diciembre. A la
terminación de cada año económico, se hará el inventario de bienes, el estado de ganancias y
pérdidas, el balance general y el informe anual de actividades.

Artículo trigesimosegundo. El Contador Principal será designado por el Consejo Superior y

no podrá tener la condición de miembro de la Fundación. Para el ejercicio de sus deberes e
ilimitado de inspección y vigilancia sobre todos los asuntos financieros de la Fundación,
pudiendo examinar libros y cualesquiera documentos de ese carácter.

Capítulo VI De las relaciones con los organismos oficiales

Artículo trigesimotercero. El Director General o el Secretario Ejecutivo comunicará, a los

efectos que procedan, la existencia de la Fundación y los Estatutos que la rigen a los organismos
de la administración central del Estado de la República de Cuba, que correspondan.

Artículo trigesimocuarto. De igual modo inscribirán la misma en los correspondientes

registros y remitirá anualmente, o con la periodicidad que se determine, a los propios
organismos, una relación de los bienes, derechos y acciones que formen el patrimonio de la Fun-
dación y copias certificadas de su presupuesto, e informe de actividades que se presenten al
Consejo Superior, todo ello sin perjuicio de las inspecciones que esos organismos tengan a bien
disponer y realizar.

Artículo trigesimoquinto. Asimismo, enviará cuantas solicitudes, datos y documentos se

requieran para obtener donaciones, bonificaciones, subsidios y exenciones fiscales en favor de la
Fundación.

455
 Artículo trigesimosexto. Las filiales, seccionales, oficinas y agencias y representaciones de la
Fundación en otros países procederán en igual forma a la señalada en los tres artículos
precedentes al respecto de los correspondientes organismos oficiales y lo dispuesto en la
legislación de esos países.

Artículo trigesimoséptimo. Sin perjuicio de lo dispuesto en el artículo trigesimosegundo, los

organismos oficiales, de conformidad con la legislación vigente, podrán designar otros
contadores o representantes que supervisen la gestión financiera de la Fundación.

Capítulo VII. De la disolución

Artículo trigesimoctavo. Además de las causales legales de disolución, la Fundación podrá

disolverse cuando así lo acuerde el Consejo Superior cumpliendo los requisitos previstos en el
artículo decimoctavo de estos Estatutos.

Artículo trigesimonoveno. Llegado el caso de disolución de la Fundación se declarará ésta en

liquidación. Para llevarla a cabo el Consejo Superior designará una comisión integrada por tres
de sus miembros, el Director General, el Secretario Ejecutivo y el Contador Principal, la cual
procederá al pago de los adeudos existentes y a entregar, con carácter de donativo, el remanente
de los bienes, derechos y acciones a otra u otras instituciones con objetivos similares a los de la
Fundación, dando prioridad a aquella o aquellos que hayan contribuido de forma más
significativa, al alcance de esos objetivos.

Artículo cuadragésimo. La comisión a que se contrae el artículo precedente tendrá facultades

plenas para todas las operaciones que demandare la liquidación, pudiendo en consecuencia,
cobrar y percibir cuanto se deba a la Fundación; pagar lo que ésta adeude; transmitir bienes,
derechos y acciones, y desempeñar cuantas atribuciones competan al Consejo Superior.

Disposiciones transitorias

Primera. El Consejo Superior se constituirá en el año de mil novecientos ochenta y seis en

sesión que tendrá el carácter de extraordinaria, y procederá por primera vez y sujeta a la
ratificación que se acuerde en la sesión del año siguiente, a designar al Directo General o al
Secretario Ejecutivo.

Segunda. Hasta tanto queda integrado el Consejo Superior y designado el Director General o

456
el Secretario Ejecutivo los actos de gobierno y administración se ejercitarán por los que
concurren al acto fundacional.

Los otorgantes agregan que con renuncia expresa al fuero de sus respectivos domicilios
designan esta ciudad y sus tribunales para que en ella y ante ellos se practiquen todas las
diligencias judiciales y extrajudiciales a que diera origen esta escritura, la que aceptan en la
forma que va redactada.

Así lo dicen y otorgan. Los comparecientes, ante mí, el Notario, a quienes dejo hechas de
palabra en este acto las advertencias legales y reglamentarias pertinentes.

Leída íntegramente y en un solo acto esta escritura por mí, el Notario, a los comparecientes,
por haber renunciado todos al derecho que les advertí tenían para hacerlo por si, en su contenido
se rectifican y firman.

De todo lo cual, del juicio de conocimiento e identidad de los comparecientes por sus carné
de identidad y pasaporte que me ha exhibido en este acto, y de la presente escritura ha sido
redactada ajustada a la minuta que me ha sido presentada por los mismos, yo el Notario, doy fe.

457
 Hojas de cine.
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano,
Volumen 1,
—con una tirada de 5 mil ejemplares—
lo terminó de imprimir la
Dirección General
de Publicaciones y Medios de la SEP
en los talleres de
Litográfica Electrónica, S.A.
en octubre de 1988.

458
TEXTO DE CONTRACUBIERTA

A fines de 1986, en la recién creada Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, se echó a andar el
proyecto de recopilar y publicar los testimonios y documentos más significativos en la historia del Nuevo
Cine Latinoamericano. Aunque con colaboraciones diversas y valiosas —en especial, la de Tere Toledo,
de la Cinemateca de Cuba— el trabajo fue asumido fundamentalmente por un grupo de mexicanos,
quienes poco después promoverían la formación de la Fundación Mexicana de Cineastas, A.C. De
acuerdo al proyecto, en 1987 se publicó, en coedición con la Universidad Autónoma de Puebla y el
Consejo Nacional de Recursos para la Atención de la Juventud, una primera entrega de las Hojas de cine,
fascículos coleccionables para permitir la inclusión de los nuevos y viejos testimonios y documentos que
fueran apareciendo.
La Fundación Mexicana de Cineastas, apenas constituida en 1987, hizo suyo el proyecto. Los
materiales contenidos en la primera entrega de Hojas de cine se incluyen en el primer tomo de esta nueva
edición. El segundo está dedicado íntegramente al cine mexicano y el tercero a las cinematografías del
Caribe, sobre todo la cubana.
A pesar de las omisiones, inevitables, estamos seguros de entregar al lector, en estas Hojas de cine,
una fuente de primer orden para el conocimiento de la historia, sobre todo reciente, de las cinematografías
latinoamericanas.
Con el propósito de ampliar el círculo de lectores, se decidió, conjuntamente con los nuevos coeditores
(SEP, UAM), abandonar el proyecto de fascículos y publicar, en tres tomos, lo más importante del
material recopilado.

459
⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂
hojas de

CINE
⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂

Testimonios y documentos
del nuevo cine latinoamericano

Volumen II

MÉXICO
2
Primera edición: 1988

Coedición: Dirección General de Publicaciones y Medios,

Secretaría de Educación Pública
Fundación Mexicana de Cineastas, A.C./
Universidad Autónoma Metropolitana

DR. © 1988 de la presente edición

Fundación Mexicana de Cineastas, A.C.
Leonardo da Vinci No. 82 Mixcoac
México, D.F. CP 03910

Impreso y hecho en México, D.F.

ISBN 968-29-1922-3 Obra completa

968-29-1924-X Tomo II

3
 Hojas de cine
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano

Volumen II
MÉXICO

4
ÍNDICE

Presentación 7
Cuando el cine mexicano se hizo industria
Emilio García Riera 9
Notas sobre la política económica del “viejo” cine mexicano
Jaime Tello 18
Manifiesto del Grupo Nuevo Cine 29
El cine mexicano y la crisis
Salvador Elizondo 32
Los años sesenta: el Grupo Nuevo Cine y los dos concursos experimentales
Alma Rossbach y Leticia Canel 41
El Movimiento Estudiantil
Jorge Ayala Blanco 50
El cine independiente mexicano 1942-1965
Eduardo de la Vega Alfaro 59
El cine universitario
Marcela Fernández Violante 71
Diez años de cine mexicano: un primer acercamiento
Armando Lazo 76
Política cinematográfica del sexenio de Luis Echeverría 1970-1976
Alma Rossbach y Leticia Canel 87
Notas sobre la política económica del “nuevo cine” mexicano
Jaime Tello 96
Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas 109
Cine mexicano: producción social de una estética
Alberto Ruy Sánchez 112
El cine documental en México
Jaime Tello y Pedro Reygadas 131

5
La infraestructura técnica y la preservación del material fílmico en México
Fernando Del Moral González 140
Política cinematográfica del sexenio de José López Portillo 1976-1982
Alma Rossbach y Leticia Canel 148
El cine independiente
Emilio García Riera 161
¿Existe un cine independiente en México?
Tomás Pérez Turrent 187
Zafra: una distribuidora independiente
Humberto Ríos 193
Notas sobre el actual cine mexicano
Tomás Pérez Turrent 205
El concurso de cine experimental
Héctor Rivera 217
El cine mexicano hoy
José María Espinasa 225
Cronología del cine mexicano
Fernando Del Moral González 236

6
 Presentación

Esta compilación de testimonios y documentos se ha centrado en aquellos que nos pueden dar
una idea de la situación por la que ha atravesado el cine mexicano de los años sesenta a la fecha.

Tal retrospectiva se debe a que es a partir de esos años cuando se dejan sentir, con particular
énfasis, los reclamos para un cambio en el cine del país y empieza un proceso para renovarlo, a
contracorriente de los intereses primitivamente comerciales que en esa década acusaban ya un
profundo desgaste y habían llevado al cine a un punto de estancamiento.

Era una circunstancia parecida corno cuando Juan Antonio Bardem, en 1955, definió al cine
español como “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente
nulo e industrialmente raquítico”.

El modelo temático que con Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936) fue el
punto de arranque para la formación de la industria cinematográfica en México, y en los cuarenta
llegara a la mítica “época de oro” —explotada por los productores al máximo— muy pronto se
agotó en sus fórmulas: a la vuelta de treinta años había un consenso general de que el estado de
cosas en nuestro cine no podía seguir igual. Como ahora.

De la búsqueda de alternativas, de las omisiones y carencias en un cine que puede ser

mexicano pero deja qué desear como un cine auténticamente nacional; del surgimiento de un
cine de características no industriales como el cine independiente, universitario o marginal; el
cine documental, los pronunciamientos de intelectuales y cineastas; la preservación fílmica, el
análisis de diferentes periodos gubernamentales y su política cinematográfica; los concursos de
cine experimental, entre otros trabajos aquí reunidos, documentan significativamente este
proceso en un marco plural de definiciones en torno al cine del país. Definiciones que,
ciertamente, no son exhaustivas pero que tampoco están agotadas.

Considerando que todo lo concerniente al cine mexicano es de interés público, la Fundación

Mexicana de Cineastas busca, con la difusión de estos testimonios y documentos, contribuir a un

7
mejor conocimiento en la problemática del mismo, toda vez que la sociedad civil a la que
pertenecemos se ha manifestado en pro de su resolución.

Será precisamente con conocimiento de causa y apoyándonos en la memoria histórica como

lograremos cambiar, si nos esforzamos, este cine mexicano que muy pronto cumplirá su
centenario de existencia. ¿Llegaremos a él habiendo realizado las transformaciones que reclama?
¿Será definido no sólo como industria sino también como arte? ¿Cumplirá plenamente con su
misión cultural? ¿Se habrá asegurado para entonces, verdaderamente, la preservación de sus
películas? ¿Arribaremos al siglo XXI con un cine que nos identifique o que nos degrade?

A este respecto todos tenemos la palabra.

Fernando Del Moral González

Fundación Mexicana de Cineastas

8
 1936

Cuando el cine mexicano

se hizo industria*

Emilio García Riera

En 1936, año en el que se realizó la cinta de Fernando de Fuentes Allá en el Rancho Grande,
punto de partida del cine industrial mexicano, el país vivía una intensa tensión política. El
gobierno del presidente Cárdenas hacía temblar al burgués, proponía a los capitales extranjeros
motivos de preocupación y movilizaba a las masas populares al tenor de consignas claramente
izquierdistas.

Sin embargo, nadie hubiera supuesto todo eso a la vista del raquítico y artesanal cine
mexicano de entonces. Experiencias tan interesantes como Redes, cinta de Fred Zinnemann, Paul
Strand y Emilio Gómez Muriel producida en 1934 por la Secretaría de Educación Pública, o
Vámonos con Pancho Villa, película de Fernando de Fuentes financiada en 1935 por la nueva
productora CLASA con fuerte respaldo oficial, significaban desde luego esfuerzos —poco
retribuidos en el orden económico— para marcar la pauta de un cine acorde con las exigencias
sociales y políticas del momento. Pero la verdadera pauta de una producción constituida a lo más
por 20 y pico cintas anuales la daban los melodramitas familiares de clase media que clamaban
por una mamá poderosa y capaz de preservar a todos de los peligros de la historia (ejemplo
típico: Madre querida de Juan Orol, ésa sí muy exitosa en taquilla). Cada uno de los productores
que se aventuraba a invertir sus precarios capitales apenas salvados de la Revolución en una
empresa cinematográfica, lo hacía cruzando los dedos, temeroso de la ruina total. No había
Banco Cinematográfico que financiara ni organismos de distribución y exhibición que
aseguraran la salida al mercado de esas pobres películas obligadas a competir en condiciones

9
muy desventajosas con las cintas del poderosísimo Hollywood de entonces.

Sin una sola estrella digna de tal prestigio, el cine nacional debía oponer a Greta Garbo, Clark
Gable o Gary Cooper, las muy caseras figuras de Adriana Lamar, Ramón Pereda o Juan José
Martínez Casado, o a los cast of thousands de Cecil B. de Mille, una docena de extras
inmovilizados dentro de sus smokings de tercera mano, y a las aparatosas reconstrucciones de
escenarios seudo bíblicos o romanos, los lóbregos sets de los estudios México-Films. En esas
condiciones, los productores se daban de santos si sus películas tenían regular éxito entre el
escueto público nacional. Es natural entonces que muchos de ellos alcanzaran sólo a producir
una película y desaparecieran después del panorama.

Pero en 1936 ocurrió el milagro. Al mismo De Fuentes que había dado con El compadre
Mendoza y con Vámonos con Pancho Villa muestras de gran capacidad en el aprecio del
fenómeno revolucionario (aun desde posiciones estrictamente pequeñoburguesas) se le ocurrió
insistir en un género muy frecuentado por el cine mexicano desde su época muda: el melodrama
ranchero, claramente influido por una tradición teatral española. Así salió a la luz Allá en e
lRancho Grande con toda su teoría de arrogancias y noblezas terratenientes, su nostalgia de la
Arcadia bucólica y su implícito rechazo a la Reforma Agraria. Un joven caporal obediente y
sumiso al amo se concretaba a reprocharle a éste que quisiera hacer uso del por lo visto no tan
anacrónico derecho de pernada en la persona de su novia. Ese era todo el intríngulis de una
historia adobada con las gracias de borrachines al modo Chaflán y alcahuetas al estilo Emma
Roldán y con frecuentes desahogos reaccionarios en los diálogos.

Esa imagen de un México reducido a los límites del rancho donde todo el mundo se protege
entre canciones típicas de las inminencias históricas, tuvo la virtud de entusiasmar, no sólo al
público nacional, sino al latinoamericano. De pronto, Tito Guízar compitió en el corazón de
muchas dominicanas o nicaragüenses (más que en el de las mexicanas, por cierto) con Robert
Taylor o Tyrone Power, y así nació la primera verdadera estrella del cine mexicano. Y no sólo
eso: Gabriel Figueroa, descubridor de la vocación plasticista de la naturaleza del país, dio a
nuestro cine su primer premio internacional, el de la mejor fotografía, en el festival de Venecia.
Mientras la expropiación petrolera o el apoyo a la República española situaba a México en la
vanguardia política del mundo, Allá en el Rancho Grande lo definía a ojos de millares y millares
de espectadores de cine como un territorio ajeno a otras inquietudes que no fueran las del

10
corazón sentimental o las de la guitarra.

Así, a contrapelo de su proyección política, México encontró un camino industrial para su

cine. Al año siguiente, en 1937, se harían 38 películas, 13 más que en 1936, y como era de
prever, más de la mitad de ellas serían réplicas de Allá en el Rancho Grande: Las cuatro milpas,
Amapola del camino, Bajo el cielo de México, Adiós Nicanor, Jalisco nunca pierde, Así es mi
tierra, La Zandunga, etc. Y la ola continuó en 1939; entre 57 películas producidas (el avance
cuantitativo era espectacular), se contaron más de veinte exaltaciones folklóricas; Tierra brava,
México lindo, La tierra del mariachi, Un viejo amor, Canto a mi tierra, etc. A notar que ése fue
el año en que otro charro cantor, Jorge Negrete, logró erigirse ante el público nacional como
competidor con ventaja de Tito Guízar: si la imagen algo relamida de éste satisfacía los gustos
extranjeros, Negrete caía mejor a los entusiastas de lo macho y lo arrogante. De cualquier modo
se contaba ya con dos estrellas auténticas, amén de otras dos que se reintegraron al cine nacional
con todo y su fama hollywoodense: José Mojica y Lupe Vélez.

Sin embargo, el panorama no era muy halagüeño. El afán imitativo —nunca fue característica
de los productores mexicanos su originalidad o su valor en la exploración de nuevas vías— había
saturado de folklore el incipiente mercado natural del cine nacional. En 1939 casi no se hicieron
películas rancheras; la producción bajó a 37 películas, lo que no dejaba de ser grave, porque,
mientras tanto, la primera organización sindical del cine mexicano, la UTECM, había visto subi el
número de sus agremiados de 91 en 1935, año de su formación a 410. Ya se le planteaba, pues,
un problema de demasiadas boca que mantener a una industria aún descapitalizada: los 15
millones de pesos invertidos en la producción de películas, de 1931 a 1938, s habían esfumado
en su mayor parte. Eso fue así porque otra característica de los productores de cine mexicano era
—y siguió siendo— e1 de no reinvertir lo ganado con sus películas; a la pequeña burguesía el
fantasma de la revolución la había habituado a guardar compulsivamente sus dineritos o a
meterlos en negocios más seguros (1a especulación con terrenos, por ejemplo).

El Estado, por su parte, intentaba apoyar al cine nacional con medidas administrativas. En
octubre de 1939, un decreto del presidente Cárdenas impuso a todas las salas cinematográficas
del país la exhibición de por lo menos una película mexicana al mes. Por otra parte, eran
favorecidas películas “de aliento” (el término se emplearía mucho después) como La noche de
los mayas o Los de abajo, ambas de Chano Urueta.

11
 Pero lo cierto es que el cine mexicano parecía condenado a un tremenda crisis: exhausta la
gallina de los huevos de oro, o sea, el melodrama ranchero, sólo un productor (Jesús Grovas) y
un director (Juan Bustillo Oro) parecían ser capaces de dar a su trabajo un continuidad industrial.
En 1939, ambos obtuvieron un gran éxito con En tiempos de don Porflrio, evocación nostálgica
que aspiraba a refugiar al cine nacional y a su público en un limbo prerrevolucionario; otra vez,
el desistimiento de aceptar la historia. Y así en 1940, la producción siguió bajando (29 películas)
y todo el cine nacional se dispuso a languidecer calculadoramente, por si subía a la presidencia
Almazán y desaparecía con él el “peligro” socialista, Grovas y Bustillo Oro lograron uno de los
pocos éxitos taquilleros del año: Ahí está el detalle, que convirtió a Cantinflas en la estrella más
popular que haya tenido jamás el cine de habla castellana.

Con todo, el cine porfiriano de Grovas y Bustillo Oro no bastaba para dar cuerpo a una
industria que tenía su primera gran crisis antes de existir cabalmente como tal. Pero en 1941,
cuando Ávila Camacho sube al poder, la guerra mundial se generaliza para desgracia de millones
y millones de seres humanos y para fortuna del cine mexicano. Ni aun un cine con tan manifiesta
vocación a la languidez y a la irresponsabilidad puede desconocer las grandes ventajas que la
situación le ofrece. La producción del cine norteamericano tenderá a disminuir, como es lógico,
pero lo más importante no es eso, sino el apoyo que los propios norteamericanos darán al cine
nacional (dinero, maquinaria y refacciones, instrucción técnica). Hasta ese momento el de
Argentina ha sido el mayor cine en castellano, tanto por el volumen de su producción como por
su éxito en el mercado latinoamericano: ninguna actriz del cine mexicano, por ejemplo, puede
competir con Libertad Lamarque o con Nini Marshall Catita a ojos limeños, bogotanos o
caraqueños. Pero los Estados Unidos preferirán apoyar la cinematografía de un país aliado como
México sobre la de un neutral tan sospechoso como lo era Argentina en el campo de batalla
ideológico, político y económico que representa el mercado latinoamericano. Le tocará, pues, al
cine argentino enfrentar una terrible crisis y ceder a México el primer lugar de producción de
cine en castellano. Un hecho indicativo de todo ello: se especula con la necesidad de hacer una
biografía de Bolívar que exalte el panamericanismo a efectos de movilización, y se habla en
Hollywood de que la protagonizará Robert Donat, o Gary Cooper, o Paul Muni, o S. Z. Sakall
(dato totalmente falso porque no recuerdo bien quiénes era los verdaderos candidatos). Al final,
quedan en plena libertad de hacerla, sin interferencia norteamericana, pero con evidente apoyo,
Jesús Grovas (productor) y Miguel Contreras Torres (director), y así sale el Simón Bolívar

12
encarnado por Julián Soler que se beneficia con una gran promoción en toda Latinoamérica.

Para mayor fortuna del cine nacional debutan en 1941, sus años de suerte, dos realizadores
que habrán de ser los pilares de un “cine de calidad” sin el que no hay industria posible: Emilio
Fernández, el Indio, con La isla de la pasión, y Julio Bracho con ¡Ay, qué tiempos señor don
Simón! (película esta última que pretende vagamente ser una sátira de los desahogos nostálgicos
a lo Bustillo Oro).

Los acontecimientos de los años posteriores marcarán un camino ascendente que sólo
terminará con la guerra. En 1942, se crea al fin el Banco Cinematográfico “por iniciativa del
Banco Nacional de México y con el respaldo moral del presidente Ávila Camacho”; se capitaliza
aún más a Grovas para que haga unas 20 películas al año y para que, dentro de un típico proceso
económico de concentración, vayan abandonando el terreno los pequeños productores incapaces
de competir con tamaño gigante; el periodismo cinematográfico (críticos y cronistas se agrupan
en una Unión de Periodistas Cinematográficos Mexicanos) es emplazado a defender a como dé
lugar al cine nacional, con el consiguiente anatema contra los snobs extranjerizantes, pues ya los
había; otra estrella mexicana de Hollywood, Ramón Novarro (ya muy de capa caída en la época)
es traído al país para protagonizar La virgen que forjó una patria, de Julio Bracho; gracias a El
peñón de las ánimas, de Miguel Zacarías, surge, como alternante de Jorge Negrete, la estrella
femenina que tanta falta hace: María Félix, cuya gran belleza producirá estremecimientos no
exentos de orgullo patrio; el director Ismael Rodríguez y el actor cantante Pedro Infante tienen
debuts que no permiten apreciar la importancia que ambos llegarán a tener en el cine mexicano.

Pero 1943 será aún más brillante. Se llega a producir un total de 70 películas, cifra nunca
alcanzada hasta ese momento por ningún cine de lengua castellana; pero la euforia se hace
incontenible, sobre todo, gracias a los primeros grandes triunfos del Indio Fernández Flor
Silvestre, de tema revolucionario, y María Candelaria, de tema indigenista. Ambas películas,
muy mexicanistas, son vehículo para la incorporación al cine nacional de Dolores del Río, otra
estrella mexicana de Hollywood, y para la afirmación de las famas del emotivo actor Pedro
Armendáriz y del fotógrafo Gabriel Figueroa. Pero además, Fernando de Fuentes realiza un
Doña Bárbara que representa a la vez que un homenaje al panamericanismo, la consolidación de
Maria Félix como gran aspirante a mito. Julio Bracho instala el tema social (aparente) en un
contexto citadino con la muy celebrada Distinto amanecer; Miguel Contreras Torres rinde

13
tributo a la literatura nacional con su versión de La vida inútil de Pito Pérez . Todo ello da fe sin
duda de una notable elevación del nivel de las ambiciones culturales y estéticas.

Sin embargo, al margen de que el paso del tiempo haría muy discutibles las valoraciones de la
época, lo cierto es que las películas de Fernández y Figueroa fueron las que suscitaron por
primera vez la atención del mundo para el cine mexicano (únicamente Buñuel lograría en el
futuro otro tanto). Y no sólo por los abundantes e importantes premios obtenidos en festivales
internacionales: a ojos de europeos y norteamericanos, las películas del Indio representaron el
acceso a un mundo desconocido por vía de un estilo al que no quitaban originalidad sus muy
claros antecedentes eisenstenianos (¡Que viva México!). Fernández fue para el mundo todo el
cine mexicano, en la mismo medida en que después, Kurosawa y Bergman serían todo el cine de
Japón y de Suecia. Otra cosa es que Fernández no tardara mucho en revelar sus tremendas
limitaciones y que, al eclipsarse su estrella internacional, se eclipsase también la del cine
mexicano.

En 1944, diríase que el cine nacional tenía todo cuanto necesitaba: base financiera, base
industrial, un buen grupo de estrellas, directores de talento, impunidad para asaltar la literatura
universal en busca de temas (en sólo dos años, 1943 y 1944, fueron adaptados para películas
mexicanas Shakespeare, Verne, Maupassant, Margall, Sudermann, Pérez Galdós, Henri Bataille,
Gallegos, Salgan, Zweig, London, Alarcón, Florencia Barclay, Hugo Conway, Jorge Ohnet,
Xavier de Montepin, Blasco Ibáñez y algún otro), amén de un público fiel. El número de
películas producidas siguió subiendo (se hicieron 75 en 1944) y la cinematografía quedó
convertida, según se decía, en la tercera industria del país. En vista de tan halagüeñas
perspectivas, se integró una Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas
encargada de otorgar los Arieles con que se premiarían los mejores esfuerzos cinematográficos,
al modo de los Oscares de Hollywood. Hasta eso se tenía en esa época en la que la llegada de
aristócratas refugiados de la guerra, como el rey Carol de Rumania, dio a la vida capitalina un
toque cosmopolita, de gran mundo, que se acordaba bastante bien con la primera oleada de op-
timismo burgués posterior a la Revolución.

El “peligro” del socialismo parecía lejos y muy cerca, en cambio. la perspectiva de grandes
negocios. Proliferaban en el cine los dramas mundanos, bien burgueses, en los que podía verse a
una María Félix vestida por modistos famosos atormentando a caballeros cor elegantes canas en

14
las sienes. Claro que, en compensación, Dolores del Río y Pedro Armendáriz seguían sufriendo
todas las torturas de la mexicanidad más mexicana en las premiables películas del Indio, pero eso
era para muchos simple folklore y color locales.

Todo iba bien para un cine mexicano que había entrevisto la posibilidad de ser de la “alta”.
Por eso, el jefe de censura de entonces, Felipe Gregorio Castillo, echó una mirada despectiva al
pasado silvestre y artesanal y declaró que en los nuevos tiempos ya no se permitiría hacer
películas como El compadre Mendoza. El melodrama podía seguir siendo la base sustentadora
del cine nacional, pero ahora debía oler bien, como corresponde a un nuevo rico.

Lo malo es que la guerra amenazaba con terminar, y con ella, la época de las vacas gordas.
Ante esa ominosa perspectiva, empezaron a agitarse las “aguas estancadas del cálculo egoísta”:
si en 1944 debutaron 14 directores (entre ellos Roberto Gavaldón con La barraca, que ganó el
primer Ariel), en 1945 se inició la famosa política sindical de puerta cerrada, que aseguraba para
los que ya estaban dentro de la industria el reparto de un botín que amenazaba con reducirse, y
sólo debutó un director. (En los años siguientes, los nuevos directores podrían contarse con los
dedos de las manos.) Además, estalló una guerra sindical entre las infanterías del cine, esto es,
los técnicos menores y los empleados de las salas (proyeccionistas, acomodadores etc.) y la
aristocracia encabezada por los actores famosos. Cantinflas. y Negrete fueron los líderes de un
movimiento de reivindicación de los derechos de los ricos en contra del avorazamiento de los
líderes venales (que sí lo eran) de los pobres. Después de una serie de escaramuzas que
incluyeron una célebre bofetada de Enrique Solís a Gabriel Figueroa y el acuartelamiento en los
estudios cinematográficos de estrellas improvisadas en fusileros no muy convincentes, se
consumó la división, legitimada por un laudo del presidente Ávila Camacho: los pobres y sus
líderes más o menos corruptos se agruparán en el STIC (Sindicato de trabajadores de la Industria
Cinematográfica), con prohibición de hacer películas de largometraje; las estrellas y sus
alternantes, directores, fotógrafos, etc. en el STPC (Sindicato de trabajadores de la Producción
Cinematográfica), el mismo que se encargaría, sobre todo de asegurar el cumplimiento de una
consigna: entre menos burros, más olotes.

Por lo demás, los norteamericanos, ya pasada la guerra, se dedicarían a cobrarse con fe su no

muy desinteresada ayuda al cine nacional. Por medio de distribuidoras (la Columbia, por
ejemplo, se llevaría una buena parte de las enormes ganancias producidas por las cintas de

15
Cantinflas), productoras subsidiarias (la Ramex, por ejemplo, era una pequeña RKO mexicana),
participación importante en las acciones de los estudios Churubusco, los más grandes del país,
que fueran fundados precisamente en 1944, y toda suerte de combinaciones y arreglos, el capital
norteamericano influiría decisivamente en la marcha ulterior del cine nacional. A eso no fue
ajena la creación por parte de los productores de una poderosa mafia (también funcionaba ahí el
“entre menos burros”, etc.) generada a su vez por un monopolio de la exhibición: el monopolio
del famoso norteamericano-poblano William Jenkins.

Así se cerraba el ciclo de formación de la industria iniciado nueve años antes. Capital y
trabajo se las arreglaron para crear un sistema inconmovible que debía hacer continua la
inmovilidad. De ahí en adelante, el cine mexicano frecuentaría cabarets, ranchos, hogares pobres
y de clase media y un universo seudorevolucionario muy institucional para difundir toneladas de
canciones, regañar a los jóvenes, ensalzar las glorias folklóricas del villismo, celebrar la esquizo-
frenia y la paranoia, todo bajo el signo inmutable del melodrama. Ese cine, aparte del caso muy
excepcional de Buñuel, no dejaría de producir cosas interesantes y de valor cuando menos creía
hacerlo (por ejemplo, las películas cómicas de Tin Tan y Martínez Solares, los melodramas de
Alberto Gout con Ninón Sevilla, las sagas populacheras de Ismael Rodríguez, los westerns de
Fernando Méndez), pero lo previsto era otra cosa: se trataba de mantener por una eternidad las
mismas estrellas famosas, los mismos directores prestigiosos, los mismos sistemas financieros y
sindicales y las mismas convenciones temáticas.

La industria, pues, se había formado no para desarrollarse, sino para desmentir el paso del
tiempo. Se cumplía de tal manera el sueño pequeñoburgués de un pequeño mundo perfectamente
protegido, y se esperaba que el público —el público humilde del cine mexicano— tampoco se
desarrollase, en bien de todos. No en balde el público de lengua castellana más seguro para el
cine nacional era el analfabeto, o sea, el que no podía leer los subtítulos de las películas ex-
tranjeras. Si para el cine la historia quedaba reducida a un cementerio de héroes inertes y la
política era declarada inexistente, y si la censura contribuía poderosamente a que así fuera, no
cabe advertir en ello sino la persistencia de una aberración de principio, la que supuso construir
una industria burguesa con mentalidad de pequeñoburgués.

Se requeriría el paso de veinte años, nada menos, para que el primer concurso de cine
experimental empezara a cambiar el panorama en virtud de las nuevas exigencias impuestas por

16
una evolución cultural (nuevo público, nueva crítica). Pero el nuevo cine mexicano debería
luchar (y todavía lucha con muchas desventajas) en contra de las nefastas consecuencias
(industriales, culturales, artísticas) de un absurdo vacío generacional, el vacío resultante de los
veinte años durante los cuales la industria pugnó por asegurar su existencia eterna con la
inmovilidad más pétrea.

NOTAS
* Tomado de Revista de la Universidad de México, vol. XXVI, núm. 10, México, junio de 1972.

17
 1942-1970

Notas sobre la política económica

del “viejo” cine mexicano*

Jaime Tello

La extensión de la segunda guerra mundial, al iniciarse la década de los cuarenta, trajo aparejada
una serie de acontecimientos al interior y exterior del país que resultarían favorables a nuestra
cinematografía y permitirían su asentamiento como industria.

La creación en 1942, con participación mayoritaria privada, del Banco Cinematográfico como
aval financiero; la adquisición de tecnología, materiales y asesoramiento gustosamente surtidos
por Hollywood;1 el reclutamiento de trabajadores manuales e intelectuales, acordes a las nuevas
necesidades; y principalmente el retiro de las compañías norteamericanas de cine, detentadoras
del control de las pantallas del continente2 (que “cedían” así al cine mexicano un importante
mercado), se conjugaron para impulsar el salto cualitativo de una incipiente actividad
cinematográfica, a la necesidad de una industria más orgánica, más capitalista.

Las nuevas condiciones arrojaron pronto resultados que parecían anunciar el crecimiento y
consolidación de la naciente industria. La producción de películas aumentó. En 1943 se
realizaron 67 y en 1944 y 1945, un total de 74 y 83, con lo que superaban en forma considerable
las 57 producciones del hasta entonces récord de 1938.3 Las ganancias provenientes del mercado
latinoamericano empezaron a fluir, y directores, actores y técnicos debutaron con éxito
asegurado.

Todo estaba listo: buena producción, mercado seguro y ganancias nunca vistas. Se auguraba

18
un buen futuro que embriagaba no sólo al cine sino a la mayoría de las industrias del país.

Pero no todo fue felicidad y auge. En la bonanza estaban presentes dos elementos que se
conjugarían para hacer desembocar al rápido ascenso del cine nacional en un grave estado de
crisis. Por un lado, la enorme dependencia del capitalismo mexicano respecto a la metrópoli
yanqui, que en el cinese ha manifestado siempre en forma directa; y por la otra, la rápida
creación de una élite de empresarios “con mentalidad de pequeñoburgueses”, dedicados a la
especulación y la rápida ganancia en detrimento de un “sano” crecimiento industrial capitalista.

Sobre las manifestaciones de la dependencia en nuestra cinematografía —y seguramente nos

quedamos cortos— se podría anotar lo siguiente: el sistema de producción y asesoramiento
estaba determinado por la tecnología proveniente de Hollywood. En este sentido, no hay que
olvidar que con técnicos, directores y actores formados en la “Meca” del cine se inició la etapa
sonora del cine nacional.4 Que la concepción mercantilista con que se producía, así como los
esquemas formales en los que se desarrollaban nuestros artistas y técnicos en lo referente a la
realización del filme, tenían como único parámetro la copia del cine de “Gran Éxito” a lo
norteamericano.

Y como constatación claramente “visible”, la creación durante la “buena época”, del

dependiente star system azteca; el cual además de aportar buenos dineros a los productores sirvió
de gran disfraz a la ausencia de calidad.

De la actuación de los empresarios destaca sobre todo el voraz enriquecimiento aun en

tiempos críticos, merced a la especulación; apetito que terminaría por descapitalizar la industria
y la “calidad” de sus películas. Estos serían suficientes indicadores para detectar las nulas
posibilidades, la nula capacidad de estos burgueses para echarse a cuestas la difícil tarea de
dirigir y consolidar un importante negocio como es el de hacer cine. Pero expliquemos:

El proceso de centralización de capital auspiciado por la política del Banco Cinematográfico

—que benefició sólo a las compañías más fuertes—5 había concentrado el control de la industria
en manos de una pequeña mafia de productores. Éstos, impidiendo la inversión de nuevos
capitales y eliminando del juego a los productores más débiles, se afianzaron como dueños y
señores del fructífero negocio. El apoyo oficial —los bajos impuestos, las leyes protectoras: la
censura como actividad promotora de un cine netamente comercial y su actuación en la división
del importante sindicato industrial,6 entre otros— y las buenas ganancias por el usufructo de los

19
mercados cedidos por Norteamérica, completaban el panorama monopolizador.

Pero esta tendencia que en los años cuarenta caracterizó a la economía capitalista mexicana,
se encontró debido entre otras cosas a la mentalidad “pichicatera” de los empresarios, con una
dinámica de desgaste en lo que al cine respecta: los capitales acumulados por los productores en
el “espectáculo” nunca volvieron a él. Se invirtieron en otras actividades o se despilfarraron. La
producción se orientó simplemente a aumentar en cuanto a su número, descuidándose la calidad
técnica y artística necesarias para conformar un material con más y a más largo plazo
posibilidades de venta y competencia en el mercado. La falta de visión para desarrollar otras
actividades como la distribución y exhibición, necesarias para un desarrollo orgánico de la
industria, son buenas evidencias de la incapacidad de estos capitalistas mexicanos para
desarrollar una industria capitalista del cine en el país.

Nos encontrábamos así ante un monopolio que si bien controlaba toda la actividad, dependía
exclusivamente de los apoyos financieros del Banco Cinematográfico para echar a andar el
proceso productivo; o sea, una industria que a pesar de haber creado grandes capitales nunca
generó mecanismos propios de financiamiento, con lo que creaba un círculo vicioso —bueno
para los bolsillos de los productores— que representaba pérdidas y descapitalización para la
institución bancaria y su posible desaparición por aniquilamiento económico.

Con buena producción, trabajo suficiente para los que estaban en ella y buenas ganancias que
denotaban una aparente fortaleza, la industria de la producción cinematográfica había echado las
raíces para su esclerótica vida futura.

II

Con la posguerra se iniciaba una etapa de importantes cambios para el futuro de la humanidad.
El triunfo del socialismo en varios países europeos y el avance de esta concepción libertaria en el
plano mundial presentaban un panorama diferente al de la preguerra, que permitía a los países
pobres visualizar un nuevo camino. Pero el imperialismo norteamericano también se fortaleció
en esta coyuntura. Sus monopolios invadían y controlaban la economía de sus viejos compe-
tidores europeos, desgastados por la guerra; y se dedicaban también al rescate de los mercados
encomendados a las burguesías criollas.

20
 “En 1946 era fácil señalar dificultades que se avecinaban para la economía de México. El
crecimiento económico había aminorado un poco su velocidad. Los industriales estimulados por
la guerra estaban a punto de perder sus mercados de ultramar y de enfrentarse a su primera dosis
de dura competencia interna.7

Las soluciones para enfrentar esta situación no demoraron. El nuevo gobierno encabezado por
el presidente Miguel Alemán radicalizó aún más las medidas tomadas por su predecesor en la
política de protección a la clase dominante. Y la transferencia de capitales del Estado hacia la
iniciativa privada —nacional y extranjera— no se hizo esperar.

La construcción de obras de infraestructura necesarias para el desarrollo industrial, las

inversiones en Pemex, Comisión Federal de Electricidad y Ferrocarriles Nacionales entre otras,
capitalizaron enormemente a las empresas privadas que contaron con energéticos, transporte,
importantes obras hidráulicas etc., a precios mínimos, algunas veces por debajo de su costo de
producción.

Y para completar esta política proteccionista además de crear el amparo agrario para proteger
legalmente a los latifundistas, el Estado inició una amplia campaña de corrupción y represión en
el interior de las organizaciones obreras y campesinas, que acentuaría el fenómeno conocido
como “charrismo” sindical. Se lograba así la supeditación del proletariado mexicano a la política
burguesa.

En lo que respecta al cine, ni la difícil situación que imperaba en la sociedad pudo alterar sus
esquemas establecidos. Los charros, los próceres, las rumberas, los cómicos: en fin, las
“estrellas” del cine nacional siguieron dominando la producción, al compás del melodrama y de
la política de protección alemanista.

La adquisición por parte del Estado del Banco Cinematográfico en 1947, el surgimiento del
monopolio de la exhibición propiedad del norteamericano Jenkins y sus socios Alarcón y
Espinosa Yglesias y la enorme invasión de las pantallas por el cine de Hollywood8 fueron los
únicos nuevos elementos que debutaron en el negocio del celuloide. Por lo demás, la industria se
mantiene inamovible: la misma mafia de productores privados, los mismos sistemas de
producción, el mismo control de los sindicatos y su política de puertas cerradas y salvo
excepción —Buñuel por ejemplo— los mismos melodramas.

Si en lo referente a temática y calidad el cine nacional no sufría cambios, su economía se vio

21
“beneficiada” con la inversión de capitales provenientes del Estado y las compañías exhibidoras
de Jenkins y socios. Los nuevos capitales elevan la producción. En el periodo que va de 1948 a
1960 se mantiene una producción más o menos estable. El mejor año, 1950, arroja un total de
122 películas —Los olvidados de Buñuel incluida—; el menos productivo, 1953, con 77.

Pero a pesar de las nuevas inversiones, los viejos vicios continúan manifestándose. La
mayoría de los productores “fuertes” se asocian con el monopolio de la exhibición, que a cambio
de un adelanto para producir obtiene en exclusiva las películas para su explotación comercial. De
este modo los productores no tendrán que exponer sus —nunca expuestos— capitales
asegurando además un buen éxito económico en las salas de cine propiedad del monopolio.

Los demás productores se cobijaron bajo el seguro resguardo del Estado. Y utilizando los
crédito s del Banco Nacional Cinematográfico se dedicaron a la confección de “churros” sin la
más mínima posibilidad de recuperación comercial. Pero habría que señalar que las películas de
la iniciativa privada realizadas con crédito s estatales se veían sometidas a las reglas del juego
impuestas por los exhibidores, que aprovechando la escasez de salas y detentando el control de
las existentes establecían condiciones para la comercialización de los filmes siempre
desfavorables para el productor (y de rebote para el banco). Los dueños de las compañías
exhibidoras tenían además el privilegio de seleccionar los materiales a explotar fueran o no
producidos por ellos, determinando sus fechas y salas de estreno y ocasionando que un buen
número de cintas —todas producidas con crédito bancario estatal— sufrieran de “enlatamiento”;
esto es, permanecieran sin estrenarse durante mucho tiempo.9

En estas condiciones, la fuerte inversión del banco oficial destinada a la producción sólo
sirvió para enriquecer más a las empresas exhibidoras que formaban el monopolio Operadora de
Teatros-Cadena de Oro.

En 1953 se elabora el llamado “Plan Garduño”10 que sienta las bases sobre las cuales habrá de
desarrollarse la producción de cine en México hasta el sexenio del presidente Luis Echeverría.
Como parte del plan y con la finalidad de restarle fuerza a las grandes empresas exhibidoras y
poder recuperar la inversión bancaria, se crean seis compañías que se encargarían de distribuir el
cine nacional en México y en el extranjero.

Con dinero del Banco Nacional Cinematográfico las distribuidoras, a través de una “comisión
de anticipo”, serían desde este momento las encargadas de refaccionar a los productores con

22
créditos a cuenta de la futura explotación de las películas. Las buenas intenciones mostraron su
fracaso al ponerse a la venta las acciones de estas compañías, adquiridas casi en su totalidad por
los productores “fuertes”. Desde ese momento, estos empresarios controlarían directamente las
inversiones del banco oficial, fortaleciendo el monopolio de la exhibición.

En 1960 el Estado adquiere los contratos de exhibición de Cadena de Oro y Operadora de

Teatros,11 así como los estudios Churubusco; con esto el Estado interviene en todas las ramas de
la actividad cinematográfica. Sin embargo será con la década de los sesenta cuando la crisis
repercutirá más gravemente sobre la producción de películas. Con excepción de 1960 y 1968, el
total de cada año no logra ni con mucho alcanzar a las 77 producciones de 1953, que resultaba
ser el peor año de la década anterior. Ni los planes de reestructuración, ni la demagogia que
alrededor del cine se hacía al iniciarse cada sexenio gubernamental podían remediar la
lamentable situación de nuestra cinematografía.

Inmerso en una crítica situación tanto económica como creativa el cine nacional se dedicó a
producir “comedias eróticas”, “películas para jóvenes”; “westerns a la mexicana” , que en lugar
de beneficiarlo se volvieron en su contra ahuyentando cada día más al escaso público que aún le
permanecía fiel.

Sin embargo los malos tiempos también tienen “soluciones” y una enorme ola de corrupción
invadió el medio cinematográfico. Controlando la dirección de las distribuidoras, los productores
se aprovechaban para otorgarse buenos anticipos —de presupuestos inflados— de los cuales una
parte era para la producción y otra para el bolsillo; antes de iniciar el rodaje la ganancia estaba
asegurada. Pero eso no era todo, algunos productores con el afán de un lucro mayor se volvieron
“argumentistas” o “directores” y también “sindicalistas”12 y profundizaron la corrupción al
interior de los trabajadores, que por la difícil situación de empleo imperante aceptaban las
condiciones poco favorables para su supervivencia.13 Otros empresarios para reducir costos
incrementan su actividad realizando películas fuera del control del Sindicato de Trabajadores de
la Producción Cinematográfica STPC violando el laudo presidencial de 1945 que otorgaba a este
sindicato la exclusividad en la realización de largometraje.14

Y es en esta tónica de crisis y corrupción que el desfalleciente cine mexicano arriba a los años
setenta, la esperanza de que el nuevo gobierno lo salve de su lento pero seguro exterminio.

Rodolfo Echeverría señalaba lo siguiente para ilustrar esta etapa:

23
 “Al iniciarse la presente administración, la crisis de la industria cinematográfica mexicana en
lo económico era evidente y se manifestaba en la descapitalización de las empresas productoras
privadas, en las pérdidas constantes de las distribuidoras del mercado extranjero, en la
insolvencia y desaparición de múltiples empresas productoras, en la nula rentabilidad de la
Compañía Operadora de Teatros, y de Películas Nacionales, en los aumentos permanentes de
costos de producción y de distribución, en la congelación de los precios de admisión en las salas
del país y en la operación deficitaria de Estudios Churubusco Azteca y de Procinemex. Este
panorama tenía que afectar directamente la posición financiera del Banco Nacional Cine-
matográfico no sólo en cuanto a su estructura que quedaba reflejada en el Balance General, sino
también en sus Estados de Pérdidas y Ganancias.15

Y describía las principales causas que a su juicio habían determinado esta crisis:

“A través del Banco Nacional Cinematográfico, el Estado sostuvo una serie de mecanismos
de fomento y ayuda para la iniciativa privada en la industria cinematográfica, entre ellos una
amplia red de distribución y exhibición dentro y fuera de las fronteras, sin ignorar que ello
representaba fuertes pérdidas para las filiales dependientes del Banco; al mismo tiempo, se
ampliaron los canales de distribución y se mantuvieron cuotas y comisiones de distribución
ampliamente favorables a los productores particulares. El crédito oficial fue intermediado por
Películas Nacionales, Cimex y Pelmex como anticipos a cuenta de distribución y con tasas de
interés más bajas que las norma-les en los mercados de dinero y de capitales. El crédito
adicional, sin intereses, que otorgaban las distribuidoras a los productores priva. dos con
financiamiento del Banco Nacional Cinematográfico estuvo destinado a los gastos de
lanzamiento, publicidad y copias.”16

Si sumamos a estos señalamientos el alquiler de los estudios por debajo de su costo de

operación, el enriquecimiento de funcionarios, los favorables contratos de arrendamiento para los
dueños de los cines que manejaba Operadora de Teatros y la política de esta compañía, orientada
a favorecer al material norteamericano, tendremos una aproximación más completa a los buenos
servicios prestados por la industria del cine nacional a la burguesía nativa y extranjera que ha
participado en ella.

24
 III

Para estudiar el “viraje” de la política cinematográfica estatal con los Echeverría y a su vez los
López Portillo, es preciso comprender algunos rasgos de la industria capitalista del cine
mexicano, que se desarrollan y consolidan en el periodo que comentamos (del “desarrollo
estabilizador”), y se manifiestan en diversas formas cuando el cine y el capitalismo mexicano y
mundial se enfrentan a su vieja dolencia, la crisis. Algunos de estos rasgos son a nuestro juicio
los siguientes:

–En la sociedad capitalista mexicana, el Estado ante la incapacidad de la burguesía, ha tenido

que crear una serie de industrias necesarias para el desarrollo “armónico” del capitalismo: es
decir, para la reproducción, concentración y centralización del capital.

–Estas industrias dedicadas a “poner la mesa” al capital privado con fondos “públicos” (del
pueblo), proveen al sistema de bienes y servicios básicos, y cumplen a su vez la tarea de
capitalizar a los empresarios privados; así la plusvalía creada por los trabajadores de Pemex,
Comisión Federal de Electricidad y otras industrias nacionales, ha servido fundamentalmente
para enriquecer a los grandes burgueses.

–La industria del cine, enmarcada en la estructura global del capitalismo mexicano, ha
definido su actuar bajo las reglas que éste le ha impuesto. La cada vez mayor intervención estatal
no define en ningún sentido un carácter no capitalista de la cinematografía nacional.

–El cine (la TV y los demás medios masivos de comunicación) debido a su importancia
política, cultural, artística, educativa y primordialmente como elemento difusor de la ideología
dominante, característica que se suma a sus posibilidades económicas, se ha convertido en una
industria productora de mercancías necesarias para el desarrollo del capitalismo mexicano.

–La necesidad de la “diversión” a través de este medio, como elemento cohesionador de las
relaciones sociales de producción capitalista, es una realidad que el Estado ha comprendido de
tiempo atrás. No es casual que se haya destinado a la Secretaría de Gobernación —que ejerce el
control político del Estado— para la vigilancia y buen funcionamiento de este medio. Ni
tampoco que a través del Banco Nacional Cinematográfico se hayan invertido muchos millones
de pesos para estimularlo.17

25
 –Pero el cine también ha servido para la transferencia de capitales del sector público al
privado. La acumulación de grandes fortunas por los productores y las encumbradas posiciones
que hoy ostentan —aun dentro de la burguesía— los que manejaron el monopolio exhibidor, en
contraste con la cada vez más difícil situación de los trabajadores cinematográficos y las
enormes fugas de divisas hacia Norteamérica por la exhibición del material yanqui, dan cuenta
de ello.

–La intervención estatal en la producción, a través de los crédito s y la compra de los estudios;
en la exhibición adquiriendo en compra o arrendamiento las principales salas de cine de la
República; en la distribución, refaccionando a las compañías que pasarían después a su poder
sustituyendo en cada nueva intervención a la iniciativa privada, nos señalan que ha sido el
Estado —impulsado por las condiciones sociales— la única fuerza capaz de entender la
necesidad de hacer más eficiente —para la burguesía— el negocio y el “ensueño” con una
industria cohesionada que abarque todas las ramificaciones del cine –producción, distribución,
exhibición, promoción, capacitación técnica. “creación artística”—, o sea un verdadero
monopolio. Esto en contraste con la industria dividida en pequeños estancos que permitan el
robo en despoblado, por la que siempre han pugnado los incapaces capitalistas del cine
mexicano.

–Y por último señalar el apoyo que ha significado para el régimen de dominación burguesa
“la familia cinematográfica mexicana”, con sus dóciles sindicatos, sus artistas diputados, su
militancia en el partido oficial y sus “glorias nacionales”. Claro que todo ha sido bien
recompensado y para mantener la industria funcionando siempre se ha tenido que recurrir a los
préstamos de los bancos imperialistas, con su pesada carga de dependencia.

Aún bajo los “llamativos cambios” del sexenio pasado y la “marcha atrás” del actual, estos
rasgos siguen determinando el curso de la industria cinematográfica, manifestándose de diferente
manera y en nuevos hechos.

NOTAS
*
Tomado de la revista Octubre, núm. 6, México, septiembre de 1979.
1
Dentro del marco de la política imperialista norteamericana se inscribía la ayuda a sus aliados para
ocupar los mercados que las compañías estadounidenses no podían cubrir durante el periodo de guerra.

26
Así la cinematografía mexicana se vio beneficiada con esa política que se tradujo en apoyo tecnológico y
seguros mercados. Por otra parte, Argentina y España con una actitud no coincidente con el proyecto
imperialista del momento —Argentina neutral y España fascista—, vieron decaer sus industrias fílmicas
por el boicot norteamericano.
2
En la década que va de 1930 a 1939 se estrenaron en México 2 390 cintas norteamericanas que
significaban 76% del total de películas de estreno, en contraste con las 199 mexicanas que apenas
alcanzaban 6.5% (datos tomados del libro Cartelera cinematográfica de Ma. Luisa Amador y Jorge Ayala
Blanco, UNAM, 1980). Si sumamos a esto que “en 1925, los filmes de EU ocuparon un 95% del tiempo de
proyección en Inglaterra, un 70% en Francia, un 68% en Italia”, tendremos una idea más clara del
absoluto dominio ejercido por los yanquis en las pantallas del mundo.
3
Todos los datos sobre la producción de películas mexicanas fueron tomadas de Cámara, órgano
informativo de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, núm. 1, septiembre de 1978.
4
La película Santa (1931), primera producción con sonido óptico de nuestro cine con explotación
comercial regular, contó con la participación de director, actores y técnicos importados de Hollywood.
5
Grovas (Grovas, S. A.), Wallerstein (Filmes), Agustin J. Fink (Films Mundiales), Cantinflas y socios
(Posa Films) entre otros.
6
En 1945 el sindicato industrial presente en toda la actividad fílmica, sufre una escisión para dar paso a
dos sindicatos: el SRTC y el SRPC. Los escindidos (STPC) que conformaban la “élite” del cine (directores,
actores, argumentistas, músicos, compositores y técnicos) directamente ligados al proceso de producción,
desde ese momento quedarían supeditados a la política de los productores (Cantinflas, actor y productor,
fue su primer secretario general). El SRTC por su parte, como militante activo de la CTM, se inscribía
dentro de la funesta actividad sindical de dicha central. Pero el proceso de producción que restaría fuerza
a los trabajadores cinematográficos dentro de la industria fue avalado y definido por la participación
estatal a través de un laudo presidencial que dividía y fijaba el campo de acción de los sindicatos.
7
Raymond Vernon, El dilema del desarrollo económico de México, Diana, México.
8
Sobre la recuperación del cine norteamericano al término de la guerra, podríamos apuntarlo siguiente:
Después de la segunda guerra mundial había en Hollywood miles de filmes que fueron proyectados en
Europa a causa de la guerra... “Entre 1946 y 1949 más de 2 600 filmes norteamericanos fueron enviados a
Italia. Incluso un pequeño mercado como los Países Bajos, recibió más de l 300 en el mismo período”,
Guy Hennebelle, Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood. En México, según datos
de la investigación de Amador y Ayala, se estrenaron de 1940 a 1949, 2 878 películas de Estados Unidos.
9
Sobre la actuación del monopolio y sus ligas con los productores, ver El libro negro del cine mexicano

27
de Miguel Contreras Torres, edición del autor, México, 1960.
10
“Plan de Reestructuración de la Industria del Cine Nacional”, elaborado por Eduardo Garduño, director
del flanco Nacional Cinematográfico durante el gobierno del presidente Adolfo Ruiz Cortines.

El proyecto de Garduño, además de crear las distribuidoras para la promoción y refaccionamiento

económico de las películas producidas por la iniciativa privada, contenía otra serie de “medidas de
protección” para la actividad cinematográfica. En este sentido la continuación del control del medio por
parte del Estado a través de la Secretaría de Gobernación y el señalamiento de limitar la exhibición de
películas extranjeras a un total de 150 al año (cuestión que nunca se cumplió), con la finalidad de restarle
competidores al producto nacional resaltaba por su importancia.
11
Sin ninguna mentalidad expropiadora, el Estado se limitó a convenirse en administrador de las salas del
monopolio, firmando para ello contratos de arrendamiento con Jenkins y compañía, que por sus elevados
costos resultaban incosteables para la nueva compañía estatal de exhibición. Al iniciarse el sexenio de
Echeverría, demás de 300 cines que controlaba Operadora de Teatros solamente 20 eran de su propiedad.
12
Son ilustrativos al respecto los casos de los De Anda, los Cardona, los Rodríguez, etcétera.
13
Por ejemplo suscribiendo recibos por cantidades mayores a las que recibían, o volviéndose
incondicionales de los productores y dirigentes gremiales para poder participar en las unidades de rodaje.
14
El laudo presidencial de 1945 establecía que la producción de largometraje sólo podía realizarse a
través del STPC, quedando el STIC en posibilidad de realizar películas que no excedieran de 45 minutos.
15
Banco Nacional Cinematográfico, Cineinforme General, México, 1976.
16
Banco Nacional Cinematográfico, Cineinforme General México, 1976.
17
La mayoría proveniente de los bancos norteamericanos en forma de préstamos.

28
 1961

Manifiesto del Grupo Nuevo Cine*

Al constituir el grupo Nuevo Cine, los firmantes cineastas, aspirantes a cineastas, críticos y
responsables de cine-clubes, declaramos que nuestros objetivos son los siguientes:

1. La superación del deprimente estado del cine mexicano. Para ello, juzgamos que deberán
abrirse las puertas a una nueva promoción de cineastas cada día más necesaria. Consideramos
que nada justifica las trabas que se oponen a quienes (directores, argumentistas, fotógrafos, etc.)
pueden demostrar su capacidad para hacer en México un nuevo cine que, indudablemente, será
muy superior al que hoy se realiza. Todo plan le renovación del cine nacional que no tenga en
cuenta al problema está necesariamente, destinado al fracaso.

2. Afirmar que el cineasta creador tiene tanto derecho como el literato, el pintor o el músico a
expresarse con libertad. No lucharemos porque se realice un tipo determinado de cine, sino para
que en el cine se produzca el libre juego de la creación, con la diversidad de posiciones estéticas,
morales y políticas que ello implica. Por lo tanto nos opondremos a toda censura que pretenda
coartar la libertad de expresión en el cine.

3. La producción y libre exhibición de un cine independiente realizado al margen de las

convenciones y limitaciones impuestas por los círculos que, de hecho, monopolizan la
producción de películas. De igual manera, abogaremos porque el cortometraje y el cine
documental tengan el apoyo y el estímulo que merecen y puedan ser exhibidos al gran público en
condiciones justas.

4. El desarrollo en México de la cultura cinematográfica a través de los siguientes renglones:

a) Por la formación de un instituto serio de enseñanza cinematográfica que

29
 específicamente se dedique a la formación de nuevos cineastas.

b) Para que se dé apoyo y estímulo al movimiento de los cine-clubes, tanto en el

Distrito Federal como en la provincia.

c) Por la formación de una cinemateca que cuente con los recursos necesarios y que
esté a cargo de personas solventes y responsables.

d) Por la existencia de publicaciones especializadas que orienten al público,

estudiando a fondo los problemas del cine. En el cumplimiento de tal fin, los
firmantes se proponen publicar en breve la revista mensual Nuevo cine.

e) Por el estudio y la investigación de lodos los aspectos del cine mexicano.

f) Porque se dé apoyo a los grupos de cine experimental.

5. La superación de la técnica que rige el criterio colectivo de los exhibidores de películas

extranjeras en México, que nos ha impedido conocer muchas obras capitales de realizadores
como Chaplin, Dreyer, Ingmar Bergman, Antonioni, Mizoguchi, etc., obras que, incluso, han
dejado grandes beneficios a sus exhibidores al ser explotadas en otros países.

6. La defensa de la Reseña de Festivales por todo lo que favorece al contacto, a naves de los
filmes y de las personalidades, con lo mejor de la cinematografía mundial, y el ataque a los
defectos que han impedido a las Reseñas celebradas cumplir cabalmente su cometido.

Tales objetives se complementan y condicionan unos a otros. Para su logro, el grupo Nuevo
Cine espera contar con e! apoyo del público cinematográfico consciente, de la masa cada vez
mayor de espectadores que ve en el cine no sólo un medio de entretenimiento, sino uno de los
más formidables medios de expresión de nuestro siglo.

México, enero de 1961.

El grupo Nuevo Clne: José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J. M. García Ascot,
Emilio García Riera, J. L. González de León, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsisváis, Julio
Pliego, Gabriel Ramírez, José María Sbert, Luis Vicens. **

30
NOTAS
* Tomado de la revista Nuevo Cine 1, año I, México, abril de 1961.

** N. del E.: Posteriormente ingresan al grupo y suscriben el Manifiesto: José Báez Esponda,
Armando Bartra, Nancy Cárdenas, Leopoldo Chagoya, Ismael García Llaca, Alberto Isaac, Paul
Leduc, Eduardo Lizalde, Fernando Macotela y Francisco Pina.

31
 1962

El cine mexicano y la crisis*

Salvador Elizondo

Correspondió al año de 1961 la eclosión de la ya periódica crisis del cine mexicano. Esta vez
la crisis se ha manifestado, a diferencia de crisis anteriores, no tanto como un choque de
intereses entre los productores y los trabajadores, sino también como una suspensión de
hecho de toda actividad cinematográfica. Decimos de hecho porque consideramos que
aquellas películas que han salido al mercado durante los últimos quince meses, lejos de
promover una solución, han acentuado de una manera dramática las discrepancias funda-
mentales que la determinan. Paradójicamente, durante 1961, el cine mexicano pretendió
volver por sus fueros en el ámbito de los premios cinematográficos, para lo cual la
Asociación de Productores, en connivencia con la Dirección General de Cinematografía, se
permitió una que otra maniobra vergonzosa. En primer lugar se obstaculizó la exhibición de
Viridiana: en segundo, se incluyó dentro del programa de la Reseña la infame película
Ánimas Trujano de Ismael Rodríguez so pretexto de un premio de fotografía concedido por
un festival pigmeo. Entre toda la producción mexicana exhibida durante el año de 1961
destaca tan sólo Los hermanos del Hierro, también de Ismael Rodríguez, película estrenada
con escaso interés por parte de los distribuidores, que seguramente hubiera hecho un papel
mucho más digno que las películas con las que se ha querido prestigiar de nuevo al cine
nacional, como Juana Gallo, Ánimas Trujano, etcétera.

Por primera vez en la historia de las crisis del cine mexicano, se enfrentan ahora tres
entidades. Todas ellas auspician la crisis mediante su intransigencia para promover una
solución drástica. Se piensa a veces que el mantenimiento del presente statu quo interesa de
manera sospechosa a estas entidades. Los productores, por una parte, no desean hacer frente a
los altos costos de producción que ellos mismos han contribuido a establecer. Los sindicatos,
por otra, mantienen una política de puerta cerrada que, lejos de beneficiar a los agremiados,

32
contribuye al sostenimiento de una serie de charlatanes que medran con un cine de ínfima
calidad. A estas dos fuerzas, se viene a agregar la de las instituciones oficiales, que en el caso
particular de la reglamentación cinematográfica, están dirigidas por burócratas ignorantes,
que, lejos de liberalizar los cauces de la creación cinematográfica, contribuyen a instaurar una
censura que se ejerce no sólo mediante dictámenes jurídicos, sino también a través de un
financiamiento discriminatorio por parte del Banco Cinematográfico y por una distribución
exclusiva a través de la recién fundada cadena oficial de cines.
Los productores
El problema de los productores deriva fundamentalmente de la aplicación de los métodos de
financiamiento y avío, que han sido establecidos bajo la égida del Banco Cinematográfico,
desde tiempo inmemorial, en las llamadas instituciones oficiales de distribución. En los
últimos tres años se ha perdido, para el cine mexicano, una gran parte de esa “zona natural de
influencia” que siempre se había considerado incondicional de nuestro cine. Los mercados de
Cuba, Venezuela, Colombia, han dejado de producir los rendimientos que se tenía esperado
debido a cambios políticos o a modificaciones en la circulación de divisas. Tradicionalmente
Cuba y Venezuela con el aporte de sus “anticipos”, bastaban, para sufragar de antemano el
costo de un churro. Actualmente la situación ha cambiado. Estos mercados no existen ya para
el cine mexicano y los mercados que subsisten comienzan a interesarse más por la película de
calidad de otros productores. El mercado del circuito “latino” del sur de los Estados
Unidos y de los aledaños de Nueva York peligra también debido a la competencia de
películas de otra nacionalidad. Este fenómeno se debe sin duda a la paupérrima calidad de las
películas mexicanas, ya que los circuitos de exhibición controlados por las compañías distri-
buidoras mexicanas, prefieren ahora dedicarse a la distribución de películas españolas, con lo
que se mantienen precariamente. Es un hecho perfectamente conocido que una de las
compañías oficiales —la que antiguamente se encargaba de la distribución en Centro y
Sudamérica— sufre actualmente un déficit de varias decenas de millones de pesos y que sólo
se mantiene mediante la distribución, en las salas que controla, de películas españolas o
francesas de ínfima calidad. Este déficit, por otra parte, es con cargo al gobierno, que es el
principal accionista de esta compañía, y ha sido ocasionado por el retiro indiscriminado de
los anticipos, a sabiendas de que nunca serían recuperados.

Los productores insisten en esgrimir argumentos de carácter económico en vez de

enfrentarse a la deplorable calidad de las películas que sacan al mercado. Son precisamente
estos argumentos de carácter económico los que llevan la discusión al terreno de la calidad.

33
Hace ya años que venimos oyendo a estos señores proferir esa conseja arbitraria de que los
mercados que sostenían la industria nacional no se interesaban en la calidad. Urge
precisamente ahora hablar de calidad, máxime cuando esas películas faltas de calidad, des-
tinadas exclusivamente a obtener buenos rendimientos en los mercados subdesarrollados han
llevado a la industria cinematográfica nacional a la más lamentable de las bancarrrotas. No es
cierto que esos mercados que se nutrían de las excrecencias de nuestro cine no estuvieran
interesados en una calidad cinematográfica que trascendiera la estética rufiana de Viruta y
Capulina y de nuestras películas de quinceañeras. Todo lo contrario. Esos mercados nos han
sido arrebatados ya por un cine —cualquiera que sea su procedencia— de mejor calidad. Y
de esto estamos seguros, pues cualquier cine es de mejor calidad que el nuestro.

Es apenas ahora que quienes hacen películas en este país comienzan a esgrimir el viejo
argumento de la recuperación de los costos en el propio país de procedencia. Esto es un
remedio de última hora. La reglamentación gubernamental tiene gran parte de culpa en esto.

Como quiera que sea, los productores no están limpios de culpa, ya que son ellos
principalmente quienes han propiciado el desorbitado costo de las películas. Cuando oigo
decir que una película de Viruta y Capulina tiene un costo de $ 800 000 pesos mínimo, no
puedo menos que pensar que quien produce tales películas es un perfecto cretino. A pesar de
todo, los productores siguen produciendo churrros; pese, digo, a la incosteabilidad de esas
producciones. ¿No se tratará en realidad de que el costo real de una película de este tipo en
lugar de ser de $ 800 000 es de —digamos— $ 600 000 pesos y que la diferencia, cubierta
por los irrecuperables “anticipos”, se abona a los gastos de administración de las compañías?
¿Cómo, si no, seguirían funcionando éstas a pesar de la crisis?

Existe aquí un conflicto entre los intereses de los productores y los del Banco
Cinematográfico, por que si bien es cierto que el Banco se cobra todas las cuentas, se las
cobra a costa de la descapitalización de las compañías distribuidoras, ya que, obligados a
pagar los intereses, los productores retiran los anticipos de las distribuidoras que poco a poco
se van descapitalizando por esta práctica, ya que dichos anticipos tienen siempre un monto
mayor al de los intereses que se pagan al Banco. La diferencia, entonces, es invertida por los
productores fuera de la industria, en preparación de un camino de salida eventual, y sólo se
emplea en la producción de películas un mínimo dable que en las contabilidades siempre
aparece exagerado. Esa inversión fuera de la industria sirve, de cualquier manera, para
garantizar los préstamos del Banco que, como ya lo hemos dicho, se pagan a expensas de la
distribución. Se emplean también, para garantizar los préstamos del Banco, los negativos en

34
bodega y las copias positivas en explotación. Para los efectos de “garantía” es evidente que
en este caso se trata de una abstracción.

El gobierno que, como siempre, resulta el pagano de esta situación, ya que es él el

accionista principal tanto de las compañías distribuidoras como del Banco Cinematográfico,
se ve ahora asediado por los productores que reclaman, invocando para ello la deplorable
situación de los obreros, una subvención para seguir fabricando churros. El día que los
productores obtengan dicha subvención se habrá vuelto al viejo estado de cosas y nada se
habrá sacado en claro de todos los debates que ha promovido esta crisis.

Los sindicatos
No sólo los productores son culpables de la presente crisis. Los sindicatos han coadyuvado de
una manera decisiva a impedir el mejoramiento cualitativo del cine. So pretexto de una
política gremial mal entendida, han cerrado sistemáticamente las puertas a todos los
elementos nuevos. Ello ha impedido desde hace muchos años la re-novación de los equipos
artísticos. Se da con ello el caso de que dentro de la Sección de Directores, por ejemplo,
medren elementos que gozando de las prerrogativas gremiales, no han dirigido una sola
película en los últimos veinticinco años. De los miembros activos de esta sección, que según
tengo entendido suman más o menos setenta, sólo doce o quince dirigen películas. Los otros,
sin embargo, tienen voz y voto, en las asambleas que se convocan, para rechazar las
solicitudes de los aspirantes. Lo mismo, más o menos, sucede en las otras secciones del
sindicato.

La Asociación Nacional de Actores ha mantenido, por el contrario una política de puertas

abiertas, y ello ha permitido el acceso al “mundo del celuloide” a un sinnúmero de aspirantes
mal calificados para tenerlo. Esta política de puertas abiertas, sin embargo, ha demostrado
que la inclusión de nuevos elementos no es tan nefanda; ni va contra los intereses de los
agremiados en la medida en que los sindicatos de técnicos lo suponen.

Esos productores, por otra parte, han auspiciado este exclusivismo sindical, ya que les
reporta innumerables ventajas. En primer lugar, impide la fluctuación en el monto de los
anticipos, ya que éstos se conceden de acuerdo con una tabulación que sólo tiene en cuenta a
los valores perfectamente establecidos. Digamos por ejemplo: Director Miguel Morayta
(valor establecido 3) + Ma. Antonieta Pons (valor establecido 5) = Anticipo A (valor
establecido de 8); por otra parte la combinación Morayta + Dolores del Río puede arrojar un

35
anticipo de digamos 15, o la combinación Emilio Fernández + Zurita Ignota puede aspirar a
un anticipo de tabulación 2. Como quiera que sea, todos estos montos de anticipos están
perfectamente definidos de acuerdo con las exigencias de los mercados subdesarrollados; es
así por ejemplo que Rosa Carmina o Mary Esquivel pueden tener en Santo Domingo una
tabulación de 10 mientras Irasema Dilian, en la misma plaza, sólo tiene una de 2, aunque esta
última tenga en Chile tabulación de 10 y las otras dos sólo tengan una de 5. Este sistema
minimiza el riesgo y establece cierta seguridad en la inversión. El sistema, en pocas palabras,
equivale a plantear el siguiente teorema: A bout de souffle hubiera sido mucho mejor película
si en lugar de ser dirigida por Godard con Belmondo y la Seberg, hubiera sido dirigida por
Cecil B. de Mille con Vivien Leigh y Marcelo Mastroianni.

Este sistema de tabulación con vistas al monto de los anticipos no es sino resultado de una
connivencia culpable entre los sindicatos y los productores. El mantenimiento de la política
de puertas cerradas ha acarreado ya a los agremiados una situación muchísimo más penosa de
la que se hubiera provocado con el ingreso de gente joven, y el riesgo que con ello se hubiera
tomado hubiera sido muchísimo menor que el que efectivamente se tomó y como
consecuencia del cual los trabajadores de la industria cinematográfica mexicana se
encuentran ahora en la indigencia.

Resulta vulgar decirlo, pero los números no mienten. Con el advenimiento de la nouvelle
vague, en un momento en que el cine francés se encontraba en “crisis”, los costos de
producción bajaron hasta en un 60%. La calidad de las películas producidas por los directores
jóvenes permitió a Francia recuperar algunos mercados y afianzar otros que estaban
vacilantes. En un país como México donde los costos de producción, totalmente artificiales
entre otras cosas, porque algunos miembros de los sindicatos firman recibos a los
productores por cantidades mucho mayores a las que en realidad perciben y donde en
términos generales todos los costos son mucho menores que en países como Francia, los
costos de producción podrían ser reducidos considerablemente, lo que estimularía una
producción mayor de películas a un costo menor. Con ello se proporcionaría trabajo a mayor
número de técnicos y se provocaría el aniquilamiento de los parásitos sindicales... y
patronales.

Los sindicatos, y en particular dentro de ellos aquellas secciones que agrupan a los
técnicos cinematográficos en sentido estricto, no tienen por qué limitar el número de sus
miembros ya que sus diferentes especializaciones les garantizan el trabajo. Una película
nunca se podrá hacer sin técnicos. Sus conocimientos son el fruto de largos estudios y larga

36
práctica. ¿Por qué, entonces, se asocian estas secciones a aquéllas, como la de directores, que
so pretexto de una amplia protección a sus agremiados obstaculizan el desarrollo de una cine-
matografía? Los frutos de esta lamentable política empiezan ya a ser cosechados. No en vano
pasan los años. Los técnicos que hace veinte años cumplían su trabajo en la medida más
eficaz de sus posibilidades se encuentran ahora cansados. Los sindicatos no previeron, sin
embargo, los fondos de retiro adecuados que permitieran a estos técnicos disfrutar de un
merecido descanso. Se ha querido suplir este expediente mediante las cuotas sindicales, que
apenas alcanzan como fondo de socorro en caso de crisis, y mediante los famosos des-
plazamientos que han convertido la producción cinematográfica en una de las actividades
más gravosas y menos rentables. No existe ninguna razón lógica para que una película cueste
lo que cuesta actualmente, sobre todo si tenemos en cuenta que esos costos son bajísimos de
por sí, comparados con los costos promedio de la producción cinematográfica en otros países,
y altísimos si los consideramos en función de la triste calidad cinematográfica que reflejan.

Mientras los sindicatos no actúen autónomamente, es decir independientemente de las

presiones ejercidas por los productores ante el gobierno o ante los organismos de
financiamiento, se les podrá considerar como cómplices de éstos. Urge, ahora más que nunca,
que los sindicatos se manifiesten, no como el pretexto que los productores esgrimen con el fin
de obtener subsidio estatal, sino como el factor dominante en la recuperación de un prestigio
que se ha perdido.
El gobierno
La actitud del gobierno hacia la crisis se canaliza en dos tipos de institución: en primer lugar,
a través de aquellas dependencias que atienden a los problemas económicos que derivan de la
presente inestabilidad de la industria. No dudamos de que organismos como la Nacional
Financiera, detentadora de importante intereses dentro del cine, siga con ojo avizor el curso
de los acontecimientos. La crisis del cine plantea problemas inherentes no sólo a la
producción de películas sino también a la distribución y exhibición. Y es en este último
renglón en el que el gobierno, de un año para acá, ha concentrado un fuerte volumen de
intereses al convertirse en propietario de la cadena de teatros. Contra él, y en calidad de
competidores poderosos, se perfila ya la amenaza de los exhibidores independientes que
controla el volumen del material en el interior del país. En el momento en que los exhibidores
independientes se conviertan a su vez en productores, el poder de arbitraje del gobierno entre
los sindicatos y los productores actuales se verá roto por la intervención de esta tercera
fuerza. Es un hecho ya que los exhibidores independientes, mediante la formación de un

37
departamento de producción, han formulado planes para producir de veinticinco a treinta
películas al ano. Este volumen de producción proveería a los cines de la capital con material
suficiente para entablar una dura competencia a la d cadena oficial de exhibición, sobre todo
en el plano de los cines de primera categoría. Esta competencia tal vez tenga como resultado
la di abolición del absurdo precio máximo, en los cines de la capital, de cuatro pesos. Si bien
es cierto que dicho precio máximo sólo rige en la capital, también es cierto que no existe
ninguna razón lógica por la cual el cine, en la capital, deba regalarse. Es evidente que atenta
contra la dignidad humana el pagar el mismo precio por ver El año pasado en Marienbad que
por ver El pecado de una madre. La uniformidad del precio de entrada a los cines ha
deshecho los estratos característicos de público en México. Son justamente estos estratos ca-
racterísticos los que determinan una diversificación del “producto”. Esa diversificación trae
consigo una mayor libertad de acción por parte de quienes producen películas. Actualmente
el productor se ve obligado, en términos del “negocio”, a producir cine-promedio. El cine-
promedio, como todo lo que es promedio, es generalmente peor de lo que pudiera ser aunque
sea mejor que lo peor. Cuando el gusto cinematográfico se zonifica, desaparecen los trends
periódicos que insisten a lo largo de meses sobre un tema dado: la virginidad de las
quinceañeras, o Viruta y Capulina, por ejemplo. Se categoriza entonces el cine, no ya de
acuerdo con una generalidad que cubre el promedio, sino que por el contrario se particulariza
al público. Así como en París el tipo de cine se caracteriza por las zonas de exhibición
preferente: Champs Elysees, Quartier Latin, Banlieu, Boulevards, etc., así, aquí podría
llegarse a una tipificación, no de acuerdo con el tipo de público, que como quiera que sea es
un elemento pasivo, sino de acuerdo con el tipo de cine que mejor puede actuar sobre un
público determinado. Y esto, claro está, no implica por ningún concepto una clasificación que
atienda a las posibilidades económicas de los diferentes estratos de público, ya que
actualmente, está demostrado que si se estableciera un precio promedio de $ 4.00 todos los
mexicanos que van al cine lo pagarían. No se trata por lo tanto de establecer una jerarquía de
calidad sino de géneros. Todos los géneros cinematográficos admiten excelencia y ellos no
están condicionados por factores económicos. Se trata antes que de modificar al público,
modificar al cine, darle un valor que lo haga agradable a quien va dirigido.

Ninguna modificación considerable podrá jamás llevarse a efecto dentro de la calidad de

nuestro cine, mientras la actitud oficial esté representada por un organismo que, lejos de
conciliar los intereses de los diferentes grupos afectados, se empeña en entorpecer, mediante
una censura rudimentaria y grotesca, todos los esfuerzos encaminados a resolver el problema.

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La Dirección General de Cinematografía se esfuerza desde hace ya casi diez años en
significarse como la ceguera estética por excelencia. En la paradoja de la censura que tiende a
reprimir cualquier manifestación contra los problemas públicos, y que simultáneamente se
convierte en el eje al que van dirigidos todos los ataques a los poderes públicos, nuestra
Dirección de Cinematografía se lleva la palma como la institución gubernamental más
representativa del desatino. Investida de poderes que van desde la censura de los anuncios de
pasta dentífrica hasta la organización de un Festival de Festivales en que se programa al gusto
del director, pasando por un nepotismo que pone en manos de gentes sin panorama la
posibilidad de hacer y deshacer, la llamada Dirección de Cinematografía es no sólo culpable
de impedir el desarrollo de la cinematografía mexicana, sino también de impedir al público
acceso a las cinematografías de otros países. Convertida en última instancia en un organismo
moralizador que atiende con estrechez a las significaciones éticas que en nada le atañen, esta
oficina se ha convertido en el fantasma terrible e irrisorio de la pichicatería moral, que des-
prestigia no sólo al gobierno sino al pueblo mexicano que acepta los diktats de un grupo de
censores puritanoides.

Para terminar anotaremos las siguientes conclusiones:

1. Los productores que siempre esgrimieron con orgullo el argumento de que en México se
hacía cine corriente porque este cine era “un gran negocio”, han fracasado como
comerciantes. Ese cine, además de las manipulaciones de capital de las distribuidoras los ha
llevado a la bancarrota.

2. La política sindical de “puertas cerradas” ha coadyuvado a esa bancarrota

estereotipando la pésima calidad del cine nacional que los productores alegaron durante
muchos años en aras del “gran negocio”.

3. La censura ha tomado creciente poder en México durante los últimos años. Sus efectos
nefandos se ven en el cine con mayor claridad que en cualquiera de las demás artes. El
gobierno tiende a implementar esa censura mediante poderes económicos de distribución y
exhibición.

4. La emergencia de una tercera fuerza en la unificación de los exhibidores independientes

tenderá a crear un nuevo estado de equilibrio y sana competencia si se les considera para
todos los efectos en plan de igualdad.

5. En última instancia, lo único que es censurable de un Estado es la censura.

39
NOTAS
* Tomado de la revista Nuevo cine, año II, núm. 7, México, agosto de 1962.

40
 1961-1967

Los años sesenta:

el Grupo Nuevo Cine
y los dos concursos experimentales*

Alma Rossbach y Leticia Canel

En los primeros años de la década de los 60, el cine mexicano enfrenta una grave crisis. La
realización “regular” de cintas, por medio del STPC, se reduce en 1961 a casi la mitad (48) con
respecto a otros años (90 en 1960). El género ranchero de aventuras decae para dar paso a lo que
García Riera flama “la versión mexicana del western”. Como la industria cinematográfica es
incapaz de encontrar un nuevo Pedro Infante o Jorge Negrete se dedica a “aprovechar el auge de
la música juvenil de los países anglohablantes para intentar una vez más, ahora por esa vía, ganar
el interés de un enorme público de clase media constituido en su mayoría por jóvenes”. Las
comedias disminuyen casi a la mitad en 1961 (22 en 1960, 11 en este año). “La novedad notoria
del año —continua el crítico— fue la frecuente asimilación de los elementos del cine de horror
por el de luchadores enmascarados, género del que se realizaron 11 cintas.” Hubo sí, algunas
empresas “de aliento”: Los hermanos del Hierro (I. Rodríguez) Pueblito (E. Fernández), Rosa
Blanca (R. Gavaldón), Tlayucan (L. Alcoriza), entre otras, pero 1961 se lo llevaron Viridiana y
En el balcón vacío.

Por otra parte, la producción de series de cortos que se exhibían juntos sin querer parecer
largometrajes empieza a proliferar. Esto preocupa a los trabajadores del STPC.

“Al mismo tiempo —anota García Riera— los comienzos de los 60 se caracterizaron por el
fortalecimiento de la crítica.” En efecto, se forma el grupo Nuevo Cine, que “alentaría las

41
vocaciones de la que sería una nueva generación de cineastas mexicanos, lo que, combinado con
el descontento de Técnicos y Manuales propiciaría todo un acontecimiento... el primer Concurso
de Cine Experimental, que se convocaría en 1964”, y del que hablaremos más adelante.

La crisis que pasaba el cine mexicano se manifestaba de distintas formas: los productores se
retraían quejándose del gran número de películas enlatadas; los artistas, técnicos y manuales se
hallaban desocupados; con frecuencia se ola hablar de una posible nacionalización del cine; se
hablan perdido los mercados cubano y venezolano y habla dificultades con el chileno y el
argentino. “El dinero que produce el cine no vuelve al cine”, anotaba José de la Colina en un
artículo. “Pero además, el cine mexicano ya no produce tanto dinero... Salen perdiendo,
naturalmente, los trabajadores y artistas del cine mexicano (que por su parte se defendían
reglamentando la elaboración de películas)... El sindicato se convierte en un organismo cerrado
que de hecho impide el ejercicio de la creación cinematográfica a quien esté fuera de sus filas y...
(mediante ciertos contratos) estipula la no exhibición de películas realizadas por gente fuera de
esos sindicatos... Por ello el cine se estanca.... (pero, lo más importante) el cine mexicano ha
venido bajando artísticamente... (tal vez porque) el cine se hace por las mismas personas de hace
10, 20 años...”

Además, la censura había tomado creciente vigor en el cine. “El gobierno tiende a
implementar esa censura mediante poderes económicos de distribución y exhibición”, anotaba
Salvador Elizondo de la revista Nuevo Cine. Esta revista, fundada por el grupo del mismo
nombre, publicaría únicamente 7 números en forma irregular y azarosa para luego desaparecer.
Pero la influencia del grupo fue muy fuerte. El grupo editorial estaba formado por José de la
Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, José Miguel García Ascot, Emilio García Riera, José
Luis González de León, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel Ramírez,
José María Sbert, Luis Vicens. También formaron parte de este grupo, ya fuera en forma
continua o eventual: Paul Leduc, Manuel Michel, Eduardo Lizalde, Manuel González Casanova,
Tomás Pérez Turrent, Nancy Cárdenas, Fernando Macotela, Juan Manuel Torres, Jorge Ayala
Blanco, Salomón Láiter y Ludwik Margules, entre otros.

“El grupo Nuevo Cine representó el primer intento de oposición sistemática, en todos los
terrenos, al estatus cinematográfico”, dice García Riera. Reunía escritores, críticos de cine u
otros especialistas que querían “investigar a fondo el significado de una película, sus resonancias

42
sociológicas, su ubicación dentro de las corrientes estéticas del cine y el sentido que adquiere al
referirla a la trayectoria personal de su realizador”, según anotaba Ayala Blanco. Los jóvenes
críticos de formación universitaria casi todos eran ensayistas, narradores, investigadores
documentales e incluso militantes en agrupaciones políticas de izquierda. Leían las revistas
norteamericanas y francesas sobre cine y asistían a los cine clubes que en esa época empiezan a
formarse, principalmente al del IFAL. “Tomaban como ejemplo a la nueva ola francesa y rendían
culto al autor cinematográfico”, sigue explicando Ayala. Este grupo lanza un manifiesto y
después la revista que durará sólo siete números.

Uno de los integrantes de este grupo, Jomí García Ascot, realizó ese año una cinta
independiente de una hora de duración: En el balcón vacío. El costo de la cinta de 16 mm fue de
35 000 pesos y se filmó durante todo un año domingo a domingo (en total 40 domingos), con
actores improvisados. La cinta ganó para México el Premio Internacional de la Crítica en
Locarno, Suiza. “No nos detuvimos ante nada —dice García Ascot— teníamos algo qué decir,
algo que verdaderamente sentíamos, una referencia, la más cercana a nuestra experiencia, a
nuestra vida.” García Ascot ya había realizado en Cuba dos cintas: Un día de trabajo y Los
novios.

García Riera, quien colaboró directamente en el guión con García Ascot y María Luisa Elío
(autora de los textos en que se basa la cinta), anota: “En ningún momento pensamos en hacer una
crónica de lo que son y representan la guerra y la emigración españolas como
fenómenos políticos y sociales... el tema de la película no es la guerra de España sino la
‘búsqueda del tiempo perdido’.”

Por su parte, José de la Colina escribía: “La prensa cinematográfica venal se ha esforzado en
silenciar el hecho: una película realizada en México con medios y condiciones
experimentales, con menos de la vigésima parte del costo de un Viruta y Capulina, acaba de
recibir el Premio Internacional de la Crítica en el Festival de Locarno... Los
temas de la cinta son la niñez perdida y el destierro... pero un tercer tema parece coronarlos y
asimilarlos: el de la nostalgia... (el paso de la tranquilidad hogareña al dolor y la incertidumbre,
el conocimiento de la muerte de los demás, los otros idiomas, las otras costumbres, otros ámbitos
y otras voces y luego la fuerza del tiempo, del recuerdo y del olvido, la irreversibilidad del
tiempo)... de ahí que sus imágenes se nos presenten como mal hilvanadas, como no “arregladas”

43
en un desarrollo narrativo clásico. La nostalgia piensa así, dejándose alcanzar por imágenes que
la razón no escoge... este carácter fragmentario, de álbum de recuerdos es, me parece, una de las
virtudes del filme.”

Ayala Blanco anotaba: “la película decae en su segunda parte, cuando García Ascot
reencuentra a su personaje en la edad adulta y narra en un tiempo imaginario los padecimientos
de la nostalgia y del exilio..., la protagonista adulta (María Luisa Elio) se sobreactúa; la narración
en off bordea en la cursilería y el intelectualismo se anticipa a la exégesis”. Elena Poniatowska
decía a sus lectores de Novedades: “Con esta la película Jomí García Ascot les demuestra a los
jóvenes del grupo Nuevo Cine que sí pueden hacer películas; que sí hay la posibilidad de filmar
en México... María Luisa Elio y Jomí García Ascot, inician, en cierto modo, una etapa distinta
del cine mexicano.”

Sin embargo, la situación de nuestro cine no mejoraba. No sólo los aspectos que ya anotamos
contribuían a su estancamiento. También los aparatos de la distribución y la exhibición. Los
productores de siempre, un grupo que había probado hasta el cansancio su incapacidad, obtenían
mediante las distribuidoras, anticipos sobre la distribución de sus películas, a sabiendas de que
sus cintas no se recuperarían. Las distribuidoras funcionaban así, como —de hecho— sólo el
Banco debía hacerlo. En cuanto a la exhibición, los cines del gobierno sumaban 380 y los
independientes 2 000. Pero había cierta presión de la cadena del gobierno para que los
distribuidores no dieran películas a los cines independientes. Esto repercutía en detrimento de las
películas y de la industria en general.

“Los precarios mercados extranjeros, por su parte —anota García Riera— se mantenían
acudiendo a fórmulas de coproducción.”

En 1963, ante la tremenda baja en la producción conocida como “regular”, el STPC paralizó la
producción con una huelga que duró un mes y medio: “se decía —informa García Riera— que su
objetivo era forzar que la industria cinematográfica fuera puesta en manos de los trabajadores”.
Después de unas discusiones se firmó un convenio por el que los productores garantizaban entre
otras cosas: “un mínimo de 135 semanas de rodaje al año y 120 de trabajos de construcción en
los estudios; se eliminaba a 270 trabajadores sobrantes, que debían ser indemnizados por ello”, y
muchas otras promesas. Ese convenio se cumpliría en forma muy relativa, lo que ocasionaría
constantes conflictos durante toda la década.

44
 El gobierno y su nuevo subsecretario de Gobernación (Luis Echeverría) querían hacer más
selectivo el otorgamiento de créditos del Banco en favor de una mejor calidad. El STPC también
estaba interesado en que se produjeran mejores cintas para que el mercado mexicano se
fortaleciera y diera empleo a sus trabajadores. Sin embargo, la “iniciativa privada” lograría, pese
a todo, mantener sus fueros durante los años siguientes, así como sus criterios mercantiles.

En 1964, el STPC convoca al I Concurso de Cine Experimental de Largometraje que “dio

claras y definitivas pruebas de que en México había quienes podían hacer un cine de interés
mucho mayor que el realizado por una industria mezquina, rutinaria y anquilosada”, según
García Riera.

El Banco Cinematográfico aprobó las bases del concurso y de 31 grupos inscritos sólo se
presentaron 12 películas. Entre éstas, Amor, amor, amor excedía por mucho la duración normal
de un largometraje (luego fue separada en varios largos) y, la otra, La fórmula secreta tenía una
duración de mediometraje. Las cintas tuvieron un costo que iba de 150 a 200 000 pesos cada una.
Sólo Amor, amor, amor costó dos millones y eso fue porque eran cinco películas con las que
Barbachano Ponce armó posteriormente tres largometrajes. El jurado del concurso lo componían
representantes de los diferentes sectores de la industria fílmica, instituciones culturales y críticos
de cine. Entre ellos estaban: Efraín Huerta, Jorge Ayala Blanco, Luis Spota, José de la Colina,
Adolfo Torres Portillo, Huberto Batis, Carlos Estrada Lang y Andrés Soler.

Los ganadores del concurso fueron los siguientes:

1. La fórmula secreta, de Rubén Gámez.

2. En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac.

3. Amor, amor, amor serie de cinco cuentos dirigidos por Juan José Gurrola, J. L. Ibáñez,
Miguel Barbachano, Héctor Mendoza y Juan Ibáñez.

4. Viento distante, serie de tres cuentos dirigidos por Salomón Láiter, Manuel Michel y
Sergio Véjar.

Los premios al mejor director, mejor edición y mejor adaptación musical también fueron para
Rubén Gámez. Los grupos concursantes habían obtenido créditos y facilidades para la
filmación de sus cintas.

El concurso había despertado un entusiasmo general: escritores, críticos, profesionales de

45
 ramas diversas del cine y la televisión, directores de teatro, aficionados, vieron abierta una
oportunidad de expresarse a través de un medio prácticamente inaccesible.

Dieciocho nuevos realizadores hablan tenido la oportunidad de hacer su primera obra. En El

Día se comentaba dentro de un amplio artículo sobre el concurso: “sacó a la luz por lo menos
una sola evidencia que casualmente es la más importante: si existe una solución para la crisis
de calidad del cine mexicano debe buscarse no en el ataque frontal y ciego a las estructuras de
producción sino por métodos indirectos.”

Ícaro Cisneros fue el organizador del concurso y también participó con una cinta. “Los
premios concedidos a los participantes —dice Ayala Blanco— estaban constituidos por cuatro
permisos de explotación comercial, y además por premios individuales tendientes a estimular
la labor de los participantes en cada especialidad... Los cuatro premios principales consistían
en un permiso de exhibición comercial sin necesidad de pagar desplazamientos.”

Durante una semana se proyectaron en el cine Regis las cintas del concurso en este orden: El
día comenzó ayer (Ícaro Cisneros), Viento distante (Láiter, Michel y Véjar), Los bienamados
(Una alma pura de Juan Ibáñez y Tajimara de Juan José Gurrola), La fórmula secreta (de Rubén
Gámez) y Lola de mi vida (de Miguel Barbachano), En este pueblo no hay ladrones (Alberto
Isaac), Amelia (Juan Guerrero) y Amor, amor, amor (finalmente compuesta sólo por La
sunamita dirigida por Héctor Mendoza y Las dos Elenas bajo la dirección de José Luis Ibáñez).

“Algunas de estas cintas —dice García Riera— probaron suerte en los festivales
internacionales: Viento distante y En este pueblo no hay ladrones recibieron dos de las seis
“velas de plata” concedidas en el Festival de Locarno, Suiza. La fórmula secreta pasa
inadvertida en México, Los bienamados es un semifracaso que obliga a Gurrola a retirarse del
cine; Viento distante es un éxito popular, el primer filme de la nueva generación que se mantiene
en cartelera largo tiempo, En este pueblo no hay ladrones apenas tiene un éxito de crítica.

Sobre la ganadora La fórmula secreta se dijo: “Extraña mezcla de imágenes que por
momentos parecía sumergir al espectador en un caos ininteligible por sus diversos orígenes y su
difícil asociación” (Rafael García, El Heraldo). “Su capacidad para crear imágenes-choque es
sorprendente... Mediante el contraste entre los planos fijos y el movimiento, la inacción y la
acción, se expresa con toda exactitud el pensamiento de Gámez, combatiente fílmico cuyo arte
no puede ser desvinculado de su exaltación nacionalista, de su nacionalismo defensivo” (Ayala

46
Blanco en La aventura del cine mexicano).

Sobre En este pueblo no hay ladrones basada en una narración de García Márquez, se dijo:
“...basa su eficacia en una artesanía humilde, en un honrado descubrimiento del oficio, en una
sobriedad de lenguaje que resultan ejemplares” (José de la Colina); “...es algo más y algo mejor
que un simple cuadro costumbrista, más o menos bien pintado y observado. Creo que,
exceptuando las películas de Fernando de Fuentes ésta de Isaac es la más valiosa y convincente
que se ha hecho en México sobre un tema enmarcado en el ambiente provinciano” (Francisco
Pina). La adaptación la hicieron Isaac y García Riera.

Y de las tres historias que formaban la cinta Viento distante la crítica señaló: “Cine de
atmósfera, lacónico y monocorde, salvándose siempre del academicismo gracias a la sutileza de
algún vuelco hacia su interior, En el parque hondo revela a un director capaz de sugerir
movimientos interiores imperceptibles” (Ayala, sobre la cinta de Salomón Láiter). “Michel se
lanza más que Láiter y da una mayor emotividad a su filme aunque a veces recurra a ciertas
elaboraciones demasiado cerebrales... Su filme es un complemento magnífico del de Láiter, y
está a punto de dar al largometraje una unidad que el cuento de Véjar hace imposible” (José de la
Colina sobre Tarde de agosto). “Y cuando Véjar decide transformar su historia en el nacimiento
de un amor adolescente, sobreviene el desastre: en un absurdo cambio de tono, el
sentimentalismo sin matices y el pintoresquismo citadino se apoderan del cuento” (Ayala sobre
la cinta Encuentro).

La promoción de nuevos funcionarios a puestos clave y los resultados del concurso alientan
las esperanzas de cambio en el cine mexicano. Alberto Isaac escribía: “1965 puede ser un gran
año para el cine mexicano”. José de la Colina afirmaba: “1965 es un año clave, un año cantera”.
Sin embargo, sólo debutan en la producción regular dos directores: Arturo Ripstein (Tiempo de
morir) e Ícaro Cisneros (Tirando a gol). Los resultados del concurso sólo animaron a Galindo a
admitir a dos nuevos directores en el sindicato: Rubén Gámez (que no aprovechó la oportunidad)
y Abel Salazar. Lo que sí se hicieron ese año fueron cortometrajes sobre arte. Tres de ellos
corrieron a cargo de Felipe Cazals (Mariana Alcanforado, Que se callen y Leonora Carrington)
y otros tres que quedaron en las manos de Juan José Gurrola (Cuevas, Gironella y Vicente Rojo).

“Lo que sí tomaba vuelo era un cine de ídolos juveniles a go-go y a todo color y las tristes
réplicas subdesarrolladas de James Bond en locaciones playeras”, nos dice García Riera.

47
También las “series” de los América y las coproducciones. En esas condiciones se da a conocer
la convocatoria del Primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos,
promovido por el Banco Nacional Cinematográfico, la Dirección General de Cinematografía y la
Asociación de Productores de Películas.

Se recibieron 229 argumentos y guiones originales. Éstos fueron los triunfadores:

Primer premio: Los caifanes, de Carlos Fuentes y Juan Ibáñez.

Segundo premio: Ciudad y mundo, de Mario Martini y Salvador Peniche.

Tercer premio: Pueblo fantasma, de Juan Tovar, Parménides García Saldaña y Ricardo Vinós.

El jurado que estuvo compuesto, entre otros, por Salvador Novo, Fernando Macotela y Juan J.
Ortega, recomendó la filmación de otros once asuntos participantes, entre los que podemos
mencionar Mariana, La fiesta del mulato y El sol secreto.

El concurso trataba de patrocinar el surgimiento de un nuevo cine y de verdadera calidad. El

Banco Cinematográfico ofreció facilidades económicas especiales a los productores que filmaran
los argumentos ganadores. Pero los productores no querían filmarlos. De los guiones ganadores
sólo se filmaron Los caifanes y Mariana con capital personal y al margen de la industria.

“El resultado técnico de Los caifanes fue óptimo —dice García Riera— y su costo
considerablemente menor (no llega al millón de pesos) que el de cualquier filme realizado en los
estudios Churubusco, centro de operaciones del STPC. Como Los caifanes se filmó en los
América debió llevar subtítulos que dieran a las partes de la cinta aspecto de “episodios”. Los
caifanes triunfó en taquilla y demostró otra vez cuán propicio podía ser un amplio público de
clase media a un nuevo cine mexicano...”

Pero no pensaban lo mismo los miembros de la industria. El segundo Concurso de Cine

Experimental así lo demostrarla. Tardó más de cinco meses en convocarse después de haberse
dado la noticia y sus resultados fueron muy desalentadores. Se tachó a todas las cintas entregadas
de muy mala calidad.* Ayala Blanco por su parte anotaba que el jurado que se había elegido no
era el adecuado y defendía sobre todo la cinta de Archibaldo Burns. Pero los productores y el
sindicato no estaban dispuestos a apoyar más estos movimientos y lo que pudo haber sido no fue.
Desaparecieron los concursos de cine experimental.

Lo que sí se hizo en 1966 fue el Segundo Concurso Internacional de Cortometraje

48
Guadalajara. Allí ganó Jomí García Ascot con su corto Remedios Varo.

NOTAS
* Material de investigación para la serie “Los que hicieron nuestro cine”, de Alejandro Pelayo, Unidad de
Televisión Educativa y Cultural de la SEP (UTEC) México, 1985.

** El primero y el cuarto lugar se declararon desiertos. El segundo lugar correspondió a la cinta El mes
más cruel de Carlos Lozano, una película ñoña, y el tercero, a Juego de mentiras de Archibaldo Burns.

49
 1968

El movimiento estudiantil*

Jorge Ayala Blanco

Durante el movimiento estudiantil de julio-octubre de 1968, los alumnos del Centro

Universitario de Estudios Cinematográficos, al igual que sus compañeros de preparatorias y
facultades e institutos de investigación de la UNAM, y sus compañeros de todas las instituciones
académicas superiores de la ciudad de México y muchos de provincia, tomaron las instalaciones
de su escuela. Eran mayoritarios los estudiantes que dentro del centro se habían radicalizado, y
buscaban participar activa y eficazmente en el Movimiento. Se comenzó por instituir, como
autoridad máxima para el funcionamiento interno del plantel, la asamblea General, compuesta
por todos los alumnos, maestros y autoridades inmediatas. Se suspendieron las clases, se
nombraron representantes de esa base estudiantil ante el Consejo Nacional de Huelga (Leobardo
López Aretche, Carlos González Morantes y otros), se intervino en la discusión y en las movili-
zaciones públicas, se padeció solidariamente la represión y el encarcelamiento de varios de sus
miembros.

Pero si el entusiasmo, el nivel de politización y la democracia interna del CUEC eran

ejemplares, y si la cohesión de los estudiantes de cine estaba facilitada por el reducido número de
ellos (entonces alrededor de medio centenar), sus contingentes resultaban en cambio
cuantitativamente insignificantes, carentes de potencia. Apenas alcanzarían para integrar unas
cuantas brigadas de información. Por añadidura, la escuela estaba situada relativamente
(¿estratégicamente?) lejos de los demás centros de estudio, un tanto aislada, su espacio era muy
estrecho y no serviría ni siquiera para extender alguna manta que desearan pintar, y su pequeño
mimeógrafo difícilmente podría generar unos millares de volantes. Una gota de agua en el

50
océano del fervor estudiantil.

Ante la fuerza de las cosas, concluyeron que su más adecuada forma de participación en el
Movimiento era también la más consecuente y lógica para ellos: a través del cine. Sobre la
marcha, alumnos de reciente ingreso, estudiantes avanzados con alguna experiencia fotográfica y
egresados ya maestros, se asumieron como reporteros y documentalistas, al hilo de los días,
tratando de registrar fílmicamente todos los acontecimientos importantes, en lo directo y lo im-
previsible. Los equipos de filmación y las cámaras de 16 mm pertenecían al CUEC. Se rodaba con
la película virgen destinada a las prácticas escolares del semestre en curso, con la que conseguían
las autoridades administrativas de la escuela, con la destinada a los documentales pedagógicos
del Departamento de Actividades Cinematográficas de la UNAM, con la que fuera. El cine
también ganaba la calle.

Ninguno de los acontecimientos funestos detuvo la filmación colectiva. A diferencia de otras

instalaciones universitarias y politécnicas, el local del CUEC, casi desconocido, jamás fue
ocupado ni saqueado, a pesar de las continuas amenazas y las falsas noticias de saqueos. Los
materiales filmados se fueron acumulando conjuntamente. Cuando el movimiento fue aplastado
por las fuerzas represivas gubernamentales, López Aretche, que había sido el camarógrafo más
activo, estaba en prisión, pero los abundantes rollos de película que él y treinta de sus
condiscípulos y maestros habían logrado imprimir, aparte de las grabaciones que se habían
efectuado, se hallaban estratégicamente protegidos.

Meses después se discutió en asamblea al mejor empleo que podía dársele a tanto material
impreso y disperso. Primero se pensó en varias cintas pequeñas, cada una con un enfoque
personal distinto; pronto se desechó la idea, considerando que era más conveniente la
elaboración de un documental global único. Por méritos, eliminaciones sucesivas y al final
mediante sorteo, el encargado de coordinar la enorme tarea se decidió que fuese el propio
Leobardo, quien acababa de salir de la prisión, al cabo de dos meses de cautiverio como preso
estudiantil.

En medio de la mayor discreción, asistido en la dirección por el alumno Alfredo Joskowicz,

en la edición por el maestro Ramón Aupart y en el sonido por el técnico de Radio Universidad
Rodolfo Sánchez Alvarado, López Aretche trabajó durante más de un año en la elaboración de El
grito (México 1968), en condiciones económicas precarias, pero con total libertad de concepción,

51
la confianza de los “dueños” de los materiales reunidos y el apoyo de las autoridades del CUEC y
de Difusión Cultural de la UNAM. El grito es pues la síntesis de la participación estudiantil dentro
del Movimiento.

El grito es también la única memoria objetiva que existe de algún movimiento popular
ocurrido en los últimos treinta años de la vida nacional (nada se conserva, por ejemplo, de la
insurrección henriquista, ni del levantamiento ferrocarrilero, ni del movimiento magisterial, ni de
la lucha campesina encabezada por Rubén Jaramillo, ni de la huelga de los médicos, ni de la
matanza de los copreros, ni de los sojuzgamientos mineros, ni de las invasiones a las universi-
dades de Morelia o Hermosillo o Culiacán que antecedieron al movimiento estudiantil
capitalino). El grito es por último el testimonio fílmico más completo y coherente que existe del
Movimiento, visto desde adentro y contrario a las calumnias divulgadas por los demás medios
masivos; el Movimiento, tal como lo sintieron y vivieron sus propios militantes, aunque desde
una perspectiva que apenas se ha contagiado con los éxtasis teóricos, las exaltaciones fáciles y
las ingenuidades democráticas de muchos de ellos.

A semejanza de un número dedicado por la Revista de la Universidad al movimiento

estudiantil (con fecha de septiembre de 1968, si bien abarca sucesos posteriores a ella), la
película fue planeada muy seriamente como una reconstrucción en forma de cronología, una
simple relación de los hechos, dividida en cuatro partes que corresponden a los meses principales
del Movimiento (julio/agosto/septiembre/octubre), sin comentarios ni lamentaciones ni
incitaciones a la continuación de la lucha, y sin letreros explicativos del sitio, día, significado o
índole de cada acontecimiento (lo cual la vuelve casi ficcional o ininteligible para espectadores
extraños a los hechos). El Movimiento se revive en dos concisas horas.

JULIO. Las primeras imágenes rinden testimonio de una juventud estudiantil idílica, apacible,
alegre, despreocupada: buenos chicos y chicas de clase media sonriente, dedicados “a lo suyo”
enfrente de sus escuelas, obedeciendo sus exclusivas modas neocoloniales de consumo,
reposando en horas de descanso, echándose volados con el chicharronero, vibrando ya
anacrónicamente con los “goyas” y los “huelums” de partidos futbolísticos interescolares cuyos
ecos se oyen en la banda sonora. El descontento y la violencia cotidiana tal vez no existían para
ellos sino como una condición de facto, eran ajenos, estaban en otras partes, pertenecían a otros
estratos sociales. Sin embargo, la represión los alcanza; so pretexto de una riña entre pandilleros,

52
los granaderos invaden punitivamente sus escuelas vocacionales (¿la vocación de la
asimilación?) y una manifestación de protesta es disuelta con lujo de violencia (26 de julio). El
allanamiento de la preparatoria de San Ildefonso, el bazookazo a su vetusto portón y la captura
de los universitarios que habían ocupado el plantel, o sea la primera acometida del ejército contra
los estudiantes, se reconstruye con fotos fijas. Se escucha ruido de botas golpeando sobre el
pavimento al tiempo que los muchachos son macaneados y vejados; se oyen también gritos
ahogados. Escenas de delegación policíaca al día siguiente, en un plomizo clima de derrota; se
presentan magulladuras ante el ministerio público; declarantes vendados, jóvenes asombrados
que esperan su turno tras las rejas. Por la noche, en el fondo de una calle arde en llamaradas un
autobús, y el front-ground de la imagen móvil empieza a poblarse de brazos extendidos de
estudiantes que hacen la V de la victoria con sus dedos en actitud desafiante, al tiempo que
crecen los murmullos que gritan “justicia, justicia”.

AGOSTO. La atención está centrada en la Torre de la Rectoría de la Ciudad Universitaria.

Los muros escolares se han llenado de leyendas: Cuando todo granadero sepa leer y escribir
México será más grande, Respeto a la autonomía, Muera Corona del Rosal, Prohibido prohibir:
el pueblo. Grupos de muchachos pintan mantas en el suelo. Salen ordenados contingentes de las
escuelas, bajan a concentrarse en la explanada (lro. de agosto). Las pancartas proclaman:
Maestros sí, granaderos no; o bien parafrasean el himno nacional: Una cárcel para cada hijo te
dio. El rector Javier Barros Sierra toma el micrófono en un estrado: “Para demostrar una vez más
que vivimos en una comunidad democrática, nuestra manifestación se extenderá hasta
Insurgentes y Félix Cuevas.” Ochenta mil manifestantes marchan por el norteamericanizado sur
de la ciudad. Ruidos de helicópteros de la Defensa, demandas de libertad a los compañeros
presos, almacenes comerciales con letreros olímpicos de México’68, con reatas se impide la
infiltración de posibles provocadores, jeeps del ejército custodian las calles.

Compañero: hay un cerro y un camión que todavía no hemos tomado. Por las mañanas se
detienen a los automovilistas en las avenidas para entregarles volantes, se pintan los camiones y
se pegan panfletos en las paredes; por las tardes las brigadas estudiantiles reparten información a
la salida de las fábricas, hacen mítines relámpago en los mercados y lugares públicos. Se oyen
los ecos de los discursos: No queremos dictadores y pedimos la verdad, Díaz Ordaz es un eje-
cutor de palo, nos gobierna un muñeco. El servicio médico popular-estudiantil hace curaciones
gratuitas en los barrios subproletarios, con acompañamiento de armónica y redova.

53
 Manifestación multitudinaria de unas ciento cincuenta mil personas —estudiantes del
Politécnico, UNAM, Normales, Chapingo; maestros y público en general— desfilan desde el
Casco de Santo Tomás hasta el Zócalo (13 de agosto). Se carga un féretro vacío porque el
ejército ha incinerado los cadáveres. Con micrófonos y magnavoces portátiles se difunden los
seis puntos del pliego petitorio: libertad a los presos políticos; destitución de los jefes militares y
policíacos Cueto, Mendiolea y Frías; disolución del cuerpo de granaderos; derogación de los
artículos l45 y 145 bis del Código Penal que prefiguran el delito de disolución social;
indemnización a las familias de los estudiantes muertos, y deslindamiento de responsabilidades.
Sobrevuelan los helicópteros, pero hay estricto orden. Che-Che-Che-Che Guevara, Libertad
Vallejo y el conteo de los muertos, son los clamores que se escuchan... Al hacer su entrada los
primeros contingentes en el Zócalo, los estudiantes de medicina con bata ya están formando
valla. Se individualiza un estudiante humilde que lleva una luz en las manos. A la luz de las
antorchas, el ambiente de espontánea verbena popular se despliega. Un gorila de cartón en
llamas, símbolo de la brutalidad represiva, es paseado por toda la Plaza de la Constitución como
un juguetón torito pirotécnico de ¡Qué viva México!, y con esa escena climática, una de las
mejores del film, termina la secuencia.

Es un domingo cualquiera del mes. Sentados en la explanada, con un ejemplar de la revista

¿Por qué? en sus manos, unos estudiantes asisten a un mitin festivo. Encaramados en andamios
como albañiles, los artistas pintores de izquierda cargan sus botes y decoran el Monumento a la
Hojalata de la explanada de la Rectoría, que cubre la estatua semidinamitada del ex presidente
Alemán, fundador de la CU. Los cantantes de protesta parodian las melodías infantiles de Cri-Crí
para burlarse del grillo ladrón. Una enorme manta cae desde un techo pidiendo la libertad de los
presos políticos. Un orador exige una respuesta clara a los métodos represivos del gobierno.
Suenan guitarras con lamentos andinos yen un improvisado escenario teatral al aire libre dos
actores vestidos de policías patean a un estudiante inerme a modo de sicodrama.

La manifestación de cuatro horas y media, con 300 000 participantes, que salió del museo de
Antropología ya ha llegado al Zócalo (27 de agosto). Es de noche y entre millares de jóvenes da
vueltas un camión de sonido con una treintena de estudiantes en el techo. El ingeniero Heberto
Castillo, de la Coalición de Maestros, lee su discurso al lado de una bandera nacional. Una
representante del Consejo de Padres de Familia pide irónicamente orientación al Señor
Presidente para educar a sus hijos y le pregunta cuántos hijos más van a caer. Luego la multitud

54
se retira. En un pequeño campamento. como signo de protesta, ha quedado un puñado de
muchachos haciendo guardia, envueltos en cobijas a mitad del Zócalo, con la intención de
quedarse hasta el día del Informe Presidencial. De pronto la imagen se llena de humo y una
puerta del Palacio Nacional escupe carros blindados, faros buscadores y soldados que arremeten
contra los estudiantes en desbandada. Cascos, escudos, gritos de auxilio, sonido de sirenas, huida
de una ambulancia del Poli. La cámara de Leobardo parece que respondiera a las bayonetas,
resistiéndolas. La escena de la expulsión del Zócalo alterna con fotofijas de las eufóricas escenas
de la manifestación de hace unas horas. La plaza gris queda vacía en unos cuantos minutos,
fantasmal. Pero, a manera de indelebles periódicos murales, las paredes del palacio de gobierno
muestran volantes pegados; con pintura y con grandes letras está escrita una sola palabra:
asesino.

Desde el lecho de un hospital universitario, Heberto Castillo narra a la cámara, en sonido

directo, con voz de martirologio, el atentado personal que sufrió a las puertas de su domicilio, la
larga escapatoria que le salvó la vida por el rumbo del Pedregal; su palinodia se entrecorta con
sus adhesiones incondicionales al CNH y termina con peticiones de diálogo público y elogios a la
Constitución.

Pero en México cada permiso de manifestación suele acompañar-sede anulación de ese

permiso, e incluso el acto del DDF en “desagravio a la bandera” se convierte en la Manifestación
de los Burócratas (28 de agosto). Sobre los trabajadores federales arremeten los tanques para
expulsarlos también del Zócalo.

SEPTIEMBRE. Los trompetazos castrenses anuncian la iniciación de un “día de guardar”,

reconstruido con foto fijas. Entre nubes de papel picado, en pie sobre su automóvil descapotado,
Díaz Ordaz se dirige a la Cámara de Diputados, desviviéndose por recompensar con efusivos
saludos de mano y sonrisas a las “espontáneas” aclamaciones de “su” pueblo. Suenan vítores y
porras. Una enrebozada rompe la valla para apapachar al señor amito, y él dentro del recinto
legislativo rinde su cuarto informe de gobierno (lo. de septiembre). Habla de las “crueldades y
trastornos” que ha provocado el Movimiento en contra de los camiones repartidores de refrescos
y de los señores que llegan tarde a sus hogares; los aplausos aprobatorios de los legisladores
interrumpen su oratoria, en estrepitosa alabanza del orden, pero ella continúa su amenazante
discurrir, siendo debidamente ilustrada con imágenes documentales de la ciudad patrulladas en

55
virtual estado de sitio: granaderos vigilando cerca de las zonas escolares, desfilando, subiendo a
sus transportes, circulando con carros blindados en la vía pública.

La contestación estudiantil al Informe sucede en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco:

un mitin denominado la Manifestación de las Antorchas (7 de septiembre). Una oradora en el
tercer piso del edificio Chihuahua lee un texto dirigido al presidente, donde se le responde que ha
tratado de la manera más sucia a los estudiantes, les ofrece ahora migajas, pero ellos no caerán
en su juego. El encendido colectivo de las antorchas rubrican espectacularmente el acto.

Un día cualquiera de septiembre en cualquier facultad de la CU. Interiores tapizados de lemas

y carteles. Asambleas presididas por una consigna: crear dos, tres, cuatro, muchos Topilejos.
Esténciles, pintas tranquilas, facturas de volantes y dibujos sardónicos y caricaturas, todo con
fondo de una canción melancólica que acompasa el punto muerto aparente de los días, en tanto
que se encienden las velas para seguir trabajando aun con electricidad cortada.

La demostración pública más patética y altiva, la Manifestación del Silencio (13 de

septiembre), es también la más numerosa, incalculable, tal vez medio millón de participantes, y
la más ordenada. Los estudiantes desfilan con sus bocas cerradas por esparadrapos. La Embajada
Norteamericana tiene sobrevigilancia. La entrada por la Avenida Juárez tiene una solemnidad
digna, una suntuosidad que parece guardar luto por el futuro inmediato. La gente ve pasar los
enormes contingentes gritando de entusiasmo. Nunca podrán doblegarnos. Miles de antorchas de
periódico al llegar al destino.

La toma bélica de la Universidad (18 de septiembre), se reconstruye a base de instantáneas

tratadas en lenguaje cinematográfico. Bajo una bayoneta el estudiante en el suelo alza su y.
Decenas de sus compañeros están inmovilizados con los brazos en la nuca. A un salón de clases
llamado Saloon los Granaderos entra un soldado.

A ras del suelo vemos el aspecto de las instalaciones universitarias custodiadas por el ejército.
Un largo dolly lateral. Los discursos estudiantiles señalan el grave error político; no pueden
descabezar el Movimiento porque de las bases mismas surgirán nuevos dirigentes. Los salones
de clase han quedado devastados al salir las fuerzas armadas (30 de septiembre); se oye
simbólicamente correr el agua de los migitorios.

OCTUBRE. La Torre Latinoamericana preside el temor de la ciudad impotente y la

inminencia. Tlatelolco 2 de octubre, de lejos; el mismo lugar de la manifestación de las

56
antorchas, dice el emotivo reportaje de la periodista italiana Oriana Fallaci que ha sido citado en
varias ocasiones en el transcurso del filme y sostendrá la tensión intolerable de toda la secuencia.
Ventanas y balcones del edificio Chihuahua. El zoom descubre muchachos trepados sobre las
ruinas prehispánicas. Un helicóptero sobrevuela la plaza en círculos concéntricos. Están fijas dos
bengalas cayendo sobre la multitud. La entrada de los soldados y de los tanques disparando sobre
la multitud atrapada. Elipsis total: sólo fotos borrosas, desconcierto, griterío, allanamiento de
moradas, soldados sonrientes, el edificio ardiendo, captura de civiles, tres actitudes de los
periodistas derribados junto a la Fallaci. La masacre es irreconstruible, indirecta, atroz.
Cadáveres diseminados en la morgue.

Una madre desencajada asiste a uno de tantos entierros de cuerpos que para ser rescatados
había que prometer pasividad absoluta. El funeral acompaña a la celebración olímpica, la invade,
la vuelve doblemente atentatoria. Un tamborcillo bate el duelo inconsolable, prolongado. Las
palomas enjauladas entre alambres de púas esperan el momento de emprender el vuelo; no las
veremos. Los aros olímpicos suben en cambio al ciclo, muy lentamente en la imagen plomiza,
como en un grito elegiaco que comunica a otra dimensión. La secuencia crítica de los Juegos
Olímpicos parece la intervención final del coro en esta tragedia cuyo único comentario son los
golpes secos, un full shot del estadio guarecido bajo la llama olímpica, una canción
latinoamericana: “Para que nunca se olvide que mandó matar el gobierno a cuatrocientos
camaradas.” Y una V que esboza subrepticiamente un niño estirando los deditos sobre su rostro,
dos, tres, siete veces, obsesivamente repetido, siempre el mismo, persistente, perentorio.

El pudor del documental es conmovedor; pero no es el pudor de la reticencia beata, sino el del
hombre íntimamente comprometido que no quiere mistificar mínimamente los acontecimientos,
ni imponerles un sentido arbitrariamente, ni ir más allá del impulso ordenador, preclaramente
subjetivo y confiado en la intrínseca carga sensible y política de ellos. De ahí los reparos
legítimos que pueden hacérsele a la cinta (sin contar la campañita de prensa desatada por cierta
“crítica cinefílica” que aguardaba ávidamente la salida de la película para intentar
desprestigiarla, ya fuera generalizando detalles mínimos y defectos técnicos debidos a copias
“piratas” o deficiencias expresivas por lo mal emplazada que estaba la cámara ¿en la matanza de
Tlatelolco?, ya fuera hundiéndola desde mezquinas posiciones de ultraizquierda adoptadas
excepcionalmente hasta por ¡promotores de Procinemex!, ya fuera exhibiéndola como muestra
de una falta de tradición —horror— del cine documental en México).

57
 Es evidente que el valor político de El grito se reduce mucho a causa de que sus intenciones
analíticas son prácticamente nulas, que su materia sensible pasa de la máxima sobriedad objetiva
a la reproducción de frases efectistas de la Fallaci realzando la dimensión fundamentalmente
sentimental del filme, y que su eliminación de episodios considerados de menor importancia
sería discutible sobre todo en el caso de la toma del Casco de Santo Tomás que es el único mo-
mento en que los estudiantes acometieron una resistencia armada a las fuerzas represivas, por
ejemplo.

Pero El grito tiene otro valor, que se condensa en el título que cuidadosamente eligió
Leobardo López Aretche para esta película colectiva. Es solamente un grito, la expresión
prepotente de mil gargantas, coincidiendo en el don del disgusto social, en el descubrimiento de
la solidaridad y la pasión política participante, en el dolor de verse sangrientamente expulsados
de la Historia. Es el grito de medio millón de jóvenes tratando de avisar que su país se iba direc-
tamente al fascismo. Es el grito mezcla de fervor y de pavura. Es el grito unánime, mutilado.

Tal vez el propio Leobardo fuese perfectamente consciente deque las limitaciones de El grito
se concentraban en una sola y entonces la hizo escribir como exordio al filme en la frase-
dedicatoria de Romain Rolland que la presenta: “A los hombres libres de todas las naciones que
luchan, que sufren y que vencerán.” En efecto, sólo ellos escucharán el Grito.

NOTAS
* Tomado del libro La búsqueda del cine mexicano, UNAM, México. 1974,

58
 1942-1965

El cine independiente mexicano*

Eduardo de la Vega Alfaro

A partir de 1968, año clave para el proceso histórico de México, se ha producido un considerable
número de cintas, que, pese a la heterogeneidad de sus temas abarcados, tienen dos rasgos
comunes: a) son producidas y realizadas fuera de los mecanismos que rigen en la industria
cinematográfica, b) sus realizadores (jóvenes cineastas experimentales, alumnos de varias
escuelas de cine, grupos y talleres cinematográficos) intentan de una manera consciente utilizar
al cine como vehículo para expresar su inconformidad y su rechazo a todas las instancias
(económicas, políticas, sociales, culturales, sexuales, etc.) explotadoras, represivas y castrantes,
propias de la sociedad mexicana contemporánea.

Esta nueva praxis cinematográfica ha ofrecido, hasta ahora, resultados de la más diversa
índole: desde fundamentales aciertos hasta rotundos fracasos, pasando por cintas de interés y
aportes mínimos; lo mismo películas de claro aliento crítico que muestras del más definitivo cine
conformista, pasando por mediocres y pretenciosos intentos de “cine de vanguardia”. A pesar de
sus notables diferencias, todos estos filmes han sido aglutinados bajo el nombre genérico de cine
independiente mexicano.

En rigor, ¿qué debe entenderse por cine independiente mexicano?, ¿desde cuándo se viene
produciendo y realizando este tipo de cine?, ¿cuáles han sido los objetivos que se han planteado
las películas independientes mexicanas? Las respuestas a estas cuestiones deberían buscarse en
el análisis de las condiciones en que se ha desarrollado la industria cinematográfica en nuestro
país.

59
 Para nadie es un secreto que el cine mexicano padece, desde sus orígenes, una clara
subordinación económica e ideológica a otras cinematografías, en particular a la norteamericana.
Huelga abundar en que tal subordinación es un aspecto de la situación de dependencia que el
país arrastra históricamente desde hace siglos.

A grandes rasgos, la industria cinematográfica mexicana ha atravesado una serie de etapas

que podrían resumirse de la manera siguiente:

1. Fase preindustrial, que iría desde los primeros y aislados intentos de hacer cine en nuestro
país, hasta finales de la década de los treinta en que varios factores influyen para dar origen a la
industria en el sentido estricto del término. Durante esta fase, el cine se realiza de manera
esporádica, artesanal y hasta cierto punto, experimental. Paradójicamente, de esta Žpoca datan
algunos de los más importantes logros de nuestro cine como El automóvil gris (Enrique Rosas y
Joaquín Coss, 1919), La mujer del puerto (Arcady Boytler y Raphael J. Sevilla, 1933), El
compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933), Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez
Muriel, 1934), Dos monjes (Juan Bustilo Oro, 1934), ¡Vámonos con Pancho Villa! (Fernando de
Fuentes, 1935).

2. Periodo de auge y crecimiento industrial a partir del inusitado éxito del melodrama
ranchero (Allá en el rancho grande, Fernando de Fuentes, en 1936 y sus imitadoras) que se
prolongaría a lo largo de la década de los cuarenta, conocido también como la “época de oro”.

3. Dos décadas (cincuenta y sesenta) de profunda y aletargada crisis.

4. Un intento por salir del marasmo mediante la estatización de la mayor parte de la industria
(1972-1976).

5. Nuevo desplome hacia los abismos de la crisis financiera y artística (fase actual). Como se
ve, un panorama nada halagador.

Desde el momento en que el cine comenzó a ser una industria más o menos redituable, o sea,
desde principios de los cuarenta, el Estado mexicano fue teniendo mayor ingerencia en las
actividades cinematográficas. El entonces presidente Manuel Ávila Camacho ya ha dado un
vuelco radial al proceso político del país espantando el “fantasma” del socialismo pregonado por
el régimen cardenista. El cine mexicano se ve además favorecido por las contradicciones de la
segunda guerra mundial y, para apuntalar su bonanza, busca el apoyo gubernamental. El cuadro

60
quedó completo ya que una de tantas “cualidades” que los ideólogos del gobierno “encontraron”
en Ávila Camacho fue precisamente su “cinefilia” (le gustaban las películas melodramáticas de
Bette Davis, las caricaturas de Mickey Mouse, las de Dumbo y era gran admirador del Pato
Pascual: sin comentarios). De esta manera el 14 de abril de 1942 se funda el Banco
Cinematográfico, S. A., con el que el gobierno quiere respaldar a la entonces floreciente
industria del cine en México y, de paso, obtener algunas ganancias extras. La situación de crisis
que sobrevendría después harían de los créditos del Banco Cinematográfico un elemento vital
para que el cine nacional no cayera en una definitiva bancarrota.

De lo anterior, puede derivarse la definición de cine independiente mexicano como el cine

realizado al margen de la industria que carece, además, de los créditos del Banco
Cinematográfico.

El presente artículo no pretende ser otra cosa que un recuento del cine mexicano que desde
1942 hasta 1965 (año del Primer Concurso de Cine Experimental) ha reunido las dos
características anteriores y puede ser considerado como independiente.

El cine independiente realizado entre 1942 y 1965 configura, por decirlo de alguna manera, la
fase precursora de lo que a partir de 1968 sería uno de los fenómenos más importantes de la
actividad cinematográfica nacional: la proliferación de cintas independientes, hecho al que nos
referíamos al principio de la nota.

Durante la fase preindustrial del cine mexicano, no fueron pocos los intentos por hacer del
cine un campo de experimentación. Muchas películas mudas y cortometrajes como El espectador
impertinente (Boytler y Sevilla, 1932), Humanidad (Adolfo Best Maugard, 1933), Soñar (Carlos
Eguiluz, 1938) y Charros Yuyuyuy (José Díaz Morales, 1938) quizá darían fe, si se conservaran,
de su aliento más o menos experimental.

Las condiciones internas y externas del país darían lugar, en la década de los cuarenta al
nacimiento de la industria cinematográfica mexicana y a las instituciones estatales que
respaldarían el auge (principalmente el Banco Cinematográfico). A partir de entonces sería más
atractivo filmar dentro de la industria y con créditos bancarios que conformarse con realizar un
cine amateur, todos los esfuerzos se encaminan a perforar la hermética estructura de la sección
de directores para participar de la bonanza fílmica. A pesar de ello, gentes como Juan José
Segura (realizador de los cortometrajes Extravaganza torera y Extravaganza mexicana, ambos

61
de 1942), Luis Gurza (El volcán Paricutín, 1943), Max Liszt (Qué rechulo es mi Tarzán, 1943,
con la cantante ranchera Lucha Reyes), Agustín P. Delgado (Conga Bar, Esclavitud y Estampas
habaneras, los tres de 1944), José Ignacio Retes (Noches de angustia o Tres noches de angustia,
1948, mediometraje que narraba las vicisitudes melodramáticas de un arquitecto que después de
matar accidentalmente a una mujer, descubría su vida como una sucesión de actos engañosos y
frustrados), Carlos Toussaint (Los diablos negros, 1948, filmada en 16 mm y producida nada
menos que por Miguel Alemán Velasco, hijo del entonces presidente de la República), Manuel
Muñoz (Bendita seas, también de 1948, que al parecer era un melodrama bucólico en el más
puro estilo de Emilio Fernández), Víctor Urruchúa y Rafael Portillo (La cruz vacía, 1948,
filmada entre los chamulas de la sierra chiapaneca y que es, si no el primero, uno de los primeros
intentos de cine etnográfico mexicano), Alfredo Pacheco (Tu pecado es mío, 1949, producido
por el Club Experimental Cinematográfico), así como los intentos por crear un cine tapatío (El
secreto del testamento, 1944, y Madres heróicas, 1945, ambas de Antonio Garay Garduño),
significaron la aventura por los accidentados caminos del cine sin posibilidades de exhibición y
por lo tanto, sin posibilidades de recuperación, pero que en el fondo se filmaba por el mero
placer de filmar.

Desde los primeros años de la década de los cincuenta, el cine mexicano comenzó a
manifestar los síntomas de lo que a la postre sería una aguda y prolongada crisis. Obviamente,
fueron varios los factores que confluyeron para el desplome de nuestro cine; cabe mencionar dos
de los más importantes: en primer lugar, desde que finalizó la segunda guerra mundial, los
productores hollywoodenses dedicaron buena parte de sus esfuerzos a recuperar los mercados
latinoamericanos que hablan cedido parcialmente a la industria cinematográfica nacional; ante la
avalancha imperialista, los productores y cineastas mexicanos cierran puertas y se dedican a
realizar un cine “casero”, o sea, un cine con dedicatoria especial para los sectores más humildes
del país y del resto de América Latina. Esta típica actitud pequeño-burguesa desembocó en un
cine estereotipado, por simple reflejo condicionado y de mediocres resultados en los terrenos
artístico e industrial. Pero también a lo largo de los cincuenta tendría lugar en México un
vertiginoso desarrollo de los diversos sectores de la pequeña burguesía; una buena parte de esa
pequeña burguesía adquiriría un considerable nivel cultural que se reflejaría en un desprecio cada
vez mayor por ese cine “casero”. Ante la imposibilidad de realizar cintas de calidad, que
mantuvieran la imagen internacional que creara en los cuarenta el cine de Emilio Fernández y

62
que al mismo tiempo satisficiera las urgencias culturales de la pequeña burguesía, los que hacían
el cine en México se irían encerrando cada vez más en su propio círculo vicioso hundiendo con
ello a la industria y a las posibilidades expresivas del cinematógrafo. Es entonces cuando los
créditos del Banco Nacional Cinematográfico, desde 1947, se convierten en la tabla de salvación
que en buena parte evitaría la bancarrota total.

Precisamente fue esa permanente situación de crisis la que alentó, durante los cincuenta y
buena parte de los sesenta, a varios entusiastas del cine (provenientes la mayor parte de ellos de
los sectores más cultos de la misma pequeña burguesía) para filmar, desde afuera de la industria
y sin los créditos del Banco Cinematográfico, algo diferente a los melodramas familiares cursis,
a las películas de cabareteras pecadoras, a las astracanadas aberrantes, etc., que configuraron el
cine mexicano de entonces. Pero, justo es decirlo desde ahora, no fueron pocos los realizadores
independientes que, a pesar de todo su esfuerzo y para su desgracia, no pudieron romper las
reglas y estereotipos que su condición de clase y el cine industrial les habían impuesto.

El corto y mediometraje
Medios idóneos para la experimentación cinematográfica, el corto y mediometraje, fueron,
paradójicamente, recursos poco empleados por los cineastas mexicanos independientes que
filmaron durante el periodo que nos ocupa.

Con la fundación en 1952 de la empresa Teleproducciones, S. A., bajo el mandato de Manuel

Barbachano Ponce, se iniciarla una interesante etapa del cine al margen de la industria en todos
los formatos, pero en especial en los del corto y mediometraje. Así, Retrato de un pintor,
Toreros mexicanos, La pintura mural mexicana, Corazón de la ciudad y Arte público, serían
cortos muy bien logrados sobre diversos aspectos de la cultura del país; todos fueron producidos
por la empresa de Barbachano Ponce y varios de ellos obtuvieron premios o menciones en
festivales cinematográficos. Pero quien más destacaría en su labor de documenta lista para
Teleproducciones, S.A., seria Walter Reuter con varios importantes títulos: Tierra de chicle, en
la que según un artículo de Pío Caro Baroja escrito para la revista española Objetivo (Madrid,
septiembre-octubre de 1955) se mostraban las condiciones de explotación de que eran (¿lo
seguirán siendo aún?) objeto muchos prófugos en las plantaciones chicleras, por lo general
transnacionales, de Campeche, Quintana Roo y Chíapas; El botas, que según el mismo artículo
era la “historia de unos niños abandonados que viven de la venta del pescado a bajo precio por

63
los muelles de Veracruz y que siendo perseguidos por la policía local se refugian en la zona
federal a la que no tiene acceso la autoridad veracruzana”; La brecha, filmada en la sierra
oaxaqueña entre la tribu de los mazatecas en el pueblo de Ixcatlán, que recogía las prácticas de
las curanderas del lugar y que mostraba las paupérrimas condiciones de vida de los indígenas. En
colaboración con el recientemente desaparecido Francisco del Villar, Reuter filmaría también
otros tres documentales titulados Historia de un río, El hombre de la isla y Tierra de esperanza,
de los que hasta la fecha se desconoce su contenido aunque debe suponérseles como interesantes
intentos de captar aspectos poco comunes de la realidad nacional. La poca posibilidad de ver
estos documentales hace altamente imposible su análisis y enjuiciamiento pero los testimonios
coinciden en destacar la extraordinaria capacidad de Reuter para filmar imágenes insólitas.

En 1955 los jóvenes cineastas experimentales Adolfo Garnica y Luis Magos Guzmán
realizaron un corto, Ellos también tienen ilusiones, en el que chiquillos lumpenproletarios del
rumbo de Nonoalco, en la ciudad de México, anhelan escapar de su atroz mundo en alguna de las
locomotoras que constantemente ven pasar. La cinta sería premiada en el Festival Internacional
de Cine Experimental de Cannes al año siguiente y varios críticos coincidirían en que sus
realizadores habían asimilado muy bien algunas de las pautas marcadas por el neorrealismo
italiano.

Rubén Gámez, cineasta que jugaría un importante papel en el cine experimental de los
sesenta, realizó en 1957 el corto La China Popular (6 000 pies de película) que muy
seguramente fue el primer reportaje cinematográfico filmado por un latinoamericano en ese país.
Estudioso del cine y la fotografía, Gámez debió haber logrado un interesantísimo documento
sobre la situación de los primeros años de la experiencia revolucionaria china pero para su
desgracia sólo pudo rescatarse y exhibirse una mínima parte del material originalmente rodado.
El realizador tendría que esperar todavía un buen tiempo para demostrar plenamente su
capacidad.

Adolfo Garnica y Luis Magos Guzmán retornarían al camino del reconocimiento

internacional en 1958 con Viva la tierra: el corto obtendría un diploma en la XIX Mostra
Internazionale D’Arte Cinematográfica de Venecia y el primer premio (Perla del Cantábrico) al
mejor cortometraje de habla hispana en el Festival de San Sebastián de 1959. Muy
probablemente, la experiencia de Garnica en el terreno del cortometraje (aparte de Ellos también

64
tienen ilusiones, habla realizado en 1953, para la Secretaría de Salubridad y Asistencia, el corto
En defensa; en 1955, cuarenta reportajes para el noticiero Cine-Verdad, en 1957, Madera
conservada y Fuerza de progreso lo había capacitado para lograr un buen sentido
cinematográfico de los hechos. En Viva la tierra imperaba, además, una de las ideas menos
frecuentadas por el cine mexicano: la ironía.

En el mismo año de 1953, el STPC convocaría a un concurso de cortometraje experimental

(este certamen fue, sin duda, uno de los antecedentes del I Concurso de Cine Experimental) del
que saldrían m triunfadores Jorge Durán Chávez (La azotea), Graciano Pérez (El huérfano) y
Sergio Véjar (Sanseacabó).

Perfecto Luna de Archibaldo Burns y Carnaval chamula de José Báez Esponda fueron los
únicos cortometrajes experimentales realizados en 1959 ya que Un domingo en el bosque de José
Luis González de León, rodado ese mismo año, no pudo concluirse (de los 20 minutos de
duración planeados originalmente sólo se filmaron aproximadamente 7). Perfecto Luna era la
adaptación de un cuento homónimo de la excelente escritora Elena Garro, al que Burns le había
impreso su sello particular; desgraciadamente, la cinta se malogró en el laboratorio y su
realizador ya no se ocupó más por corregir sus errores. Por su parte, Carnaval chamula
capturaba buenos momentos de una tradicional ceremonia de los tzotziles en San Juan Chamula,
Xinacantán, pero el resultado final era una cinta etnográfica confusa y mal estructurada.

Durante el año siguiente se habría de filmar uno de los cortos experimentales de mayor
importancia para la historia del cine independiente mexicano: El despojo de Antonio Reynoso y
Rafael Corkidi. Teniendo como fondo una improvisación verbal de Juan Rulfo, las imágenes del
Valle del Mezquital daban cuenta por sí mismas de una realidad que el cine industrial se habla
negado siquiera a insinuar. En ese mismo año se realizarían otros interesantes cortos como
Carnaval en la Huasteca del antropólogo Roberto Williams y Sueño de plata de Adolfo Garnica.
De mucho menor interés resultaría la Sinfonía de luz y color debida a Servando González.

De nuevo, en 1961, Adolfo Garnica obtendría notoriedad internacional con su corto Río
arriba mientras que Tito Davison con Gulaguetza y Rolando Aguilar con Del mar a la montaña
realizaban sus e primeras incursiones en el cortometraje.

Con Magueyes (1962), Rubén Gámez retornaba a la actividad cinematográfica. La cinta,

producida por Gustavo Alatriste, “se concentraba en simbolizar la guerra y la destrucción

65
consiguiente por el simple montaje de unas vistas con magueyes acompasadas por un fragmento
del segundo movimiento de la sinfonía número 11 de Shostakovich” según la caracterización de
Emilio García Riera (Historia documental del cine mexicano, t. 8, p. 207). Adolfo Garnica filma
en ese año Una idea de oro en Dinamarca y el joven Salomón Láiter llama la atención con El ron
(producido por la empresa Bacardí para hacer promoción a sus productos). Por su parte Carlos
Toussaint filmó en 16 mm El masoquista, cuya suerte se desconoce.

En 1963, Pecime convoca al I Concurso de Cine Amateur y los primeros lugares fueron
ocupados por La confesión de Stavroguin (10 minutos, adaptación de Juan García Ponce) de
Juan José Gurrola, Mariana de Guillermo Saldaña y Eduardo Larios y la ya mencionada
Carnaval chamula de José Báez Esponda.

Tres jóvenes cineastas, Ricardo Carretero, Mariano Sánchez Ventura y Julián Pastor fundan
en 1964 un grupo de cine independiente y de inmediato filman respectivamente Todos hemos
soñado, Morir un poco y Los primos hermanos. Los tres experimentos resultaron sumamente
buenos e incluso llamarían poderosamente la atención de la crítica seria.

Finalmente, en 1965 una promoción del Instituto Nacional de Bellas Artes y otra del
Departamento de Radio, Televisión y Grabaciones de la UNAM, dan a conocer a dos jóvenes
cineastas: Felipe Cazals y Juan José Gurrola; ambos se destacarían como extraordinarios
realizadores de cortometrajes sobre arte. Cazals flima Alfonso Reyes, Mariana Alcanforado, Que
se callen y Leonora Carrington o e sortilegio irónico que rescatan el mundo externo e interno de
artis tas singulares. Por su parte, Gurrola realiza un tríptico sobre “La creación artística”
que integra aspectos de la vida y obra de los pintores José Luis Cuevas, Alberto Gironella y
Vicente Rojo. En 1965 se filma también el mediometraje Él es Dios (45 minutos), producido por
el Instituto Nacional de Antropología e Historia y dirigido por Víctor Anteo, Guillermo Bonfil,
Arturo Warman y Alfonso Muñoz, cuyas imágenes rescatan con sobriedad las opiniones y los
tributos de un grupo de danzantes indígenas.

El largometraje
Demos un breve repaso sobre los largometrajes producidos y realizados en México en
condiciones independientes.

Raíces (1953) de Benito Alazraki adaptaba varios cuentos de Francisco Rojas González todos
ellos referidos al mundo indígena. A pesar de sus no pocos defectos, la película era una modesta

66
aproximación a los indígenas y sus valores.

Tres años después, Carlos Velo con Torero logra la primera visión crítica sobre la
tauromaquia y sus mitos. Siguiendo las vicisitudes del matador Luis Procuna, la cámara de Velo
registraba una vida profundamente contradictoria y un ambiente sórdido. Con menos re-
cursos que la cinta de Velo, el ferrocarrilero Mateo Ilizaliturri de la Vega filma en el
mismo año de 1956 El kilómetro trágico (8 mm y 95 minutos de duración) cuyo tema muy
seguramente se refería a las actividades y a la vida cotidiana de los ferrocarrileros.
La revista Novelas de la pantalla publicada el 23 de noviembre de 1957 dio cuenta de Sangre
en el río, película experimental rodada en la selva oaxaqueña y dirigida por el joven Rodolfo
Álvarez; probalemente se trataba de un melodrama que tenía como fondo bellos paisajes
naturales.

1958 fue un año importante en el largometraje independiente. José Luis González de León
con La gran caída (The Big Drop), Giovanni Korporaal con El brazo fuerte y Hugo Mozo con
Los pequeños gigantes, dieron muestra de una buena capacidad técnica y de una pasión
desmesurada por el cine. De entre ellas destaca la cinta de Korporaal ya que su intención
principal era poner al descubierto los mecanismos que hacen posible el caciquismo en el agro
mexicano.

En cambio, Yanco (1960) de Servando González resultó ser, paradójicamente, una cinta
cargada de los peores estereotipos sobre el universo indígena, que los impuestos por el cine
industrial. Este primer largometraje de González era además una de las muestras más cursis y
demagógicas de toda la historia del cine nacional.

A lo largo de 1961 se filman tres películas independientes de largometraje. Volantín de Sergio

Véjar demostraba ya la ineptitud que a la postre caracterizaría a su realizador y era una
complaciente incursión en el ambiente de las ferias ambulantes de la ciudad de México. Sin duda
alguna, En el balcón vacío de Jomí García Ascot sintetizó el espíritu y las aspiraciones del grupo
Nuevo Cine. Con una sensibilidad poco común, García Ascot desarrolló una crónica íntima y
desgarradora en la que los recuerdos de infancia y su choque con la realidad del presente
testimoniaban la vida de toda una generación. Mientras tanto, el prestigioso director Alejandro
Galindo haría un breve lapso en su carrera industrial para filmar La mente y el crimen que resultó
ser una más de las muchas cintas policíacas en las que el análisis sociopolitico del crimen

67
brillaba por su ausencia.

Los mediocres (1962) significó un nuevo tropiezo en las intenciones “críticas” y “artísticas”
de Servando González; sólo algunas escenas como la desarrollada en el cuarto de un hotel donde
un adolescente se iniciaba sexualmente con una prostituta rechoncha, podrían tener hoy en día un
mínimo interés.

Sergio Véjar y Adolfo Garnica filmarían en 1963 sendos documentales de largometraje: una
puesta en escena de Las troyanas y un testimonio sobre el Congreso de Salud, respectivamente.
De ambos filmes no se tienen mayores datos.

Varios experimentos cinematográficos se realizarían en 1964. Cien gritos de terror de Ramón

Obón estaba integrado por los cuentos Pánico y Miedo supremo y muy seguramente se trataba de
una típica cinta de suspenso en la que gravitaban las influencias de Poe y Hitchcock. El hombre
propone... de Alfonso Chavira reunía los cuentos Venganza, Amenaza y Carnaval y fue filmada
en Guadalajara. Mar sangriento (La gaviota roja) de Rafael Portillo, relataba aventuras y
pasiones salvajes en el ambiente tropical del puerto de Acapulco que nada le pedían a
sus similares de las películas industriales en cuanto a nula calidad y poca imaginación.

Con las intenciones de participar en el I Concurso de Cine Experimental, René Cardona Jr.
filmó en Acapulco Un ángel de mal genio; temiendo quizá su rotundo fracaso en el certamen,
decidiría después retirarla de la competencia.

Y en 1965, Oscar Menéndez realizó Todos somos hermanos para la productora marginal Cine
Independiente de México. Según el crítico peruano Federico de Cárdenas (revista Hablemos de
cine, núm. 34, marzo-abril de 1969, Lima, Perú), esta cinta es una “especie de subcine puesto al
servicio de clichés demagógicos”.

Para mediados de la década de los sesenta, la crisis ya ha alcanzado grados verdaderamente

alarmantes. Un sinnúmero de voces se dejan escuchar exigiendo o sugiriendo la renovación de
los cuadros industriales y el ingreso de jóvenes cineastas a la sección de directores, únicas
posibilidades para desanquiosar al cine.

Intentando dar cauce a todas las inquietudes cinematográficas, la Sección de Técnicos y

Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, convocó en agosto
de 1964, al I Concurso de Cine Experimental de Largometraje. De inmediato, una buena

68
cantidad de apasionados del cine despliega todos sus esfuerzos para filmar viejos o nuevos
proyectos y de esta manera aprovechar esa oportunidad tal vez única.

Los organizadores del evento recibieron más de treinta solicitudes, pero al concluir el plazo
fijado sólo fueron entregadas las siguientes doce cintas, todas ellas filmadas fuera de la industria:
El día comenzó ayer (Opus 65) de Ícaro Cisneros (producción de Ícaro Cisneros y de Técnicos y
Manuales); La tierna infancia de Felipe Palomino Rojas (producción de él mismo); Viento
distante integrado por tres mediometrajes: En el parque hondo de Salomón Láiter, Tarde de
agosto de Manuel Michel y Encuentro de Sergio Véjar (la producción corrió a cargo de Jacobo
Nicolayewsky y Robert Margolín); En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac (producción
de él mismo y del grupo Claudio); Amelia de Juan Guerrero (producción de él mismo); Mis
manos de Julio Cahero (también producción propia); Llanto por Juan Indio de Rogelio González
Garza (producción de Haroldo García Torres); El juicio de Arcadio de Carlos Enrique Taboada
(producción de él mismo); Una luna próxima de Carlos Nakatani (producción de él mismo); La
fórmula secreta de Rubén Gámez (producción de Salvador López O.); Los tres farsantes
integrado por tres episodios: El ladrón, El erudito y El héroe ambas de Antonio Fernández
(producción de él mismo) y Amor, amor, amor, compuesta por cinco mediometrajes: Tajimara
de Juan José Gurrola, Las dos Elenas de José Luis Ibáñez, Un alma pura de Juan Ibañez, Lola de
mi vida de Miguel Barbachano Ponce y La Sunamita de Héctor Mendoza (producción de Manuel
Barbachano Ponce). Como podrá observarse, fueron 18 los realizadores que concursaron aunque
los premios fueron entregados a los títulos con que fueron presentados los diferentes filmes.

El jurado integrado por doce personas que representaban a diversos sectores de la industria y
a instituciones culturales, otorgó los primeros cuatro premios a: La fórmula secreta de Rubén
Gámez (45 minutos) con 37 puntos, En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac (1 hora 30
minutos) con 36 puntos, Amor, amor, anzor de Juan José Gurrola, Juan Ibáñez, José Luis Ibáñez,
Miguel Barbachano Ponce y Héctor Mendoza (3 horas 20 minutos) con 19 puntos y Viento
distante de Salomón Laiter, Manuel Michel y Sergio Véjar (1 hora 40 minutos) con 18 puntos.
Se entregaron además 15 premios individuales de carácter técnico.

El significado profundo del I Concurso de Cine Experimental fue el de revelar que en México
había gente con capacidad y posibilidades de hacer evolucionar al cine y darle otra dimensión.
Paulatinamente, varios de los más destacados realizadores del concurso (Alberto Isaac, Manuel

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Michel, Juan Guerrero, Juan Ibáñez y Carlos Enrique Taboada), ingresarían a la industria y
aunque una vez allí demostrarían sus no escasas limitaciones, de todas maneras, el I Concurso
marcaría un hito definitivo en la historia de nuestro cine.

En suma, el cine independiente mexicano fue, durante el periodo comprendido entre 1942 y
1965, una serie de esfuerzos aislados, limitados y prácticamente desvinculados entre sí, que a
pesar de todo, ofrecieron resultados profundamente satisfactorios sobre todo a partir de los
cincuenta. El innegable valor que posee una buena parte de las películas realizadas al margen de
la industria y sin el apoyo oficial, es precisamente su intento por demostrar que existían otros
medios y otras formas para hacer un cine más digno y menos engañoso; para hacer un cine que
planteara problemas más próximos y más importantes que aquellos que enfrentaban los charros,
los enmascarados, los rockanroleros y un sinnúmero de prototipos más.

Pocos años después, el cine independiente mexicano entraría en una nueva etapa, determinada
también por las circunstancias histórico-sociales del país y por las condiciones de la industria, en
la que abrirían otros caminos y otras posibilidades.

NOTAS
* Tomado de la revista Filmoteca, vol. I, núm. 1, UNAM, México, noviembre de 1978. N. del E.: Esta
edición no llegó a circular, y se conoció muy limitadamente.

70
 1986

El cine universitario*

Marcela Fernández Violante

El sistema industrial sólo aspira a obtener un máximo de utilidades que le permita proporcionar
productos a bajo costo para el consumo de las grandes mayorías.

El cine visto de este modo pierde su calidad de fenómeno cultural y medio de comunicación,
concretándose a ser una mercancía.

Esta tendencia extrema a la comercialización del cine mexicano ha impedido e impide

formularse la idea de una constante búsqueda y experimentación, tanto en los contenidos como
en las formas, que todo medio que aspire a la creación artística requiere para su constante
renovación y superación. Correspondió a la UNAM asumir esta tarea, tanto en lo cultural como en
lo académico.

En 1959 funda la Sección de Actividades Cinematográficas**, y a partir de esa fecha,

emprende una serie de labores relacionadas con el cine, entre las que destacan la creación de
cine-clubes estudiantiles, la publicación de folletos fílmicos, la edición de una colección de
Cuadernos de Cine, la fundación de la Filmoteca (1960) y, lo más sobresaliente, la producción de
películas.

Cuatro años más tarde habría de nacer el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos
(CUEC) (1963) que dependía, asimismo, de la Dirección General de Difusión Cultural, logrando
su independencia administrativa como Centro de Extensión Universitaria, a partir de 1970.

La escuela de cine, al igual que las demás escuelas de teatro, danza, pintura, música, surge de
una necesidad histórica. La constante evolución del lenguaje cinematográfico requiere de un
conocimiento sistematizado y de un análisis cuidadoso que permita desentrañar las diversas

71
teorías, corrientes y escuelas que lo han nutrido y enriquecido desde sus primeros balbuceos,
porque el cine como todo medio creativo, es un arte en vías de consecución.

Desde sus inicios, el Centro se planteó la necesidad de vincular al futuro cineasta con la
realidad social del país, inculcándole el espíritu de investigación, el sentido crítico, la búsqueda
de la innovación temática y formal, y la conciencia de la responsabilidad social en el manejo de
este instrumento. Se fomento, asimismo, el trabajo colectivo, en el que concurren todas las
especialidades del quehacer fílmico, eliminando la idea de un creador único.

El profesional de cine, egresado de la Universidad, contrae la obligación de emplear este

maravilloso invento como una herramienta que le permita el reencuentro con los patrones
culturales de su comunidad. En suma, debe buscar una vinculación estrecha, activa y recíproca
con la realidad en que el hecho cinematográfico se desarrolla.

Los primeros años del CUEC fueron difíciles. Se contaba con pocos recursos tanto en lo
material como en la docencia para la formación teórica y práctica de los futuros realizadores.
Gradualmente surgieron de sus propias aulas los primeros profesores. Todos ellos, cabe decirlo
aquí, representaron una primera generación de pioneros en la enseñanza del cine, que superando
las carencias de un aprendizaje deficiente, a base de la investigación y el estudio lograron dar
sentido y coherencia a esta tarea académica.

Y no obstante todas estas limitaciones iniciales, los primeros cuatro largometrajes que se
producen en el seno de la Universidad son el resultado de la práctica académica de los
estudiantes del Centro, anticipándose así a una producción formal organizada, que más tarde
iniciaría el Departamento de Actividades Cinematográficas.

El primer largometraje universitario se origina con la recopilación de materiales fílmicos

registrados por los alumnos del Centro durante los acontecimientos que se originan en el
conflicto estudiantil de 1968, en México. La edición y montaje de estos fragmentos
testimoniales constituirán la película El grito, llevada a cabo por Leobardo López Aretche,
estudiante del Centro, preso en Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968 y liberado meses más tarde.
El grito fue censurada por una autoridad universitaria y no fue exhibida públicamente sino
después de la muerte de Leobardo, quien se suicidó en julio de 1970.

El grito significará además el punto de partida para una brillante escuela de documentalistas,
casi todos ellos formados en las aulas del Centro.

72
 Los tres largometrajes siguientes serán: Crates (1970) de Alfredo Joskowicz, sobre un guión
del propio Joskowicz y de Leobardo López Aretche e interpretado por el mismo Leobardo en el
papel protagónico, Quizá siempre sí me muera (1970) de Federico Weingartshofer a y Tómalo
como quieras (1971) de Carlos González Morantes todos ellos estudiantes del Centro cuando
emprendieron su realización. Y Estas películas se caracterizan por su evidente posición crítica y
son como una toma de conciencia, a partir de lo sucedido en 1968.

Prosiguiendo con su proyecto académico, el Centro cuenta en la actualidad con un acervo

fílmico que reúne más de 300 ejercicios fílmicos escolares cuya duración fluctúa entre los cinco
y noventa minutos.

A su vez, la producción escolar se divide en dos grandes apartados: el cine documental y el

cine de ficción, siendo este último el que ha e cobrado mayor preponderancia en los últimos
años.

Sin embargo, el auge que tuvo el cine documental estudiantil se prolongó durante casi dos
décadas. Esta producción documental posee una tendencia marcadamente política, que aborda la
realidad social del país desde diversos ángulos: el problema del desempleo, la corrupción de los
líderes sindicales, la crisis del petróleo y sus consecuencias sociales, los desaparecidos políticos,
la represión policíaca, el derecho a la huelga, la liberación femenina con sus respectivos temas:
la violación, el aborto y la prostitución, etcétera.

Por ser la escuela más importante de América Latina, el Centro admite estudiantes extranjeros
que en su mayoría son origen latinoamericano. Estos reproducen las condiciones sociales de sus
respectivos países y las llevan a la pantalla: Uruguay, testimonio de “El infierno”; Puerto Rico,
una crisis histórica; Pasajes de la cultura ecuatoriana; Nicaragua, ¿Cuál es la consigna?;
Tango, una historia del sur.

Asimismo, el cine estudiantil de ficción con guiones originalmente escritos para cine o
adaptados de la literatura nacional, latinoamericana y universal, se plantea preocupaciones
parecidas como son el amor y el desamor, la disolución de la pareja, la marginación de los
estratos sociales más bajos, la delincuencia juvenil, la cultura urbana, los grupos de rock, el
género policíaco como crítica a la corrupción, etcétera.

No será sino hasta 1971, cuando el Departamento de Actividades Cinematográficas inicie de

lleno la producción de largometrajes, y en formato profesional de 35 mm. Esta producción saldrá

73
de los circuitos marginales de exhibición y será estrenada al gran público en las salas
comerciales de la República Mexicana. Todas estas películas obtienen amplio reconocimiento y
son galardonadas con premios nacionales e internacionales. Cabe advenir que los contenidos de
estas cintas, que caen dentro de la categoría del cine político, no habrían sido aprobados en el
momento de su concepción, fuera del ámbito universitario. La responsabilidad de su realización
corrió a cargo de los egresados del CUEC, como sigue:

El cambio (1971) dirigida por Alfredo Joskowicz sobre otro guión escrito en colaboración con
el mencionado Leobardo López Aretche.

Meridiano 100 (1973) también dirigida y escrita por Joskowicz. De todos modos, Juan te
llamas (1974-1975) escrita y dirigida por Marcela Fernández Violante.

Qra sí tenemos que ganar (1978) dirigida y adaptada por Raúl Kamfler, sobre un cuento de
Ricardo Flores Magón.

Siempre ha sido tarea más fácil copiar que inventar, reproducir que interpretar, imitar que
buscar y desarrollar lo propio. Como ya se dijo, esto es lo que ha caracterizado al cine comercial
en nuestro país.

El cine universitario viene a ser un cine alternativo, un cine paralelo que se propone salir al
encuentro de los rasgos más característicos de nuestra identidad, por medio del rescate de
nuestros valores culturales y sociales.

A diferencia del cine comercial, el cine universitario requiere de la presencia de un realizador

sensible e íntegro, no hay sitio para el cineasta que sólo aspira a desarrollar un producto hecho “a
destajo”, sea por indiferencia, cinismo o ignorancia. Pero también, a diferencia del cine
comercial, el cine universitario dispone de pocos recursos.

Por ello, el realizador que colabora en esta tarea sabe que debe suplir esta carencia con
imaginación y talento, pues a cambio de ello podrá abordar los temas que le apasionen,
comunicarse sin trabas y plasmar su visión del mundo, a partir del libre ejercicio de su vocación
creadora.

NOTAS
* Conferencia sustentada por la autora, México, mayo de 1986.

74
** N. del E.: Desde 1987 Dirección de Actividades Cinematográficas, quedó adscrita a la
Coordinación de Difusión Cultural.

75
 1976

Diez años de cine mexicano:

un primer acercamiento *

Armando Lazo

Los inicios del proceso de renovación que ha venido atravesando en años recientes el cine
mexicano suelen situarse, no sin cierto fundamento, en la celebración, en 1965, del Primer
Concurso de Cine Experimental. Dicho concurso fue organizado por la Sección de Técnicos y
Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, con la finalidad de
“renovar los cuadros artísticos y técnicos”, anclados desde la segunda mitad de la década de los
cuarenta en un peligroso estancamiento. La industria cinematográfica, con el correr de los años,
habla venido a caer en una aguda y progresiva crisis, que la llevó a inaugurar los sesenta en un
deplorable estado, cuyos síntomas más alarmantes y notorios podían detectarse en el descenso de
la productividad y la pérdida paulatina de mercados que antes le fueron cautivos.

Los años en que nuestro cine industrial se alimentaba de los efectos —materializados en la
taquilla— que sus grandes estrellas (Tito Guízar, Jorge Negrete, Pedro Infante, María Félix,
Pedro Armendáriz, Dolores del Río, Cantinflas y algunos otros) arrancaban —junto con el precio
del boleto— a amplios sectores de la población. Los tiempos en que nuestra “industria creadora
de mitos” enviaba regularmente una cuota de alineación —envuelta en las inofensivas apa-
riencias del melodrama rural o urbano, popular o “perfumado”— a los públicos analfabetas de
América Latina, y esta cuota volvía, también con regularidad, convertida en sólida ganancia,
habían pasado. La época en que la exhibición pintoresca de nuestra “raíz nacional” y el
indudable instinto cinematográfico de Emilio Fernández lograban arrancar a los festivales
europeos algún signo de aprobación refrendado con un trofeo, había pasado. La “edad de oro”

76
del cine mexicano —que lo fue, desde luego, para los poseedores del oro— se iba perdiendo
cada vez más en el poco productivo mundo del recuerdo. La “magia” de las imágenes animadas
con las ganancias, comenzaba a esfumarse.

Durante más de veinte años, las corrompidas estructuras sindicales habían conseguido
mantener herméticamente cerradas las vías de acceso a la “fuente de trabajo”, impidiendo la
renovación de cuadros (que el concurso de 1965 intentaba tímidamente impulsar) y asegurando
así el reparto, entre pocos, del botín (fama, dinero, etc.). Aunado a ello, la no reinversión de las
ganancias que los “productores” obtenían arrancando créditos al Banco Cinematográfico me-
diante presupuestos “inflados” —enfermedad letal para toda empresa capitalista— había
conducido a nuestro cine industrial a un callejón sin salida.

La enfermedad que el concurso trataba de curar mediante la atención a algunos síntomas

superficiales era, pues, una vieja dolencia. Apenas cumplida su primera etapa de crecimiento, la
joven industria se había encogido sobre sí misma

Si en un principio esta incapacidad de desarrollo, como sucede con algunas deformaciones

infantiles, pudo no resultar notoria ni problemática, definitivamente lo fue a consecuencia del
crecimiento económico que el país experimentó sostenidamente por espacio de cerca de tres
décadas (1940-1970) y, sobre todo, de la explosión de las contradicciones sociales que, en el
marco de la dependencia, trajeron consigo este proceso de acumulación y centralización del ca-
pital, por un lado, y de depauperación —relativa en unos casos y absoluta en la mayoría— de las
masas populares, por otro. La industria cinematográfica nacional —“industria burguesa con
mentalidad de pequeñoburgueses”, como la ha bautizado García Riera— no pudo sino poner en
evidencia su anacronismo e inoperancia.

La relativa estabilidad económica y política en que había vivido el país durante su etapa de
“crecimiento sostenido” permitió la sobre-vivencia de los anodinos productos de esta “industria
de la conciencia” de conciencia estrecha. Ante ellos, el espectador podría escoger entre escuchar
los falsetes de algún nuevo charro cantor o las mil y una variantes —de hecho, invariables— en
que puede ser dicha una y la misma prédica moral (la del conformismo). Elegir entre
conmocionarse con las siempre repetidas peripecias a través de las cuales el galán conquistaría a
la dama, o el agente del bien (charro, luchador, etc.) vencería a los malvados villanos (a la vez
que, también, conquistaría a la dama) o los hijos descarriados volverían a llorar su

77
arrepentimiento en el regazo de la madre abnegada, o la madre soltera expiaría su culpa o la
“una” sería reconocida después de la desviación, no exenta de amor, provocada por la “otra”, o
un buen hombre se perdería por una mala mujer, o algún hijo ilegítimo padecería el triste destino
marcado por el pecado de la madre (ambos víctimas incomprendidas por esta sociedad tan
insensible a las desgarraduras y debilidades del corazón humano), o escoger otras opciones, que
seguramente el lector recordará o podrá disfrutar, en versiones modernas, en un buen porcentaje
de las salas del país (pues, digámoslo de una vez, el “viejo cine” está lejos de haber
desaparecido).

Pero la explosión a fines de los sesenta, de las contradicciones sociales que a lo largo de este
proceso se habían venido agudizando, planteó nuevas necesidades ideológicas que no podían ya
satisfacerse del todo con esta “sana e inocua” diversión.

Por ello, pese a su ingenuidad, los propósitos que animaron la celebración del primer
concurso (al igual que del segundo, en 1967) no resultaron, si se mira en perspectiva, totalmente
defraudados.

Algunos de los jóvenes experimentadores de la alquimia cinematográfica son ahora,

efectivamente, “cuadros artísticos” importantes de nuestra incipientemente remozada industria
cinematográfica

(Isaac, Láiter, Véjar, etc.). Otros, después de una breve incursión en los campos de
largometraje industrial, abandonaron la empresa, manteniéndose sin embargo activos en ramas
subalternas de la producción oficial.

No obstante, la relativa apertura de las puertas de la industria, si bien tuvo débiles

manifestaciones en la segunda mitad de la década de los sesenta, no aseguró una considerable
presencia de “jóvenes valores” que comenzara a trazar los rasgos de una nueva imagen del cine
mexicano, sino hasta el momento en que, en los años setenta se inició el proyecto modernizador
bautizado por sus autores políticos como “apertura democrática”.

La crisis económica del país, la creciente pérdida de base social del grupo gobernante y las
combativas luchas (brutalmente reprimidas) en que diversos sectores sociales habían expresado
su inconformidad en los últimos años (ferrocarrileros en 1958-59 y estudiantes en 1968,
principalmente) tuvieron consecuencias importantes —como suelen tenerlas— en los conflictos
que se desenvuelven, protegidos por la intimidad de la sala oscura, en los distantes mundos de la

78
pantalla.

La industria cinematográfica, cuya más férrea voluntad había sido, como ha dicho García
Riera, “asegurar su existencia eterna con la inmovilidad más pétrea” sintió llegar el momento —
inevitable— en que golpeaba a sus puertas, clausuradas, una realidad cuyo principal re-
querimiento era el cambio.

El recrudecimiento de los conflictos en el seno de la clase dominante y del aparato estatal, por
una parte, y, por otra, la presencia de un movimiento obrero y popular que empezó a encontrar
en su acción independiente la respuesta a los efectos de las contradicciones del capitalismo
dependiente, obligaron al cine nacional a iniciar el lento y penoso abandono de su “seguro
resguardo”, los conflictos del corazón.

La necesidad de renovados instrumentos ideológicos para las también renovadas formas en

que se manifestaba la lucha de clases, no tardó en hacerse presente en el cine. Este, pues,
también tuvo su “apertura”.

El 21 de enero de 1971. ante una industria que continuaba “en graves dificultades”, Rodolfo
Echeverría propuso e inició el Plan de Reestructuración. Para 1975, el proceso de estatización de
la industria cinematográfica que se había venido cumpliendo paulatinamente, por espacio de
varias décadas, se encontraba definitiva y formalmente consumado.

Los ajustes realizados durante estos últimos años con el fin de dar respuesta al crónico estado
de crisis del cine nacional, habían conseguido ya la incorporación de nuevos productores y
sistemas de producción (los “paquetes”), nuevos guionistas y directores y un conjunto de filmes
destinados a recuperar a los públicos “clase A” (que no veían películas mexicanas). Con ello se
había creado, a la vez, una remozada imagen del cine mexicano, que podía pasearse de nuevo
decorosamente por los festivales europeos (en busca de mercados) y brindar, al interior y al
exterior, la apariencia de ejercicio de “crítica social” que el Presidente demandaba de él. Aunque
escasos, a fines del sexenio empiezan a producirse filmes que, según los deseos expresados por
Rodolfo Echeverría, “sean negocios y prestigien a México”.

El producto más avanzado de este movimiento cinematográfico es sin duda —dejando a lado
la participación de ciertos cineastas extranjeros en la industria nacional— Canoa.

Las inquietudes cinematográficas de la joven intelectualidad mexicana, que el concurso puso

79
ante los ojos de una industria negada hasta entonces a expresarlas en su seno, tenían, ya para la
época de su celebración, una mayor extensión y una más diversificada orientación que las que el
concurso podría llevar a pensar.

En 1963 se había fundado el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM,

en torno al cual se aglutinaban jóvenes “amantes del cine” que no tardaron en producir sus
primeras obras, Pulquería La Rosita (de Esther Morales, 1964), la primera de ellas, pese a los
precarios recursos y a la también precaria experiencia cinematográfica y claridad ideológica con
que fue realizada, hacía patente una intencionalidad que años más tarde -sin seguir ninguna línea
recta- daría valiosos frutos. Sus “imperfectas” y bellas imágenes, impregnaban de un tan
amoroso como ingenuo naturalismo, llevaban a la pantalla “jirones” de una realidad que, las más
de las veces, no estaba presente en las salas de cine, ni en las butacas: la de los sectores
marginados que constituían la cara oculta —cuidadosamente ocultada— del “milagro
mexicano”. Frente a la dramaturgia postiza y obsoleta del cine industrial —y también frente a la
“refinada” problemática que ya para entonces las “élites” intelectuales comenzaban a expresar
cinematográficamente—, Pulquería La Rosita, a pesar de su superficialidad, exhibía una
definitiva virtud: la de la autenticidad.

Frente a la fortaleza inexpugnable de la industria cinematográfica había empezado a nacer lo

que, a falta de mejor término, ha sido llamado cine “independiente”. Sus caminos han sido, por
su misma independencia (de la industria), diversos. Pero no tanto como suele pensarse.

En efecto, en la mayoría de los casos, la independencia que confería a este cine la no sujeción
a los gastados esquemas productivos de una industria creativamente amordazada, se recuperaba
por otras vías: las de la sujeción ideológica. La “padecida” independencia económica no
aseguraba —como no ha asegurado nunca— la independencia frente a la ideología dominante.

No obstante, en estas primeras obras que el cine independiente producía en momentos en que
la expresión ideológica de la clase dominante en el campo cinematográfico permanecía rezagada
respecto al propio desarrollo de la clase y en que las “estables” formas de vida política del país
no hablan sido aún radicalmente cuestionadas, residía una significación cultural indudablemente
progresista. Además de la primera producción del CUEC, algunos de los filmes de los concursos
(La fórmula secreta, En este pueblo no hay ladrones y Juego de mentiras, principalmente), así
como sus dignos antecesores (Raíces, Torero, En el balcón vacío, El brazo fuerte) quedan como

80
momentos importantes de un proceso que en nuestros días, bajo diverso signo ideológico,
muestra nítidamente sus perfiles.

Pero fue a partir de un año definitivo y definitorio para todos los ámbitos de la vida nacional,
1968, cuando este cine independiente empezó a manifestar con más firmeza —mediante la
elevación cuantitativa y cualitativa de su producción— su voluntad de sobrevivir. Y es sobre
todo en ese año, ante el impacto del movimiento social —que ya no podrá dejar de evocarse—
que se puede situar el nacimiento de la tendencia sin duda más sólida, coherente e históricamente
progresiva que se ha generado en el seno del cine independiente (que no ha dejado de tener
profundas repercusiones también sobre el cine industrial).

Si en ese año, al igual que en los inmediatamente anteriores y posteriores, es posible localizar
las primeras obras —no carentes de valor cinematográfico— de algunos nuevos cineastas
(Leobardo López, Alfredo Joskowicz, Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo y otros), la
significación cultural de tales obras se vio disminuida ante la presencia de una práctica
cinematográfica que irrumpió, con rasgos cualitativamente nuevos, en la tradición del cine
mexicano.

La filmación que los miembros del CUEC realizaron de —y con— el movimiento estudiantil-
popular de 1968 (cuyo resultado, cerca de un año después, fue El grito) inauguró una nueva
etapa en nuestro cine: el quehacer cinematográfico retrataba por primera vez, aunque con la
misma visión superficial que obras anteriores, ya no la marginación o la problemática que sufrían
ciertos sectores sociales, sino la irrupción de estos sectores en el quehacer histórico. En la panta-
lla que hasta entonces sólo había logrado recoger alguna esporádica imagen de un pueblo que
sufre, aparecía con una fuerza que ni las mismas limitaciones ideológicas del autor lograba
contener, la imagen de un pueblo que lucha.

La profunda significación que la aparición de El grito ha tenido en la historia de nuestro cine

(y de nuestra vida cultural) no ha sido quizás debidamente apreciada: con este filme, una nueva
corriente —atrapada aún en los esquemas ideológicos propios de los autores a través de los
cuales se expresaba— hacía su aparición en la vida cultural del país. Esta nueva corriente, como
todo movimiento cultural auténticamente nuevo (históricamente significativo) era expresión de
los grupos sociales ascendentes que empezaban a hacer sentir su fuerza y a manifestar su
naciente autonomía histórica en todos los ámbitos de la vida social del país. Aunque en formas

81
incipientes y desfiguradas, las clases trabajadoras del país comenzaban a manifestarse
culturalmente. Ésa y no otra, pese a sus evidentes limitaciones, es la importancia de El grito.

Pero la producción posterior del CUEC, al igual que la de otros cineastas que filmaban al
margen de la industria, no siguió, la mayoría de las veces, los pasos de El grito. Con la represión
y el reflujo del movimiento llegó para los jóvenes cineastas pequeñoburgueses la desilusión. Ella
los condujo de la mano a sus viejas y queridas ilusiones.

En éstas podían habitar aún, de vez en vez, las “inquietudes revolucionarias”, pero se trataba
sólo de nuevos disfraces de sus viejos fantasmas. Es en estos burdos disfraces donde mejor
puede “leerse” no la continuidad sino el abandono del camino iniciado por El grito (y otros
filmes menores). Pero para efectuar esa lectura es preciso distinguir cuidadosamente dos
fenómenos que a una mirada superficial puede parecer semejantes: uno, el caso de El grito,
muestra la expresión de una nueva “visión del mundo”, la de las clases trabajadoras, a través de
la producción artística de sectores pequeñoburgueses y no puede menos que aparecer
“contaminada” por la ideología de estos sectores; otro, el caso de Tómalo como quieras, Quizás
siempre sí me muera, Derrota, Esa mi Irene y muchas más, muestra la expresión de la “visión
del mundo” de los sectores intelectuales pequeñoburgueses, que encarnan sus inquietudes en
supuestas problemáticas “obreras” o “revolucionarias” del estudiantado. El primer caso es
altamente significativo: representa la absorción (por llamarla de algún modo) de ciertos artistas
pequeñoburgueses por la concepción de las clases progresistas; el segundo, aunque también
muestra —en su deformación— la influencia de estas clases, no significa sino que el cine de los
intelectuales pequeñoburgueses, al igual que estos mismos, “se viste de overol”.

Sólo en los últimos años la corriente iniciada por El grito, en un nivel superior y frente a
nuevas exigencias, ha sido continuada. Esta continuidad y desarrollo de las perspectivas que para
el joven cine mexicano se abrieron en 1968, puede encontrarse en los últimos documentales del
grupo Cine Testimonio y del Taller de Cine Octubre.

Ha sido pues en años muy recientes (aproximadamente a partir de 1972) que las corrientes
cinematográficas renovadoras que se venían gestando han encontrado, dentro y fuera de la
industria, una expresión más consistente.

Si las luchas que ciertos sectores populares han emprendido ante la crisis que vive la sociedad
mexicana desde fines de la década anterior, han hecho nacer un cine nuevo (expresión de esos

82
sectores) estas mismas luchas han producido, por parte de la clase dominante, un cine
“renovado”.

Son éstas, sin duda, las dos manifestaciones más importantes del movimiento renovador que
se da actualmente en el cine nacional. Para comprender su importancia es necesario abandonar
los conocidos lugares comunes con que suele abordarse su análisis. La alternativa que en 1972
planteaba José de la Colina para el cine independiente los resume muy bien cuando dice: “el cine
independiente mexicano no tiene más opciones que languidecer en obras esporádicas que
conocen una pobrísima difusión, o dejarse asimilar por la industria, con todas las concesiones o
claudicaciones que esto puede implicar”. La alternativa, así planteada, no puede tener sino una
respuesta.

Si en estos términos se planteasen los trabajadores y la izquierda revolucionaria la necesidad

de generar sus órganos de expresión, es indudable que tales órganos no serían creados. La prensa
obrera revolucionaria, por ejemplo, no tendría más alternativas que “languidecer” o claudicar
ante El Heraldo.

Es preciso, pues, superar esta visión inmediatista y las argumentaciones en que se apoya (el
cine militante se ve sólo en CU, lo consumen los “ya convencidos”, etc.) para lograr entender la
importancia de este cine “marginal” (que, desde luego, no se ve sólo en CU, —ahí lo descubren
los críticos— sino también en muchos sindicatos, colonias, escuelas, comunidades campesinas,
etcétera.).

Es solamente a partir de una visión más completa, que intente e clarificar la vinculación
existente entre estas manifestaciones cinematográficas y las profundas tendencias esenciales que
definen los cauces del movimiento histórico del país, que se puede descubrir su profunda
significación.

La ampliación de la difusión de este cine se dará con la ampliación a del movimiento al que
sirve de medio de expresión. Es decir, se dará sin duda.

También sin duda, se consolidará, a más corto plazo (aunque no tiene ante sí un camino sin
obstáculos), el nuevo cine mexicano que expresa hoy en el plano industrial los proyectos
ideológicos de la fracción “liberal” del grupo gobernante (dominante, durante el sexenio 1970-
1976, en el aparato estatal).

83
 Ambas tendencias se dan sobre un terreno que sigue dominado por el “viejo cine” (de 40
cintas producidas en 1975, sólo una o dos pueden considerarse realmente “novedosas”) y al
margen de las inquietudes que la “exquisita” intelectualidad pequeñoburguesa (los hermanos
Gurrola son ejemplo insuperable) sigue llevando al celuloide, sin mayor relevancia cultural. Este
“cine de autoconsumo”, que ya demostró hace algunos años su incapacidad para dar respuesta a
una industria que no es ciertamente de autoconsumo, sí que está destinado a languidecer. Pero
también el viejo cine muestra cada vez más claramente su incapacidad para dar el paso que las
circunstancias actuales exigen. Basta con ver a dos de sus grandes valores, Emilio Fernández y
Julio Bracho, naufragar en espejismos urbanos y zonas rojas para convencerse de ello.

Las perspectivas de renovación del cine mexicano están —a distintos plazos y en distintos
planos— encarnadas en estas dos tendencias cinematográficas.
Los filmes, aunque sumamente escasos, en que ambas han conseguido expresar con relativa
coherencia su profunda intencionalidad, permiten descubrir su sustrato ideológico.

Si bien desde sus primeros “tanteos” en el plano industrial, el llamado nuevo cine mexicano
exhibió como rasgo novedoso, la intención de acercarse a los “problemas sociales” del país, esta
intención no lograba materializarse adecuadamente en tanto permanecía atrapada en los viejos
conflictos del melodrama mexicano y en sus correspondientes esquemas narrativos o en lejanas
crónicas históricas plasmadas con una visión, además de infiel a los hechos, totalmente ahistónca
e igualmente melodramática (El principio, La casa del sur, De todos modos Juan te llamas y
muchos otros). En otros casos —extremos—, la mistificación de la realidad social y de la lucha
de clases se producía en el seno de esas burdas mezcolanzas de “cultura engañabobos” que tan
espléndidamente representó (en el doble sentido del término) en nuestro país Alexandro
Jodorowsky (Auandar Anapu, de Rafael Corkidi), o en el interior de un melodrama tradicional
que sólo tomaba la “protesta social” como motivo (comercializable) para la predicación de su
abierto mensaje reaccionario (Sangre derramada).

Ante este “nuevo” cine, que pese a sus reiterados propósitos no lograba justificar el adjetivo
que se atribuía, Canoa apareció como la esperada legitimación. Se lograba, por fin “denunciar
los problemas sociales” del país sin reducirlos a las íntimas vibraciones del corazón. Pero la
mayor importancia residía en el hecho de que estos problemas que la cinta “denunciaba”, sin
explicar, aparecían por obra y gracia de ciertos “avanzados” recursos narrativos (novedosos, en

84
efecto en el cine industrial mexicano), como “explicados”, como plasmados en su profunda
causalidad estructural.

Con ello “superaba”, por vía formal —y por lo mismo en el nivel de las apariencias—, una
vieja limitación de la ideología burguesa en su etapa decadente: la incapacidad para plasmar la
realidad histórico-social en sus contradicciones profundas, en sus tendencias esenciales.

Con el adecuado manejo de los malabarismos formales que permiten hacer pasar una crítica
superficial a los efectos del capitalismo —”golpes de pecho” necesarios al sistema mismo—
como “atrevida” denuncia y “valiente requisitoria”, el nuevo cine mexicano empezó a elevarse
por fin al nivel de las exigencias ideológicas que el grupo gobernante le planteaba hace tiempo.

Si bien muchas de las cintas que pueden de algún modo englobarse en la otra tendencia
relevante del cine mexicano han quedado —a consecuencia de su incapacidad para enfrentar las
nuevas condiciones de la lucha ideológica— “opacadas” por esta “elevación” del cine industrial
(que aparece —y con razón— más progresista que la mayoría de los filmes independientes),
existen obras que han logrado profundizar el camino iniciado por El grito e incorporar al cine
mexicano —aunque con retraso— al movimiento de nuevo cine latinoamericano iniciado a
principios de los sesenta manteniendo de este modo viva la expresión cultural de las clases
trabajadoras en el país.

Para conseguirlo, estos filmes (los de los grupos antes mencionados) han debido plantearse la
superación —en el mejor sentido del término, de recoger, asimilar y desarrollar— las
experiencias que en años anteriores hablan cumplido una función impugnadora, pero que con el
movimiento de una historia que no se detiene, no podría repetirse en las actuales condiciones sin
enfrentar graves riesgos que, por menores serían los del reformismo.

El grito inicial, la fecunda experiencia de la Cooperativa de Cine Marginal (desgraciadamente

interrumpida) y otros intentos, han alcanzado en filmes recientes una expresión definitivamente
superior: ya no se trata de retratar la pobreza, ni incluso de retratar superficialmente a un pueblo
en lucha, sino de operar este retrato, consecuentemente, desde el punto de vista de los que luchan
(que tiene que ser el de los cineastas), desde el ángulo de sus intereses históricos esenciales que
son, en sí mismos, una radical impugnación al sistema vigente. Se trata —y hablamos de tareas
que estas cintas apenas empiezan a cumplir— de impugnar la realidad existente no sólo mediante
los indignados o valientes juicios morales de los autores, sino mediante la expresión de las

85
tendencias transformadoras que habitan en el seno de la realidad misma. Ya no se trata más <le
una invitación a “rechazar” el sistema, sino de invitar a la participación en el proceso de su
radical transformación.

Las tareas comunes que pueden existir para estas dos corrientes del cine nacional, dadas las
circunstancias y el momento también comunes en que surgen, son precisamente circunstanciales
y secundarias. Vista a profundidad, su diferencia —y oposición— es radical (nos referimos,
desde luego, a las obras y no a sus autores, cuyas intenciones no pretendemos juzgar y cuya
evolución posterior no podemos predecir). Una lleva al campo cinematográfico la concepción (y
con ella los intereses) de los grupos sociales históricamente ascendentes; la otra ofrece una
versión actualizada de una vieja ideología: la de la burguesía, que perdida su progresividad
histórica, ha devenido reaccionaria.

El curso que ambas sigan, en lo mediato yen lo inmediato, dependerá —al igual que el
complejo proceso que las ha generado—, como el curso general de la historia, de las siempre
variantes condiciones de la lucha de clases.

NOTAS
* Tomado de la Revista de la Universidad de México, vol. XXX, núm. 42, agosto de 1976.

86
 1970-1976

Política cinematográfica del

sexenio de Luis Echeverría*

Alma Rossbach y Leticia Canel

La política cinematográfica del sexenio echeverrista se puede definir como de “estatización” ya

que el Estado tiene cada año mayor injerencia en el campo del financiamiento, producción,
promoción, distribución y exhibición.

Cuando Rodolfo Echeverría asume la dirección del Banco Nacional Cinematográfico, a fines
de 1970, la industria del cine mexicano se encuentra en crisis, tanto en lo económico como en lo
artístico y social.

Las características de la industria fílmica en 1971 son las siguientes: el Estado sostiene una
estructura administrativa a altos costos; los productores privados sólo siguen criterios de pronta
recuperación y máxima rentabilidad produciendo un cine mercantilista y de baja calidad; los
gremios sindicales se encuentran en lucha por mejores condiciones de trabajo; las empresas
productoras privadas se encuentran descapitalizadas; el Banco Nacional Cinematográfico estaba
gravemente endeudado; la Compañía Operadora de Teatros y Películas Mexicanas tienen nula
rentabilidad, los Estudios Churubusco y Procinemex operan con gran déficit; las distribuidoras
pierden paulatinamente los mercados extranjeros; la producción y la distribución sufren
permanentes alzas en sus costos, además de que los precios de admisión en las salas se
encuentran congelados.

Los organismos propiedad del Estado, en 1971, son: el Banco Nacional Cinematográfico, Cía.
Operadora de Teatros y Estudios Churubusco Azteca, y las de propiedad mixta entre el BNC y los
particulares: Películas Nacionales, Películas Mexicanas, Cinematográfica Mexicana

87
Exportadora.

Un pequeño balance de la situación en que se encontraban los organismos integrados al

sistema oficial del BNC es el siguiente:

Los Estudios Churubusco. Las empresas productoras privadas los ocupan sólo en un 60% de
su capacidad; se encuentran en deterioro y hay que invertir en su infraestructura.

La Compañía Operadora de Teatros. Explota en 1970, 308 salas, de las cuales sólo 20 son
propiedad de la empresa. Las demás conllevan un pago de renta de 83 millones de pesos anuales.
Su rentabilidad es nula. Numerosas películas terminadas están enlatadas; muchas salas se
encuentran en mal estado de conservación y se necesitan construir nuevos cines. Los precios de
admisión están congelados y se exhiben mucho más películas extranjeras que mexicanas.
Finalmente, es en la rama de la exhibición que el Estado invierte más (45% del total invertido en
la industria cinematográfica).

Películas Nacionales. Tenía 49 socios en 1970; sufría una enorme competencia con las
distribuidoras extranjeras en México; su rentabilidad es nula.

Películas Mexicanas y Cimex. Distribuidoras en el extranjero, tienen pérdidas constantes. La

primera, debido a la inseguridad económica y política de los países donde distribuye. Cimex
tiene un mercado muy restringido en Estados Unidos y prácticamente nulo en Europa.

Procinemex. Opera con gran déficit, tiene demasiado personal y carece de una política de
promoción y publicidad adecuada.

El 21 de enero de 1971, se da a conocer el Plan de Reestructuración de la Industria

Cinematográfica cuyos puntos esenciales son:

Se define al BNC como el organismo generador del crédito y rector en el aspecto económico
de todas las actividades cinematográficas.

Los objetivos son financiar las cintas estrictamente comerciales que la industria exige;
promover películas de calidad artística; estimular al cine experimental y otorgar créditos a los
productores de este tipo de cine; conservar y extender los mercados de exhibición nacional y
extranjero; en la producción: lograr equilibrio económico entre costos y rendimientos de
explotación.

En el BNC: reestructurar financiera, administrativa y jurídicamente el Banco y sus filiales.

88
 Reorganizar en los Estudios Churubusco Azteca los sistemas administrativos y contables;
renovar y ampliar el equipo de los estudios y laboratorios; formular y aplicar un programa de
producción de cortometrajes; establecer el Centro de Capacitación Cinematográfica; edificar la
Cineteca Nacional; formular y aplicar un programa de coproducción entre los Estudios y
empresas nacionales y extranjeras; formular y aplicar un programa de filmación de las películas
del Estado; promover la producción de cintas extranjeras en los Estudios y Laboratorios.

En las empresas distribuidoras, Películas Nacionales, Películas Mexicanas y Cimex, formular

y aplicar un plan de rehabilitación económica y comercial revisar los locales de venta y
exhibición para elevar los rendimientos económicos por película y territorio; evaluar las
funciones, salarios y prestaciones del personal de las oficinas centrales y filiales, formular
manuales de organización y procedimiento para cada una de ellas dentro y fuera del país; visita
de funcionarios del Banco a todas las oficinas que tienen las distribuidoras, tanto en el país como
en el extranjero.

En la Cía. Operadora de Teatros mejorar la programación de películas nacionales, abrir todas

las salas para nuestro producto; construir mayor número de salas y mejorar las existentes.

En Procinemex: aplicar nuevos métodos efectivos de publicidad; obtener mayores recursos

para financiar sus operaciones; coordinar sus actividades con todas las agencias de publicidad del
sistema; realizar investigaciones de mercado.

Además, reimplantar el Ariel y premios en metálico para la mejor producción nacional;

reestablecer el festival cinematográfico anual y organizar las conmemoraciones del aniversario
del cine mexicano; y organizar y participar en muestras de nuestro cine dentro y fuera del país y
en festivales internacionales, culturales o simplemente competitivos.

Las medidas que se tomaron en cada organismo son las siguientes:

Estudios Churubusco Azteca. Invertir en maquinaria, equipo, remodelación y mantenimiento.

Entre otras medidas, se celebraron convenios con los productores para que regularizaran el pago
de las rentas y servicios por los locales que ocupaban; se concedió un aumento general de
salarios de 10%; se produjeron en 1971, 12 películas nacionales menos y 7 extranjeras más que
en 1970, lo que manifiesta la retracción de las productoras privadas; asimismo, se produjeron 27
cortos y comerciales en su mayor parte para televisión. Importante es, en este periodo, la
creación del Centro de Producción de Cortometraje.

89
 En 1972 se produjeron 20 películas, 4 coproducciones con otros países; 14 coproducciones
nacionales, tanto con trabajadores como con empresas y2 producidas directamente por los
Estudios. Se produjeron 11 películas menos que en 1971. De un total de 34 películas, 20 se
filmaron con aportación del Estado, 9 por el sector privado y 5 por compañías norteamericanas.

En 1973 se aumentaron los salarios en un 15% y en noviembre se aumentó en la misma

proporción.

De 1971 a 1973 la inversión fue de 110 000 000 de pesos aproximadamente y se inició y
desarrolló un aparato de producción estatal con el que no se contaba. Así, con participación de
los Estudios se produjeron 21 cintas de largometraje, por lo que se sostuvo el ritmo de
producciones establecido al año anterior, en que se realizaron 20 cintas. En este periodo se
coprodujeron con empresas extranjeras 3 películas.

Merece especial atención la implementación en 1973 del sistema de coproducción con

trabajadores, conocido como de “paquete”, en el cual, los trabajadores aportarían 20% de su
salario a cambio de 50% de las utilidades de cada película así realizada una vez recuperados los
costos.

Dado el creciente volumen de producción de películas financiadas por el Estado, debido a la

disminución de la producción privada, esta empresa reflejó algunos problemas administrativos
en virtud de lo cual se acordó la creación de Corporación Nacional Cinematográfica, S. A.
(Conacine) empresa filial al Banco, que se ocuparía en lo sucesivo de las filmaciones de
películas bajo el sistema de producciones directas o coproducciones nacionales o extranjeras, con
empresas privadas o con trabajadores de la industria cinematográfica. Por lo tanto, esta empresa
quedaría a partir de ese momento dedicada en forma exclusiva a la prestación de servicios a la
filmación.

En 1974 fueron 32 películas las filmadas y procesadas por Estudios Churubusco Azteca, 6 de
productoras independientes extranjeras y 9 nacionales, 5 películas producidas en tres meses por
los Estudios y 12 por la nueva empresa Conacine.

Se dieron dos aumentos de salarios, de 20% general el primero y el otro de 22% para salarios
mínimos, 20% para salarios superiores al mínimo y hasta por mil pesos mensuales para salarios
superiores a los cinco mil.

90
 En 1975, se formalizó la cesión a Conacine del Departamento de Producción de los Estudios,
quedando así finiquitada la actividad productora de los Estudios Churubusco.

En 1975 se filmaron y procesaron 27 películas en las instalaciones de los Estudios. El déficit

de producción fue de 28 películas, o sea, se trabajó al 65% del nivel necesario para cubrir sus
gastos de operación. Por otra parte, en agosto se aumentaron los salarios en un 14%.

En 1976 se filmaron 26 películas. En agosto se aumentaron los salarios en 18% y en

septiembre, por mandato presidencial, se dio un 23% para salarios menores de 10 000 pesos
mensuales, 21% para aquellos comprendidos entre los diez mil y los veinte mil y 16% para los
mayores de veinte mil.

Estudios América. En 1970 se filmaron 155 películas, 10 entre los meses de septiembre y
diciembre, 33 en 1971; 31 en 1972; 23 en 1973; 22 en 1974, y 22 en 75 (de estas últimas, 3
fueron producidos por Conacite Dos. En 1976, Conacite Dos, filmó 14 películas. Las produc-
toras privadas no filmaron ninguna película en estas instalaciones.

En calidad de productor directo, los estudios América filmaron 23 películas en 1971.

El constante deterioro material de los Estudios, la política ausentista de la producción privada,

el desequilibrio salarial de los trabajadores en esa fuente y la creciente desocupación, aunados a
los adeudos de préstamos anteriores, llevó al BNC a la adquisición de los Estudios América, el 11
de septiembre de 1975.

El 19 de junio de 1975 el BNC fundó en la sede de los Estudios América la empresa

productora estatal Conacite Dos, fijándose como objetivo el de filmar películas exclusivamente
en esa fuente y producir en asociación con los trabajadores del STIC, mediante el sistema de
“paquete”.

Los trabajadores de la sección 49 del STIC, obtuvieron un incremento salarial que en muchos
casos fue mayor de 100%. Asimismo, se les aumentó 23% por mandato presidencial.

El día 3 de septiembre de 1976 se reinauguraron las instalaciones de los Estudios América.

El total de las películas filmadas durante 1976 fue de 14 producidas por Conacite Dos.

Centro de Producción de Cortometraje. Inició sus actividades en septiembre de 1971. Sus

finalidades, entre otras, fueron procurar el mejor aprovechamiento de los fondos del sector
público destinados a la información; abrir nuevas fuentes de trabajo; estimular el cine de difusión

91
cultural y de búsqueda y formar jóvenes generaciones de cineastas documentalistas.

En sus cinco años de actividad (1971.1976), el Centro produjo 202 cortometrajes y 94

cineminutos. En los tres primeros meses de su actividad, en 1971, se produjeron dos
documentales, y en 1976, se produjeron 94 y 55 cineminutos.

Los temas de los documentales se centran en lo siguiente: actividades presidenciales, difusión

cultural, turismo, industria, el campo, la pesca, y problemas económicos y sociales que afectan al
país.

Conacine. Se señalaron como objetivos: servir como reguladora de la producción de películas

cinematográficas, tender hacia la elevación de la calidad del producto nacional y coadyuvar a la
promoción del cine mexicano dentro y fuera de nuestras fronteras. Le fueron cedidas 39 películas
en las que Estudios Churubusco había participado como productor o coproductor desde abril de
1971 hasta el momento de creación de la nueva empresa. El tipo de actividades creativas
realizadas por la empresa fueron la producción propia, coproducción con trabajadores,
coproducción nacional y coproducción extranjera.

Las coproducciones nacionales eran 14 en 1974, las coproducciones con trabajadores 13, las
coproducciones extranjeras 4 y las producciones exclusivas de la empresa 7. De 1973 a 1974, se
produjeron 25 películas de largometraje (aún antes de su creación formal), que sumadas a las 39
que lo fueron cedidas por los Estudios Churubusco, hicieron, al 31 de diciembre de 1974 un total
de 64 títulos. El total de películas en 1975 fue de 17. Hasta fines de 1975 se habían realizado 20
películas en coproducción con el si pc. Por otra parte, con el propósito de elevar la calidad
temática del cine y seleccionar los mejores proyectos para su realización, se alentó la creación
del Taller de Escritores. Durante 1976 se filmaron 24 películas, en coproducción con el STPC se
filmaron Pasajeros en tránsito y Nuevo mundo. Por otra parte, se aumentaron los salarios en un
23% por mandato presidencial y en noviembre en un 18%.

Conacite Uno. Fue creado el 19 de junio de 1975. Sus primeras películas fueron El apando,
Hermanos del viento y El esperado amor desesperado. La primera coproducción internacional
fue Mina viento de libertad con Cuba. A partir de su creación, la empresa ha producido 17
películas.

Conacite Dos. Fue creada el 19 de junio de 1975, con el objeto de producir películas con los
trabajadores del suc. La filmación de su primer película fue: Chicano. Desde el momento de su

92
creación hasta 1976 se realizaron 14 películas.

Procinemex. Las políticas promocionales y publicitarias fueron: crear publicidad para

programas de televisión; catálogos carteles de actores y películas para venta directa al público,
press books; folletos, fotografías, se realizan desplegados de prensa, notas periodísticas,
anuncios y reportajes, mantas, fotomurales, banderolas, displays modulares fijos, publibuses,
revistas, boletines y anuarios de la producción cinematográfica mexicana de cada año, de 1970 a
1976.

En 1971 se crea el boletín informativo Imagen y se producen programas de radio Silencio,

cámara, acción y Lluvia de estrellas; se ponen en marcha los planes de promoción integral que
promocionan las películas desde su rodaje hasta su exhibición.

En 1972 surgen los Planes de Promoción Directa, se presenta al público a los que intervienen
en el proceso de la producción: directores, actores, etcétera.

En 1973 se abrieron salas de mayor categoría para películas mexicanas y se produce un

Catálogo de Actores.

En 1974 se crea publicidad para los autotransportes urbanos, se producen folletos y boletines
especiales para las semanas de cine en provincia, de cine extranjero en México y de cine
mexicano en otros países.

En 1975 se creó la producción semanal de la revista Cinéfilo; se elaboraron cápsulas

radiofónicas; se produjo el noticiero cinematográfico Nuestro Cine y se lanzó al aire el programa
de televisión en canal 11 Nuestro Cine.

En 1976 se manejaron 42 películas bajo el Plan de Promoción Integral.

Películas Nacionales. Se pretendió lograr la amortización, en territorio nacional, del costo de

producción de las películas y fortalecer el aparato de distribución.

Se obtuvo el estreno de gran número de películas lográndose abatir el “enlatamiento” se

amplió el plazo “de protección” para la venta de película a la televisión.

En 1973 se dispuso la apertura de todos los cines, de todas las categorías tanto en el Distrito
Federal, como en provincia para el cine mexicano. A la producción independiente en 35 mm se
le dio el mismo trato en algunos casos.

93
 En 1974 se estrenaron 72 películas mexicanas. Se realizaron 44 exhibiciones, en 1975, con el
sistema “vertical” que consiste en el estreno simultáneo, en varios cines, estratégicamente
seleccionados en el área metropolitana.

Películas Nacionales estrenó en coordinación con Operadora de Teatros, en el transcurso del

gobierno echeverrista, entre 80 y 90 filmes mexicanos, lo que abarca la producción
cinematográfica anual del país.

Películas Mexicanas. En 1975, se fusionan Cinematográfica Mexicana Exportadora y

Películas Mexicanas, quedando su denominación como Películas Mexicanas, S. A. de CV. Así es
como PELMEX, distribuye las películas mexicanas en Estados Unidos, Centro y Sudamérica,
Europa y Asia.

Se realizaron diversos convenios e intercambios fílmicos con otros países; se abrieron nuevas
agencias en el extranjero, se organizaron semanas de cine mexicano en el exterior, se
establecieron coproducciones con compañías de otros países, se participó en festivales
internacionales, se alquilaron, se construyeron y se administraron cines en el extranjero.

Cía. Operadora de Teatros. En 1970 reestructuró su programación en todo el país. Se

pretendió darle cabida al cine nacional y muchas salas fueron abiertas, aunque las películas
extranjeras, norteamericanas sobre todo, siguieron siendo las que ocuparon mayor tiempo de
pantalla y los primeros lugares en recaudaciones.

Se siguió un plan de exhibición llamado “vertical” (en varios cines al mismo tiempo) y el de
“extensión de estreno” (consistente en continuar su exhibición después de que habían salido del
cine principal).

La películas nacionales obtuvieron más tiempo de pantalla, mejoras salas y un número mayor
de salas proyectaba cine mexicano. Por otra parte, las películas de calidad tuvieron mayor
difusión principalmente en las salas de arte de COTSA.

A lo largo del sexenio COTSA construyó salas, compró aquellas que anteriormente rentaba,
arrendó otras y remozó las ya existentes.

Adquirió las salas del Circuito Oro, el 20 de agosto de 1973, y aportó equipo para la Cineteca
Nacional.

Al finalizar el sexenio, esta empresa manejaba 375 salas en toda la República —91 de su

94
propiedad, 234 arrendadas—, lo que significó un aumento de 67 cines respecto a la cifra de 1970
(308 cines en el país, de los cuales 288 eran arrendados y 20 de su propiedad).

Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas, A. C. Se constituyó nuevamente el

19 de febrero de 1972. Su objetivo: promover el adelanto de las artes cinematográficas y
enjuiciar los resultados de la producción, estableciendo un sistema de estímulos y
reconocimientos destinados a situar los méritos de los participantes de cada película. La nueva
entrega de los premios Ariel de la Academia, fue el 11 de agosto de 1972.

Muestra Internacional de Cine. La primera muestra se efectuó el 25 de noviembre al 15 de

diciembre de 1971 en el cine Roble.

NOTAS
* Material de investigación para la serie de TV “Los que hicieron nuestro cine”, de Alejandro
Pelayo, UTEC, México, 1985.

95
 1971-1976

Notas sobre la política económica

del “nuevo cine mexicano”*

Jaime Tello

Haciendo un breve resumen, podríamos apuntar lo siguiente:

El regreso al mercado del cine de las compañías norteamericanas al término de la segunda

guerra y la estructura de la industria fílmica nacional, diseñada en estas mismas fechas por los
capitalistas del cine mexicano y el Estado en función de una fácil y rápida rentabilidad, tanto
económica como ideológica del medio, serían factores importantes que llevan a nuestro cine a
una grave crisis que tendrá su punto más álgido al finalizar los años sesenta.

El próspero negocio sin competencia que nuestros productores de cine vieron crecer durante
el conflicto bélico, se fue esfumando a raíz de la participación de los verdaderos dueños del
negocio: la Warner, la Paramount, la Metro y demás corporaciones norteamericanas. La enorme
cantidad de filmes que éstas habían acumulado durante el periodo de guerra, le fue impuesta a
todos los países del “mundo libre” dejando sin posibilidad de competencia a sus cinematografías
nacionales. En este contexto ni el apoyo estatal a través del Banco Cinematográfico, ni las
estrellas del cine nacional creadas en la época de bonanza, ni siquiera la aplicación de medidas
de defensa del cine mexicano —o mejor dicho de sus capitalistas— implementadas por el
Estado, lograron sacar a nuestro cine de una mera actitud defensiva o de supervivencia, frente al
embate de las transnacionales.

Sin embargo, los mezquinos intereses de los capitalistas dedicados a la producción de cine,

96
fueron respetados durante mucho tiempo y enormes cantidades de dinero provenientes del Banco
Nacional Cinematográfico, pasaron a sus manos por la nada digna tarea de vigilar la confección
de mercancías que reforzaran a nivel ideológico la dominación de la clase burguesa en el poder.

Es indudable que el control y corrupción de los sindicatos, la monopolización de la industria,

la cerrazón a nuevos cuadros técnicos y artísticos, el mantenimiento a nivel económico del
negocio —para los productores— con fondos que significaron enormes pérdidas para el “erario
público”, no representaban de ninguna manera descuido de las autoridades estatales en turno, ni
simple aprovechamiento de la oportunidad por parte de los burgueses del cine para capitalizarse.
El camino recorrido era el único posible dentro de nuestro capitalismo dependiente y que no sólo
abarcó a esta industria, sino a todas aquellas que cumplían una función necesaria para el
afianzamiento y desarrollo del sistema.

Al paso del tiempo y principalmente a finales de los sesenta condiciones aparentemente

externas al cine nacional y su aniquilamiento interno evidenciado por su pésima situación
económica y la nula eficiencia de sus productores, obliga al Estado a iniciar un renovación de
este aparato de control ideológico a su servicio.

II

Durante el gobierno del presidente Luis Echeverría se practican en el interior de la industria

fílmica una serie de cambios debidos principalmente al proyecto estatal de acrecentar aún más su
intervención en el negocio, como la única posibilidad de solucionar los graves problemas que de
antaño arrastraba nuestro cine.

Si bien la intervención estatal a nivel económico y administrativo, es un fenómeno que va en

aumento a partir de la absorción por el gobierno del Banco Cinematográfico en 1947, sus nuevas
manifestaciones —concentración de la mayoría de las empresas que conforman la industria y
rehabilitación de la imagen del cine mexicano en el país y en el extranjero— presentan
diferencias con respecto a la anterior política que la clase dominante ejerció en la
cinematografía; diferencias que obligan a una reflexión, tanto por sus discutidos y contra-
dictorios alcances nacionalistas, como por las bases que ha sentado, sobre las cuales hoy se
levanta el cine de RTC y Televisa.

97
 Para ubicar y analizar lo mejor posible los nuevos mecanismos desarrollados durante este
proceso de modernización del aparato cultural cinematográfico, consideramos necesario seguir,
aunque sólo sea en lo más significativo, la actuación estatal. Convertido en el principal
protagonista del cine nacional de tiempo atrás, lo vemos actuar durante el sexenio echeverrista
como único orquestador y promotor del nuevo rumbo asignado al cine por el sistema.

III

Antes de 1971 el principal sustento económico de la industria provenía del sector público a
través del Banco Nacional Cinematográfico. Su participación como “órgano rector” alcanzaba —
según el Cineinforme de 1976— aproximadamente 90% de las inversiones totales que se
realizaban en el sector cine concretándose en la propiedad de las siguientes empresas: Banco
Nacional Cinematográfico, Estudios Churubusco-Azteca y Compañía Operadora de Teatros, así
como en su asociación minoritaria en la compañía distribuidora Películas Nacionales (Pelnal),
Películas Mexicanas (Pelmex) y Compañía Cinematográfica Exportadora (Cimex). Completa el
cuadro de intervención el sector producción, donde el Estado sólo actuaba como refaccionador
económico de las productoras privadas: a través de los “adelantos” sobre derechos de
distribución y créditos directos provenientes del Bancinema, se mantuvo durante más de veinte
años la producción fílmica nacional.

Pero si el control económico era importante, el control ideológico-político también se

manifiesta férreamente. Con la promulgación de la Ley de la Industria Cinematográfica de 1949,
que convertía a la Secretaría de Gobernación en el principal “supervisor” de los contenidos de las
películas y su eficaz labor desarrollada en pro de que estos contenidos no afectaran en lo más
mínimo la sacrosanta paz que el país —léase clase dominante— necesitaba para su sano desarro-
llo, se crea tal inmovilidad en la temática del cine mexicano que lleva a sus realizadores a
frecuentar una y mil veces y cada vez con peores resultados el género melodramático como única
posibilidad de no enfrentar directamente a la “censura oficial”.

Como vemos, la influencia estatal iba mucho más allá de las empresas de su propiedad,
supervisando y financiando la producción y la distribución tradicionalmente en manos privadas;
ejercía un control total sobre todos los componentes del negocio. Quizá desde estas fechas se
podría hablar de una estatización, o mejor de una concentración monopólica del cine en México

98
propiedad del Estado, quien a través de sus intermediarios y socios —los empresarios de la pro-
ducción, distribución y exhibición— definió el camino a seguir por la cinematografía desde los
años de posguerra, hasta la designación de Rodolfo Echeverría como máximo dirigente de la
industria.

IV

Al inaugurarse los años setenta la difícil situación que imperaba en el país y el cambio de
estafeta presidencial que inauguraba la aplicación de una nueva política desarrollista del Estado
mexicano, vendrían a remozar la estática realidad de nuestro cine.

Cuestiones pocas veces abordadas en las miles de películas mexicanas, se hacían presentes en
la realidad: el estancamiento en el proceso de desarrollo sostenido que el país experimentó de
1940 a 1970 y que le permitió a la minoritaria gran burguesía nacional y extranjera mantener una
estabilidad política y económica para el amasamiento de enormes fortunas; las enormes
contradicciones de este desigual proceso de acumulación y centralización del capital que habla
llevado a las grandes masas a una acelerada depauperación; las nulas posibilidades de
manifestación política; la irrupción de descontento de diversos sectores sociales —
ferrocarrileros, maestros, el 68 estudiantil, por citar sólo algunos— acallados temporalmente por
la abierta represión; y como corolario las graves crisis económicas de los sesenta que venían a
agudizar las ya difíciles contradicciones de la sociedad mexicana; obligaban a cambios drásticos
en los aparatos de control de la clase dominante que le permitieran continuar su tarea de
expoliación del pueblo mexicano.

Como parte de la necesaria política modernizadora implementada por el régimen echeverrista

empezaron a fluir las severas críticas al viejo desarrollismo, las declaraciones “nacionalistas y
revolucionarias”, el enjuiciamiento a los emisarios del pasado —caciques, latifundistas,
intermediarios, etcétera— “culpables” de los males que aquejaban a la nación; a los malos
mexicanos que no invertían para lograr un “desarrollo compartido” con “justicia social” y la
glorificación de un Estado que tomaba en sus manos la difícil tarea de levar el progreso hasta el
último rincón patrio eliminando a su vez la miseria y el hambre. La nueva política denominada
“apertura democrática” lograba sus objetivos restableciendo la confianza perdida hacia un
gobierno que antes de la acostumbrada represión invitaba al diálogo para dirimir oposiciones.

99
Quizá, lo más representativo fue que con el convencimiento de grupos anteriormente opositores
al sistema y el apoyo de un sector importante de la oligarquía, se lograba ocultar la verdadera
significación de la nueva política estatal denunciada siempre por sectores u organismos de una
consecuente izquierda revolucionaria que apuntaba: “El viejo desarrollismo, la política seguida a
partir de Ávila Camacho y Alemán está siendo, sin duda, sustituida por otra, más no por una en
la que, como gusta declararse, se conjuguen el desarrollo económico y la justicia social, sino por
un nuevo desarrollismo, por una política más hábil, más abierta, mejor instrumentada, más
eficaz, verbalmente más nacionalista y también más demagógica, que sin afectar los intereses de
la oligarquía contribuya a suavizar las contradicciones más graves del capitalismo mexicano, y
sirva a la vez para confundir a las masas, para mantenerlas uncidas al carro del PRI, controladas,
sujetas a la ideología dominante y ganadas a toda clase de ilusiones reformistas como la utopía
de un capitalismo independiente, democrático, justo y nacionalista, cuya función sea servir a los
trabajadores y no a los capitalistas.”1

Es ilustrativo de lo anterior, la enorme deuda que el Estado contrajo con los bancos
imperialistas para disponer recursos que reactivaran la economía en beneficio del gran capital,
acrecentando la dependencia; la creación de una serie de nuevos organismos gubernamentales
que eliminaran trabas al proceso económico y que se ostentaban como la solución a los
problemas nacionales; el reforzamiento del control a la clase trabajadora a través de las
Comisiones Tripartitas, los nuevos grupos paramilitares, la moderna demagogia nacionalista y la
represión abierta que siempre estuvo presente; la tímida reforma electoral que mantuvo el control
total de los procesos de participación pública en manos del PRI y la represión del movimiento de
Tendencia Democrática del SUTERM, que con sus demandas nacionalistas evidenció el falso
carácter popular de la política aperturista.

En cuanto al cine, la instrumentación de la nueva política reformista obtuvo resultados

importantes para el grupo en el poder. Superando las metas contempladas en su Plan de
Reestructuración de la Industria Cinematográfica de 1971, la administración de Rodolfo
Echeverría logró darle a la “estática” industria un funcionamiento más ágil y moderno, poniendo
al día los mecanismos de acumulación de capital en beneficio del monopolio estatal y de sus
colegas nacionales y extranjeros. Pero aún más, con la promoción de un cine más ambicioso
tanto en lo económico como en lo artístico, se creó una nueva imagen del cine nacional que
ganando amplios sectores de la pequeña burguesía sirvió también como embajador cultural en el

100
extranjero para mostrar las bondades de la política echeverrista, o sea, un cine renovado más
actual, pero igualmente sujeto a los límites que imponía la política estatal.

Es necesario hacer notar que si bien fue el estado la única fuerza capaz de hacer efectivo el
negocio y el “espectáculo”, su estrategia —rodeada de un lenguaje nacionalista que cuestionaba
los errores del pasado— basada en viejas demandas económicas de los trabajadores y en también
viejas “necesidades culturales” de un sector de la pequeña burguesía intelectualizada (críticos,
jóvenes cineastas y cinéfilos “avanzados”), le permitió contar con el apoyo de estos grupos para
neutralizar más fácilmente los obstáculos que sus antiguos aliados, los productores privados y
algunos líderes sindicales, interpusieron en su camino.

Pero la formación de esta base social, necesaria para el avance de la política cinematográfica
oficial, ayudó también a ocultar las verdaderas tendencias del aparente mecenazgo progresista de
la administración Echeverría. Ocupados unos en exaltar las virtudes autorales de los nuevos
productos fílmicos, otros en aprovechar individualmente la posibilidad de “expresarse” y los más
en crear la ilusión de que todos los cambios obedecían a la aplicación de un nuevo proyecto
nacionalista y revolucionario cuyo principal guía y ejecutor era el Estado mexicano, olvidaron
que la bonanza sólo era una coyuntura específica en que sus demandas y sus logros —el cine
como arte, el cine de autor, la libertad de expresión, etcétera— incorporados temporalmente al
proyecto del Estado “revolucionario” sirvieron para alcanzar los fines de la clase dominante, esto
es, dotar a la industria de una nueva dinámica en donde el control directo del Estado sobre todos
los componentes le permitiera iniciar una nueva época de mayor acumulación y centralización
del capital.

Al término de la gestión de Rodolfo Echeverría es claro el avance del monopolio estatal: el

Bancinema había creado las empresas productoras Conacine, Conacite Uno y Conacite Dos; el
Centro de Producción de Cortometraje y adquirido los estudios América y las distribuidoras
Cimex y Pelmex convirtiéndose en propietario de la casi totalidad de la industria. Permanecían
en manos privadas la gran mayoría de las salas cinematográficas en el Distrito Federal y
provincia y la compañía distribuidora Películas Nacionales encargada de comercializar
internamente el material producido en México. Se habían establecido también el Centro de

101
Capacitación Cinematográfica y la Cineteca Nacional.

Las nuevas condiciones de concentración de la industria fueron interpretadas en su momento

por cineastas y funcionados como parte de una verdadera política progresista que ponía al cine
en manos de los trabajadores y el Estado, asegurando con esto la inauguración de una nueva
etapa nacionalista, en donde la amplia libertad de creación, la independencia de la lacerante
“vieja” iniciativa privada y la verdadera promoción a los valores culturales de nuestro pueblo en
contra del comercialismo, estarían presentes. Apoyan esta concepción, opiniones en el sentido de
que el proyecto Echeverría “contemplaba el rescate total de la industria cinematográfica
estatizando todos los medios de producción y poniéndolos al servicio de las necesidades reales
del pueblo mexicano”;2 con su aplicación “el trabajador cinematográfico ha alcanzado la
envidiable posición de ser copropietario de los medios de producción”;3 y que “los creadores
artísticos no tenían otra limitación que la de su talento, en el ejercicio de su libertad”.4
Reforzadas por la conclusión del entonces dirigente máximo del cine nacional: “hemos, sí
fundado las bases de un cine nuevo”.5

Si este periodo de bonanza cinematográfica impulsado desde las más altas esferas del poder
perseguía la consolidación de un aparato productor, distribuidor y exhibidor en manos de un
Estado progresista y sus trabajadores, podría intuirse que en el nuevo proceso se vieran
drásticamente afectados los intereses del gran capital nacional y extranjero que participaba en la
cinematografía, debido a la implantación de una estructura democrática que eliminaba la rigidez
tradicional de la industria.

Pues bien, lo que nunca expresaron los creadores de las “bases de un nuevo cine” de ese
régimen, es que su política mantuvo sin alteración el antiguo instrumento de control que
representa el aparato industrial; que los intereses de la gran burguesía nacional y el imperialismo
presentes en el negocio no fueron afectados en lo más mínimo, y no sólo no fueron afectados,
sino que sus capitales fueron acrecentados por las nuevas disposiciones estatales. Que la creación
de las nuevas productoras Conacine y Conacites, significaron un re-forzamiento y agilización de
las medidas coercitivas que ya se vivían en la industria, afinando los posibles desajustes que
impedían un funcionamiento más ligado a los intereses estatales del momento; que las empresas
que aseguraban una rentabilidad como Operadora de Teatros y Películas Nacionales se
mantuvieron sin cambios en beneficio de los intereses de los particulares —léase capitalistas—

102
que aún permanecen en ellas; y por último, que la nueva reorganización monopólica le aseguraba
al negocio una coherencia interna, buenos servicios y buenos precios para alentar la inversión de
nuevos capitales como es el caso de Televisa.

Así, la ilusión de que la propiedad estatal del cine en el capitalismo asegura un futuro
promisorio, consideramos no representó más que una posición ideológica sustentada por el
Estado y que cundió en el ambiente cinematográfico, impidiendo en su momento, la real ubi-
cación del problema. En los siguientes incisos trataremos de fundamentar los señalamientos
anteriores:

a) Producción. De 1971 a 1974 el mecanismo de producción plan. tea graves problemas por la
retracción de las productoras privadas. Los ascendentes precios en los materiales y mano de
obra, el cada vez más escaso público con que contaban sus filmes y la reducción de los
préstamos directos del Banco oficial se encargaron de limitar seriamente su antes próspero
negocio. Las primeras medidas tomadas por la administración de Rodolfo Echeverría, máximo
responsable de la industria fílmica, para sustituir la ausencia de los llamados empresarios del
cine fueron, por un lado, producir directamente a través de los Estudios Churubusco de
propiedad oficial, y por otro, el interesar a nuevos inversionistas a que participaran en su pro-
yecto de renovación del cine, con lo que se crean nuevas empresas como Marco Polo y Alpha
Century que al lado del Estado se convertirían en los principales promotores del “nuevo cine
mexicano”, asegurando, además, el que se filmen un mayor número de películas por año.

El cambio más significativo en este sector se propició en 1975, con la elaboración de un

nuevo reglamento de otorgamiento de crédito del Banco Nacional Cinematográfico, por el cual
se suspende totalmente el financiamiento a las compañías privadas. El dinero se canalizará desde
ese momento hacia las nuevas productoras oficiales Conacine y Conacite Uno y Dos, eliminando
del juego a la dependiente iniciativa privada tradicional que se había convertido en un verdadero
obstáculo para el ágil funcionamiento de la industria capitalista del cine mexicano.

La implementación del nuevo reglamento eliminaba una de las principales trabas para la
acumulación de capital en el “espectáculo”. Los timoratos productores, principales “culpables”
de los males que aquejaban a nuestro cine, nunca habían reinvertido sus ganancias, lo que
producía una grave descapitalización siempre paliada gracias a la inversión oficial. Con su
forzado retiro se dejaba libre el camino para la participación de verdaderos inversionistas. Pero,

103
además, se conseguía terminar con toda una corriente cinematográfica de lo más retrógrada, que
chocaba con las ideas de modernización del aparato de control ideológico de la clase dominante.
Se necesitaba un cine que apoyara el reformismo echeverrista: productos mejor hechos, más
actuales y que fueran rentables; y esto era misión imposible para los caducos productores.

Hay que aclarar que no todos los que estaban en el negocio de producir películas se retiraron a
otras actividades. Algunos como Calderón, responsable de materiales como Bellas de noche, Las
ficheras y otras de ese género, permanecieron en él gracias a sus rentables bodrios, que
generaban ganancias para la estatizada industria.

b) Distribución. Las compañías encargadas de la distribución del material mexicano antes del
sexenio “renovador” eran Películas Nacionales hacia el interior de la República y Películas
Mexicanas y Cimex al extranjero. Como apuntamos anteriormente Pelnal se mantuvo de 1971 a
1976 sin alteraciones (85% de acciones propiedad de los “viejos” productores y 15% del Estado),
Pelmex y Cimex pasaron a ser propiedad estatal en 1975 bajo el nombre de la primera.

Si nos basamos en cifras oficiales, veremos que los dueños de Películas Nacionales fueron
ampliamente favorecidos por las reformas sexenales. Con base en un convenio —de iniciativa
oficial— con la compañía Operadora de Tetatros que les permitió contar con más salas para
exhibir su material y al aumento de precios en las entradas de los cines, duplicaron sus ingresos
de 164 millones de pesos en 1971 a más de 360 en 1976.6

Quizá, éste fue el “premio de consolación” que se les otorgó a estos viejos servidores del
sistema. Si no tenían ya acceso a los préstamos bancarios oficiales para especular con la
producción de películas, sus intereses en la distribución se protegieron fuertemente.

En lo que respecto a Pelmex y Cimex es importante hacer notar que con su adquisición, el
Estado tomaba a su cargo dos empresas en lamentabilísimo estado económico, al borde de la
quiebra, sin perspectivas de desarrollo, y con enormes deudas hacia el Banco Nacional
Cinematográfico. Más que una estatización de carácter progresista, la operación permitió a los
propietarios deshacerse de un pésimo negocio y que sus deudas con el Bancinema fueran
canceladas.

c) Exhibición. Controlada por un reducido grupo de monopolios (Operadora de Teatros,

Circuito Montes, Organización Ramírez), la exhibición cinematográfica se ha mantenido a través
del tiempo y a pesar de las crisis, como el único sector rentable de la industria del cine en

104
México.

Funcionando sin alteraciones con base en la estructura que le asignaron los intereses de las
compañías distribuidoras extranjeras y el monopolio de Jenkins y socios a fines de los cuarenta,
este sector se ha caracterizado por ser la principal fuente de apropiación de capitales del Estado
mexicano y las corporaciones norteamericanas en el cine. Labor intrínseca a este funcionamiento
ha sido también el papel de reproductor de la ideología imperialista que los monopolios
exhibidores han jugado al sustentar su negocio fundamentalmente en la promoción del cine
hecho en Hollywood, todo esto bajo una complaciente legislación que hace al Estado socio
importante de esta actividad.

Si analizáramos las enormes sumas de dinero que van a parar a las arcas estatales por medio
del impuesto a la exhibición cinematográfica, que implica un 18 por ciento de las entradas brutas
de todas las salas del país y que las principales recaudaciones se logran con las exitosas películas
norteamericanas, no es difícil entender las “razones” que han llevado al Estado a permitir durante
años el control que sobre nuestras pantallas ejercen las transnacionales del cine, que gozan
además de un bajísimo sistema impositivo, similar al de las distribuidoras nacionales.

En contra de lo que hubiera hecho pensar cualquier discurso oficialista, los monopolios de
exhibición crecieron aún más al amparo de las nuevas medidas estatales durante el sexenio
renovador de Echeverría. La descongelación de precios en las entradas de los cines, la
desaparición de las llamadas salas de segunda y tercera corrida (cines baratos de barrio) para
convertirlos en cines de estreno y la modernización del aparato publicitario se conjugaron para
otorgar a los dueños de los monopolios ganancias muy por encima de sus buenas recuperaciones
de anteriores épocas. Los posibles argumentos que trataron de hacer pensar en la gestión de
Rodolfo Echeverría como una nueva opción para nuestro cine, sin duda quedarían en el aire ante
la actividad del monopolio estatal de la exhibición Operadora de Teatros en el periodo 1971-
1976.

A inicios del sexenio, Operadora tenía bajo su control 308 cines, de los cuales veinte eran de
su propiedad. Para 1976, este control había aumentado a 375 salas y de ellas 91 propias. Pero la
fortaleza de esta compañía oficial no reside únicamente en el alto número de salas en su poder.
Lo que la convierte en el monopolio exhibidor más importante de México, es la estratégica
ubicación de sus cines tanto en el Distrito Federal como en provincia, que además, reúnen 50%

105
del total de butacas que se utilizan para la exhibición cinematográfica en el país.

Es obvio que contando con una red de exhibición de tal envergadura — que capta 50% de
público— cualquier proyecto nacionalista podría fácilmente haberse concretado. Sin embargo,
las reformas de Echeverría se enfocaron solamente a corregir los desajustes internos que
impedían una mayor ganancia para el monopolio y sus socios.

En este sentido, y siguiendo las pautas de la política aperturista, Operadora aumentó su

presencia en la exhibición absorbiendo o supeditando a competidores más pequeños; como
empresa dominante hacia el resto de la industria y dominada por las distribuidoras extranjeras,
permitió una enorme fuga de divisas al mantener su programación principal con base en
películas norteamericanas; sn ninguna mentalidad expropiadora, mantuvo sin alteración el
gravoso sistema de arrendamiento en los cines de particulares bajo su control, así, además de
pagar un alto porcentaje sobre las ganancias a los propietarios Operadora tiene el compromiso de
darles mantenimiento, acondicionarlos, dotarlos de equipo, etcétera. En resumen, invertir buena
parte de sus ingresos en “conservar” en buen estado el negocio de los arrendatarios, a quien les
asigna la única función de disfrutar de esta inmejorable operación.

Terminando con la política paternalista de mantener a bajos precios las entradas al

espectáculo, modernizando sus salas con la tendencia a volverlas de estreno (más caros) y
captando mayor número de público, la empresa sin duda, obtuvo mayores recaudaciones y ca-
nalizó fuertes sumas en impuestos para el Estado; pero, al ritmo que crecieron sus ingresos
también crecieron los de sus socios extranjeros (distribuidoras) y nacionales (arrendatarios).

De lo anterior, son esclarecedoras las cifras que constan en el Cineinforme de 1976. De un

total de recaudaciones (taquilla, dulcerías, publicidad) que superan los 7000 millones de pesos,
Operadora sólo tuvo utilidades por 146 millones o sea el tres por ciento de éstas. El sobrante se
destinó a mantener una onerosa estructura sobre la cual fluye el capital hacia los bolsillos de
políticos, grandes empresarios de la cinematografía, compañías constructoras, proveedores y
fabricantes que surten el buen negocio de las dulcerías y al fisco a través de los impuestos.

Así, durante el sexenio se pagaron 600 millones de pesos en impuestos, 564 millones a los
arrendatarios de los cines, más de 400 millones en reparación y equipos, destinándose la mayor
parte del dinero a las salas arrendadas, más de 1200 millones por concepto de alquiler de
películas, la mayoría de nacionalidad extranjera, etcétera.

106
 Después de estas apabullantes cifras cualquier comentario en pro o en contra de la política
estatal en el sexenio anterior, creemos que sale sobrando.

VI

El Nuevo Cine Mexicano. Acerca del llamado nuevo cine mexicano, esta debatida corriente que
surge al amparo de la política de Luis Echeverría, por considerarla cuestión de importancia
trataremos de formular una opinión que por limitaciones de espacio nos es imposible cubrir en
este artículo. Solamente en función de no dejar las presentes notas sin tocar este nuevo fenómeno
que le da “realce” al periodo reseñado —y que incluso aparece como la esencia misma de la
política cinematográfica Echeverrista— emitiremos algunas consideraciones generales a
profundizar en futuras ocasiones.

Primero. Para nosotros es claro que si bien se llevó adelante un proyecto de modernización de
la industria del cine en México durante el lapso de 1971-1976, y que dicho proyecto tuvo como
principal impulsor al Estado mexicano, el resultado fue sin duda, la implantación de una
estructura industrial más capitalista y desde luego más cerrada a la posible ingerencia de
concepciones con otra connotación que no sea las del comercio y el capital.

Segundo. Que la promoción y apoyo que el Estado brinda a una nueva generación de
directores por medio de sus productoras y que se traduce en mejores condiciones para la
confección de sus películas, era una cuestión necesaria, muy acorde con la política de supuesta
liberalización de Echeverría. Imposible hubiera sido para el Estado la reconquista del ausente
público y la conservación de su imagen en base a los superestandarizados filmes de la mayoría
de los viejos cineastas.

Los nuevos cineastas y sus películas daban esa doble posibilidad de recuperación económica e
imagen política bajo los marcos que el Estado, sin duda, les impuso. Guardando las distancias —
que desde luego las hay— con algunos filmes del nuevo cine, esta doble posibilidad también la
cubrieron algunas producciones del viejo cine a las que se les promocionó en similares
condiciones. Como ejemplo, el caso de Bellas de noche y Las ficheras; por un lado se mostraba
la liberalización de la censura al permitir temas poco frecuentados y por el otro, se lograba una
amplia recuperación económica de estos subproductos lográndose el objetivo de la política
oficial.

107
 Tercero. Que ante la ausencia de un proyecto político de los nuevos cineastas y el total
desinterés o incapacidad de sus posibles aliados (organismos culturales, movimientos
progresistas, partidos, organismos académicos, crítica, etcétera) para aprovechar las
contradicciones del proceso —creando un espacio mayor para la manifestación de un cine
progresista— el llamado movimiento del nuevo cine mexicano no hizo sino plegarse a la
dinámica de controlada renovación desde arriba.

NOTAS
* Tomado de la revista Octubre, núm. 7, México, julio de 1980.
1
Revista Estrategia, núm. 2, México.
2
Informe de la delegación mexicana al Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Mérida,
Venezuela.
3
Josefina Vicens, presidenta de la Academia Mexicana Ciencias y Artes Cinematográficas,
Cineinforme General, México, 1976.
4
Rodolfo Echeverría, director del Banco Nacional Cinematográfico, Cineinforme General,
México, 1976.
5
Ibid.
6
Cineinforme General, México, 1976.

108
 1975

Manifiesto del Frente

Nacional de Cinematografistas*

CONSIDERANDO:

Que el cine mexicano ha sido hasta hace poco tiempo uno de los soportes ideológicos principales
de un orden social injusto y dependiente.

Que ha sido un activo agente del colonialismo cultural explotando la ignorancia, el

analfabetismo y el hambre del país y del continente.

Que impone a través de productos enajenantes, valores ideológicos y patrones de conducta

que nada tienen que ver con la esencia misma del hombre mexicano y latinoamericano.

Que ante la incapacidad del Estado de dictar una política cinematográfica coherente a las
necesidades populares, el cine fue sistemáticamente entregado como un botín a productores
privados quienes consciente o inconscientemente elaboraron un producto cinematográfico
deleznable distrayendo al pueblo de su verdadera problemática y enajenándolo de su raíz
nacional.

RECONOCIENDO:

Que en los últimos seis años se ha iniciado una dinámica de cambio que se manifiesta
principalmente en que el Estado ha asumido la responsabilidad integral de la producción.

Que el Estado ha establecido una asociación con los trabajadores a través del sistema
denominado “Paquetes” que ofrece, en perspectiva, la posibilidad que el trabajador participe de
las utilidades, aunque en proporciones mínimas, de lo que produce.

Que el Estado ha propiciado una apertura en relación a la temática.

109
 Que el Estado ha manifestado una voluntad de cambio al incorporar una nueva generación de
directores y

Que esta actitud dinamizada sobre todo en los últimos tres años nos permite caracterizar el
periodo actual, como una época de transición hacia la creación de un auténtico arte
cinematográfico nacional comprometido con el destino histórico y las necesidades de las grandes
mayorías.

Tenemos claro que para que estos cambios sean irreversibles es necesario profundizar en ellos
y desarrollarlos. Por ello hemos decidido generar la constitución de un movimiento activo
similar al que en otras coyunturas históricas conformara la música clásica, la pintura mural, la
novela mexicana de la Revolución y la danza moderna, tomando en cuenta que reconocemos en
estos movimientos, a los verdaderos creadores del arte nacional.

MANIFESTAMOS:

1. Que no podemos soslayar que América Latina es un continente donde existe un 32% de
analfabetismo, un 40% de mortalidad infantil, un desempleo creciente y un sojuzgamiento de las
masas trabajadoras quienes hacen posible la riqueza que se concentra en las manos de una
minoría de explotadores.

Un altísimo porcentaje de desnutrición provocado por la explotación sistemática de los

pueblos por parte de las dictaduras sostenidas por el imperialismo en nuestro continente.

2. Que ante esa realidad, el cine no puede ni debe permanecer ajeno y muy por el contrario
nuestro compromiso, como cineastas y como individuos es luchar por transformar la sociedad
creando un cine mexicano ligado a los intereses del tercer mundo y de América Latina, cine que
surgirá de la investigación y del análisis de la realidad continental.

3. Que estamos conscientes que para desarrollar estos postulados es imprescindible que el
creador cinematográfico tenga injerencia directa en las decisiones relativas al aspecto económico
temático y organizativo de los filmes.

4. Que rechazamos todo mecanismo de censura que impida la libre expresión en la creación
cinematográfica, entendiendo que esta censura no solamente puede ser ejercida desde la
Dirección General de Cinematografía sino en cada uno de los pasos subsecuentes que debe
seguir cada proyecto ya sea en los renglones de financiamiento, producción, distribución,

110
promoción y exhibición.

5. Que nos proponemos estrechar relaciones con las cinematografías afines del continente,
entendiendo que es una tarea impostergable recuperar a los millones de espectadores de habla
hispana que constituyen el mercado natural de nuestras cinematografías.

6. Que el cine, como una actividad del hombre social no podrá cambiar sino en la medida en
que la estructura social se modifique.

7. Que los abajo firmantes en consecuencia a lo antes expuesto, nos constituimos en un Frente
de Lucha por la consolidación de un verdadero arte cinematográfico mexicano, asumiendo la
vanguardia del Movimiento y convocando a todos los sectores cinematográficos del país a
manifestar su apoyo y solidaridad combativa a estos postulados.

México, D. F., noviembre 19 de 1975.

Paul Leduc, Raul Araiza, Felipe Cazals, José Estrada, Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo,
Alberto Isaac, Gonzalo Martínez, Sergb Olhovich, Julián Pastor, Juan Manuel ÔIbrres, Salomón
Láiter.

NOTAS
* Tomado de la revista Otrocine, año 1, núm. 3, México, julio-septiembre de 1975.

111
 1978

Cine mexicano:
producción social
de una estética*

Alberto Ruy Sánchez

Este ensayo** comenzó a formularse en un enfrentamiento público: retoma y amplia la

argumentación que sostuvimos en contra de vatios cineastas estatales, un grupo de personas
que de diferentes maneras nos pronunciamos por un cine política y estéticamente opuesto a
las estrategias oficiales.

Eran entonces los últimos meses de 1976 y como todos los funcionarios de un régimen que
está a punto de terminar, los cineastas mexicanos se lanzaron a una campaña de autoelogio y
búsqueda de situaciones burocráticamente favorables para ellos en los años siguientes. En
esas condiciones elaboraron una versión casi mítica de lo que ha sido la reorganización de la
industria del cine durante 1970-1976. Después de aquel primer momento, que nos pareció de
relativa importancia, es hora de poner en evidencia la utilidad que tienen para un sistema de
opresión las declaraciones vagamente “tercermundistas” de lo cineastas; se trata, ahora, de
pasar al análisis del proceso que fue modificando las características de un aparato cultural
(ideológico) al que el Estado mexicano ha dedicado desde hace varias décadas especial
atención.

Durante estos seis años (1971-1976), el Estado reorganizó la industria del cine, de tal
manera que aumentó considerablemente su control sobre la producción, distribución y
exhibición. Extendió sus mercados nacionales e internacionales con películas diferentes a las
de años anteriores y para ello promovió a una nueva generación de cineastas. Casi todas las
explicaciones de esta reforma del cine giran incuestionablemente en torno a las versiones
oficiales. Así, según algunos críticos de cine y directores: “El Estado ha favorecido una

112
apertura con respecto a la temática, ha manifestado una voluntad de cambio con el ingreso de
una nueva generación de cineastas.”1 “... este sexenio ha sido definitivo para el cine mexicano
en un sentido positivo. Durante veinte años, el cine interpretado solamente como industria
había sido llevado a un anquilosamiento total”.2 “La llegada de este sexenio con el plan de
Rodolfo Echeverría, fue precisamente el camino para acabar con esta situación. ... el plan del
Banco está dirigido fundamentalmente a la nueva generación de directores... el fin de esta
etapa muy crítica para nuestro cine se manifiesta en una apertura por parte de las
autoridades.”3

Es ya evidente en tales afirmaciones que para los directores cinematográficos y sus

acompañantes durante el proceso, todo comienza y termina en la apertura. Consideran a la
apertura en el cine como “hermana pequeña y artista” de la apertura en el país, y gracias a lo
que ellos llaman “voluntad de cambio” de un funcionario, ellos mismos pueden presentarse
como creadores absolutos de un dudoso nuevo cine mexicano. Si el Estado los empleaba
como intelectuales que le darían una nueva forma al cine estatal, ellos prefirieron ver en eso
una “nueva libertad de expresión”.

Un funcionario explica así la reforma: “Considero que los cambios de rumbo en la

industria cinematográfica no pueden ser aislados de los cambios de rumbo en la política del
país. En este sentido yo creo que hemos interpretado declaraciones no expresas del público
mexicano y del público latinoamericano... Quienes llegaron al poder en la industria
cinematográfica en esta administración, fueron sensibles y fieles de los requerimientos
populares en lo que al cine respecta. El cambio de rumbo es entonces un resultado del
contexto social y de que un grupo de personas comandadas por Rodolfo Echeverría, quien
creyó en la nueva generación de directores y les dio su total apoyo”4. Por su parte, Rodolfo
Echeverría terminó uno de sus informes anuales diciendo entre autoelogios: “... se trataba,
fundamentalmente, de crear una estructura administrativa, técnica e industrial, digna de
encauzar las potencias creadoras surgidas de la Revolución mexicana”.5

¿Se podrían resumir estas versiones en la imagen que se quiere épica, pero que es
caricatura involuntaria, de un burócrata poderoso que por particulares procedimientos
adivinatorios “interpreta los requerimientos del pueblo”, por lo que decide que “el pueblo”
necesita “arte”, y que la solución son “las potencialidades creadoras surgidas de la
Revolución mexicana”, encantadas en una docena de pequeños autores de películas?

¿Se podría decir que estas versiones ideológicas, grotescas, demagógicas, son el

113
equivalente y complemento necesario de las versiones que la historia de México y de la
sociedad actual han dado las películas realizadas durante ese sexenio?

De cualquier manera no puede bastarnos con encuadrar la caricatura del régimen y

tampoco con detectar la ideología de sus discursos y películas. Es claro que esta
reformulación del cine auspiciada por el Estado, no pude ser comprendida como producto de
la habilidad artística de ciertos directores ni de la voluntad liberal de ciertos funcionarios, y
mucho menos como una no expresa petición popular. Esta revocación requiere ser analizada
primordialmente como parte de una táctica política del Estado en un determinado momento
del capitalismo en México.

Las cinco proposiciones que se harán en este artículo, pretenden proporcionar de alguna
manera elementos para el análisis político del cine. Es un hecho que la reformulación de la
industria ha producido, entre otros efectos, una integración de la prensa especializada en el
mecanismo de fabricación y venta de películas, lo que implicó una alianza funcional entre un
vasto sector de la crítica y los cineastas promovidos. Por lo que no es de esperarse que pueda
venir de ese sector un análisis materialista del proceso. Por otra parte el reducido sector de la
crítica que no fue asimilado por la reforma, fue en cambio atacado con fuerza hasta el
extremo de obtener su expulsión de periódicos y la censura editorial de sus libros. Sus posi-
ciones fueron importantes, constituyeron una aislada oposición; pero sus esfuerzos se
quedaron muchas veces en el enfrentamiento inmediato (que era necesario), sin pretender un
examen global del proceso. Tomando en cuenta además, que en los grupos de cine militante
ha existido desde hace tiempo un menosprecio por el análisis del cine industrial, y que ese
análisis difícilmente podría ser escrito por gente no relacionada con el cine, se puede decir
que con el ciclo de reformulación se obstaculizaban las condiciones para que se produjera un
análisis materialista del cine. Pero es necesario examinar esta modificación de la industria
cinematográfica por múltiples razones. Hace poco demostraba Armand Mattelart6 a propósito
del cine norteamericano el fetichismo en el que se cae al estudiar las mutaciones de la
industria hollywoodense sin tomar en cuenta las mutaciones del Estado norteamericano. Cada
reformulación de una industria imperialista como la hollywoodense, que obtiene casi la mitad
de sus beneficios en los mercados extranjeros, obedece a un intento de adaptarse a la
acumulación mundial de capital. Dado ese movimiento —continúa Mattelart— es importante
estar atentos a la evolución de los diversos aparatos ideológicos del Estado, ya que en cada
una de sus fases se trata de momentos específicos del capitalismo. Así es necesario ver de qué
manera la renovación del cine mexicano responde a la lógica de la acumulación de capital.

114
 Al mismo tiempo debe ser examinada la función política que como aparato cumple el cine,
asegurando por medio de su labor voluntaria o involuntariamente educativa, las condiciones
para que se reproduzca este sistema de explotación. En ese sentido, se podría decir que en
México, el cine ha cumplido desde hace años para el Estado una función similar y
subordinada a la que cumplen sus programas educativos. “La cultura mexicana ha sido por
antonomasia —escribe Monsiváis— un fenómeno ligado al desarrollo del poder. En la inde-
pendencia y la reforma, los escritores vieron la oportunidad de construir al país como
empresa política y cultural con un fundamento: la educación. A tal fe obstinada en la
enseñanza, los escritores de la República Restaurada le agregan una obsesión: el credo
nacionalista que le dará forma significativa (dirección, sentido, razón de ser) a los programas
pedagógicos. El porfirismo interrumpe de tajo la efervescencia, esta fusión de acción
intelectual y voluntad política que se recuperará —para no volverse a dar— en el breve
periodo de Vasconcelos en Educación Pública. Al maximato le interesa imponer ya la
división del trabajo, incorporar a los intelectuales sólo en tareas ancilares y/o decorativas. El
Estado es el verdadero eje cultural e incluso muchos intentos izquierdistas sólo desean
fortalecerlo al agregarle recursos verbales de la tradición o la lucha socialista (los intelectua-
les del cardenismo, la retórica del tercer mundo).”7 Y ahí podríamos incluir: el cine mexicano
de estos años. Desde este punto de vista, la importancia atribuida al cine es tal, que es el
único entre todos los medios de comunicación en México, casi completamente controlado por
el Estado. No es DE extrañar entonces que haya sido ahí donde se reelaboraron arduamente las
fórmulas retóricas de la apertura echeverrista. Tampoco es de extrañar que sea precisamente
el cine, el aparato cultural que en un determinado momento se puede coordinar con los
aparatos estatales más diversos.

¿Se podría decir que hacen alguna operación conjunta el cine estatal y los sindicatos
corporativistas? No siempre, ni de manera inmediata, pero al retomar y trasmitir el cine toda
la retórica tercermundista, hizo de las luchas sociales un espectáculo aceptable para todos,
(sin diferencia de clases), deberíamos luchar unidos contra el imperialismo. Es indudable que
de esa manera complementa mínimamente el papel de contención de la lucha de clases, que
cumplen los sindicatos gubernamentales. Así, el cine estatal participa parcialmente en lo que
Bartra llama el fenómeno de la mediación: “es un fenómeno político que aparece estructurado
en determinados aparatos estatales. En el interior del Estado surge una verdadera estructura
de mediación: por ello decía Marx que la mediación es una apariencia (o una ilusión) de
conciliación de clases que adquiere existencia. Para que una ilusión tenga existencia debe

115
haber un aparato político cuya función sea la de convertir las expresiones de los oprimidos en
fórmulas ideológicas aceptables para la clase dominante; pero no sólo esto: debe tratarse de
un aparato que logre transformar las exigencias políticas y económicas de las clase
explotadora en una actividad más o menos reformista aceptable para las masas dominadas.
Para ello la mediación aparece encarnada en un aparato burocrático especialmente encargado
de transmitir signos ideológicos a lo largo y lo ancho de la estructura social, y de vigilar que
la actividad política corresponda a ellos.”8

En este ensayo se privilegia lo político del cine, en vez de centrar el análisis (como se hace
habitualmente) en sus cualidades artísticas. Aquí se parte de lo que él tiene en común con
otros elementos superestructurales y su coordinación con fenómenos sociales y económicos.
Por eso se puede decir que se trata más de un ensayo de sociología del cine, quede estética
del cine estrictamente hablando. Es claro que una no es independiente de la otra, y entre los
principales problemas de la estética marxista está el de preguntarse sobre la autonomía
relativa que de lo social tiene cada obra artística. Desde ahora se puede asegurar casi sin
peligro a equivocarse, que la autonomía relativa del cine mexicano renovado es mínima, por
no decir nula. Sin embargo, es necesario reconocer que ese es un problema a resolver de otra
manera, que no se aborda aquí de lleno y que no puede ser concluido sin el examen de cada
obra en particular.

Pero de lo que aquí se trata no es tanto de reducir las posibles cualidades artísticas del cine
mexicano a su inserción política, sino de reconocer además de esa inserción, todo lo que
contribuyen las condiciones de producción de ciertos productos estéticos, que forman en este
caso una estética estatal. Se trata de averiguar en qué condiciones fue posible que se
produjera una cantidad tal de películas con las mismas características plásticas y narrativas.
Averiguar de qué manera son distinguibles en las películas (en sus elementos estéticos) las
marcas de eso que hemos llamado sus condiciones de producción. Esto implica aceptar que
una estética determinada tiene una formación histórica, que comienza en un momento preciso
y termina en otro, debido a diversas condiciones que van más allá de las capacidades
creativas de un grupo de artistas. Es de esa manera que al examinar las películas industriales
de los últimos seis años en México, y al relacionarlas con las condiciones materiales que las
hicieron posibles, es necesario hablar de la producción social de una estética.

Estas son las cinco breves proposiciones que tomando en cuenta lo anterior y a manera de
apuntes, se hacen para incitar a sus análisis, y, por qué no, a su transformación.

116
Primera proposición: localizar las estrategias estatales.
La reorganización del cine mexicano comienza como un intento de resolver la crisis
económica en la que se encuentra desde hace más de veinte años esa industria. Para ello se
invirtieron enormes cantidades de dinero,9 primero en la infraestructura: equipo, laboratorios,
estudios, redes de distribución y exhibición, promoción, etcétera; luego, en el intento de
obtener películas diferentes a las producidas hasta entonces, comenzó un plan de
superproducciones y de películas con una supuesta calidad artística, para con ellas tratar de
recuperar los mercados internos que el cine mexicano perdió antes y extenderse hacia
mercados internacionales. Ese es el proyecto básico de la re-formulación del cine:
modernizar una industria capitalista en crisis.

Se trata del mismo proyecto con el que desde hace veinte años ha invertido el Estado en el
cine. Durante la segunda guerra mundial disminuyó la producción hollywoodense, que ya
dominaba el mercado latinoamericano y los productores mexicanos vieron en ello la
oportunidad de sustituir a los norteamericanos en ese mercado. Para aumentar su producción
obtuvieron del gobierno no solamente la supresión de los impuestos, sino además la creación
del Banco Cinematográfico, destinado a otorgarles crédito. Al terminar la guerra y ante el
reestablecimiento de los productores de Hollywood, concluye la época más favorable que ha
tenido la industria fílmica en México. Desde entonces, en esa industria la intervención
económica del Estado fue aumentando paulatinamente para ayudar a los productores
privados. Ya en 1970 el Estado controla no solamente los mecanismos financieros, sino
además los estudios y gran parte de las cadenas distribuidoras y exhibidoras.

En más de treinta años de crisis continua, la fracción de la burguesía que en el cine es

financiada por el Estado, no se consolida como en otros sectores de la producción nacional.
La constituyen un grupo incipiente de productores privados que reciben créditos enormes,
pero que no reinvierten sus ganancias en la industria. Ante la incapacidad de esa fracción de
llevar a cabo la acumulación de capital, el Estado modifica en 1975 su reglamento de créditos
excluyendo así a los antiguos productores. Esa medida es anunciada en el país como si se
tratara de una nacionalización, intentando inscribirla promocionalmente en el contexto
tercermundista de expropiación de recursos naturales. Por el contrario, en los medios
informativos de la industria cinematográfica norteamericana eso se anunció con invitaciones
a la inversión estadounidense y refiriéndose a la industria no como nacionalizada sino como
perteneciente a la economía mixta, “con la que se ha mostrado la necesaria estructura

117
financiera y administrativa para armonizar y coordinar los esfuerzos de la empresa privada
del sector público y de los trabajadores.”10

La exclusión de ciertos grupos de productores se quiso presentar como un enfrentamiento

total del Estado con la burguesía, pero no se trataba en manera alguna de eso. El grupo
suprimido habla sido apoyado por más de treinta años y habla permanecido conforme con los
viejos sistemas productivos. Al establecer su hegemonía en la banca estatal un grupo
semitecnocrático, esa fracción modernizadora de la burguesía da preferencia a otros grupos
más directamente ligados a ella. La supresión de los productores antiguos benefició sobre
todo a un nuevo grupo de productores: DASA (Directores Asociados Sociedad Anónima)
formado por casi todos los directores impulsados por el Estado y que decidieron ser al mismo
tiempo empresarios. La estatización del cine y sus consecuencias se insertan indudablemente
en la estrategia estatal de la modernización capitalista de esa industria. Ésta a su vez se
inscribe en un proyecto global del régimen tal como lo señala Julio Labastida: “En el plano
económico, el grupo gobernante ha intentado implantar una serie de reformas que tratan de
mantener el modelo de desarrollo asociado, pero fortaleciendo el papel del Estado y
modernizando el aparato productivo.” 11

Con esta estrategia económica se mezcla otra de orden político. Después de un reacomodo
del bloque dominante en el Estado, la nueva tecnocracia estatal reconoce que hay un desgaste
en los mecanismos habituales de control, se da cuenta de que para incrementar la
acumulación de capital necesita en muchos sectores enfrentarse y a veces combatir los
tradicionales procedimientos del poder: creando un enfrentamiento interburgués que muchas
veces es presentado demagógicamente como lucha de un Estado progresista contra la
burguesía. Es el caso del campo, donde la modernización capitalista de la producción agrícola
implicaba muchas veces ataques al caciquismo.12 Ahí, como en otras partes, los intereses de
esa fracción de la burguesía, eran acompañados de toda una elaboración ideológica que los
hacía pasar como intereses de toda la nación. Así, los mitos desmovilizadores de la unidad
nacional reaparecieron revestidos de la retórica tercermundista. Todos los esfuerzos por
aumentar la explotación capitalista modernizándola, se realizaban en un proceso político
plagado de exhortaciones populistas, de enfrentamientos esporádicos con la oligarquía o con
sus aliados en el aparato estatal, y de represión a movimientos populares de oposición. Ese
proceso llevado a proyecto nacional era la apertura echeverrista, con su liberación para capas
de la pequeña burguesía, sobre todo intelectuales, con su exhortación a movilizaciones que
estuvieran completamente bajo su dominio y que, por supuesto, apoyaran al régimen, y al

118
mismo tiempo su control férreo, represivo, de campesinos y trabajadores que pretendieran
organizarse independientemente de las centrales y sindicatos estatales. La parcial
liberalización de la apertura intentaba aliviar fuertes presiones sociales, y en ese sentido “es
parte de las demandas de las clases explotadas, grupos de intelectuales y una reducida parte
de la burguesía que es la que comprende y requiere por necesidad la observación de la
legalidad burguesa”.13 Alivio de las presiones sociales que el Estado proyectó dirigir a su
favor, produciendo la asimilación de antiguos y posibles disidentes, intentando presentar
como única opción de las luchas sociales: el apoyo a las capas reformistas del Estado.

En el cine, la apertura se formula al principio, en 1971, como un llamado a los

intelectuales que necesita la industria, para fabricar sus nuevos productos. El llamado se
presenta como un interés del Estado por el cine artístico. Poco a poco va tomando un carácter
expresamente político, que coincide con el aumento de las declaraciones tercermundistas en
el país. El enfrentamiento interburgués en el cine se dio entre el grupo reformista encargado
del Banco Nacional Cinematográfico y los elementos que obstaculizaban la actualización
capitalista de ese aparato productivo: sobre todo, los antiguos productores privados que no
reinvertían en la industria, los organismos sindicales que impedían la incorporación de los
nuevos cineastas y el sector burocrático encargado de la Dirección General de Cinemato-
grafía (que incluye a la censura) que estaba ligado a grupos políticos antagonistas a los del
Banco Nacional Cinematográfico. El conflicto con los productores se resuelve en abril DE

1975, con la aparente estatización de la producción que excluyó temporalmente a los viejos
productores. En el sindicato de directores, pertenecientes a la CTM se obliga a un reajuste en
noviembre de 1975, provocando un enfrentamiento entre nuevos y viejos cineastas. Con la
Dirección General de Cinematografía los conflictos se resolvieron en relativo secreto, con
pactos y transacciones burocráticas.

Es un hecho indudable que las películas incitadas en este proceso son el eco espectacular
de las declaraciones gubernamentales a nivel nacional. Son las obediencia estricta, disfrazada
de libertad de crítica, de lo que el mismo Luis Echeverría les exigió una vez: “Yo he pedido,
infructuosamente, a la Secretaría de Gobernación y al Banco Cinematográfico películas sobre
los pintores muralistas de México, sobre los héroes de México, sobre la Revolución
mexicana, sobre los grandes temas sociales; películas de profunda crítica social, donde se
analicen con gran sentido artístico los problemas de México y se aporten soluciones para el
pueblo.”13 Desde 1973 se podía observar un esfuerzo por adecuarse cinematográficamente a
la retórica oficial.

119
 Resumiendo: dos estrategias estatales se integran a la reformulación del cine, una
económica y otra política: modernizar la industria para incrementar la acumulación de capital
y participar con materiales cinematográficos en la retórica y en las tácticas de la apertura.

Segunda proposición: identificar la función que cumplen los intelectuales en el proceso

Por la manera como se ha mitificado su participación en la reorganización de la industria, por
la importancia que tiene en la elaboración de películas, es necesario examinar la función
política de los cineastas promovidos con la reforma. Según su punto de vista ellos son artistas
y el Estado mecenas no pide nada a cambio de patrocinarlos. Se trata de un Estado —dicen
ellos— que por primera vez se preocupa por ver al cine como arte. Según esa cómoda
posición, ellos, no nadie más sino ellos, son los dotados de ciertas cualidades creadoras que
merecen financiamiento, y aprovechan la oportunidad que se les propone, con la inocente
seguridad deque el mundo se desvive por su creación y entonces comienzan a correr la voz
—con aire de descubrirse como centro del mundo— que el Estado está dispuesto a auspiciar
“el cine de autor”. En ese momento al Banco lo que en realidad le interesa es producir
películas que por primera vez se vendan en ciertos mercados, y su supuesto interés por el arte
existe tan sólo como reconocimiento de que sus películas anteriores, hechas con fines
estratégicamente comerciales, les dejan menos beneficios, es decir, son menos comerciales
que las películas supuestamente artísticas. Lo que sucede es que esas mercancías anteriores
eran películas envejecidas desde su concepción, realizadas por los miembros de un
anquilosado sindicato de directores que durante casi 30 años impidió la entrada de nuevos
elementos a su agrupación y a la industria. Eran películas rechazadas por un público
habituado a productos audiovisuales técnica y narrativamente más modernos, difundidos por
el cine norteamericano, la publicidad y la televisión. Para el Banco Nacional Cinematográfico
los nuevos directores son el relevo generacional de los viejos y como especialistas que
fabricarán productos colocables ventajosamente en el mercado, son ellos los nuevos
tecnócratas del Banco.

Son inútiles los esfuerzos de los cineastas por intentar presentarse como autónomos de los
intereses estatales. “Cada grupo social —escribe Gramsci— naciendo sobre el terreno
originario de una función esencial en el mundo de la producción económica, se crea consigo,
orgánicamente, uno o más núcleos de intelectuales que le dan homogeneidad y conciencia de
su propia función no sólo en el campo económico, sino también en el social y político: el
empresario capitalista crea consigo al técnico de la industria, al conocedor de la economía
política, al organizador de una nueva cultura, de un nuevo derecho, etcétera.”15 Cada uno de

120
los nuevos cineastas promovidos es un intelectual orgánico del Estado, concretamente de la
fracción modernizadora de la burguesía. Le sirve a partir de 1971 básicamente como
tecnócrata modernizador. Ya en el periodo de 1973 a 1976, le es útil, reelaborando
expresamente la ideología de esta fracción. Se podrían analizar desde este punto de vista cada
una de las películas hechas durante el sexenio. Se harían evidentes sus intentos por adaptarse
paulatinamente a los requerimientos estatales. Es importante también examinar las
organizaciones de los cineastas. Sobre todo el camino que va de DASA al Frente Nacional de
Cinematografistas. DASA surge en marzo de 1974 como una nueva compañía productora en
propiedad de varios cineastas. Su finalidad, como dice en un folleto de presentación
parafraseando un discurso de Rodolfo Echeverría, es “crear una imagen del cine mexicano
dentro del cine internacional mediante películas de calidad artística con el contenido social
16
que requiere toda manifestación latinoamericana.” En realidad DASA surge cuando los
productores privados anteriores disminuyen notablemente su inversión y es una casa
productora más disfrazada de cooperativa. Fue para el Banco Nacional Cinematográfico un
elemento en su lucha contra los productores que obstaculizaban la modernización de la
industria. En abril de 1975 esos obstáculos son vencidos con la estatización de la producción
y en noviembre de 1975 los miembros de DASA, junto con otros tres cineastas, forman el
Frente Nacional de Cinematografistas17. Se trataba esta vez de provocar la aceptación masiva
de los directores promovidos en el sindicato, enfrentándolos con los líderes del mismo. Lo
consiguen en poco tiempo.

Así, DASA y el Frente cumplen para el Estado tres funciones básicas:

1. Como elemento mediatizador: la administración estatal de la industria evita un

enfrentamiento directo con el sindicato de directores; son a final de cuentas dos piezas del
mecanismo estatal cuyos movimientos no coinciden en un punto específico y para
remediarlo, evitando un choque, necesitaban un agente mediatizador: el Frente. Ellos
declararon que eran cineastas que luchaban contra el sindicalismo centralizado pero sólo
sirvieron para hacerle un ajuste que aseguraba la cohesión estatal.

2. Como elemento asimilador: al Frente se adhirieron actores y técnicos, además de varios

cineastas independientes que hasta ese momento dudaban de las promesas de la apertura, y
que al oír las declaraciones estatales en otras bocas que no eran las de funcionarios, pensaron
que por eso dejaban de ser estatales. Esta función del Frente podría resumirse como un
movimiento para llevar hacia posiciones proestatales incluso a aquellos cineastas cuyas
películas no eran financiadas por el Estado. Esta operación corresponde a una de las aperturas

121
que ya ha sido señalada: el Frente aseguraba vínculos institucionalizados con posible
disidentes.

3. Como elemento promocional, sobre todo en el extranjero. La presencia en festivales de

un grupo de cineastas constituido en Frente tercermundista, era en principio un importante
elemento promocional del cine mexicano en otros mercados. Además de que sus películas y
declaraciones ratificaban la imagen que de la situación política en México difundió el
régimen en el extranjero.

Por otra parte, el hecho de que sobre la empresa DASA se constituya un frente
supuestamente antimperialista, demuestra materialmente algunos de los intereses inmediatos
que hubo detrás del Frente Nacional de Cinematografistas. Era inminente el cambio de sexe-
nio y un reajuste en los grupos hegemónicos dentro del Estado, y los cineastas promovidos no
podían estar seguros de que el sucesor de Rodolfo Echeverría los incluiría en sus planes.
Resulta que los nuevos cineastas introdujeron la modernización, pero muchos de los otros
directores aprendieron rápidamente las nuevas técnicas, por lo que los recién llegados vieron
peligrar sus privilegios y se dieron cuenta de que no eran indispensables. Ante el peligro de
ser desechados, decidieron agruparse declarando que lucharían para “que sean irreversibles
los cambios actuales”, lo que se traducía en parte como una lucha para que ellos continuaran
en las mismas posiciones. Su manifiesto comenzaba considerando la función ideológica del
cine en un orden social injusto, pero modulaba sus consideraciones como si todo lo injusto
ocurriera en un tiempo lejano anterior a la nueva política del Estado. En la segunda parte del
manifiesto están ya reconociendo con elogios los actos de la apertura. No faltaron párrafos
defensivos de la “esencia del hombre mexicano y latinoamericano” y aun más abstractas
declaraciones antimperialistas, abstraídas de las luchas dentro del país. Era claramente un
manifiesto que buscaba una permanencia, no un cambio; intentaron en vano conservar su
posición privilegiada en la industria, pero al terminar el proceso en el que participaron y
fueron instrumentos, ya no eran indispensables.

Tercera proposición: tomar en cuenta la manera como interviene el público en la producción

Pocas veces se considera al público en el análisis del cine y cuando se hace es generalmente
tras de la fórmula demagógica de: “preocupaciones por el pueblo”, por “los requerimientos
espirituales del pueblo”. Sin embargo, es necesario partir del público inserto en el proceso
productivo de películas: comenzar a considerar el fenómeno desde su base material y

122
referirse entonces al consumo del cine. No como lo entienden los empresarios productores,
sino como puede ser visto en la economía política. Digamos solamente que “el consumo y la
producción se determinan mutuamente”. O sea, que esa es la manera como el público
interviene en la producción. Ya esta simple afirmación puede provocar el descontrol o la
indiferencia de los productores y directores que en todo momento se han sentido amos
absolutos del proceso. Es difícil que acepten estar inmersos en una totalidad orgánica de la
que sólo son una de las partes. Para ellos el público es la masa analfabeta de compradores a
la que ellos como intelectuales otorgan la cultura. Y demostrarles que esa no es sino la
manera especifica como ellos hacen intervenir al público en la producción significa hacer
evidente un hecho innegable: lo que ellos aborrecen del público está antes que nada en ellos
mismos.

De lo que aquí se trata es de reconocer que la manera habitual como el público es

considerado y participa en el cine mexicano, se nos presenta como natural, como la única
posible mientras que es históricamente determinada y por lo tanto transformable. Al mismo
tiempo eso implica darse cuenta de que esa manera de considerar al público en el proceso, es
una de las determinaciones importantes para la formulación específica que toman las
películas de estos años: es una determinación de su estética.

a) ¿Qué prefiere consumir el público? “Los espectadores han interiorizado toda la

producción precedente como una imagen guía y enfrentan algunos aspectos de la oferta del
mercado como pequeños negociantes, pequeños productores cinematográficos.”18 “El objeto
de arte —de igual modo que cualquier otro producto— crea un público sensible al arte capaz
de goce estético. De modo que la producción no solamente produce un objeto para el sujeto,
sino también un sujeto para el objeto. La producción produce, pues, el consumo: 1) creando
el material de éste; 2) determinando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la
necesidad de productos que ella ha creado originariamente como objetos. En consecuencia, el
objeto del consumo, el modo de consumo y el impulso al consumo. Del mismo modo el
consumo produce la disposición del productor, solicitándolo como necesidad que determina
la finalidad de la producción.”19

b) Hoy en día “la producción precedente” no viene solamente del cine. El mercado de
imágenes al que tiene acceso cualquier espectador incluye la televisión, la publicidad y sobre
todo el cine norteamericano. Cine que como ya se sabe es el más visto no solamente en
México sino en el mundo. Un dato indicativo de la dominación mundial del cine de Estados
Unidos: solamente 8 por ciento de las películas producidas en el mundo son norteamericanas,

123
pero ellas ocupan más de 50 por ciento del tiempo total en pantalla. En 1975, las grandes
compañías norteamericanas del cine percibieron 522 millones de dólares por sus ventas en el
20
extranjero (que son 49 por ciento de sus ganancias totales). Ese mismo año, se llevaron de
México 500 millones de pesos, mientras que el Banco Nacional Cinematográfico declara
haber obtenido en el mismo periodo beneficios por casi un millón y medio de pesos.

c) Tomando en cuenta que el mercado del cine es el internacional de los Estados Unidos y
que el consumo precedente determina la producción, ¿cómo extrañarse de que los cineastas
debutantes hayan retomado sin quererlo las fórmulas norteamericanas en sus películas? El
intento conformista de modernización de los productos fílmicos mexicanos, el intento de
producir un lenguaje cinematográfico moderno (conforme a las nuevas condiciones del
mercado), desembocó durante sus momentos más eficaces en la producción de un lenguaje
hollywoodense.

Hablar de lenguaje hollywoodense es hablar parcialmente de una técnica narrativa; no me

refiero a la fotografía, sino a la técnica utilizada para mantener la atención en una historia. El
suspenso perteneció alguna vez al dominio de la artesanía narrativa, pero ahora es fabricado
minuciosamente y con resultados eficaces sobre el público. En el cine las renovaciones de la
tecnología narrativa vienen de las películas norteamericanas y obedece básicamente a
necesidades de expansión de esa industria. Son mutaciones que nos llegan siguiendo el
esquema general de la importación de tecnología. Así, la modernización del cine mexicano
indicaba un intento de borrar un desfase con respecto a la tecnología norteamericana. En este
caso, era una diferencia de casi 20 años. El viejo cine mexicano, por la situación de encierro
en que se encontraban sus capitalistas subvencionados por el Estado, seguían modelos
norteamericanos que ya no eran los preponderantes en el mercado.

La estrategia de hollywoodización iniciada en 1972 tiene dos variantes extremas: desde la

imitación llana como en la película Tintorera copia de Tiburón (Jaws), hasta las adaptaciones
supuestamente tercermundistas del cine de la catástrofe (King Kong Terremoto, Infierno en la
torre, Aeropuerto 75, etc.), donde se sustituye el terror de un terremoto o de un monstruo por
el terror de una espectacular masacre, como en Actas de Marusia, El principio, etc. Este
último tipo de películas que son el producto de tres sujeciones por lo menos (apertura,
modernización, hollywoodización), son la concretización en el cine de los ideales del
régimen. La paradoja es que la apertura en el cine se quiere a sí misma profundamente
nacionalista y tercermundista, pero en los términos del cine norteamericano.

124
 d) Esas técnicas renovadas constantemente pretenden alcanzar en cada etapa de
reformulación una más estrecha relación con el público, pero entendiéndolo como una masa
amorfa cuantificable gracias a la taquilla. Esas técnicas narrativas son lo que Gramsci des-
cribía como “el elemento interesante, buscado exteriormente, mecánicamente, dosificado
industrialmente como elemento infalible de fortuna inmediata.” “... el elemento técnico en
cierto particular sentido, técnico como manera de dar a entender del modo más inmediato y
dramático, el contenido moral de la novela, del poema, del drama; así tenemos en el drama
los golpes de escena, la intriga en la novela, etcétera.”21 Toda la estética hollywooócnse
actual y sus imitaciones locales se centran en la dramaturgia catastrófica: basada en un
mecanismo narrativo para hacer aumentar paulatinamente la tensión en el espectador, hasta
llegar a un punto máximo después del cual viene la catástrofe. Esta dramaturgia implica, por
supuesto, un tipo de relación determinada con el espectador. Tal como la describe Alexander
Kluge: “Se puede provocar en el espectador una tensión tal que lo hace olvidarse de sí
mismo, en el sentido en que cuando él saldrá del cine, toda aquella alta tensión no encontrará
continuidad en la vida real” [...] “el sistema nervioso del espectador es estimulado en su
propia actividad pero sin ser dirigido a ninguna dirección significativa. El espectador es
solamente tomado. No recibe ninguna indicación para saber cómo puede utilizar después esta
excitación. Este modo de crear tensión es cínico en cuanto hace al espectador un puro objeto.
Lo trata como un conejillo de Indias. Los hombres que son siempre conscientes de no ser
conejillos de Indias pierden naturalmente, después de un cierto tiempo, el interés por este tipo
de tensión. Por eso [la industria] interviene de manera cada vez más fuerte para cambiar la
22
moda y en una sucesión cada vez más rápida”.

Es necesario darse cuenta de que el Banco Nacional Cinematográfico se hace una idea de
los espectadores y los hace participar en la producción sólo a través de las investigaciones de
mercado, de las encuestas a la entrada del cine; que de esa concepción cuantitativa y
degradante del público se pasa inmediatamente a la concepción que tienen los cineastas y que
está implícita en la dramaturgia de sus películas: un espectador atrapado en las pocas pero
imponentes alternativas emocionales que le ofrece el director. Esa acción de delimitar la
actividad fantástica del espectador mientras ve la película, es la consecuencia y complemento
estético de la concepción empresarial que busca un mayor número de compradores y por lo
tanto, anhela y trata de producir un mercado donde las posibilidades de elección del
espectador se vean reducidas al mínimo: el sueño de ambos es tener a cada espectador como
comprador inerme y a cada comprador como espectador inerme: es decir, un público cautivo

125
por la mercancía y el espectáculo. Así no es de extrañar que la administración del Banco
Nacional Cinematográfico se interesara en promover a éste y no otro cine de autor, puesto
que coincide con sus intereses y menosprecio del público. Tampoco es de extrañar entonces
que cuando a los cineastas del Frente Nacional de Cinematografistas se les señaló en un
debate público su excesiva sumisión a los modelos narrativos hollywoodenses, uno de sus
miembros haya respondido inmediatamente que se ven obligados a hacer sus películas así,
hollywoodenses, debido a que están destinados a —cito textualmente— “un público
23
ignorante, analfabeto y despolitizado”. Entonces, ¿qué es lo raro de la deserción masiva del
público a los últimos engendros cinematográficos de la apertura?

Cuarta proposición: entender esta

reformulación también como un proceso cultural
De lo que se trata es de que en vez que hayan sido sentadas las bases materiales de un
proceso de mutación en el cine, el análisis no se detenga en ese nivel, creyendo que todo ha
sido dicho. Con esta breve proposición se intenta sobre todo decir que los útiles necesarios
para entender el proceso del que se trata aquí, deben ser tomados también de todo aquello que
ha sido llamado la crítica de la cultura. El análisis habitual del cine (el que intenta sostener un
punto de vista político) se detiene normalmente en una crítica contenidista de las películas.
Ya es raro un análisis del cine como aparato cultural, y lo que se requiere es un intento que
incluya estos elementos y muchos otros. Ya las proposiciones anteriores pretenden sentar
bases para dame cuenta de que la ideología no está solamente a nivel del contenido y de que
es sin duda identificable en ciertas formulaciones estéticas. Lo ideológico del cine en estos
años, no está solamente en las películas abiertamente aperturistas, sino también en aquellas
que no son necesariamente tercermundistas pero cuya forma específica está marcada por el
proceso de modernización en el que se inscribió. Lo que es aún más evidente en aquellas
películas abiertamente hollywoodenses. Pero además de reconocer esas tres estrategias de
base: apertura, modernización, hollywoodización, que son tres sujeciones del cine nexicano
actual es necesario darse cuenta de que en cada película concreta confluyen estrategias de
muy diversa índole: desde aquellas expresamente políticas hasta otras muy particulares del
director, que también son sociales. Es necesario identificar en cada película su multiplicidad
de estrategias y reconocer cuáles son hegemónicas en el conjunto. Aunque muchas veces se
nos presenten como inseparables unas de otras. Por ejemplo, no se pueden analizar las
películas de Gonzalo Martínez (El principio, Longitud de guerra) sin tener que hacer

126
referencia al nacionalismo exagerado, a la historiografía oficial, a a falocracia prepotente
implícita en su narración, etc. Muchos y muy diferentes elementos deben ser tomados en
24
consideración como una diversidad que se concretiza en cada película.

Al mismo tiempo, el análisis no deberá detenerse en cada película, sino pasar a establecer
también la dinámica del proceso, con su complejidad y su densidad propias. Tomar en cuenta
el espacio cultural en el que se da y partir de él, que es ya muy amplio, que va desde la crítica
a las modas culturales masivas hasta la crítica al fetichismo del lenguaje (el mito del lenguaje
artístico como pureza social) y pasar a la localización de los mecanismos culturales que
intervienen particularmente en el proceso del cine. A diferencia de las anteriores
proposiciones, esta cuarta, se limita a enunciar solamente las posibilidades Le análisis que
debe buscarse. Así, por ejemplo, sería interesante averiguar cuáles son los dispositivos que
produjeron la autocensura en e1 cine. Reconocer que el poder no funciona solamente
prohibiendo que la incitación oficial a hacer películas sobre lo social, sobre la historia, va
cargada con una noción táctica de lo que se debe y no se debe decir. Que el poder no funciona
solamente juzgando lo dicho, prohibiéndolo o tolerándolo, sino que además administra lo que
se dice y cómo se dice. Por lo que la lucha no se puede agotar en contra de la censura, por
ejemplo. Se trata, en fin, de no encerrarse en un solo nivel de análisis y de encontrar los
instrumentos necesarios para comprender y cambiar esta situación. “En el periodo romántico
de la lucha popular, todo el interés se orienta hacia las armas más inmediatas —escribe Rosa
Luxemburgo— hacia los problemas de táctica en la política y hacia los problemas culturales
menores en el campo filosófico. Pero, a partir del momento en que un grupo subalterno se
hace realmente autónomo y hegemónico, suscitando un nuevo tipo de Estado, nace
concretamente la exigencia de construir un nuevo orden intelectual y moral, o sea, un nuevo
tipo de sociedad, y por lo tanto, también la exigencia de elaborar los conceptos más universa-
les, las armas ideológicas más finas y decisivas.” 25

Quinta proposición: buscar las alternativas.

Por supuesto, no las alternativas del sistema, sino las del cambio. Alternativas que hay que
buscar en cada coyuntura precisa, con la certeza de que es ilusoria e inexistente una lucha de
cine contra cine. De que la participación política tanto del cine militante como del cine
industrial, está en la inserción específica de cada uno en la lucha de clases. Ante cualquier
crítica política al cine industrial mexicano, todos los que viven frecuentándolo como aparente
técnica alternativa, suelen pensar que no hay salida a esa situación y creen que una posición

127
de rechazo a la sujeciones estatales, se convierte inmediatamente en una actividad
guerrillerista. Es bajo esa máscara obtusa que ellos conciben todo cine alternativo a la
dominación, por ejemplo, al cine militante; sin darse cuenta de que si se rechazan las
sujeciones, no se debe de ninguna manera a una fantasmal oposición de principios. También
en el cine se necesita pasar del pensamiento ético al pensamiento estratégico. No se busca una
“pureza de las acciones La muestra de que son múltiples las posibilidades de acción, es la
película Etnocidio, que es pagada parcialmente por el Estado aprovechando una coyuntura
excepcional y que es a pesar de eso una película con posiciones claramente clasistas. No es
una oposición de principios lo que se quiere como alternativa, sino una oposición de clase.
Oposición que en el cine no puede reducirse a un cuestionamiento del contenido de las
películas, sino de toda su formulación estética. De su modo de distribución, de producción.
Una oposición que sea consciente de todo el ciclo de producción y de las sujeciones o
posibilidades implícitas en cada una de sus etapas, que establezca con el público una relación
cualitativamente diferente y que intervenga en los procesos reales de transformación social.

Se trata —como proponía recientemente Ayala Blanco— de “contribuir a devolverle al

público, así sea por el espacio de un par de horas, su condición de sujeto activo, participante,
crítico, capaz de confrontar al sistema de signos fílmicos (que descifra y goza) con los
códigos sociales de su vida inmediata. Ni imposición, ni convencimiento por decreto, ni
26
paternalismo, ni otra manipulación que la que se consiente en el juego concertante”.

Una respuesta de todo lo anterior, es la alternativa llevada a cabo en México desde hace
varios años por el Taller de Cine Octubre. Quiero terminar estas cinco proposiciones citando
un documento DE ese grupo: “Es a partir de nuestro propio trabajo directamente o a través de
grupos políticos, sindicales o estudiantiles principalmente, que nuestro cine encuentra canales
para llegar a sus destinatarios. Que estos canales son limitados es algo que no ignoramos.
Pero tampoco perdemos de vista que si bien el público de nuestros filmes es, en términos
cuantitativos, inferior al del cine comercial, es, por el contrario, muy superior en términos
cualitativos, es decir, en su potencial transformador de la realidad. Y no se trata sólo de que
sean diferentes personas las que pueden ver uno y otro. Se trata de las diversas condiciones
en que se da este contacto y las diferentes actitudes que estas condiciones generan. El mismo
obrero que se distrae el domingo en la tarde en una sala comercial (distracción que, como se
sabe, no es ideológicamente inocente) asiste, en términos completamente diferentes, a la
exhibición de nuestras películas en el marco, por ejemplo, de una huelga en la que participa.
Esta popularidad de nuestra distribución no puede dejar de tenerse en cuenta al momento de

128
 27
concebir y también de apreciar la temática y recursos formales de nuestros filmes.”

NOTAS
* Tomado de la revista Historia y sociedad segunda época, numero 18, México, verano de 1978.

** N. del E.: El autor sustentaría en mayo de 1980 una tesis de Doctorado en Comunicación,
presentada en la Universidad de París VII-Jussieu, donde referiría en mayor profundidad el
planteamiento de este articulo: Mithologie d’un cinéma en crise, de la cual se publicaría una versión
en español: Mitología de un cine en crisis, Premiá, México, 1981.
1
Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas, revista Otrocine, núm. 3, julio-septiembre de
1975, México.
2
F. Sánchez, entrevista publicada en el Cineinforme 1976 del Banco Nacional Cinematográfico, p.
409. México.
3
Alberto Isaac, ibid. p. 500.
4
Maximiliano Vega Tato, ibid, p. 463.
5
Rodolfo Echeverría, ibid
6
Armand Mattelart, Coloquio sobre “Teoría e investigaciones cinematográficas”, Unesco, París, 1977
(ponencia).
7
Carlos Monsisváis, “La dependencia y la cultura mexicana de los sesenta”, Revista Cambio, núm. 4,
México, 1976, p. 47.
8
Roger Bartra, El poder despótico burgués, Península, Barcelona, 1977, p. 119.
9
En un apéndice al Cineinforme general 1976 del Banco Nacional Cinematográfico, se señala: “Las
inversiones del Estado mexicano alcanzaron los mil millones de pesos, que fueron destinados a
mejorar laboratorios, salas, empresas de distribución, etcétera”, p. 446.
10
Hollyood Reporter, vol. CCXLIII, núm. 37, Hollywood, octubre 16 de 1976, p. 64.
11
Julio Labastida, Proceso político y dependencia en México (1970-1976), México, mimeo.
12
Ver Roger Barta y otros, Caciquismo y poder político en México rural, Siglo XXI, México, 1975.
13
Sergio De la Peña, “Lucha de clases en México: 1970-1976”, Historia y sociedad, núm. 10,
México, 1976, p. 39.
14
Luis Echeverría, Discurso en la ceremonia de entrega de Arieles, 22 de abril de 1975.

129
15
Antonio Gramsci, “La formación de los intelectuales”, Antología, Siglo XXI, México, p. 390.
16
DASA, documento mimeografiado, México, 1976.
17
Los primeros participantes del Frente son: Raúl Araiza, José Estrada, Jaime Humberto Hermosillo,
Alberto Isaac, Gonzalo Martines, Sergio Olhovich, Julián Pastor, Juan Manuel Torres, Salomón
Láiter, Felipe Cazals, Jorge Fons.
18
Alexander Kluge “Estructura del mercado y necesidades” capítulo de su libro Econconmía
cinematográfica en la RFA y en Europa, Henser, München, 1973. El capítulo citado apareació en
Quaderni Informativi, núm. 67, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pésaro, 1976.
19
Karl Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política, vol. 1, Siglo XXI,
México, 1971. pp. 12- 13.
20
Thomas Guback, “Marketing du choc pour une domination mondiale”, en Le Monde Diplomatique,
París, marzo 1977, p. 21.
21
Antonio Gramsci, op. cit p. 305.
22
Alexander Kluge, op. cit.
23
Declaración de Juan Manuel Torres en el Teatro Sperimentale, Pésaro, Italia, XII Mostra
Internazionale del Nuovo Cinema, 1976. En la misma conferencia de presentación del Frente, ante el
abucheo del público por la declaración de Torres, otro miembro del Frente, Gabriel Retes, declaró:
“en México nosotros somos los cineastas culturizados (sic) y lo únicos que podemos instruir al
publico”.
24
Para el análisis de las películas del periodo, remito al libro de Jorge Ayala Blanco: La búsqueda del
cine mexicano, UNAM, 1974. Se trata del más valioso análisis le las películas mexicanas del periodo
que va de 1968 a 1973. Es un libro que estuvo bloqueado durante algún tiempo a nivel de la
distribución editorial, debido a presiones de algunos participantes en el proceso de reformulación del
cine. Y que es una lectura importante para la comprensión de lo sucedido estos años en esta industria.
25
Pasaje de Rosa Luxemburgo, citado por Antonio Gramsci, op. cit. p. 383
26
Jorge Ayala Blanco “El cine mexicano en la encrucijada”, La cultura en México, suplemento de
Siempre!, México, junio 1976.
27
Taller de Cine Octubre, documento mimeografiado, México, 4 de noviembre de 1976.

130
 1981

El cine documental
en México *

Jaime Tello y Pedro Reygadas

A diferencia de la actividad desempeñada por la industria mexicana en lo referente al cine de

ficción o de “argumento” (más de tres mil películas realizadas de 1931 a la fecha), su
producción de cine documental no ha sido muy prolija. Exceptuando el periodo echeverrista,
en el cual se funda el Centro de Producción de Cortometrajes (CPC), bajo los auspicios del
Banco Nacional Cinematográfico, la producción de la industria, al no representar ingresos
económicos seguros, brilla por su ausencia en lo que respecta al cine documental mexicano.
Hablar pues del movimiento documentalista que a partir de la década del setenta cobra cada
vez mayor presencia en nuestro país es hablar, casi siempre, de un cine que, teniendo como
principales promotores a la UNAM y a un buen grupo de cineastas independientes, cuenta con
una real independencia tanto en lo económico como en lo ideológico, de la fábrica de
productos fílmicos de la clase dominante.

En consecuencia con esta autonomía, el nuevo documental (y el cine independiente en su

generalidad) se ha regido por su marcada oposición a jugar el papel que al cine le otorga la
sociedad capitalista como aparato de enajenación ideológica, para lo cual no sólo ha optado
por buscar nuevas formas de producción y nuevos contenidos en sus películas sino que
también ha incluido como cuestión necesaria para cumplir este cometido una nueva relación
con su público en la creación de canales propios de distribución y exhibición.

Esta renovación de nuestro estrecho mundo cinematográfico no puede circunscribirse,

como se ha hecho con otros movimientos (el cine experimental, el nuevo cine mexicano de
los Echeverría), a sus posibles aportaciones en lo estrictamente cinematográfico. El nuevo
documental que nació ligado al movimiento estudiantil popular de 1968 con la película El

131
grito tiene, como vocación fundamental, la crítica social y tiende a ser portador directo de la
ideología de las fuerzas progresivas que en el país plantean un necesario cambio estructural.

Así, los movimientos más importantes de los trabajadores mexicanos o los problemas
medulares del país han sido temas obligados para los nuevos documentalistas que han creado
un mosaico de la realidad en películas como Jornaleros (1977, la explotación de los
trabajadores agrícolas), La experiencia viva (1978, las luchas de los mineros), Chihuahua, un
pueblo en lucha (1974, la insurgencia popular en el norte de México), La marcha (1977,
sobre el sindicalismo universitario), Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1976, las condicio-
nes de subsistencia de una región indígena), Chapopote (1980, sobre la política petrolera),
Violación (1980, sobre reivindicaciones de la mujer), por señalar algunas.

Aprovechando viejas experiencias de los cineastas mexicanos en su relación con la

industria, influido por el nuevo cine latinoamericano, libre de las trabas del aparato industrial,
heredero de ese cambio de conciencia operado en los jóvenes a partir de 1968, el documental
independiente, en contra de algunos pronósticos adversos y del menosprecio de algunos
reseñistas culturales, es hoy una importante realidad que busca su consolidación no en el
reconocimiento de la crítica o de los “mecenas” del espectáculo, sino en el avance de las
trascendentales luchas de nuestro pueblo por su liberación.

Es posible afirmar que el cine que obtuvo una mayor trascendencia en los inicios de la
cinematografía nacional fue el llamado documental histórico. La importante labor de registro
acometida durante el porfiriato y en los principales acontecimientos de la Revolución de 1910
por documentalistas como los hermanos Alva y Enrique Rosas, queda hoy como un viviente
testimonio de incalculable valor para nuestro pueblo.

Las virtudes que en el presente se pueden encontrar en estos filmes son muchas, pero su
labor de informadores del acontecer inmediato, función que cumplieron en su momento, sólo
es comparable con los trabajos de los cineastas soviéticos varios años después. Aurelio de los
Reyes, al referirse a este momento del cine mexicano, señala: “los filmes nacionales se
podían tipificar por su apego al mostrar la realidad inmediata: no importaba el argumento,
querían solamente enseñar la verdad de los hechos. Nuestra conclusión la afirmamos aún más
al ver que las películas extranjeras que mostraban sucesos notables no se apegaban ni a la
cronología ni a la geografía... y nos dimos cuenta que estábamos ante un cine mexicano”.

A pesar de su corta vida durante la coyuntura revolucionaria y de las claras limitaciones de

132
su concepción, propias de la época —”neutralidad” en lo que se filma para lograr un punto de
vista “objetivo”, falta del más mínimo análisis, etc.—, los primeros documentales de los
Alva, de Rosas y de otros autores anónimos, subsisten hoy como un cuestionamiento a todo
el desarrollo posterior de nuestro cine, cimentado de espaldas a nuestra contradictoria
realidad.

Al término de la lucha armada y con la irrupción del cine norteamericano en las pantallas
nacionales en los años veinte, que no sólo desplaza al cine local sino a todos los cines de
otras nacionalidades, el documental histórico y el documental en general pierden su atractivo
mercantil y dejan de ser exhibidos.

II

Otro precedente de importancia, considerado hoy como el inmediato del nuevo cine
independiente mexicano, lo tenemos en el movimiento de cine experimental iniciado en los
años cincuenta. Con películas como Raíces (1953) de Benito Alazraki y Torero (1956) de
Carlos Velo como primeras obras, el experimentalismo llega a su momento más notable
durante el concurso de cine convocado en 1964 por el Sindicato Trabajadores de la
Producción Cinematográfi.ca (STPC).

Del movimiento experimental que surge como respuesta a las frustradas inquietudes de
varias generaciones de cineastas por tener acceso a la industria —cerrada desde fines de los
cuarenta— pueden destacarse algunas cuestiones de importancia para el futuro desarrollo del
cine independiente. En primer lugar, su posibilidad de producirse con independencia de las
compañías comerciales, lo cual le aseguró una cierta autonomía en el tratamiento de nuevos
temas y búsquedas estéticas. Y en segundo, que con sus películas —En este pueblo no hay
ladrones (1965) DE Alberto Isaac y La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez, entre
otras—, dejó en evidencia a la decadente industria y a sus patrocinadores, demostrando no
sólo que en México se podía hacer un cine más digno y mucho más económico, sino que esa
industria estaba impedida de darse el lujo, por motivos políticos y no sólo cinematográficos,
de difundir o crear productos que en lo más mínimo pusieran en tela de juicio el supuesto
paraíso del “milagro mexicano” de aquella época. Cabe destacar también que aunque las
películas experimentales significaron en su momento avances, tanto en lo técnico como en lo
cultural, su limitada opción de hacer cine “por fuera”, para demostrar cualidades e ingresar a
la industria, los llevó al total estancamiento (del cual sólo fueron rescatados, y vueltos a
maniatar, por el Estado, durante el periodo del cine echeverrista).

133
 Paralelamente a todas las vicisitudes del cine experimental de los sesenta se fueron
gestando otras condiciones de importancia para el futuro desarrollo del nuevo cine
independiente. En 1963 se funda el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la
UNAM (CUEC), en donde se aglutina una serie de jóvenes estudiantes de cine; los que, a pesar
de las precarias condiciones del Centro, pronto realizan una obra de indudable valor para
nuestra cinematografía:

Pulquería La Rosita (1964) de Esther Morales. Con todas sus deficiencias, la primera
película del CUEC tuvo el mérito de llevar a la pantalla una serie de imágenes que no estaban
presentes en los discursos de los políticos y menos aún en el cine mexicano de esa época: las
condiciones de marginación de los habitantes de las ciudades perdidas de la capital.

El camino señalado por Pulquería La Rosita quedó como una opción que años más tarde y
con más posibilidades, continuarían los documentalistas del CUEC.

III

1968, fecha decisiva para todos los ámbitos de la vida nacional, marca también la
inauguración de una nueva etapa en nuestra cinematografía. Si el cine independiente
realizado hasta esa fecha se limitaba a retratar ciertos rasgos de la marginación a la que
estaban sometidos los campesinos, los indígenas o algunos sectores urbanos, El grito,
película realizada sobre y con el movimiento estudiantil popular de 1968 por los alumnos del
CUEC vendría a rebasar por mucho aquella limitada visión del pueblo que sufre con una nueva
imagen: la de un pueblo que lucha. A pesar de sus limitaciones, principalmente ideológicas,
El grito, primer largometraje documental que desde una posición política de izquierda se
realiza en el país, señaló sobre todo la necesidad de relacionar al nuevo cine con su público,
sin mediación de los tradicionales circuitos de exhibición comercial; negó que la industria
representara la única alternativa para hacer cine en el país, opinión muy común entre los
cineastas experimentales de la época; y, por último, revaloró al cine documental, sacándolo
del marasmo a que lo hablan condenado tanto los comerciantes del cine en sus arcaicos
“noticieros” como los propagandistas de las virtudes del Estado en los documentales
oficiales.

Junto con los antecedentes ya mencionados, al término de los años sesenta confluyeron
una serie de factores que posibilitarían el nacimiento de una nueva visión cinematográfica
documental.

La cerrada estructura de la industria cinematográfica nacional y la función claramente

134
enajenante de la mayor parte de sus productos, hicieron necesaria la apertura de un nuevo
foro de expresión fílmica, puesto al servicio de las fuerzas progresistas que se manifestaron a
partir de la aguda crisis de fines de los años sesenta.

Esta expresión documental fue alimentada por la difusión de algunas obras decisivas del
nuevo cine latinoamericano, como fueron:

La hora de los hornos, documental que analiza la realidad argentina hacia el año 68; las
primeras películas del grupo Ukamau protagonizadas por el combativo pueblo boliviano; los
productos de la joven cinematografía de la Cuba socialista, principalmente los documentales
de Santiago Álvarez; y, en menor medida, filmes de Brasil y otros países latinoamericanos.
Con estas cintas —y esto fue fundamental— llegaron también al país las formulaciones
teóricas que guiaban la práctica de sus actores difundidas inicialmente por la revista Cine
Club en 1970 y posteriormente por la antología de Alberto Híjar editada por la UNAM y por la
revista Octubre a partir de 1974.

IV

En este contexto e influidos por las consignas del nuevo cine latinoamericano (“devolver el
habla al pueblo”, “rescatar la cultura nacional”, “una idea en la cabeza, una cámara en la
mano”), surgen una serie de filmes y cineastas independientes: la Cooperativa de Cine
Marginal y el Taller de Cine Independiente que se dedican a la producción de cine en super 8;
el Taller de Cine Octubre que realiza en el CUEC sus tres primeras películas: Explotados y
explotadores, Los albañiles y Chihuahua, un pueblo en lucha; el Colectivo de la Universidad
de Puebla con Vendedores ambulantes; el grupo Cine Testimonio con Atencingo y Unay otra
vez; y Oscar Menéndez y Paul Leduc con 1968 y Reed: México insurgente, respectivamente.

Es preciso destacar el trabajo desarrollado por la Cooperativa de Cine Marginal como un

valioso aporte para todos los demás cineastas que empezaron a conformar este movimiento.
Estrechamente ligada a la insurgencia obrera encabezada por los electricistas a principios de
los setenta, la cooperativa realizó una persistente labor que no se limitó a la producción de
filmes (Comunicados de insurgencia obrera 10 de junio, etcétera), pues abarcó también la
distribución y la exhibición en los organismos sindicales y populares de varias regiones del
país. La actividad integral de la Cooperativa señaló a otros grupos como Cine Testimonio,
Taller de Cine Octubre y Cine Canario Rojo (formado por una fracción de la Cooperativa) a
cumplir la obligada experiencia de llevar su cine a quienes se trataba de influir: los sindicatos
y organismos de obreros y campesinos del país.

135
 Grande fue también el apoyo que los nuevos cineastas recibieron por parte de los
exhibidores, principalmente de algunos cine clubes de la capital y de provincia. Destacan en
estos términos los cine clubes promovidos por la Filmoteca y el Departamento de Actividades
Cinematográficas de la UNAM, el cine club de la Universidad Veracruzana y los cine móviles
que éstas y otras instituciones desarrollaron.

Durante el sexenio de Echeverría, momento del despegue del nuevo cine documental, el
Estado en su política del “nuevo cine mexicano” produce a través del recién creado Centro de
Producción de Cortometraje más de doscientos documentales y de entre ellos un reducido
número de obras de interés. Olvidados en su totalidad por su escasa difusión, la mayoría de
los cortos se dedican a la alabanza de la política echeverrista o a mostrarnos la gira de José
López Portillo como candidato del PRI a la presidencia de la República. Pero no obstante, el
CPC y el Centro de Capacitación Cinematográfica, creado para la formación de cuadros de la
industria, permitieron la capacitación de cineastas que hoy participan del movimiento inde-
pendiente. No es gratuito que el primero esté nulificado y el segundo haya sufrido un intento
de desaparición hacia 1979. La “atractiva” política cinematográfica que el Estado desarrolla
en estos años sobre la base del CPC y sus productoras comerciales Conacine y los Conacites,
sólo sirvió para reforzar posiciones de los cineastas independientes más consecuentes y
activos, quienes con claridad pudieron descifrar la nueva estrategia que el Estado proponía
para el control del cine.

En los albores del sexenio lopezportillista, mientras el Estado cerraba definitivamente los
canales industriales desaprovechados por el llamado “nuevo cine mexicano” —dando paso al
monopolio Televisa y estrangulando las películas marginales como Bandera rota— y decaía
la producción documental oficialista del CPC el cine documental independiente se vio
enriquecido con nuevos planteamientos, películas y cineastas.

Dentro del campo de la producción, el CUEC, con la ampliación de su presupuesto y la

adquisición de nuevos equipos, ha seguido ocupando un lugar preferente en el cine
documental. Sus obras abarcan desde el cine directo, corriente de inspiración antropológica
que propone la captación de lo real inmediato, cuya expresión más acabada es el
mediometraje sobre la vida de las prostitutas No es por gusto (1981); hasta Chapapote
(1980), sobre el problema petrolero, y El Chahuistle (1981), sobre la industria alimentaria;
incluyendo al cine sobre movimientos populares (Iztacalco) y análisis de aspectos cruciales

136
de la realidad del país, como Cañeros o El desempleo.

Exceptuando la desarticulación de la Cooperativa de Cine Marginal, los demás grupos

independientes siguen produciendo, aunque con cierta precariedad material y, a nuestro
juicio, ideológica. Surgen asimismo nuevos cineastas como el editor Ramón Aupart, autor de
Tlacácatl (1980), película con valiosos testimonios de la represión en el campo, y nuevos
grupos como el Colectivo Cine Mujer, que ha tratado en sus filmes problemas femeninos
como el trabajo doméstico, la violación y el aborto.

Ha sido también importante en los últimos años el apoyo brindado por el cine
independiente mexicano a las luchas de liberación de los pueblos de Nicaragua y El Salvador,
con documentales como Nicaragua: los que harán la libertad, Historias prohibidas de
Pulgarcito y otras. A la vez, nuestro movimiento se ha enriquecido con la presencia de
cineastas latinoamericanos exiliados.

Recientemente se han ampliado las posibilidades del cine independiente con la producción
por parte de la UNAM y otras universidades como Chapingo, Puebla, Veracruz y Sinaloa, así
como de algunos sindicatos (SUTIN, STUNAM) y debe destacarse este hecho pues son
precisamente los partidos, sindicatos, universidades y organizaciones democráticas los
canales naturales de producción, distribución y exhibición de un cine crítico y popular.

Dentro de la distribución, se da un paso de gran valor con la creación en 1978 de Zafra, A.

C. “distribuidora de películas que se propone dar una salida efectiva al material producido
independientemente en nuestro país, y traer material extranjero que aporte elementos para la
comprensión de la historia contemporánea”. Junto con Zafra, la distribuidora Cine Códice,
cumpliría con similares objetivos de difusión, especialmente del cine cubano.

Resulta significativo que sea por canales independientes que se difunden los documentales
progresistas producidos por el Estado, como es el caso de las coproducciones mexicano-
canadienses Jornaleros y Mezquital.

En el campo de la exhibición, resulta alentadora la existencia de salas universitarias de

exhibición regular y pública, entre otras, las del Centro Cultural Universitario. Igualmente,
señalamos la reciente inauguración de la sala independiente Salón 8 y medio, que exhibe
material en 8 y 16 mm, esperando que estas experiencias se consoliden y extiendan.

Es difícil sobreestimar la tenaz labor en toda la República de los cineclubes y cine

móviles; soportes fundamentales del inicio y desarrollo del nuevo cine documental.

137
 También se han hecho esfuerzos en la producción teórica, como los realizados por la
revista del Taller de Cine Octubre, las publicaciones de la UNAM y ciertas editoriales. En
materia de organización sobresalen el intento en 1977 de formar la Asociación Mexicana de
Cineastas A. C., la celebración en 1979 del primer Encuentro Nacional de Cine Clubes
convocado por la UNAM y tendiente a constituir una federación, y la realización del Primer
Encuentro por un Nuevo Cine, organizado en el mismo año por cineastas, distribuidores y ex-
hibidores independientes.

VI

Existe en la actualidad una serie de tareas prioritarias para el movimiento de cine

independiente (documental y ficción); en nuestra opinión son las siguientes:

a) El pronunciamiento de los organismos de lucha de la clase trabajadora a favor de este

cine, en la comprensión de que debe ser parte del proceso de formación de una auténtica
cultura popular, de que puede ser un arma de educación política, de análisis ideológico y aun
de propaganda.

La cooperación abierta de partidos y sindicatos y el mantenimiento de los espacios

democráticos existentes, son la única opción de supervivencia de un cine que pretende
ponerse al servicio de las luchas de la clase trabajadora.

b) La unidad de los cineastas es otro factor determinante en el desarrollo de este cine, así
como la comprensión de la necesidad de una formación teórica revolucionaria tanto política
como cinematográfica para dar coherencia y eficiencia a nuestro trabajo. En este sentido, es
necesario continuar la labor iniciada en el Encuentro por un nuevo cine antes mencionado.

Sin la existencia de un frente de cineastas independientes, dispuesto a defender sus

intereses comunes, los individuos y grupos aislados, además de no poder cumplir su labor con
gran eficiencia, son fácil presa de la agresión abierta o velada por parte de los intereses
dominantes.

c) A partir de la unidad de los cineastas y su vinculación a las fuerzas progresistas, la

creación de una infraestructura sólida y adecuada a las necesidades del cine independiente,
tanto en lo técnico como en la distribución y exhibición.

d) Solamente esta unidad permitirá enfrentar con éxito cualquier intento de acabar o
controlar el nuevo cine independiente, tal como el que pudiera plantearse en la anunciada
nueva ley cinematográfica.**

138
 Competen estas tareas no sólo a los cineastas sino a todos aquellos interesados en la vida
cultural del país. Ante el notorio envilecimiento del cine industrial, trabajar en pro del cine
independiente es hoy trabajar en pro de lo más digno de nuestra cultura cinematográfica, y de
nuestra cultura a secas. El único propósito de estas notas es despertar esa conciencia.

* Tomado de la revista Plural, segunda época, vol. X-XI, núm. 119, México, agosto de 1981. N. del
E.: Este trabajo fue realizado en el Taller de Cine Octubre y expresa los puntos de vista de este
colectivo.

** N. del E.: Se refiere al Anteproyecto de la Ley Federal de Cinematografía, promovido por RTC,

que no prosperaría finalmente.

139
 1987

La infraestructura técnica
y la preservación del material
fílmico en México*

Fernando Del Moral González

En México podemos disponer de diferentes medios para la preservación del cine, y ello incluye,
necesariamente, aquellos elementos propios para la restauración y conservación de películas. Al
respecto, varios factores han contribuido a partir del establecimiento de una infraestructura de
características esencialmente técnicas, pero principalmente un hecho: la consolidación de la
industria cinematográfica como tal en la década de los años cuarenta, que permitió una amplia
cobertura en materia de laboratorios y equipo, clave en toda una línea de procesamiento para
películas en blanco y negro y, posteriormente, en color.

En un principio, solamente por iniciativa personal importantes materiales fílmicos no se

perdieron de la primera época del cine, antes de los años treinta. Fue el caso de Salvador
Toscano, pionero no sólo del cine nacional sino también de su conservación, quien por medios
que hoy calificaríamos de elementales y artesanales empezó a cuidar su acervo, ventilando y
lavando sus películas periódicamente. Jesús H. Abitia, también pionero de nuestro cine, había
conservado un importante acervo fílmico pero desgraciadamente se perdió en un incendio, en
1947. Otro caso fue el de Edmundo Gabilondo, cinematografista que luego se hizo coleccionista
y preservó los materiales de los hermanos Alva, otros pioneros cuyas imágenes han sobrevivido
hasta nuestros días.

De Toscano y Abitia han llegado a difundirse dos películas de largometraje que son Memorias
de un mexicano y Epopeyas de la Revolución, respectivamente, realizadas en 1950 y 1961; la

140
primera dirigida por su hija Carmen Toscano de Moreno Sánchez y la segunda producida por su
hijo Jesús Abitia Pedrozo. Ambas películas están íntimamente relacionadas con el trabajo de otro
pionero del cine mexicano: se trata de Javier Sierra, quien logró la transferencia y preservación
de sus imágenes a partir de un proceso de restauración y el uso de una máquina copiadora óptica,
para imprimir cuadro por cuadro la película antigua de nitrato en película de acetato o seguridad.
Ambos casos representaron todo un reto, debido a los problemas que se desprendían de los
materiales fílmicos originales, por su degradación química y deterioro físico principalmente.
Sierra, que era un técnico experimentado, unificó visualmente la calidad de las imágenes; realizó
adaptaciones mecánicas con ingenio para resolver un proceso de impresión difícil, a partir de
positivos y negativos de muy diverso tipo, incluso afectados de encogimiento, pero sus logros de
hecho sentaron un precedente.

Estos trabajos con Memorias de un mexicano se hicieron en los laboratorios CLASA, ya

desaparecidos, y los de Epopeyas de la Revolución en los Estudios América, aún existentes. En
1967, Memorias de un mexicano fue declarada monumento histórico por el Instituto Nacional de
Antropología e Historia.

Para ese entonces en otros países como la Unión Soviética, Estados Unidos, Suecia, Francia,
Gran Bretaña y varias naciones europeas se habla desarrollado una infraestructura técnica para la
preservación del cine en una forma más especializada: el trabajo acometido por cinetecas y
filmotecas, algunas de ellas fundadas desde los años treinta permitieron, mediante la
recuperación y uso de máquinas y equipo que iba siendo desechado por la industria
cinematográfica, emplazar sus propios laboratorios para no depender totalmente de otras normas
comunes y corrientes en el copiado de sus materiales, particularmente los antiguos, con toda su
variedad de formatos como es el caso de las películas en 9.5 mm, 17.5 mm ó 28 mm, con perfo-
raciones redondas, etc., por mencionar apenas un aspecto a resolver en el campo de la
preservación cinematográfica. En 1938, en París, se había fundado la Federación Internacional
de Archivos del Film (FIAF), que sobrevivió a la segunda guerra mundial, creció, y hoy por hoy
agrupa a 52 miembros y 25 observadores en todo el mundo.

A partir de 1960, en lo que el historiador francés Raymond Borde llama “la victoria
funcional” en su libro Les cinémathèques, se fue imponiendo en los archivos más importantes de
la FIAF una prioridad hacia los aspectos técnicos, las instalaciones de conservación, la formación

141
de especialistas y, en suma, todo aquello que para la preservación del cine constituye tarea
obligada de cualquier archivo fílmico para ser considerado como tal y que, por una tendencia
errónea hacia las actividades de difusión, había deformado su verdadero papel a desempeñar.

Aquí en México la Filmoteca Nacional de la Secretaría de Educación Pública fue creada por
acuerdo presidencial en 1942 y por cuestiones administrativas pronto desapareció; su función era
concentrar en un establecimiento oficial las películas propiedad del Estado. Los materiales que
llegó a reunir se perdieron. La Ley de la Industria Cinematográfica decretada en 1949 atribuyó a
la Secretaría de Gobernación formar la Cineteca Nacional, para cuyo fin los productores
entregarían gratuitamente una copia de las películas producidas en el país, pero esto no fue
realidad sino hasta 1974 cuando fueron inauguradas sus instalaciones, aunque la institución había
empezado a funcionar desde 1968. Por otra parte, la entonces llamada Cinemateca de la UNAM,

establecida de hecho en 1960, habla rescatado, entre otras, algunas películas europeas del cine
mudo; sus actividades, sin embargo, estaban más bien dirigidas al trabajo de exhibición en cine-
clubes universitarios y no tuvo un reconocimiento sino hasta 1977 por parte de autoridades
superiores, que la definieron como un organismo de extensión universitaria. En 1987, por
acuerdo del rector, la Filmoteca de la UNAM pasó a depender de la recién creada Dirección de
Actividades Cinematográficas de la Coordinación de Difusión Cultural.

Las instalaciones de la Cineteca Nacional fueron objeto de una cuidadosa planeación y

construcción en un proceso que duró tres años, a partir del Plan de Reestructuración de la
Industria Cinematográfica Mexicana de 1971. Se efectuaron viajes de trabajo a los principales
archivos fílmicos del mundo para conocer sus sistemas de conservación e infraestructura, y se
conté con la asesoría de Sam Kula, en ese entonces conservador de The American Film Institute
de Washington. Para las instalaciones se buscó una integración orgánica con los Estudios
Churubusco Azteca, y se construyó aprovechando la antigua estructura de los foros
cinematográficos 14 y 15, que adquirieron una nueva fisonomía en el cruce de la Calzada de
Tlalpan y Avenida Río Churubusco, justo a un lado de los laboratorios de los Estudios. El
proyecto corrió a cargo de los arquitectos Luis Martínez del Campo y Antonio Balmori Cinta,
que lo diseñaron en tres niveles básicos y un mezzanine para lograr un edificio con gran riqueza
espacial y volumétrica.

La afirmación de Jaime Cama, director de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración

142
y Museografía en el sentido de que México es pionero en materia de conservación en América
Latina, tiene una raíz histórica a propósito de las instalaciones de la Cineteca Nacional, que
fueron las primeras en contar con bóvedas climatizadas para la conservación de las películas, con
control higrométrico y que de acuerdo con las normas internacionalmente aceptadas funcionaban
con una temperatura de 10 grados centígrados y 50% de humedad relativa. Su capacidad de
almacenaje era hasta de 50 000 rollos de 35 mm en un espacio distribuido en cuatro bóvedas;
esto es, un espacio suficiente para conservar copias de toda la producción industrial de
largometraje estimada en los 50 años de cine sonoro mexicano, cuando menos.

En 1976 la Cineteca Nacional fue la sede del XXXII Congreso de la Federación Internacional
de Archivos del Film. Las instalaciones así como sus sistemas de conservación fueron objeto,
por parte de especialistas internacionales, de una supervisión que pudo calificarse de
satisfactoria: se contaba con equipo técnico del mejor, un personal especializado en número
suficiente y un acervo considerable de películas, libros, carteles y fotografías; un trabajo
sistemático de rescate, restauración, revisión, preservación, investigación y documentación, bajo
normas muy claras de lo que debe ser un archivo fílmico, complementado por sus actividades de
difusión. Entre sus tesoros figuraba una colección completa de todas las películas de Luis
Buñuel, mexicanas y extranjeras, única en el mundo.

Así las cosas, la Cineteca Nacional luego fue aceptada como miembro efectivo de la FIAF y la
Filmoteca de la UNAM la siguió también para ingresar a la organización internacional, aunque no
contara con instalaciones propias y realizara un trabajo más modesto aunque no exento de
significación; y pese a haber sufrido la pérdida de una parte de su acervo fílmico tras un incendio
ocurrido en una bodega donde almacenaba películas de nitrato, en Ciudad Universitaria en 1977,
que no trascendió públicamente.

El trabajo de preservación desarrollado por la Cineteca Nacional hasta 1982, antes del
siniestro que destruyó sus instalaciones y acervo en un catastrófico incendio, consistió en la
transferencia a material DE seguridad de las películas producidas de 1931 a 1952 que por tener
soporte de nitrato tienen un proceso de destrucción irreversible. En este proceso se logré
preservar casi 50% del cine de ese periodo. Asimismo, se restauré y preservé una importante
colección de documentales y noticieros nacionales de las administraciones de Lázaro Cárdenas y
Manuel Ávila Camacho, de 1934 a 1946, lo mismo que otra colección de documentales antiguos

143
del periodo de 1910 a 1920, filmados en los cinco continentes y que incluía primitivos ejemplos
de cine de ficción.

La Filmoteca de la UNAM adquirió películas de los hermanos Alva y otros pioneros de nuestro
cine; restauré y preservé producciones fílmicas regionales como El puño de hierro y El tren
fantasma, que dirigió Gabriel García Moreno en 1927 en Orizaba. Particular mérito ticne su
colección de aparatos antiguos DE cine, única en México. Sin embargo, a diferencia de la
Cineteca Nacional, que procesa sus materiales en los Estudios Churubusco Azteca, la Filmoteca
de la UNAM dispone desde 1983 de su propio laboratorio, sin menoscabo de los servicios que
pueda solicitar a otras empresas del ramo, con el fin de ejercer un mayor control sobre el
procesado de sus materiales.

Este laboratorio se encuentra equipado con tres copiadoras por contacto Bell and Howell
modelos J, una en el formato de 35 mm y dos en el formato de 16 mm. Cuenta asimismo con una
máquina ampliadora de formato 9.5 mm a 35 mm construida en la propia Filmoteca. En 1983 el
National Film Archive de Londres le doné una máquina reductora Debrie de 35 mm a 16 mm. En
lo que se refiere al procesado, el laboratorio cuenta con dos máquinas reveladoras de blanco y
negro marca Houston Fearless: una para 35 mm y otra para 16 mm, que procesan película a una
velocidad aproximada de 20 pies por minuto.

Lo que le ha faltado a la Filmoteca de la UNAM y que por más de un cuarto de siglo no ha

podido tener son instalaciones propias, construidas ex profeso, y bóvedas climatizadas. Una falta
de visión institucional la ha llevado a un peregrinar por locales provisionales hasta el que ocupa
actualmente, en el antiguo edificio de San Ildefonso a un lado de las ruinas del Templo Mayor,
en pleno centro de la ciudad de México; cuando hubiera podido tener instalaciones en terrenos de
Ciudad Universitaria o en una zona sin problemas de contaminación, fuera del Distrito Federal.

Un caso aparte lo constituye la Cinemateca Luis Buñuel, con sede en la Casa de la Cultura de
Puebla, en la capital del estado. Establecida en 1974, e impulsada y animada por Fernando
Osorio, que ha sido su conservador, constituye un esfuerzo digno de tomarse en cuenta. No sólo
por cuanto sienta un precedente como la única institución no centralizada y con reconocimiento
por parte de un gobierno estatal, sino porque contando con muy limitados recursos reunió un
acervo fílmico, una colección de aparatos antiguos de fotografía, formé sus cuadros técnicos,
dispuso de una buena sala de proyección, adquirió equipo y logró establecer efectivas relaciones

144
tanto en el país como en el extranjero. Además ha rescatado material fílmico de valor histórico
como las películas Terrible pesadilla y México industria4 también conocida como Metepec,
ambas de los años veinte.

Respecto a la infraestructura técnica establecida en la ciudad de México, su centralización

incluye a todos los laboratorios cinematográficos, distribuidores de equipo y empresas afines.

En 1985 la preservación de material fílmico en nuestro país tuvo una interesante experiencia
que demostré la posibilidad de una organización alternativa con motivo del rescate del Archivo
Toscano. Por muchos factores, entre los que cabría mencionar problemas de financiamiento,
trabas burocráticas e indiferencia de autoridades competentes, durante muchos años dicho
Archivo no había podido ser restaurado, ni clasificado o sus imágenes habían sido proyectadas,
fuera de las que hace casi 40 años se incluyeron en Memorias de un mexicano.

Pero esta vez, mediante una iniciativa del Instituto Mexicano de Televisión (Imevisión) y el
Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), se decidió acometer la empresa y culminarla
mediante un equipo de trabajo multidisciplinario, que incluyó historiadores de El Colegio de
México, productores de cine y televisión, técnicos restauradores y editores, especialistas y
asesores como Aurelio de los Reyes y quien esto ha escrito, en diferentes etapas.

Durante varios meses y con el equipo necesario el personal se dividió en tres grupos de
trabajo: uno dedicado al material en negativo y dos al material en positivo, cada uno de los
cuales revisaron rollo por rollo, secuencia por secuencia y, en su caso, cuadro por cuadro, el
material asignado de acuerdo con un control general y con base en un plan de selección y
clasificación, establecido con el fin de identificar y editar los materiales por categorías temáticas.
El resultado fue la revisión de 282 000 pies de película, que significan cerca de 52 horas de
proyección a 24 cuadros por segundo.

Todo este material fue transferido a soporte de video mediante un procesamiento electrónico
en una máquina Rank Cintel, para obtener una cinta maestra de una pulgada de todo el acervo.
Con sus imágenes se realizó una serie de televisión que se llama Testimonio y que resume, en 12
capítulos, la historia de México desde principios de siglo hasta 1940. Sin embargo, aun cuando
se utilizó material inédito y nunca antes visto, el Archivo tiene todavía películas que en un futuro
cercano se darán a conocer.

Cabe aclarar que en términos de una preservación definitiva del Archivo Toscano lo anterior

145
no fue sino una primera etapa de recuperación mediante una coyuntura televisiva, y falta aun su
copiado de nitrato a acetato, para lo cual ya está preparado y totalmente restaurado. Por lo pronto
es un material histórico invaluable que puede ser proyectado y consultado.

Recapitulando, digamos que un archivo fílmico tiene necesariamente que estar definido en
torno a sus quehaceres y prioridades, que son el rescate, conservación y preservación del cine en
el país, y un escrupuloso manejo de los bienes cinematográficos que le sean confiados por el
Estado o por personas físicas o morales particulares. La comprobación, asimismo, de que esos
bienes culturales están sujetos a un adecuado resguardo y el eventual acceso a ellos por parte de
productores, depositarios o investigadores acreditados debe ser garantizado, con base en las
normas técnicas propias del caso, pero sin que éstas se conviertan en un pretexto para impedirlo
como a veces sucede.

Estas consideraciones, que serían parte del régimen legal de un archivo fílmico vienen a
cuento porque la infraestructura técnica y la preservación de los materiales cinematográficos en
México han sido afectados por un deficiente marco jurídico, que ha influido para que autoridades
administrativas o funcionarios poco conscientes hayan limitado, y a veces obstruido, las
funciones a que están destinadas instituciones de esta naturaleza, lo cual es consecuencia de su
dependencia, de su falta de autonomía y de la manipulación de que han sido objeto.

La respuesta a este orden de cosas no puede ser otro que el de hacer conciencia de la situación
imperante, con memoria y con visión, especialmente por la gran tarea que sigue pendiente en
torno al cine mexicano cuyo soporte está en nitrato y debe transferirse a material de seguridad; el
inventario del cine documental nacional y la restauración urgente de materiales históricos que
corren el riesgo de perderse a corto plazo son parte de las prioridades, así como la construcción
de bóvedas climatizadas que se ha postergado.

BIBLIOGRAFÍA

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DÁVALOS OROZCO, Federico y VÁZQUEZ BERNAL, Esperanza, Filmografía general del

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COMISIÓN ORGANIZADORA DE LOS ACTOS CONMEMORATIVOS DEL 40

ANIVERSARIO DEL CINE SONORO MEXICANO, Cine sonoro mexicano 40 aniversario,
México, 1971,104 pp.

FILMOTECA DE LA UNAM, Filmoteca de la UNAM 1960/1975, México, 1975,48 pp.

GARCÍA RIERA, Emilio, Historia del cine mexicano, México, Secretaría de Educación Pública,
Foro 2000, 1986, 360 pp.

SECRETARÍA DE GOBERNACIÓN, Ley y reglamento de la industria cinematográfica,

México, 1966,56 pp.

SISTEMA DEL BANCO NACIONAL CINEMATOGRÁFICO, SA., Cineteca Nacional,

México, 1974, 32 pp. (Folleto de inauguración).

NOTAS
* Ponencia presentada en el Tercer Encuentro Nacional de Conservadores del Patrimonio Cultural,
México, octubre de 1987.

147
 1976-1982

Política cinematográfica
del sexenio de
José López Portillo*

Alma Rossbach y Leticia Canel

Los medios de comunicación colectiva, en el gobierno de José López Portillo, fueron concebidos
como medios de control político y no de educación informal.

La política que implanté en el sexenio con respecto al cine —la primer medida tomada fue el
17 de enero de 1977—, por acuerdo presidencial, las entidades de la administración pública
paraestatal se agruparían por sectores, a efecto de que sus relaciones con el Ejecutivo Federal, se
realizaran a través de la secretaría de Estado o departamento administrativo que el propio
acuerdo señalaba.

De esta manera, diversos organismos de la industria fílmica nacional, que antes eran filiales
del Banco Nacional Cinematográfico, actuarían en adelante, bajo la coordinación de la Secretaría
de Gobernación que las controlaría y administraría.

“Estas entidades fueron: Cinematográfica Cadena de Oro, S. A.; Cineteca Nacional;

Compañía Operadora de Teatros, S. A.; Corporación Nacional Cinematográfica, S. A. de C. V;
Corporación Nacional Cinematográfica de Trabajadores y Estado, Uno, S. A. de C. V.; Corpo-
ración Nacional Cinematográfica de Trabajadores y Estado, Dos, S. A. de C. V.; Estudios
Churubusco-Azteca, S. A.; Películas Mexicanas, S. A. de C. V.; Continental de Películas, S. A.

A la Secretaria de Hacienda y Crédito Público le correspondió la coordinación del Banco

Nacional Cinematográfico.”1

148
 De esta manera, el sector oficial del cine, estuvo controlado presupuestariamente por la
Secretaría de Programación y Presupuesto, y el control político recayó en la Secretaría de
Gobernación, a través de un organismo creado expresamente para ello: la Dirección General de
Radio, Televisión y Cinematografía (RTC).**

El objeto fundamental de este organismo era “... lograr el adecuado desarrollo y

2
funcionamiento de la radio, la televisión, y cinematografía nacionales” y lograr “la
3
racionalización administrativa”.

La Dirección de RTC se dividió en cinco direcciones: una correspondió a cinematografía.

Dentro de sus filiales se contaba al Banco Nacional Cinematográfico, Operadora de Teatros,

Películas Mexicanas, Estudios Churubusco-Azteca, Estudios América, Promotora
Cinematográfica Mexicana, Conacine, Conacite Uno y Dos, entre otras.

Al frente de la recién creada Dirección General de RTC, el presidente López Portillo designé a
su hermana Margarita López Portillo, la cual definió una política cinematográfica que tuvo como
consigna buscar el autofinanciamiento de la industria fílmica nacional. No hay que olvidar que
México estaba inmerso en una fuerte crisis económica desde 1976.

Este sexenio se caracterizó por el retorno de la iniciativa privada a la producción

cinematográfica y el abandono casi total del Estado en este aspecto.

El Estado le dio “la bienvenida a la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas

Mexicanas, organismo en el que se encontraban agrupados individuos o empresas que se
dedicaron a producir y distribuir cintas nacionales en el país yen el extranjero. Así, la iniciativa
privada, caracterizada por realizar películas de bajo costo, rápidamente recuperables y con un
criterio pobre (en cuanto a la calidad), gozó a lo largo del sexenio de grandes privilegios, prerro-
4
gativas y ventajas entre la escasa participación estatal en esa área”.

A principios del gobierno lopezportillista, se hizo el anuncio oficial de que dada la austeridad
a que el gobierno se veía obligado por la crisis económica de 1976, el Banco Nacional
Cinematográfico no financiaría películas cuyo costo fuera superior a los siete millones de pesos.
Esta cifra irrisoria, considerando el incremento en los costos de producción significaba una
limitante en la temática y calidad de las cintas.

En los primeros meses de 1977 se realizó en los medios de comunicación una campaña donde

149
se criticaba a las películas realizadas de 1970 a 1976 insertas en la corriente llamada cine de
autor, acusándolos de dilapidar el dinero del gobierno y de no poder recuperar su inversión.

En su lugar, el Estado apoyó cintas producidas por la iniciativa privada de acuerdo a la

estrategia presidencial de la Alianza para la Producción. De esta manera el sector oficial
aligeraba su responsabilidad de brindar fuentes de trabajo a los cinema tografistas. A cambio del
retorno de los productores privados a la producción, se les garantizó la pronta distribución de sus
filmes a través de Películas Nacionales, para recuperar rápidamente sus inversiones.

A fines de junio de 1977 se formó la Comisión Interna de Administración (CIDA) dependiente

del Banco Nacional Cinematográfico cuyo director general era Hiram García Borja.

La CIDA se constituyó como un órgano asesor del director general en la toma de decisiones
relacionadas con el programa de consolidación y planificación de la industria cinematográfica.

Este programa de consolidación tenía como objetivos producir cine de mejor calidad, procurar
fuentes de trabajo permanentes para los trabajadores de la industria, incrementar la producción,
capacitar personal y lograr el aprovechamiento de todos los recursos, además de tratar que el
cine reflejara y transformara la realidad nacional.

A pesar de buscar la “consolidación del cine nacional”, las tres productoras oficiales,
Conacine y Conacite Uno y Dos, sufrieron un recorte de presupuesto de sesenta y cinco millones,
que se tradujo en la reducción de la calidad y del número de películas.

En septiembre de 1977, Margarita López Portillo anuncia una reestructuración radical de la

industria cinematográfica, ya que según ella, el cine estatal arrastraba pérdidas por más de 300
millones de pesos. Se ordenaron auditorías a las empresas oficiales del cine, se anunció la
reestructuración del peso en taquilla y la reorganización de las mencionadas compañías, además
de anunciar la desaparición de Conacite Uno, productora creada para la promoción y realización
de películas entre el Estado y los trabajadores, la cual, se fusionaría con Conacine.

La desaparición de Conacite Uno creó alarma en el medio cinematográfico, pues se temía la

pérdida de fuentes de trabajo. Margarita López Portillo señaló que no se trataba de eliminar
dichas fuentes sino de capturarlas.

“Sin embargo, el balance de la producción del año no se apegó a lo declarado por los voceros
oficiales. En 1977 se produjeron 68 películas: 39 estatales y 29 privadas. Hubo un incremento de

150
20% respecto a 1976. Según datos de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, de las
estatales, 30 fueron financiadas exclusivamente por el sector oficial, 4 en coproducción con el
extranjero y 5 en coproducción con la iniciativa privada. Algunas de ellas, ya estaban planeadas
desde el sexenio anterior, como El recurso del método de Miguel Littin y Los hijos de Sánchez
de Hall Bartlett.

El sector privado, por su parte, no realizó ninguna coproducción. Según datos de la CNIC, el
cine independiente tampoco. La iniciativa privada continué con su sistema de hacer películas
piratas, es decir, al margen de los sindicatos, pues la suspensión de créditos del BNC continué, de
modo que los productores buscaron abaratar sus costos.

Pese al cambio de sexenio, y la consecuente modificación en la política cinematográfica, se

hicieron algunas cintas importantes: El lugar sin límites, de Arturo Ripstein; Naufragio, de Jaime
Humberto Hermosillo; El año de la peste, de Felipe Cazals; Llovizna, de Sergio Olhovich; Las
noches de Paloma, de Alberto Isaac; y Los indolentes, de José Estrada. La mayoría de estos
directores surgieron en el sexenio anterior, pero también se incorporaron otros que se habían
mantenido al margen.

Es decir, en las películas producidas en ese año trabajaron autores, directores y estrellas que
casi no habían hecho cine el periodo pasado. Directores: Julián Soler, Juan Ibáñez, Alfredo B.
Crevenna, Abel Salazar y Alberto Mariscal, entre otros. Actores: Mauricio Garcés, Rogelio
Guerra, Silvia Pinal, Sasha Montenegro, Panny Cano y otros más.

Las películas de la iniciativa privada se dirigieron básicamente a un público de raíces latinas

residente en los Estados Unidos. Se realizaron así filmes con temas campiranos o de braceros:
Frontera de Tijuana; De Cocula es el mariachi; El Arracadas; Caballo prieto afamado; Que te
vaya bonito y El hijo del palenque, entre otros títulos.

O bien, filmaron películas con temas de cabareteras y burlesques, que habían demostrado ser
grandes éxitos de taquilla, pese a su ínfima calidad artística: Noches de cabaret; Las del talón;
5
Picardía mexicana; y Casa de citas, por mencionar algunas.

En febrero de 1978, fue instalado formalmente el Grupo Interno de Asesoría para el Estudio
de Proyectos Cinematográficos, integrado por autoridades estatales de la industria, que se
encargaría de estudiar y evaluar los argumentos cinematográficos, de los proyectos fílmicos que

151
 6
se presentaran “conforme a criterios de calidad e intereses culturales y sociales”. (Esto
significaba la censura previa a todos los guiones cinematográficos.)

Respecto a la producción de películas, para 1978 se informó, a finales de 1977, que Conacine
haría 26 (cuatro más que en 1977) y que Conacite Dos haría 20 películas (el mismo número que
el año anterior), sin embargo, poco después se informó que no había un presupuesto definido
para el BNC y sus filiales.

“En junio de 1978, en la noche de entrega de los Arieles, Margarita López Portillo anuncié
que la industria cinematográfica contaría con un presupuesto de 280 millones de pesos para la
producción y renovación de equipo (además) se organizaría a la industria.”

En esa misma ocasión, la directora de RTC otorgó al BNC el papel de regulador de las empresas
7
del sistema... (y el lograr) el aprovechamiento de recursos”.

En agosto de 1978, se anuncié oficialmente el retorno de los créditos del BNC a la iniciativa
privada dentro del marco de la Alianza para la Producción, propuesto por el presidente López
Portillo. Igualmente se señaló que las coproducciones serían bienvenidas, ya que el Estado en su
preocupación por brindar fuentes de trabajo abrirla sus puertas a empresas, mexicanas o
extranjeras, que quisieran invertir en México, ya que el país contaba con paisajes y servicios para
atraer filmaciones al territorio nacional y, así obtener una importante fuente de divisas.

Dentro de este marco, “en los meses de septiembre y octubre de 1978 MLP emprendió un viaje
por Europa y varios países socialistas para realizar intercambios fílmicos y convenios
6
internacionales con instituciones de Italia, España, Polonia, Inglaterra y la Unión Soviética”.

En Italia se estableció el compromiso de que viniera el realizador Federico Fellini; en España

se firmó un acuerdo para realizar una coproducción y para fomentar el intercambio de cintas
entre ambos países; en Polonia se firmé un convenio de cooperación cinematográfica, y se pactó
la realización de una muestra de cine polaco en México; en Moscú se realizó un convenio de
cooperación y se dejó abierta la posibilidad para realizar una coproducción sobre la vida de John
Reed.

Mientras MLP “Viajaba por Europa en México surgieron serios problemas para continuar con
la producción estatal de películas. La división de actores entre ANDA y el SAI causó conflictos en
la integración de repartos.”

152
 Además, los funcionarios de las principales empresas oficiales de cine fueron removidos de
sus puestos sin explicación en noviembre de 1978.

El 24 de noviembre, renuncié el titular del BNC y el 28 fueron sustituidos los siguientes

directores de: Conacite, Estudios Churubusco, Centro de Producción de Cortometraje, Películas
Mexicanas, Procinemex y Centro de Capacitación Cinematográfica, además, el gerente y el
subgerente del BNC. Sólo fueron ratificados los directores de Conacine, Estudios América y
Operadora de Teatros.

El cambio de funcionarios frenó el desarrollo de la industria cinematográfica y mantuvo a los

trabajadores del medio, cineastas, actores, técnicos, etcétera, en la inseguridad de su trabajo.

“En realidad, la renuncia de los funcionarios en noviembre de 1978 obedeció a una razón: se
gestaba la desaparición del BNC. El día 28 de noviembre de 1978, se anuncié la liquidación del
organismo financiero ya que se habla”... convertido en una distribuidora...” y “... costaba
demasiado dinero cada mes...”, argumentaba MLP.

Como director (y) liquidador de BNC fue nombrado Servio Tulio Acuña. La liquidación de la
empresa se llevaría a cabo en los próximos tres meses. Sus funciones las absorbería RTC, “que
recibiría las partidas de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público para financiar las
producciones.”10

MLP solicité la disolución del BNC ya que ésta medida, según ella “... permitirá el desarrollo
cuantitativo y cualitativo en la producción y exhibición cinematográfica a partir de 1979.”11

“La liquidación del BNC ocurrió en 17 días, al término de los cuales su director Servio Tulio
Acuña, renuncié. Por razones nunca aclaradas fue nombrado un nuevo director: Gustavo Corres
12
Calderón.”

Ante tantos cambios y problemas “... la producción fílmica industrial de 1978 no podía ser
brillante. Se produjeron 101 películas, de las cuales la mayoría pertenecieron a la iniciativa
privada, 57 (de éstas, algunas pertenecían a la recién creada Televicine, empresa filial de
Televisa) ... y sólo 37 a las filmadoras oficiales. Las 7 restantes se refirieron a las extranjeras
filmadas en México, 3, y a las realizadas por el cine independiente, 4. Así, la producción
nacional fue financiada en un 26.59% por el Estado; en 60.53% por la iniciativa privada y el
12.70% restante se utilizó en coproducciones”.

153
 El Estado, que aseguró realizaría películas con temas históricos, familiares o infantiles, no
mostró un buen balance en su producción. Conacine filmó 15 cintas; Conacite 9; se hicieron 9
coproducciones con la iniciativa privada y 3 con extranjeros. Las producciones en “paquete” se
cancelaron totalmente.

Pocos títulos rescatables en las cintas financiadas por el Estado:

Cadena pepetua, de Arturo Ripstein; Amor libre, de Jaime Humberto Hermosillo; Ángela
Morante, crimen o suicidio, de José Estrada.

Por su parte, la iniciativa privada, con su cine barato, apresurado, sin referencias políticas o
sociales, continué agotando hasta la saciedad los temas de braceros: Los mojados; La noche del
Ku Klux Klan; Contrabando del Paso; Mojados; El fayuquero; o de ficheras: La guerra de los
sexos; Las cariñosas; El fuego de mi ahijada; El apenitas, y Muñecas de media noche, entre
otras.

Sin embargo, sobresalieron por su calidad filmes hechos de manera independiente, con
escasos recursos e infinidad de problemas, pero con talento: Constelaciones, de Alfredo
Joskowicz; Anacrusa, de Ariel Zúñiga; Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra, de Federico
Weingartshofer, entre otras.

A finales de 1978 se anunció una nueva forma de coproducción entre el Estado y la iniciativa
privada, RTC en vez de darles créditos, financiaría sus películas en un 50% con servicios, no con
dinero. Es decir, les prestaría los Estudios Churubusco, los foros y los laboratorios. Los
productores privados aportarían el restante 50% con el fin de que “... participen con 50% del
total de películas a producir anualmente”, dijo MLP.13

Para la hermana del presidente la participación de la iniciativa privada en la producción

fílmica se hacía “...con el objeto de realizar películas que den por resultado un cine mexicano de
14
calidad”.

En 1979 los empresarios avanzaron más en el terreno de la producción fílmica mientras el

Estado retrocedió. Las productoras privadas anunciaron que filmarían entre 40 y 50 películas;
por su parte, las filmadoras oficiales, harían 5, Conacine 3 y 2 Conacite.

En marzo de 1979 el director de Conacine reportó pérdidas por 120 millones de pesos,
además de tener 28 películas sin estrenar, Conacite Dos también estaba endeudada.

154
 Ante la paralización (estatal) en la producción, los productores privados, los miembros de la
sección 45 del STIC y MLP firmaron un convenio, en mayo de 1979, por el cual el sindicato ponía
a disposición de los productores “tres diferentes tipos de medidas de rodaje —cada uno con una
diferente dotación de trabajadores— a fin de que pudieran escoger la que más les conviniera a
sus intereses.”15

En junio de ese año, MLP ordenó la liquidación de gran parte del personal que laboraba en
Conacine —sólo permanecieron 10 empleados—, Procinemex y Estudios Churubusco;
comenzando por la remoción de los directivos de las dos primeras empresas mencionadas.

“Esta situación provocó la movilización de la sección de Directores del STPC, quienes en julio
de 1979, se declararon en asamblea permanente frente a la estatua del Ariel en los Estudios
Churubusco, como una forma de protesta por la incertidumbre de sus fuentes de trabajo y por la
carencia de proyectos para realizar un cine digno.”16

La directora de RTC, acusó a los malos colaboradores —entre ellos algunos despedidos
anteriormente— de ser los causantes del retiro de los 200 millones de pesos que la Secretaría de
Hacienda y Crédito Público había prestado a RTC.

“En julio de 1979 RTC anuncié la reanudación de la producción cinematográfica en los

Estudios Churubusco, dando preferencia a las películas hechas en paquete. También prometió
limitar la importación de cintas extranjeras para proteger las nacionales, filmar 40 cintas
mexicanas y exhibir las que estuvieran enlatadas desde dos años antes.”17

Dentro de este contexto ocurrió un acto inesperado: “en julio de 1979, 20 funcionarios y ex
funcionarios de las empresas estatales fueron detenidos por agentes de la Policía Judicial Federal
acusados de fraude cometido en el sexenio echeverrista, la cantidad defraudada se estimé
inicialmente entre 500 y 5 mil millones de pesos. Las detenciones ocurrieron justo al fin de la
asamblea permanente que los miembros del STPC levantaron ante la estatua del Ariel.

“Entre los detenidos figuraron Jorge Hernández Campos, ex director de Conacine; Jorge
Durán Chávez, director de Estudios América; Fernando Macotela, director de Cinematografía y
Bosco Arochi Cuevas, director de los Estudios Churubusco. También fueron privados de su
libertad Aarón Sánchez, subdirector de divulgación presidencial de RTC; Luis Fernández García,
gerente comercial de los Estudios Churubusco; Ana Rosa Campillo, contadora del CPC Miguel
Angel Jaimes, contador de Conacine; Benjamín Jolloy, jefe de contabilidad de PROCINEMEX y

155
Carlos Velo, conocido cinematografista y ex director del Centro de Producción de Cortometraje,
entre otros.”18

Las detenciones fueron arbitrarias y anticonstitucionales, se hicieron antes de levantar

denuncia alguna. Oficialmente se informó que se practicarían auditorías en todas las entidades
del cine de participación estatal para descubrir cualquier anomalía o fraude.

“La cantidad defraudada se redujo de 5 mil millones a menos de 5 millones, y de los 20

detenidos, fueron consignados, por fraude maquinado y peculado, dos: Bosco Arochi y Carlos
Velo, quienes en todo momento negaron los cargos que les imputaron.”19

Para sustituir a los funcionarios detenidos MLP nombré a Francisco Marín, director de
Cinematografía, a Benito Alazraki, director de Conacine y a Eduardo de la Bárcena, director de
Estudios Churubusco.

En ese entonces, el mismo director de Conacine declaré que esta compañía haría tres tipos de
cine: 1) un cine de arte; 2) el cine tradicional, y 3) coproducciones. “Así, Conacine haría, de
octubre a diciembre de 1979, cuatro películas: Retrato de una mujer casada, de Alberto
Bojórquez y Misterio, de Marcela Fernández Violante: Distrito Federal, de Rogelio A.
González; y La seducción, de Arturo Ripstein.

El balance fílmico del año fue de 88 películas producidas: 16 del sector público, —7
Conacine, 7 Conacite, 2 coproducciones—; 72 del privado (14 realizadas por Televicine), 13 en
coproducción, cuatro extranjeras filmadas en México y seis realizadas por el cine independiente.

Así, 1979 fue el año del predominio de la libre empresa, cuyo objetivo primordial, de sobra
conocido, es la taquilla.

Ante tales criterios, no es de extrañar que los productores privados continuaran filmando
melodramas de mojados, historias de cabareteras y, en el mejor de los casos, comedias blancas.
Algunos títulos ejemplificativos: La mafia del río Bravo, El tahúr, El jinete de la noche, La
regla, Contacto chicano, El rey de los tahúres, El siete vidas y Las golfas del talón.

El Estado por su parte, financió películas de bajo costo con el fin de recuperar sus inversiones.
Hubieron, no obstante, cintas dignas, hechas con talento: Llámame Mike, de Alfredo Gurrola; El
infierno de todos tan temido, de Sergio Olhovich; Fuego en el mar, de Raúl Araiza.”20

Las autoridades cinematográficas iniciaron el año de 1980 asegurando que ese año

156
aumentarían el volumen y la calidad de la producción.

Los productores privados siguieron en la bonanza gracias al apoyo estatal, y crearon en

febrero de 1980 su propia Unión de Crédito de la Producción Cinematográfica, S. A. de C. V.,
con un capital de 40 millones de pesos y créditos de hasta 400 millones de pesos, equivalentes al
valor total de la realización de cintas en un año. La mencionada Unión supliría los créditos que
antes otorgaba el BNC, por supuesto, los daría sólo a aquellas empresas que demostraran tener
solvencia económica.

De este modo, la producción privada se intensificó, sobresaliendo la actuación de la empresa

Televicine, filial de Televisa, que producía comedias y melodramas para todo público. Las
ficheras continuaron proliferando ya que, gozaban de gran éxito en taquilla.21

Las producciones oficiales se redujeron al mínimo, Conacite Dos, por ejemplo, tenía
propósitos de hacer en 1980, un máximo de 6 películas, mientras que Conacine estaría al servicio
de las coproducciones. Se decía que con el incremento en los costos de producción, los
presupuestos para la filmación de cintas tendrían que ser aumentados, si se quería conservar un
mínimo de calidad. Sin embargo, en medio de la supuestamente estricta política de austeridad, la
directora de RTC viajaba a España para concertar un convenio de intercambio fílmico.

Tres meses más tarde, en junio de 1980, emprendió MLP un nuevo viaje hacia Europa. En
Italia firmaron un convenio para el intercambio de cintas, pues se afirmó que los anteriores no
significaron ventajas para el cine.22

En la Unión Soviética firmó otro convenio para realizar en 1981 una coproducción sobre la
vida de John Reed, Campanas rojas, en la que México invertiría 30 millones de pesos. “En esta
ocasión, se anuló el tope de 7 millones de pesos impuesto al principio del sexenio
lopezportillsta.”23

“El Estado, aún cuando casi no producía, anunció, en octubre de 1980, al reinicio de las
operaciones crediticias y fiduciarias del BNC que volvería a financiar a los empresarios del cine.
Se recordará que a finales de 1978, MLP informó la liquidación del BNC, sin embargo por una
serie de impedimentos legales, ésta no pudo concretarse, aunque, por supuesto, el organismo
dejó de ser el centro rector de la actividad fílmica nacional, que era, finalmente, lo que se
pretendía. El BNC contaba con una cantidad de 102 millones de pesos para otorgar créditos.”24

157
 Sin embargo el panorama en ese año siguió siendo de crisis. “Los sindicatos estuvieron
divididos: la ANDA y el SAI manifestaron una profunda escisión, el STPC también, ya que la
Sección de Técnicos y Manuales, encabezada en 1980 por Fernando Escamilla —que se decía la
más afectada en la pérdida de fuentes de trabajo— pretendió separarse del Comité Central del
sindicato. Finalmente Escamilla fue expulsado, pero el desempleo en las filas de Técnicos y
25
Manuales continuó.”

“La industria cinematográfica mexicana, con todo y conflictos, daba, en 1980, medios de
subsistencia a 30 000 familias, al tener invertidos —tanto el Estado como la IP— 2 000 millones
de pesos. Se afirmaba que el público mexicano gastaba 1 200 millones de pesos anuales en ver
cine nacional, sin contar los dólares provenientes de la exportación de cintas, principalmente
26
hacia EU.”

Por otro lado, la producción fílmica de 1980 aumentó en relación con años anteriores: 109
películas. La mayoría, 89, producidas por la IP; (24 de Televicine) sólo 4 estatales, En la
tormenta; El niño raramuri; Llegó la paz; y Tres cuentos indígenas; 8 realizadas por cineastas
independientes y 9 cintas extranjeras filmadas en México.

De todos los filmes, pocos intentaron ofrecer al espectador un cine digno. Los que lo hicieron
fueron producidos al margen de la industria, es decir, de manera independiente: Mi nombre es...,
del Cine Colectivo, A.C.; Cualquier cosa; de Douglas Sánchez, producida por el CUEC; Historias
prohibidas de Pulgarcito, del FAPU México-El Salvador y Testimonios zapatistas, de la
Filmoteca de la UNAM, entre otros.

En cambio, los productores privados se dieron gusto filmando “churros” de lo más abyecto.
De ficheras: Las cabareteras, Las tentadoras, Burlesque, Cuentos colorados, El sexo sentido,
Blanca nieves y sus siete amantes, El sexólogo, Sexo vs. sexo, Las computadoras o Las
calculadoras, La pulquería y La salvaje ardiente, entre otras.

De temas de braceros, basta citar: Rosita Alvírez, Se solicitan mojados, Los braceros, Muerte
en el río Grande, Los traficantes y Tijuana caliente.

Televicine dedicó sus películas a temas urbanos, para toda la familia, en cuyos papeles
estelares figuraron las estrellas del canal 2 de Televisa. Por ejemplo: Novia, esposa y amante;
Charrito; Lagunilla, mi barrio; Ángel del barrio, Con el cuerpo prestado y El robo imposible...

158
 Ante semejante balance fílmico, Margarita López Portillo se permitió declarar: “... hasta ahora
puedo decir que están resueltos los grandes obstáculos heredados del cine nacional...” La
cinematografía mexicana, dijo, está salvada.

NOTAS
* Material de investigación para la serie de TV “Los que hicieron nuestro cine”, de Alejandro Pelayo,
UTEC, México, 1985.
1
Dora Eugenia Moreno Brizuela y Adriana Vázquez Gómez, Política cinematográfica de exhibición en el
sexenio lópezportillista, tesis, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM México, 1984.

** N. del E.: Ya desde 1949 la Ley de la Industria Cinematográfica a través de la Secretaría de

Gobernación y su Dirección General de Cinematografía, establecía su regulación y control en este sector.
2
Cámara órgano informativo de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, núm. 2, octubre de
1978, p. 10.
3
El Heraldo de México, 24 de febrero de 1979.
4
1bidem, p. 10.
5
lbidem, pp. 19-20.
6
Esto, 15 de febrero de 1978.
7
E1 Heraldo de México, 30 de junio de 1978
8
lbidem., p. 23.
9
lbidem, p. 24.
10
lbidem, p. 26.
11
“Esto, 28 de noviembre de 1978.
12
1bidem, p. 29.
13
lbidem, pp. 30-31.
14
Unomásuno 26 de noviembre de 1978.
15
p. 33.

159
16
p 34.
17
lbidem, p. 36.
18
lbidetn, p. 36
19
lbídem, p. 37.
20
Ibidem pp. 39-40.
21
Ibidem, p. 41.
22
Ibidem, pp. 42-43.
23
Ibidem, p. 43.
24
lbídem., p. 47.
25
Ibídem, pp. 47-48.
26
Declaraciones de Guillermo Calderón, Cámara, núm. 11, marzo de 1980.

160
 1953-1982

El cine independiente*

Emilio García Riera

A propósito de mis notas sobre los productores privados de cine mexicano, me advertía el joven
director Raúl Busteros que también son privados, a su manera, muchos productores de cine
independiente. El mismo Busteros va a serlo para su primer largometraje, pues ha conseguido el
dinero necesario para su realización con la rifa de cuadros de pintores amigos. Dicho sea de
paso, eso no me ha bastado obviamente para ver de súbito en Raúl a un “burgués insaciable y

161
cruel”.

Es cierto. Cabría ver como de producción privada gran parte del cine independiente hecho en
México, aun excluyendo el de la UNAM, realizado a fin de cuentas con dinero del Estado. Y
ocurre que el llamado cine independiente lleva ya unos treinta años de ser en México un
fenómeno original, curioso y bastante significativo. Ha sido en definitiva la mejor prueba de una
vocación persistente y capaz muchas veces de llenar los vacíos dejados por la mezquindad de la
producción privada convencional y por las incoherencias estatales que provocan los cambios de
sexenio, para no hablar de otros factores más contingentes. Quizá sea por lo tanto de interés el
esbozo tentativo de una pequeña historia del cine independiente nacional de largometraje.

Si por cine independiente entendemos, a grandes rasgos, el hecho al margen de la industria,

resultaría serlo todo el hecho en México durante la época muda, cuando no se logró ni de lejos la
formación de una verdadera industria cinematográfica. Lo que no cabría de ninguna manera es
ver en ese cine remoto y casi siempre ignoto un antecedente del hecho con independencia
durante la época sonora.

En cambio, sí es advertible tal antecedencia en algunas películas nacionales de los años treinta
aunque ese periodo de formación de la industria haga inciertas las fronteras formales entre el
cine independiente y el que no lo era. Sin embargo, obras como la célebre Redes (1934)
producida por la Secretaría de Educación Pública, y la mucho menos recordada La mancha de
sangre (1937), cinta cabareteril realizada in situ por el pintor Adolfo Best Maugard prohibida
hasta 1943 y sólo vista desde entonces por algunos privilegiados (ojalá quede de ella, por ahí,
alguna copia), parecen responder por sus temas, sus propósitos y sus modos de producción a las
características de lo que después se llamaría cine independiente.

El laudo del presidente Ávila Camacho que declaró en 1945 al STPC, sindicato entonces recién
constituido después de aguerridos combates, como el único facultado para intervenir en la
producción de largometrajes industriales parece haber permitido el establecimiento de las
fronteras formales a que antes aludía. A simple vista, serían pues independientes todos los
largometrajes hechos sin el concurso del STPC, aunque ya se tratará en estas notas de las
salvedades que acabarían a finales de los 50 por desautorizar esa delimitación: en realidad, sólo
puede servir para el periodo 1945 a 1957.

Si un laudo presidencial de 1945 condenó a la marginalidad a todos los largometrajes

162
mexicanos realizados sin el concurso del STPC y si identificamos a esa marginalidad con la
independencia son entonces pocos y muy poco significativos los casos de cine independiente
realizado durante la década de los 40.

Me resisto, por ejemplo, a ver como independiente de verdad un pavoroso melodramón de

largometraje realizado en 1947 por el STPC para desafiar al laudo que lo condenaba a la
realización exclusiva de cortos: No te dejaré nunca (título de resonancias simbólicas, pues pa-
rece referirse a los privilegios perdidos por el STPC con el desmembramiento del STPC. Esa cinta
filmada en unos estudios improvisados de Temixco, Morelos, y exhibida a la brava primero en
provincia y después en la capital, pues para algo la exhibición seguía controlada en lo sindical
por el sute, costó disgustos (suspensiones, etcétera) a su director, el español Francisco Elías, y a
sus intérpretes, encabezados por Anita Blanch y Tito Novaro.

Tampoco parecen muy significativos para la historia del cine independiente algunos intentos
de filmar largometrajes provincianos, como los jalisicenses estudiados con acuciosidad por la
investigadora Julia Tuñón en una tesis inédita,** ni los productos de una curiosa y pequeña
fiebre por el cine ya llamado entonces “experimental” y que resultó durante 1948 en la
realización de cuatro películas, hechas cuando menos dos de ellas en 16 mm. Fueron esas dos
Noches de angustia de Ignacio Retes y Los diablos negros, de Carlos Toussaint, no es de ningún
modo ocioso señalar que los produjeron el entonces muy joven Miguel Alemán Velasco, hijo del
presidente de la República, y su primo el periodista Jaime Valdés. Las otras dos cintas
“experimentales” de 1948 fueron un documental etnográfico inconcluso, La cruz vacía, filmado
en Chiapas por Victor Urruchúa y Rafael Portillo, y Bendita seas, dirigida por Manuel Muñoz,
miembro del STIC.

En honor al fair play debo advertir que no he visto ninguna de esas películas; también
desconozco otra de 1949, 71 Tu pecado es mío, de Alejandro Pacheco, cuyo título no sugiere
otros empeños que los del melodrama convencional. Quizá la cinta de Ignacio Retes, hombre de
teatro, haya contado en la vocación cinematográfica de su hijo Gabriel. Fuera de eso, no creo que
pueda trazarse una línea de continuidad entre ese precario cine marginal, experimental o
independiente de los años 40 y el que empezaría a hacerse en la década siguiente. Y aun dentro
de ésta, no veo cómo una modesta cinta del ferrocarrilero Mateo Ilizaliturri, El kilómetro trágico
(1956), primer largometraje en 8 mm hecho en el país, pudo influir al abundante cine

163
independiente en super 8 mm que se filmaría aquí a partir de los 70.

La verdadera historia del cine independiente de largometraje empezaría pues, como dije en
una de mis notas sobre los productores privados, con Raíces. Si cabe ver a Raíces como la
película fundadora del cine nacional independiente de largometraje, conviene detenerse en las
circunstancias de su producción. Éstas pueden explicarnos por qué, desde entonces, no ha sido
infrecuente identificar al cine independiente con una incorporación de la gente de cultura al
quehacer cinematográfico.

Quien sería el productor de Raíces, el yucateco Manuel Barba-chano Ponce, tuvo a comienzos
de los cincuenta el mérito de entender la necesidad de transformar al noticiero de cine; la nueva
concurrencia de la televisión lo había hecho, de golpe, obsoleto. Ya no tenía caso un noticiero al
modo tradicional de Hollywood o sea, ligado a una idea de actualidad: la de ilustrar con
imágenes los más recientes sucesos.

En consecuencia, Barbachano fundó en 1952, la compañía Teleproducciones, S. A., que

produjo un buen número de cortos (varios de ellos premiados en festivales internacionales) y
unos noticieros de nuevo tipo. De hecho, ya no eran noticieros en el sentido estricto de la
palabra, sino revistas semanales, como Tele-Revista y Cine Verdad, que gozaron en su tiempo de
buena aceptación y de prestigio, aunque el género acabara derivando con el tiempo en la innoble
publicidad apenas disfrazada con que Barrios Gómez, Bilbatúa y compañía siguen infligiendo a
los espectadores en los cines.

Tele-Revista se hizo célebre por sus números cómicos, que dieron popularidad a personajes
como Humberto Cahuich y que podían haber sido imaginados por Pancho Córdoba o por Jomí
García Ascot, entre muchos otros. Cine-Verdad reunía tres notas semanales de información
cultural, y recuerdo entre quienes solían escribir a Tomás Segovia y a José Emilio Pacheco,
entonces muy jóvenes. Barbachano estaba atento al movimiento cultural de la época y se
apoyaba en él.

Así, no es de extrañar que en los créditos de su primer largometraje, Raíces (1953) figuren
junto al del director, Benito Alazraki, los nombres de Carlos Velo, Fernando Gamboa, María
Elena Lazo (o sea, Elena Urrutia), Jomí García Ascot y Fernando Espejo, que cumplieron
diversos cometidos de argumento y producción. La cinta se dividía en un prólogo y cuatro
episodios que adaptaban varios cuentos de Francisco Rojas González; se utilizó música de

164
Silvestre Revueltas, Guillermo Noriega, Halflter y Moncayo; la fotografía, que llamó mucho la
atención, por lo que tuvo de atípica, estuvo a cargo de Walter Reuter (tres episodios), Hans
Beimler (uno) y Ramón Muñoz (cl prólogo). No eran esos nombres que pudieran encontrarse,
por lo regular, en los créditos de las cintas comerciales de la época.

La planta técnica con que se realizó Raíces pertenecía al STIC. Si la película pudo estrenarse,
al cabo de dos años de forcejeos, no sólo fue por su discutible condición de falso largometraje de
reunión de varios cortos, sino porque tuvo un buen éxito internacional avalado por un premio de
la Fipresci en el festival de Cannes (1955). Los europeos vieron en la película una buena
renovación de los prestigios indigenistas del cine de Emilio Fernández, así como una asimilación
del neorrealismo en el empleo de actores no conocidos, muchas veces improvisados, y en el de
una fotografía de tonos grises, neutros, que rehuía el artificio y la convención.

El caso de Raíces, película independiente realizada con elementos del STIC, pero estrenada
comercialmente como un largometraje, tendría una cola muy larga.

En 1957, el STIC instalado ya en los Estudios América, empieza a producir series compuestas
por episodios de media hora, cada uno, y destinadas al parecer a la televisión. Sin embargo, poco
después se exhiben en las salas de cine reuniones de tres episodios de esas series que forman de
hecho largometrajes de hora y media. Los simples títulos de esos inopinados grupos de
largometrajes, Pancho Pistolas y Los tigres del ring, dan idea de hasta qué punto resulta
peregrino identificarlos con el cine independiente, si es que éste ha de ser definido no sólo por
una forma de producción sino por un mínimo espíritu de renovación y de búsqueda.

A pesar de que representaban una flagrante violación del laudo presidencial de 1945, y a pesar
de que eso suscitó las repetidas y previsibles protestas del STPC, las series de los América
proliferaron en los siguientes años. Es más: se llegaría en los años siguientes a una producción de
largometrajes (falsas series) del STIC comparable por su número a la del STPC y aun, en algún
año, superior.

En definitiva, tanto las series de los América como las cintas “piratas” que el cine mexicano
empieza a filmar en otros países latinoamericanos, y que alcanzan durante los 60 una producción
masiva, son expresiones del empeño por bajar los costos de la producción más convencional y
rutinaria. Ni unas ni otras encuentran dificultades de exhibición, pese a las protestas del STPC, y
aun se da el caso de que el propio Estado funde en los 70 dos productoras, los Conacites, para

165
filmar películas con el STIC y en los América.

Eso plantea desde entonces un problema de definición formal del cine independiente. Ya no
cabe apoyar esa definición en el modo en que las películas son producidas, sino, más bien, en las
garantías de exhibición. A grosso modo, y con ciertas relatividades, se tienen desde entonces por
independientes aquellas cintas que se filman sin ninguna seguridad de ser exhibidas. Es natural,
pues, que nadie filme una película independiente movido por meros propósitos comerciales. En
consecuencia, una definición referida a las nulas perspectivas de exhibición segura, implica la
suposición en todo el cine independiente de propósitos de renovación y búsqueda. De ahí que se
haga corriente la identificación entre cine independiente y cine experimental.

En 1956, Barbachano Ponce produce otra película independiente, Torero, dirigida por Carlos
Velo e interpretada por el diestro Luis Procuna, que obtiene como Raíces buen éxito
internacional, y que, a diferencia de Raíces, no encuentra mayores obstáculos para estrenarse
aquí en 1957; quizá facilite lo segundo el carácter semidocumental de la cinta. Figuran en sus
créditos el argumentista Hugo Mozo (o sea, el estadounidense Hugo Butler) y el asistente de
director y autor de efectos especiales sonoros, Juan Caporal (o sea, el holandés Giovanni
Korporaal).

El argumentista estadounidense Hugo Butler, que se refugió aquí de la persecución

macartista, realizó en 1958 el semidocumental Los pequeños gigantes, referido a unos niños
beisbolistas de Monterrey que ganaron un campeonato mundial Esa cinta, que puede ser vista
como un producto del cine independiente mexicano, y que tuvo en México estreno comercial (en
1960), se mantenía en la línea propuesta por Torero (1957), de la que el propio Butler había sido
argumentista.

Se hizo uso en ambas películas de métodos de reportaje que las convertirían en antecedentes,
pese a notorias diferencias, del cine documental de encuesta y crítica social, realizado una
década después por Gustavo Alatriste (Los adelantados y QRR) y, más adelante, por Eduardo
Maldonado y otros en los terrenos del largometraje independiente. Sin embargo, ni Torero ni Los
pequeños gigantes hicieron manifiestas sus intenciones críticas, aunque en el caso de la segunda
resultara obvio todo lo que de significativo tenía el triunfo de los pequeños regiomontanos frente
a rivales estadounidenses mucho mejor alimentados y equipados.

Giovanni Korporaal, holandés mexicanizado que ya había participado en Torero, fue el editor

166
de Los pequeños gigantes. En el mismo año de 1958 Korporaal realizó un largometraje
independiente de argumento El Brazo Fuerte que abordó de modo directo la crítica social
política. Korporaal y el escritor Juan de la Cabada trataron los temas del caciquismo, el arribismo
y la imposición política en el cuadro de un pequeño pueblo michoacano (la cinta se filmó en
Eronguarícuaro) que resultó claramente representativo de una situación general. En
consecuencia, la censura se abatió sobre El Brazo Fuerte, y la película no pudo tener estreno
comercial sino en 1974, 18 años después de filmada. Sin embargo, la repetida exhibición de la
película durante todo ese tiempo, en funciones privadas y de cine club, fue suficiente para darle
notoriedad y prestigios fundadores en los terrenos del cine independiente de argumento con
intenciones críticas.

No es el propósito de estas notas hacer un recuento completo del cine independiente de

largometraje realizado en México desde los años 50 sino el de ponderar la primera importancia
que algunos de sus productos tendrían en el desarrollo de las corrientes por ellas representadas.
Así, sólo a título de curiosidad, cabe citar la cinta oaxaqueña de Rodolfo Álvarez Sangre en el
río STPC o Cantar de los cantares (1959), que el poeta español Manuel Altolaguirre realizó poco
antes de su muerte basado en textos de fray Luis de León. Ninguna de esas dos películas fueron
estrenadas comercialmente en México, y poco o nada cuentan en la historia del cine
independiente. ƒse es también el caso de un thriller sin mayores ambiciones de trascendencia,
The big drop o La gran caída, que el recientemente fallecido José Luis González de León,
empezó a dirigir en 1959 para el productor estadounidense Myron Gold.

Sin embargo, creo que con estas citas he completado la mención de todo el cine independiente
de largometraje hecho en México durante los 50. A partir de la década siguiente la mención
completa se haría ya engorrosa, porque obligaría a la otra de muchos más títulos.

En 1961, la crisis que afecta a la producción digamos regular de películas mexicanas, o sea,
de las hechas con el STPC se ve expresada en cifras contundentes: de 90 cintas filmadas en 1960,
se desciende a 48 en ese año. Al mismo tiempo, y en consecuencia, queda alentada la realización
de falsas series del STIC, de falsas coproducciones (o películas “piratas”) en otros países y
también, curiosamente, de un cine independiente de largometraje que lo es por su modo de pro-
ducción, pero no por su espíritu.

Ya en 1960, un nuevo cineasta, Servando González, ha hecho Yanco, dudoso “poema en

167
imágenes” que tiene buen éxito comercial. En 1961, otro debutante, Sergio Véjar, dirige
Volantín, de escaso mérito, y uno veterano, Alejandro Galindo, empeña hasta la camisa para ha-
cer por su cuenta una discutible estudio psiquiátrico, La mente y el crimen. En 1963 Servando
González realiza Los mediocres, también independiente, como lo son cuatro películas de 1964:
Cien gritos de terror, de Ramón Obón, El hombre propone... cinta tapatía de J. Alfonso Chavira,
Mar sangriento, de Rafael Portillo, Un ángel de mal genio, de René Cardona, hijo.

Todas esas películas tienen explotación comercial, aunque sólo a Yanco le va bien con ella.
En los dos concursos de cineexperimental de los que más adelante se hablará, otros realizadores
insistirán en el empeño de hacer por vías independientes un cine perfectamente convencional; no
sólo serán ampliamente derrotados por cineastas más innovadores en el primer concurso, que es
el importante, sino que desacreditarán lo que no es sino un tercer modo de bajar costos. Sólo
podrá seguir con éxito su ejemplo en los 70 y 80, gracias a un disfrute de extraños privilegios
inexplicados e inexplicables, un segundo Gustavo Alatriste posterior al cine documental de
encuesta.

En esos primeros años de los 60, previos a la celebración del primer concurso de cine
experimental, una sola película de largometraje responde a lo que se tiene por característico del
cine independiente verdadero: En el balcón vacío (1961-1962), hecha en 16 mm con presupuesto
mínimo y en los fines de semana por Jomí García Ascot, su director y María Luisa Elío, su
argumentista y actriz. No está de más recordar que García Ascot había colaborado en las
filmaciones de Raíces y Torero lo mismo que Carlos Velo, Hugo Butler y Giovanni Korporaal,
realizadores de las más notorias cintas independientes de finales de los 50. Quiere eso decir que
debe verse en el equipo reunido por el productor Manuel Barbachano Ponce el primer semillero
o escuela de cine independiente mexicano de largometraje.

A diferencia de Yanco y las otras muestras de un cine independiente dudoso, En el balcón

vacío nunca tendría estreno comercial; lo impidió entre otras cosas su condición de obra de
refugiados españoles. En cambio, ganó premios en festivales internacionales, recibió muchos
elogios críticos y actué como poderoso ejemplo de un cine de autor hecho con recursos mínimos,
pero con la mejor ambición creadora. Ese ejemplo, único propuesto en la práctica por el grupo
Nuevo Cine, contaría bastante en el futuro.

El concurso de Cine Experimental de Largometraje, convocado en 1964 y celebrado en 1965,

168
resulté de una curiosa coincidencia de intereses entre convocadores y convocados. Los primeros
eran los directivos de Técnicos y Manuales, la sección del STPC más afectada por la crisis de la
industria; los segundos, en su parte más significativa, los representantes de unas nuevas
exigencias culturales no atendidas por esa misma industria:

La coincidencia era coyuntural, no de fondo. En realidad, nunca dio el STPC muestras de estar
seriamente interesado en un mejor cine: lo que movió a Técnicos y Manuales, fue el propósito no
sólo de participar en una corriente renovadora que se veía venir con fuerza, sino de abanderarla y
aun capitalizarla. Sin embargo, después no supo qué hacer para mantenerse en una línea
consecuente con los resultados de su propia gestión en favor de cine independiente (o ex-
perimental, como lo llamaron), porque ese cine atentaba en el fondo contra sus hábitos de
exclusivismo. En realidad, el concurso puede ser visto como una maniobra de Técnicos y
Manuales para absorber y neutralizar a un enemigo en potencia. No es casual que sólo se ce-
lebrara después un segundo concurso, en 1967, y que éste resultara mucho más deslucido que el
primero.

Los resultados del primer concurso fueron con todo, muy interesantes, a la vez que
imprevistos, quizá, por los propios organizadores. Tengo la impresión de que privaba sobre todo
en éstos, al pensar en cine experimental, el recuerdo de Yanco, y que imaginaban en conse-
cuencia un triunfo en el concurso de otros Servando González surgidos de las infanterías de la
industria y fácilmente asignables por ella misma.

Y en efecto: junto con los elementos ajenos a la industria que resultarían en definitiva los
ganadores de los principales premios, participaron con películas en el concurso miembros de
Técnicos y Manuales convertidos en directores, como Ícaro Cisneros (uno de los más activos
organizadores del propio concurso), Felipe Palomino, Julio Cahero y Rogelio González Garza.
Pero un jurado del que formaron parte, entre otros, Efraín Huerta, el productor Francisco de P.
Cabrera, Jorge Ayala Blanco, Luis Spota, José de la Colina, Huberto Batis y Fernando Macotela
no hizo mayor aprecio de las películas realizadas por miembros de Técnicos y Manuales para un
concurso convocado por Técnicos y Manuales, para frustración y desánimo de la propia sección.

Los resultados desmintieron un mito sostenido por toda la industria y justificativo de la

política de puertas cerradas impuesta durante veinte años por secciones tan importantes del STPC
como la de directores y la de técnicos y manuales, precisamente. Ese mito presuponía que la

169
solvencia en el quehacer cinematográfico sólo podía resultar de una larga experiencia industrial,
de un laborioso aprendizaje de los secretos del oficio. Al ganar el concurso quienes no habían
hecho ese aprendizaje ni de lejos, y lo que es peor, al ser visto por todos como inobjetable su
triunfo, el mito se derrumbó. Y eso que también participaron en el jurado del concurso, un jurado
supuestamente representativo de todos los sectores interesados, otros personajes afectos a la idea
más convencional del cine, como Adolfo Torres Portillo, Rolando Aguilar, Manuel Esperón,
Carlos Estada Lang y Andrés Soler. Compitieron en el primer Concurso de Cine Experimental de
Largometraje doce películas, ganaron los premios las siguientes cuatro: el primero, el
mediometraje La fórmula secreta, de Rubén Gámez; el segundo, En este pueblo no hay ladrones,
de Alberto Isaac, el tercero, Amor, amor, amor, cinco cuentos realizados por Juan José Gurrola,
Juan Ibáñez, José Luis Ibáñez, Héctor Mendoza y Miguel Barbachano Ponce; el cuarto, Viento
distante, tres cuentos dirigidos por Salomón Láiter, Manuel Michel y Sergio Véjar.

De hecho, sólo La fórmula secreta podía ser vista en rigor como una muestra de cine
experimental, si se implicaba con ese vago término una búsqueda de originalidad. La cinta es en
efecto un muy original e interesante ensayo poético y crítico basado en textos escritos ex profeso
por Juan Rulfo, que no puede definirse ni como cine documental ni como cine narrativo de
ficción. Además, es una prueba de las extraordinarias capacidades, por desgracia no refrendadas
después, de Gámez como fotógrafo y editor.

Las otras tres cintas eran muestras de un cine de ficción que no puso tanto énfasis en la crítica
social como en la procuración de buenos apoyos culturales. Isaac se basó en un cuento de
Gabriel García Márquez; Gurrola en uno de Juan García Ponce; los dos Ibáñez en sendas
historias de Carlos Fuentes, Héctor Mendoza en Inés Arredondo; Miguel Barbachano Ponce en
Juan de la Cabada y Láitcr, Michel y Véjar en tres cuentos de José Emilio Pacheco. Si a eso
añadimos la colaboración de Rulfo con Gámez, se verá que el mejor cine del I Concurso fue
presidido por el signo de la literatura contemporánea nacional y latinoamericana. En eso se
seguía el ejemplo de Raíces, cuyo productor, Manuel Barbachano Ponce, participó en el
concurso con los cinco cuentos de Amor, amor, amor.

Los buenos resultados del I Concurso no tendrían mayor reflejo en el desarrollo ulterior del
cine independiente. Quienes lo cultivarían en los siguientes años no serían los directores de las
películas ganadoras, varios de los cuales se incorporarían a la industria con resultados diversos,

170
sino otros cineastas no tan preocupados, generalmente, por encontrar en la literatura sus frentes
de inspiración. Tampoco tendría mayor continuación un prurito de modernidad intelectual y
cosmopolita advertible en casos como los de Tajintara, de Gurrola, Un alma pura, de Juan
Ibáñez, mediometrajes incluidos en Amor, amor, amor y exhibidos después juntos con el título
de Los bienamados.

Es curioso, pero las películas premiadas en el I Concurso dan en la perspectiva más ideas de
una culminación que de un comienzo. En varias de ellas se expresó por primera vez en el cine
mexicano un clima intelectual y cultural que llegaba a su fin. Se avecinaban las modas
esotéricas, las convulsiones del 68 y el influjo de los avances de la lingüística, que tendrían su
reflejo en un nuevo cine independiente nacional. El I Concurso inauguró y clausuró al mismo
tiempo en el cine mexicano unos primeros roaring sixties a la vez eufóricos y atormentados, el
de las parejas neuróticas a lo Antonioni con fondo musical al modo de los Beatles iniciales. Pero,
como apuntaba antes, tuvo el gran mérito de desmitificar el quehacer cinematográfico y eso
resultaría de una importancia capital.

Si en el primer Concurso de Cine Experimental de Largometraje compitieron doce películas,

en el segundo, celebrado en 1967, apenas lo hicieron siete, y sólo una de ellas tuvo interés: Juego
de mentiras, basada en un cuento de Elena Garro y dirigida por Archibaldo Burns. A la hora de
los premios, esa cinta fue desdeñada por un jurado incompetente, evidentemente elegido por
Técnicos y Manuales para evitar las “inconveniencias” del que otorgó en el primer concurso
premios tan justos como poco estratégicos.

El concurso fracasó, o lo hicieron fracasar, en el momento en que empezaba la mejor época

del cine independiente. En 1967, Alexandro Jodorowsky filma Fondo y Lis, una película que
empieza siendo independiente, es transformada después en “serie” del STIC y arman un tremendo
y muy chistoso escándalo al ser exhibida en la Reseña de Acapulco en 1968 para ganar gran
notoriedad y adhesión entre el muy considerable público, sobre todo juvenil, que la verá al ser
exhibida comercialmente. Así se inicia la historia de un cine esotérico mexicano que tendrá
desarrollo sobre todo, en el marco industrial, pues industriales serán tanto las siguientes películas
de Jodorowsky como las de sus émulos continuadores Rafael Corkidi y Juan López Moctezuma.

Dejo para más adelante la referencia a cómo los sucesos de 1968 dieron pie al nacimiento del
cine universitario de largometraje. En ese mismo año, Felipe Cazals, que ha hecho estudios de

171
cine en Francia, realiza su primera película larga; La manzana de la discordia, es a la vez la
primera cinta independiente mexicana que manifiesta claros propósitos de subvertir el lenguaje
fílmico, pues ya actúa la boga de la desdramatización y del consiguiente anticondicionamiento
del espectador.

Al año siguiente, Cazals filma Familiaridades, su segundo largometraje independiente. Esa

cinta se incluye en un conjunto que hace de 1969 un año singularmente pródigo y significativo
en obras de cine marginal o paralelo: Arturo Ripstein, con dos películas industriales ya filmadas,
realiza La hora de los niños; Jaime Humberto Hermosillo, egresado del CUEC, Los nuestros; otro
egresado del CUEC, Raúl Kamfler, la cinta Mictlán; Gelsen Gas, la esotérica Anticlímax; Gustavo
Alatriste, Los adelantados; aun el Ptporro, cómico de cine convencional, dirige un largometraje
independiente: El pocho

Resulta pues muy comprensible que sea 1969 el año en que se constituye el grupo Cine
Independiente, primer intento de dar organización, proyección y perspectivas al cine nacional no
hecho para la industria. Forman ese grupo Cazals, Ripstein, Rafael Castanedo y Pedro Miret; les
son afines Paul L.educ y el crítico Tomás Pérez Turrent. Cine Independiente tiene una vida
efímera, pero logra un interesante reconocimiento internacional al participar con las cintas de
Cazals y Ripstein en la Primera Semana del Cine de Autor de Benalmádena, España. Yeso
ocurre precisamente cuando el cine mexicano ya ha llegado a carecer de cualquier otro
reconocimiento en el extranjero. No en vano escribe José de la Colina por esa época: “El cine
mexicano será independiente o no será.”

El grupo Cine Independiente, formado a finales de los 60 por Felipe Cazals, Arturo Ripstein y
otros, tuvo una vida efímera pero importante. Fue de hecho el precursor de los movimientos que
ya en los 70 organizarían y promoverían en concursos un copioso cine marginal realizado con
frecuencia en super 8 mm, un nuevo y conveniente formato, e imbuido por lo general de los
propósitos de militancia social y política alentados por los sucesos de 1968.

Ese cine es muy expresivo de un clima característico, pero no viene a cuento examinarlo en
estas notas dedicadas a la historia del largometraje independiente. No produjo por lo general sino
cortos, salvo en casos excepcionales como el de una interesante película de Carlos Belaunzarán,
A partir de cero (1971), filmada en super 8 mm, y con una hora de duración.

En el campo del largometraje independiente, la influencia de 1968 actuó sobre todo en el cine

172
universitario. Fue precisamente su primer producto un documental sobre lo ocurrido en 68: El
grito, dirigido por Leobardo López Aretche. Esa película provocó sensación en sus exhibiciones
privadas pese a su extrema torpeza, que no podía ser entonces advertida sin quedar quien lo
hiciera como un burgués abyecto. Resultará algún día de un efecto cómico seguro recordar todo
lo que por ese tiempo se dijo y se escribió sobre la necesaria muerte del cine de autor, o las
exaltaciones del cine imperfecto whatever it means, y otros medios infalibles de “concientizar” a
un proletariado que muy poca atención quiso y pudo poner en sus “concientizadores” fílmicos.
En fin: cosas del marxismo reducido a ideología de “una clase media exasperada y desesperada”,
como ha dicho Octavio Paz.

La presión ideológica también actuó en mayor o menor medida en quienes aseguraron durante
los 70 la continuidad en la producción de largometrajes universitarios: Alfredo Joskowicz,
Federico Weingartshofer, Marcela Fernández Violante, Carlos González Morantes y algunos
otros, que iniciaron sus carreras bajo los auspicios del CUEC o del Departamento de Actividades
Cinematográficas de la UNAM. Fue el suyo en definitiva una suerte de cine estatal paralelo,
puesto que la UNAM trabaja con presupuesto del Estado; sin embargo, no tuvo siempre, ni mucho
menos, estreno comercial, y la propia UNAM no logró afirmar por ese tiempo un aparato propio
de distribución y exhibición. (Es paradójico: ahora la UNAM cuenta con salas propias bastante
eficientes; en cambio, su producción ha llegado a ser prácticamente nula.)

Las particularidades de la gestión echeverrista en el campo del cine, sobre las que abundaré
después, dejaron en manos de la UNAM, durante seis años, la realización continuada de
largometrajes independientes de argumento, compartida sólo con algunos casos sui generis como
el de Gustavo Alatriste. De hecho, Alatriste seguiría filmando de modo independiente, pero cada
vez más atenido a las exigencias comerciales que le planteaba su privilegiada (e inexplicable,
repito) doble condición de productor y exhibidor. El caso afligente de México, México, ra ra ta
(1975) significaría la culminación de ese proceso de comercialización. Otra cosa ocurriría en el
largometraje documental, campo en el que empezaría a sobresalir por la misma época la obra
independiente de Eduardo Maldonado.

La UNAM quedó entre 1970 y 1976 como casi única responsable de la producción de cine
independiente de largometraje, con películas como Crates (1971), El cambio (1971) y Meridiano
100 (1974) de Alfredo Joskowicz, Quizás siempre sí me muera (1970) y Caminando pasos...

173
caminando (1976), de Federico Weingartshofer, De todos modos Juan te llamas (1975) de
Marcela Fernández Violante, Tómalo como quieras (1971) y Derrota (1973), de Carlos
González Morantes. Junto a ellas, sólo se hicieron con el mismo carácter las bastante equívocas
cintas de Gustavo Alatriste, o la que marcaría en 1974 el comienzo de la carrera de Ariel Zúñiga:
Apuntes.

Eso por lo que se refiere al cine de argumento y con actores, al que deben añadirse dos títulos
muy significativos de 1970 Los meses y los días y Reed; me referiré a ellos más adelante. En el
campo del largometraje documental independiente, merecen especial mención Reflexiones
(1972), Atencingo (1973) y Una y otra vez (1975) de Eduardo Maldonado y Etnocidio, notas
sobre el Mezquital (1976) de Paul Leduc.

Mientras tanto, la gestión de Rodolfo Echeverría al frente del Banco Cinematográfico

significaba la absorción por la industria de quienes se habían distinguido en los años anteriores
como cineastas independientes. Algo tuvieron que ver con ese proceso las buenas experiencias
de Alberto Bojórquez y Paul Leduc. El primero, egresado del CUEC, dirigió en 1970 su
largometraje independiente Los meses y los días, crónica vivaz y muy interesante, pese a las
torpezas en su realización, de las vicisitudes de una jovencita de clase media. Al ser estrenada la
cinta en el cine Regis, llamó mucho la atención por lo que de nuevo y anticonvencional tenía el
enfoque de su tema, y eso determiné su gran éxito en taquilla.

En cambio, Paul Leduc no pudo obtener un triunfo semejante con su primer largometraje,
Reed: México insurgente, pero sí la mayor resonancia nacional e internacional que haya logrado
una película mexicana independiente. Producida en 16 mm por Salvador López (el mismo de La
fórmula secreta de Gámez), Luis Barranco y Bertha Navarro, la cinta sorprendió por una buena
realización que no sólo disimulaba las precariedades de su presupuesto, sino que las hacía actuar
en favor del modo más legítimo de ver su tema, la Revolución. Eso enriqueció a la cinta al grado
de darle un empaque de primera superproducción independiente del cine nacional.

Los casos de Leduc y Bojórquez, junto con los de Jodorowsky, Cazals, Hermosillo y Ripstein,
aconsejaron la incorporación masiva a la industria, estatal o privada, de quienes se habían
destacado en el cine independiente. Lo hicieron todos los mencionados, con la excepción de
Leduc. Incluso Jomí García Ascot, ya lejano el recuerdo de En el balcón vacío, filmó en 1976
para Conacite Uno El viaje, y también Marcela Fernández Violante debuté en el mismo año en el

174
cinedel Estado (Conacine) con Cananea, para no mencionar sino dos casos.

Una moda crítica dizque radical y algo terrorista quiso denunciar, en tiempos de Echeverría,
una traición en el paso de los cineastas independientes a la producción industrial. Ahora puede
entenderse que Cazals, Ripstein y Hermosillo, por ejemplo, no hubieran tenido por qué hacer en
el cine independiente obras más radicales y críticas que Canoa, El castillo de la pureza y La
pasión según Berenice, para mencionar tres cintas estatales de esos realizadores.

A menos, claro, de que se viera en las pobrezas y precariedades de producción con que ha
solido hacerse el cine independiente un signo de la posición crítica verdadera, pues a eso tendían
las apologías del “cine imperfecto”*** y similares. Y a menos de que se viera como ilegítimo el
natural deseo en los cineastas de vivir de su profesión, cosa que también puso de moda la
exigencia radical.

El caso de Jaime Humberto Hermosillo resulta ejemplar. Al terminar la gestión echeverrista y

producirse en el siguiente sexenio el desmontamiento de lo antes hecho por el cine estatal,
Hermosillo aún dirige para lo que queda de Conacine Amor libre (1978), que resulta de buen
éxito taquillero. Pero ese éxito no engaña al rea1izador: sabe que la situación ha cambiado de
modo radical, y que sólo podrá mantener su libertad creativa volviendo a realizar cine inde-
pendiente. Eso significa pasar muchos apuros y, en su caso, vivir del aire, pero se traduce en la
realización de Las apariencias engañan (1977-1978), María de mi corazón (1979) y
Confidencias (1982), cintas independientes que, estoy seguro, Hermosillo hubiera preferido
hacer en condiciones industriales. Su caso es el de una vocación poderosa que ha podido
manifestarse por distintas vías de producción sin convertir a ninguna en indispensable. Se hace
cine independiente cuando no se puede hacer del otro; eso es lo que ha venido a decirnos su
ejemplo.

Así queda en parte explicada la insólita proliferación de largometrajes independientes en el

sexenio 77-82. No dudo de que varios entre quienes los han hecho no tienen, por las
particularidades de su cine, mayor interés por ingresar a la industria; pienso también que otros,
egresados muchos de ellos de las escuelas de cine (CUEC y CCC), vieron estimulados sus empeños
de hacer cine independiente por la falta de perspectivas en la industria, y no por una
canonización del propio cine independiente como única vía legítima.

Se me excusará de hacer el recuento de lo realizado en estos seis años por unos y otros. Por

175
una parte, se ha dado mucha cuenta de ello en este mismo periódico; por la otra, se carece aún de
la perspectiva histórica que hace posible la justa recapitulación. Pero lo cierto es que ese nuevo y
abundante cine independiente de largometraje ha mostrado el saludable signo de una diversidad
que ya no plantea como obligatorios ni los propósitos militantes ni los de acogerse a una
“política del autor”. Lo que sí ha manifestado, en tiempos a simple vista muy desfavorables, es
no sólo la persistencia, sino el crecimiento en México de la mejor vocación cinematográfica.

En su última y prodiga época, la del sexenio 77-82, la producción de cine independiente ha

ido aparejada por primera vez en su historia, con mecanismos propios de distribución y mucho
mayores posibilidades de exhibición. En referencia a lo primero, han hecho una labor eficaz
distribuidoras también independientes como Zafra o Canario Rojo. En cuanto a lo segundo, las
cintas independientes han tenido buena acogida en las salas de la Cineteca, antes y después del
desastre de 1982, o en nuevas salas como las universitarias, para no hablar de otras muchas
instaladas por organismos oficiales y privados al margen de las cadenas comerciales.

Todo eso no sólo ha dado más fuerza al cine independiente, sino que permite un nuevo
planteamiento de sus relaciones con el cine industrial, y muy acusadamente con el hecho por el
Estado. O mejor dicho: con el que va a hacerse en las nuevas condiciones del sexenio 1982-
1988, que serán, a pesar de la crisis, mucho más favorables al buen cine que en el anterior.****

Quizá no sea ahora lo más aconsejable una mera absorción de los cineastas independientes
por la producción del Estado, como en tiempos de Echeverría. Nilo más aconsejable ni lo más
realista, dadas las penurias de la actual situación económica. Es natural, por ejemplo, que un
realizador como Jaime Humberto Hermosillo vuelva a la industria, y se antoja de justicia incluso
que sea él quien reanude los trabajos de Conacine, como se tiene planeado. Lo que no parece ni
de lejos tan factible es que el Estado dé inmediatamente oportunidades industriales a todos los
directores que en los últimos años probaron en el cine independiente su competencia.

Más que una absorción, se hace aconsejable un acuerdo. Si también son privados, a su
manera, muchos productores de cine independiente, y si este cine se ha enriquecido a lo largo de
su historia con una apreciable experiencia en el logro de formas marginales y paralelas de
financiamiento, el Estado puede encontrar maneras —incluida la coproducción— de beneficiarse
con esa experiencia a la vez que apoya y beneficia a quienes la tienen. Me referí en alguna nota,
por ejemplo a la posibilidad de producción y exhibición de un cine en 16 mm que, no tiene por

176
qué ser forzosamente indigente y precario, puesto que ese formato admite un acabado industrial.
En otras palabras: si el Estado tiene una larga historia de relaciones con una producción privada,
la atenta sólo al cálculo comercial, resultaría muy interesante al comienzo de unas relaciones
entre el Estado y la otra producción privada, la atenta sobre todo a necesidades de libertad de
expresión.

No quiero terminar estas notas sin aludir a un tema que quizá en el futuro intente examinar
más detenidamente. Creo que el Estado y la producción independiente pueden iniciar con su
posible acuerdo una nueva e importante etapa en la historia del cine nacional. Pero ese paso
alcanzará su mayor trascendencia el día en que a partir de ello, se alcance el acuerdo entre dos
medios que pueden y deben ser complementarios: el cine y la televisión.

En la serie anterior de notas intenté un esbozo de la historia del cine independiente mexicano,
entendiendo por tal el que se produce al margen de los controles sindicales y de producción
oficial o privada convencionales. Hice hincapié en cuan significativa resultó la producción de ese
cine en 1969, cuando llegó a siete películas de largo y mediometraje con duración superior a 40
minutos en pantalla.

Quedé picado entonces por no poder ofrecer un recuento del cine independiente hecho en el
sexenio 1977-1982, aun sabiendo de su abundancia y relevancia. Al imponerme ese recuento en
las últimas semanas, he encontrado noticias de 71 cintas independientes de medio y largometraje
realizadas en México entre 1977 y 1982, lo que arroja un promedio de más de once por año. No
sólo en promedio, sino en cada año, se superó la cifra de siete películas que en 1969 pareció
excepcional.

No sé, además, si esas 71 son todas las cintas independientes realizadas. Sospecho que no,
que me faltan bastantes. Por eso, a riesgo de aburrir a quienes no estén interesados en el asunto,
voy a dar una lista de ellas con la esperanza de que los realizadores de las faltantes corrijan mis
involuntarias omisiones. Es bien sabido que en México, en materia de documentación
cinematográfica, debe procurarse uno sus propias fuentes, porque no hay otras.

De 1977 he contado 6 películas: Las apariencias engañan de Jaime Humberto Hermosillo, El

Che Guevara en Bolivia de Enrique González Rubio, Jornaleros de Eduardo Maldonado, Las
malas influencias de José Luis Benlliure, Seis veces cien de Álvaro Carcaño y El tiempo del
desprecio de Margarita Suzán.

177
 En 1978 son 12: Adios David de Rafael Montero, Cosas de Mujeres de Rosa Martha
Fernández, La experiencia viva de Gonzalo Infante, Anacrusa de Ariel Zúñiga, Constelaciones
de Alfredo Joskowicz, Cosas de Yucatán de Alberto Bojórquez, Desempleo de María Elena
Velasco, Iztacalco, campamento 2 de octubre de Alejandra Islas, José Luis González y Jorge
Prior, Niebla de Diego López, Ora sí tenemos que ganar de Raúl Kamffer, Rigo, una confesión
total de Víctor Vío, y El servicio de Alberto Cortés.

16 en 1979 La selva furtiva de Daniel González Dueñas Departamento 5 de Eduardo Carrasco

Zanini, María, Sabina, mujer espíritu, de Nicolás Echevarría, Así es Vietnam de Jorge Fons, El
baile de Víctor Vio, Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra de Federico Weingartshofer, Islas
Marías, hoy de Giovanni Korporaal, Jubileo de Rafael Castanedo, La madre de Felipe Casanova
y Ángel Madrigal, María de mi corazón de Jaime Humberto Hermosillo, Nicaragua: los que
harán la libertad de Bertha Navarro, Parto solar 5 de Raúl Kamffer, Susana Dutzin, María
Marín, Katia Mandoki y Jorge Pérez, Primer cuadro de Óscar Menéndez, Rompiendo el silencio
de Rosa Martha Fernández, Tesgiüinada de Nicolás Echevarría y La venida delPapa de Segio
García.

He contado 14 películas de 1980: Max Domino de Gerardo Pardo, Mojado Power de Alfonso
Arau, Tatlácatl de Ramón Aupart, Chapopote de Carlos Cruz y Carlos Mendoza, Historias
prohibidas de Pulgarcito de Paul Leduc, Poetas campesinos de Nicolás Echevarría, Cualquier
cosa de Douglas Sánchez, La indignidad y la intolerancia serán derrotadas de Alberto Cortés, La
madrugada de Ludwik Margules, La mayordomía de Juan Carlos Colín, Niño Fidencio de Ni-
colás Echevarría, El oficio de tejer de Juan Carlos Colín, Oye, rey, ¿a dónde vamos? de
Francisco Chávez, y Todos los espejos llevan mi nombre de Ramón Cervantes.

Son 11 en 1981: Adiós, adiós, todo lo mío de José Buil, Café Tacuba de Jorge Prior, Complot
petróleo: la cabeza de la hidra de Paul Leduc, Entre paréntesis de Gustavo Montiel, Hacer un
guión de Dora Guerra, Historias de vida de Adriana Contreras, Hotel Villa Goerne de Busi
Cortés, Quítate tú pa’ponerme yo de Francisco Chávez, Tiempo de lobos de Alberto Isaac, El
Chahuistle de Carlos Mendoza y Carlos Cruz, y Uno entre muchos de Ariel Zúñiga.

Finalmente, éstas son las 11 encontradas en 1982: Confidencias de Jaime Humberto

Hermosillo, Charrotitlán de Carlos Cruz y Carlos Mendoza, Gancho al hígado de Luis Lupone y
Rafael Rebollar, Una historia de payasos de Eduardo Carrasco Zanini, Una larga experiencia de

178
Sergio García, Laguna de dos tiempos de Eduardo Maldonado, Nocaut de José Luis García
Agraz, El tango: una historia de Humberto Ríos, La tierra de los tepehuas de Alberto Cortés, La
víspera de Alejandro Pelayo y Yo no lo sé de cierto, lo supongo de Benjamín Cann. Algunas de
ellas no están aún terminadas.

Reitero las disculpas por mis involuntarias omisiones, pero creo que con todo y ellas la lista
resulta impresionante y suficiente para acreditar la vida del cine mexicano en tiempos en que
todo parecía conspirar para reducirlo a la nada.

Desde luego, ese cine se hizo no con el favor de las autoridades sino como reacción contraria,
en muchos casos, a un estado de cosas que negaba todo apoyo oficial al buen cine. De ahí
precisamente su gran mérito.

Pero una cosa me impresiona mucho de la lista por mí mismo publicada: la regularidad con
que se ha producido el cine independiente. Que hayan sido por lo menos once las cintas
realizadas cada año, con excepción de 1977 hace sospechar una suerte de acuerdo intuitivo y
milagroso, porque real no podía ser: hay una gran diversidad en los modos de producción de las
películas apuntadas, como son diversos los modos de pensar y sentir de sus realizadores. Era
impensable —y lo sigue siendo, me temo— que los realizadores independientes se unieran para
establecer un plan de producción.

Y sin embargo, cualquiera diría que ese plan existió, y aun que funcionó de 1977 a 1982 con
una eficiencia no característica de otras esferas más poderosas en la producción de cine, la oficial
y la privada. De ello se deduce que la mayor solvencia en el campo del cine la han llegado a
tener en este país los verdaderos cineastas, por fortuna, aun trabajando sin organización propia,
sin mayores recursos económicos y sin apoyo del Estado. Con todo y crisis económica, no veo
cómo prohibirse el optimismo ante unas nuevas condiciones que cambien las reglas del juego en
favor de esos cineastas, como todos esperamos.

En referencia al cine independiente, y aun entre quienes lo cultivan, se ha solido exacerbar un

rollo ideológico tendiente a subrayar sus fallas, insuficiencias y “desviaciones”. Conviene por
eso poner énfasis en una de esas evidencias que pasan inadvertidas de tan claras: el cine
independiente mexicano de 1977 a 1982 ha podido llegar a los excesos del panfleto aburrido a
las complacencias de la pose autoral que supone en todo el mundo la necesidad de “expresarse”
pero nunca ha sido reaccionario. O al menos, reaccionario al modo que ha caracterizado —y

179
sigue caracterizando— al cine mexicano convencional.

No ha habido en el cine independiente ataques al derecho al aborto o al divorcio, ni se ha

dicho nunca en él que “el corazón de una madre no pude equivocarse”. Ni han habido niños
felices de morir para reunirse con Dios, ni jóvenes regañados por su rebeldía inconveniente, ni
justificaciones estremecidas del chantaje sentimental. Ni tampoco exaltaciones de la virginidad
como condición básica de la decencia y la virtud en una soltera.

Tampoco ha habido arrobamientos ante las proezas autoritarias, cantarinas y folclóricas del
machismo Ni machorras que lleven sus travestis como anuncio de que necesitan feminizarse con
el matrimonio. Ni homosexuales ridiculizados en honor a sospechosas ambigüedades nunca
recogidas. Ni alardes de chovinismo y otras demostraciones de desconfianza ante cualquier
expresión de lo otro. Ni exhibicionismo complacido de playboys subdesarrollados.

Tampoco se ha visto en el cine independiente a luchadores enmascarados felices de colaborar

con la CIA, el FBI o similares. Ni hacendados y peones felices y armónicos en su ignorancia de la
reforma agraria. Ni curas seráficos por fuerza. Ni indígenas pintorescos de tan tontos. Ni racismo
apenas encubierto a propósito de caprichos genéticos que dan hijos negros a padres blancos.

Tampoco ha habido complacencia con la corrupción (“ni modo, así somos”). Ni explotación
deliberada de la represión sexual en el público con la más baja vulgarización de lo erótico. Ni
otra explotación, la de las nostalgias de los trabajadores emigrantes en Estados Unidos, con la
reducción de sus problemas al mero desahogo melodramático.

Naturalmente, se dirá, como quitándole importancia a todo ello. Pero a mí me parece de

verdad extraordinario que setenta películas mexicanas de largo y mediometraje, en los últimos
seis años, no se hayan propuesto ni de lejos el tráfico envilecido y envilecedor de lugar comunes
y rutinas melodramáticas que ha caracterizado al grueso del cine nacional y que tan alentado fue
en el último sexenio. Otra cosa es que ese cine independiente no encuentre todavía ni mucho
menos, las vías necesarias para hacerse conocer por todo el público que merece. Y al pensar en
esas vías, cada vez me resulta más claro que una de ellas y quizá la más importante, debe ser la
televisión.

Un argumento final en favor de las películas independientes: no veo posible la participación

voluntaria de Cantinflas en ninguna de ellas.

180
 Como lo supuse, no fueron pocas las omisiones en mi recuento del cine independiente
mexicano de medio y largometraje hecho entre 1977 y 1982. Así me lo demostraron varios
oportunos y agradecibles telefonazos (entre ellos los de Jorge Sánchez, de Zafra). Y no sólo eso:
en el café Parnaso o en el CCC tropecé de continuo con jóvenes realizadores de películas
independientes no registradas por culpa de mi información incompleta o mi mala memoria.

Puedo por ello añadir ahora 18 títulos a los 70 publicados hace dos semanas; y aún así no me
atrevería a dar la lista por completa. Faltaron dos películas de 1978: 83 días de huelga de Miguel
Estrada y Sonios testigos de Salomón Zetune; cinco de 1979, El amanecer dejó de ser una
tentación de Miguel Necoechea, Crónica del olvido de Bertha Navarro, Cuando Pizarro, Cortés
y Orellana eran amigos de Gilberto Macedo; De la montaña al bunker de Luis Morett y Óscar
Paolloni y No, Gardel no de Daniel Da Silveira; dos de 1980, Día incompleto de Manuel López
Monroy y La improbable Susanita de Patricia Gilhuys; tres de 1981: Pueblo de Boquilla de
Ángel Madrigal, Carta a un niño de Milvia Piazza y La segunda batalla de Luis Morett, cinco de
1982: Conozco a las tres de Maryse Sistach, El día que murió Pedro Infante de Claudio Isaac,
Nuestra lucha, nuestra fuerza de Javier Téllez, Mara’acame (Cantador y curandero) de Juan
Francisco Urrusti y Vida de ángel de Ángeles Necoechea.

Debo por otra parte una disculpa a la realizadora Alejandra Islas. Es directora junto con
Alberto Cortés de La indignidad y la intolerancia serán derrotadas.

Bien. Resulta pues que en total se hicieron 87 películas independientes durante los seis peores
años en toda la historia del cine mexicano industrial: 6 en 1977, 14 en 1978, 21 (cifra de verdad
increíble) en 1979, 16 en 1980, 14 en 1981 y 16 en 1982. Digo, si no aparecen más. El promedio
por año, alrededor de 15, es mayor que el de las películas hechas durante la misma época por las
tres productoras estatales, Conacine, la ya difunta Conacite Uno y Conacite Dos.

Me informan que la Cineteca Nacional tiene pensado un ciclo en el que se exhiba todo ese
cine independiente y realizado entre 1977 y 1982. Me parece muy justo y necesario, desde luego.
Sin embargo, sigo creyendo que la televisión podría y debería dar al cine independiente sus
mejores posibilidades de difusión. No puedo evitar cierto escepticismo al pensar en los canales
del Estado, el 13 y el 11, que se antojan vehículos obligados e ideales de una manifestación tan
importante de la cultura mexicana. Pero, si de cultura hablamos, no estaría nada mal que el canal
9 hiciera honor a su condición cultural recientemente asumida con una buena muestra de

181
eclecticismo, para probar que la iniciativa privada no sólo es culta cuando de Víctor Hugo o
Eugéne Sue se trata.

Me interesa y me gusta la filología, pero me he guardado mucho —y me seguiré guardando—

de escribir ni media palabra sobre ella, porque no es materia en la que sea yo solvente. Por la
misma razón, he ocultado al conocimiento público mis precarias e indoctas opiniones sobre
poesía, por ejemplo. Sin embargo, con el cine no les ocurre algo parejo a ciertos poetas, filólogos
y otras personas cultas. Diríase que sobre cine, y más si de cine nacional se trata, se siente
autorizada a opinar y dictaminar cualquier persona que se sepa la capital de Lituania o la
pertenencia de las resedáceas a la familia de las dicotiledóneas.

Hará dos o tres años, oí a Juan José Arreola, poeta de justo prestigio, decir por televisión unos
impresionantes despropósitos sobre el cine mexicano actual: era evidente que manejaba mal
recordados datos de treinta años atrás, pero lo hacía con la vehemencia y la capacidad persuasiva
que le son características. Sin embargo, supe que Arreola figuraba entre quienes iluminaban con
su cultura la política cinematográfica de la señora Margarita López Portillo.

También figuró el filólogo Gutierre Tibon, hombre en quien admiro su conocimiento del
origen de las palabras. El señor Tibon opinaba que en México no había buenos cineastas, cosa
que le valió el encargo de viajar a Italia y buscar —infructuosamente— a Federico Fellini para
convencerlo de venir a México: daría aquí lecciones de cómo se hace el cine.

Mientras eso ocurría, el cine independiente alcanzaba entre nosotros el amplísimo, insólito
desarrollo que he querido documentar en anteriores notas, y del que no tenían la menor idea ni
Arreola ni Tibon. Casi un centenar de cineastas, en su gran mayoría jóvenes, trabajaban con las
uñas sin esperar a que Fellini o cualquier otra celebridad cinematográfica les dijera cómo
hacerlo, y lo hacían desprovistos por completo del apoyo oficial que permitió al soviético
Bondarchuk y al español Saura realizar sus costosos churros mexicanos.

No creo necesaria una magnificación abusiva de las casi 90 cintas independientes filmadas
durante ese triste periodo de provincianismo cultural (y otras cosas peores) en la política
cinematográfica del Estado: debe haber entre ellas obras excelentes (conozco algunas), buenas,
regulares, flojas y aun malas, aunque supongo a ninguna agraviada por la abyección
característica del cine mexicano no corriente y comercial que ha gozado de los beneficios de la
cartelera.

182
 Pero creo oportuna una proposición. Como se puede ser culto sin saber gran cosa de cine, y
como es de buena cultura no hablar de lo que no se conoce, sugeriría yo a nuestros cultos, dicho
sea sin sombra de ironía, que suspendan por un tiempo sus juicios definitivos sobre el cine
mexicano en su totalidad. Al menos, hasta que tengan ocasión de ver siquiera una décima parte
de ese cine independiente tan mexicano como el hecho en los cuarenta por Emilio Fernández, y
que es el que suele privar en la memoria de los opinantes distraídos junto con el de los charros y
las cabareteras. Mientras tanto, prometo seguir manteniendo mi prudente reserva en cuestiones
de poesía, filología, semiótica y trigonometría.

Eso parece solicitar ya la sección fija: he sabido de otros dos mediometrajes independientes
(con duración, cada uno, de cuarenta minutos y pico), realizados entre 1977 y 1982. Son Danzón
para que lo baile “El Muerto” (1979), de Antonio del Rivero, y No es por gusto (1981), de
María Eugenia Tamés y Maria del Carmen de Lara.

De tal manera, el total de cine independiente mexicano hecho en el periodo llega ya a 89

cintas de medio y largometraje. Y sólo en 1979 fueron 21 las películas filmadas: o sea, una cifra
equivalente, por ejemplo, a la del cine que suele producir en un año, más o menos, el cine
industrial argentino*****

Del mismo Antonio del Rivero es otra cinta, La Aurora (1981), que sólo dura 37 minutos en
pantalla, y que no he podido por ello incluir en mi recuento: le faltaron 3 minutos. Naturalmente,
resulta convencional cualquier límite de duración para marcar las diferencias entre los cines de
corto, medio y largometraje, pero no ha habido más remedio que fijarlo por razones
metodológicas, y aun a riesgo de incurrir en injusticias aparentes.

También me he sentido injusto, por ejemplo, al excluir una cinta documental en verdad muy
notable, pero afligida por el “defecto” de no durar sino 36 minutos. Me refiero a Represión
política en México a partir de 1968****** (1982), impresionante testimonio presentado por su
realizador Salvador Díaz Sánchez como tesis para recibirse en la Facultad de Ciencias Políticas y
Sociales de la UNAM. Debo añadir de inmediato que la película poco o nada tiene de las naturales
fallas que suelen caracterizar a los ejercicios escolares. Es un trabajo serio y profesional, porque
tanto Díaz como sus colaboradores y asesores han cumplido estudios eficaces en el CUEC. Díaz
fue ayudado, entre otros por Carlos Mendoza, uno de los dos directores de El chahuistle,
Chapopote y Charrotitlán, el editor Ramón Aupart y el realizador Ariel Zúñiga, para citar sólo a

183
los más conocidos.

Formé parte del jurado que debía examinar a Díaz y que, naturalmente, lo aprobó con
mención honorífica. Por mi parte, pocas veces me he sentido en una situación tan particular: me
resulté del todo imposible asumir la pose de maestro examinador, solemne y grave, ante una obra
admirable, ejemplo del mejor cine de crítica y análisis políticos. Y más que nunca, sentí como
ridículos los aires de superioridad que acompañan no pocas veces al ejercicio de la crítica y la
enseñanza cinematográficas. Una sola buena película, como lo es la de Díaz, vale más que todas
las consideraciones posibles a propósito de lo que debe ser en teoría el buen cine.

Pero, en fin, todo lo anterior no son sino prolegómenos para intentar el examen somero de la
cinta de Salvador Díaz Sánchez, que se apoya básicamente en el testimonio conmovedor y
convincente de doña Rosario Ibarra de Piedra, personaje de verdad excepcional en el cuadro de
la vida política del país. Intentaré ese examen, y ojalá logre hacerlo con la humildad que el caso
impone.

Represión política en México a partir de 1968 la cinta independiente de Salvador Díaz

Sánchez, es un documental construido a partir de un testimonio de Rosario Ibarra de Piedra. Ella
aparece largo rato en pantalla para contar las trágicas circunstancias en que sufrió la pérdida de
su hijo y la lucha que se impuso no sólo para aclarar su propio caso, sino los de todas las madres
mexicanas en situaciones similares.

Doña Rosario es una mujer de valentía, coherencia e inteligencia excepcionales, como deja
advertir su testimonio. Sin embargo, ni ella ni el realizador Díaz podrían ver su problema
familiar como excepcional, por razones obvias. La misma importancia social, moral y política
tienen las tragedias similares de otras madres quizá no tan corajudas como doña Rosario, pero
igualmente afectadas por la ignominia represiva.

Para hacer eso evidente, Díaz se apoyé en dos recursos. Por una parte, el de ir exhibiendo con
imágenes documentales —fotografías, filmaciones— lo que ha sido la vida política mexicana de
1968 a la fecha, con menciones y caracterizaciones de quienes han actuado en ella desde el
poder. Me resultaron notables la concisión, la sobriedad y la justeza de esa síntesis que no sólo
manifiesta un buen aprendizaje de la técnica cinematográfica, sino un serio conocimiento de la
historia reciente del país. Y me resulta muy reconfortante saber que ese conocimiento es
compartido por muchos jóvenes de la generación de Díaz.

184
 El segundo recurso es el que da a la cinta sus primeras imágenes. Éstas pueden resultar
desconcertantes a un espectador no avisado: vemos en ellas fotos del álbum familiar de doña
Rosario. Ella misma aparece como una joven bonita de clase media, destinada a la vida tranquila
y convencional de esposa de profesionista y madre de también futuros profesionistas. Y en
efecto: tal destino previsible era el que parecía irse cumpliendo cuando la tragedia se abatió
sobre un hogar muy parecido a muchos otros de clase media más o menos acomodada.

Calculo que tales evidencias pueden provocar un choque insólito aun en quienes ya tienen
costumbre de ver cine político de intención crítica, ese cine que no acierta muchas veces a eludir
una retórica rutinaria y aburrida. Al contestar a preguntas que se le hicieron en su examen
profesional, Díaz declaró su admiración por la obrado Jorge Sanjinés, por la de Patricio Guzmán
en particular e, incluso, por la de ese Costa Gavras tan denostado por quienes exigen la ausencia
de lo emotivo en la toma de conciencia política, como si ésta fuera posible sin la indignación
moral, y como si esa indignación pudiera excluir la emoción. Por fortuna, en Díaz no han pesado
tanto las consideraciones teóricas de lo que debe ser su cine como el prurito de hacerlo eficaz. Y
lo será: la película levantará ámpula dondequiera se exhiba.

Se me ocurre una utopía: figúrense que en el Día de las Madres, esa jornada de hipocresía y
vil cálculo mercantil, pasara por televisión la película de Díaz en lugar de tanto basura
“promocional” a costa de las antes (y todavía, en algunos casos) llamadas “cabecitas blancas”.
Creo que, por una vez, el Día de las Madres serviría de algo bueno.

NOTAS
* Artículos publicados en el diario Unomásuno, México, 8 de marzo al 12 de julio de 1983.

** N. del E.: Actualmente publicada, se trata de Historia de un sueño. El Hollywood tapado, Universidad
de Guadalajara, 1986.

*** N. del E.: El lector puede remitirse a la consulta del texto teórico del cineasta cubano Julio García
Espinosa, Por un cine imperfecto, sobre el que ha habido diversas interpretaciones, en Una imagen
recorre el mundo, UNAM, 1982.

**** N. del E.: Cinco años después en 1988, el balance de la administración cinematográfica del Estado
dejó mucho qué desear.

185
***** Para enriquecer este recuento pueden agregarse, de 1978: Así nomás es la vida de Javier Ortíz
Tirado y Sergio Román, El sentido del juego (y viceversa) de Ramón Cervantes, 1968 (En memoria de
José Revueltas) de Óscar Menéndez Universidad-Pueblo de Enrique Escalona, Los supersabios de Anuar
Badin y Cuentos de príncipes y princesas de Rafael Castanedo (6 títulos). De 1979: Hotel Cairo Luna
Park de Alfredo Robert, Roy del espacio de Héctor López Carmona y Ángel Gil, Cañeros de Rubén
Rincón, José Iván Santiago, Rafael Bonilla y Adrián Carrasco; Sin motivo aparente de Manuel Rodríguez
y Día incompleto de Manuel López (5 títulos). De 1980: Las malas influencias de José Luis Benlliure,
Mujei así es la vida del lbller de Cine Octubre, Mundo mágico de Luis Mandoki, Raúl Zermeño y
Alejandro Tavera; Semana santa en Nanacatlán y Fiesta del señor Santiago apóstol, ambas de Jaime
Riestra y Cuando la niebla levante de Federico Weingartshofer (6 títulos). De 1981: Brujos y curanderos
de Juan francisco Urrusti, El cita que vinieron los muertos y Papaloapan, ambas de Luis Mandoki; Con el
alma entre los dientes de Jaime Riestra, El blues de María Antonieta Alvarez, Café Tacuba de Jorge Prior
y Cómo quieres que sea de Manuel Rodríguez (7 títulos). De 1982: Los desesperados de Albino Álvarez,
El edén bajo el fusil de Salvador Díaz y Pedro Reygadas, Reportaje de Luis Lupone, Semilla del cuarto
sol de Federico Weingartshofery Oro verde de Salvador Guerrero (5 títulos). O sea, 29 títulos más que,
sumados a los recogidos por García Riera, dan una cifra conjunta de 116 películas. La recopilación debe
continuar.

****** N. del E.: Título definitivo: ¡Los encontraremos! (Represión política en México).

186
 1985

¿Existe un cine independiente

en México?

Tomás Pérez Turrent

Después de la llamada “época de oro” del cine mexicano, debida más a circunstancias ajenas al
cine mismo que al valor cinematográfico de sus obras, su historia avanza dificultosamente a
través de continuadas crisis. Ninguna tan aguda como la que se da a partir de 1977, pudiendo
asegurarse que para 1982 la industria cinematográfica puede darse prácticamente por muerta. Es
como un campo de cultivo en algún momento fértil convertido en páramo desolado después del
ataque de una plaga de langosta. La situación se agrava aún más a partir de 1982 con la crisis
económica general que vive el país; la crisis cinematográfica no podrá ya no sólo resolverse sino
aliviarse en mínima medida ni a corto ni mediano y quizá ni a largo plazo. La industria
cinematográfica mexicana como tal parece condenada a ofrecer su infraestructura, los variados
paisajes del territorio y la mano de obra calificada barata a los productores extranjeros con
dólares.

Hay naturalmente un cine industrial que sobrevive —la inercia del negocio. Pero en estado de
esclerosis avanzada no funciona no digamos ya como medio de expresión, ni siquiera como
espectáculo (el que se pretende tal es pobre, poco imaginativo) y lo que es peor ni como
comercio. Ante esta situación se ha venido replanteando el cine independiente como la única
posibilidad para que, además de un vehículo de libre expresión, el cine aborde los problemas
humanos, sociales, políticos, culturales, estéticos.

Hay que aclarar a qué nos referimos cuando decimos “cine independiente”, noción que en
principio tiene tal amplitud que algunos de los más deleznables productores comerciales se

187
autonombran independientes, en relación con el cine estatal o el de la asociación oficial de
productores, base del monopolio dominante durante varias décadas. Aquí el término
independiente abarca únicamente al cine hecho fuera, al margen o paralelamente a los canales
industriales y comerciales establecidos.

Ahora bien, este cine no existe en México como producto del dc. sastre que se inicia en 1977.
Su historia es ya larga si contemplamos El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958), En el
balcón vacío (Jomí García Ascot, 1961) o las películas del concurso experimental de 1965. Pero
por años no ha podido superar la precariedad de su existencia; el individualismo desconfiado y
exacerbado de sus autores, su incapacidad de organización, tuvieron como consecuencia el que
no se pudiera crear un verdadero canal de difusión. Se dice que una obra cinematográfica existe
cuando cumple sus tres etapas: concepción, producción y difusión, es decir contacto, relación
con aquel a quien supuestamente está dirigida. Si esta tercera etapa falla, la obra cinematográfica
no tiene existencia plena, real.

Por eso durante mucho tiempo el cine independiente tal como lo hemos definido no existía
como movimiento, era simplemente una aventura individual o una serie de aventuras
individuales, sin continuidad, sin incidencia real en el proceso cultural, aparte de su valor en
tanto que obras individuales. En los últimos años, coincidiendo precisamente con la crisis
industrial, los cineastas han comprendido el problema en toda su magnitud y con trabajo y
organización han surgido ya una serie de salidas y se puede hablar ya de una mínima
infraestructura (salas independientes de 16 mm, integración de los cines clubes universitarios,
nuevas formas de exhibición, distribuidoras independientes y una muy importante red de casas
de la cultura en todo el territorio nacional) que permite la circulación del material
cinematográfico, le permite incidir en el proceso cultural (tanto el público joven urbano como las
comunidades campesinas) y ofrece por primera vez la posibilidad de que la obra cinematográfica
hecha en estas condiciones sea autofinanciable. El cine independiente no tiene necesariamente
que ser sinónimo de “cine producido a expensas de la mala nutrición y demás privaciones de
directores, actores, técnicos, etcétera”, según lo definía Sergio Schmucler.

En otros países donde la industria cinematográfica es fuerte y funciona en tanto que

espectáculo y a veces como medio de expresión, el cine hecho de manera independiente según lo
hemos definido se dedica a la vanguardia estética, militante o política. En México su tarea es

188
mucho más amplia. Como la industria no “funciona” ni siquiera como espectáculo, al cine
independiente le toca todo: desde hacer un cine “comercial” digno artesanalmente hablando y
desde el punto de vista del espectáculo, y también intentar la experimentación y la vanguardia, es
decir debe hacer lo que la industria no hace. Debe llenar el vacío de un cine con formas
narrativas, figurativas y representativas “clásicas” y al mismo tiempo trabajar en dirección de lo
que por definición es su campo: la experimentación de nuevas formas.

En sus por lo menos 25 años de difícil historia tiene ya sus “clásicos”, sus películas clave
como El grito de Leobardo López (1970), sus figuras ya consolidadas no con una película sino
con una obra, como es el caso de Paul Leduc y Ariel Zúñiga, nombres familiares incluso en los
medios y los festivales internacionales. No es nada raro el que Reed: México Insurgente de Paul
Leduc (1972) haya sido la punta de lanza en los mercados internacionales para promover la
supuesta renovación del cine mexicano entre 1973 y 1976.

Hace un tiempo era común que el cineasta utilizara este tipo de cine como un escalón o una
puerta hacia la industria establecida. Desde hace unos años el movimiento es inverso. Jorge
Fons, uno de los cineastas más dotados de la generación que se inicia en el cine industrial a
finales de los años sesenta, hace su última película industrial en 1976. En toda esta etapa no ha
hecho más que una película y en forma independiente: Así es Vietnam (1979). Jaime Humberto
Hermosillo por su parte, después de siete películas industriales y de haber encontrado la casi
unanimidad crítica, lo que no sucede en ningún otro caso, recuerda que su primera película Los
nuestros, (1969) la había hecho produciendo él mismo, en 16 mm y con escasos recursos y
regresa a esta forma de cine para realizar tres películas, en 16 mm, fuera de los canales
habituales y con formas de producción originales (Universidad Veracruzana, Cooperativa de
Técnicos y Actores) Las apariencias engañan (1978), María de mi corazón (1980) y
Confidencias (1981).

En el campo del cine documental los mejores y más sólidos casos desde hace algunos años se
mueven en el marco del cine independiente. Para demostrarlo está la obra amplia, diversa, rica,
sólida de Eduardo Maldonado o más recientemente, la de Nicolás Echevarría. La mayoría de las
películas de este último han sido producidas por un organismo oficial, el Centro de Producción
de Cortometraje, pero esto no lo invalida como cineasta independiente, como no invalida a otros
cineastas que trabajan o han trabajado para un organismo o institución oficial, por ejemplo el INI

189
(Instituto Nacional Indigenista). De esta colaboración hay magníficas muestras del propio Mal-
donado o de Alberto Cortés. De todas maneras estas películas tienen también que buscar sus
canales, porque los industriales les están vedados.

En este campo del documental habría que mencionar nuevamente a Paul Leduc. Tampoco se
puede olvidar la labor seria, constante y coherente, tanto en el documental como en la ficción y
en los programas de televisión, del grupo Canario Rojo o labor individual igualmente constante
de Antonio del Rivero. En cuanto al dibujo animado, campo inédito, dos grupos trabajan y
producen en México: el Taller de Animación y Cine Sur.

Muy importante en el desarrollo del cine independiente en los últimos años ha sido la
existencia de las dos escuelas del cine, CUEC (Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos) y el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica), la primera ya con una
larga historia y tradición, la segunda establecida en 1975. En dos décadas el CUEC ha producido
un buen número de cineastas, algunos de los cuales se han integrado a la industria (Fons,
Hermosillo), y otros están entre los pilares del cine independiente (Alberto Cortés, Antonio del
Rivero, Carlos Mendoza, etcétera). En cuando a las obras encontramos tanto la ficción y el relato
tradicional como el experimento formal, la práctica y la reflexión sobre los medios y materiales
cinematográficos, la contrainformación, la documentación de la realidad “escondida”. Basta
decir que es de aquí de donde sale la ya citada El grito que marca la ruta a seguir.

Por su parte, en su corta pero azarosa historia el CCC ha dado ya espléndidos frutos con tres
generaciones no sólo de cineastas sino de cuadros técnicos (fotógrafos, sonidistas) de envidiable
nivel profesional. Un hecho significativo: la primera película terminada de la primera
generación, Polvo vencedor del sol de Juan Antonio de la Riva (1979), obra de rara autenticidad
cultural, gana el Gran Premio de Ficción en el festival de cortometraje de Lille en 1979.

La muestra presentada por Zafra, limitada por razones de economía y de tiempo, ofrece sin
embargo un completo panorama del actual cine independiente mexicano. Nueve largometrajes,
dos cortometrajes, componen los nuevos programas de la Muestra. Ficción, documental, dibujo
animado. Cineastas con un nombre y el apoyo de una obra como Paul Leduc (Historias
prohibidas de Pulgarcito), Ariel Zúñiga y su búsqueda sobre el tiempo cinematográfico y la
longitud del plano (Uno entre muchos), Jorge Fons (Así es Vietnam), Jaime Humberto
Hermosillo con el juego de verdades y mentiras (Confidencias). Eduardo Maldonado, Laguna de

190
dos tiempos, impresionante documento que pone en evidencia las relaciones entre ecología y
política. Federico Weingartshofer, fotógrafo, realizador también con un importante historial en el
cine independiente presenta Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra, simbiosis entre el
documental y la ficción tradicional.

Hablábamos de la importante y diversa labor del grupo Canario Rojo. El más reciente ejemplo
de esta labor es Historia de payasos, largometraje de ficción realizado por uno de los principales
animadores del grupo: Eduardo Carrasco Zanini: fábula que busca nuevas vías para llegar a un
público amplio. Entre los más recientes, dos productos del CUEC, Antonio del Rivero y su
inclinación por la reconstrucción documental en La aurora y Alberto Cortés con La tierra de los
tepehuas, del rescate etnográfico al alegato político. Entre los recién llegados Alejandro Pelayo
con La víspera.

Tres mujeres tres. Las tres del CCC, dos egresadas, una salida a la mitad de la carrera. Maryse
Sistach en su primer trabajo fuera de la escuela, Conozco a las tres, la condición femenina
naturalmente. Busi Cortés, Hotel Villa Goeme, su trabajo de tesis, notable por su seguridad, la
fluidez de la puesta en escena, el arte consumado del relato. Ángeles Necoechea, Vida de ángel,
donde el testimonio rabioso no entra en conflicto con la objetividad.

Y para que el panorama sea completo, la animación. El Taller de Animación con Crónicas del
Caribe, la historia de esta región, de la llegada de Colón hasta la lucha panameña por la
soberanía de su canal en 35 minutos. Mientras, Cine Sur se apoya en “El corrido de Pancho
Villa” para contarnos el fracaso del general gringo Pershing, internado con su tropa en territorio
mexicano en persecución del célebre guerrillero.

Diversas concepciones estéticas, varias formas de abordar y realizar el cine, variados

procedimientos cinematográficos, pluralidad en temas y formas, múltiples maneras de buscar
llegar a un público ahora sí concreto, un público que da a este cine desde hace unos años
existencia plena y real. Esta primera salida colectiva, esta toma de contacto y confrontación con
público y cineastas de Latinoamérica (el público y cineastas que más deben interesarnos) era no
sólo una exigencia sino una necesidad.

NOTAS
* Catálogo de la Muestra de Cine Independiente Mexicano, organizado por Zafra, A. C., México, 1985.

191
192
 1981

Zafra:
una Distribuidora
independiente*

Humberto Ríos

Zafra es una distribuidora independiente, con muy pocos años de experiencia en el campo
cinematográfico, pero como todas las experiencias que llevan a cabo gente joven, animosa y
convencida de sus objetivos, esa experiencia se transformó en el sustento ideológico de la
organización. Sus animadores han salido de las escuelas de cine, de los grupos que intentaron
reactivar el cine en su momento, y ahora con una riqueza de visión sobre el panorama general del
cine nacional. Plural, continuando con la serie de notas sobre el cine mexicano, abre sus páginas
a los pensamientos de dos de sus principales conductores, Jorge Sánchez y José Rodríguez.

¿Cómo formaron y organizaron esta distribuidora independiente?

Bueno, había un criterio básico común, que compartíamos una serie de personas y amigos por el
cual llamamos distribuidora independiente al trabajo de distribución que estamos haciendo.
Básicamente queríamos formar un organismo que se abocara a la distribución del cine
independiente mexicano y que tuviera la posibilidad de traer a México el material que no llega
por las vías comerciales; pero todo esto queríamos hacerlo con independencia, fuera de
instituciones del Estado y sin requerir del financiamiento de un partido o de una organización.
Este criterio nos pareció importante porque aquí todo cambia, por lo menos en sus formas, de
sexenio en sexenio, y si íbamos a conformar nuestra organización independientemente de las
instituciones estatales, como por ejemplo una universidad, o de organismos cinematográficos,
creíamos que garantizaríamos su supervivencia y su desarrollo en la medida en que nuestros

193
criterios fueran aceptados y en que las organizaciones, los sindicatos y las universidades
respondieran de una manera positiva ante la posibilidad de encontrar este cine centralizado en un
organismo de distribución. Este es el criterio básico por el cual queremos ser una distribuidora
independiente. Cuando empezamos a trabajar, contamos con la colaboración de una serie de
grupos, organizaciones o individuos que habían producido algo de cine. Muchos de ellos, como
sabes, son compañeros exiliados o grupos, como Taller de Cine Octubre, Cine Testimonio,
Colectivo de Cine, Canario Rojo, etcétera, que nos han facilitado las copias de sus películas. Así
formamos un pequeño stock de material y empezamos a hacérselo saber a instituciones,
sindicatos, universidades, organizaciones de colonos. La respuesta fue rápida y positiva, lo que
nos permitió damos cuenta de que sí estábamos llenando un vacío al difundir este tipo de cine y
esto favoreció los primeros pasos de la organización de esta distribuidora.

Entonces, ¿uno de los objetivos era llegar a un público que no tenía acceso a cieno tipo de
cine, como el documental o el cine de ficción no comercial?

Nuestra idea, y en torno a ella se trabajó mucho, era el dirigirnos básicamente a un público
organizado.

¿A qué te refieres cuando dices “un público organizado”?

Bueno, hay un sector estudiantil, agrupado y organizado alrededor de las universidades y los
centros de estudios, y también existen los sindicatos, que son un sector organizado, y de ellos
derivan públicos organizados, públicos que requieren el material a través de una gama de
posibilidades organizativas en las que se sustentan. Por otra parte, pensábamos que era
importante impulsar la exhibición en ciertos sectores que podían asumir el cine como
instrumento para su lucha sindical o reivindicativa.., y bien, hemos visto que funciona, que
algunas organizaciones sindicales, o de colonos, han asumido el cine como un instrumento, y que
recurren más y más a él para sus fines culturales y políticos.

Estos públicos organizados, sindicatos y colonos, ¿los han encontrado en diversas regiones
del país o solamente en el DF?

Abarcan prácticamente toda la República, a través de diferentes instancias que organizan estas
exhibiciones, por cierto. Y la distribución va desde Baja California hasta Yucatán, pasando por
diversos estados. Por ejemplo, en Baja California existen tres organizaciones que requieren de
nuestro material. Claro que en muchas ocasiones no se realizan exhibiciones sistemáticas,

194
continuas, y ese es uno de los problemas de este tipo de distribución, ya que algunos usan este
cine sólo de manera coyuntural.

¿Este tipo de cine es utilizado como espectáculo, diferenciado es cieno, pero como
espectáculo al fin, o bien existe la posibilidad de que a través de las discusiones y los análisis
surja una visión más crítica?

Existen las dos posibilidades, se manifiestan los dos niveles. Por una parte, hay ciertos grupos
como por ejemplo el de Cine Crítica de Guadalajara o la CEDUQ (Coordinadora Estudiantil de la
Universidad de Querétaro) que funcionan con regularidad y que tienen realmente interés por
conocer el fenómeno cinematográfico, aunque no está ausente un interés político declarado en
torno al cine; pero son pocos los grupos en los que podemos encontrar estas dos características.
En general, la exhibición tiene más de un sentido: por una parte, procura el agrupamiento de la
gente en tomo a un fenómeno social, como es el cine; por otra parte, tiende a lograr una
formación ideológica, en que el cine intervendría como un elemento más; y todavía cabría
agregar otra posibilidad como es el de las exhibiciones coyunturales de apoyo, como por ejemplo
a un acto de solidaridad con algún país, organización o movimiento, en donde el cine gana un
espacio importante.

¿Existen gentes capacitadas como para guiar, orientar o distribuir las formas de lectura de
un filme?

Sí, pero no siempre se la encuentra. Sucede por ejemplo, en algunos de los casos mencionados
anteriormente, que hasta se organizan seminarios sobre problemas específicamente
cinematográficos, sin dejar de lado, por supuesto, lo que cada filme es como proyección social o
política; en otros lugares alguien conduce una plática sobre problemas más específicamente
políticos y sociales relacionados con el lugar en que se está viviendo, y en otros lados. de plano,
no hay ningún tipo de discusión.

¿En qué se diferencian ustedes de las demás distribuidoras?

Es un poco el planteamiento que te hicimos al principio. Nuestro esfuerzo, nuestro trabajo se

sustenta en dos polos: por una parte, en la producción que realizan los trabajadores del cine como
grupos, como individuos, y por otra parte en ese nivel de público organizado. En un principio
sosteníamos que el otro polo era el movimiento de masas. Pero ahora, sin abandonar este criterio,
hemos visto que el problema es más complejo, puesto que el sostenimiento real no proviene sólo

195
de las organizaciones de masas, sino también de instituciones de tipo educativo o cultural, como
pueden ser el Instituto Nacional de Bellas Artes o el CREA u otras por el estilo. El rasgo que nos
distingue es que nadie va a encontrar en las distribuidoras comerciales un corto de cinco
minutos, porque un corto así no se renta, ya que no rinde comercialmente, no deja dinero;
entonces, puesto que ninguna distribuidora, sea particular o del Estado, toma un filme de estas
características, se establece la diferencia con nosotros. Claro que hay muchos otros puntos que
nos diferencian, pero este ejemplo muestra claramente las características de nuestras intenciones.

Los públicos organizados a que ustedes hacen referencia, ¿también consumen otro tipo de
cine?

Claro.

¿Y este otro tipo de cine es visto por ese público con criterio político, cinematográfico o de
análisis social?

¿Te refieres a La pulquería o Las ficheras, por ejemplo? Sí. Ese público sustenta en gran
medida la comercialización de este último tipo de material. Estoy seguro que los colonos, los
habitantes de las ciudades perdidas , o como se quieran llamar, y muchos que pertenecen a la
clase obrera constituyen el público mayoritario de este tipo de cine. Es la misma gente a la que
llegamos nosotros, pero lo que pasa es que esa misma gente tiene una actitud diferente cuando va
a ver nuestras películas, que cuando ve las de la cartelera comercial.

¿No existe una contradicción entre el público organizado que va ver uno u otro tipo de cine?
¿Por un lado un cine que lo ayuda a apuntalar su nivel de conciencia, por el otro un cine que lo
domestica, lo aplasta o simplemente le permite huir de la realidad...?

Sí, efectivamente, esta contradicción existe, pero es a pesar de esas contradicciones que
intentamos avanzar.

En este caso, ¿cómo actúa el cine independiente progresista o el cine político?

Este tipo de cine —como el otro, por otra parte— se inscribe en un proceso global y de una
gran complejidad, que viene a ser algo así como la conformación de una cultura de clase, de la
que no hay que esperar resultados inmediatos. Los resultados se verán en la medida en que esta
clase organizada vaya tomando al menos algunos sectores del poder político, algún segmento de
poder en este país. Se podría decir, por ejemplo, que los indicios del interés que la CTM tiene por

196
un canal de televisión o por tener injerencia en la televisión, a pesar de que son los charros, es
importante, porque desde nuestro punto de vista sería fundamental que la clase obrera
organizada, aunque sea en estas instancias de charrismo**, llegue a tener voz e injerencia en los
medios de comunicación. Creemos que se presentarían coyunturas en las que podría manifestarse
este lento proceso de conformación de una cultura propia, de un rescate de su memoria histórica,
de formas de expresión que se irán decantando a lo largo de este proceso.

¿La CTM se interesa por los medios de comunicación?

Sí, y ha hecho declaraciones en este sentido.

¿Zafra tiene preferencia por la adquisición de algún tipo de material?

Hay una selección que implica una posición política frente al cine.

En general, podríamos decir que como criterio global no trabajamos ningún tipo de material
reaccionario, acorde con los intereses del imperialismo o con la difusión de valores enajenantes,
etcétera. Pero se puede apreciar que hay tres vertientes en nuestro interés. Por una parte, el cine
mexicano independiente, ante el cual no adoptamos un carácter de selección, a partir de
cuestiones técnicas o narrativas, más que en casos extremos. Pensamos que debemos ser un canal
para que el cine enfrente su público, y además porque supuestamente este cine independiente
mexicano tiene un interés por un público específico que es la clase obrera o el movimiento
campesino y que sólo en su recorrer, o en su devenir en el proceso de exhibición, se ira viendo
cuál es su efectividad para cumplir los objetivos que se propone. Por otra parte, hay una buena
cantidad de cine extranjero que nosotros hemos tratado de impulsar, con el fin de obtener un
material que aporte elementos para la formación de una conciencia crítica en los sectores dentro
de los cuales trabajamos. También, uno de los criterios en los que nos hemos basado para
adquirir estos materiales es el de la contemporaneidad del público y del exhibidor con
fenómenos que ocurren en el mundo y que le llegan deformados a través de la prensa, de la
televisión y de la radio, para que pueda así obtener una visión diferente. Por otra parte, también
hemos incursionado en la cuestión del cine industrial mexicano. Hemos tenido la posibilidad de
realizar convenios para adquirir ciertos materiales de Luis Buñuel; también nos interesa rescatar
el humor, el relajo, el desmadre, la expresión fluida, cotidiana, sin temor de ninguna especie.
Hay filmes de Tin Tan, de Palillo, de Mantequilla, de cómicos que ya no tienen cabida en las
instancias del humor actual y que nos interesa rescatar. Este nivel de cine mexicano, por lo que

197
he podido apreciar en algunas colonias, atrae a una gran cantidad de gente, que le recuerda algo
grato del pasado. Por ejemplo, al volver a tener oportunidad de ver a Tin Tan, se divierten mucho
y gozan mucho. Y esto es importante, porque además se produce otro fenómeno como es el de
las familias de la colonia que se acercan entre sí y comparten un momento, que podríamos llamar
social, a partir de un filme. También ocurrió casi lo mismo, por ejemplo, con el cine club del
STUNAM, cuando pasamos el ciclo de Tin Tan. Anteriormente hicimos en el mismo lugar un ciclo
sobre el fascismo. A este ciclo fueron los maestros, gente más intelectual. En tanto que el ciclo
de Tin Tan, al que asistió menos gente, fueron sobre todo los empleados, las familias de los
trabajadores y los administrativos. Por eso nos interesa rescatar ese tipo de cine mexicano, que
sólo se ve en la televisión. Sin embargo, la gente prefiere ir al cine porque tiene la posibilidad de
relacionarse con la pantalla y con un entorno social que agudiza su sentido de la percepción del
filme y que le permite gastar chanzas con sus compañeros, por el parecido con tal o cual actor, lo
que rompe al aislamiento del hogar y conforma un acto social, de relación social.

En los catálogos de Zafra figura una buena proporción de filmes documentales, en

detrimento del cine de ficción. ¿A qué se debe esto?

Hay un factor objetivo que hay que tener en cuenta: el material que nos interesa, que en
general tiene una clara posición política, se sustenta en la corriente documental y esto es un
factor objetivo. Y aquí vuelvo a repetir lo que al comienzo dije. El material que nos interesa es el
que puede ayudar a la formación de una conciencia actual, contemporánea, el que provee un
amplio espectro de información alternativa, que dé a estos sectores organizados elementos
asimilables para su propia lucha y para lograr una conciencia más clara de lo que está
ocurriendo. Esto no quiere decir que sólo nos interese difundir el cine documental. También lo
hacemos con el cine de ficción. Claro que el productor y el director de un filme de ficción están
interesados principalmente en recuperarlo invertido, y por eso buscan la exhibición comercial,
pero se dan casos de directores que tienen el mismo interés de llevar sus productos a estos
sectores que te mencionamos, a los sectores en que nosotros nos movemos, y aunque sabe que su
recuperación será lenta, le interesa llegar a través de un canal como éste a un público como al
que nosotros llegamos. Naturalmente que hay filmes que quisiéramos tener, pero por sus costos
están lejos de nuestras posibilidades, aun en el caso del cine independiente mexicano.

¿Cómo se podría encuadrar el caso de Bandera rota, filme que ustedes tienen para la

198
distribución?

Primero dio una vuelta comercial en el Distrito Federal y luego nosotros empezamos a
organizar su distribución. Hay un dato que se debe tener en cuenta: la gente sigue prefiriendo el
cine de ficción. De pronto Bandera rota, por ejemplo, cuando la empezamos a distribuir, empezó
a tener una gran demanda, y fue algo que nos asombró. Claro que esto también es debido a los
precios bastante bajos que ponemos al exhibidor. Por eso la recuperación es lenta, pero la gente
sigue prefiriendo el cine de ficción. Sin embargo, en muchos lugares el cine documental está
ganando terreno. Ahí está el caso de Mezquital que no para de exhibirse. Esos dos son ejemplos
válidos. Mezquital es un filme que aporta datos para el reconocimiento de nuestra identidad
nacional. Algunos lo llaman un estudio de caso, pero yo creo que desborda esa calificación y
proporciona muchos elementos para el análisis de una situación mexicana. Por otra parte, Harlan
County, que también es un documental de larga duración, tiene mucha demanda, tanta como
Mezquital. Es que ambos filmes son una expresión de calidad y madurez política. Harlan County
aporta elementos de juicio muy valiosos sobre una realidad que retrata, la de los mineros del
condado de Harlan, en Estados Unidos.

Dentro de la estructura del sector cinematográfico mexicano, las distribuidoras

independientes ocupan un espacio que se han ganado con su propio esfuerzo. Me pregunto si ese
espacio puede llegar a convenirse en un elemento de presión para que cambien algunas pautas
culturales respecto a la distribución y la exhibición. ¿Qué piensan ustedes?

Sí, nuestra distribuidora, como otras, tiene un espacio específico. Digamos que aparte de esos
espacios, o de esos públicos organizados de los que hablábamos, también cubre un aspecto de
formación y difusión cultural que cabe dentro de los márgenes de acción del Estado, un cine que
otros desatienden. Este es el caso, por ejemplo, de La batalla de Chile, Luces del Norte, Los
negocios de la CIA o La carpa que se han logrado exhibir en la Cineteca Nacional, que como se
sabe pertenece al Estado. Quizá si no existiera esta distribuidora, estos materiales no se hubieran
podido ver en México. En la misma medida, en los circuitos de las casas de cultura, bueno, hay
una presencia de ese cinepolítico documental. Tú puedes ver, por ejemplo, que el Seguro Social
programa un ciclo compuesto de cuatro documentales. Y ahí estás dentro de los marcos estatales.
Ese es nuestro espacio, y ahí sí tenemos presencia, y podemos paulatinamente ganar cada vez
más espacio. Claro que este espacio no es un poder capaz de cambiar la programación de las

199
salas de cine, porque tampoco tenemos ningún contacto con ese otro espacio, que es
eminentemente comercial. Por otra parte, no podemos imponer criterios a la exhibición
comercial. porque el cine independiente no se ha desarrollado tanto como para conformar una
fuerza con la que el Estado o la exhibición tengan que dialogar. Nosotros estamos en la misma
situación. Esta situación común del cine independiente y de la distribución independiente
respecto del peso que podamos tener frente al Estado se verá a la hora de estudiar la Ley
Cinematográfica. Ahí veremos si los independientes tenemos capacidad para imponer criterios
culturales y comerciales. Por ahora es difícil medir esta relación entre independientes-Estado.

¿Cuáles serían esos criterios que el movimiento independiente procuraría imponer al

estudiar un anteproyecto de Ley Cinematográfica?

La estructura del cine industrial, que depende del Estado, tiene sus limitaciones, aunque esto
no quiere decir que no sea un espacio útil, por el que habría que luchar y en el que habría que
tener presencia. Pero las limitaciones que vemos no son de aquellas que cambian de sexenio en
sexenio, sino que son limitaciones estructurales, y frente a esto hay que crear una opción que no
tenga estos limites y que pueda desarrollarse más ampliamente al lado de organizaciones de
masas. En ese sentido, nosotros vemos que hay algunos cambios cualitativos, como el impulso
que han dado algunos sindicatos como el SUTIN a la producción independiente. Esto es algo que
antes no existía y menos de esa manera. Igualmente el impulso que algunas universidades de
provincia dan a la producción cinematográfica. Es verdad que esto está sujeto al momento
político coyuntural, pero creo que son el tipo de instancias a las que podemos apelar por una
cuestión de principios. Cabría aún desarrollar, por ejemplo en el caso de los sindicatos, una
práctica de cine mucho más acorde con los intereses de clase de esos sindicatos. También habría
que impulsar políticas de libre expresión en las universidades, en esos ámbitos de la educación
que son además actualmente terreno muy conflictivo en México. Creemos que el Estado no
puede asumir esas tareas de producción de un cine crítico, a pesar de que en el pasado, algunas
obras como Jornaleros de Maldonado, o Mezquital de Leduc, fueron producidas por el Estado,
aunque en realidad el hecho de ser coproducciones limitó bastante la acción del Estado
mexicano. Entre los cientos de documentales que se produjeron de 1971 a 1976, hay muy poco
que rescatar, porque en general cumplían un trabajo de difusión de ciertos aspectos del Estado.
Ese es el rasgo primordial del documental que el Estado produce en este país, sin mencionar los
documentales que se realizan como apoyo descarado a la obra de algún gobernador... Desde

200
1977 hemos visto claramente que la política del Estado en materia cinematográfica ha sido la de
abandonar el terreno en manos de la iniciativa privada y de las grandes compañías
transnacionales, tanto en la producción como en la distribución y la exhibición.

¿En qué ámbito actúan de preferencia las compañías transnacionales?

Hubo un propósito de la Columbia de producir 14 películas por año en México; pero en un

sentido más amplio podríamos decir que es el terreno de la exhibición. A juzgar por los números,
el índice de material norteamericano exhibido en el Distrito Federal es altísimo, y por lo tanto no
se cumple con la ley cinematográfica que indica que, en cada sala, por cada película extranjera se
debe exhibir una mexicana.

¿Por qué no se cumple y por qué se permite que no se cumpla esa reglamentación?

Porque en este país hay muchas cosas que están escritas y que sólo se cumplen cuando existe
una exigencia impulsada por ciertas organizaciones sociales. En este caso, esa exigencia no
existe. Hace poco se despertó el interés de algunas organizaciones políticas o sindicales por estos
factores de los medios de comunicación. Como anécdota en el 68: entonces llegaron muchos
extranjeros, gente progresista, de izquierda y demás, que no entendían lo que sucedía y se
mostraban asombrados de que los estudiantes estuvieran pidiendo que se cumpliera la
Constitución, cuando en otros lados se pedía la derogación de algunos artículos o simplemente la
derogación lisa y llana de la Constitución. Pensaban que los estudiantes mexicanos estaban
luchando por un mero reformismo al pedir el cumplimiento de la Constitución. En cuanto a la ley
cinematográfica, cabe aclarar que tiene algunos artículos bastante acertados y adelantados en
beneficio del cine nacional. Quizá lo que convendría sería pedir que se cumpla ese aspecto
específico del 50 por ciento de la exhibición mexicana y que no se cumple.

¿La producción mexicana es suficiente como para llegar a compartir 50% de la cuota de
pantalla con el cine extranjero?

Puede existir esa limitante, y que de pronto la producción de filmes mexicanos no sea
suficiente como para emparejar la cifra de 50-50. Pero el hecho es que existen películas,
producidas por el Estado, que están enlatadas, y otras que sí se exhibieron, pero que sólo es-
tuvieron en cartelera a lo sumo dos semanas, como el caso de El recurso de método; también
está el caso de José Estrada, que recibió un Ariel por Ángela Morante, crimen o suicidio, que
casi nadie ha visto. Estrada recibió el Ariel y ofreció públicamente este premio a todas las

201
películas enlatadas. Puede ser que por falta de producción no se llegue a tener el porcentaje
necesario respecto a las películas extranjeras, pero lo que no se explica es el otro aspecto:
pareciera que el Estado se boicotea a sí mismo. Desde 1977 se habló de la tremenda
desorganización del cine nacional, de su desastre financiero y, para muchos, esto es como sise
hubiera tramado algo así como una venganza hacia ese cine que se produjo durante el sexenio
1971-76 y posteriormente. Pero la cuestión rebasa esta interpretación, pues también hay películas
que el Estado produjo durante el siguiente sexenio que están igualmente enlatadas. Pareciera ser
que ese cine no llegara a cumplir los requisitos esperados por la gente que dirige la industria
cinematográfica del país, y que no se sabe bien cuáles son esos requisitos. Entonces dejan al cine
sin alternativas. En cinco años no se ha formulado una alternativa para el cine que el Estado
puede estar interesado en impulsar. La política se ha reducido a ver caer funcionario tras
funcionario, a no dar orientación, y en medio de este desmadre, la iniciativa privada vuelve a
tomar preeminencia. Se producen películas piratas, seda preferencia en la exhibición al cine de la
iniciativa privada y al cine norteamericano. El Estado no encontró un rumbo para el cine
nacional. Toda la gente que se formó durante el sexenio 1971-76, directores, guionistas, trataron
de darle un nuevo rumbo al sindicato (al STPC) y de organizarse en productoras o formular un
proyecto de cine nacional, pero todo ese esfuerzo no fructificó. Este sexenio barrió con todo lo
que existía como posibilidad de cine nacional y no hubo formas de resistencia eficaz y
organizada por parte de los trabajadores, no existió la capacidad de defensa necesaria como para
luego imponer otra política, y esto es parte del desastre.

¿Qué expectativa tienen ustedes con respecto a las discusiones que se harán sobre el
proyecto de Ley Cinematográfica en la Filmoteca de la UNAM?***

Creemos que la serie de pláticas sobre este punto, que convoca la Filmoteca de la UNAM, va a
ser muy importante, porque de ahí es posible generar la formación de un frente que luche por
ciertas reivindicaciones. Por ejemplo, impulsar la posibilidad de producir filmes nacionales con
determinadas características, filmes de cortometraje con una línea de rescate cultural, de
identidad nacional, de la historia y la memoria de este país, y que estos trabajos pudieran ser
exhibidos junto a las películas de largometraje dentro de los cines comerciales.

Esto fomentaría la formación de nuevos cuadros y crearía la posibilidad de luchar frente a la

penetración cultural imperialista y a su ideología y, fundamentalmente, la posibilidad de luchar

202
por un espacio propio en las pantallas cinematográficas de este país, que es el nuestro.

NOTAS
* Tomado de la revista Plural, segunda época, vol. XI-II, 1 núm. 122 México, noviembre de 1981.

** N. del E.: Término alusivo al “charrismo” sindical (llamado así porque fue un líder ferrocarrilero,
Jesús Díaz de León, apodado “El Charro”, quien en 1948 inició una etapa abierta de sometimiento servil
de los sindicatos mexicanos al Estado a cambio de jugosas canonjías individuales). Citado por Jorge
Ayala Blanco en La búsqueda del cine mexicano, UNAM, 1974.

*** N. del E.: Se refiere al Primer Encuentro sobre Legislación para la Defensa de un Cine Nacional
(1982).

203
204
 1983

Notas sobre el actual

cine mexicano*

Tomás Pérez Turrent

El 24 de marzo de 1982, un incendio destruía la Cineteca Nacional. Un archivo de seis mil

películas (posiblemente el más numeroso en América Latina) y del que apenas se salvaron unas
dos decenas de copias, una importante biblioteca especializada, dos salas públicas, miles de
documentos, guiones, fotografías y, lo que es más grave, un número todavía indeterminado de
vidas humanas (en el momento del incendio se exhibía con sala llena, 600 espectadores, la
película polaca de Andrzej Wajda, La tierra de la gran promesa: según testimonios mucha gente
quedó atrapada, pero las autoridades han ocultado el número real de víctimas) fueron
consumidas por el fuego.

Aun si buena parte del archivo puede ser recuperado, aunque a alto costo, este incendio y
destrucción es una catástrofe de incalculables dimensiones para la cultura cinematográfica, la
historia y la memoria del país (entre otras cosas desapareció una colección de películas
documentales hechas entre 1910 y 1920 que era completamente inédita), además de que en los
últimos años la Cineteca representaba para el cinéfilo un refugio, un oasis en el desierto de
comercialismo vulgar y ramplón que es la cartelera cinematográfica.

Pero este hecho trágico sirve también como una gran metáfora, un símbolo de lo que ha sido
la política cinematográfica que inició sus funciones en diciembre de 1976 y finalizó —”no hay
plazo que no se cumpla” (afortunadamente), dice el dicho— en noviembre de 1982. Si en algo se
distingue el resultado de esta política es por haber barrido con todo. En el campo
cinematográfico, como Atila, por donde pasó la señora Margarita López Portillo —hermana del

205
presidente de la República en ese periodo y cabeza del sector que tuvo a cargo el cine, además de
la televisión y la radio—, no volverá a crecer ni la hierba por largo tiempo.

Y sin embargo, en 1977 podía verse el futuro del cine con cierto, aunque muy relativo,
optimismo. Los años anteriores se habían significado por una creciente estatización de la
industria cinematográfica, es decir el monopolio de Estado (en esos tiempos se habló mucho de
nacionalización, lo que era un poco apresurado) tomaba el relevo del monopolio privado, lo que
no es de ninguna manera una alternativa halagadora. Pero el resultado de cuatro décadas de
monopolio privado, siempre con la complicidad y el silencio complaciente del Estado, no podía
ser más desastroso.

En ese momento el Estado posee todos los centros nerviosos de la industria: la producción,
por medio de tres compañías que son las que más producen en 1975 y 76; los dos estudios
cinematográficos existentes en el país; la exhibición, por medio de la cadena Operadora de
Teatros (50% del total de las salas en la región metropolitana, 40% en la totalidad del territorio);
la distribución, con 51% de la compañía oficial Películas Nacionales (para el territorio nacional)
y la totalidad de Películas Mexicanas (para el extranjero). Con-trola además la promoción, y en
1975 se modifica el reglamento del Banco Nacional Cinematográfico en el sentido de que a
partir de ese momento los créditos se destinan únicamente a la producción y la coproducción
estatales. El productor privado que durante treinta años había medrado con los fondos del banco,
sin arriesgar sino en mínima medida sus fondos propios, tenía que buscar sus fuentes de
financiamiento.

Como resultado de esta intervención radical del Estado, el cine nacional goza de cierta
protección anteriormente impensable, aunque sin tocar para nada los exagerados privilegios de
las grandes tras-nacionales hollywoodianas que dominan el mercado. De todas maneras, las
principales salas de Operadora de Teatros (las salas pertenecientes a los empresarios privados, en
algún caso simples presta-nombres de algún monopolio norteamericano, no exhiben jamás una
película mexicana1 a no ser las interpretadas por Cantinflas, que pertenecen a la Columbia
Pictures), antes exclusivas del cine norteamericano, se abrieron para el cine nacional, recibiendo
trato preferencial. Se dio preferencia a los proyectos con cierta ambición expresiva y a los
nuevos temas, liberalizando paralelamente la censura aunque en forma muy relativa.

Dentro de esta relativa apertura, cineastas y autoridades se acogen, de manera un poco

206
confusa, a una plataforma teórico-estética: el cine de autor, que coincide perfectamente con las
preocupaciones y las posiciones individualistas de la mayoría de los cineastas nacionales, en
particular los de la llamada “nueva generación”, que son quienes tienen mayor influencia. Esto
evita también la adopción de una posición política clara y el cuestionamiento de la función del
cine y del cineasta en el seno de una sociedad concreta. Pero reivindica al cine como medio de
expresión personal y esto ya es bastante en un medio paralizado por los hábitos más
conformistas.

Al terminar 1976 no se habían logrado las grandes obras individuales, no existían las bases
irreversibles para una industria sana ni para un cine distinto expresivamente hablando, no se
habla consolidado un verdadero proyecto cinematográfico nacional. Pero el futuro podía
encararse con cierto optimismo: se habían reformado diversos aspectos, con resultados al parecer
provechosos para el cine nacional, y cinematográficamente hablando se habían establecido una
serie de puntos de partida (Canoa, La pasión según Berenice, Cascabel, Caridad) de
aproximaciones críticas de la realidad y búsquedas cinematográficas que era preciso profundizar
y desarrollar.

En realidad el aparato había quedado integro a pesar de todos los cambios y reformas (no se
había tocado, por ejemplo, el renglón fundamental de la distribución, que nunca dejó de ser
controlado por el sector privado aparentemente “alejado” del cine desde su 49%). Por eso cuando
se creía, que los cambios, o por lo menos algunos de ellos, eran irreversibles, bastaron unos
cuantos meses para que se produjesen nuevos cambios pero en el sentido opuesto.

La nueva administración inicia su gestión en 1976, en plena crisis económica, con una
reciente devaluación de casi un 80%. el FMI impone una serie de medidas, entre ellas la
reducción de la inversión pública. Uno de los sectores afectados es el cine (que, como la cultura
y las comunicaciones en general, no son considerados sectores estratégicos, y su importancia,
por lo tanto, es secundaria). El Estado se repliega poco a poco en la producción. Si en 1977 y
1978 produce 33 y 28 películas respectivamente, es en parte porque éstas son “herencias” o
compromisos de la anterior administración, pero la cifra baja a 13 en 1979, 7 en 1980, 3 en 1981
y 6 en 1982. Paralelamente, el sector privado que en el último año de la anterior administración,
1976, había producido sólo 20 películas, hace 30 en 1977,38 en 1978, 65 en 1979, 80 en 1980,
73 en 1981 y 60 en 1982.

207
 En 1978 es liquidada una de las compañías estatales de producción, precisamente la que había
sido creada en el sexenio anterior para coproducir con grupos de trabajadores en cooperativa, en
lo que se llamó “las películas de paquete”. Esta liquidación es lógica, puesto que desde que se
inicia la nueva administración desaparecen por completo estas películas en coproducción con los
trabajadores. La nueva política de producción considera al sector privado como un elemento
fundamental, tal como lo ordena la nueva política económica general del país es decir, la llamada
“Alianza para la producción”, que no es otra cosa que la vieja y conocida fórmula de la libertad
de precios y congelación de los salarios: una “alianza” en la que el empresario lleva todas las de
ganar. El criterio único y absoluto es la rentabilidad. El productor privado, tan vapuleado
(aunque sólo oralmente) en el sexenio anterior vuelve a ser la figura central pues posee los
sectores de tal “rentabilidad”. El cine de autor se guarda en el ropero y en su lugar se decreta el
cine familiar. Los productores y sus cuadros artísticos e intelectuales retoman agresivamente la
palabra para dejar claro que las ideas de “cultura”, “educación”, “crítica”, “denuncia”,
“mensaje”, etcétera, no tienen nada que ver con el cine. Éste es un negocio y su única función es
divertir: “Las únicas buenas películas son aquellas que dejan dinero.”

Conforme las cosas se van definiendo, queda claro un reparto en las actividades
cinematográficas: al Estado le queda la parte “cultural” y al sector privado la producción
cotidiana. Lo de “cultural” esconde en realidad las ambiciones de prestigio (posibilidad de fes-
tivales, premios, renombre, etcétera) tanto personales como del Sistema. Ahora bien, como según
la concepción de quienes manejan el cine es muy difícil conseguir ese prestigio en un plano
internacional con los devaluados valores locales, se recurre al talento extranjero en la
coproducción. Allá por 1978 se habla de importar nada menos que a Federico Fellini para
realizar quién sabe qué historia de aztecas y pirámides (no hay que olvidar que estamos en pleno
boom petrolero, y que se nos prometen gloriosos amaneceres en que los perros serán amarrados
con tiras de chorizo y las calles adoquinadas con oro).

La coproducción tiene dos vertientes. La primera es la de la simple maquila: el país aporta los
paisajes, el color local y la mano de obra de barata. Así se filman películas como Spree de Larry
Spiegel (1978) y La chévre de Francis Veber (1981).2 En el mejor de los casos México pone
también el tema, como en la desafortunada Los hijos de Sánchez de Hall Bartlett (1977). La
segunda es la que sirve propiamente a las ambiciones de prestigio, es decir, películas “de
festival”, y se ilustra con películas caras, inútiles, por no decir aberrantes. La ilustran dos

208
auténticos desastres cinematográficos: Campanas rojas de Serguei Bondarchuk (1981),
coproducción entre México, Italia y la URSS sobre la experiencia del periodista norteamericano
John Reed en la Revolución mexicana (tema sobre el cual Paul Leduc había realizado en 1972 la
notable Reed: México insurgente). Una segunda parte de la película abarca la experiencia de
Reed en Rusia 1917.

La otra es Antonieta de Carlos Saura (1982), coproducción con España y Francia con un
guión del prestigioso Jean Claude Carrière (que como los antiguos conquistadores vino a
cambiar oro por espejitos). El desastre no es menor que el de Campanas rojas. Que el
responsable de uno de los desastres sea el aburrido burócrata Bondarchuk no es de extrañar, pero
que en el segundo esté el nombre de un cineasta tan respetable como Carlos Saura explica muy
bien la situación del cine en México en estos años. A pesar de todo, es el Estado como productor
el que hace las pocas películas que conservan todavía alguna ambición de expresión personal,
búsqueda o intento de aproximación crítica de la realidad. Así surgen películas como El lugar sin
límites (1977) de Arturo Ripstein, una inteligente reflexión sobre el poder, el paternalismo y el
machismo, que genéricamente se acoge al melodrama tratado como una ópera y con la constante
interacción de lo político y lo sexual. Cadena perpetua (1978) del mismo Arturo Ripstein, la
única posible equivalencia mexicana del cine negro, sin delincuentes o detectives míticos,
románticos o heroicos. Sólo la relación ente el policía y el delincuente, el verdugo y la víctima, y
ello ligado a la sociedad mexicana en general y sus valores. Jaime Humberto Hermosillo
continúa su análisis de los mitos, valores y comportamientos de la pequeña burguesía, de la clase
media urbana en Naufragio (1977). El recurso del método (1977), ambiciosa y barroca
adaptación de la novela homónima de Alejo Carpentier, realizada y coadaptada por Miguel Littin
y hecha en coproducción con Cuba y Francia (coproducción de signo contrario al que quieren los
funcionarios del cine) con fotografía del argentino Ricardo Aronovich, es la película que mejor
ilustra el caso de la herencia forzada de la administración anterior.

También se pueden citar como películas interesantes aunque en grado menor: Los pequeños
privilegios (1977) de Julián Pastor, construida sobre el contraste del parto de una mujer de la alta
burguesía y el aborto de una campesina emigrada a la ciudad; El complot mongol (1977) de
Antonio Eceiza, intento de traslado de la mitología del cine negro (el detective privado) al
subdesarrollo; Amor libre (1978) de Jaime Humberto Hermosillo, siempre la clase media en tono
de comedia cukoriana; Llámenme Mike (1978) de Alfredo Gurrola: farsa policíaca sobre los

209
efectos de cierta novela (Spillane); El año de la peste (1978) de Felipe Cazals: fábula sobre la
ecología y el poder de los medios, es interesante en la misma medida en que falla; El infierno de
todos tan temido (1979) de Sergio Olhovich: la quema (a veces pesada y demasiado dialogada)
de los demonios de un escritor por la acción. Pero todas estas películas y quizás algunas más no
pueden verse sino como excepciones, casos individuales, excrecencias del anterior cine de autor
tan confusamente propuesto en el otro periodo. De todas maneras, la incidencia de estas películas
es mínima.

En ello mucho tiene que ver una política de exhibición francamente discriminatoria para el
cine nacional (y para cualquier otro que no sea el norteamericano) y en la que el cine estatal se
lleva la peor parte. Se le asignan salas inadecuadas y lejanas. Se presentan las películas con
promoción nula o bien premeditadamente equivocada. Aquí hay una aparente paradoja: el Estado
exhibidor sabotea al Estado productor. Las películas se exhiben tarde y mal. Su costo, más los
intereses acumulados por el tiempo que permanecen sin exhibirse, nunca serán recuperados ni
siquiera en una mínima parte. Así el Estado demuestra y se demuestra que la producción es un
pésimo negocio y que debe quedar en manos del sector privado. Veamos: El recurso del método
se filma en 1977 y se exhibe comercialmente en México en 1981.3 Llámenme Mike es producida
en 1978 y no se exhibe sino hasta 1982. Días de combate y Cosa fácil (ambas de Alfredo
Gurrola) se hacen en 1979 y salen en 1982. Además, por las salas en que son programadas y por
el lanzamiento, ninguna de ellas pasa de la primera semana. El mismo caso se repite por lo
menos con medio centenar de películas más.

De todos los cineastas mexicanos con alguna ambición, el único que durante este periodo
filma más o menos un cine en el que conserva una mínima dignidad es Arturo Ripstein. Además
de las ya citadas, El lugar sin límites y Cadena perpetua, realiza La viuda negra (1977)
(prohibida por la censura por razones de moralina y liberada con la nueva administración en
1983, para su exhibición comercial) La tía Alejandra (1979), La seducción (1980) y Rastro de
muerte (1981). Con excepción de esta última, en la que no se le permitió hacer el más mínimo
cambio al pésimo guión base de la película (la autora es amiga de quien era la “más alta
autoridad” en el cine), las otras, aunque fallidas y con carencias, son películas hechas con rela-
tiva libertad y sobre todo elegidas por el propio cineasta.

En cuanto a los otros realizadores distinguidos, Felipe Cazals filma al principio del sexenio la

210
fallidísima La güera Rodríguez (1977) y un año después la ya citada El año de la peste.
Posteriormente filma para el sector privado una serie de películas “comerciales” en torno a un
cantante muy popular. Aburrido se refugia en la televisión educativa y en los últimos meses de
1982 filma Bajo la metralla, donde a pesar de un guión muy demostrativo, se muestra como un
cineasta en plenitud de sus medios y con una gran fuerza (en el encuadre, en el manejo de los
espacios, etcétera). Jaime Humberto Hermosillo realiza las ya mencionadas Naufragio y Amor
libre y ante las condiciones que imposibilitan todo cine personal se lanza a buscar nuevas formas
de producción.

Antes de hablar de lo que sería el “cine independiente”, nos referiremos a dos intentos que se
sitúan a medio camino entre el cine industrial y el hecho completamente fuera de los canales y
las normas industriales establecidas. La viuda de Montiel (1979) de Miguel Littin, adaptación de
un cuento de Gabriel García Márquez, es una coproducción entre México, Cuba, Colombia y
Venezuela, filmada totalmente en México. En la parte mexicana participan la Universidad
Veracruzana, lo que marca una nueva intervención universitaria en la producción más o menos
industrial, y una cooperativa de trabajadores llamada Río Mixcoac. Bandera rota (1978) de
Gabriel Retes fue producida por esa Cooperativa Río Mixcoac formada dentro de todos los
requisitos que marca la ley. Esto que aparece como alternativa queda como una experiencia
solitaria por el nulo apoyo (evidentemente político) y las duras reglas del juego en la distribución
y la exhibición.

De todas las compañías privadas la que más produce en esos seis años es Televicine, filial del
poderoso monopolio televisivo transnacional (junto con Pemex y alguna otra, nuestras únicas
trasnacionales) Televisa. Inicia sus actividades precisamente en 1977 y su intención es prolongar
el dominio ideológico que le permite el usufructo de la televisión (y se complementa con sus
ramificaciones en la edición de libros, la publicación de periódicos y revistas, el teatro, las
“caravanas artísticas que recorren la provincia” y hasta los más importantes night clubs de la
capital). Todo parece favorecer a esta empresa. Su poder le permite un mejor trato en la
exhibición (siempre por abajo del cine de Hollywood, evidentemente), posee los recursos
necesarios, sus propios cuadros artísticos y técnicos, fuerza política. Por otra parte han venido
moldeando las estructuras de percepción del espectador nacional por décadas y han condicionado
sus gustos. Sin embargo, su producción es un fracaso.

211
 Inician sus actividades exitosamente con El chanfle (1977), que se convierte en uno de los
mayores éxitos de taquilla de los últimos años mediante la combinación de un popularísimo
cómico de televisión, Roberto Gómez Bolaños “Chespirito” y el fútbol. Pero a El chanfle la
sigue una serie de ruidosos fracasos, y sólo vuelven a tener éxito con Lagunilla mi barrio (1980)
de Raúl Araiza, abordando un género que ha probado su eficacia en las películas de otros
productores. Lo demás es un fracaso total: comedias, melodramas, aventuras, dramas policíacos
que no le interesan a nadie. Esto es inexplicable sobre todo en el caso del melodrama, porque sus
productos fílmicos son el equivalente exacto de la telenovela, cuyas fórmulas siguen probando su
eficiencia y no han encontrado sustituto en el medio televisivo. Sus melodramas
cinematográficos obedecen a las reglas más ortodoxas del género (personajes determinados por
un preordenamiento, trascendencia, presente ya sea en Dios, la Ley Divina o el Destino, que
gobierna los hechos y los personajes; éstos, perfectamente definidos son el Bien y el Mal, lo
Blanco y lo Negro; todo se dirige a una esfera única en cuanto al espectador: el sentimiento, las
emociones), pero al igual que los otros géneros tienen una característica en contra: su pésima
factura y sobre todo su puritanismo.

Televicine es la única empresa que cumple su pacto con el gobierno para hacer un “cine
familiar”, es decir un cine “apto para toda la familia”, y lo hace por interés y convicción propia,
fiel a ese sentimiento pudibundo y reaccionario de la vida que define todas sus actividades. El
público “mayoritario” (si bien se bebe todo lo que se le da en el medio televisivo) rechaza las
películas. Prefiere ir a ver la subpornografía (debidamente podada) italiana o el cine mexicano de
los otros productores privados que se sirven de la apertura iniciada en el periodo anterior para
llenar sus productos de desnudos y lenguaje fuerte, productos que llenan los gustos dominantes y
las necesidades del cine “popular”.

Durante el periodo que va de 1977 a 1982 los géneros son tres: el cine de cabaret, conocido
como “cine de ficheras”, las películas de barrio y el cine de “mojados”. El primero se origina en
el sorpresivo éxito (las mayores recaudaciones del año de su salida, 1975) de la película Bellas
de noche (Miguel M. Delgado, 1974), que naturalmente tiene una inmediata continuación: Las
ficheras (Miguel M. Delgado, 1976). Esta película dará el nombre a todo el género.5

Pero el género y el personaje de la prostituta como figura central no son nuevos. Habían
tenido ya un primer auge en una etapa que va de finales de los años cuarenta a mediados de los

212
años cincuenta, fundamentalmente en el periodo de gobierno de Miguel Alemán, una etapa
caracterizada por el derroche, los grandes negocios, las grandes obras, el enriquecimiento sin
límite de los funcionarios, la corrupción. No es raro que reaparezca en una época equivalente de
optimismo (por el auge petrolero), de derroche (según el presidente de la República debíamos
acostumbrarnos “a la idea de ser ricos”), de enriquecimiento sin límites de los funcionarios,
empresarios y demás miembros de las capas dominantes y privilegiadas, de corrupción más allá
de lo imaginable.

Curiosamente es la misma casa productora del cine de cabaret de los cincuenta,

Cinematográfica Calderón, la promotora de la resurrección del género. A varias razones hay que
atribuir el éxito del melodrama cabaretero de los setenta que sigue la estela de las dos primeras
películas: Las del tolón, Noches de cabaret, Las tentadoras, y así un medio centenar de títulos
realizados por todos los artesanos veteranos y otros no tanto del cine nacional, algunos con un
pasado respetable, como Alejandro Galindo. Incluso el Estado participa en la euforia y realiza en
1978 Oye Salomé del mismísimo Miguel M. Delgado, el reinventor del género; sólo que su mala
conciencia lo obliga a “adecentar” el género, excluyendo los desnudos y el lenguaje fuerte con el
consiguiente fracaso de taquilla.

Están el optimismo, el —aparente— antipuritanismo y el—no menos aparente— amoralismo.

Personajes, situaciones y peripecias diversas parecen inspirarse en las consignas del partido
oficial en el poder. El mundo del cabaret, el mundo de la prostitución es un mundo feliz (que
forma parte de la “Alianza para la producción”; todos juntos: prostitutas, clientes y estafadores
únicos para construir un mundo mejor), sin conflictos, sin contradicciones. Esto se prolonga en
la relación que la película establece con su espectador, llevado junto con los héroes de la pantalla
a un especio-tiempo fluido, liso, gratificante y sin asperezas.

Las mismas características estructurales se encuentran en otro de los géneros de éxito: el cine
6
de “mojados”, melodramatización con el mismo fondo de euforia optimista y, además, con una
especie de complacencia patriotera respecto de un problema tan grave como el de los cientos de
miles de mexicanos que, empujados por la miseria, pasan la frontera y trabajan ilegalmente en
los Estados Unidos. Si en el cabaret la joven prostituta aspira a una vida decente, el mojado o la
mojada buscan “triunfar en la vida”, la mayoría de las veces vía la canción folklórica.

Las películas “de barrio” como género parecían haberse agotado en los cincuenta con los

213
buenos ejemplos de Alejandro Galindo e Ismael Rodríguez. Este cine adquiere su sentido en la
vida urbana, es decir está estrechamente ligado a una ciudad y por lo tanto a una forma particular
y a una concepción de la vida urbana, a una serie de relaciones determinadas por un espacio
urbano especifico. Es evidente que con la transformación radical sufrida por la ciudad de México
en los últimos veinte años, este tipo de realidad ya no existe sino en tanto que puro valor
nostálgico-cultural y ligado con una serie de mitologías.

Sin embargo, el cine de barrio se vuelve a poner de moda a partir de ¡Que viva Tepito! (Mario
Hernández, 1980), que sigue muy claramente el modelo de cierta comedia italiana con el que se
intentan renovar los estereotipos, lugares como la vecindad y el barrio, temas como la pobreza, la
promiscuidad, la camaradería, la solidaridad. Se aprovecha la fuerza que estos temas tienen
todavía en el inconsciente popular y se alterna el tono cómico con el melodramático. El género,
en su nueva variante, no sostiene las promesas iniciales. Por un lado está la facilidad por la que
se inclinan los cineastas (no olvidemos que la consigna es la rentabilidad). Por el otro, el
optimismo gratificante, lo que impide obtener los resultados de la mejor comedia italiana que,
golpeando, sirve de revelador social.

Hay también varios casos en que los géneros se interpenetran, en que elementos del cine de
“ficheras” aparecen en el cine de “mojados”, o en que los temas del barrio se integran con el
cabaret. En ninguno de los casos es provechoso ni para los productos ni para los géneros. El cine
de “ficheras” y el cine de barrio son los que mejor (en el sentido comercial) aprovechan la
relativa liberalización de la censura en el periodo anterior utilizando al máximo dos elementos:
los desnudos y el lenguaje “fuerte” (chistes, dobles sentidos, juegos de palabras, referencias
obscenas o escatológicas). Con los desnudos y el tratamiento vulgar y complaciente (además de
superficial) de ciertos elementos sexuales, el espectador “popular” siente que está en una película
subpornográfica italiana, sin tener que leer subtítulos y con mucha más carne, lo que no es de
despreciar en tiempos de crisis y recesión. No deja de ser significativo que dentro del optimismo
ambiente y en un cine dominado por la figura de la “fichera”, es decir de la prostituta, el
verdadero tema privilegiado es el travestismo: hombres que se disfrazan de mujeres y viceversa,
putas que se travisten de putas y artistas de putas. Y un personaje, que aparece en todas las
películas de la serie bajo el nombre “La corcholata” (interpretado por la cómica Carmen Salinas,
pero el personaje aparece siempre, aunque sea con otro apodo e interpretado por otras actrices),
borrachita travestida de puta —picaresca— que se las arregla en el optimismo, es el personaje-

214
símbolo de los últimos años del cine mexicano.

NOTAS
* Tomado de la revista Cine libre, núm. 6, Buenos Aires, 1983.
1
La actual Ley Cinematográfica establece que todas las salas cinematográficas del territorio nacional
deben dar por lo menos un 50% de su tiempo de pantalla al cine mexicano. Operadora de Teatros, la
cadena estatal da un tiempo de pantalla al cine nacional entre e! 30 y 40%, porcentaje tomado en forma
global, puesto que, y con excepción del periodo 70-76, muchas salas no pasan jamás una película
mexicana y están dedicadas exclusivamente al material norteamericano (obviamente se trata de las
mejores salas). Los llamados “circuitos independientes” no exhiben nunca una película mexicana, gracias
a un amparo (habeas corpus) contra la ley (la excepción son las salas de provincia, sobre todo en
poblados chicos donde el público prefiere el cine nacional). La más importante de estos circuitos
“independientes” es la Cadena Ramírez, que al parecer pertenece realmente a Columbia Pictures y la 20th
Century Fox.
2
La señora López Portillo declaraba en enero de 1982, entusiasmada por el éxito económico de esta
película en Francia, que la película servia para la promoción de los artistas (los actores) mexicanos en el
extranjero, cuando todos hacen pequeños papeles y no son ni siquiera mencionados por las fichas técnicas
francesas. Además la película cumplía una de las funciones culturales del cine, a saber “mostrar las
bellezas naturales de México y enseñar a los europeos que tenemos muchas playas tan bellas como las de
Acapulco”.
3
E1 recurso del método costosa producción mexicana de 30 millones de pesos (en 1977 un millón
doscientos mil dólares) de los cuales no se ha recuperado un centavo. En cambio la parte francesa ha
recuperado su inversión con ganancias y de la parle cubana se puede decir que plantea el asunto de
inversión y recuperación en otros términos.
5
“Fichera” es el nombre de la prostituta que acude a bailar con los clientes en los cabaretes de segunda y
tercera categorías. Éstas reciben una “ficha” por cada copa que hacen beber al cliente, al final de la noche
cobran su comisión con las fichas acumuladas.
6
“Mojados” es el nombre de los trabajadores mexicanos que pasan la frontera y trabajan ilegalmente en
los Estados Unidos. El nombre genérico viene por el hecho que todos estos trabajadores pasan la frontera
a nado por el Río Bravo. En inglés se les dice entre otros nombres wetbacks (espaldas mojadas).

215
216
 1986

El concurso de cine experimental*

Héctor Rivera

“Es una historia de muchas ilusiones y grandes fracasos” dice José Buil, “igual que la economía
del país, pura improvisación”. Así define al Tercer Concurso de Cine Experimental convocado
hace 18 meses por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica en
combinación con el Instituto Mexicano de Cinematografía, cuyos resultados estarán
próximamente a la vista.

De un registro inicial de 46 proyectos, aprobados 26 para acreditar solvencia económica 22,

sólo llegaron 10 a la final. Al decir de algunos de sus participantes, el concurso fue más de
habilidad para obtener recursos destinados a la producción de los filmes, cuya exhibición al
público comenzó el 17 del actual en la Cineteca Nacional.

“Yo creo que de entrada nos estaban transando” dice Alberto Cortés, uno de los dieciséis
cineastas, jóvenes en su mayoría, —interrogados por Proceso— que participaron en el concurso
o que quisieron participar pero no pudieron. Entre estos últimos está Buil, egresado del Centro de
Capacitación Cinematográfica (CCC). Dice:

La opción —como la que casi todos pusieron en práctica—, “era hacer rifas, bailes, conseguir
préstamos familiares y personales, etcétera. Necesitaba, líquido, como 17 millones de pesos, sin
considerar los servicios ni gastos en técnicos; sólo para material y contando con la aportación del
sueldo de los trabajadores”. Su presupuesto total ascendería quizá a los 40 millones de pesos:

“Ésa es una cosa patética: siempre hablamos de enormes cifras que nunca vemos, que vuelan
sobre nuestras cabezas”.

217
 La idea del concurso es del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica
(STPC). Afirma Sergio Véjar, su secretario general: “Ahí nació debido a que la temática ha estado
muy estancada”, pero también, “por la falta de producción tanto del Estado como de la iniciativa
privada, los trabajadores de este sindicato buscamos fórmulas para incrementar la producción de
películas y, en consecuencia, el trabajo. Necesitamos renovación en todas las especialidades del
cine”. También, señala Véjar, quien ha participado en la organización de las dos ediciones
anteriores del concurso, en 1965 y 1967,”tenemos la idea de que es preferible experimentar que
no hacer nada”

Una de las experiencias que arrojó el concurso es que la mayoría de los proyectos no se pudo
realizar por falta de financiamiento, comenta a su vez Jenny Kuri, coordinadora del concurso por
parte del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE):

“Los recursos que se necesitaban eran los mínimos —alrededor de 10 o 15 millones de

pesos—, sin embargo los productores que se habían comprometido se echaron para atrás.”

“Que siempre no, me dijo Manuel Barbachano Ponce”, ilustra Raúl Zermeño. El director
teatral formado fílmicamente en Polonia, maestro de realización en el Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos (CUEC), iba a participar en el concurso con La boda, a partir de su
puesta en escena basada en la obra de Brecht, financiado por la Universidad Veracruzana, el
IMCINE y la Clasa, la productora de Barbachano.

Participante en la cinta colectiva Mundo mágico en 1980, Zermeño sólo ha podido filmar en
10 años los 35 minutos correspondientes a su episodio El diosero.

“El concurso —dice— era una manera de justificar el aparato que, por otra parte, no hacía
nada. Para nosotros era la oportunidad de expresarnos. Pero la realidad política, no económica,
sólo nos ha dado bofetones, y uno no se puede expresar a bofetones. Vamos a terminar
amargados, frustrados, resentidos, vamos a ser enemigos brutales, caníbales de nosotros mismos.
hato de evitar la amargura y la frustración, pero no sé hasta dónde pueda hacerlo.”

El concurso, continúa por su parte José Buil, “era una invitación al suicidio, pero todos
estábamos dispuestos a suicidamos: ahí estaba el cincuenta por ciento de los cineastas de mi
generación del CCC y del CUEC”.

La suya, relata, “era la historia de una filmación de una película de ficheras”, y ya

218
desesperado al perder la posibilidad de financiamiento de parte de la Universidad Autónoma
Metropolitana por el cambio de rector, le llevó el proyecto a un productor privado que se indignó
diciéndole: “Cómo voy a poner la mano para que le den de palos.”

“Yo no me di cuenta de que mi historia era cáustica hasta que me lo dijeron, comenta, a mí
me pasa eso: siempre me salen los tiros por al culata, mis homenajes se vuelven puñaladas.”

Sin embargo, añade, “lo que más me sorprendió fue la disponibilidad de la gente para
emboletarse. Creo que los que consiguieron hacer sus películas son unos héroes”.

Herencia empeños, hipotecas

Y la historia de esos héroes podrían comenzar, por ejemplo, con la de Diego López. Egresado del
CUEC, autor en 1978 de un primer largometraje titulado Niebla y coautor en la película colectiva
Historias violentas (1984), nieto de Diego Rivera, López iba a recibir financiamiento de Dasa y
de Chimalistac, “pero se cayeron”. Consiguió entonces que un grupo de pintores, Pedro y Rafael
Coronel, José Luis Cuevas, Francisco Corzas, Martha Chapa, Gabriel Macotela y los hermanos
Castro Leñero, entre otros, le dieran cuadros a consignación y le dejaran un margen de ganancia
de la venta organizada en una galería. De ahí sacó dos millones con los que compró parte del
material necesario y pagó gastos de preproducción. Luego recurrió a la herencia de su célebre
abuelo: empeñó un cuadro que al vencimiento y antes de perderlo, acabó por vender, luego
empeñó otro y, finalmente, hipotecó un automóvil.

“A mi me financió mi mujer con el patrimonio familiar, el dinero de mis hijos” dice

Marcelino Aupart, quien filmó El padre Juan. “En el camino me encontré a un amigo, Xavier
Mexia, que puso una cantidad, y con las tarjetas de crédito, forzándolas al máximo, juntamos
otro poco.”

Los aspectos económicos de una filmación son los más crueles, añade: “Todos trabajamos con
sueldos diferidos, aunque hubo que convencer a los trabajadores” para filmar una película que
costó en efectivo “más o menos 42 millones de pesos”

La historia de Alberto Cortés:

“Unos industriales y comerciantes que no tienen nada que ver con el cine se interesaron en la
historia de Amor a la vuelta de la esquina y nos patrocinaron en lo indispensable, a modo de
préstamo”, explica el egresado del CUEC, donde estudió al lado de Diego López y Jorge Prior.

219
 “Después de intentar con la gente de cine, probamos con ellos y aceptaron poner el dinero: 50
ó 60 millones de pesos en total, incluyendo el adeudo con los Estudios Churubusco; a la gente,
con la que trabajamos con sueldos más o menos diferidos, se le pagó lo necesario para vivir.”

Expresa sobre las bases del concurso:

“Aunque nosotros les metimos mano, eran todavía muy ambiguas. Todo es muy poco claro.”

Las bases, que empezaban por definir al cine experimental como “los proyectos que contienen
en la forma y contenido una búsqueda expresiva” a juicio del Comité de Aceptación “formado
por elementos del STPC y del IMCINE”, ciertamente no son aún ahora muy claras. Fechadas en
octubre 19 de 1984 y firmadas por Sergio Véjar y Alberto Isaac, éste entonces director del
IMCINE, establecían entre sus 15 incisos que el concurso se llevará a cabo cada dos años y que
“de ninguna manera el jurado declarará desierto ningún premio” entre los 27 que, de acuerdo con
Jenny Kuri, se entregarán considerando desde la dirección hasta la ambientación.

Se entendía entonces en ellas que el acceso no implicaba costo alguno para los concursantes,
previa autorización de autoridades del STPC y del IMCINE a las instalaciones y servicios de los
Estudios Churubusco. Pronto se supo, sin embargo, que se trataba de un crédito por este
concepto, pagadero luego de la recuperación de la película a través de su exhibición en el
circuito estatal de la Compañía Operadora de Teatros (COTSA). Quedó así establecido que los tres
primeros lugares recibirían, además de trofeo y diploma, la promesa de exhibición por parte de
COTSA —en respectivos plazos de tres, cuatro y cinco meses a partir de la entrega de la copia—
“en sus mejores salas de todas las plazas que controla durante una semana como mínimo, para
continuar con su explotación normal.”

Se expresa ahí, que “todas las demás películas que concursaron y no obtuvieron premios serán
programadas con oportunidad en los cines de COTSA y que “la propiedad de la película, una vez
saldadas sus deudas con el IMCINE y el STPC, será del grupo que la realizó”.

Quedaría establecido más tarde, después de una reunión entre representantes de los
concursantes y autoridades del STPC y el IMCINE, que éste se comprometía a “adquirirlos
derechos para su explotación comercial en el territorio nacional o en los mercados del exterior,
por un lapso de cinco años, de un mínimo de 50 por ciento de las películas concursantes
terminadas, en caso de que éstas sean 200 menos”. Las tres cintas triunfadoras, asimismo, serán
eximidas en 100, 75 y 50%, respectivamente, del pago del adeudo por el uso de las instalaciones

220
y servicios de los Estudios Churubusco.

En manos de la providencia
“Los diez participantes esperamos que se cumpla con el acuerdo de exhibición, ya que con eso
vamos a pagar las deudas que adquirimos considera Luis Kelly, aunque reconoce que “lo que va
a ganar cada película depende de su propia capacidad”.

Realizador de Calacán , “un proyecto que tenía año y medio”, Kelly y su equipo son “parte de
un grupo de cineastas independientes que antes participó en la creación del cineclub La Fábrica y
que ahora constituye la compañía Emulsión y Gelatina —no somos por ello iniciativa privada—,
productora y realizadora de la película con la organización teatral La Trouppe”.

“Durante 17 meses buscamos patrocinio”, dice Kelly.

Juan Antonio de la Riva, realizador de Vidas errantes en 1984, presentó Qbdulia, apoyado
por la Cooperativa Kinam, la Universidad de Guadalajara y el Centro de Cine y Crítica de
Occidente que, también en Guadalajara, dirige Jaime Humberto Hermosillo. Pero un retraso en la
distribución del material cinematográfico de la Kodak donado a cada concursante —22 rollos de
película—, “y las dificultades económicas, hicieron que durante una semana más o menos mis
amigos y gente de la Cooperativa nos mandaran material por avión a Guadalajara para salvar la
filmación”.

Reflexiona luego:

“Uno siempre es optimista, aunque luego ocurra lo peor. Y lo peor que puede pasar es que
haya problemas en la exhibición, que nuestras películas queden condenadas a la clandestinidad.
Eso sería lamentable.” Recuerda entonces que con Vidas errantes “me fue muy mal: se exhibió
en diciembre, en la Navidad, y en salas inadecuadas; ahora no saben qué hacer con ella”.

“Cada vez es mucho más difícil y costoso hacer una película —añade— ojalá de veras se
instrumente un plan de apoyo para las nuevas generaciones.” Y considera: “Lo más destacado en
los últimos años del cine mexicano es este cine, un cine que requiere apoyo a partir de sus
apreciables resultados.”

Para que Cristián González, por otra parte, pudiera filmar Thanatos, “Sonia Infante iba a ser
la productora y la actriz. Esto último era su condición, pero no se pudo porque las bases del
concurso lo impedían”.

221
 Profesor de diseño gráfico en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, con ayuda de sus
alumnos, González organizó también una venta de cuadros; de las comisiones recibidas, dice,
“surgió el primer impulso para la película”.

Pero “al faltarnos dinero, recurrió a Sonia Infante y ella quiso ser actriz también”. Discutida
con los organizadores la cláusula que impedía la participación de actores conocidos en las
películas concursantes, “con violencia, porque en otras películas si había actores conocidos,
como el ‘Indio Fernández’, y ante la negativa, ella le propuso entonces “hacerla por fuera del
concurso, pero con otra gente”. Y González se negó.

“Somos el grupo más joven de todos —dice—, no pasa de 24 años el equipo.” Para ellos todo
iba bien, “muy modestamente”, pero Miguel Rico se accidentó “y nos quedamos sin productor a
la tercera semana de filmación; paramos durante un mes”. Hasta que “la Providencia llegó:
María Luisa Méndez Pulido, una señora a la que le encantó el material y nos dio dinero”.
Después, Anuar Badin, de la compañía cinematográfica PATSA, “nos regaló el material faltante y
Sonia Infante también; era material de desecho de ellos.” Así, dice, “debiendo por acá y por allá,
sacamos la película, que va a salir en unos 40 millones de pesos”.

Su recuerdo ahora es “la imposibilidad de filmar una película profesional en tres semanas sin
apoyo”. Incluso, añade, “el IMCINE nos mandó una carta diciéndonos que sino se terminaba, la
película iba a pasar a ser de su propiedad”. Pero “nos impulsaba el que con mucho dinero se
hicieran porquerías en el cine industrial y que nosotros, con poco dinero, hiciéramos una cosa
decorosa.” Y advierte: “Creo que la película no se va a recuperar en México, el problema de la
distribución nos va a frenar. Ya lo veo venir. El problema no se va a acabar con el concurso.
Nuestro cine no es el que le interesa a la maquinaria de la distribución nacional. Si saco por lo
menos un adelanto de distribución, me doy por bien servido.”

Oscar Blancarte, realizador de Que me maten de una vez, relata cómo al tener problemas
económicos su productor original, Sonia Linar, la actriz de la película se convirtió en
coproductora.”Ella me ayudó a salir adelante.” Después de haber gastado 32 ó 33 millones de
pesos en su película, Blancarte, egresado del CUEC, con estudios en Berkeley y autor de unos 50
cortometrajes, afirma:

“Representamos diez nuevas maneras de hacer cine; se van a ver los resultados. Cada uno de
nosotros se ha partido desde hace años por hacer una película. Hemos hecho de todo y eso

222
significa muchas ganas de hacer cine.”

Deudas millonarias
Para Jorge Prior, que acude al concurso con El ombligo de la luna, “la Universidad Autónoma
Metropolitana son los productores más nobles”. La suya es “una coproducción entre ellos, con
una especie de préstamo, y yo, con dinero mío, de mi familia y de mis amigos”. A la UNAM

explica, “tengo que devolverle el dinero, como un negocio capitalista; con eso van a crear un
fondo para cine”.

Filmando en diversos estados de la República que contribuyeron con los gastos de estancia y
aprovechando los transportes de la UAM donde Prior imparte clases de cine y televisión,
“gastamos en efectivo alrededor de 22 ó 23 millones, y el costo total de la película —lo que voy
a deber— ascendería a unos 43”.

La recuperación de la inversión depende para él “de lo que podamos presionar y pelear: si hay
público, sólo falta que nos traten bien, al margen de vaivenes políticos. Queremos recuperar para
producir otra película, no para construir casas en el Pedregal, como los productores privados”.

El concurso, considera Prior, “no fue tanto de ideas, sino de conseguir el dinero y tener el
atrevimiento de asumir una deuda millonaria”. Prosigue:

“Lo del concurso era como muy coyuntural; a la mayoría nunca nos importó como posibilidad
de búsqueda de nuevas técnicas de cine experimental, sino que se presentaron coyunturas únicas
que había que aprovechar ahora o nunca.”

En este sentido, dice, “no es que surjan vanguardias ni nuevas ideas, sino que haya dinero; el
concurso lo fue de producción, al modo del cine independiente pero con fines industriales”.

Juan José Pérez Padilla realizador de Cuando corrió el alazán, afirma: “Yo soy el único que
ha pagado todo”. A los 15 años de edad ya producía películas, dice; ahora a los 56 “entré al
concurso para dirigir por primera vez, y lo peor que me puede pasar es que no gane”.

A Busi Cortes, la realizadora de Hotel Villa Goeme en 1981, le faltaron en cambio cinco
millones para ajustar su presupuesto. No pudo por ello concursar: “Necesitaba más o menos 22
millones por todo, pero iba a conseguir casi todo gratis con ayuda de la UNAM. Ellos me firmaron
la carta de apoyo económico y luego, por los cambios en Difusión Cultural, a la mera hora se
echaron para atrás.”

223
 La Universidad Iberoamericana, cuenta, le dio tres millones de pesos y “estaba dispuesta a dar
más”; decidió entonces emprender una colecta de un rollo de película entre instituciones
diversas, con la promesa de pagarlo más tarde, pero no funcionó. “El concurso —dice— era de
eso: de saber levantar un proyecto.”

“Hay tantos problemas de distribución y de comercialización que no valía la pena”, considera

por su cuenta Gerardo Pardo, quien antes realizó De veras me atrapaste. Su productor
Barbachano Ponce y él, señala, decidieron “mejor esperarnos y emprender con calma, sin presión
de fechas, el proyecto de Manolo el rocker”.

Víctor Saca tampoco pudo realizar su proyecto Las señales de la tarde. “Recurrimos a las
cuentas bancarias de los amigos para acreditar nuestra solvencia”, relata Hugo Green, quien iba a
encargarse de la producción de la cinta: “El gobierno de Nuevo León nos iba a financiar, cuando
vino el cambio de gobierno y todas las promesas se vinieron abajo. La misma situación del país
contribuyó: ni los más grandes magnates quisieron soltarnos dinero.”

Maiyse Sistach tampoco pudo conseguir los 15 millones que necesitaba para filmar
Impaciencia sentimental: “Yo he trabajado con mis ahorros y préstamos familiares, pero ya no se
puede: eran muchos millones”, dice y coincide con los demás cuando expresa: “Creo que más
bien fue un concurso de a ver quién podía conseguir el dinero.”

Muchas ilusiones y grandes fracasos, como dice Buil al expresar también: “Mi película iba a
ser una comedia cáustica. Ellos se lo perdieron.”

NOTAS
* Tomado de la revista Proceso, núm. 498, México, abril de 1986.

224
 1986

El cine mexicano hoy*

José María Espinasa

Una posible respuesta al título que lleva este artículo sería un amplio espacio en blanco, como un
cuento de Borges pero malo, muestra del vacío enorme que en el cine mexicano hay desde hace
dos décadas. Pero si bien tendría la virtud de provocar una sonrisa cómplice en el lector,
otorgaría por omisión una legitimidad a toda la chatarra en celuloide que sale de los foros y
habita la cartelera cinematográfica de nuestro país. El cine mexicano existe, y si se habla sobre
su inexistencia en algunos medios es porque se busca desviar la mirada del espectador con un
mínimo de exigencias. Es notorio, por poner un ejemplo, el poco interés de las revistas por
promover la crítica y la discusión sobre cine, y de las instituciones culturales por crear unos
canales más amplios de esas polémicas. Un síntoma aterrador: sólo tres revistas de cine en un
país de 81) millones de habitantes, y, además, una de ellas, Intolerancia, no se puede vender en
la librería de la Cineteca Nacional (o sea, su lugar natural). **

Las razones del desastre son muchas y todas ellas comparten responsabilidad. Desde una
administración económica “nacida para perder”, que prefiere tener una película enlatada varios
años aunque esto sea tener dinero bajo la almohada, devaluándose a cada momento. Una primera
aproximación a este fenómeno llevaría a hablar de ineficiencia. La hay y mucha, pero el
problema es más grave. Esta ineficiencia viene acompañada por una política que se beneficia de
ella. No importa perder dinero en producciones mexicanas que ya Operadora de Teatros
exhibiendo bodrios gringos y con ventas millonarias en sus dulcerías nos resarcirá con creces,
con dinero que —desde luego— se utilizará para cualquier cosa menos para hace cine. El

225
análisis y la información sobre el lado oculto del cine (en nuestro país cuál no lo es), se hace
cada vez más necesario. La crítica, que se debía ocupar sobre todo de los planteamientos éticos y
estéticos de un objeto terminado (la película), se ve obligada, para no legitimar el fraude, a
buscar en la trastienda y a desmontar las apariencias desde las bambalinas.

Con administraciones de carácter sexenal es inevitable la referencia: la del echeverrismo trató

de promover otra imagen de nuestro cine, con Ripstein, Olhovich y compañía (aunque dejaron en
la sombra a Leduc y Joskowicz, las mejores cartas de esos años) y apoyada en un cierto auge
económico renunció a la crítica y (desde luego) a la autocrítica. Antes que buscar un desarrollo
de una sensibilidad propia, cosa que se adivina en El cambio (Joskowicz, 71), Reed: México
insurgente (Leduc, 72) y así captar y crear un público (del cual ya existían los cimientos, fueron
los años dorados de la Cinemateca del Museo de Antropología que reventaba de público cada
vez que se exhibía una película de Herzog, Fassbinder o Schroeter). En lugar de confiar en su
propio desarrollo, se infló con dinero su imagen, se apostó por los festivales internacionales sin
importar lo que aquí sucedía. Doble error, una imagen que es sólo apariencia, fachada ficticia
que no cobija a nadie, acaba más temprano que tarde por desmoronarse. No fue necesario esperar
mucho porque ni siquiera se consiguió esa imagen. La crítica internacional (por no hablar del
público) no se tragó el anzuelo, exigía una calidad real y una continuidad que el sistema no se
podía (ni tal vez quería) permitir. Algunas buenas películas, como El lugar sin límites (Ripstein,
77) y El apando (Cazals, 75,) se perdían en un marasmo de demagogia.

Con López Portillo se puede ver en el cine un retrato goyesco de la realidad del país (con todo
y quema de la biblioteca de Alejandría).** Los caprichos, la ineficiencia y la incultura fueron las
cualidades para “administrar la abundancia”. Se menospreció al realizador mexicano, que se vio
orillado a las producciones de empresas privadas como la naciente —como productora—
Televicine. Un ejemplo triste: La ilegal (81), de Ripstein. El interés en la creatividad de estas
compañías no fue mucho. Otros realizadores optaron por una semimarginalidad, la de las
producciones universitarias, como Hermosillo y su María de mi corazón (80). La verdadera
marginalidad fue desplazada, víctima del desempleo, aunque como veremos más adelante, tuvo
sus matices importantes. Mientras tanto el dinero que había se destinaba a coproducciones
vergonzantes (Campanas rojas), de Bondarchuk; Antonieta, de Saura) con directores de “ca-
lidad” (pero parece que no hay director extranjero que pueda con el cine mexicano y Saura
realiza la peor de sus películas). Mientras tanto algunos directores se negaban a ser mano de obra

226
de comerciales (en el mejor de los casos) o profesores de comunicación en el CCH. Leduc
buscaba producción entre los sindicatos independientes o con los canadienses, Joskowicz con
producciones en cooperativa ahogándose en las preproducciones sin llegar a repetir los éxitos de
sus primeras películas. Entre los casos que surgieron en la marginalidad el más interesante fue el
de Ariel Zúñiga, con películas como Anacrusa y Uno entre muchos.

II

El diablo y la dama fue el primer largometraje industrial de Ariel Zúñiga, que había participado
como fotógrafo en Reed. Es una película que marca un antes y un después en el cine de los
últimos años y no sólo por su calidad, sino especialmente por lo que significaba como fruto el
trabajo de equipo, de la concepción del cine como un lenguaje y del manejo que el aparato hizo
de una película que le quemaba las manos.

La colaboración de Tony Kuhn como fotógrafo es fundamental en el resultado de la película.

El primer impulso es calificar a El diablo y la dama como una obra maestra. Hay que resistirse al
él. Y no porque no lo sea (por lo menos es lo más cerca que ha estado el cine mexicano de
conseguirlo en mucho tiempo), sino porque el calificativo está teñido de malos entendidos. Tiene
algo de invocación mágica y se apuesta a un talismán para cambiar el rumbo del cine mexicano.
Es lo que se hizo con Reed y acabó por llevar a Leduc 11 años más tarde al desastre de Frida,
naturaleza viva (83). Apostar a una sola película como imagen de un cine es hacerlo por una
jugada perdida, la de la coyuntura, la del chambismo que busca salvar la cara de su último
minuto de sueldo, y no por una planificación a largo plazo (que, necesariamente, sí hace una
empresa privada y acaba por conseguir mejores resultados, cuando menos en lo económico).

El diablo y la dama por su historia no podía ser transformado en talismán. Fue el fruto de un
trabajo y de una evolución de ese trabajo, de discusiones y conversaciones entre ellos, de
afinidades electivas. Por ejemplo: ¿hay otro fotógrafo que no sea Tony Kuhn capaz de entender
de qué se trata el onirismo de El diablo y la dama, de no caer en una fotografía bonita, sino que
responda a las necesidades expresivas de un proyecto? Probablemente no, habría que buscar
entre los más jóvenes. ¿Qué sucede? Que es una película que, con sus errores, sabe lo que quiere
y entiende qué significa hablar de arte cuando se habla de cine.

Sucede también que es una película muy difícil para un espectador al que han aislado de la
evolución del cine mundial en los últimos años, y más aún cuando los que deberían ser los

227
compañeros de aventura apuestan por la retórica vacía de un cine “bien hecho” (Nocaut, 83, José
Luis García Agraz), o de plano por la posibilidad de un hit comercial (Motel, 83, Mandoki).
Estas tres películas fueron exhibidas en la misma muestra internacional de cine y allí mismo dio
principio el distanciamiento de El diablo y la dama con las otras dos. En la exhibición de la
película de Zúñiga se suscité un pequeño escándalo. En la primera función hubo algunos gritos,
en la segunda se trató de parar la exhibición y algunas personas pidieron el regreso de su dinero.
Ya habla bien de esta película que haya sido capaz de despertar de su letargo al espectador
mexicano, capaz de ver películas completas fuera de foco o con un lente equivocado. Lo que
rozó el ridículo fue la actitud de los empleados del cine: los taquilleros señalaban a los que
compraban boletos para las diez que la película era muy mala, que mejor no entrara. Si ya era
extraño que, un público más bien apático interrumpiera a gritos una proyección que no tenía ni
diez minutos de haber empezado, lo que siguió después fue muy triste: 15 días de exhibición en
la Cineteca Nacional, sin la menor propaganda y en algunas funciones (aunque todo hace
suponer que fue en todas) con los rollos en desorden. Como detalle: Nocaut y Motel tuvieron una
corrida comercial, si bien no del todo correctamente planeada.

¿De qué trata El diablo y la dama? Una mujer en un hotel de París, con su amante. Éste baja a
comprar cigarros y ella ¿sueña? un viaje por México representando el conocido espectáculo de
los años cincuenta de una mujer que hace el amor con el diablo. Se trata en realidad de “un viaje
a través de la noche” por los cabarets mexicanos, una espiral en la sordidez con una dignidad
pocas veces asumida antes por el cine mexicano de sus “bajos fondos” (expresión ya de por sí
significativa). Zúñiga no cae en la facilidad de pensar que el onirismo autoriza una falta de
estructura narrativa. La película la tiene y muy clara, lo que sucede es que las exigencias de la
estructura son distintas. Las repeticiones de las situaciones con ligeros cambios, las matizaciones
atmosféricas, el progresivo degradamiento del entorno, el trabajo de claroscuro sobre fondo rojo
(color necesario del diablo y el cabaret) y sobre todo el trabajo sobre las intensidades dramáticas
en el sonido y el diálogo conforman un movimiento más musical que novelesco. No se trata en
efecto de un thriller, tampoco de una película que acumule imágenes por el puro gusto
contemplativo (como sucede con Constelaciones de Alfredo Joskowicz o con Frida y ¿Cómo
ves? de Leduc). Hay un trabajo sobre la expresividad facial de los actores, en especial en la
gélida presencia de Catherine Jourdan, la protagonista, que subraya la importancia del
histrionismo sin exagerarlo. Y así evita el melodrama latente en los diálogos, al igual que los

228
movimientos de cámara que desembocan en ese largo planosecuencia sobre las habitaciones-
celdas de un burdel-infierno. Regresamos al cuarto de hotel en París. Él entra y ella lo mata. Un
acto aparentemente gratuito se vuelve necesario, imprescindible, gracias al viaje onírico que
hemos vivido con la protagonista.

El diablo y la dama mostró que en México se puede hacer buen cine y también que no son
muchas las esperanzas de su exhibición (y por lo tanto de garantizar su continuidad).

III

Por un lado la ausencia de un proyecto coherente en los directores que se encuentran en

posibilidades de filmar, como Hermosillo o Ripstein, Cazals o Retes, por otra la continua
devaluación de nuestra moneda en una industria con cifras en dólares, hacían presagiar malos
tiempos para el cine mexicano. Cuando se nombró a Alberto Isaac director de un recién creado
(y ya desde el principio decepcionante) Instituto de Cine (sin desarticular la Dirección de
Cinematografía) hubo un cierto optimismo entre la gente de cine. En el fondo todos eran
conscientes de que se trataba de un espejismo, pero en un desierto cualquier oasis es esperanza.
Las razones mencionadas antes aunadas a una falta de movilidad política por parte del director
del Instituto, y una cada vez más notoria esclerosis en los cuadros directivos no hizo sino
acelerar la caída. El espectáculo fue deprimente, cada película era vista como tabla de salvación.
De veras me atrapaste (Pardo, 84) y Vidas errantes (De la Riva, 84), infladas y promovidas en
los festivales se encontraron representando un papel que no les correspondía, impidiéndoles al
fin y al cabo que encontraran su lugar y su camino.

Un caso curioso: Paul Leduc. Después de Reed, realiza el documental Mezquital (coproducido
por los canadienses), dogmático y poco vinculado a la experiencia vital de los campesinos, pero
de indudable calidad formal. Junto con los trabajos de Eduardo Maldonado y Nicolás Echevarría,
pareciera configurar a finales de los setenta y principios de los ochenta un posible nacimiento del
documentalismo mexicano. De lo que hizo Leduc después se tuvo noticias por la prensa pero no
se podía ver. Un ejemplo: Complot, petrolero: la cabeza de la hidra, basado en Carlos Fuentes.
Lo de Frida ya fue de risa, todo mundo hablaba de ella pero poquísimas personas la habían visto.
Que si un premio aquí, que si un premio allá, exhibiciones únicas en festivales de solidaridad,
etcétera. Su estreno vino a ser casi simultáneo con el de Los motivos de Luz (85) de Felipe

229
Cazals, aunque la campaña de promoción de ésta última fue muy distinta, mucho más
orquestada, incluyendo el desprecio a las protestas de una parte del medio intelectual y el pisoteo
de los derechos legales de Elvira Luz Cruz.

Como películas las dos son absolutos fracasos. Frida abordó un periodo de la historia de
México enormemente atrayente a través de una de sus protagonistas más controvertidas, la
pintora Frida Kahlo. Supongo que más por la pobreza de la producción que por una real elección
se renuncié a la riqueza del contexto en que ella vivió, se buscó condensarlo en elipsis y recursos
narrativos. Lo importante era tener bien perfilado el personaje. Había cosas a las que no se podía
renunciar: el accidente y la enfermedad, su relación con Rivera, con Trotsky y con Siqueiros.
También se imponía un trabajo visual que respondiera al mundo de la pintora o lo recreara. Sin
embargo la película naufraga en la hibridez. Los lugares comunes del personaje envueltos con
manifestaciones filmadas como cine super-ocho. El esforzado histrionismo de Ofelia Medina, la
académicamente gratuita fotografía de Angel Goded y la estructura por cuadros se agotan a los
diez minutos de la película. A la media hora el espectador está viendo un audiovisual animado. A
la hora se trata ya de una sutil tortura respaldada en valores “culturales”. Al final una
insoportable sensación de tedio. La cosa no sería grave si no se la elevara a la condición de
ejemplo (“éste es el cine que hay que hacer”) y, otra vez, de talismán. La total falta de progresión
en la intensidad hace que todos los esfuerzos sean inútiles. El espectador siente que la verdadera
película, la que le interesa al espectador, pero también a Leduc y a todo su equipo, quedó fuera
de cuadro. Como con la Antonieta de Saura, la película de Frida está por hacerse.

Fue un producto “culto” de antemano. Juan José Gurrola y Ofelia Medina en los papeles
protagónicos, Leduc de director, el tema, las referencias musicales, etc. Al oportunismo cultural
se le llama más delicadamente: coyuntura. Las continuas publicaciones sobre la Kahlo, las
exposiciones, el centenario de Rivera, en fin. A Los Motivos de Luz no hay que llamarlo
oportunismo sino simplemente amarillismo. Desde un punto de vista de producción las dos
películas tienen cierta semejanza. La de Cazals sin embargo es un modelo de cine para la crisis
(hablo desde el punto de vista de la producción): pocos actores, pocas locaciones, guión escrito
por “la vida misma”, publicidad garantizada. No está mal, es evidente que ya no hay posi-
bilidades de superproducción y que la creatividad tiene que ponerse el problema económico
desde su mismo nacimiento.

230
 Antes de estrenarse (primero en la Muestra y después en corrida comercial) ya habían
aparecido críticas que la calificaban de (no se saben otra) “obra maestra”. La película es
lamentable, falta de imaginación, chantajista, misógina, mal narrada, vergonzante.., la lista de
elogios puede ser muy larga. Cazals desaprovecha un buen tema ( y una buena actriz, como
Leduc) y no es su pecado mayor. Lo es, sí, su absoluta falta de estima por un personaje que pedía
a gritos comprometerse con él (el ejercicio escolar de Dana Rotberg y Ana Diez Díaz sobre el
mismo tema es un buen ejemplo), dejarse de demagogia y costumbrismo (los habitantes de las
ciudades perdidas podrán ser pobres y tal vez asesinos, pero eso sí inmaculadamente limpios, las
muchachas universitarias tendrás maridos buena onda que las llevarán de viaje cuando estén en
crisis, las pobres incultas.., en fin). Hacer de las limitaciones, de producción o de otro tipo,
virtudes, es cada vez más necesario para la supervivencia de nuestro cine, pero agregar a esas
limitaciones la de una ausencia de inteligencia y una moral obtusa en ponerle sal a la herida.

IV

Si las películas que surgían aquí y allá no podían salvar al cine mexicano, a Isaac y al Instituto se
les ocurrió un “Tercer Concurso de Cine Experimental” (sabiendo que los dos primeros habían
dejado en el camino a gente como Rubén Gámez y Salomón Láilier). Olía a chamusquina.
Algunos cineastas que por razones generacionales y de temperamento debían haber participado
se quedaron, consciente y voluntariamente, al margen, como Adriana Contreras; otros se lan-
zaron a la carrera de obstáculos que representaba conseguir producción. Algunos proyectos
interesantes se quedaron en el camino, como el de José Buil. Al final se presentaron diez
películas al concurso. Dos de ellas no merecían estar allí: Amor a la vuelta de la esquina
(Alberto Cortés) y Crónica de familia (Diego López), respectivamente primer y segundo lugares.
Su nivel estaba tan por encima de las restantes ocho que no hicieron sino legitimar una farsa. (Ni
siquiera las promesas económicas se cumplieron: películas con un costo de producción muy alto
fueron compradas para su distribución en la quinta parte de su valor real.) Otras dos películas
eran previsibles fracasos de compañeros de generación (guiones poco trabajados, producciones
al vapor, sin trabajo con los actores, etc.): El ombligo de la luna (Jorge Prior) y Obdulia (Juan
Antonio de la Riva). Las películas restantes son peores que la basura de la cartelera comercial. El
tercer premio a La banda de los panchitos (Arturo Velazco) es en realidad un homenaje por

231
ausencia a Gerardo Lara y su Diamante.

Amor a la vuelta de la esquina es en muchas cosas deudora de El diablo y la dama (Cortés

incluso había trabajado con Zúñiga en Uno entre muchos). Un solo personaje principal, femenino
en los dos casos, argumento casi inexistente y un tedio vital por expresar. Cortés es sin embargo
menos arriesgado que Zúñiga, y le interesa un tono narrativo más tradicional. A cambio la
soledad de María (Gabriela Roel) es mucho más concreta y con momentos realmente inspirados.
De nuevo hay un trabajo real con el lenguaje, con el color, con los movimientos de cámara, con
los gestos y con el vestuario. Un muy buen trabajo de Guillermo Navarro en la foto y una presen-
cia escénica de Gabriela Roel contribuyen a la calidad de la película. Cierta falta de ritmo hacia
el final (el viaje a Acapulco) y una estética un tanto cuanto aséptica no logran destruir los
aciertos.

La Crónica de familia de Diego López es una película más ambiciosa y complicada. Si

Amor... casi no tenía argumento y pocos personajes de contexto, Crónica tiene mucho y muchos.
Parcialmente inspirada en una anécdota de nota roja entre la alta burguesía, narra una historia de
amor que termina en forma trágica, la película empieza de una manera espectacular con un
movimiento de cámara por una casa vacía hasta encontrar el personaje, un muchacho hijo de un
rico hombre de negocios (turbios), guitarrista de rock hastiado de la vida. Con una amiga
adolescente inicia un romance con cierto tono de ingenuidad mientras pasan a su lado la
corrupción y la violencia de los negocios de su padre a los cuales los de ella también están vin-
culados. Ella sugiere un robo a su propia familia para irse a Europa. Él se niega, se pelean, ella lo
acusa de cobarde, él intenta el robo en una noche que los padres de ella cenan en casa de los
suyos, surgen problemas y acaba muerto a balazos por el hermano pequeño de su novia. Si el
principio es impactante, la construcción sicológica de los personajes le toma mucho tiempo y
algunos caracteres secundarios (la madre de ella, el padre de él) caen en un cierto estereotipo,
perdiendo el ritmo en ciertas escenas (el pleito por ejemplo) para volver a recuperarlo en una
última secuencia monumental, con buenas actuaciones, bien narrada, humor e intensidad. Gran
parte de la película descansa en el guión y en las actuaciones de los personajes secundarios (a
destacar Fernando Balzaretti y Marta Verduzco).

En el foro de la Cineteca realizado casi a continuación del concurso, el cine mexicano estuvo
representado por Redondo de Raúl Busteros. Es difícil —lo sabe quien haya tratado de hacer

232
cine— levantar una producción, más aún para un director que empieza. Difícil también realizar
un trabajo artesanalmente respetable. Redondo consigue esto, tiene una buena fotografía (de
Mario Luna, quien no ha sido aprovechado aún en una buena película), un trabajo bien hecho en
el sonido, mucho empeño en el guión y uno de los mejores actores del teatro independiente.
Todo esto se cae por tierra por un humor tan impositivo como ramplón, que además trasluce la
enorme arrogancia que hay detrás, y que lleva la película al ridículo.

Tanto Diego López como Raúl Busteros y Alberto Cortés estudiaron cine en el Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos. Se podría decir si no moviera a risa que tienen una
formación académica. Es en cambio interesante señalar el trabajo paralelo a la industria que se
viene realizando en las escuelas de cine, el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y el
CUEC, y en los últimos años, en la Unidad de Talevisión Educativa y Cultural (UTEC). Es
evidente que la cuestión numérica no es esencial, pero sí indicadora. La producción de conos y
mediometrajes de estos lugares es considerable. Más importante es que cada vez con mayor
frecuencia aparecen proposiciones innovadoras que ya han rebasado los documentales rolleros de
hace quince años, y que hacen del oficio no sólo un aprendizaje sino también un motivo de
reflexión, y a las cuales las tesis de “por un cine imperfecto” le suenan un poco trasnochadas. Al
documental rollero le ha seguido un documental militante (Chapopote, ¡Los encontraremos!
Mendoza/Cruz), el cine de intensidades de Adriana Contreras encuentra su continuación en Una
isla rodeada de agua (María Novaro), las virtudes del primer Hermosillo son retomadas por
Maryse Sistach en Conozco a las tres, el humor corrosivo de Adiós, adiós ídolo mío (Buil),
reaparece en una que otra cinta. Se escuchan algunos nombres: Albino Álvarez, Busi Cortés,
Juan Guerrero, Douglas Sánchez, Daniel Da Silveira.

Dos mediometrajes excepcionales son representativos de este posible “otro” cine mexicano.
Diamante y Una isla rodeada de agua. En éste último una sensibilidad femenina (expresión sin
consigna, ni exclusiva ni excluyente y si se quiere apenas hipotética) busca expresar una manera
distinta de ver las cosas, con tonalidades más suaves, vinculadas a las texturas y a la palpabilidad
de los objetos, los paisajes y las personas. Una adolescente que busca a su madre que se ha ido
durante su niñez hace de su mirada sobre el mundo algo que transforma las tarjetas postales y la

233
foto de quince años, los vestidos color pastel y las paredes descascaradas y húmedas del trópico
(la costa de Guerrero), con un cierto eco de El viaje de los comediantes de Theo Angelopulos, en
paisajes interiores, atmósferas emotivas aún no cuajadas en una sola (y violenta) intencionalidad.

Diamante es un poco lo contrario. Culmina una búsqueda de Gerardo Lara que da principio
con El chuby de Benito y El sheik del calvario, por acercar al cine a una forma de crónica, uno
de los géneros que literariamente han alcanzado una mayor calidad entre los escritores
mexicanos de los últimos años. Tienen un antecedente dentro del mismo cine escolar en los
cortos de Antonio del Rivero, pero con una conciencia de y una precisión en el lenguaje mucho
mayor. En Diamante se narra la vida de un chavo lumpen de Toluca y su asesinato por un niño,
los pleitos de las bandas, los atracos, la lucha por sobrevivir, etcétera. Esta película de cuarenta
minutos consigue lo que La banda de los panchitos y ¿Cómo ves? no consiguen en más de tres
horas: dar una presencia, encarnar ese mundo sin manipulación, sin amarillismo, sin
conmiseración (La banda) y con un rigor formal muy por encima de Leduc. La fuerza del blanco
y negro recuerda a Buñuel y Los olvidados. Naturalista por un lado, acaba como todo
naturalismo, en la estilización.

Es sin embargo evidente que sin unos canales de exhibición eficientes y dignos todo lo que se
diga es agua de borrajas. No bastan los cineclubes universitarios, no bastan las esporádicas
exhibiciones, el material de la UTEC perdido en el marasmo de la televisión, que con todas sus
limitaciones técnicas, tienen un nivel mucho mejor que las producciones del resto de los
productores. Con unas instalaciones de la Cineteca Nacional que no envidiarían en muchos
países desarrollados, subutilizadas al nivel de ser superadas por, ya no se diga la Cinemateca del
Museo de Antropología sino por los cines de repertorio como el Bella Época o el Elektra. Algo
similar sucede con las instalaciones universitarias. Todo esto condimentado con exhibiciones
pésimas y copias lamentables, proyectores que dejan a las películas en calidad de piscacha.***
El problema de unos canales de exhibición para el cine mexicano es mayor y muy difícil de
resolver, justamente por caer dentro del dominio de Operadora de Teatros, una de las pocas
empresas del Estado con números negros. ¿A cambio de qué?

A la salida de Isaac del Instituto y la entrada de Soto Izquierdo todo parece indicar que la
noche es eterna. No sólo no hubo proyectos nuevos sino que se liquidaron los anteriores, no se
cumplieron las promesas del concurso, no se mejoró la programación ni la calidad de las

234
exhibiciones. La gente de cine no dice nada porque tienen miedo a cerrarse las puertas y nadie
pregunta, por poner un ejemplo ¿qué pasa con la película que Nicolás Echevarría iba a filmar
desde hace algún tiempo?****

Publicar un fragmento de un guión después de lo dicho es una apuesta, y una voluntad de

mostrar que las cosas se pueden hacer bien, y que hay que empezar desde el argumento. Crónica
de familia combinó el trabajo de Diego López, Juan Mora y Juan Tovar en el texto.

Hablar de nuestro cine es también, y por qué no, un acto de fe.

NOTAS
* Tomado de la revista La orquesta, vol. I, núm, 2, México, julio-agosto de 1986.

** N. del E.: El autor alude al incendio de la Cineteca Nacional.

*** N. del E.: En el argot cinematográfico tiene un significado relativo a pedacería.

**** N. del E.: El Instituto Mexicano de Cinematografía dio largas al proyecto, que quedó bloqueado,
sin pasar de su fase de preproducción.

235
 1896-1987

Cronología del cine

mexicano

Fernando Del Moral González

Necesariamente compactada por razones de espacio, esta cronología se basa principalmente en lo

que puede considerarse una filmografía nacional, representativa de la producción, y otros datos
complementarios sobre la evolución del cine en el país. Su finalidad es proporcionar una
información general en este sentido y, por ello, dista de ser exhaustiva.

Sus fuentes son la Filmografía del cine mudo mexicano 1896-1920 de Aurelio de los Reyes
(Universidad Nacional Autónoma de México, 1986), la Filmografía general del cine mexicano
(1906-1931) de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal (Universidad Autónoma
de Puebla, 1985) y Los orígenes del cine en México (1896-1900) de Aurelio de los Reyes (Fondo
de Cultura Económica, 1983).

Asimismo, los libros de Jorge Ayala Blanco: La condición del cine mexicano (Posada, 1986),
La búsqueda del cine mexicano (Universidad Nacional Autónoma de México, 1974), en dos
volúmenes, y La aventura del cine mexicano (Era, 1968); y de Emilio García Riera:

Historia del cine mexicano (Secretaría de Educación Pública, 1986) y su Historia documental
del cine mexicano (Era, 1969-1978), en nueve volúmenes. La publicación Cine sonoro mexicano
40 aniversario (Comisión Organizadora de los Actos Conmemorativos del 40 Aniversario del
Cine Sonoro Mexicano, 1971), ha sido también de utilidad.

236
 No está por demás mencionar que mi trabajo como Jefe de Investigación en la Cineteca
Nacional, de 1975 a 1980, que me permitió estar en contacto directo con el mayor acervo del
cine mexicano, y las facilidades para su consulta, me posibilitaron un amplio panorama de
nuestro cine que me dio muchas luces.

A esa experiencia, a la interacción con quienes lo han hecho dentro y fuera de la industria, y a
un conocimiento de lo que se ha escrito sobre este cine, se debe la presente

Cronología del cine mexicano

1896 Primera exhibición cinematográfica (privada) al dictador Porfino Díaz y sus amigos, el 6 de
agosto, en Chapultepec. Primera exhibición pública el 14 de agosto en la 2a. calle de
Plateros 9. El “Cinematógrafo Lumiére” fue presentado por C. Ferdinand Bon (sic)
Bernard, director general y Gabriel Vayre, director técnico, concesionarios exclusivos para
México, Venezuela, Cuba y las Antillas. Exhibieron, entre otras películas, Llegada del tren
y Comida del niño. Los enviados de Lumiére filmarían 32 títulos durante el resto del año,
en las ciudades de México y Guadalajara. Algunos de ellos: El presidente de la República
despidiéndose de sus ministros para tomar un carruaje, El canal de la Viga y Jarabe
tapado.
1897 Riña de hombres en el Zócalo, exhibida por Ignacio Aguirre.
1898 Escenas de la Alameda, de Salvador Toscano.
1899 Funciones “para hombres solos”, con “algunos cuadros un tanto cuanto subidos de color...”
Escándalos en Puebla y Guadalajara. Maniobras militares en San Lázaro el 4 de abril, de
Guillermo Becerril.
1900 Jardín del Cantador de Guanajuato, de Carlos Mongrand.
1901 La llegada del general Porfirio Díaz al Palacio Nacional de México, de Francisco
Sotarriba.
1904 La Cervecería Moctezuma de Orizaba, de Agustín Jiménez y Enrique Rosas.
1905 12 vistas tomadas 6 horas después de la catástrofe del Ferrocarril Mexicano en el Puente
de Metlac, de Gonzalo T. Cervantes.
1906 Viaje a Yucatán, de Salvador Toscano. Kermesse del Carmen, de los hermanos Alva. Hay
34 salones de cine abiertos en la ciudad de México.
1907 El Grito de Dolores o sea la Independencia de México, actuada y dirigida por Felipe de

237
 Jesús Haro, se destaca por su reconstrucción histórica.
1909 Entrevista Díaz-Taft, de los hermanos Alva. En Acapulco mueren calcinadas 300 personas
en el incendio de un cine.
1910 Fiestas del Centenario de la Independencia, filmadas por Salvador Toscano, Antonio E
Ocañas, los hermanos Alva y otros camarógrafos.
1911 Tras estallar el movimiento revolucionario y exiliarse Porfirio Díaz del país, se exhibe
Insurrección de México, de los hermanos Alva. Los camarógrafos desarrollarán la práctica
del reportaje documental en el largometraje.
1912 Revolución orozquista, de los hermanos Alva y Revolución en Veracruz de Enrique Rosas
(?).
1913 La Decena Trágica en México o Revolución felicista, exhibida por Enrique Echániz Brust.
Aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart, de los hermanos Alva, actuada por
los cómicos Alegría y Enhart, es un ejemplo de comedia primitiva. Censura del dictador
Victoriano Huerta al cine documental revolucionario.
1914 Se exhibe La invasión norteamericana o Los sucesos de Veracruz. Tras la derrota de
Victoriano Huerta: Marcha del ejército constitucionalista por diversas poblaciones de la
República y sus entradas a Guadalajara y México y el viaje del señor Carranza hasta su
llegada a esta ciudad (de Veracruz), de Jesús Abitia (?).
1915 Historia completa de la Revolución. De 1910 a 1915, de Enrique Echániz Brust y Salvador
Toscano, con 3 horas de duración, destaca como documental de compilación.
1916 Documentación Histórica Nacional 1915-1916, de Enrique Rosas. 1810 o los libertadores
de México, producción yucateca dirigida por Carlos Martínez de Arredondo, tiene gran
éxito de público en el país.
1917 Con el gobierno de Venustiano Carranza se restringe la difusión del cine documental
revolucionario. Semana Gráfica, del productor Arrondo, es un ejemplo de los inicios del
noticiero promocional La luz, de Ezequiel Carrasco, evidencia el cine de ficción con
influencia europeizante. La diva mexicana Mimí Derba forma con Enrique Rosas la
compañía productora Azteca Film, y se luce en Alma de sacrificio y En defensa propia,
ambas dirigidas por Joaquín Coss. Manuel de la Bandera ejemplifica una corriente
nacionalista de ficción con La obsesión.
1918 Tepeyac de Carlos E. González, Tabaré de Luís Lezama y la primera versión de Santa de

238
 Luís G. Peredo: ésta última inicia el género de prostitutas.
1919 Cuauhtémoc de Manuel de la Bandera y El automóvil gris de Enrique Rosas. Instalación de
las primeras sucursales de distribuidoras norteamericanas. El lro. de octubre aparece en el
Diario Oficial el decreto de censura cinematográfica.
1920 La Secretaría de Guerra y Marina produce Cuando la patria lo manda de Juan Canals de
Homs. Establecimiento de los Estudios Camus.
1921 Carnaval trágico de Jesús H. Abitia, Los chicos de la prensa de Carlos Noriega Hope, De
raza azteca de Miguel Contreras Torres y Las fiestas del centenario de la consumación de
la Independencia, documental de Salvador Toscano y Antonio E. Ocañas.
1922 Fanny o el robo de veinte millones de Manuel Sánchez Valtierra. El hombre sin patria de
Miguel Contreras Torres, primer tratamiento sobre los trabajadores mexicanos en Estados
Unidos. Se desconoce si llegó a exhibirse Bolcheviquismo.
1923 Almas tropicales de Manuel R. Ojeda y Miguel Contreras Torres.
1924 Un drama en la aristocracia de Gustavo Sáenz de Sicilia.
1925 El último día de un torero o La despedida de Rodolfo Gaona de Rafael Trujillo.
1926 El cristo de oro de Basilio Zubiaur y Manuel R. Ojeda, Del rancho a la capital de Eduardo
Urriola y El indio yaqui de Guillermo Calles.
1927 El tren fantasma y El puño de hierro de Gabriel García Moreno. Yo soy tu padre de Juan
Bustillo Oro.
1928 El secreto de la abuela de Cándida Beltrán Rendón, pionera entre las realizadoras
mexicanas.
1929 Dios y ley, de Guillermo Calles, es precursora del cine sonoro mexicano.
1930 Otros intentos hacia la sonorización: Abismos o Náufragos de la vida de Salvador Pruneda
y Más fuerte que el deber de Raphael J. Sevilla.
1931 Santa de Antonio Moreno inaugura formalmente el cine mexicano con sonido directo. El
realizador soviético Serguei Fisenstein recorre el país y filma ¡Que viva México!
(inacabada).
1932 Revolución o La sombra de Pancho Villa de Miguel Contreras Torres. Arcady Boytler con
El espectador impertinente experimenta con la relación entre público y película el
fenómeno cinematográfico.
1933 Fernando de Fuentes con El compadre Mendoza da al cine mexicano una obra mayor,

239
 ambientada en el proceso revolucionario. La mujer del puerto de Arcady Boytler:
revelación de la actriz Andrea Palma.
1934 Se forma la Unión de Trabajadores de los Estudios Cinematográficos de México. Chucho el
Roto de Gabriel Soria. Dos monjes de Juan Bustillo Oro revela una influencia expresionista
tardía. El realismo social se manifiesta en Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez
Muriel, producida por la Secretaría de Educación Pública (SEP).
1935 ¡Vámonos con Pancho Villa! de Fernando de Fuentes, gran producción de la época y
logrado relato épico de la Revolución. Se publica la reforma constitucional del Artículo 73,
fracción X, que faculta al Congreso para legislar en materia de cine.
1936 El cine mexicano se incorpora al mercado latinoamericano con Allá en el Rancho Grande
de Fernando de Fuentes, que será un éxito popular al abrir paso a la comedia ranchera.
Novillero de Boris Marcon es la primera película mexicana en color (procedimiento Cine-
Color).
1937 El gobierno de Lázaro Cárdenas promueve, produce y exhibe cine documental en el país y
el extranjero. Revelación cómica de Manuel Medel y Mario Moreno Cantinflas en ¡Así es
mi tierra! y Águila o Sol, ambas de Arcady Boyller.
1938 Primer reconocimiento internacional al cine mexicano en el Festival de Venecia, al
premiarse a Gabriel Figueroa por la fotografía de Allá en el Rancho Grande.
1939 Mientras México duerme de Alejandro Galindo es una aproximación al realismo urbano. La
noche de los mayas de Chano Urueta es un ambicioso intento de cine indigenista, limitado
por su concepción literaria. En tiempos de Don Porfirio de Juan Bustillo Oro evoca la
añoranza porfiriana del 900.
1940 Dos comedias de éxito son Hasta que llovió en Sayula de Miguel Contreras Torres y Ahí
está el detalle de Juan Bustillo Oro. Raúl de Anda escribe, produce, dirige y actúa en El
Charro Negro para engrosar la galería de héroes folklóricos: es un taquillazo. Fernando A.
Rivero dirige Recordar es vivir, interesante documental sobre el cine mexicano.
1941 El actor Jorge Negrete se consagra en el género ranchero con ¡Ay Jalisco, no te rajes! de
Joselito Rodríguez.
1942 Se constituye la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica Mexicana y el Banco
Cinematográfico. Acuerdo Presidencial para crear en la Secretaría de Educación Pública la
Filmoteca Nacional, en funciones corto tiempo.

240
1943 Cinco películas destacadas: María Candelaria de Emilio Fernández, Distinto amanecer de
Julio Bracho, La vida inútil de Pito Pérez de Miguel Contreras Torres, Doña Bárbara de
Fernando de Fuentes y Tribunal de justicia de Alejandro Galindo. Brillan en la actuación
Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Andrea Palma, María Félix y Manuel Medel.
1944 Se fundan los Estudios Churubusco y se constituye la Asociación de Productores y
Distribuidores de Películas Mexicanas. La barraca de Roberto Gavaldón es la mejor
película del año. Juan Orol contribuirá a su mito al realizar, en su abundante filmografía,
Los misterios del hampa.
1945 Escición en el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC): se crea el
Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana
(STPC). Canaima de Juan Bustillo Oro, La perla de Emilio Fernández y Campeón sin
corona de Alejandro Galindo.
1946 Palma de oro ex-aequo en el Festival de Cannes a María Candelaria. Se firma el acta
constitutiva de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas para otorgar
los “Arieles”. Se constituye Periodistas Cinematográficos de México (PECIME).
1947 Nosotros los pobres de Ismael Rodríguez es una película exponente del populismo urbano y
un gran éxito de público que consagra al actor Pedro Infante. Río Escondido de Emilio Fer-
nández. La diosa arrodillada de Roberto Gavaldón.
1948 La intolerancia familiar es plasmada por Alejandro Galindo en Una familia de tantas.
Matilde Landeta logra debutar como directora con Lola Casanova: su breve trayectoria en
la industria señalará, por más de 25 años, los impedimentos a la mujer en este campo
profesional. Rosenda de Julio Bracho.
1949 Se publica la Ley de la Industria Cinematográfica. Auge del género arrabalero y de cabaret:
Aventurera de Alberto Gout o Hipócrita de Miguel Morayta, son ejemplos. Agitan las
emociones María Antonieta Pons, Leticia Palma, Marga López, Rosa Carmina y, por
supuesto, Ninón Sevilla. Una obra maestra del comediante Germán Valdés Tin Tan: El rey
del barrio de Gilberto Martínez Solares.
1950 El desfile de cantantes tiene un momento divertido: Al son del mambo de Chano Urueta.
Doña Perfecta de Alejandro Galindo pinta a la clase rural conservadora y decimonónica.
Memorias de un mexicano de Carmen Toscano da cuenta del importante acervo
documental de un pionero del cine mudo: Salvador Toscano. Obra mayor de Luis Buñuel

241
 es Los olvidados.
1951 Publicación del Reglamento de la Ley de la Industria Cinematográfica. Ya son villanos
quintaesenciados Miguel Inclán, Carlos López Moctezuma, Rodolfo Acosta y José María
Linares Rivas. El Festival de Cannes otorga premio a la mejor dirección a Luis Buñuel por
Los olvidados.
1952 Se inicia el género de luchadores con La bestia magnífica de Chano Urueta. El promedio de
largometrajes producidos anualmente por la industria es alrededor de cien. En la comedia
ranchera destaca Dos tipos de cuidado de Ismael Rodríguez.
1953 La alternativa de un cine independiente se expresa en Raíces de Benito Alazraki, producida
por Manuel Barbachano Ponce, quien inicia el noticiero cultural Cine Verdad. El campeón
del melodrama en esta década será el director Tito Dávison. La red de Emilio Fernández.
Espaldas mojadas de Alejandro Galindo.
1954 Se funda Cinematográfica Mexicana Exportadora para la distribución en Europa, Asia,
África, Oceanía y Norteamérica.
1955 Se filman, en el grueso de la producción, 19 películas en color y 4 en el formato
Cinemascope. La competencia de la televisión empieza. El público de clase media va a
alejarse de las pantallas cinematográficas.
1956 Cine de horror: Ladrón de cadáveres de Fernando Méndez. Melodramas y comedias
juveniles tratan de captar al público menor de edad. Se destaca Torero de Carlos Velo.
1957 Zonga el ángel diabólico de Juan Orol, Pulgarcito de René Cardona, El Látigo Negro de
Vicente Oroná, El vampiro de Fernando Méndez, son las pautas temáticas de un cine de
recuperación económica fácil. Conmoción nacional por la muerte, en accidente aéreo, del
actor Pedro Infante.
1958 Primera Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos en la ciudad de México. El
Brazo Fuerte de Giovanni Korporaal permanece prohibida para su exhibición comercial,
por abordar la sátira política. Luis Buñuel dirige Nazarín. Ismael Rodríguez realiza una
espectacular producción con la La Cucaracha: la Revolución a todo color con prestigiosos
intérpretes.
1959 Cesan de otorgarse los “Arieles” a la producción nacional por los bajos niveles de calidad.
Macario de Roberto Gavaldón. La Universidad Veracruzana inicia la publicación de
guiones cinematográficos.

242
1960 Se prohíbe La sombra del caudillo de Julio Bracho, producida por el STPC, por abordar la
lucha por el poder entre militares en 1927. El espectáculo de la Revolución continúa con
Juana Gallo de Miguel Zacarías. Proliferan los westerns a la mexicana. El senado de la
República bloquea un anteproyecto de nueva Ley Cinematográfica y hay protestas. El
despojo de Antonio Reynoso. Con apoyo del productor Manuel Barbachano Ponce se
funda la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
1961 Se organiza en forma independiente el Grupo Nuevo Cine: busca la superación del cine
mexicano y el desarrollo de la cultura cinematográfica en el país. Edita la revista Nuevo
Cine y anima la realización, por Jomi García Ascot, de En el balcón vacío. Se destacan
Tlayucan de Luis Alcoriza, Viridiana de Luis Buñuel y Los hermanos del Hierro de Ismael
Rodríguez. En la producción se hace notar Antonio Matouk, por un cine de expresión y
calidad.
1962 Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes a Luis Buñuel por El ángel
exterminador, Premio FIPRESCI en el Festival de Locarno a En el balcón vacío y Medalla
de Oro en el Festival de Karlovy-Vary a Tlayucan. Luis Alcoriza dirige Tiburoneros. Dos
cortos importantes: Magueyes de Rubén Gámez y El Ron de Salomón Láiter. La UNAM

inicia la publicación de los Cuadernos de cine.

1963 Se establece el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Las
“Diosas de Plata” son instituidas por PECIME para premiar al cine nacional. Se siente el
auge de las películas de luchadores con Santo y Blue Demon como figuras taquilleras.
Comienza a destacar el comediante norteño Eulalio González Piporro. Se firma el acta
constitutiva de la Cinemateca de México, animada por Carmen Toscano y un grupo de
intelectuales y cineastas.
1964 Mario Moya Palencia, Director General de Cinematografía, permitirá nuevas opciones para
el cine mexicano. Tarahumara de Luis Alcoriza es un nuevo acercamiento a los
indígenasmarginados. Se difunde una versión recortada de Epopeyas de la Revolución de
Gustavo Carrero, montaje documental del pionero del cine mudo Jesús H. Abitia.
1965 I Concurso de Cine Experimental por la renovación: La fórmula secreta de Rubén Gámez,
En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac y Amor, amor, amor de Juan José
Gurrola, Juan Ibáñez, José Luis Ibáñez, Héctor Mendoza y Miguel Barbachano Ponce,
ganan los tres primeros premios. Termina el periodo mexicano de Luis Buñuel, apoyado en

243
 sus mejores obras por el productor Gustavo Alatriste, con Simón del desierto.
1966 Mauricio Walerstein y Fernando Pérez Gavilán, nuevos productores, promueven Los
caifanes de Juan Ibañez. La soldadera de José Bolaños es una visión desfolklorizada de la
mujer en la Revolución.
1967 II Concurso de Cine Experimental: los resultados dejan mucho que desear, y la única
película importante es Juego de mentiras de Archibaldo Burns.
1968 Escándalo público por la película Fando y Lis de Alexandro Jodorowsky. Empieza a
funcionar la Cineteca Nacional. La manzana de la discordia de Felipe Cazals sorprende
por su experimentación narrativa: la avanzada apunta, cada vez más, al cine independiente.
El crítico Jorge Ayala Blanco publica un libro riguroso: La aventura del cine mexicano.
1969 Se organiza el Grupo Cine Independiente. El otro lado del Acapulco para turistas es
abordado por Luis Alcoriza en Paraíso. Raúl Kamfler dirige Mictlán. Empieza a publicarse
la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera. Se descubre a otro héroe
autóctono en El águila descalza de Alfonso Arau. La Reseña Mundial de los Festivales
Cinematográficos se suspende por “innecesaria”.
1970 Una superproducción petrifica a un caudillo popular: Emiliano Zapata, con la cual Felipe
Cazals ingresa a la industria. La Revolución va a interpretarse de otra forma con Reed:
México insurgente de Paul Leduc, en forma independiente. Arturo Ripstein prosigue sus
búsquedas en el lenguaje cinematográfico con Crimen, La belleza y Exorcismos. Salomón
Láiter dirige Las puertas del paraíso. Oscar Menéndez promueve el testimonio político 2
de octubre, Aquí México. El grito de Leobardo López Aretche documenta la memoria del
movimiento estudiantil de 1968.
1971 Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica Mexicana: Rodolfo Echeverría,
actor y sindicalista al frente del sector, promueve a nuevos cineastas. La UNAM inicia su
producción de largometraje en 35 mm. con El cambio de Alfredo Joskowicz. Víctor Ibarra
Cruz de Eduardo Carrasco, en super 8mm. Se inicia la Muestra Internacional de Cine.
1972 Integrantes de la Cooperativa de Cine Marginal se movilizan por el país para filmar y
difundir los Comunicados de Insurgencia Obrera en super 8 mm Premio Georges Sadoul
en París a Reed: México insurgente. Alberto Isaac realiza El rincón de las vírgenes.
Continúan en pantalla pistoleros y luchadores. Aurelio de los Reyes publica Los orígenes
del cine en México. Se autoriza la exhibición comercial de Rosa Blanca (1960). Vuelve a

244
 reanudarse la entrega de los “Arieles”.
1973 Se da a conocer el Grupo Cine Testimonio, comandado por el documentalista Eduardo
Maldonado. Contra la razón y por la fuerza de Carlos Ortiz Tejeda es un reportaje
inmediato sobre el golpe de Estado en Chile. Arturo Martínez será, en estos años, campeón
del cine barato y populachero.
1974 Escándalo por el Primer Festival de Cine Erótico en super 8 mm.: no era para tanto... Se
autoriza la exhibición comercial de la censurada película independiente El Brazo Fuerte
(1958). Sergio Olhovich dirige La casa del sur. Un ejemplo del documental militante es
Chihuahua: un pueblo en lucha del Taller de Cine Octubre. Bellas de noche de Miguel M.
Delgado inicia el género de ficheras o desnudistas. Son inauguradas las instalaciones de la
Cineteca Nacional. Los tres reyes magos de Adolfo Torres Portillo y Fernando Ruiz es el
primer largometraje de dibujos animados. Se crea en Puebla la Cinemateca Luis Buñuel.
1975 Nuevos cineastas con oficio muestran Canoa de Felipe Cazals, La pasión según Berenice
de Jaime Humberto Hermosillo y Longitud de guerra de Gonzalo Martínez. Luego de
muchos años otra mujer llega a dirigir largometrajes: Marcela Fernández Violante con De
todos modos Juan te llamas, sobre la Guerra Cristera de 1926-29.
1976 Nuevas aportaciones: Los albañiles de Jorge Fons, Nuevo mundo de Gabriel Retes, Pedro
Páramo de José Bola ños. En el documental destaca Etnocidio: notas sobre el Mezquital
de Paul Leduc, incidencia crítica sobre la realidad nacional en una zona explotada.
1977 Se crea la Dirección General de Radio, Talevisión y Cinematrografía (RTC). Alcanzan a
realizarse importantes proyectos: La guerra santa de Carlos Enrique Taboada, El lugar sin
límites de Arturo Ripstein y Los indolentes de José Estrada. En el Festival de Berlín gana
el Oso de Plata a la mejor película Los albañiles. Jornaleros de Eduardo Maldonado
documenta la problemática de los trabajadores agrícolas. Julián Pastor dirige Los pequeños
privilegios.
1978 Se restringe la producción fílmica del Estado y, en general, se inicia un desmantelamiento
en sus áreas cinematográficas hasta extinguir el financiamiento bancario para las películas.
La producción privada repunta hacia géneros deleznables. El Chanfle de Enrique
Segoviano es un éxito taquillero sustentado en la comicidad televisiva. Por otro lado
destacan Cadena perpetua de Arturo Ripstein, Anacrusa del independiente Ariel Zúñiga y
Polvo vencedor del sol de Juan Antonio de la Riva. Se organiza la distribuidora de cine

245
 independiente Zafra y empieza a publicarse la revista Cine, que llegará al récord de 29
números.
1979 Hay desasosiego, malestar e inconformidad en la comunidad cinematográfica. Un grupo de
cineastas y funcionarios es detenido con lujo de fuerza y varios encarcelados injustamente
por un supuesto fraude, entre ellos Carlos Velo y Bosco Arochi. La explotación del
mercado chicano en el sur de los Estados Unidos genera un caudal de películas sobre
narcotráfico y trabajadores mexicanos ilegales. El documental fuera de la industria se
manifiesta con Tatlácatl de Ramón Aupart o Primer cuadro de Oscar Menéndez. Polvo
vencedor del sol gana el Gran Premio de Ficción en el Festival de Lille. Cesa la publi-
cación de la Historia documental del cine mexicano al llegar al tomo 9 que cubre hasta
1966. Alberto Bojórquez dirige Retrato de una mujer casada y Alfredo Gurrola Llámenme
Mike.
1980 La venida del Papa de Sergio García es un ambicioso registro documental en super 8 mm
y, a otro nivel, Nicolás Echevarría emprende Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo.
Otros cineastas se agrupan en torno al Instituto Nacional Indigenista para reforzar su
trabajo documental, como Juan Carlos Colín o Juan Francisco Urrusti. Hay muchos
directores desempleados. Guillermo Rosas filma en el norte de Africa Saharauis y Tassili.
1981 Éxitos de taquilla son El Milusos de Roberto O. Rivera o las películas de Víctor Manuel
Guero Castro, La pulquería II por ejemplo. La celebración oficial de los cincuenta años del
cine sonoro mexicano se realiza entre suspicacias y recelo.
1982 Un incendio destruye las instalaciones de la Cineteca Nacional y su acervo: más de 6 mil
películas, entre ellas la única colección completa en el mundo de Luis Buñuel, y la mayor
biblioteca especializada en cine existente en México con más de 10 mil volúmenes, en el
peor desastre que se recuerde. Bajo la metralla de Felipe Cazals y La víspera de Alejandro
Pelayo, en la ficción; y La tierra de los tepehuas de Alberto Cortés como Charrotitlán de
Carlos Mendoza y Carlos Cruz, en el documental, inciden sobre una temática política. Se
constituye en Puebla la Asociación Nacional de Cine Clubes Universitarios.
1983 Por decreto, se crea el Instituto Mexicano de Cinematografía, pero la producción
cinematográfica del Estado es y será casi inexistente. Los Estudios Churubusco
permanecen alquilados para películas extranjeras. En forma independiente se filman El
diablo y la dama de Ariel Zúñiga y Frida de Paul Leduc: ambas plantean diferentes

246
 ejercicios de orden estético. En el cine comercial el taquillazo va para Lola la trailera de
Raúl Fernández. ¡Los encontraremos! de Salvador Díaz es un documental sobre los
desaparecidos políticos.
1984 Rafael Corkidi plantea la opción del videofilme con su polémica Figuras de la pasión. Juan
Antonio de la Riva hace un homenaje al cine mexicano en Vidas errantes. Un nuevo valor
en los jóvenes realizadores: Diamante de Gerardo Lara. La presencia de mujeres
realizadoras es ya un hecho con el trabajo de Adriana Contreras, Trinidad Langarica, María
Novaro, Lilian Liberman, Busi Cortés y otras, en esta década. Memoriales perdidos de
Jaime Casillas es un ejemplo de otra opción para los cineastas: la producción en
cooperativas. Vidas errantes gana premios y reconocimientos en los festivales de San
Sebastián, La Habana y Tashkent. Ante el desempleo, gente de cine encuentra una salida
en la Unidad de Televisión Educativa y Cultural de la SER La Universidad Autónoma de
Puebla inicia la publicación de libros de cine.
1985 III Concurso de Cine Experimental: más bien un esfuerzo del Estado para fomentar la
producción, en la que destacan Amor a la vuelta de la esquina de Alberto Cortés, Crónica
de familia de Diego López y Calacán de Luis Kelly. Dos caras de un controvertido caso
judicial: Los motivos de luz de Felipe Cazals en la ficción y Elvira Luz Cruz, pena máxima
de Dana Rotberg y Ana Diez Díaz en el documental.
1986 Empiezan a difundirse los estudios históricos del Centro de Investigaciones y Enseñanza
Cinematográficas, de la Universidad de Guadalajara, recién fundado. Los egresados de las
escuelas de cine continúan engrosando las filas del desempleo. Arquetipo del cine
comercial dominante en estos años es Víctor Manuel Güero Castro. Destacan, por otra
parte, Ulama de Roberto Rochín y El imperio de la fortuna de Arturo Ripstein. La
explotación de las costureras se documenta en No les pedimos un viaje a la luna de María
Eugenia Tamés y María del Carmen de Lara.
1987 El Colectivo Alejandro Galindo publica la investigación El cine mexicano y sus crisis,
donde revela las contradicciones de la explotación cinematográfica en el país. Tras cuatro
años de producción se difunde por televisión la serie Biografía del poder de Jaime Kuri,
ensayo histórico de Porfirio Díaz a Lázaro Cárdenas. No se permite la exhibición
comercial de ¿Nos traicionará el presidente? de Fernando Pérez Gavilán. En Tijuana tiene
lugar en Primer Festival de Cine y Video en la Frontera. El abismo de Armando Lazo. Los

247
confines de Mitl Valdez, Veracruz 1914 de Alejandra Islas. Cine de animación con
características nacionales es Tlacuilo de Enrique Escalona. Se organiza la Fundación
Mexicana de Cineastas.

248
 Hojas de cine.
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano,
Volumen II,
—con una tirada de 5 mil ejemplares—
lo terminó de imprimir la
Dirección General
de Publicaciones y Medios de la SEP
en los talleres de
Litográfica Electrónica, S.A.
en octubre de 1988.

249
TEXTO DE CONTRACUBIERTA

A fines de 1986, en la recién creada Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, se echó a andar el
proyecto de recopilar y publicar los testimonios y documentos más significativos en la historia del Nuevo
Cine Latinoamericano. Aunque con colaboraciones diversas y valiosas —en especial, la de Tere Toledo,
de la Cinemateca de Cuba— el trabajo fue asumido fundamentalmente por un grupo de mexicanos,
quienes poco después promoverían la formación de la Fundación Mexicana de Cineastas, A.C. De
acuerdo al proyecto, en 1987 se publicó, en coedición con la Universidad Autónoma de Puebla y el
Consejo Nacional de Recursos para la Atención de la Juventud, una primera entrega de las Hojas de cine,
fascículos coleccionables para permitir la inclusión de los nuevos y viejos testimonios y documentos que
fueran apareciendo.
La Fundación Mexicana de Cineastas, apenas constituida en 1987, hizo suyo el proyecto. Los
materiales contenidos en la primera entrega de Hojas de cine se incluyen en el primer tomo de esta nueva
edición. El segundo está dedicado íntegramente al cine mexicano y el tercero a las cinematografías del
Caribe, sobre todo la cubana.
A pesar de las omisiones, inevitables, estamos seguros de entregar al lector, en estas Hojas de cine,
una fuente de primer orden para el conocimiento de la historia, sobre todo reciente, de las cinematografías
latinoamericanas.
Con el propósito de ampliar el círculo de lectores, se decidió, conjuntamente con los nuevos coeditores
(SEP, UAM), abandonar el proyecto de fascículos y publicar, en tres tomos, lo más importante del
material recopilado.

250
⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂
hojas de

CINE
⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂

Testimonios y documentos
del nuevo cine latinoamericano

Volumen III

CENTROAMÉRICA Y EL CARIBE
2
3
Primera edición: 1988

Coedición: Dirección General de Publicaciones y Medios,

Secretaría de Educación Pública
Fundación Mexicana de Cineastas, A.C./
Universidad Autónoma Metropolitana

DR. © 1988 de la presente edición

Fundación Mexicana de Cineastas, A.C.
Leonardo da Vinci No. 82 Mixcoac
México, D.F. CP 03910

Impreso y hecho en México, D.F.

ISBN 968-29-1922-3 Obra completa

968-29-1925-8 Tomo III

4
 Hojas de cine
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano

Volumen III
CENTROAMERICA Y EL CARIBE

5
 INDICE

Cuba

LEY 169 (Creación del Instituto de

Arte e Industria Cinematográficos ICAIC 10
El Cine Cubano 1963
Alfredo Guevara 17
Arte y compromiso
Santiago Álvarez 29
Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica I
Alfredo Guevara 31
Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica II
Alfredo Guevara 37
Los cineastas Latinoamericanos hemos aprendido a
descubrir al enemigo y a desenmascarar sus mediaciones
Alfredo Guevara 43
Por un cine imperfecto
Julio García Espinosa 50
Soy un animal politicón, entrevista exclusiva a Santiago Álvarez
M Jacob 63
En busca del cine perdido
Julio García Espinosa 67
Respuesta de Julio García Espinosa a la revista
chilena ―Primer plano‖ 71
Instrucciones para hacer un filme en un país subdesarrollado
Julio García Espinosa 80
Cine Latinoamericano ¿realidad o ficción?
Julio García Espinosa 105
El periodismo cinematográfico
Santiago Álvarez 114
En tensión hacia el comunismo
Alfredo Guevara 123
Sobre el cine cubano
Entrevista con Alfredo Guevara 127
Historia de nuestras cinematografías
y del movimiento que las articula
Alfredo Guevara 137
Ya no partimos de cero
Julio García Espinosa 143
Dialéctica del espectador

6
 Tomás Gutiérrez Alea 150
Memorias del subdesarrollo
Tomás Gutiérrez Alea 157
Alrededor de una dramaturgia cinematográfica
latinoamericana
Humberto Solás 173
Reflexiones
Humberto Solás 179

El Salvador

Entrevista con Yderín Tovar 182

El Salvador: apuntes sobre imágenes que son historia
Femando Martínez 189
La decisión de vencer (los primeros frutos)
Grupo Cero a la izquierda 193
El Salvador, la decisión de vencer
Tomás Pérez Turrent 195
Desmadre sinfónico en 17 páginas 199
La unidad de cine y televisión del FMLN 215

Guatemala

Cronología del cine en Guatemala 1912-1978

Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio 217
Documentos fílmicos de la historia de Guatemala:
los materiales de la Cinemateca Universitaria Enrique Torres
Edgar Varillas, Marisol Guirola y Rafael H Vacaro. 220

Haití

Haití: mito y razón

Entrevista con Arnold Antonin 227
Haití: cine combatiente
Raquel Romero Zaballa 239
Panorama del cine en Haití
Arnold Antonin 245
Breve reseña del cine en Honduras
Rafael Murillo Selva 262
Situación reciente del cine hondureño
Hispano Durón 270
Sobre la realidad rural en Honduras 272

7
Jamaica

Departamento de Cine, 1951-1978 274

Ficha de The harder they come (Caiga quien caiga) 278
Testimonio sobre el cine en Jamaica
Barbara Blake 281

Martinica

Si los negros se ven azules no es un problema de técnica

sino de sensibilidad
Amelia Hernández 285

Dominicana

Cronología histórica del cine en Santo Domingo

José Luis Sáenz 291
Entrevista a Onofre de la Rosa 296
La negra noche larga del trujillismo,
entrevista con el realizador dominicano Jimmy Sierra
Romualdo Santos 301

Venezuela

Los inicios, 1897-1960

Rodolfo Izaguirre 312
El cine documental venezolano años 60
David Suárez 319
Cine latinoamericano: realidad o ficción
Carlos Rebolledo 328
Lo popular como problema cinematográfico
Conversación con Alfredo Anzola y Carlos Rebolledo 334
Exigencias del tiempo aparente y del tiempo histórico
en el cine venezolano actual
Ambretta Marrosu 345
Los años 70
Rodolfo Izaguiire 350
La década decisiva
Pablo Antillano 357
Cineastas venezolanos de largometraje en los años setenta
Recuento de Rodolfo Izaguirre 361
Encuentro con los cineastas venezolanos 371

8
El Departamento de Cine de la Universidad
de los Andes 1969-1986
Tarik Souki 380
Producción Cinematográfica del Departamento
de Cine de la ULA
Edmundo Arau y Vicencio Pereira Venezuela 385
Servicios de Cine ULA 390

Chile

Asociación gremial de profesionales y técnicos audiovisuales 392

Una década de cine chileno 1974-1984
Susana Picky Fedora Robles 399
Informe sobre el cine en Chile 409
Video independiente en Chile
Jessica Ulloa 414
Anexo 1. Catálogo 442

9
 1959

Cuba. Ley 169

Creación del Instituto Cubano de Arte
e Industria Cinematográficas ICAIC

EDUCACION

Doctor Manuel Urrutia y Lleo, Presidente de la República de Cuba.

Hago saber: Que el Consejo de Ministros ha aprobado y yo he sancionado, lo siguiente:

Por cuanto: el cine es un arte.

Por cuanto: el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y
formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y
diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador.

Por cuanto: la estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo

industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales
características.

Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematográfica cubana supone un análisis realista de

las condiciones y posibilidades de los mercados nacional y exterior y en lo que al primero se
refiere una labor de publicidad y reeducación del gusto medio, seriamente lastrado por la
producción y exhibición de films concebidos con criterio mercantilista, dramática y éticamente
repudiables y técnica y artísticamente insulsos.

Por cuanto: el anterior enunciado supone la más estrecha colaboración con economistas y
técnicos, con educadores, psicólogos y sociólogos, con los artistas y creadores de todas las

10
ramas, con las autoridades docentes y rectores de la obra cultural de la Revolución, y con los
Comandantes y departamentos especializados del Ejército, la Marina, la Policía y la Fuerza
Aérea Rebeldes.

Por cuanto: el cine debe conservar su condición de arte y, liberado de ataduras mezquinas e
inútiles servidumbres, contribuir naturalmente y con todos sus recursos técnicos y prácticos al
desarrollo y enriquecimiento del nuevo humanismo que inspira nuestra Revolución.

Por cuanto: El cine —como todo arte noblemente concebido— debe constituir un llamado a la
conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a
plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad.

Por cuanto: nuestra historia, verdadera epopeya de la libertad, reúne desde la formación del
espíritu nacional y los albores de la lucha por la independencia hasta los días más recientes una
verdadera cantera de temas y héroes capaces de encarnar en la pantalla, y hacer de nuestro cine
fuente de inspiración revolucionaria, de cultura e información.

Por cuanto: nuestro país y cultura poseen características vocacionales perfectamente

definidas, tipos, fórmulas expresivas, música, danza, costumbres y ambientes y paisajes de gran
atracción y cuyo impacto y popularidad constituyen un hecho probado a través del interés y
afición de los públicos de todas las latitudes.

Por cuanto: la industria cinematográfica y la distribución de sus productos constituyen una

permanente y progresiva fuente de divisas, tanto por la venta o explotación directa de los films
como por el extraordinario impacto publicitario y de sugestión que posee la imagen
cinematográfica sobre el espectador, y la consecuente oportunidad que se tiene de popularizar
nuestro país y sus riquezas y de favorecer el turismo.

Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematográfica cubana comporta el establecimiento

de una nueva fuente de riqueza y trabajo, de la que resultarán beneficiados técnicos, artistas,
laboratoristas, músicos, escritores, etc.

Por cuanto: es el cine el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de

divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas.

Por tanto: en uso de las facultades que le están conferidas el Consejo de Ministros ha
aprobado y yo he sancionado la siguiente

11
 Ley No. 169

Artículo Primero: se crea el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC),
organismo de carácter autónomo, personalidad jurídica propia y domicilio legal en la capital de
la República.

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos tendrá por finalidad:

a) Organizar, establecer y desarrollar la industria cinematográfica, atendiendo a criterios

artísticos enmarcados en la tradición cultural cubana, y en los fines de la Revolución
que la hace posible y garantiza el actual clima de libertad creadora.

b) Organizar, establecer y desarrollar la distribución de los films cubanos o de

coproducción que cumplan las condiciones fijadas por la presente Ley, por los
Reglamentos que la complementen y los acuerdos y disposiciones del ICAIC.

c) Administrar los estudios, laboratorios, equipos, talleres, oficinas y cuantos bienes

muebles e inmuebles se pongan a su disposición o resulten adquiridos en futuras
operaciones.

d) Organizar, establecer y desarrollar el régimen crediticio necesario al fomento del arte

e industria cinematográficas, cuidando la recuperación de las inversiones.

Artículo Segundo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos será dirigido y
administrado por un Presidente-Director y un Consejo de Dirección integrado por dicho
funcionario y tres Consejeros, a los que se considerará con carácter de asesores.

Artículo Tercero: el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria

Cinematográficos será nombrado por el ciudadano Primer Ministro de la Nación, y ratificado por
el Consejo de Ministros.

Artículo Cuarto: los Consejeros que con el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos constituyen el Consejo de Dirección de este organismo, serán
nombrados y libremente removidos por dicho Presidente-Director.

Artículo Quinto: el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria

Cinematográficos, asesorado por el Consejo de Dirección del Instituto, realizará todas las
funciones de carácter ejecutivo y de administración que competen a este organismo y nombrará
el personal de confianza necesario para su funcionamiento.

12
 Artículo Sexto: A los efectos de realizar eficazmente sus funciones, el Presidente-Director y
el Consejo de Dirección del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se asesorarán
de economistas, técnicos y juristas y formarán las comisiones de estudio y trabajo necesarias a
sentar las bases de una moderna y científica organización industrial y de un sistema de
distribución.

Estas comisiones serán tres:

a) La Comisión de Estudios Económicos y de Organización Industrial, que tendrá a su

cargo el estudio del mercado interno y exterior, sus fluctuaciones, los impuestos,
cuotas y medidas de exención o protección necesarias al desarrollo de nuestra
cinematografía, y los métodos empresariales de organización y administración de
industrias.

b) La Comisión de Cultura y Técnica Cinematográficas, que cuidará del desarrollo y

protección de los Cine-Clubs, del establecimiento de una Cinemateca y de la creación
de un Centro de Estudios cinematográficos y de un sistema de publicaciones que, con
todas las medidas anteriores, contribuya a la formación de un público.

c) La Comisión de Financiamiento, que estudiará y organizará cuanto concierne al

financiamiento de films y empresas cinematográficas y preparará el régimen
presupuestal y estudio sobre las posibles inversiones del ICAIC.

Cada una de las Comisiones estará presidida por uno de los miembros del Consejo de
Dirección e integrada por funcionarios del Instituto o técnicos y especialistas bajo contrato. Los
estudios y acuerdos de estas comisiones sólo tendrán valor legal cuando sean sometidos al
Consejo de Dirección y aprobados por éste.

Artículo Séptimo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado
para, con los fondos puestos a su cuidado o los que obtenga por virtud de impuestos, créditos o
acuerdos de carácter financiero, adquirir propiedades muebles e inmuebles, terminar y equipar
los estudios existentes y construir otros, organizar empresas de producción, distribución y
exhibición.

13
 Artículo Octavo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado
asimismo para, con los fondos económicos puestos a su cuidado, o mediante acuerdos con los
Bancos e instituciones crediticias estatales o paraestatales, financiar total o parcialmente y con
garantías suficientes la producción de películas cubanas o realizadas en coproducción, siempre
que cumplan los requisitos establecidos por ley y los acuerdos y disposiciones del Instituto.

Artículo Noveno: a los fines de unificar la política del Gobierno Revolucionario respecto al
cinc, se encomienda al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, las siguientes
tareas:

a) Estudiar o proponer, discutir y firmar los acuerdos, pactos y resoluciones de carácter

internacional concernientes al cine, ya sean generales o regionales, producto de
conferencias o congresos convocados excepcionalmente o dentro del marco de los
organismos políticos, económicos y culturales de carácter internacional o regional de
los que forma o forme parte nuestro país.

b) Estudiar, proponer, discutir y firmar los acuerdos, pactos y resoluciones bilaterales con
las organizaciones, empresas, bancos e instituciones competentes, encargadas de las
cinematografías de sus respectivos países, de la distribución de sus productos, del
financiamiento u organización de las coproducciones o de la publicidad.

Artículo Décimo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado
para promover la distribución organizada, controlada y permanente de los films cubanos en el
extranjero, especialmente en los mercados de habla española, estableciendo un sistema de cuotas
y pactos de verdadera reciprocidad y ofreciendo y reclamando las facilidades necesarias a la
explotación de los films.

Artículo Decimoprimero: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se

encargará asimismo de promover la distribución de los films cubanos en el mercado nacional en
una forma organizada y sistemática, interesando a las casas especializadas en esta forma del
negocio cinematográfico o sustituyéndolas por una empresa subsidiaria del Instituto en caso
necesario.

Artículo Décimosegundo: para facilitar la distribución y explotación de los films cubanos en

el mercado interno, se establecerá un sistema de cuotas justo y proporcional que garantice a la

14
producción nacional la necesaria amortización del financiamiento, y se irán modificando los
reglamentos y disposiciones según lo aconsejen las fluctuaciones y necesidades de la industria.

Artículo Decimotercero: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda

facultado para establecer los principios, medidas y reglamentos o proponer las leyes o decretos y
decretos-leyes que resulten convenientes y necesarios para la protección de los films cubanos de
largo y corto metraje en los mercados internos y extranjeros, atendiendo a un régimen de
verdadera, justa y proporcional reciprocidad.

Articulo Decimocuarto: Todas las propiedades y bienes del INFICC y demás institutos,
organismos y comisiones disueltos, incluyendo los estudios, instalaciones y construcciones del
Biltmore y cuantos equipos han sido recibidos y financiados por el Estado, se traspasan al
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos que los tomará en propiedad y para su
administración y disfrute.

Artículo Decimoquinto: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda

facultado para gestionar el traspaso de los bienes útiles al cinc decomisados a los personeros de
la Tiranía y para tomarlos en usufructo en tanto se llega a determinaciones legales definitivas.

Artículo Decimosexto: quedan disueltos los organismos, comisiones e institutos que se decían
de fomento de la industria cinematográfica, y se derogan los decretos, disposiciones,
reglamentos, y decretos-leyes que se opongan en todo o en parte a la presente Ley, que
comenzará a regir desde la fecha de su publicación en la Gaceta Oficial.

Artículo Decimoséptimo: los Ministros de Obras Públicas, Hacienda y Educación cooperarán

en forma coordinada con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, en la
realización de sus fines.

Artículo Decimoctavo: se derogan las leyes, leyes-decretos decretos-leyes, decretos y demás

disposiciones legales que se opongan a lo dispuesto en la presente Ley, la que comenzará a regir
a partir de la fecha de su publicación en la Gaceta oficial de la República.

Por tanto: mando que se cumpla y ejecute la presente Ley en todas sus partes.

Dada en el Palacio de la Presidencia, en La Habana, a veinte de marzo de mil novecientos

cincuenta y nueve. ―Año de la Liberación‖.

15
 MANUEL URRUTIA LLEO

Fidel Castro Ruz, Primer Ministro.

Armando Hart Dávalos, Ministro de Educación.

NOTAS
* La Habana, 24 de marzo de 1959

16
 1963

El cine cubano

Alfredo Guevara

Algunas cuestiones de principio

No es fácil la herejía. Sin embargo, practicarla es fuente de una profunda y alentadora

satisfacción, y ésta es mayor cuanto más auténtica es la ruptura o la ignorancia de los dogmas
comúnmente aceptados. En este sentido, la herejía es un riesgo por cuanto comporta el abandono
de los asideros y el rechazo de su sustitución. No hay vida adulta sin herejía sistemática, sin el
compromiso de correr todos los riesgos. Y es por eso que esta actitud ante la vida, ante el mundo,
supone una aventura y la posibilidad del fracaso. Pero es también la única verdadera oportunidad
de acercarse a la verdad en cualquiera de sus aristas.

Toda búsqueda obliga a romper sujeciones y exige que un punto en el desarrollo no sea más
que ello: un punto de partida. Es en esta medida en la que puede afirmarse que el trabajo
intelectual es siempre una aventura y que el intelectual, casi automáticamente, resulta condenado
a la herejía. Si el pensamiento sólo puede desarrollarse considerando cada punto de llegada un
nuevo punto de partida, el creador resultará sin remedio un hereje consuetudinario. De ahí que en
no pocas ocasiones resulte piedra de escándalo y motivo de sospecha y que, en sociedades de
fuerte estructura, que han terminado o detenido su desarrollo en un proceso de cristalización, o
que afrontan violentas convulsiones, llegue a convertirse inclusive en apestado o perseguido.
Esto es igualmente válido en el campo de la ciencia y en el de la cultura artística, y no se ha dado
salto cualitativo alguno en la historia del pensamiento humano sin que éste fuera acompañado de
un desgarramiento. En el trabajo intelectual verdadero está siempre presente el germen
revolucionario, puesto que no rechaza la herejía y se compromete en la búsqueda. Si esto

17
conlleva un destino trágico y enlaza la vida del creador con su símbolo clásico, el Prometeo en-
cadenado, no hay cadena que pueda en medio de los más crueles desgarramientos impedir que el
fuego queme en sí mismo el pasado y alumbre el porvenir.

La aventura del pensamiento creador es por eso también una fuente de optimismo. 1hnto el
científico como el artista hacen de la realidad un camino abierto y, lejos de limitarla a la visión
contingente, descubren mundos secretos en cada una de sus partículas y nuevos recursos y
rostros impensados a partir del marco temporal de horizontes aparenciales. Es por eso por lo que
la herejía entrega con el grado de ruptura o indiferencia ante los dogmas una carga de alegría y
un aliento vital que se trasuntan en mecanismos impulsadores. La realidad nos es devuelta en
toda su infinita riqueza, en toda la belleza de su complejidad: el mundo real rebasa todos los
límites y definiciones finales y sólo admite la descripción de su naturaleza, el apresamiento de su
ley fundamental, que es tal en tanto no lo contradice, en tanto lo descubre y lo explica. La herejía
que no va acompañada de coherencia intelectual, de un dominio absoluto del instrumental de
trabajo y, de toda la información acumulada a través de siglos y milenios, no pasa de
embrujamiento temporal —aunque dure una vida— o de salto en el vacío. No es la aventura del
ignorante la que nos deslumbra: los pasos de un ciego no son una aventura sino una limitación.
Sólo hay una herejía digna de ese nombre, la que es hija de la lucidez. Y esa herejía no se
conforma en el embrujamiento de la intuición, en el inconformismo superficial: ella sólo se
manifiesta en toda su plenitud en el espíritu revolucionario. Sólo el espíritu revolucionario, en su
máxima autenticidad, lejos de temer, promueve la superación de todos los estatus establecidos.
Pero ¿qué es y qué significación tiene el espíritu revolucionario, auténticamente revolucionario,
en el campo de las artes? Responder esta pregunta supone superar una contradicción, porque ni
siquiera el espíritu revolucionario se puede situar al margen de la historia, e históricamente se ha
formado una serie de ideas y prejuicios que lo enturbian conceptualmente, y que, por enturbiarlo,
lo limitan. En estos casos nada mejor que volver a las raíces. El revolucionario es siempre, en
último caso, el que hace la revolución, el que, ante la presión de fuerzas renovadoras, abre o
rompe las compuertas. El grado de conciencia, el dominio del instrumental metodológico más
avanzado en la interpretación del movimiento histórico, y la posibilidad de valorar justamente
cada situación concreta o circunstancia práctica asegura al revolucionario, al que hace la
revolución, una correcta visión y apreciación, inmediata y en perspectiva, de su mundo y de su
situación en él. Pero hacer la revolución es transformar la sociedad y transformar el mundo,

18
porque las revoluciones, y particularmente la revolución socialista, desencadenan fuerzas in-
sospechadas, e igualmente nuevas contradicciones cualitativamente diferentes. A mayor lucidez
y coherencia ideológica debe corresponder una práctica más audaz y precisamente dirigida. El
revolucionario hace la revolución acelerando el proceso histórico: abriendo las compuertas pese
a la resistencia del pasado y desarmando esa resistencia (esa reacción). Esto no lo podrá lograr si
se limita a hacer el profeta; tendrá que promover una acción, está obligado a desarmar al
enemigo. Muchas son las tesis al respecto y dos se enfrentan con dañina violencia, pero el
principio resta indemne. Los hombres no son dioses, la sociedad, en su desarrollo, engendra la
muerte de sus diferentes ciclos. Ningún rayo ideológico puede fulminarla, pero las fuerzas en
desarrollo arman al hombre con su propio ímpetu y lo hacen crecer. Esto sucede tan pronto un
hombre cobra conciencia, de pronto resulta armado caballero y encuentra entre sus manos una
afilada espada. En su escala, otro tanto pasa al intelectual. El germen revolucionario, en dos
niveles —en su quehacer y en su participar—, está presente en él y su obra misma es engendrada
por esa vocación y esa posibilidad, indagadora y renovadora. El espíritu revolucionario,
auténticamente revolucionario, en el campo de las artes exige la presencia de verdaderos
creadores. Tampoco ellos son dioses: pero su tarea es hacer la revolución artística y no pueden
dejar de hacerla a riesgo de convertirse en epígonos. La revolución artística no puede aceptar
―santos‖, y mucho menos ―dogmas‖. No hay pontífices, o no podrá haberlos. Esto supone
libertad absoluta y absoluta lucidez, coherencia absoluta. De otro modo, la libertad deviene
limitación. La ignorancia y la frivolidad retrasan la revolución artística. El artista revolucionario
lo es siempre el verdadero artista: el que con su arte penetra más aguda y profundamente la
realidad, el que abre brecha en ella y la enriquece, el que nos la entrega nzás rea4 nzás compleja,
más verdadera.

No es éste el ejemplo del ―artista revolucionario‖, o de la obra que recibe este nombre en la
experiencia histórica concreta, que por inercia ha servido para establecer cánones y fórmulas. La
imagen del innovador queda sustituida por la del artesano que repite, con tímidas variaciones, los
moldes logrados por sus antecesores o por creadores de más alto nivel. Y el proceso del
desarrollo artístico se hace así lento y trabajoso, y resulta compuesto por la yuxtaposición de una
misma experiencia realizada mil veces. Se habla de una revolución cultural y ésta, en el terreno
creativo, no ha sido otra cosa a través de decenios que un muy simple tránsito de unos temas a
otros. El instrumental, el lenguaje, las formas expresivas, no parecen evolucionar al ritmo de la

19
inteligencia humana, de su información y formación, del desarrollo y la transformación del
mundo. Esto comporta una limitación y me atrevo a decir que un deterioro, porque el arte no
admite modelos finales: el arte supone una permanente experimentación, una búsqueda
incansable, una insatisfacción que no da tregua al creador y que, en cada obra y en cada periodo
histórico, ofrece al espectador una nueva y más amplia imagen del mundo. Sólo será
verdaderamente revolucionario por eso, yen cuanto tal el artista que, renovando los medios
expresivos, entrega nuevos elementos de la realidad y en ellos su belleza, su expresividad, su
significación interior. Esto será valido inclusive cuando se trate de recrear la realidad
enriqueciéndola. El artista es parte de la realidad y si ésta se recrea constantemente, y se hace
diversa y sorprendente, el artista no es otra cosa que un testigo y un instrumento de esta interna
naturaleza, del carácter mismo del mundo real. Y hasta cuando se produce un rechazo,1 esa
validez no se disuelve porque ese movimiento es también parte de su crítica y de su crisis.

Los aspectos de nuestra política cultural

Cuando se produjo el triunfo revolucionario, el movimiento artístico cinematográfico era una

ilusión, el sueño de un grupo de aficionados y estudiantes. No había otro panorama que el de la
desolación y, antes que un precedente, teníamos frente a nosotros una sentina. En ella se movían
larvalmente pequeños personajes a precio fijo, no demasiado elevado, reptiles de alquiler que
entregaban los llamados noticieros ―cinematográficos‖ al mejor postor. Este era siempre el
gobierno de turno, y lo fue con creces la sangrienta dictadura de Batista y con ella la embajada
de la gran satrapía continental, el imperialismo norteamericano. De ello encontramos pruebas
2
fehacientes en el despacho del tirano en el antiguo Campamento militar de Columbia. En sus
archivos, que no fueron depurados previamente, pues estuvieron siempre en manos del Ejército
Rebelde, encontramos la miserable correspondencia de aquellas ―larvas‖ humanas. En ella se
ofrecían inclusive a ―barnizar‖ la realidad a cambio de prebendas y dineros para borrar de algún
modo la reacción de la opinión pública con motivo de la masacre y terror desatados
3
inmediatamente después, y en los meses que siguieron al 13 de marzo. Es imposible considerar
a esta generación de comerciantes sin escrúpulos como parte de la historia viva, artística de
nuestra cinematografía. Ellos empuñaron la cámara, son historia, pero ante sus vidas y ante lo
que representan sólo podemos adoptar una posición crítica, de principios, serena, y al mismo

20
 4
tiempo implacable: el arte cinematográfico nada hacia en ese lodazal gelatinoso y pútrido. Por
eso en los primeros meses del año 1959, cuando Fidel encargó personalmente estudiar las
posibilidades de crear un movimiento cinematográfico y dotarlo de sus instrumentos de trabajo,
organizativa y materialmente, el proyecto de ley enviado al Consejo de Ministros quedó redac-
tado sobre bases muy amplias y también muy precisas. El primer ―por cuanto‖ fijó con toda
claridad los objetivos y carácter de este empeño. Una frase vino a resumirlos: el cine es un arte.
Este simple enunciado pretendía servir de catalizador, establecer una fundamental cuestión de
principios, operar como advertencia y armarnos para el combate. Pero un arte no resulta tal
porque un decreto lo establezca. Y ni siquiera una ley revolucionaria puede asegurarlo. Pero sí
puede asegurarlo en una cierta medida una revolución, y en ella el espíritu revolucionario. Si un
arte puede desarrollarse a plenitud e indagar libremente, buscando su propia fisonomía, y si hace
del pedernal hacha y del hierro palanca, si logra recrear su propio globo ocular para redescubrir
el mundo a través de un nuevo prisma, si queda en condiciones de adentrarse en hasta entonces
secretos laberintos abriendo insospechadas puertas, podremos decir no sólo que está vivo, sino
que el espíritu revolucionario, que le evita muros y sermones, es también su propia naturaleza.
Esto es lo que hemos pretendido promover a partir de ciertas líneas de una política cultural,
cinematográfica, que anda muy lejos del pastoreo y el liderazgo pontifical. No se trata de ―crear‖
artistas, o de resolver desde un bureau el carácter de sus obras y el alcance o resonancia social
que éstas puedan tener. Y mucho menos de revisar a los clásicos y a los teóricos
contemporáneos, o de, a partir de ellos, impartir lecciones sobre el arte y los métodos y caminos
de la creación. Karl Marx, como Engels, y también Lenin, realizaron una labor filosófica y
crítica que muchas veces tomó en cuenta las obras artísticas que les eran contemporáneas así
como las de otras épocas, pero de ningún modo establecieron generalizaciones de tal carácter que
pudieran servir, separadas de los textos en cuanto material critico, o de los contextos históricos,
5
su época y condiciones específicas, para fijar límites y caminos a las búsquedas artísticas. No es
posible apreciar esos textos críticos al margen de su época y aplicar los juicios que sirvieron para
esclarecer la significación de obras y tendencias a las que las sucedieron. Esto no quiere decir
que la experiencia crítica, y el método crítico, se hayan invalidado. Ellos tienen valor histórico,
el primero, y categoría de permanencia el segundo; pero sí quiere decir en cambio que no es
posible suplantar el método por la experiencia, y que lo que afirmaron los clásicos del marxismo
sobre determinadas obras no puede, sino a título de tergiversación, aplicarse a las de otra época y

21
circunstancias. Otro tanto sucede con los teóricos contemporáneos y con sus tesis. En primer
término, y en un orden más general, hay que decir con toda franqueza que toda comparación con
Marx, Engels o Lenin no resiste el más ligero análisis. Si el capitalismo engendró el pensamiento
revolucionario, crítico, que llevó a Karl Marx, y si a partir de la obra de éste permitió a Lenin
hacer la disección de una etapa superior de la explotación y la concentración monopolística, así
como de sus líneas ideológicas, el socialismo carece aún de un teórico de esas dimensiones. El
movimiento teórico se ha hecho más lento en nuestra época, y si por momentos parece a punto
de producirse una eclosión sistematizadora, ésta se dirige fundamentalmente hacia la ciencia. Y
es posible que tamaña experiencia sea necesaria, que deba manifestarse previamente.

Consecuencia: cuando se trata de promover en gran escala el trabajo intelectual creativo, y

específicamente la cultura artística, en un país subdesarrollado que acaba de ganar una
insurrección popular bajo la dirección de una aguerrida vanguardia, puede surgir a falta de otras
instancias la tentación de guiarse por la experiencia práctica de otros pueblos, o de acudir a las
fuentes ideológicas a través de los teóricos mal llamados modernos (el mecanicismo, la
repetición y la rutina nunca son modernos). Es necesario rechazar esa doble tentación. Y es lo
que hemos hecho. De ahí que consideremos como tarea principal del Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos la creación de una base técnico-material y organizativa, y de una
atmósfera cultural, espiritual, propicia al surgimiento y desarrollo de los creadores y de sus
realizaciones, de la obra de arte. Esto no quiere decir que proponemos un amelcochado camino
de rosas a la creación artística, según proceso de laboratorio: caldo de cultivo y clima adecuado.
Es algo bien distinto lo que proponemos. El combate está supuesto. Pero será la obra, el
realizador convertido en fuerza social actuante, el motivo de esa futura discusión crítica. Marx
no analizaba la obra por hacer, o al creador que estaba por crear, sino al producto terminado y
operante, a la obra y a su autor. Y es por eso por lo que la vuelta a las fuentes no puede suponer
el olvido del objeto táctil e históricamente concreto. Muy por el contrario, para nosotros la vuelta
a las fuentes es el retorno al método o para mejor decirlo, a su plenitud.

Es por esto también por lo que creemos sincera, profundamente, que en Cuba toda otra
referencia cinematográfica6 pertenece a la prehistoria y en ella a una edad de piedra moralmente
muerta. El 23 de marzo del año 1959, la Gaceta Oficial publicó la Ley que creaba el Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. Pero el nuevo organismo, el primero creado por
la revolución en el campo de la cultura, no ganó vida efectiva cercado por ministros que

22
fraguaban la traición. La intervención de Fidel, y la de Raúl, impidió una muerte prematura: con
7
fondos del INRA y del Ejército Rebelde realizamos los primeros documentales. El surgimiento
del movimiento cinematográfico en nuestro país está así ligado estrechamente al proceso re-
volucionario y representa un salto cultural cualitativo, de dimensión política y moral, pues
liquida un pasado de oprobio, la utilización de los recursos de un arte en la justificación del
crimen y la promoción del embrutecimiento social e individual. El triunfo de la insurrección
popular, los resultados prácticos de la línea militar-política de la vanguardia armada, el Ejército
Rebelde y el movimiento clandestino, comportan, con la libertad de la patria, la más importante
premisa de la libertad creadora, o lo que es lo mismo, de la auténtica creación. La prehistoria
cinematográfica se convierte en historia y la historia inicia así sus pasos: la revolución le abre el
camino; la política cultural-cinematográfica que hemos descrito lo hace transitable. La diferencia
es muy simple: los cineastas cubanos trabajamos en el socialismo. No sólo pretendemos desterrar
las estructuras y significaciones del pasado, su mezquindad moral, política, ideológica, en el
sentido más directo, evidente y práctico, sino también hacerlo profunda y sustancialmente. La
ruptura comporta por eso una política abierta, la herejía total, la más ardua búsqueda; la
revolución artística que va de la constatación de los cambios producidos y que se producen en la
sociedad hasta la participación en ellos, pero no sólo como protagonistas sino también como
depositarios, porque la revolución que se adentra en la conciencia del artista debe también
apoderarse de su arte y de los instrumentos de ese arte. La nueva realidad, que supone la más
densa conquista del mundo real, será así aprehendida en los términos de una verdadera
contemporaneidad.

¿Qué hemos logrado en este periodo?

En primer término, establecer las bases técnicas mínimas a que antes hemos hecho referencia y
dotar a los creadores, y a sus colaboradores e ingenieros y especialistas, de un cierto y nada
despreciable número de instalaciones y equipos, en tanto se promueve la creciente calificación
de los que son o serán sus operadores, casi todos jóvenes que esperan completar su formación en
8
la escuela técnica cinematográfica. Y, en segundo lugar, asegurar la aplicación de una política
cinematográfica como la que hemos resumido y explicado, defendiéndola contra viento y marea,
tanto cuando baten el dogmatismo o simplemente las corrientes ―formulistas‖ características del

23
pensamiento mecánico, como cuando la amenazan esas oleadas de frivolidad anarcoide que, en
tantas ocasiones y países, entregan el pretexto y el ejemplo deseado a los personeros de la rutina
y el academicismo, siempre prestos a llevar la estrechez a segura categoría ideológica, garantía
absurda de un así imposible progreso.

Esto supone un serio esfuerzo organizativo y una tensión crítica que no es fácil sostener en el
nivel más alto, y que, acaso por ello, no ha sido siempre apreciada correctamente. Es claro que
concentramos en la medida de lo posible cuadros organizadores y enteros departamentos de
administración, y que tratamos de hacer eficaces los servicios técnicos y todo el aparato
9
tecnológico con la participación de un cuerpo de especialistas en la producción. Y no es menos
cierto que reconocemos, sostenemos y desarrollamos una línea que busca, por la planificación,
un mayor aprovechamiento de los recursos disponibles. Pero no confundimos los términos. La
obra cinematográfica es ante todo el producto del esfuerzo intelectual, el trabajo práctico y el
talento, la lucidez y la sensibilidad de los creadores. Y al abordar sistemáticamente los
problemas de la creación artística, tendremos que hacerlo a partir del conocimiento y del re-
conocimiento de su propio carácter. Lo que no podríamos modelar como planificadores y
responsables del trabajo cultural cinematográfico, lo podemos lograr a partir de posiciones nada
pretenciosas, y con un solo gesto sencillo y en rigor nada audaz: abrir la puerta. Del resto se
encarga una generación de artistas surgidos con la revolución, crecidos en ella, y que en estos
cuatro años han ido madurando y hoy ofrecen, en muchos casos, una obra combatiente y seria,
que lo es sobre todo porque está en desarrollo y descubre en esta situación su propia naturaleza,
pero no se trata tampoco de idealizar. No creo, sinceramente, que hayamos logrado hasta ahora
obra excepcional alguna. Lo que sí es innegable es que en cuanto hacen los cineastas cubanos de
esta generación puede sentirse el aliento de sus búsquedas y la presencia de un nivel. Es sin
embargo ahora, rebasada la etapa que caracteriza las crisis de crecimiento, cuando podemos
esperar el desarrollo deseado. No obstante ello, la frescura y modernidad de este joven cine ha
ganado para nuestro movimiento artístico, y para la revolución que lo inspira, importantes éxitos
internacionales, especialmente en el género documental.

Este año hemos terminado cuatro películas de largometraje y otras tantas se encuentran en
producción, y en los años anteriores no han sido pequeños el esfuerzo y la labor realizados. Pero
sólo ahora, en el año 1963, calculamos haber iniciado la etapa realmente profesional. Es por eso
por lo que nuestra política está dirigida a consolidar las fuerzas desencadenadas en los años

24
anteriores. Y también de ahí que hayamos calculado prolongar este periodo de consolidación
hasta fines del año 1965. El plan perspectivo, de desarrollo, toma en cuenta estas pausas y
comprende una visión del esfuerzo a realizar que cubre tentativamente nuestras necesidades y
planes hasta el año 1975. Esto puede inquietar si se mide la productividad artística sobre bases
cuantitativas, pero creemos justo consolidar en todos los órdenes nuestro trabajo como base tanto
de una productividad real, cuantitativa y cualitativa, como para insistir ahora en ese segundo
aspecto rebasado el primer periodo de organización y formación de cuadros.

No creo justo que nos perdamos en infinitas reseñas, títulos y estadísticas. Es en las pantallas
donde mejor puede apreciarse el valor y significación de una cinematografía. Y si bien no hemos
hecho referencia exprofeso a las relaciones entre el creador y el público y al contacto entre su
obra y el espectador, o las exigencias y libertades que quedarían planteadas como premisas o
problemas en un análisis de este tipo, podemos señalar desde ahora que nuestra cinematografía
tiene por auditorio a una buena parte de la población, ya que la circulación de sus obras llega a
todas las capas y lugares y los cine-móviles penetran hasta los más remotos e inaccesibles
parajes. Si se quiere tomar como elemento de juicio un juego de cifras, planteado
elementalmente, podemos resumir algunos datos estadísticos: si en el año 1961 tuvimos 49 393
938 espectadores, esta cifra se elevó en un 9.72% durante el año 1962, llegando a 54 196 397
espectadores, para saltar nuevamente en el año 1963 (en este caso se trata de un estimado que
toma por punto de partida el estudio realizado sobre los primeros trimestres) en un 11.17%, o lo
que es lo mismo, a 55 193 152 espectadores. De este modo el aumento previsto entre los años
1961 y 1963 no será nunca menor de 5 799 214 espectadores. En estas cifras no se incluyen los
cine-móviles, cuya labor puede considerarse, con la programación de las salas cinematográficas,
como una de las más importantes. Durante el año 1962 los cine-móviles del ICAIC organizaron 4
603 proyecciones con un total de espectadores muy superior a 1 200 000, en tanto que sólo en los
primeros siete meses del año 1963 han tenido lugar 8 397 proyecciones con no menos de 1 800
000 espectadores. En el otro polo puede señalarse que en las salas de estreno contamos durante el
año 1961 con 6 240 340 espectadores, cifra que se elevó en 1962 a 8 653 191, o lo que es lo
mismo, en un 38.66%, y en 1963 a 10 123 032, o sea, en un 62.21%. Claro que esto no puede
llevar a suponer que cada filme o documental es visto por toda la población, pero sí permite
afirmar que el público crece y que será cada vez mayor. Y que, en el marco de toda la
transformación social y cultural que conmueve al país, irá haciéndose tan informado y activo

25
como sensible y crítico. El Circuito Nacional de Cines de Arte contribuirá a acelerar ese proceso,
también revolucionario.

En líneas generales, el público cubano acoge cálida, y hasta apasionadamente, las obras de
nuestra joven cinematografía y de ello tenemos pruebas constantes. Un solo pensar gravita sobre
nuestra labor e inquieta a nuestros artistas: América Latina apenas conoce nuestra obra. Cada
paso que damos está inspirado en nuestra concepción del trabajo creativo y de su espíritu
intrínsecamente revolucionario, renovador, de profundo y auténtico inconformismo. No nos
pretendemos arquetipo de la perfecta organización y producción cinematográfica, y mucho
menos vanguardia de este arte, pero sabemos que por América Latina anda el pueblo en
irreversible tarea: el combate por la libertad. Y quisiéramos que ese cine nuestro, que se inspira
en la más alta ideología de la libertad y que trata de hacer de ella su verdadera dimensión,
resultase también dirigido a los combatientes venezolanos o a los que en cada país ganan, con el
holocausto de sus vidas, el derecho a hacer la revolución.

Final

La revolución cubana no es para nosotros un simple entorno. Es la restauración de la sustancia

misma de nuestra vida. Por primera vez en la historia del más occidental de los continentes, el
imperialismo ha sido expulsado y derrotado y es la primera ocasión en que el hombre tiene, en
América Latina, la posibilidad de respirar a pulmón lleno y de hacer de este mundo esencia viva
de la autenticidad revolucionaria. El camino que condujo a estos triunfos y que abrió estas
posibilidades fue el del combate y en ese combate veinte mil vidas, casi todas de jóvenes, fueron
tronchadas. No es posible ahora, cuando construye una sociedad justa, de plenitud, y cuando
cada sacrificio tiene un significado y cada esfuerzo es también crecimiento interior,
autohumanizado, abordar los problemas de la cultura de diferente modo. Cuando se tuvo a un
Mella y a un Frank País, cuando jóvenes que estaban en formación encontraron dentro de sí
mismos aliento para responder a dramáticas instancias sociales, y cuando entre ellos anda fresco
el recuerdo de José Antonio Echeverría, Pepito Wangüemert y Fructuoso Rodríguez, o la
devoción por el heroísmo de Ñico López y El Vaquerito, y la casi presencia de Camilo Cienfue-
gos, cuando se tiene tal historia y cuando se tiene como dirigente a un Fidel no hay modo de
hacer nuestra tarea ceñidos al viejo molde de otras generaciones repitiendo hasta el infinito

26
experiencias limitadas. La tarea de los artistas en una revolución es, primero, claramente, la de
hacerla como hombres, como ciudadanos, como militantes, en las líneas más concretas y
urgentes. Pero la revolución es también una revolución de la conciencia y de sus medios de per-
cepción y expresión, ella nos hace más sensibles y bien armados, nos entrega un método de
trabajo de riqueza infinita y debe hacernos en consecuencia más penetrantes y lúcidos.
Entregarnos a la rutina y buscar soluciones expresivas, y líneas de desarrollo en la experiencia
ajena, será como renunciar a la condición de creadores, a lo mejor y más auténtico que a la
revolución podemos dar. Será traicionar a la revolución para convertirnos en rumiantes.

Lejos de ello, proclamamos que un artista no puede estar a la altura de nuestra revolución,
vivir y crear penetrado por su atmósfera e impulsado en su aliento, si no se plantea su propia
obra como parte de la más rica y dinámica experiencia, la de la libertad. Y cada uno de nuestros
pasos es observado desde todas partes y más cercanamente por América Latina: nuestro deber y
responsabilidad se multiplican y cuanto hacemos hoy, inspirados en la más alta ideología de la li-
bertad, no debe conducir a un muro, sino dejar abierto un infinito camino. Eso es lo que
quisiéremos hacer la gente de cine, lo que queremos hacer yio que intentamos hacer.

NOTAS
1
No nos referimos a monedas ni poses: hablamos siempre del auténtico creador, honesto, serio, en
permanente tensión, artista.
2
No la hay más decisiva que aquellos mismos Noticieros y las publicaciones de la época. Los
documentos a que hacemos referencia reflejan sin embargo niveles infrahumanos.
3
Situación similar a la que siguió al 26 de julio, el asalto al Goicuría o a las insurrecciones de Santiago de
Cuba y Cienfuegos, etcétera.
4
Los llamados Noticieros brindan el ejemplo extremo. De vez en cuando se producían también
largometrajes, o secuencias de ellos. Cuba aportaba cabarets, lupanares, casinos de juegos, ambientes
gangsteriles y bailarinas meneantes. A esto se le llamaba elemento ―tropical‖ o ―exotismo‖. Entiéndase
bien claro que nos referimos exclusivamente a los promotores, seudorrealizadores y negociantes que
hacían factible esta esporádica producción.
5
La vida social, el grado del conocimiento del mundo y los medios expresivos.
6
En algunas ocasiones se historia siguiendo líneas de una supuesta ―objetividad‖ niveladora. Esto nos

27
parece erróneo, pero además inmoral en el orden artístico.
7
No sólo Fidel y Raúl intervinieron. El comandante Camilo Cienfuegos también lo hizo. Y directamente
cuidó de asegurar las condiciones de trabajo en el caso de los primeros documentales.
8
Hasta ahora se han organizado regularmente varios cursos de mínimum-técnico con profesores enviados
por los Estudios Cinematográficos de Barrandov, Checoslovaquia. Asesores técnicos checoslovacos
entrenan a los trabajadores en diversos departamentos. Alrededor de veinte obreros calificados y
aprendices, yen algunos casos técnicos, han seguido cursos en los Estudios de Barrandov y en otros
centros cinematográficos checoslovacos. En las aulas que serán de la Escuela Técnica Media se siguen
temporalmente cursos de matemáticas y física, de electrónica e iluminación, y desde la enseñanza
primaria básica hasta la historia del cine. Antes de que el año termine la Escuela habrá iniciado
regularmente sus labores. En octubre llegarán profesores checoslovacos para preparar técnicos para los
laboratorios.

Tanto en la Escuela Técnica Media como en el Centro de Estudios Cinematográficos, se impartirán cursos
de Historia, Literatura, Economía Política, Introducción a la Filosofía, Estética, etc.
9
No se trata siempre de cuadros totalmente formados. Algunos poseen gran experiencia organizativa,
pero el proceso de asimilación a las circunstancias y características de la cinematografía no ha terminado.

28
 1968

Arte y Compromiso

Santiago Álvarez

Relación del cineasta del Tercer Mundo con su realidad

Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser
espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana el hambre y la enfermedad
desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad; conformismo es incidencia
con el crimen.

De ahí que la angustia, la desesperación, la ansiedad, sean resortes inherentes a toda

motivación de cualquier cineasta del Tercer Mundo. Los temores a que la inmediatez, la
urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro y del mundo en general lastren, lastimen las
posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser en
alguna forma prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas
como armas de combate.

En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe
autoviolentarse, ser llevado concientemente a una tensión creadora en su profesión. Sin
preconceptos ni prejuicios a que se produzca una obra artística menor o inferior, el cineasta debe
abordar la realidad con premura, con ansiedad. Sin plantearse ―rebajar‖ el arte ni hacer
pedagogía, el artista tiene que comunicarse y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo; y sin
dejar de asimilar las técnicas modernas de expresión de los países altamente desarrollados, no
debe dejarse llevar tampoco por las estructuras mentales de los creadores de las sociedades de
consumo.

29
 Sería absurdo aislarnos de otras técnicas de expresión ajenas al Tercer Mundo y de sus
aportes valiosos e indiscutibles al lenguaje cinematográfico, pero el confundir la asimilación de
técnicas expresivas con modos mentales y caer en una imitación superficial de esas técnicas no
es aconsejable (y no solo en cine). Hay que partir de las estructuras que condicionan el
subdesarrollo y las particularidades de cada país. Un artista no puede ni debe olvidar esto al
expresarse.

La libertad es necesaria a toda actividad intelectual, pero el ejercicio de la libertad está en la

relación directa con el desarrollo de una sociedad.

El subdesarrollo, subproducto imperialista, ahoga la libertad del ser humano. El prejuicio, a su

vez, es subproducto del subdesarrollo; el prejuicio prolifera en la ignorancia. El prejuicio es
inmoral, porque los prejuicios agreden injustamente al ser humano. Por las mismas razones,
inmorales son el conformismo, la pasividad, la burbuja intelectual.

Arma y combate son palabras que asustan, pero el problema es compenetrarse con la realidad,
con su pulso.. . y actuar (como cineasta). Así se le pierde el miedo a las palabras cargadas de
contenido peyorativo, en las que muchas veces el creador se enajena. Hay que rescatar conceptos
de posiciones ante la realidad y el arte que han salido mal paradas por deformaciones
burocráticas. El temor a caer en lo apologético, el ver el compromiso del creador, de su obra,
como arma de combate en oposición al espíritu crítico sustancial con la naturaleza del artista, es
sólo un temor irreal y en ocasiones pernicioso. Porque armas de combate para nosotros lo son
tanto la crítica dentro de la revolución como la crítica al enemigo, ya que ellas en definitiva
representan ser tan sólo variedades de armas de combate. No se puede por tanto unilateralizar el
arma de combate. Dejar de luchar contra el burocratismo dentro del proceso revolucionario es
tan negativo como el dejar de luchar contra el enemigo por fobias filosóficas paralizantes.

No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social

del cinc demanda una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer
Mundo, esa impaciencia creadora en el artista producirá el arte de esta época, el arte de la vida
de dos tercios de la población mundial. En el Tercer Mundo no hay grandes zonas de élites
intelectuales ni niveles intermedios que faciliten la comunicación del creador con el pueblo. Hay
que tener en cuenta la realidad en que se trabaja. La responsabilidad del intelectual del Tercer
Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad

30
se está fuera de ella se es intelectual a medias. Para nosotros, no obstante, Chaplin es una meta,
porque su obra llena de ingenio y audacia conmovió tanto al analfabeto como al más culto, al
proletario como al campesino.

El Mundo, 1968 (tomado de la revista Tricontinental, La Habana, Cuba).

1969

Reflexiones en torno a una

experiencia cinematográfica I

Alfredo Guevara

10 años de cine cubano

Si algo caracteriza este periodo de promoción y desarrollo, de formación de artistas, elaboración

de una obra y consolidación de una política, ese ―algo‖ será seguramente la coherencia
ideológica, el reconocimiento teórico y la aplicación práctica de un principio que nos parece
inherente a la naturaleza misma del arte y del cinc, la apertura ante la realidad. Ningún límite,
ninguna actitud preconcebida. La búsqueda primero del dominio de los instrumentos de
expresión y del lenguaje, y paralelamente el apresamiento de una realidad que en nuestro país es,
sin que sea necesario para llegar a ella otra cosa que la honestidad y el rigor intelectual, la
revolución. Esta ha sido una oportunidad excepcional. No se ofrece una ocasión similar a todos
los artistas o movimientos y tendencias de expresión artística. Y el surgimiento y maduración de
los creadores cinematográficos —realizadores, fotógrafos, editores, sonidistas y compositores, de
los dirigentes y organizadores— ha tenido en su haber este clima singular y maravilloso. No se
trataba ya de captar un mundo o de hacer su disección, de superarlo enriqueciéndolo con nuevas
ópticas o haciendo aflorar ángulos o zonas inexploradas; o de tallarse en acero para encontrar la
fuerza necesaria a la búsqueda perenne e inagotable de la verdad, la resistencia y el valor que

31
exige la lucha con los titanes y pontífices del conservadurismo, cultores y adalides de las formas
cristalizadas y excluyentes de la tradición. Se trataba (y se trata) de ser capaces en tanto que
artistas de vivir esa desencadenada furia creadora, ese terremoto que destruye..y rehace en cada
instante todas las estructuras no ya de la sociedad sino de la realidad, partícula y totalidad
comprendidas, ese volcán que refunde nuestra persona y la hace más firme o más frágil, más
dueña de sí o menos lúcida, esa manifestación artística por excelencia, y por ello implacable e
incesantemente renovadora, que es la revolución. Se trataba en fin de ser o no ser artistas; de
entregarse o no a la más profunda y consecuente voluntad creadora comprometiendo en ello la
sustancia misma de la vida, su sentido y sus posibilidades; de elegir o no la condición de pro-
tagonistas y de ser capaces o no de ejercer (y aun de resistir) tamaño papel en la revolución. Esta
opción y esta posibilidad no han sido privilegio de los cineastas y permiten definir su rigor las
tendencias y los hechos, el carácter de la obra de arte revolucionaria en y desde la revolución,
obra que sólo puede ser realizada por revolucionarios. Y entiendo por tales a cuantos en la
práctica disponen de la capacidad de ruptura necesaria para considerar cada punto de llegada
como el próximo punto de partida.

Entre nosotros, muchos han comprendido estas premisas, las han hecho carne en su carne e,
inmersos en la revolución, revolucionarios, intentan que su obra y su vida —que es también su
obra— exprese en el cine no ya las transformaciones revolucionarias, sino el espíritu
revolucionario de la transformación. Otros navegan estas aguas, resienten mar picado pero
avanzan y superan dificultades, los menos pierden el paso y lo buscan a duras penas, y algunos
—íntima minoría— necesitan detenerse, repensarse, pues han perdido el control de sí mismos.

La excepcional circunstancia revolucionaria como ámbito y sustancia de la obra artística ha

sido al mismo tiempo fuente de extremas tensiones en el desarrollo de nuestra cinematografía, y
en el de sus realizadores, técnicos y dirigentes. Adquirir y dominar el oficio, y respetar su
naturaleza artística a partir de la práctica diaria, envueltos en acontecimientos y urgencias de
creciente complejidad y acelerado dinamismos no ha sido nada fácil y ha dado motivo a crisis,
desgarramientos y situaciones que hemos abordado en tanto que revolucionarios y aprendido a
abordar como hechos de la revolución.

La formación de un artista y, más concretamente, la de un creador cinematográfico no es una

tarea simple, o planificable según esquemas desprendidos de la observación de ejemplos

32
históricos en realidad largamente fallidos, o siguiendo los cánones ilusorios que inspiran la
sobrestimación de la pedagogía política como sustratum y plan de una práctica y estética
revolucionarias. Menos aún puede determinarse de un modo mecánico —y en términos
burocráticos: administrativamente— la promoción de un movimiento artístico. Y sin embargo,
nada anda más lejos del pesimismo que nuestras posiciones, porque la revolución, por su propia
naturaleza —según hemos venido subrayando—, desencadena fuerzas sociales, posibilidades
individuales que no pueden sino provocar una explosión creadora e incorporarse, en esta
dirección, las manifestaciones artísticas. Es en este sentido en el que nos atrevemos a afirmar la
correspondencia necesaria entre las vanguardias políticas —según una terminología
convencional y sólo convencionalmente limitativa— y las vanguardias artísticas, que tendrán
que reconocerse y entremezclarse, pues no son diversa materia social, diversa fuerza
revolucionaria.

La forma más compleja y seria, la más alta del trabajo intelectual, será de este modo la tarea y
la naturaleza misma de las vanguardias políticas, de la vanguardia revolucionaria, en la que la
teoría y la práctica se desarrollan y entrelazan como una sola textura. Nada más natural entonces
que los creadores que realizan sus vidas en el terreno del arte busquen y respeten, en la
vanguardia revolucionaria, la cabeza visible y el brazo actuante de la cultura de vanguardia.
Como siempre en la historia, son las situaciones limite aquellas en las que los resortes sociales se
hacen más claros, y el instante de la más lograda lucidez. Ese instante de claridad meridiana se
ofrece en nuestros días en los procesos y combates por la liberación nacional, en la lucha
armada, revolucionaria, irrestricta y sin cuartel, que libran los pueblos del Tercer Mundo. Y la
cultura artística encuentra en ese periodo una doble situación, igualmente riesgosa, que la lleva
de la tradición a la modernidad, y que sólo puede encontrar su medida en la estrategia del
combate revolucionario concreto. Mientras la tradición, cultura viva y acantonada, o restos de
formaciones culturales que definían los rasgos de la nación oprimida en el periodo de la
colonización o durante los procesos neocolonizadores, exige un esfuerzo de revitalización, y
sirve de precario pero necesario punto de apoyo en el combate de una nación movilizada, nuevas
tradiciones, nuevas situaciones culturales se crean en medio del combate y resultan el embrión de
la nueva cultura que hay también que cuidar y desarrollar, ya que corresponde no sólo a la vida
real, sino que es la única y auténtica ruptura con la condición colonial. Es esta relación entre
respeto y superación, entre punto de apoyo y ruptura y despegue, una tarea delicada y política, de

33
altísimo nivel de elaboración y de simplérrimas posibilidades de aplicación a la realidad. Toca a
las vanguardias artísticas —como a otros segmentos de la vanguardia revolucionaria,
historiadores, sociólogos y sicólogos, antropólogos y filósofos o tecnólogos— analizar y
enriquecer el carácter e implicaciones de estas relaciones a partir del dominio riguroso y total de
los recursos intelectuales necesarios a esa investigación. De este modo contribuirán a ampliar las
posibilidades creadoras de la dirección política, a la que corresponderá en última instancia
elaborar y fijar, también en este terreno, la estrategia revolucionaria.

Esto no supone, ni remotamente, moldes o limitaciones a los artistas e investigadores, a los

científicos y tecnólogos para los que la apertura tendrá siempre, y en toda circunstancia, que ser
total. La sociedad socialista, revolucionaria, es por definición el ámbito natural de la ciencia,
rampa de la historia e, independientemente de la estrategia correspondiente a un periodo
particular y a sus circunstancias, no podrá renunciar nunca a su condición de laboratorio y matriz
del futuro.

Es que la estrategia revolucionaria ante términos que se presentan como históricamente

antitéticos, dado que corresponden al instante del salto cualitativo —y que exigen en
consecuencia rechazo y ruptura, violencia contra sí mismos—, no supone en ningún instante la
aceptación teórica del carácter excluyente de una violencia temporalmente real. De ahí que
establecer una estrategia política no conlleve limitaciones artísticas de ningún tipo, y sí la
exigencia revolucionaria de revalorizaciones fortalecedoras, precisamente para lograr con mayor
firmeza, y por lo tanto con más largo alcance, el salto revolucionario e históricamente
irrenunciable que supone la superación dialéctica de todo el pasado.

La sociedad revolucionaria, socialista en nuestros días, será por esto, en toda circunstancia, y
en cualquier terreno, laboratorio permanente, centro de experimentación ilimitado —en su acción
y en su finalidad—, reservándose tan sólo, como estructura orgánica, y por tanto pensada y
finalmente dueña de sí, fijar en cada instante la línea del desarrollo y, en consecuencia, las
direcciones fundamentales de sus interrelaciones.

Es por esto que en nuestro país y revolución, cualesquiera que sean los combates y
enfrentamientos ideológicos o las líneas trazadas, el desarrollo de las manifestaciones artísticas
de la cultura disfruta de un clima auténticamente revolucionario. La estrategia revolucionaria no
entra, no ha entrado y no tendrá que entrar nunca, en contradicción con las posibilidades que este

34
clima abre y que resultan de la naturaleza revolucionaria de la revolución. Esta situación no
parece tener antecedentes históricos más allá de periodos limitados en la vida cultural de otros
países. Y la transitoriedad de tales ejemplos impide encontrar en ellos la premisa para una
generalización teórica, ya que no llegaron a superar su circunstancialidad.

En los meses en que fue organizado e inició sus trabajos el ICAIC declaramos en la revista
Cine Cubano que no reconocíamos, en el terreno de la promoción de un nuevo medio de
expresión, otra tarea que la de crear la base material, tecnológica, y el clima espiritual propicio al
desarrollo de nuestra cinematografía. Esta línea, fortalecida y desarrollada en la práctica, y
enriquecida a partir de ella, marcha según puede apreciarse en exacta correspondencia con lo que
consideramos sustancia y carácter de una política cultural cinematográfica revolucionaria, o lo
que es lo mismo, con el rechazo de las ideas pre43

concebidas y de la ―ideologización‖ apriorística de las manifestaciones artísticas de la cultura.

Esta confianza en las posibilidades revolucionarias de la revolución —nada cercana a la

adoración de la espontaneidad— ha dado un resultado. El cine cubano existe, y existe como arte
revolucionario, de búsqueda y aporte real, como instrumento de cultura y arma de combate. La
irrestricta apertura ante la realidad no puede sino asegurar estos resultados. Y es el único modo
de lograrlos en el terreno de la cultura artística, a partir de posiciones revolucionarias.

¿No es también esta actitud de apertura y búsqueda, de crítica y análisis, de acumulación y

disección de experiencias vividas, de práctica concreta y teorización generalizadora, no es esta
disponibilidad e incesante promoción de aventura innovadora la esencia misma del espíritu
científico? Encontramos en Marx, en su pensamiento, en su obra crítica, y sobre todo en sus
conclusiones metodológicas, la más alta cima del espíritu científico. De ahí que nos
proclamemos marxistas, revolucionarios marxistas, y que tratemos de serlo. Y de ahí también
que, en consecuencia, podamos responder a los escépticos y dubitativos, a los frágiles y
temerosos de dentro y de fuera, con una pregunta finalmente elemental: ¿es que acaso las
manifestaciones artísticas de la cultura quedan al margen de todo análisis marxista, o que puede
negarse validez a líneas del desarrollo revolucionario que resultarían de este modo sólo
admisibles en el terreno de la investigación y especulación científica? Admitir este juicio sería
como proclamarse en posiciones contrarrevolucionarias, conservadoras a ultranza, y no importa
si con conciencia o sin ella llevará a promover para el arte caminos que, de un modo u otro, antes

35
o después, conducen al estancamiento corruptor —a veces encubierto en mitologías
arqueológicas—, matando la vida y sustituyéndola por religiones culturales. (No son pocos, por
demás, los revolucionarios apresados en esas trampas y es por eso necesario desenmascararlas.)

Habrá que señalar también que esta estructura de pensamiento y conducta, no ideológica,
viva, y enemiga de cristalizaciones y adormecimientos a que hemos venido haciendo referencia,
nos permite, en una zona limitada pero inmersa en la revolución, encontrar, embrionariamente al
menos, la superación desde dentro de un organismo revolucionario de promoción y dirección,
hasta sentir los primeros síntomas de su conversión en movimiento artístico igualmente revo-
lucionario. Esta transformación socialista, revolucionaria, del organismo en movimiento
artístico, sólo puede realizarse parcialmente en las actuales circunstancias, pero es preciso
subrayar la importancia de un fenómeno tan singular como significativo. Y cultivarlo. La
consecución de ese objetivo, y de las condiciones que lo pueden hacer posible, la estrategia
necesaria, y el dominio de los recursos y conocimientos que permiten elaborarla, son lo que
llamamos política cultural, en este caso cinematográfica. Y el rigor y la voluntad de profundizar
su desarrollo, la medida de su carácter revolucionario.

Publicado originalmente en la revista Bohemia, enero 1969.

36
 Reflexiones en torno a una
experiencia cinematográfica II

Alfredo Guevara

El cine cubano: instrumento de descolonización

La hábil política del New Deal en los Estados Unidos y el desarrollo de las fuerzas e ideología
reformista en todo el continente, el abandono de las posiciones revolucionarias en búsqueda de
una unidad que rápidamente rebasó sus objetivos antifascistas para encontrar justificaciones más
limitadas, y la repercusión que esta rendición de armas había dejado en la vida latinoamericana,
permitieron al imperialismo norteamericano profundizar aún más su penetración ideológica,
presionar sobre las culturas nacionales y aprovechando el desarrollo de los medios de
comunicación de masas, y su condicionamiento mercantil, impregnar la sociedad toda con su
concepción de la vida. Este trabajo deformador tuvo siempre —y tiene aún— un grado de
coherencia que no iguala casi nunca el esfuerzo y la lucidez revolucionaria.

Los más importantes periódicos y revistas semanales y especializadas, las editoriales y con
ellas el libro de bolsillo, las plantas de radio y televisión, y hasta la escuela, pasaron a manos
norteamericanas o quedaron marcados por su influencia. En algunos casos el financiamiento
directo o los mecanismos de la competencia se encargaron de hacer efectiva la dominación y en
otros la publicidad pasó a cubrir este papel. Una indiscriminada mas de información banal o
deformadora se encargaba de aplastar toda posibilidad de autonomía intelectual. Y este proceso,
según crecía y se hacía más absorbente, afinaba sus medios, y los desarrollaba. No pocos inte-
lectuales —y principalmente escritores, inclusive algunos supuestamente ―revolucionarios‖—
fueron reclutados para este embrutecedor oficio, y contribuyeron por ceguera o por lucro a
profundizar la colonización en el terreno de la conciencia.

Esta profundización resulta más clara cuando observamos algunos de sus aspectos. La
invasión de los comics y novelas radiales, y televisadas, no sólo su temática, sino sobre todo la

37
estructura de su lenguaje simplificador, facilista, esquematizante, han servido durante largos
años a acondicionar no ya el gusto sino las posibilidades de comprensión del lector, radioescucha
o espectador. Y esta es aún hoy, en gran medida, la tarea que realiza buena parte de la pro-
ducción cinematográfica norteamericana, o la que en sus medios de producción se apoya. No con
igual sujeción, pues la presión mercantil toma otras formas, la publicidad se impone límites y
busca una expresión de carácter más sutil, y la ideología capitalista imperialista se enmascara en
aparentes concesiones. En el cine los márgenes de autonomía de que dispone el creador artístico
pueden ser inclusive apreciables, pero el dominio total de las estructuras de distribución
internacional y la imposición de los productos y subproductos culturales de un solo país y
sistema social, hacen de su obra, salvo raras excepciones, instrumentos de colonización.

Esa casi total dominación dejaba muy reducidos márgenes, aparentemente libres. La
penetración imperialista continuaba en realidad su obra, esta vez por delegación, a través de
cinematografías conformadas según sus propios moldes temáticos y estructura narrativa,
asegurando para la población analfabeta el mensaje domesticador y limitante.

Este conjunto de factores tenía que ser tomado en cuenta cuando el triunfo de la Revolución
cubana abrió la posibilidad de abordar, con el surgimiento de una cinematografía realmente
independiente, sin ataduras mercantiles, la tarea de promover, por primera vez en América
Latina, la formación de un público, liberado de todo condicionamiento ideológico imperial, y de
sus sucedáneos neocoloniales.

No se trataba de rechazar la cultura cinematográfica norteamericana, o de rechazar su

influencia, pero sí de romper su dominación y las consecuencias de ésta: en las estructuras del
pensamiento, en las disponibilidades ante lo nuevo, en la sensibilidad de artística educada en el
esquema, por el esquema, para encadenar a esquemas. Se trataba en fin, no tan sólo de
reencontrar en tanto que espectadores lo más auténtico de nosotros mismos, sino también de
rescatar el derecho, y la posibilidad real, de alcanzar nuevos niveles a partir de esa autenticidad y
superándola.

Pero, ¿a qué autenticidad hacemos referencia, a qué nueva situación, a qué apertura de
posibilidades?

En rigor la imposición de un modo de ver la vida y forjar escalas de valores, de establecer

finalidades y desarrollar la sensibilidad en base a esquemas y fórmulas intelectuales que llegan

38
inclusive, en una cierta medida, a marcar las estructuras y flexibilidad del pensamiento, y a
restringir las áreas de interés y automática, no sólo coactivamente, las fuentes y niveles de
información, conduce a un estado de alineación cultural absoluta, a la ruptura, inclusive
patológica, con la realidad, y en consecuencia a una indefensión que individual y socialmente
se traduce en un mayor o menor grado de rendición, o conduce a ella, rescatar la autonomía y
autenticidad del espectador individual, y del público en su conjunto, contribuir a devolverle la
conciencia de sí tenía que ser, por eso, la primera tarea que se impusiera un movimiento
cinematográfico de intención revolucionaria. Y eso sólo podía lograrse:

a) Rompiendo monopolios y abriendo posibilidades; introduciendo posibilidades;

introduciendo y ampliando la circulación de más y mejores filmes, asegurando la variedad, y
modificando los niveles de información hasta convertirlos, en tanto que apertura, en un salto
cualitativo liberador.

No se trataba de sustituir una fórmula por otra, ni aún si hubiésemos dispuesto de alguna
supuesta perfección. Se trataba y se trata de establecer una disponibilidad para la actividad
intelectual, de contradecir los esquemas establecidos a partir de una imposición, y de violentar su
muy profunda, final aceptación. En este caso el principio de a variedad tiene un valor en sí
mismo, e independientemente de la necesaria intencionalidad de la programación, y de su
creciente espíritu selectivo cumple una función anticolonial.

b) Reencontrando y reconstruyendo, con la vida y en la vida, la propia imagen y con ella el

contacto con la realidad. Forjar una nueva cinematografía, promover el desarrollo de una
cinematografía cubana, y de su vocación latinoamericana, ha sido también de este modo, una
contribución a la salud pública, un arma de combate, y un puente hacia sí mismos. Lejos de
excluirse, la cámara-bisturí y la cámara-espejo no han perdido el tiempo en estériles encuentros,
se complementan y enriquecen, y según ganan en eficiencia (o sea, en posibilidades expresivas, o
séase en nivel artístico) contribuyen a erradicar los rasgos esquizofrénicos que la invención de un
mundo falso o ajeno, dejó sembrados —en una u otra medida— en muchas gentes. Ese es el caso
que estudian nuestros sicólogos cuando analizan el autobloque intelectual en que se sumen no
pocos ―yerme-emigrantes‖: incapacidad total para creer lo que sus ojos ven, hipersensibilidad
auditiva para cuantas calumnias o idealizaciones elaboran sus guías contrarrevolucionarios. Y el
de otros muchos niveles de condicionamiento, menores y menos peligrosos, a veces casi imper-

39
ceptibles, inclusive restos inoperantes, pero que son siempre, huellas de un pasado colonial.

Expresarse desde sí mismos, y encontrar el lenguaje para hacerlo, y enriquecer ese lenguaje
buscando el ritmo transformador, revolucionario de la Revolución, no ha sido fácil: ese esfuerzo,
ese combate, dan la medida del espíritu revolucionario de nuestro cine, o en otros términos, de su
salud.

La imagen de sí mismos, en el cine, y en el marco de una revolución, no es un valor absoluto

y terminado, no llegará nunca en un documental o filme de ficción, en un noticiero o en un
dibujo animado. La autenticidad de ese aprender a verse, de la capacidad para expresar y
comunicar esa visión sólo puede lograrse en la obra de conjunto, y en su secuencia histórica, del
primero al último film. Y, en este sentido, calculamos que la salud (o eficacia) del cine cubano
ha hecho posible que su existencia se defina por su contribución revolucionaria a desenraizar la
esquizofrenia colonial rescatando la imagen de la realidad, rompiendo —como lo hace la
Revolución— todas sus fronteras, descubriendo, y creando, nuevas realidades, y encontrándose,
al mismo tiempo, en esa nueva, necesaria dimensión.

c) La consecución de las anteriores premisas hace posible que nuestro cine contribuya a
invertir la indefensión convirtiéndola en fuente de resistencia, vindicación y violencia
anticolonial y, finalmente, en una ruptura revolucionaria. Esta ruptura supone la aparición de
nuevas significaciones y texturas que modifican, primero en su desarrollo, y después en su
carácter, el hecho cultural y, naturalmente, sus manifestaciones artísticas.

Las transformaciones que se gestan en lo más profundo de la sociedad, en los fundamentos de

su estructura, provocan, antes que los cambios formales, aprehensibles, signos y direcciones que
se afirman y coloran en los combates liberadores, cuando la conciencia de sí va cobrando una
primera forma, y desarrollándola en la práctica revolucionara.

Esos signos y su final visualización en el plano de la conciencia, el descubrimiento de los

gérmenes de una nueva cultura, no siempre logran romper las dificultades y riesgos que resultan
del período colonial, semicolonial y neocolonial. Las viejas capas intelectuales suelen proponer
una ―nueva cultura‖ de laboratorio remozando apenas el sociologismo populista que el triunfo
revolucionario ha hecho caduco como fórmula de adhesión a la realidad, en tanto que genera-
ciones más cercanas redescubren planos del desarrollo cultural cuyo acceso había sido negado o
restringido, y cuya complejidad y dinamismo deslumbran sus asombrados ojos, recién liberados

40
y también recién abiertos. Uno y otro fenómeno, en los mejores casos reflejan una búsqueda de
la expresión revolucionaria en el arte, y de los términos de su apreciación. Y esa búsqueda y
espejismo llegan inclusive a parecer naturales. Sobre todo la participación en los combates reales
se pretende posible a partir de la disecciones y observaciones más o menos doctas. Pero por este
camino se incide siempre, de un modo u otro, en una de las dos direcciones históricas: retomar la
tradición para repetirla a infinitum con la ilusión de estar reafirmando la personalidad propia; o
romperla para sumirse en búsquedas que se inspiran en los niveles alcanzados por otras culturas,
seguramente más desarrolladas. Una y otra prolongan los resultados del periodo colonial, la
idiosincrasia del hombre y de las formaciones sociales traumatizadas. La reafirmación repetitiva
de la tradición, no es otra cosa que la sustitución del esfuerzo necesario para descubrir y
construir la imagen de sí en términos de contemporaneidad y de proyecto, por un mimetismo
enfermizo, ahistórico, que hace de viejos restos (y no de sus resultados) y permanente razón de
ser. Y el deslumbrante encuentro, igualmente mimético con las estructuras y dinámicas
culturales de los países desarrollados resulta así mismo deserción de la tarea histórica —la
formación de una nueva particular visión del mundo— que, en la realidad, se irá de todos modos
cumpliendo. Liquidar la indefensión y formar en su lugar un espíritu militante supone sortear
estos desviaderos, o como parcialmente sucede, desandarlos rápidamente. Ser militante es vivir
en perenne disponibilidad revolucionaria pero, también e insoslayablemente, tener la pasión de la
eficacia, y buscarla sin tregua. Y en el caso de los crea dores artísticos, o de la actitud ante el
arte, esta disponibilidad y eficacia no serán posibles si no abordamos la realidad a partir de su
complejidad, descubriéndola y reconociéndola en sus particularidades. O lo que es lo mismo, en
su constante transformación.

No es el primero pero tampoco insignificante el papel que las manifestaciones artísticas

pueden tener en la formación de esta actitud. Y es aún mayor en el caso de los países
subdesarrollados, ibera dos de la opresión imperialista, particularmente cuando se trata, como en
Cuba, de acelerar el desarrollo, o séase, de llevar hasta sus últimas consecuencias, el espíritu
revolucionario, y la Revolución. Algún día tendrá que ser estudiado en profundidad el papel que
las emociones, la sensibilidad, tienen en el desencadenamiento y desarrollo revolucionario. El
hombre que toma un fusil se afirma culturalmente en tanto que práctica de la ruptura. Y ese
hecho, que es también una liberación de sus posibilidades síquicas, la destrucción de todos los
moldes y cristalizaciones que le han sido impuestos culturalmente, abre para él infinitas puertas.

41
En la medida en que cada acto revolucionario, individual y social, provoca esa afirmación de la
apertura aún antes del desarrollo de la racionalidad y de la acumulación y re-elaboración de la
información, a cuyo acceso se han ganado todos los derechos, habrá que convenir en que, para la
Revolución, las manifestaciones artísticas de la cultura, su lenguaje, los signos de que se sirve,
pueden resultar —y no didácticamente— un acelerador de la conciencia. Y de la conciencia de
sí: de la posibilidad de reconocerse en la vida contemporánea, de identificarse, esta vez en lo
más profundo, con el carácter revolucionario, perennemente transformador de la Revolución.

Puede que de este modo lleguemos inclusive a adelantar algunos pasos en la búsqueda y
conquista de los rasgos del combatiente revolucionario. Puede también que este hombre nuevo,
que no teme sino que provoca cada día su propia destrucción en su superación revolucionaria.
Esta fortaleza ante lo nuevo, y ante lo nuevo en sí mismo, es también posible que defina la vida.
Y por contraposición la ―blandenguería‖ que por igual y con distintos signos externos se produce
en las dos cristalizaciones reaccionarias: entre dogmáticos y entre liberales.

Volvemos al cine. Romper la indefensión intelectual, rescatar el derecho a la múltiple

información-formativa y acrecentar de este modo las posibilidades críticas, educar en el difícil
ejercicio de la auténtica libertad, que exige y se exige con verdadero rigor, y elevar las
posibilidades y seriedad de ese rigor, parecen algunas de las líneas fundamentales de todo
empeño de descolonización cultural, y la arquitectura misma de una nueva actitud. Contribuir a
que se logren es uno de los objetivos del cine cubano. Silos hemos alcanzado en alguna medida,
podremos sentirnos si no a la altura, cuando menso dignos de nuestra Revolución.

Publicado originalmente en la revista Cuba, enero 1969.

42
 1969

Los cineastas latinoamericanos hemos

aprendido a descubrir al enemigo y
a desenmascarar sus mediaciones

Alfredo Guevara

A su regreso del Segundo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y del Segundo Encuentro de
Cineastas Latinoamericanos, celebrados en Viña del Mar, Chile, el director del ICAIC, Alfredo
Guevara, quien presidió la delegación cubana, integrada además por Santiago Álvarez, Octavio
Cortázar, Pastor Vega, Iván Nápoles y Raúl Pérez Ureta, responde a un cuestionario de Granma
sobre la significación y alcance de ambos eventos.

¿Cuál es su opinión, en general, de los resultados del Encuentro de Cineastas y del Segundo
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano celebrados en Viña del Mar?

—El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y sobre todo el II Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos resultaron sin duda alguna, y pese al silencio o las tergiversaciones de la
prensa vendida, amarilla, mediatizada o cobarde, el festival y encuentro más importantes que han
tenido lugar en los últimos años. Y no me refiero sólo el continente latinoamericano, a nuestra
patria dividida por los colonizadores, vendida por las oligarquías que ahorran a sus amos los
ejércitos de ocupación, saqueada y exhausta, condenada a la miseria, la muerte y el subdesarrollo
por el imperialismo yanqui, su enemigo principal. Este festival y encuentro superan la dimensión
continental porque sus objetivos, ejemplaridad y eficacia resultan válidos para los cineastas, y
aun para los artistas de todo el mundo. Su principal característica: la autenticidad. Despreciando
la frivolidad y el exhibicionismo. la excentricidad calculada y todas las coberturas que esconden

43
la dimisión del rigor y coherencia que se suponen inherentes a un trabajo de elaboración artística,
rescatando como principal tarea la de asegurar ese necesario rigor, esa urgente coherencia, los
cineastas latinoamericanos, nosotros, los ―nativos‖, los colonizados o neocolonizados, los que a
brazo partido, como parte de nuestros pueblos, protagonizamos el combate contra el
subdesarrollo (que es combate, y bien difícil, duro, riesgoso, antes y después de la liberación),
hemos encontrado el modo de insertarnos, de ser cultura viva, historia real, contemporánea,
válida, de nuestros pueblos y de sus tensiones, de sus luchas, de sus triunfos. Pero esa
autenticidad, esa inserción válida en los procesos forjadores de la cultura nacional, y esa
vocación que las trasciende y reconoce porque se reconoce en toda América Latina, no pueden
darse sino a partir del hecho cultural por excelencia: la liberación. La conciencia de su urgencia,
la acción para hacerla posible, el derrumbe de las ideologías que predican la mansedumbre, la
asimilación o la conciliación, han dado a los cineastas latinoamericanos la oportunidad no ya de
convertir su arte en arma de la liberación, sino de, en muchos casos, protagonizarla como parte
de sus vanguardias revolucionarias.

En Viña del Mar constatamos que el cine revolucionario, el cine de nuestros años, de nuestra
época, el cine y los cineastas de América Latina, han dado algunos de los primeros y más
importantes pasos, y acompañan ya, con su obra, los combates reales. Lo importante no es
entonces el festival o el encuentro: es lo que el festival y el encuentro han permitido ver,
comprender, prever.

¿Cuáles fueron los motivos por los cuales ese evento se transformara, dada la composición
de los participantes, en una tribuna antimperialista, ya que el punto central de la agenda fue
imperialismo y cultura?

—La respuesta es muy simple y al mismo tiempo dramática. Está esbozada en la respuesta a
la primera pregunta. Los colonizadores, las oligarquías, los intermediarios de toda laya, han
dividido, atomizado, balcanizado el Continente, la patria nuestra, la de Simón Bolívar, la de José
Martí, la del Ché. Nos han dividido en todos los campos y por todos los medios. Estableciendo
fronteras, enfrentando a los pueblos, cultivando la moral capitalista, su ley de la selva, forjando
la unidad de los lacayos (en la OEA; ministerio de colonias, y con todos los aparatos de represión
militar y política), y condenando la de los patriotas que combaten por la independencia nacional,
por la liberación. También nos dividen cuando convierten a nuestros intelectuales en bufones,

44
cuando les sirven honores que se pagan con servilismo y autodestrucción moral, cuando compran
la prensa y la convierten en veneno, o cuando transforman los medios de comunicaciones
culturales (el cine, la radio, la TV, las revistas, los libros, etc.) en fuente de embrutecimiento,
desinformación, deformación y amansamiento. Pero las mismas armas que sirven para reclutar
testaferros o convertir los instrumentos de comunicación cultural en difusores de subproductos
de la anticultura imperial, permiten calcular, avizorar, aunque resulte de una paradoja, lo que nos
une y lo que nos moviliza. Nos descubrimos en primer término en el enemigo común, en el
omnipresente imperialismo norteamericano, en sus mil tentáculos, en sus mil rostros. El nos
exige en Brasil o en Perú, en Argentina, Uruguay o Cuba, en Bolivia o en Venezuela o
Colombia, igual tensión, igual disponibilidad para el rechazo y para la lucha. Y lo podemos
reconocer y debemos rechazar cuando usurpa las riquezas materiales que pertenecen a la nación,
pero también cuando adormece al espectador, usurpando las pantallas para cubrirlas con
propaganda reaccionaria y como parte de ella con la exaltación de su autosatisfacción de
saqueadores.

El imperialismo norteamericano nos divide para mejor saquearnos; destruye, paraliza,

traumatiza, deforma los procesos del desarrollo de la cultura nacional porque la conciencia de sí
es un hito de la insurrección liberadora, del rechazo de la opresión, del enfrentamiento al
opresor.

Ellos condenan a los pueblos a repetir desesperada e interminablemente las formas

cristalizadoras de su cultura, como un grito de afirmación y ese grito si bien endurece viejos
reductos y puede convertirlos en indestructibles (el folklore, la religión, las estructuras familiares
y grupales) es sobre todo un testimonio del crimen imperialista por excelencia: o la destrucción
total de la cultura nacional o su paralización en una etapa del desarrollo. Los compositores
musicales, los coreógrafos y bailarines, los pintores y escultores, los estudiosos del folklore y las
formas culturales incorporadas a la tradición, los sociólogos e historiadores afrontan delicadas
tareas de elaboración, reelaboración, conservación y superación de las expresiones de la cultura
nacional, que son parte del combate por la liberación del reencuentro de la propia fisonomía y la
revitalización de impulsos que hacen de un pueblo protagonista de su propia historia. Para ellos
la tarea es difícil y compleja, tiene un punto de partida sin embargo. Para los cineastas ésta no es
la situación. El cine nació con el siglo. Y con el despegue del imperialismo norteamericano. Y si
sus posibilidades expresivas, su lenguaje, su condición de arte se realizaron orgánicamente con

45
los movimientos experimentales, de búsqueda que marcaron la cultura soviética en los años que
sucedieron a la revolución de octubre, las estructuras de la comercialización, la reducción del
cine a la condición de mercancía e instrumento propagandístico se integran en el despegue del
imperialismo norteamericano (heredero y superador de sus padres y maestros). El primer western
se inspiró en una obra de aventuras de los colonizadores ingleses en la India; asimilaron el
esquema narrativo y la ideología que le era inherente, y por decenios han educado a nuestros
pueblos en el aplauso y la admiración de sus colonizadores. Uno de los primeros noticieros
recoge la intervención norteamericana en nuestra guerra de independencia de España y muestra
como liberadores a los rough riders de Teodoro Roosevelt.

Ese cine que nació instrumento ideológico del imperialismo norteamericano, ha creado
también, como en el terreno económico intermediarios y mayorales, un cine mimético que
asimila las mismas fórmulas, los esquemas e ideología del cine norteamericano; o propaganda
directa, o exhibición de la autosatisfacción de los explotadores (marginando de la pantalla no ya
la crítica sino la imagen misma del subdesarrollo y sus consecuencias), o evasión.

Los cineastas latinoamericanos hemos aprendido a descubrir al enemigo y a desenmascarar

sus mediaciones. De ahí nuestro enfrentamiento al anticine, a los grandes aparatos productores
de veneno y sopor y a su control absoluto, monopolístico, excluyente, de las cadenas de
exhibición cinematográfica en todo el continente.

¿Cómo hacer cine, cómo exhibir el cine en estas condiciones? Hay un cine que está permitido,
el que se traiciona a sí mismo, el que abjura de su condición de arte, el que se convierte en bufón
del amo, en servidor de sus objetivos: adormecer, embrutecer, explotar. Hay ―cineastas‖ que
pueden hacer cine sin dificultades ni consecuencias, los que se prestan a este juego, los que
prestan su talento (y lo sumergen en cloaca) para servir al opresor, o a sus mayorales. En el cine
corresponden a los ―colaboradores‖ (o ―colaboracionistas‖ de las revistas de la CIA (Mundo
nuevo, Aportes, etc) o a los que desde las grandes publicitarias organizan la difusión de
ideología, el mensaje del colonizador.

La lucha por la realización y difusión del nuevo cine revolucionario, y aun de todo cine que
contenga algún elemento crítico, pasa precisamente por la denuncia, el enfrentamiento y el
combate antimperialista. De ahí que nuestra proposición de incluir como primer punto de la
agenda Imperialismo y Cultura, no fuera sino consecuencia natural de una situación que no

46
puede ni siquiera ser enmascarada, y menos discutida. Este punto que estaba sobreentendido
quedó explícitamente formulado. No se hizo otra cosa que prescindir de formalismos verbales.
La realidad se hubiera encargado siempre de traer a un primer plano el tema real de todo debate
latinoamericano y no también, sino sobre todo cuando se trata de las manifestaciones artísticas
de la cultura. Por otra parte, si el II Encuentro de Cineastas Latinoamericanos debatió
ampliamente sobre el tema Imperialismo y Cultura hay que decir que la importancia de este
punto quedó subrayada aún más en la pantalla cinematográfica. La obra de muchos jóvenes
cineastas, obra a veces anónima, testimonia el enfrentamiento entre cultura —y su primera
condición: la liberación— y su enemigo principal, el imperialismo norteamericano.

¿Cómo surgió la idea y cómo fue recibida por el pleno del encuentro la designación del
guerrillero heroico, comandante Ernesto Che Guevara, como presidente de honor del evento?

—El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y clii Encuentro de Cineastas

Latinoamericanos fue invadido materialmente por un centenar de jóvenes estudiantes de las
escuelas de cine de todo el cono sur (Uruguay, Argentina y Chile). Ellos fueron, seguramente,
una de las más importantes presencias. Y su participación permite calcular lo que será el nuevo
cine latinoamericano en los próximos años. Llegaron haciendo auto-stop venciendo toda clase de
dificultades y enriquecieron el festival y el encuentro con el aporte de una juventud madura,
intransigentemente lúcida, y por eso intransigentemente combativa.

Apenas se había iniciado el encuentro cuando uno de los estudiantes pidió la palabra y dijo:
―La delegación de la Escuela de Cine de La Plata propone como presidente de honor de esta
reunión al comandante Che Guevara como símbolo de todos los héroes caídos en la lucha por la
liberación de América Latina‖. La respuesta, una salva de emocionados aplausos.

¿Cree que el Festival haya dejado un saldo positivo para el desarrollo futuro del cine
latinoamericano?

—La respuesta exige otra pregunta. Y ella me permitirá responder reproduciendo

textualmente algunos párrafos de mi intervención sobre el punto Imperialismo y Cultura en clii
Encuentro de Cineastas

Latinoamericanos:

―¿Qué es lo que ocurre en América Latina?

47
 ―¿Por qué con diversas tesis, teorías, planes, surgen, se desarrollan, crecen, se abren al
combate contra el anticine, contra la dominación de los medios de comunicación por el
imperialismo norteamericano, por qué con diversas tesis, teorías, planes, surgen autores, grupos,
movimientos, tendencias que se plantean destruir esa dominación?

―No surgen, de eso estamos seguros, porque uno, varios, algunos encontraron una nueva línea
expresiva, un camino para comunicarse de un modo directo y activo con las masas, surgen sobre
todo, se fundamentan, en los combates reales. Son los guerrilleros, los combatientes urbanos, es
la insurrección popular y el nivel de conciencia que la insurrección armada hace posible, el
germen, la clave, la base del surgimiento de toda una serie de movimientos que se plantean
enfrentarse a la dominación.

―Son los combatientes y los combates, y son los triunfos, como el de la revolución cubana,
son los combates que se libran y las derrotas que se infligen al enemigo, al imperialismo yanqui,
son esos combates y los triunfos (sus derrotas), el germen de un nuevo cine tercermundista, de
un cine revolucionario y antimperialista. Es en esos combates en los que se ha hecho posible para
América Latina, para sus vanguardias, y en este caso para sus cineastas, reencontrar la
conciencia de sí, de su autonomía cultural, de sus posibilidades reales y de sus derechos y de sus
deberes, el primero de ellos: combatir. También con la cámara mientras sea posible y eficaz. Y
en un más alto nivel de conciencia, y de urgencia, con el fusil.

―En América Latina la vanguardia revolucionaria es la vanguardia armada y surge en los

combates reales, en los combates que encabezan la resistencia popular ante la violencia
reaccionaria, armada, apoyada en el imperialismo norteamericano. La vanguardia armada
encabeza la ofensiva de los pueblos para derrotar al imperialismo norteamericano, y esas
vanguardias y esos combates suponen la apertura que permite el surgimiento y el desarrollo de
una vanguardia artística y su radicalización. Y el surgimiento, el desarrollo y radicalización de
los métodos, el lenguaje y los objetivos de esa vanguardia artística.‖

Es el clima de América Latina en resumen, el que asegura un cine revolucionario en los

próximos años y el que lo hace posible hoy día.

El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y el II Encuentro de Cineastas

Latinoamericanos han permitido confrontar obras e ideas, comprobar que el cine de la revolución
existe, crece, se afirma, y que, muchas veces reducido a la ilegalidad (burguesa), es, sin

48
embargo, testimonio del más combativo y auténtico patriotismo: el de los combatientes por la
liberación de América Latina.

(Tomado del periódico Granma, noviembre 18 de 1969.)

49
 1969

Por un cine imperfecto

Julio García Espinosa

Hoy en día un cine perfecto —técnica y artísticamente logrado— es casi siempre un cine
reaccionario.

La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos —cuando logra su
objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso
revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.

El boom del cine latinoamericano —con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el
visto bueno de la intelectualidad europea— es similar en la actualidad al que venía
monodisfrutando la novelística latinoamericana.

¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la
finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo —a nivel de la
cultura artística— a un reconocimiento mundial? ¿Que las obras realizadas en el subdesarrollo
obtengan un reconocimiento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?

Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es sólo de orden

ético. Es más bien, y sobre todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitrariamente
divisoria entre ambos términos.

Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir,
los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético. Sabemos
que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y
las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los
recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos
cuantos y no de todos. Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza

50
universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la
técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser
privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del videotape soluciona la capacidad
inevitablemente limitada de los laboratorios, silos aparatos de televisión y su posibilidad de
―proyectar‖ con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito
de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social, la posibilidad de
que todos puedan hacer cine, sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la
posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero
sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos entender que el arte es una
actividad ―desinteresada‖ del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es
propiamente un trabajador.

El sentimiento de que esto es así y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la

agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo.

De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad
―desinteresada‖ y los que pretenden justificarlo como una actividad ―interesada‖. Unos y otros
están en un callejón sin salida.

Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido
tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores
que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los
que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que
pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa que
los mediadores (críticos, teóricos, etc.) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es
para el artista contemporáneo su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como ésta, sólo quita
el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso,
sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia.

Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede
hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para cualquier actividad de la vida. El
espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por
muy dorado que éste sea.

Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al

51
mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es
posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en
reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, sicológica, filosófica, etc., y al mismo
tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético.

¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística concebirla con su propio poder
cognoscitivo? ¿Es decir que el arte no es ―ilustración‖ de ideas que pueden ser dichas por la
filosofía, la sociología, la sicología? El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es
más que el deseo de expresar la visión del tema en términos inexpresables por otras vías que no
sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el niño. Tal vez el
placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de
nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función
creadora del hombre. Puede operar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la
ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a
algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad ―desinteresada‖, que podamos
decir que el arte no es propiamente un ―trabajo‖, que el artista es tal vez el menos intelectual de
los intelectuales.

¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como ―trabajador‖, como
―intelectual‖, como ―profesional‖, como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier
otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad?
¿Por qué siente la necesidad de tener críticos —mediadores— que lo defiendan, lo justifiquen, lo
interpreten? ¿Por qué habla orgullosamente de ―mis críticos‖? ¿Por qué Siente la necesidad de
hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del
ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando —si bien
estos objetivos pueden estar implícitos o aun explícitos en determinadas circunstancias— en un
verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos ejercer todos, es decir, el pueblo?
¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas
actitudes, estas características? ¿Por qué, al mismo tiempo, plantea estas limitaciones necesarias
para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante
fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico
(revolucionarios, se entienden) y no estar dispuestos a correr los riesgos de éstos?

52
 El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de
cobardía. Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que
su obra no dejará de ser una expresión artística. El único riesgo que él no acepta es el de que la
obra no tenga una calidad artística.

También están los que aceptan y defienden la función ―desinteresada‖ del arte. Pretenden ser
más consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la
historia les hará justicia. Pero es el caso que todavía hoy la Gioconda no la pueden disfrutar
todos. Debían de tener menos contradicciones, debían de estar menos alienados. Pero de hecho
no es así, aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva en el orden
personal. En general sienten la esterilidad de su ―pureza‖ o se dedican a librar combates
corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operación a la inversa, el
interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armonía, una cierta comprensión,
expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual no deja de ser también un objetivo
―interesado‖.

¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad ―desinteresada‖?
¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir
desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha
agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una
toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad
ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que ―en el futuro ya no habrá pintores sino,
cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas, practiquen la pintura‖ (Marx).

No puede haber arte ―desinteresado‖, no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo
en el arte si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad
―elitaria‖ en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la
ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo
contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados.

¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la
productividad y utilidad evidentes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es
cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repeti-
mos entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más utilitario, más

53
materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociología, de la
antropología, de la sicología, contribuya a ―depurar‖ el arte? La aparición, gracias a la ciencia, de
medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invadirlos artísticamente) ¿no
hizo posible una mayor ―depuración‖ en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia no vuelve
anacrónico tanto análisis ―artístico‖ sobre el alma humana? ¿No nos permite la ciencia librarnos
hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y encubiertos con eso que se ha dado en llamar
mundo poético? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene
todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que
no es fácil andar sin ropa por la calle.

La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte

como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperación del sujeto
que hace la experiencia. Es cierto. ¿Pero qué hacer para que el público deje de ser objeto y se
convierta en sujeto?

El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas más avanzadas, han hecho
posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida
artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de
un proceso ―deselitario‖. De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las
condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores
más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el
arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extrahumanos, es
posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos.

¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo, en
tanto que espectadores? ¿El gusto definido por la ―alta cultura‖, una vez sobrepasado por ella
misma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al
festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y
su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia
con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para
el pueblo siguen siendo todavía valores éticos.

Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios

tener ―sus‖ artistas, ―sus‖ intelectuales, como la burguesía tuvo los ―suyos‖. ¿Lo verdaderamente

54
revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superación de estos conceptos y
prácticas minoritarias, más que en perseguir in aeternum la ―calidad artística‖ de la obra? La
actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de
unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de una cultura artística. El arte siempre
ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de
igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.

El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y
por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para
las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en
realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que
hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías
porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un
arte más minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minoría para las
masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de
masas, es pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice
Hauser, la producción desarrollada de una masa reducida al único papel de espectadora y
consumidora.

El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector
inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es
que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo
producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros días, ha
logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la
conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse en luchar para
que sustituya a la burguesía por las masas como nuevo y potencial espectador. Esta situación
mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en
patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística
auténticamente revolucionaria.

Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante para la cultura. El arte
popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se
desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como

55
realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de
la actividad artística a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. ¿Pretender realizarse al mar-
gen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte?
¿Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida
donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la
ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el de la
existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección
esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el
hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como
artista sino como hombre.

En el mundo moderno, principalmente en los países capitalistas desarrollados y en los países

en proceso revolucionario, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presagian un cambio.
Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. No son
síntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del
arte moderno es, de hecho, para ―democratizar‖ el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las
limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y
público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell,
en la tapa de un latón de basura, en los ―muñequitos‖? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor
de eternidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas aparecidas en recientes
exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público
las observa? ¿No es —más que la desaparición del arte— la pretensión de que desaparezca el
espectador? ¿Y el valor de la obra como valor irreproducible? ¿Tienen menos valor las
reproducciones de nuestros hermosos afiches que el original? ¿Y qué decir de las infinitas copias
de un filme? ¿No existe un afán por saltar la barrera del arte ―elitario‖ en esos pintores que
confían a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realización de la obra? ¿No existe igual
actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? ¿No hay toda
una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? ¿No es éste o
no debe ser éste, al menos, el desenlace lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e
individualista al mismo tiempo? ¿Si se plantea la posibilidad de participación de todos, no se está
aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos? ¿Cuando Grotowski habla de
que el teatro de hoy debe ser de minorías, no se equivoca? ¿No es justamente lo contrario?

56
¿Teatro de la pobreza no quiere decir cii realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no
necesita ningún valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografía, maquillaje,
incluso escenario. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al
máximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos?
¿Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público no quiere decir que las condiciones
empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la
tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolución.

Cuando miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vemos a la vieja cultura
imposibilitada hoy de darle una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que
Europa no puede ya responder en forma tradicional y, al mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo
de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo ―ismo‖ y
no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado
nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres ―cultos‖. Es
nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en
nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca
presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma
tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica ―elitaria‖ en el arte. Y tal vez entonces
la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias, fílmicas, no sea
otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra
Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos, la
revolución, está presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera
oportunidad. Es la revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una
respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los
conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la revolución y el proceso revolucionario
lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque esta presencia de
las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad
dividida en clases y sectores. Por eso para nosotros la revolución es la expresión más alta de la
cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre.

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente
pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación
artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no

57
son iguales.

¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?

Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural.
Poética cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La
realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas
(que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad
campesina y la religión. Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un
problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el
momento parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de
la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si
dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y
Letras? ¿Futuros artistas en potencia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos
preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura
artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le
viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de
cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por
encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como parte espiritual de la
sociedad y a la científica como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a
los problemas concretos de la vida material, no se deben también a que tenemos el concepto de
que las cosas del espíritu son más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No
podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir
pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida
material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo,
como el espíritu en la vida material, como —para hablar inclusive en términos estrictamente
artísticos— el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces
que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios
economistas, agrónomos, etc? ¿Y por otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo
para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén
desarrollando políticamente? ¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas
mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas
dueñas de los medios de producción artísticos? La revolución nos ha liberado a nosotros como

58
sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes
contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? Sobre estos problemas,
naturalmente, habrá que pensar y discutir mucho todavía.

Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética ―interesada‖, un arte
―interesado‖, un cine conciente y resueltamente ―interesado‖, es decir, un cine imperfecto. Un
arte ―desinteresado‖, como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo
quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo
vaya asimilando una cuota de arte.

La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: ―No nos
interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos‖, como
diría Glauber Rocha.

El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quien sigue
necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o,
como diría Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte pero el arte
no tiene porque hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el
arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales,
no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos.
El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quien más
creemos, en quien más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el
sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte
moderno —relacionada, sin duda, con la tradición cristiana— que identifica la seriedad con el
sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros
días. Sólo el que sufre, sólo el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Sólo en él
reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es
necesario que el cine imperfecto termine con esta tradición. Después de todo no sólo los niños,
también los mayores, nacieron para ser felices.

El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de
éstos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y
sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades,
están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene,

59
entonces, que luchar para hacer un ―público‖. Al contrario. Puede decirse que, en estos
momentos, existe más ―público‖ para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho
―público‖.

¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser
imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él
quien nos los puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no
importa si dirigida conjunta o diferencialmente a la inteligencia, a la emoción o la intuición.
¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No si la denuncia está dirigida a los otros, si la
denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. Sí si
la denuncia sirve como información, como testimonio, como un arma más de combate para los
que luchan. ¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si
los que luchan ya luchan principalmente con-

Á tra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos

que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie
a los que luchan los ―pasos perdidos‖ de un esbirro que hay que ajusticiar, sería un excelente
ejemplo de cine-denuncia. El cine imperfecto entendamos que exige, sobre todo, mostrar el
proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a
celebrar los resultados. Lo contrario a un cine que ―ilustra bellamente‖ las ideas o conceptos que
ya poseemos. (La actitud narcista no tiene nada que ver con los que luchan.) Mostrar un proceso
no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre
un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso)
impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano
las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a
juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la
noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas
mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como
mostrar el desarrollo propio de la noticia; sin el comentario, es como mostrar el desarrollo
pluralista —sin valorizarlo— de una información. Lo subjetivo es la selección del problema
condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el
proceso, que es el objeto.

60
 El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus
respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción, o
ambos. Puede utilizar un género u otro, o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o
como expresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho
menos sus objetivos. No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.

El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo
interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida y
viceversa. No se lucha para ―después‖ vivir. La lucha exige una organización que es la
organización de la vida. Aun en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se
organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la
diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.

El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el

sentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantilista, es decir, en el marcado interés de exhibirse
en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los
actores resultó positiva para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en
los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar,
desde ahora, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revolucionarios, sicólogos, economistas,
etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la
función de mediadores e intermediarios.

Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se

puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio
que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto
determinado y mucho menos el ―buen gusto‖. de la obra de un artista no le interesa encontrar
más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responder a la siguiente
pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor ―culto‖ y minoritario que hasta
ahora condiciona la calidad de su obra?

El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal.
Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración
de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y
no sólo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de

61
desaparecer como una nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un ismo
por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores
distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con
un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio
doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística.
El futuro será, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así por-
que nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.

El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.

La Habana, diciembre 7 de 1969.

62
 1969

Soy un animal politicón

Entrevista exclusiva a Santiago Álvarez

Mario Jacob

―En medio de Hanoi las bombas estaban cayendo y nosotros teníamos una discusión bajo el
bombardeo porque él me estaba diciendo que un lente, y yo le decía que ese lente no, que iba a
salir destocado y me decía que sí y las bombas sonando alrededor de nosotros. Y en definitiva él
salió ganando; hubo que usar el lente que él quiso, pero de todas maneras hubo su controversia
en ese momento.‖ La anécdota la contó Iván Nápoles, camarógrafo del Noticiero ICAIC; el
obstinado era otro cubano: Santiago Álvarez.

En muy poco tiempo se convirtió en la personalidad más relevante del cine cubano; sus filmes
—desde Now a L. B J., desde Cerro pelado a 79 primaveras, desde los noticieros semanales a
Despegue a las 18— no sólo han demostrado la versatilidad de un talento excepcional sino la
dimensión de un creador, de un creador inserto en la construcción de una nueva sociedad y en el
proceso de otras luchas de liberación del Tercer Mundo. Producto de la revolución, Santiago
Álvarez no escatima un instante en asegurar una y otra vez esa condición: por eso recalcó en
Viña del Mar un profundo y seguro ―soy antes que nada un agitador político; recién después soy
cineasta‖, por eso suscribe a Aristóteles: ―Yo soy un animal politicón‖, por eso aclara que Martí
siempre fue un libro seductor, por eso —si quedaran dudas— enfatiza que ―yo no dejaré jamás
de hacer cine que no tenga un contenido político‖.

―Si vivimos en un mundo de constante lucha y pugna, sería ajeno a este mundo el trasladarse
a la luna en uno de esos cohetes que se están lanzando últimamente y ponerse a dar vueltas a la
luna sin mirar lo que pasa en la tierra. Yo creo que nosotros los cineastas debemos ser ante todo

63
revolucionarios: a partir de ahí podremos ser seguramente buenos cineastas. Ser revolucionario
es tener un concepto de lo que es la política, del pueblo donde uno nace y de los demás pueblos
del mundo. Es decir, yo creo que el conocimiento político de la humanidad es imprescindible
para hacer el cine que se puede hacer en estos momentos. Cuando yo hablo de cultura política
incluyo también una cultura universal, es decir histórica, plástica, estética: mientras más culto se
es, y no dejo de incluir dentro de esa cultura lo político, mejor cine se puede hacer. Yo creo que
Fidel sería uno de los grandes cineastas del mundo si se dedicara, porque es gran artista, es uno
de los más grandes artistas de Cuba. Yo creo que en este mundo que vivimos la ciencia y el arte
corren parejos dentro del devenir cultural de los pueblos. No se puede desglosar ciencia y arte, y
la política es en resumen arte y ciencia. Por eso Fidel es un gran artista.‖

Sólo un proceso como el cubano es capaz de explicar la figura de Álvarez, un exempleado

administrativo de la televisión que en su madurez accede al cine. Pero accede al cine en un país
subdesarrollado bloqueado por el imperialismo, permanentemente amenazado: necesariamente
ese cine está determinado por las urgencias de una realidad. ―A mí me hizo cineasta la
revolución. Gracias a ella es que yo hago cine. Con el noticiero he tenido un gran entrenamiento,
entrenamiento que no quisiera abandonar. Creo que jamás me aburriría de trabajar en el noticiero
porque con él, día tras día, tengo un contacto permanente, una confrontación diaria con la
realidad cubana. El noticiero no me hace perder ningún momento, ningún minuto de lo que
acontece en Cuba: desde la noticia menos importante —y en Cuba todas las noticias son
importantes— hasta aquellas que tienen una trascendencia histórica nacional o internacional. De
ahí que el noticiero me haya valido como una gran escuela de la que constantemente estoy
sacando experiencias.‖

La revolución cubana ha integrado el cine como una herramienta más para la liberación y la
construcción del socialismo. Por eso ―hay que hacer el cine urgente. No podemos hacer un cine
en que la elaboración sea muy demorada, que desde que la idea surge pasen uno, dos, tres años
para poder llevárselo a los pueblos de América Latina. Quiero decir con esto que hay que buscar
la manera de que las realidades de nuestros pueblos sean expresadas cinematográficamente con
la urgencia que nuestros pueblos exigen‖. Pero estar integrado no significa hacer un cine
meramente servicial: ―Yo no hago cine paternalista en relación con el público aunque sí me
preocupa siempre mi comunicabilidad de expresión, sin menoscabar la forma en que deseo
expresar las cosas. Muchas veces busco o salen formas expresivas que aparentemente son

64
difíciles de entender por un determinado público; trato de elaborarlas para que comuniquen algo
sin dejar de utilizar esas formas. Yo creo que todo artista revolucionario del Tercer Mundo debe
tratar de comunicar lo que quiere decir en la forma más sencilla sin dejar de utilizar cualquier
forma o estilo de expresión. Yo creo que hasta el surrealismo puede utilizarse y puede ser
comunicativo, y lo es en muchos casos. Yo utilizo surrealismo, expresionismo, naturalismo,
todos los ismos que hay en los estilos y hasta ahora nadie se ha quejado de ello. Yo utilizo todas
las formas habidas y por haber; no me caso con ninguna. Ahora sí, trato de elaborar estas formas
para hacerlas comunicativas‖.

A lo largo del reportaje Santiago Álvarez desliza autocalificativos: ―meticuloso‖, ―inquieto‖,

―absorbente‖, ―irónico‖. Sin embargo, estos no explican nada, a lo sumo confirman alguna
expectativa, corroboran rasgos que ya se adivinaban en sus filmes. ―Yo creo que todo es seductor
en la realización de una película. Me parece que un cineasta debe ser un gran apasionado por su
trabajo; entonces tiene que poner y ejercer esa pasión tanto durante la filmación como en el
momento en que le surge la idea de un tema determinado, como en el momento de la mezcla del
sonido. Yo creo que mi entusiasmo es el mismo en las distintas etapas de la realización, porque
estar en el momento de la filmación viendo los acontecimientos tales como van sucediendo, con
los ojos, visualmente, directamente, es también alucinante. A mí me gusta mucho la aventura, la
aventura en el buen sentido de la palabra. Yo creo que un documentalista es primero que nada un
gran aventurero. Si no le gusta la aventura, si no le interesa esto jamás podrá ser un buen
documentalista.‖

Con un realizador que hace del montaje su rasgo de estilo preponderante, hay que intentarlo:
los mecanismos de la creación son a veces indescifrables y entre ellos y su explicación puede
mediar un abismo, pero... ―el montaje tanto de imagen como de la banda sonora nacen de una
necesidad diaria de trabajo; es decir, no hay nada preconcebido. Cuando estoy montando un
noticiero o un documental jamás me pongo a pensar en estilos de ningún tipo. Si hay alguna
similitud o coincidencia es, como dirían las aclaraciones esas de las películas comerciales: pura
casualidad. No hay un deliberado propósito de imitar a nadie, es la necesidad la que me hace
buscar nuevas formas expresivas tanto en la banda sonora como en la imagen. Por ejemplo, el
noticiero tiene una duración límite de nueve minutos semanales (aunque algunas veces tiene 18 o
20 minutos): estos nueve minutos me limitan y me impelen a hacer un montaje de síntesis. Los
discursos de Fidel, aunque tengan una, dos y hasta tres horas de duración, los tengo que sintetizar

65
en nueve minutos. Entonces, en muchas ocasiones he utilizado letreros, no por una imitación del
cine silente ni como un medio expresivo especial, sino porque el letrero me da la posibilidad de
sintetizar muchos párrafos largos. Si mi trabajo de montaje (tanto de imagen como de la banda
sonora) puede ser calificado como de una gran síntesis, ello es debido a la necesidad que
primeramente se origina en el noticiero y en la costumbre de esa necesidad de síntesis, pues
lógicamente la reflejo en mis propios documentales‖.

―La necesidad me obligó a utilizar fotos fijas. A partir de lo que hice en Now es que me di
cuenta que la foto fija puede ser animada espléndidamente, funcionalmente, en una mesa de
animación y tener el mismo impacto o el mismo propósito que una secuencia filmada en vivo.‖
Cuando se le insiste sobre el punto agrega: ―Yo no sé teorizar sobre lo que hago porque no me he
puesto nunca a pensar si del trabajo que realizo resultan formas estéticas o expresivas deter-
minadas. Si hay alguna fórmula en el montaje no la he buscado‖. Mucho más contundente resulta
cuando habla de sus colaboradores, de las continuas discusiones colectivas, de su asistencia a
todas las etapas de la realización. ―La mejor manera de trabajar en equipo es tener una
comprensión del trabajo que se va a realizar, no tener reservas de tipo personal entre cada uno y
ser sincero y cuando hay que decirle mierda a algo, decírselo, y cuando hay que decirle que es
genial, decírselo también.‖ Ya hace un par de años Jonris Ivens calificó a Santiago Álvarez como
uno de los mejores documentalistas contemporáneos. Sabía lo que profetizaba.

Viña del Mar, 12 de diciembre de 1969

66
 1971

En busca del cine perdido

Julio García Espinosa

El deber de un cine revolucionario es hacer la revolución en el cine. La realidad del cine no es

sólo la que refleja. La realidad fundamental del cine es el cine mismo. La realidad evidente. El
cine como realidad resulta casi siempre ausente. Esta realidad invisible es invencible porque
escapa a la actitud crítica del espectador. Es necesario descubrirle al espectador toda la realidad
secreta del cine. Que vaya al cine a ver el cine. Hasta ahora nos hemos apoyado en el cine para
entender la realidad. Es necesario apoyarnos en la realidad para entender el cine. Donde más
posibilidades de influir tiene el cine es en el cine mismo. De todas las realidades que el cine
puede contribuir a modificar, la que tiene más posibilidades es la misma realidad del cine. El
cine de Hollywood no es sólo reaccionario por su temática. Lo es, sobre todo, por su forma y por
sus estructuras. La forma no es adorno ni plumaje. No es siquiera el escenario donde un autor
puede exhibir la imaginación. La forma conceptúa el tema, o si se quiere, el contenido. ―Esta
película es un paquete (o es reaccionaria) pero qué bien hecha está‖. No es la calidad lo que
interesa sino la instancia cultural que la sustenta. Entre María Antonieta Pons y Jeanne Moreau,
entre Fellini y Juan Orol, lo que más importa no es la calidad que los separa sino la posible
instancia cultural que puede unirlos. La revolución que nos interesa no está en la calidad. La
revolución que nos interesa es cultural. Nuestra opción frente a un cine comercial o de masas no
es la de un cine intelectual o de minorías. Nuestra opción es la búsqueda de un cine popular.

El objetivo de un cine militante es la búsqueda de un cine popular. Como el objetivo de la

vanguardia política es la búsqueda de una cultura popular. El cine militante trata de suprimir la
mayor cantidad posible de mediaciones y artificios entre la información y el espectador. No sólo
para hacer más eficaz la comunicación sino para evidenciar que el cine que queremos es todavía

67
una búsqueda, un cine por hacer. La máxima austeridad en las soluciones expresivas no es sólo
una forma de hacer resistencia al cine actual sino que es nuestra forma actual de hacer cine.
Hacer resistencia al cine actual no quiere decir partir de cero. Quiere decir que el cine militante,
además de la información, tiene también la necesidad de cuestionar directamente las formas,
mediaciones y estructuras del cine actual. Esta operación interesa hacerla a nivel del cine
comercial. No sólo porque es este el cine con que se relaciona el pueblo sino porque, en
definitiva, las instancias culturales que lo sustentan son parecidas o similares a las del cine
intelectual: división del trabajo, ambigüedad ideológica, cine-objeto, culto a la personalidad,
magnificencia técnica, etcétera.

El cine cubano no se mide solamente por el producto acabado. Existe una relación espectador-
cine como existe una relación autor-cine. Es necesario que el cine no bloquee la relación autor-
espectador. El cine no es una comunión para nadie. El cine es una comunicación-expresión para
todos. El cine es un medio de expresión para el autor como lo es también para el espectador.
Avanzar en la relación autor-cine es avanzar en la relación espectador-cine. La relación autor-
cine es el caldo de cultivo de la creación. La relación autor-cine es una relación artificial (porque
la hacen los hombres). De ninguna manera es un hecho natural. La relación autor-cine en el cine
cubano de hoy: información sistemática, lucha de ideas, director (y no productor) responsable
máximo del equipo, rechazo a los mecanismos de consagración, rechazo al cine como Meca. La
relación autor-cine es siempre un punto de partida como lo es también la relación espectador-
cine.

El cine se propone avanzar más en la superación de la división del trabajo. Objetivo esencial
de un cine popular es contribuir a la desaparición de todas nuestras pequeñas Atenas. Un
extenso equipo de filmación es siempre un equipo donde hay creadores y servidores. La
reducción del equipo no es sólo un problema económico. Es la posibilidad real de que todos
participen. La reducción del equipo exige que la calificación del especialista sea precisamente la
superación de su calificación como especialista. Este nivel exige el anterior. No se puede superar
lo que no es. Aunque tampoco es éste un proceso aditivo. La relación autor-cine exige desde el
principio esta perspectiva y este ejercicio. En un equipo, por mucha división del trabajo que
exista, existe siempre el deseo de superarla. Todo especialista desea siempre ir más allá de su
especialidad. Para el hombre es más importante esta necesidad que la necesidad de la vocación.
Cuando la vida no presenta una alternativa verdaderamente humana la vocación entonces se

68
hipertrofia, se convierte en un fin en si mismo. O se convierte en el camino aberrante para un
reconocimiento total más que para una realización personal. El reconocimiento total se vuelve la
única opción para una participación mayor. La revolución no le da a los jóvenes la oportunidad
de ser especialistas para que sean los especialistas que nosotros no fuimos. La revolución ofrece
la oportunidad de ser especialistas para tener en la vida la participación plena que nosotros no
tuvimos. La vocación nunca es un fin para el hombre. La vocación es siempre un medio. La
vocación como fin separa a los hombres. La vocación como un medio los une. La verdadera
vocación del hombre es la participación. Todos los marginados son diferenciados por la
vocación. ―Los judíos son grandes comerciantes‖, ―los negros grandes atletas‖, ―los
homosexuales grandes artistas‖. Aceptar esto como un hecho natural no tiene más objetivo que el
de disimular una realidad artificial.

La división del trabajo es también la división cristalizada del talento. La división cristalizada
del talento es la división entre hombres más dotados y hombres menos dotados. El don se acepta
como un hecho natural porque de lo contrario dejaría de ser don. Los países sajones tienen el don
de ser laboriosos. Los países latinos tienen el don de ser morosos. El don es una invención no
humana revelada como una humana condición. El cine actual basa toda su dramaturgia en la
división cristalizada del talento. El cine popular se propone negarla. El cine cubano, en su fase
actual, puede avanzar también en este terreno. La reducción del equipo puede facilitarse por el
desarrollo técnico. El cambio de la dramaturgia, por el desarrollo ideológico. La actual división
entre primeras figuras, segundas, terceras figuras y extras no es más que la división cristalizada
entre hombres más dotados o menos dotados, hombres con más talento o con menos, hombres
más interesantes o menos interesantes. No se trata de democratizar la mediocridad. Superar la
división cristalizada del talento es revelar sus artificios. El cine, como la vida, tiende a
democratizar las posibilidades sin tener en cuenta la desigualdad de las situaciones.

La búsqueda del cine popular es la búsqueda del cine. Como la búsqueda del hombre nuevo es
la búsqueda del hombre. La búsqueda es descubrir lo que existe en lo que todavía no existe.
Descubrir no es inventar. El cine popular está en las potencialidades del cine actual como el
hombre nuevo lo está en las potencialidades del hombre de hoy. Los críticos deben trabajar
también en esta búsqueda y liberarse así de ese anacrónico papel de intermediarios. La cultura no
es la Cultura. La cultura es las culturas. Nuestro código helénico-cristiano es cada día menos
helénico, menos cristiano y menos nuestro. Ser o no ser es el problema, pero tener o no tener

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también es el problema. El cine actual rechaza este equilibrio. La realidad nuestra lo busca. El
cine popular también. El cine popular busca devolver el cine al cine. Devolver el cine al cine es
devolver el hombre al hombre. Ambas operaciones exigen superar la división autor-espectador.
Ambas operaciones las hacemos todos o no las hace nadie. Nadie puede hacerla por nadie. Son
operaciones delegables. El objetivo de la vanguardia es garantizar este objetivo.

La Habana, 14 de marzo de 1971.

70
 1972

Respuesta de Julio García Espinosa

a la revista chilena de cine
Primer Plano

Mi estimada Luisa: La Habana, 11 de octubre de 1972

Acabo de leer en Primer plano un artículo firmado por Amílcar G. Romero titulado ―El culto de
la antiestética‖ donde se le da con las dos manos y sin guantes a ―Por un cine imperfecto‖.
Disculpa mi demora en responder pero no fue posible hacerlo hasta ahora. De todas maneras
Amílcar G. Romero ha demorado más que yo. Su artículo fue publicado en el año 1969.

Quiero aclarar en primer lugar, como creo que hablé con ustedes cuando estuvieron en Cuba,
que para nosotros lo fundamental, lo más importante del cine, es que éste sea antimperialista.
Perfecto o imperfecto, documental o ficción, analítico o emotivo, pero antimperialista. Esa es
nuestra medida fundamental. Y por la sencilla razón, aparte de otras no menos importantes, de
que nuestra cultura no puede desarrollarse, no puede revelarse, no puede aspirar a una genuina
validez, si no es en lucha contra el imperialismo; contra el imperialismo como fuerza y contra el
imperialismo como concepción del mundo. Por eso el antimperialismo no es para nosotros una
simple temática. Es la esencia de nuestra visión de la realidad, como es el centro de nuestra
preocupación cinematográfica. El antimperialismo marca nuestra actitud frente a la vida como
marca nuestra actitud frente al cine. Es nuestra manera orgánica de relacionar la vida con el arte
o el arte con la vida porque no partimos de cero, nos apoyamos en nuestras tradiciones
revolucionarias, en el marxismo leninismo, en la experiencia del movimiento revolucionario
mundial y en nuestro proyecto socialista. Nuestro centro de gravedad es el antimperialismo,
nuestra brújula es el antimperialismo. Porque la desaparición del imperialismo está ligada
inexorablemente a la desaparición del mundo colonial y neocolonial al cual pertenecemos.

71
 ―Por un cine imperfecto‖ es un intento de encontrar respuestas a problemas muy concretos
que se nos plantean. Es una angustia por ser más eficaces y consecuentes con un cine
antimperialista y marxista. No aspiramos a ser originales, ni mucho menos a crear una estética o
una antiestética. No es ésa nuestra principal preocupación. Llevamos doce años de práctica
cinematográfica y hemos dedicado muy poco tiempo a la reflexión de esa práctica. Cine
imperfecto no quiere decir cine chapucero o mal hecho. Nunca hemos afirmado tal cosa. Nunca
hemos entonado loas al miserabilismo. No tenemos la culpa de que alguien haya justificado sus
inepcias a costa nuestra. Como no somos responsables de que se tome nuestra posición para
contraponerle posiciones elitarias. Lo importante es que existen compañeros que sí están
identificados con nuestras preocupaciones y con nuestros problemas, que son de todos. Lo
importante es que existen compañeros latinoamericanos que rechazan igualmente la alternativa
chapucera como la elitaria, la populista como la burguesa. Lo importante es que existen
compañeros capaces de encontrarle más importancia cultural a un corto filmado en las calles
agitadas de Montevideo que a la calidad del último filme europeo. Con estos compañeros el
diálogo siempre ha sido productivo. Porque estos compañeros entienden que, en la actualidad, no
existen muchas posibilidades para esa ―máxima fiesta que el hombre puede darse a sí mismo‖, al
menos en el sentido fatuo y estéril que hasta ahora se nos había enseñado.

Es decir que nuestra real preocupación no está más en perseguir la creación de un nuevo arte,
sino en contribuir a desarrollar una nueva cultura. Y, aun a riesgo de que se tome esto como un
simple juego de palabras, aun sabiendo que la operación siempre será de orden poético, que,
paradójicamente, es probable que esto sea lo único nuevo que pueda hacerse en arte, estamos
plenamente convencidos que no podrá surgir una nueva estética si primero no contribuimos a
desarrollar una nueva cultura. El concepto de cine imperfecto se identifica con esta posición.
Cine que se identifica con una actitud ―interesada‖ en el arte. Cine al que le interesa más que la
calidad en abstracto la instancia cultural que la sustenta. Cine que puede encontrarle mucha más
importancia cultural a una obra técnicamente mal hecha que a una película técnica y
artísticamente lograda. Porque su propósito es clara y abiertamente ideológico. Porque su aspi-
ración fundamental, repito, no es la de hacer una revolución cultural. Desde que apareció el
concepto de cine imperfecto hemos estado batallando por esclarecer estas posiciones. Desde
entonces, lejos de abandonar sus postulados, hemos estado discutiendo, conversando,
dialogando, trabajando, para adquirir más lucidez en un problema que, si bien no es nuevo, se

72
nos presenta ahora con más transparencia, con más urgencia, con más presión y, por lo tanto, con
características menos utópicas y más motivado por necesidades reales y concretas.

La primera realidad es que, aun después del triunfo de la revolución, contemplamos que no
somos dueños absolutos de las salas de cine. Entendámonos. La revolución nacionaliza las salas
y las pone a disposición de los intereses del pueblo. Por primera vez en la historia disponemos de
nuestras propias salas de cine. Y no es poco lo que se ha hecho en estos años para descolonizar
nuestras pantallas. Pero no es menos cierto que la producción extranjera sigue teniendo el peso
principal y, dentro de ésta, la producción capitalista, incitando a consumos artificiales e
impregnada toda ella de una ideología ampliamente pequeño burguesa. Es una situación
prácticamente inevitable. Las disponibilidades existentes en el mercado internacional no dan
para más y las necesidades nuestras no dan para menos. Sólo teniendo el cine nuestro y el cine
latinoamericano el peso principal en las pantallas, es que podemos llegar a considerarnos los
verdaderos dueños de esas pantallas. Sólo así es que podremos lograr una operación cultural
afondo. No creo que sea necesario aclarar que no estamos aspirando a ningún tipo de solución
chauvinista ni mucho menos, que estemos pensando en suplantar la alienación extranjera por una
local. De lo que se trata es que es en nuestro cine, en primera instancia, donde podemos ver
reflejada nuestra imagen y la posibilidad de superarla, y es con nuestro cine y con el aumento de
su producción como podemos desplazar definitivamente al imperialismo de nuestras pantallas.

Los problemas que se nos plantean para lograr estos objetivos no son pocos.

La producción capitalista presenta una división extrema: cine comercial y cine, digamos, de
un mayor empeño artístico. Ambos, salvo muy raras excepciones, igualmente alienadores.
Ambos imposibles de afrontar con sus mismas armas.

El cine comercial hace descansar su interés en índices como son los altos costos o la
grandilocuencia técnica, los ―grandes‖ actores, los grandes movimientos de extras. Nosotros no
podemos disponer de semejantes recursos. Por razones ideológicas y por razones de la realidad
más evidente. Lo cual demuestra que nunca es más convincente la ideología que cuando está
enraizada en las realidades más concretas. Es innegable que si queremos aumentar la producción
nuestras películas tienen que hacerse a bajo costo. Nuestras cinematografías tienen que rechazar
el concepto de que el cine para ser cine tiene que ser caro. Nuestros países son pobres y para salir
de la pobreza tenemos que desarrollarnos en una gran austeridad. Nuestras cinematografías no

73
pueden ser una excepción. Es más, todos sabemos que el futuro de la humanidad no es el de
satisfacer necesidades artificiales sino el de acabar de satisfacer las necesidades fundamentales
del hombre. De todos los hombres. El nivel de vida que engañosamente proponen los
norteamericanos no alcanzaría ni para 600 millones de personas según estadísticas bien
documentadas. Para nosotros, pues, la situación es muy precisa. Allá los que quieran seguir
soñando. Con lo que cuesta una producción de Hollywood debemos nosotros hacer una industria
de cine. Si una película capitalista le refleja al espectador el dinero que él ha gastado en la
taquilla, nosotros debemos reflejarle la imaginación y la inteligencia que han pretendido
lacerarle. Nadie pretende estar en contra de la técnica ni del desarrollo técnico. Pero en la técnica
hay opciones. Y hay que saberlas seleccionar de acuerdo a nuestras necesidades. Y hay que
saberlas poner a disposición del hombre y no para sumisión del hombre.

Tampoco tenemos grandes actores para satisfacer un gran volumen de producción. Ellos
tampoco, es cierto. Pero nosotros no tenemos ni tendremos, y ellos sí, toda una maquinaria de
publicidad para inflar actores mediocres y convertirlos en estrellas. De manera que por razones
prácticas —repito—, no sólo ideológicas o por afán de novedades estéticas, tenemos que ir
encontrando una participación del actor con una concepción radicalmente distinta a la que hemos
tenido hasta ahora.

Algo similar ocurre con los extras. Los grandes movimientos de extras exigen grandes
cantidades de vestuario y grandes disponibilidades de transporte. Pero es más. Cuando una
verdadera revolución llega al poder desaparece en seguida el desempleo, cantera fundamental de
los extras para el cine. Pero no sólo desaparece el desempleo y el subdesempleo, sino que, todo
lo contrario, escasea la fuerza de trabajo. Frente a esa realidad no hay más opción que la de hacer
películas prescindiendo de los grandes movimientos de extras o utilizar las masas, con una
concepción distinta, en proyectos que sean de un interés muy directo para ellas. Y aun así es
difícil, dadas las necesidades apremiantes y priorizadas que exigen los distintos frentes de
producción del país.

Parte de la solución de todos estos problemas es el conocimiento de ellos mismos y la

conciencia de tener que actuar en consecuencia. Nuestras limitaciones materiales pueden y deben
convertirse en las virtudes de nuestro cine. La solución no será nunca por decreto. La solución se
hallará en un largo proceso por el que inicialmente, casi en forma inevitable, tendremos que

74
pagar el alto precio de aprender de los modelos existentes.

La opción de un cine de mayor empeño artístico es una trampa todavía más difícil de soslayar.
Lo característico de la cultura cinematográfica burguesa no se encuentra en este cine artístico,
sino precisamente en esta doble opción de cine comercial y cine artístico. Es obvio que para
nosotros esta doble opción no tiene ningún sentido. Y cualquiera se siente tentado de hacer la
muy simple operación de suprimir el cine comercial y concentrar todos los esfuerzos en hacer del
cine un verdadero arte. Pero el problema comienza a complicarse cuando pretendemos hacer un
cine popular, un cine que logre comunicarse realmente con las masas. Primero, porque las masas
no tienen un desarrollo estético. Segundo, porque esperar a que lo tengan es caer en el círculo
vicioso del cual hablábamos en ―Por un cine imperfecto‖. Las masas llegarían al nivel de las
minorías cuando éstas habrían alcanzado ya otro nivel. Las masas tienen que llegar a poseer el
más alto nivel de conocimientos y de información pero justamente para contribuir, entre otros
objetivos, a acabar con las instancias culturales que han sostenido al arte como expresión elitaria.
Es evidente que nuestra vanguardia tiene que proponerse contribuir a superar esta división entre
el llamado arte popular y arte culto, cuyo origen no es otro que el de la sociedad dividida en
clases. Cuestionar la calidad y el arte condicionados por una minoría no es negar el arte como
parece inquietarle al crítico Amílcar G. Romero. Cuestionar al burgués no es desaparecer al
hombre como quieren hacer ver los burgueses llorones. Martí decía, el siglo pasado, a los
veintiocho años: ―Asístese como a una descentralización de la inteligencia: el hombre pierde en
beneficio de los hombres‖.

Lograr este objetivo presenta no pocos problemas. Uno de ellos, tal vez el más importante, es
la educación cinematográfica que todos hemos recibido. El cine es un arte industrial. Al cine se
le plantea satisfacer una necesidad masiva. En el capitalismo esta necesidad la satisfacen los
comerciantes. Los artistas se reservan la parte del arte. Han sido los comerciantes los que le han
dado al cine una respuesta industrial. Y uno se pregunta: ¿por qué los artistas no pueden hallarle
al cine una respuesta industrial? ¿Por qué tenemos que resignarnos a esa impotencia? ¿Por qué
los comerciantes pueden ser mejores que nosotros? Queda bien entendido que no estamos
tratando de reivindicar los mecanismos alienadores de los comerciantes. Pero sucede que bajo el
capitalismo el artista lucha contra la industria y toda su maquinaria de explotación y con la
revolución cree haberse liberado de la industria. Y lo que sucede en realidad es que con la re-
volución tenemos la posibilidad de dominar la industria y ponerla al servicio de los intereses

75
populares. Y sucede que toda la formación que hemos recibido es la que nos impide -en una
buena y decisiva medida— afrontar exitosamente esta posibilidad. Toda nuestra formación —no
hablo sólo de nosotros los latinoamericanos, hablo de todos los que han querido hacer del cine
un arte— responde a las instancias y a los conceptos de las artes de sociedades preindustriales. Y
todos hemos querido llevar a este nuevo medio de expresión y comunicación, que es el cine, los
conceptos y las sensibilidades de las artes preindustriales. Toda nuestra educación
cinematográfica descansa en esta aberrante realidad. Todas las historias del cine nos hablan del
cine como se pudiera hablar de la poesía, de la pintura o de la música. Y el cine es arte y es
industria, es decir, no es más arte en el sentido tradicional de la palabra. Y todo esto es mucho
más peligroso en nosotros, ciudadanos de países no industrializados, y, por lo tanto, más
susceptibles de caer en las tentaciones refinadas del artesanado o en las formas de las artes
preindustriales. De este pecado original debemos liberar resueltamente a las generaciones de
futuros cineastas. De ahí que —para tranquilidad de Amílcar G. Romero— planteemos la
necesidad del especialista y del especialista con más calificación que nunca. Sólo que de un
especialista en cuya formación se desarrolle, desde el principio, la posibilidad de superar su con-
dición de tal y, en última instancia, su real y definitiva desaparición. Desaparición que está
marcada por el propio destinatario: una clase obrera cuyo objetivo no es otro que el de
desaparecer como tal. Pero, además, la revolución social junto con la revolución científico-
técnica harán cada día que el hombre disponga de más ―tiempo libre‖. Es inevitable entonces —
ya está sucediendo en alguna medida— el aumento de producción en los medios masivos de
comunicación. Para afrontar esa perspectiva se preparan ya el videocasette y la televisión por
cable. Pero llegará un momento en que la demanda será de tal naturaleza que ninguna industria
del espectáculo por fuerte que sea, ninguna cantidad de especialistas podrán ser capaces de
afrontarla. La solución será una vez más con las masas. Las masas no sólo como espectadoras
sino también como productoras. Malamente, como se ve, podemos estar nosotros en contra de la
técnica. No sólo por razones de simple progreso, sino porque la técnica trabaja también a nuestro
favor. En lo que insistimos es en que hay que prepararse desde ahora para que esa perspectiva
sea del hombre y no de las máquinas. Porque no es difícil suponer que las computadoras pueden
llegar a auxiliar perfectamente a los insaciables e incansables manipuladores de las ideas y los
sentimientos de los hombres.

Amílcar G. Romero, con ironía digna de mejor causa, subraya que proponemos un cine ―sólo

76
para los que luchan‖. Y agrega: ―al resto como no los menciona, se supone que los deja ir por el
agujero de la bañera y que Dios los ayude‖. La oreja elitaria es implacable. Asoma aunque no se
la invoque. ¿Quién le ha dicho a G. Romero que el cine se hace para todos? ¿Dónde están esos
ejemplos? ¿Tengo que descubrirle que todo el cine que se hace está impregnado de la ideología
pequeño burguesa? ¿Tendríamos que recordarle que hasta ahora, salvo raras excepciones, el cine
no ha tenido en cuenta para nada al pueblo? Si alguien tendría que quejarse sería el pueblo,
serían justamente los que luchan. Por fortuna, a pesar de que no ha sido mucha la ayuda de Dios,
nadie se ha ido todavía por el agujero de la bañera. Hacer un cine ―sólo para los que luchan‖ es
precisar un destinatario con una ideología definida o con potencialidades para definirla e irla
desarrollando. En la certeza de que con este destinatario es con quien existe la posibilidad de un
diálogo para que el pensamiento y la sensibilidad no se detengan. Nadie se opone a que ―el
resto‖ asista a la función si así lo desea. Hacer un cine para los que luchan no es hacer un cine
para la minoría que ya está convencida. Un cine que se dedica a reflejar precisamente la imagen
del pueblo, la miseria del pueblo, es un cine dedicado casi siempre a la pequeña burguesía para
que ésta tome conciencia de la realidad del pueblo. Un cine así no será nunca un verdadero cine
para el pueblo, que ya conoce, que ya vive en carne propia esas imágenes, y que, por lo tanto, la
mayoría de las veces les aburre. Un cine para el pueblo no es aquel que sólo devuelve la propia
imagen sino aquel que, sobre todo, ofrece la posibilidad de superarla. Pero, además, hay que
tener en cuenta que existen distintas formas de hacer cine. Existe el reportaje, el cine didáctico,
el cine-ensayo, el cine de recreación, etc. Todos igualmente importantes si partimos del hecho de
que lo que nos interesa es si responde o no a una verdadera necesidad cultural. Pero tenemos que
aprender a precisar, y a desarrollar, y a utilizar, los distintos canales de exhibición para las
distintas formas de cine. Un cine-ensayo, por ejemplo, puede funcionar estupendamente en la
sala de una universidad o de un sindicato y, sin embargo, puede perder eficacia en una sala de
cine habitual. Hay que tener en cuenta que la sala de cine habitual es un medio que por sus
características y tradición condiciona por ahora a ver un determinado tipo de cine. Tenemos que
hacer las películas teniendo en cuenta sus canales de exhibición. El desafío que tenemos por
delante es cómo hacer un cine para las salas habituales. Hay que estar concientes de que el cine
que sigue básicamente influyendo es el de las salas habituales. Por mucho esfuerzo que hagamos
—y debemos de seguir haciéndolo— por realizar un cine con un destinatario preciso y exhibirlo
en canales idóneos, no hay que olvidar que ese mismo destinatario irá después a las salas

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habituales y allí seguirá encontrando su formación (deformación) principal.

Tenemos que ir decididamente al asalto de las salas habituales, sobre todo cuando ya dichas
salas están en nuestro poder. En las salas habituales, para nosotros, el destinatario sigue siendo el
mismo. Lo único que en éstas el público es heterogéneo y nuestro objetivo debe ser el de
evidenciarlo. La operación que hace una película en una sala habitual es la de convertir gentes,
que son diferentes en la realidad, en esa cosa amorfa y homogénea que se llama público. En el
vestíbulo de las salas de cine la gente deja sus diferencias de clase, sus luchas cotidianas, para
convertirse en público. El placer que, en general, nos proporciona una película es el de crearnos
una pausa en la lucha de clases. Nosotros debemos mostrar la lucha de clases y revelar la
heterogeneidad del público. Estos objetivos los han perseguido siempre todos los cineastas de
izquierda. Y, a pesar de los numerosos aportes que se han hecho, entendemos que el camino está
aún por recorrerse. Casi siempre cuando reflejamos la lucha de clases se escamotea el placer y
cuando ofrecemos el placer se neutraliza la lucha de clases. Es urgente resolver esta situación. A
nuestro modo de ver tenemos que esforzarnos por entender mejor el cine. Hasta ahora el cine nos
ha servido para reflejar la realidad sin tener en cuenta que el cine, en sí mismo, es una realidad.
Una realidad con su historia, sus costumbres y sus tradiciones. No se puede hacer otro cine si no
es sobre las cenizas del que ya existe. Es más, hacer otro cine es, precisamente, revelar el
proceso de destrucción del que ya existe. Esta operación hay que hacerla en complicidad con los
trabajadores, con los que luchan. Tenemos que hacer un espectáculo de la destrucción del
espectáculo. Esta operación no puede ser individual. Y esto es lo importante y es en lo que más
hay que insistir. Todo cineasta —de derecha o izquierda— que pretende renovar las formas hace
primero un proceso individual de crítica cinematográfica y después le entrega al espectador un
resultado. Y de lo que se trata es de hacer este proceso conjuntamente con el espectador. Por eso
siempre nos ha parecido que no basta con analizar un problema. Nos parece más justo hablar de
que mostramos un proceso. Y esto se aplica tanto a un cine-ensayo como a un cine de recreación.
En el cine-ensayo, con menos artificios entre la información y el espectador, mostrar el proceso
de un problema. En el cine de recreación mostrar o revelar además el proceso crítico de los
artificios. No sé si la rigurosa racionalidad de Amílcar O. Romero puede aceptar esto más allá de
las naturales especulaciones que ello implica. Pero el análisis que Amílcar O. Romero hace de
nuestro artículo es justamente lo que rechazamos. El no revela el proceso de las posibles
contradicciones nuestras. El hace objeciones críticas producto de un análisis prejuicioso, es decir,

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de un análisis que no deja al lector la posibilidad de participar en la formación del juicio. Y esto
nada tiene que ver con asumir la realidad desde una posición ideológica definida. O, si tiene que
ver, será precisamente para favorecer este procedimiento de participación, de complicidad.

Estos criterios, Luisa, son los que nos han hecho repetir una y mil veces que si bien el pueblo
no tiene un desarrollo estético, tiene, sin embargo, un desarrollo político y que ese desarrollo
político es suficiente para desarrollar, conjuntamente, una nueva cultura, y de esa nueva cultura
surgirá una nueva estética. Pero entonces no seremos nosotros —yo al menos así lo pienso—,
será el pueblo quien hará el nuevo arte.

Perdóname que me haya extendido tanto. Saludos a los amigos de allá y un fuerte abrazo para
ti en la seguridad de que no nos vamos a sentar a ver pasar el cadáver de la última estética, sino
que vamos a luchar para desarrollar una nueva cultura sobre el cadáver de los últimos burgueses.

Julio

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 1975

Instrucciones para hacer un filme

en un país subdesarrollado*

Julio García Espinosa

Un nuevo destinatario: los que luchan

Creo que durante mucho tiempo, desde el punto de vista político, las cosas se planteaban sobre la
base de cifrar las esperanzas del cambio en las posibles contradicciones que podía tener una
burguesía nacional con el imperialismo y, por tanto, toda la gestión de un frente estaba basada en
concederle una cierta hegemonía a esta burguesía nacional en el enfrentamiento al imperialismo.
Consecuentemente con eso se hacía un cine que, si bien partía de tratar la realidad de los sectores
populares, a mi modo de ver no iba destinado a esos sectores populares, sino a crear conciencia
en la burguesía nacional de esos problemas, puesto que en la realidad práctica se depositaban las
posibilidades de la lucha en las contradicciones de ese sector.

El cine, era obvio, encontraba allí su destinatario, puesto que todo el movimiento político iba
también en esa dirección. Nosotros pensamos que ha variado un poco esa situación; es decir, es
cierto que pueden existir, y de hecho existen, contradicciones entre algunos sectores de la
burguesía con el imperialismo; pueden existir en una clase media, pero indiscutiblemente las
posibilidades de un cambio no están ya tan definitivamente en las manos de estos sectores; están
ahora en las manos de los sectores populares, del pueblo. En consecuencia, el cine tiene la
posibilidad de que su destinatario sea realmente el que tiene en estos momentos la posibilidad de
gestar este cambio.

Nosotros no vemos esto como absoluto. Puede haber circunstancias en que efectivamente se

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den posibilidades dentro de sectores de la burguesía, pueden existir en el complejo panorama de
América Latina. Y en definitiva creo que por encima de todo hay que priorizar la lucha
antimperialista, que está muy ligada a la lucha contra los sectores oligárquicos; pero bueno, la
oligarquía no es toda la burguesía y hay que priorizar, insisto, en la lucha antimperialista. De allí
que no es para mí un dilema antagónico. Un cine que aún está en lo que yo pueda considerar la
fase anterior, es decir, un cine que tiene como contenido la realidad de las clases populares, pero
que está destinado a concientizar a la clase media o a estos sectores de la burguesía, se hace
todavía hoy. Pero ha aparecido esta otra posibilidad, que a nuestro modo de ver no era una tónica
concretamente del cine, porque había antes otra situación política. Ahora nosotros pensamos que
inclusive (esto lo pienso yo personalmente) la mejor manera de concientizar a los sectores de la
clase media y a los posibles sectores de la burguesía nacional, es con un cine que se dirija funda-
mentalmente a esos destinarios populares. Y que eso no excluya que exista otro sector que pueda
concientizarse con este cine. Porque, de hecho, si todo el cine que se hace en general es un cine
con ideología pequeño-burguesa y es un cine que lo ve todo mundo, ¿qué razón puede haber para
que un cine que se plantee con una ideología consecuente con las clases populares y que se
plantee como destinario a las clases populares no pueda ser un cine que influya en el resto de los
sectores de la población?

Yo creo que esto a nosotros se nos planteó ya en términos concretos cuando nuestra tercera
película. Cuando nosotros hicimos Juan Quinquín planteamos —hablo a nivel de intención, no
que esté logrado o no— que al personaje positivo no hay que justificarlo sino que simplemente
lo que uno tiene que hacer es solidarizarse con él y punto. Pero no más ese mecanismo, que en
definitiva está dirigido a la clase media, porque a un personaje popular no hay que justificarlo
frente a un público popular. Casi siempre uno trata de justificarlo frente a la clase media o a
sectores de la burguesía para que entonces digan: ―¡Ah, efectivamente, después de que le han
dado tanto palo tiene razón en coger un revólver y alzarse...!‖. Es decir, es un mecanismo para
justificar y decir: ―de verdad, tiene razón‖. Pero al que está en esa disposición, si de verdad yo le
voy a dirigir la película a él y ese es mi destinatario, no tengo que justificarlo en nada. Entonces
lo que reclamo es una solidaridad con él y que se entusiasme con ese personaje sin necesidad de
justificarlo.

De una manera más obvia se me evidenció esto en Tercer Mundo, tercera guerra mundial,
donde inclusive de una manera explícita uno pone que no basta con la denuncia. La película, en

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un momento dado, pone los nombres de las fábricas que hacen el napalm en Estados Unidos, con
su dirección y todo, pero constantemente sale un letrero que dice: ―la denuncia no es suficiente‖.
Porque la denuncia es para denunciar esta situación a quien efectivamente no está participando
en la lucha para que tome conciencia del asunto. Entonces decimos: ―no es suficiente la
denuncia‖. Es como un reclamo a los propios cineastas de hacer un cine que no se limite a la
denuncia, que no se limite al testimonio, que trate en verdad de dar más lucidez al que está
luchando, que lo pueda utilizar más allá de la denuncia, porque él no saca nada con denunciarse a
sí mismo, puesto que él es el que está en el asunto.

Me gusta siempre insistir mucho que esto no entra en contradicción con alguien que en este
momento se esté planteando el asunto de ese modo, porque los caminos son muchos. De repente
hubo una denuncia que puede ser muy importante a nivel de reclamar una solidaridad a nivel
internacional. Puede ser muy interesante un cine de testimonio porque a lo mejor no es sólo para
ese destinatario, sino para que se informen en otros lugares de una cosa que los medios de
difusión no hacen habitualmente, entonces juega un papel también revolucionario. Es decir, que
no es una cosa cerrada, en definitiva uno lo plantea como algo que ya, en esta fase del proceso
revolucionario, ha venido desarrollándose en todos estos años en América Latina. Es muy
factible, es real, hay posibilidades de hacer un cine dirigido concretamente a los que luchan,
porque en la realidad está sucediendo así. No sé si queda claro el problema.

Una nueva temática: los problemas de la lucha

A mí me parece que es importante subrayar esta cuestión, porque muchas veces se piensa que ya
después de un nivel de conciencia empiezan a luchar y ya no tienen más problemas. Entonces
casi siempre, para que una película resulte interesante a nivel de cualquier género, se piensa que
los problemas están mientras no se llegue a ese nivel de conciencia y que allí es donde hay más
riqueza. Y bueno, los que han llegado a un nivel de conciencia y adoptan y definen una actitud y
luchan concretamente, pues, tienen problemas y esos problemas seguramente son más
contemporáneos, son más interesantes, mucho más productivos como problemas ideológicos que
los que no han llegado a ese nivel. En ese aspecto hay muchos problemas; desde los problemas
prácticos que plantea la lucha, hasta los problemas de tipo superestructual como el cine que
puede ver, que les gusta; en fin, hay millones de problemas.

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 Claro que ya un cine planteado a nivel de los problemas de los que luchan no puede
plantearse, a mi modo de ver, como se plantea cuando se toca un tema en relación con los que no
luchan; es decir, que lo puede uno tratar un poco individualmente, un poco a nivel intuitivo, con
el talento tradicional que se le supone al artista para tener un olfato especial y expresar una
cantidad de problemas. Ya en este caso, con los que luchan, sí hay que insertarse muy conse-
cuentemente dentro de esa lucha, porque ya no se trata sólo de una opinión individual lo que uno
va a dar, y de allí que surja la necesidad de trabajos colectivos o de trabajos, en el caso que se
pueda, ligados a un movimiento concreto, a un partido concreto. Porque hay que jerarquizar y
ver cuáles son los problemas. Ya un tipo de operación que parte de ese nivel —que puede ser
circunstancial, que puede ser a veces de un carácter hasta efímero si se quiere, hasta problemas
mucho más complejos—, pienso yo que es la posibilidad real de que el cine pueda tener un
nuevo aliento, una nueva perspectiva.

Eso lo motiva una necesidad de ligarse a este destinatario. Pero al mismo tiempo, un
problema de cómo afrontar un medio de expresión. Nosotros, por ejemplo, en Juan Quinquín —
siempre hablo a nivel de intención, no de logros— planteamos esto: bueno, ¿por qué la toma de
conciencia tiene que marcar siempre una diferencia en el cine tradicional de izquierda?; todo lo
que pasa al personaje hasta que toma conciencia ¡y ya sale el tipo distinto! E inclusive la novela
es así. Entonces uno de los problemas de la adaptación fue cambiar justamente ese mecanismo
de la toma de conciencia y ver que los problemas eran los mismos cuando no tenía conciencia
que cuando ya tenía una poca más y que la disposición era la misma en la paz como en la guerra;
es decir, se trataba de hacer que no apareciera una división tan radical entre una cosa y otra. De
allí que la estructura no fuera lineal, porque la estructura lineal casi siempre lleva a eso, a que el
clímax es esa especie de toma de conciencia, y entonces había una necesidad ideológica de
romper esa estructura lineal.

Los diversos niveles de lucha

De todas maneras, creo que hay que hablar de todas estas cuestiones no con un sentido muy
absolutista, porque la realidad es mucho más compleja que cualquier esquema que nosotros
podamos aplicar. Es decir, yo parto de la base de que son elementos que pueden ser mas
consecuentes justamente con la realidad, pero no como planteamientos cerrados. Porque no se

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trata solamente de, por un lado, los que luchan, sino también de los que tienen la potencialidad
de generar los cambios; no se trata solamente de los que tienen ya la conciencia, sino de los que
tienen esa potencialidad. No se trata tampoco de hablar de los que luchan pensando
exclusivamente en el enfrentamiento armado, de que la lucha puede ser exclusivamente a ese
nivel; hay distintos niveles de lucha que obedecen todos a intereses populares, a intereses
clasistas y, de acuerdo a la circunstancia de cada país, cómo tratarlos.

A partir de ahí se hace más difícil toda la operación nuestra, pero el planteamiento me resulta
productivo en la medida en que puede ver cosas tan sencillas como el hecho de saber que aunque
yo haga una película mostrando a los que luchan, aun en el nivel más extremo, el destinatario de
esa película, a pesar del contenido, puede ser la clase media.

Y, sin embargo, no basta con que esté ese contenido en la película, sino que a la hora de
presentarlo, de hacer la operación con él, va a estar muy determinado si es de una manera u otra,
de acuerdo al destinatario al que se lo planteó. Muchas veces hacemos un documental sobre un
barrio popular y se lo mostramos a la gente de ese barrio y no les interesa, y están viéndose ahí.
Y se lo mostramos a un sector de la clase media y le interesa, porque como no viven eso, bueno,
por lo menos como curiosidad, les puede interesar; ¿qué quiere decir?, que ahí también, a un
nivel muy sencillo, juega el problema del destinatario, porque efectivamente es bastante lógico
que alguien que ya vive una cosa y ve un documental que no le dé mas lucidez de la que ya él
tiene como vivencia concreta, pues, no tiene por qué interesarse mucho. Es decir, que si le voy a
dar o voy a tratar su realidad no es para devolvérsela en la medida en que ya la conoce, y si me
planteo realmente que ése es mi destinatario, me va a costar mucho trabajo ver cómo voy a
manejar ese material que habitualmente manejo para un público que no vive en esa realidad. Es
todo esto lo que uno trata de plantear con ese concepto; no exclusivamente, repito, entender que
el nivel de lucha es ya cuando la cosa es totalmente antagónica.

Puede haber distintos niveles, muchísimos niveles de lucha, puede haber luchas o niveles de
lucha que en determinadas circunstancias son importantísimas. Porque en definitiva lo que me
sucede es una cosa: creo que ya el desarrollo del pensamiento, el desarrollo de una conciencia,
no es tan productiva cuando uno hace del destinatario la clase media o sectores de la burguesía.
Cuando se plantea a nivel de las clases populares es todo lo contrario a lo que se piensa. Creo
que entonces puede ser más interesante para todo el mundo, mucho más interesante y evita la

84
conciencia tranquila o solicitar compasión de la clase media hacia ese sector popular, pues otro
de los vicios en que hemos caído muchas veces haciendo este tipo de películas con contenido
popular, es que en definitiva hacemos una operación un poco cristiana, solicitamos un poco de
compasión.

Es que el concepto es abierto y es un punto de partida que no creo que pueda definirse si no es
con una práctica, si no es ahí, viendo cómo resulta en la realidad. Pero sí, a mí personalmente me
parece decisivo como cambio, inclusive a nivel de dramaturgia. Creo que la estructura inmediata
a la que estamos habituados se cae. Insisto que es abierto también en la medida en que nosotros
somos políticos por encima de todo y que para nosotros lo importante en estos momentos es un
cine antimperialista. Si nosotros somos capaces de hacer algo mucho más consecuente, lo vamos
a demostrar ahí con hechos concretos y nos ganaremos el título de vanguardia no como una
teoría, sino como un resultado.

Una imagen recorre el mundo

No siempre estamos empezando, creo que se ha avanzado mucho. Recuerdo que hace quince
años, antes de la revolución cubana, no había las condiciones de un cine real, que ahora se ha
encaminado dentro de este destino y existe ya. Es decir, que hoy alguien que quiera hacer cine
sabe que cuenta con posibilidades que no se contaban hace quince años. Por otro lado, uno casi
podría decir que el cine latinoamericano, lo que reconocemos nosotros como cine
latinoamericano, no es todavía visto por el pueblo latinoamericano. Semejante cine es un
producto, también, de los medios de difusión que han divulgado los éxitos de un cine
latinoamericano. Pero no hay que subestimar esto tampoco, es decir, esto juega un papel. Hay a
veces que nosotros vamos a un festival de cinc y bueno... alguien se lleva un premio y que sé yo;
aunque tal vez la película no sea vista por el pueblo latinoamericano no se puede subestimar ese
hecho, es importante que se sienta la presencia de un cine latinoamericano que no tiene nada que
ver con las estructuras que hasta ahora han estado establecidas a nivel cinematográfico, jugar un
papel; se siente de alguna manera que uno empieza a contar en este mundo de la imagen.

Precisamente antes de venir para acá estaba viendo cómo escribía un artículo inspirado en esta
frase de Marx: ―un fantasma recorre Europa...‖. Yo decía que una imagen recorre el mundo
desde hace diez años y que esa imagen no es otra cosa que la del cine documental y noticioso de

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nuestro llamado Tercer Mundo; porque, en buena ley, lo que sí ha influido decididamente a nivel
mundial y que tiene una presencia, una divulgación que ha llegado a todas partes, es la imagen
del cine noticioso, del cine documental generado en nuestros países. Inclusive muchas veces no
hecho por nosotros, porque ha surgido al calor de lo que han sido y lo que vienen siendo los
movimientos de liberación en toda esta década de los 60. Es decir, que es un cine que ha tenido
la fortuna de surgir al calor de estos movimientos de liberación de la década de los 60, que se
puede tipificar perfectamente con Vietnam en Asia, Argelia en África y Cuba en América Latina.
Es decir, que tenemos esa suerte, pero que muchas veces creemos que el problema es entonces
de género, que es de documental y no ficción y empezamos con todos esos enredos que hemos
visto en el curso de estos días, cuando la cosa es mucho más seria y habría que ver que lo que se
plantea es una lucha de dos imágenes.

Es cieno que nosotros le hacemos llegar al mundo llamado desarrollado una imagen
documental y ellos nos hacen llegar a nosotros una imagen de ficción y hay como una lucha
entre estas dos imágenes a nivel mundial, al extremo de que ha surgido como género en muchos
países desarrollados el género político. Ya hemos llegado a influir en ese cine con el elemento
documental, lo han asimilado dentro del cine ficción. Pero en el fondo no es una lucha de dos
formas de hacer cine, de dos géneros, es una lucha de la autenticidad contra la falsedad y eso va
más allá de la cosa documental. Y justamente en estos momentos nosotros estamos haciendo un
poco el balance de toda esta lucha, de toda esta situación, para colocarla en unos términos
todavía más rigurosos, más productivos, más serios y ver cómo en distintos niveles y con
cualquier género, esta batalla se puede entablar perfectamente. Entonces, lo subrayo, no siempre
estamos empezando. Creo que tal vez es una espiral, a veces volvemos, pero va para arriba la
cosa.

Identidad cultural y lucha de clases

En este proceso del Tercer Mundo y de América Latina —hay que estar claros— admitimos
estos términos como una convención. Es decir, ¿cuáles son el primero y el segundo mundos? Es
un poco rara esa nomenclatura. Y efectivamente, cuando nosotros hablamos de América Latina
no hablamos porque vamos a simpatizar primero con un oligarca latinoamericano que con un
obrero francés; realmente es descabellado y absurdo. Es decir, que nosotros vemos todo esto

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siempre con una óptica clasista. Que estamos mucho más cercanos a un revolucionario europeo
que a un reaccionario latinoamericano está por descontado. Ahora, es cierto que en medio de
todo, nosotros podemos hablar de que hay un enfrentamiento del mundo colonial y el mundo no
colonial. Es un enfrentamiento decisivo para un cambio en la humanidad y ese enfrentamiento
descansa en este mundo colonial y neocolonial. De ahí que en nuestro caso concreto de Lati-
noamérica piense yo que existe un margen de posibilidad de hablar de una cultura
latinoamericana, una cultura latinoamericana que no puede al mismo tiempo hacer abstracción de
una óptica clasista de la cultura, de la realidad, de la historia, de todo.

Entonces nos planteamos hacer esta operación descolonizadora, desalienadora, en una

palabra. Y planteamos hacerla nosotros, que estarnos alienados; es decir, que la dificultad
consiste un poco en cómo hacer una función desalienadora por alienados. Y no digo simplemente
porque seamos la pequeña burguesía, creo que toda nuestra sociedad está alienada, lo mismo la
clase obrera que los campesinos, que todo el mundo. Entonces es muy simpático que a veces nos
planteamos esa posibilidad haciendo abstracción de que estamos alienados. ¿Cómo hacerla? En
el ICAIC tuvimos una discusión de muchos problemas, así como ahora estamos discutiendo, y se
planteaba, por ejemplo, una discusión muy concreta de si nuestro principal enemigo era la
ideología pequeño-burguesa, y había muchos compañeros que decían que sí, que ese era el
enemigo principal, que nosotros teníamos que ver cómo hacíamos cine desalineador. Otros que
no, que el enemigo principal seguía siendo el imperialismo y que realmente había qué ver cómo
hacer la lucha contra el imperialismo, sabiendo al mismo tiempo que era una lucha contra el
espíritu pequeño-burgués y simultáneamente contemplando la realidad de que este es un
continente que tiene un 1 por ciento de fuerza calificada y si nosotros nos planteamos una
respuesta a las necesidades populares, pues un objetivo es que aumente ese porcentaje de fuerza
calificada, con mentalidad pequeño-burguesa o no. Porque de hecho habrá una fase en la que al
aumentar la cantidad de fuerza calificada, de profesionales y demás, habrá que pagar una cuota
de espíritu pequeño-burgués. ¿Qué quiere decir esto? Que para salir de la alienación hay que
pagar una cuota de alienación. Todo esto hay que situárselo en términos muy rigurosos, muy
serios, porque si no damos unos patinazos y creemos que estamos haciendo una operación
ultrarradical y lo que estamos haciendo es salirnos de la realidad.

¿Cómo poder plantear entonces este problema de la identidad cultural, sabiendo que la
identidad cultural hay que buscarla dentro de este marco? Esto es bastante complicado. Podemos

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ver que existe una herencia que hay que mirar con espíritu crítico, porque hay muchas cosas
latinoamericanas que no nos interesa que sigan, porque en definitiva son bastante reaccionarias,
aun a nivel de nuestras costumbres. Si vamos en busca de una identidad, pienso que no se puede
ir si no es a través de todo este contexto, es decir, de un contexto que va de la necesidad de
plantearse la realidad con una visión de lucha de clases y al mismo tiempo de una realidad que
tiene un punto común a pesar de esa lucha de clases. Es que hay varias preguntas que están
interrelacionadas. Porque ¿qué cosa sería partir de esa identidad cultural, de este rescate de una
identidad cultural?, ¿cómo perseguimos un objetivo de cultura popular?

Yo creo que la clave es identificar el concepto de cultura con los combates que ha librado el
pueblo a través de toda su historia. Es decir, el momento más alto de la cultura es ese, no es otro
y esto también se relaciona con el primer tema que discutíamos de un cine para los que luchan.
Se ve evidentemente que es un concepto que no funciona sólo frente a un tema contemporáneo;
el hecho de tocar un tema histórico también cabe perfectamente dentro de este concepto, porque
si enfocamos todos esos combates que dan el desarrollo de nuestra cultura es algo que podemos
destinar perfectamente al que lucha hoy, para que le dé más lucidez, lo reafirme en sus
posibilidades.

Hegemonía proletaria y lucha policlasista

Está claro que es en el combate y no en la búsqueda de una esencia del hombre de Latinoamérica
donde está la clave. Inclusive el problema de América Latina con toda esta situación del indio,
por ejemplo. Algún día habrá que hacer, más que una película de ficción, un documental que
analice toda esta situación, que la analice muy rigurosamente, para ver si el indio es algo que
tiende a suicidarse como tal y convertirse en obrero y campesino o si realmente hay cosas ahí
que sobreviven como entidad cultural. La situación del indio en nuestro continente me motiva a
hacer un análisis, porque es algo de lo que uno, a pesar de leer algunas cosas, a pesar de algunas
películas que tenemos, no posee un enfoque suficientemente claro.

La cosa de los combates igualmente. Hay que ver que la lucha contra el colonialismo es una
lucha policlasista y que, no obstante, nosotros la tomamos como hito importante de nuestra
cultura. Inclusive, nosotros analizamos hace poco —vamos a citar uno de esos artículos— que el
teatro bufo, por ejemplo, en Cuba era muy consecuente con las luchas independentistas, porque

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se planteaba una operación policlasista; es decir, era una lucha contra el colonizador español que
físicamente estaba ahí y se le oponía un nuevo tipo de hombre que estaba surgiendo, que era el
cubano, con todas sus virtudes y defectos, con toda su situación policlasista. Pero una vez que
pasa ese nivel de lucha entramos en una fase neocolonial y son los propios medios de
comunicación, impuestos por el imperialismo en este caso, los que tratan de llevarnos a una
lucha como la anterior, también policlasista, haciéndonos ver que el cubano era independiente de
la clase a la que pertenecía. Creo que el problema nuestro está en ver cómo es exactamente esa
continuidad. Si la lucha fue consecuente en el siglo pasado contra el colonizador en una
operación de tipo policlasista, ¿cómo es exactamente esa lucha hoy? Se puede decir fácilmente:
―ya estamos en un nivel en que tiene que ser una lucha cien por ciento clasista‖ y es posible que
en lo fundamental sea así, pero es que al mismo tiempo hay una diferencia entre nosotros, que
somos países neocoloniales y los países capitalistas que no son coloniales, sino que son
justamente los que nos colonizan. ¿Cómo es la lucha en esos países? Hay un matiz de diferencia
en este caso porque allí se tiene que establecer una lucha nítidamente clasista. Quiero decir con
esto que hay que evitar siempre llegar a esquemas, a situaciones muy limpias y muy puras que
no estarían de acuerdo con la realidad. Cuando hablamos de que el cambio tal vez esté en que la
hegemonía la toma la clase proletaria, no quita el que también es una lucha, en algún nivel,
policlasista.

La belleza y la pobreza. La fotogenia

Podemos partir de un ejemplo concreto, Chircales, de Marta y Jorge Rodríguez, el cual no es un

documento analítico ni plantea el desarrollo de un problema para explicarlo, sino es una
atmósfera, reflejar simplemente unas costumbres. Entonces, como es lógico, sale el personaje
popular, el pobre, y la tradición nuestra justamente es contraponer a la imagen sofisticada que
acepta la clase dominante esta imagen como belleza estética. Nosotros nos solidarizamos con
ella y la convertimos en algo natural, en algo no sujeto a cambio, porque no la rechazamos. Yo
digo que estamos en una fase en que de hecho toda la herencia que recibimos ha jugado un papel
importante y por eso menciono el neorrealismo, que significaba que uno se llegara a identificar
con personajes más reales, más auténticos, que están desde luego más en los barrios populares
que en una película de ficción llena de afeites y de cosas. Y el neorrealismo juega ese papel. Pero

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creo que estamos en un momento en que nosotros debemos revisar eso. Me lo motivó el ver ese
trabajo, como muchos otros que hacemos también en Cuba, porque no se ha encontrado cómo
desbaratar esa imagen y encontrarle una justa medida. Y entonces tengo que rechazarla, tengo
que buscar la manera de que me motive el que eso no puede ser así.

La burguesía rechaza esa imagen por razones estéticas, no sé, prefiere la cosa perfumada; pero
nosotros la rechazamos también y la tenemos que rechazar porque tiene que cambiar esa imagen.
Hay que buscar el punto de diferencia entre cómo la rechazan ellos y cómo la tenemos que
rechazar nosotros. Nosotros no podemos poner una chocita miserable y enamorarnos de ella y
que no nos motive al cambio; tengo que rechazar esa chocita miserable y ese personaje pobre
como imagen natural, tengo que hacer ver que es artificial, que es más artificial todavía que un
personaje con maquillaje, porque nosoa tros no podemos aceptar esa imagen como un hecho
natural. Nosotros tenemos que transformar esa imagen.

Estoy tratando de plantear una cosa a nivel puramente de imagen, porque, por ejemplo, está el
caso a la inversa: voy a hacer un documental analítico para explicar un problema concretamente
y me voy a un barrio popular; debo tener cuidado con la selección de aquellos a quienes voy a
entrevistar. Como el problema en este caso no es cuestionar la imagen que tenemos sino analizar
el problema, si le yo selecciono a un entrevistado muy ―subdesarrollado‖, distraigo al es
espectador popular inclusive. Entonces nosotros, en un afán de pureza, decimos: ―¡déjeme
escoger al más feo de éstos!‖, y efectivamente lo llevamos. Y como mi operación no es de
cuestionar la imagen sino de analizar el problema, debo tratar de que todos los demás elementos
expresivos que hay en el cuadro no distraigan. Porque no puedo hacer abstracción de que hay
una imagen dominante que en ese momento no la estoy analizando, no la estoy cuestionando y
un elemento de esa naturaleza, no teniéndolo en cuenta, me distrae, distrae al propio espectador
popular. Ahora, si yo me voy a plantear se una película donde no se analice un problema, donde
se cree una atmósfera, se vean las costumbres, como es el caso del documental del que
estábamos hablando, entonces sí tengo que cuestionar la imagen.

La observación no aspira a ser un punto de desarrollo teórico estético, porque en definitiva

son impresiones, son inquietudes que parten de la necesidad de tener en cuenta una serie de
factores. Porque uno mismo sabe —nos ha pasado— que uno va a filmar una chocita y la gente
quiere arreglarse porque no quiere salir fea. Entonces uno dice: ―bueno, arréglense‖, porque es

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necesario que ellos no tengan esa inquietud. Uno, al contrario, lo que está buscando es que ten-
gan confianza en sí mismos. El problema es que se pueda manejar de acuerdo al tema, de
acuerdo al documental o a lo que se vaya a plantear.

Yo inclusive tengo un proyecto del que voy a decir un capítulo, pues como no lo haré ya
jamás me queda el consuelo de a cada rato contarlo. Justamente trata de la fotogenia. La película
Instrucciones para hacer un film en un país subdesarrollado tiene muchos capítulos y uno es la
fotogenia donde se explica qué es la fotogenia e inclusive se habla de lo que es en nuestros
países la fotogenia, que es el arte de hablar bien, con una bonita voz, pero hablar bien en
definitiva, así como los narradores de novelas. Entonces el problema que tiene la gente con la
fotogenia: es ―que si soy bonito o no soy bonito‖. Yo tomo un tratado alemán de fotografía
donde se explica lo que es la cara perfecta: tiene de largo el equivalente a tres orejas, el perfil
debe tener un ángulo recto que vaya desde el lóbulo inferior de la oreja a la base de la nariz y
después en ángulo recto a la frente. Si está para afuera, malo; si está para adentro, peor:
pensamientos muy lisos. Y se explica cómo toda la iluminación y todo el maquillaje en el cine
están en función de acercarse lo más posible a esa cara perfecta. Si tiene la nariz un poco ancha,
un poco de tres cuartos de iluminación, y así. Entonces, mientras da toda la explicación uno se da
cuenta de pronto que todos los defectos de esa cara perfecta son todos los rasgos nuestros, de los
asiáticos, de los negros y de los indios. Es fácil disimular un defecto pequeño, pero quitarse un
rasgo... a menos que acudan a la cirugía plástica... Y se hace un recuento: suponiendo un precio
módico de cien dólares por la cirugía plástica, somos tres mil y pico de millones de
subdesarrollados en el mundo, la cifra es extraordinaria. Entonces el capítulo de la película llega
a la conclusión de que es más fácil que se borren la cara los otros. Es una operación en que trato
de que nosotros nos sintamos reafirmados siendo como somos; somos así y tenemos que
asumirlo y si se es feo qué le vamos a hacer.

El cine y el proceso de producción

Hay un fenómeno muy curioso. Tú te pones a analizar todo el cine y casi todas las películas que
ves, y se puede decir que el hombre está casi siempre al margen del proceso de producción. Es
como si hiciéramos una película o nos expresáramos en términos artísticos con el proceso de
producción; se haría un poco aburrido, se haría un poco así, raro.

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 Ahora, ¿qué ocurre aquí? Que tal vez una de las cosas que motive un cierto éxito en películas
comerciales es que los personajes están muy relacionados con la acción y la acción no es la que
más interesa, porque son acciones de aventuras. Pero en definitiva el personaje está aislado de la
acción y muchas veces cuando queremos hacer una película de izquierda decimos: ―bueno,
vamos a rescatar al hombre‖, y se pone el acento ahí. Muchas películas de izquierda, hechas
sobre la base de no ir a esa superficialidad en donde la acción prácticamente se come al hombre,
tratan de rescatar al hombre y de lo que lo rescatan es de todo tipo de acción, incluyendo su
vinculación con el proceso de producción, cuando que el cine de izquierda, sí se planteara una
mecánica realmente dialéctica, realmente marxista, vería que no es posible hacer nada que esté al
margen del proceso de producción. Y justamente ahí entroncaríamos con algo que de alguna
manera al público satisface cuando ve películas comerciales, donde el hombre no está aislado,
está por lo menos relacionado con determinadas acciones. Pero aquí nosotros tendríamos que ver
esas acciones, cuáles son, cómo relacionarlo a él, y no hay otra palabra para decirlo, así, en una
frase, que la del proceso de producción.

Por eso me llamaba mucho la atención el otro día cuando Diego** decía que para ellos eran muy
importantes los sectores marginales y la gente del desempleo.

Porque entonces hay una tentación, que es una tradición también en esta búsqueda, de sentirse
siempre más tentado con el desclasado o con las gentes que están al margen del proceso de
producción que con las gentes que están dentro del proceso de producción. Y aun los
desclasados, aun los que están marginados, la operación de análisis con esos sectores hay que
hacerla teniendo presente que el gran problema es cómo no se está en el proceso de producción y
que una vinculación y una clarificación sobre ese aspecto también incidiría en un objetivo de
cine popular.

Es que justamente se sitúa al arte al margen del proceso de producción, se le quiere situar al
margen de la lucha de clases y también del proceso de producción y la operación que hay que
hacer de esto es totalmente lo contrario.

La búsqueda de un cine marxista

Existe un problema difícil. Muchas veces decimos: ¿cómo dar algo más a la esencia de ese
hecho, de ese. problema, de esa situación? Normalmente le tememos mucho a dar respuesta a

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nivel de la película o nos quedamos dando la exposición de los hechos sin proporcionar las
opciones para afrontar esos hechos, o damos la solución y el espectador sale muy tranquilo
porque ha encontrado la solución a nivel de la película, no se tiene que molestar en encontrarla y
la da como una cosa solucionada. El problema es que en el fondo lo que nos estamos planteando
es nada más y nada menos que tratar de hacer un cine marxista y creo que todavía no se ha
logrado hacer un cine marxista. Eso es una búsqueda, un esfuerzo, un objetivo para el cual está
todo un camino para recorrer, que está empedrado de muy buenas intenciones como el infierno.
Y nosotros tenemos que hacer al revés, tenemos que ver cómo empedramos de malas intenciones
a ver si alcanzamos el cielo y no el infierno.

Por ejemplo, cuando Joris y Christensen nos daban clases sobre la banda sonora, nos
explicaban cómo unas veces jugaba un papel fundamental el diálogo, cuándo jugaba el papel de
―estrella‖ el diálogo y cuándo lo jugaba la música, el ambiente, los efectos, el silencio. Parecía
que estaban hablando de una cosa exclusivamente técnica, pero no, porque en definitiva en todos
estos factores, en el manejo de todos estos medios de expresión —porque hay que decir que el
cine no es un medio, sino muchos medios de expresión en cada secuencia y en cada plano— hay
que saber cuál de ellos, en un momento dado, es el que tiene que ser ―la estrella‖.

En la misma imagen son muchos los medios de expresión que se tienen a ese nivel. Está
hablando el vestuario, la utilería está comunicando algo, la selección del personal; son muchas
las cosas que están expresando algo. Por ejemplo, si analizamos la mayoría de las películas
pequeño-burguesas que se pasan, la estrella es casi siempre la utilería o el vestuario o la
selección del rostro del actor; éstos son los elementos expresivos claves. Y sucede que mucha
gente analiza la película a través de la historia y, en definitiva, lo que verdaderamente está
expresando concretamente algo es este recurso de la utilería o del vestuario. Un cine que se
plantee en términos marxistas, para hacer el análisis de cualquier cosa u otra operación que no
sea analítica, es el intento de ver cómo se interrelacionan y se jerarquizan todos estos factores,
que en definitiva dan mayor lucidez al destinatario.

Alguien decía que era más importante hacer la historia de un sello que la historia del correo,
en términos cinematográficos, y eso muchas veces ha pasado en muchos de nosotros. Y en buena
ley creo que es falso, se puede hacer la historia del correo perfectamente. Lo digo porque, y
permítanme un poco de publicidad, volviendo a esa película que nunca haré, hay un capítulo que

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se llama ―El truco‖ y es sobre cómo se hacen los trucos en el cine. Me ha llegado a la mente un
truco que me impresionó mucho de niño, que es el del hombre invisible. Yo me planteaba cómo
hacer el hombre invisible del subdesarrollo. Y cualquier cosa que nosotros hagamos, en buena
ley, es importante dentro del marco que estamos hablando, porque hay que hacer visible este
continente, hay que hacer, de alguna manera, que se vea. Ahora mismo está el caso de Panamá y
de Honduras luchando contra la United Fruit. Qué bueno sería tener un documental explicando
exactamente qué cosa es la United Fruit. Todo el mundo habla de la United Fruit, todo el mundo
la toma de enemigo. Bueno, ¿en qué consiste exactamente la United Fruit? Y sería fabuloso no
hacer la historia de un plátano sino hacer la historia de la United Fruit, o a través de la historia de
un plátano hacer la de la United Fruit.

En esta cuestión de hacer un cine en que se vea la esencia de las cosas hay que tener en cuenta
qué tipo de proyecto es el que nos planteamos. Porque no hay que confundir. Hay veces que
queremos hacer una operación analítica y no somos consecuentes con eso. Creemos que es
aburrido y metemos otros elementos que pertenecen a otro tipo de cine, creyendo que así
amenizamos un poco lo que estamos haciendo, cuando de lo que se trata es de ser consecuentes
con ese tipo de género y ver cómo se saca propiamente el interés de ese tema.

Amenizarlo, tenemos esa manía de amenizar las cosas. Allá en el ICAIC yo bromeo mucho, les
digo que hay veces que hacen películas para oír. Son tan bonitas como la música que les ponen,
música de Silvio, de Pablito, que tú sabes que puedes llevar tu película en un cassette, son
películas para oír. Hay esa como impotencia todavía en nosotros, no estoy hablando de los otros
solamente, estoy hablando de mí también, de todos; de ver cómo logramos amenizar, de cómo es
este fenómeno. En la televisión hay veces que hacen un programa musical, entonces al director
del programa se le ocurre politizar, entre cantante y cantante mete bagazo político y dice:
―compañeros de la Juventud y bla, bla, bla‖ y entonces mete todo un ―rollo‖ político...‖y ahora el
cantante fulanito...‖ y entra fulanito a cantar una canción. Como si dijera: ―si yo meto de entrada
este bagazo político la gente se aburre, no lo oye, el gancho es el cantante, le doy el cantante, le
gano la atención con esto y meto el bagazo político‖. No se dan cuenta que la ideología está en el
cantante precisamente, porque es en lo que la gente se va a fijar más y ahí es realmente donde
está recibiendo la ideología.

El hecho cierto es que de verdad una de las cosas que me parecen más importantes de lograr

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por parte nuestra es el ser consecuentes con el proyecto o con la proposición que vamos a hacer.
¿Queremos hacer un cine analítico? Bueno, hay que encontrar el interés dentro de las propias
necesidades de ese tema y de cómo se está proyectando ese tema. ¿Queremos hacer un
documental impresionista? Ser consecuentes con eso. ¿Queremos hacer un reportaje?, etc. Y no
mezclar las cosas. Es declaramos impotentes, es un poco decir: ―estos temas que voy a tratar son
aburridos, de alguna manera tengo que hacerlos llegar a la gente y para hacerlos llegar...‖ Es
impotencia, algo falla ahí y los que estamos fallando somos nosotros. Hay que hacer un largo
camino y ver cómo encontrar la solución. En definitiva volvemos a lo mismo, al cine marxista.
Decían en una de estas reuniones que al hacer un cine marxista no lo va a entender la gente. No,
los que no entendemos somos nosotros, los que hemos sido incapaces de hacerlo. El día que lo
hagamos segura mente va a ser popular y va a entenderlo perfectamente la gente.

Herencia y modernidad

Creo que en general todo lo que hacemos a nivel latinoamericano, no sólo en Cuba, tiene ya una
significación, tiene una importancia. Pero el hecho es que podemos ir más lejos y que podemos
encontrar soluciones. Si pudiera encontrar una respuesta que hasta a los distribuidores les
interesara. Por ejemplo, el concepto de la modernidad. La modernidad no está en si una película
tiene las cosas más modernas desde el punto de vista de las modas, sino en qué mundo o es en el
que se están operando los cambios: en este mundo nuestro llamado tercero, ahí están surgiendo
los cambios fundamentales.

Entonces el concepto de la modernidad está en relación con estos cambios. Esos cambios
necesitan ser amenizados, buscar su forma de expresión. Esta cuestión no es fácil, nosotros
estamos hablando de la identidad cultural, de la tradición y estamos planteando por otro lado una
ruptura. A nosotros se nos presenta el problema de la continuidad y de la ruptura al mismo
tiempo y ya sabemos que para que el espectador disfrute a pierna suelta una película lo que
quiere es sobre todo la continuidad y no la ruptura. ¿Cómo hacer la operación que necesitamos
hacer, que es la ruptura? Y bien, yo digo que aquí hay una cosa en la que uno ha estado tratando
de reflexionar mucho. No basta con la herencia de la realidad concreta que nosotros recibimos a
la hora de analizar los problemas, debemos tener en cuenta la herencia del cine también y cómo
esa herencia juega un papel a la hora de hacer una película.

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 Hace poco estaba interesado en hacer una película con Galeano, Las aventuras abiertas de
América Latina, y habíamos hablado él y yo de hacer la parte del Caribe y él tiene un análisis
muy interesante. Pero ¿cómo voy a hacer un análisis socio-económico muy interesante?, ¿cómo
hacer esto del Caribe si no tomo en cuenta la herencia cinematográfica de las películas de
piratas? Si yo hablo del Caribe no puedo hacer una película que simplemente hable del análisis
socio-económico, porque debo tener en cuenta que es el cine lo que voy a hacer y que existe una
herencia a nivel popular que no es ni Bergman, ni Antonioni, ni fulano de tal. Lo que hay que
tener en cuenta es ver cómo todo aquello es una gran tontería e ir descubriendo la realidad a
partir de estos dos niveles de análisis de la realidad y del cine. Son dos operaciones simultáneas
debemos procurar conseguir ambas a la vez para una mayor validez. Y yo insisto en que el día en
que logremos que lleguen a converger estos factores, todos, en nuestros filmes, seremos mucho
más consecuentes con el cine. Esto es muy importante.

Los especialistas

Hoy mismo dije que el caso de Chile es una situación extrema, en donde están las cosas muy
claras. Ahí a lo mejor no hay ni que hacer cine en este momento y, si hay que hacerlo, hay que
hacerlo muy ligado al movimiento que está combatiendo. Por otro lado, hay que decir que es
importante que Miguel Littin haga cine aunque no esté en Chile y que lo haga Raúl y que lo haga
toda una serie de gente que está fuera, porque también de esa manera estamos evidenciando que
la cultura chilena, a nivel cinematográfico, está fuera de Chile. Esto es importante y son opciones
concretas que va dando la realidad, así que en todo esto hay consecuentemente que estar muy
ligado a la realidad, pero muy ligado. Porque de repente podemos poner un esquema o podemos
poner una fórmula y quererla aplicar y a la realidad no se le puede aplicar una camisa de fuerza,
como hacen a veces algunos que se dicen marxistas, que tienen su esquema y se lo quieren
aplicar de todas maneras y ella se resiste, ¿y cómo es posible que se le apliquen al revés las
cosas?

Debemos abrirnos muy objetivamente al fenómeno y considerar los factores, que son muchos,
y que van desde el hecho de la necesidad de transformación rigurosa que nosotros debemos
hacer. Justamente creo que los que nos planteamos hacer un cine comprometido, un cine que
entre dentro de una búsqueda de una cultura popular, tenemos que estar más calificados que los

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que hacen el otro cine, y mucho más calificados, mucho más formados en todos los
sentidos. Claro que esta formación la da el hecho de estar comprometidos y a saber que primero
hay que ser hombre y después cineasta, pero hay a que considerar una formación que no sea
exclusivamente como cineastas y, por tanto, participar en lo que es la lucha real y concreta.

Hay que acercarse lo más posible a lo que es la realidad, no yendo a una fábrica solamente.
Habría que asumir de una manera cada vez más consecuente los intereses de la clase obrera, que
no es el problema de disfrazarse de pobre, ni se trata tampoco de que si puedo tener algo que me
resuelva ir más rápido de aquí para allá, voy a andar en patines; no, tengo que agarrar un auto,
porque es lógico. No se trata de eso. Ahora, sí se trata de que nosotros debemos tener una vida
más rigurosa, más organizada, de tratar de aprovechar el tiempo al máximo.

Quiero decir que si en definitiva la meta es que el propio pueblo llegue a ser el autor, el que
haga el arte, el que haga el cine, hay que pensar que durante mucho tiempo todavía van a existir
esos intermediarios que somos nosotros y que con más razón estamos en la obligación de ser
muy rigurosos en nuestra formación. Hay que estudiar bien, aparte de estos elementos, ya como
ciudadanos comprometidos, cómo debe ser la formación del especialista y ver que no puede ser
una formación exclusivamente tecnicista o como nos la han dado hasta ahora, como se le puede
dar a un artista tradicional, de estudiar las obras de los grandes maestros, de estudiar todas las
escuelas de cine, de estudiar todos los movimientos que ha habido. Todo eso hay que estudiarlo,
desde luego, de todo eso hay que informarse, pero es necesario además otro tipo de información:
hay que conocer exactamente cuál es el panorama cinematográfico en nuestro país, hay que
conocer cuál es la situación de la distribución, cuál es la situación de la exhibición en nuestro
país y en el resto de los países de América Latina; hay que saber, por ejemplo, que en Bolivia
hay, creo, 40 salas de cine nada más y que en Haití hay 28 salas de cine o una cosa así; es decir,
tener el panorama, formarnos sobre la base de ese tipo de información también.

Creo que es muy importante formarse en relación con este medio; por un lado, pensando
siempre que pasaremos por la fase de la industria y que en definitiva la posibilidad de
proletarización del intelectual, del especialista de este medio, está en la medida en que sea un
trabajador dentro de una industria. Porque ahí es donde pueden crearse condiciones concretas
para que esa primera realidad, esa primera instancia que le da el centro de trabajo como se lo da
a un obrero, que tiene su conciencia obrera porque esta condicionado por ese centro de trabajo en

97
primera instancia, así también para nosotros es un elemento claro en nuestra formación. Como el
hecho también de estudiar este medio como un elemento del medio de comunicación; es decir,
hay que ver cómo se puede trabajar esto más como un lenguaje, no sólo como un medio artístico.

Yo decía hoy que a mí me parece tan importante tratar de hacer trabajos que no sean
artísticos, hacer un ensayo, hacer un análisis histórico, ver cómo se hace una carta: creo que es
difícil a veces vernos en Colombia y Cuba, a lo mejor puedo ver un material tuyo en Cuba y te
puedo hacer una carta que es una película: ―Carlos*** acabo de ver tu material.. .‖ y existe toda
una serie de cosas como una carta, ¿por qué no hacer una carta y ser consecuentes de cómo se
debe hacer una carta en cine y así hacer toda una serie de cosas? Primero porque trabajándolo
por ahí nos alejamos de la influencia que normalmente recibimos del cine dominante, porque
tratamos de ser consecuentes con este medio como lenguaje y vamos a explorar por ahí un
camino el cual vamos a depurar mucho. Es una idea que tengo y que por lo menos estoy
dispuesto a transitarla porque casi no se ha utilizado en este sentido. En la literatura sí ha jugado
cierto papel a medida que ha avanzado toda una serie de disciplinas científicas.

Literatura y cine. Lo reflexivo y lo sensorial. Arte culto y arte popular

El papel que ha podido jugar la novela en los siglos anteriores ha sido el de satisfacer
determinadas necesidades históricas, sociológicas, etc. Hoy existen buenos análisis históricos y
buenos análisis sociológicos. Entonces ¿por qué creer que Cien años de soledad es otra cosa?
¿Por qué decir que el valor que tiene es que ahí está revelada la historia? Ese no es el valor, el
valor estético no consiste en eso; y si ese es el valor ¿por qué no hacer la historia y plinto?, ¿qué
necesidad tengo de hacer esto otro?, ¿por qué queremos tranquilizarnos esa mala conciencia de
que no hice arte, de que en el fondo lo que estoy haciendo es revelar todo un fresco de lo que es
la América Latina? Eso creo que son trampas, son trampas y entonces vamos a ser más
consecuentes, vamos a hacer la historia de verdad.

Claro, está el medio que estamos utilizando, insisto. Además esta operación de cine ya
planteada en estos términos, de utilizar todos los medios habidos y por haber, implica una
situación que digo que hay que estudiar muy seriamente, estudiar muy seriamente. Porque
aunque en Tercer Mundo ponía toda una serie de frases y de fábricas, los nombres, las
direcciones y qué sé yo, sé que nadie se va a acordar, después de que salga de ahí de las fábricas,

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de la dirección. Porque el cine no tiene esa posibilidad, porque a veces ponemos cifras, datos
estadísticos y hay que estar claros que el cine no es un libro, aunque existe ya la posibilidad
técnica con el videotape de parar la secuencia y virarla atrás, pero el hecho cierto es que la
película se ve de un golpe, y si se ve de un golpe ¿cuál es el papel exacto de poner una cifra o un
determinado dato? Hay que estar claro que eso no está en la misma función, no como en la
literatura, de ahí que sea tan importante que no se vea el cine como un resumen de las artes, una
síntesis de las artes, sino como un choque de dos escrituras, de dos lenguajes y ver realmente
cómo utilizar lo que es propio de la literatura en el cine de una manera consecuente y lo que es
propio de este lenguaje audiovisual, de manera tal que cuando ponemos los datos y las
estadísticas que es necesario poner no creer que están jugando el papel que juegan en el lenguaje
escrito. Es otro el papel que están jugando y, en consecuencia, lo tendremos que utilizar dentro
de las características de este lenguaje.

Muchas veces se habla de que el cine tiene que llegar a adquirir el nivel que ha alcanzado la
literatura. Es una discusión mía con Alfredo Guevara: ―ninguna película me ha dado todavía el
nivel de una buena novela‖. Y no, efectivamente pienso que en cine no se puede hacer La
montaña mágica, porque no se puede hacer, porque es otra cosa sencillamente. Y sin embargo la
mayoría de los cineastas, a mi modo de ver, tratan de hacer La montaña mágica y ahí tenemos a
los Bergman, a los Antonioni, los Fellini, los Visconti, a todo el mundo tratando de alcanzar ese
nivel. ¿Qué quiere decir ese nivel? Que ven en el cine una motivación de reflexión como han
visto en la literatura. La literatura nos incita inmediatamente a la reflexión, entonces para
nosotros esa es la dimensión más alta que puede adquirir una obra y pensamos que el cine
también debe tener ese objetivo de motivar a la reflexión, con mucha más razón porque estamos
necesitados en nuestros países de reflexionar, porque es una manera de actuar con mucha más
productividad. Pero, bueno señores, este lenguaje no es exactamente así, no creo que sea
exactamente así.

Además, está el caso que en definitiva hay como una división producto de la división que
existe en la realidad, es decir, que existe por un lado trabajo manual y por otro trabajo intelectual
y los hombres están divididos entre los que son más bien un poco a nivel sensorial, intuitivo,
instintivo, y por otro lado los que piensan y reflexionan, etc. Muchas veces uno ve cierto nivel en
la mujer, por ejemplo, que por circunstancias sociales, etc., se dice que no ha alcanzado el nivel
de reflexión del hombre, y yo diría que no solo es el caso de la mujer sino de todos los que han

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quedado marginados en este proceso al que se le llama de civilización. Hay algo así como que no
han alcanzado esa capacidad de reflexión, entonces son gentes mucho más espontáneas, que
inclusive tienen un cierto encanto, porque vemos que sus sentidos están muy productivos
todavía. Lo contrario en toda esta evolución reflexiva que va matando la cuestión sensorial en el
hombre. ¿A qué aspiramos nosotros? Aspiramos en realidad a ser una superación entre esta
división de trabajo manual y de trabajo intelectual, que es decir que aspiramos en definitiva a
superar esa división entre gente reflexiva y gente sensorial y justamente en estos medios, tanto el
cine como la televisión, donde se da la posibilidad de encontrar tanto el poder cognoscitivo de la
reflexión y de los sentidos, hacer un entronque por ahí.

Esto es un poco especulativo, indiscutiblemente, pero sí entiendo que hay algo en el encuentro
de este medio audiovisual con la literatura, que es, a mi modo de ver, la posibilidad de una
aspiración que tenemos en la realidad concreta: la de superar los conceptos de arte culto y arte
popular. El arte culto es el que incita a la reflexión, el arte popular es una cosa más ligada a los
sentidos. En fin, todas estas cosas que uno trata de superar, estas dicotomías, en este medio de
a expresión que es el cine, que es la propia televisión, me parece que dan la posibilidad también
de contribuir a su superación, en la cual el hombre puede situarse de una manera más integral,
reflexivamente, sensorialmente, haciendo ver que no hay posibilidad de separar, en buena ley,
una cosa de otra.

¿Por qué a uno le inquietan tanto estas cosas? Porque en definitiva, a la hora de manejar el
cine, si uno no es consecuente, pues, puede, haciendo un documental analítico, creer que las
cifras que está poniendo (que hay que ponerlas), y los datos y las estadísticas, qué sé yo, juegan
el mismo papel que juegan en la literatura. Hay que saber cómo ponerlas, porque en definitiva
¿qué va a ser lo que motive estos argumentos concretos que van a aparecer en la película en
cuanto a datos, etc., que va a tener una dirección distinta a la que opera a nivel de lenguaje
escrito? Eso lo decimos porque realmente practicar el cine así, como lenguaje, y sacarle el
máximo y ver todo lo más que podemos avanzar en ese sentido, en definitiva nos va a mostrar ya
entonces las posibilidades tal vez artísticas, o tal vez veamos que es otra cosa, que no es
exactamente como hemos pensado, que estamos muy condicionados por el arte tradicional y
pensamos que el cine tiene que caer también dentro de ese esquema del arte tradicional o
preindustrial.

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El cine y el público

Estamos dando algunos pasos para estudiar el fenómeno de las relaciones entre el público y el
cine, sobre todo a partir de estudiar no sólo el cine como arte sino de verlo como un medio de
expresión, como un medio de comunicación y desde este punto de vista estos problemas se
pueden plantear. Es decir, un acercamiento tal vez más científico (no sé si cabe la palabra) para
saber exactamente cómo es esa influencia en los distintos niveles, porque la influencia no está a
nivel popular como la vemos nosotros. Porque indiscutiblemente, si tú dices: ―el cine les gusta
porque no tienen el desarrollo suficiente‖ pues no es cierto, porque en nuestros países hay un
nivel de primaría o ni siquiera y son éxitos las mismas películas que en Francia. Si escoges las
diez películas más taquilleras de Francia, son las mismas que en Ecuador. Allí hay un nivel de
secundaria, aquí no, ¿por qué? Bueno, es un problema ideológico, pero de todas maneras está
uno cansado de ver la cantidad de revolucionarios a quienes les gustan también esas películas.
Por eso creo que no sólo es problema del cineasta que se ha formado ya con un concepto del cine
como arte y que puede, con esa formación exclusivamente, analizar el fenómeno. Hay que
ayudarse un poco de otra gente o tratar uno mismo de estudiar una serie de cuestiones. Y se está
tratando de ver las experiencias concretas en los debates que tenemos por ahí, en fábricas, en
centros de trabajo. Casi siempre el cine se les representa como una extensión de la realidad y se
les motiva a discutir los problemas de ellos. Por ejemplo, están viviendo una película de uno que
maneja un ómnibus interprovincial. La discutimos con alguien que hace este oficio
concretamente y entonces se le presenta el problema de que en los viajes largos, como él deja a
la mujer en la casa, hay más posibilidades de infidelidad. Este tipo de cosas lo motiva mucho y
de repente todo el análisis de la película se va por ahí. En fin, se puede decir que estamos en
pañales, no creo que hayamos avanzado en este sentido. Hay que pensar que en el ICAIC unos nos
planteamos más estas cosas, otros no. Es lo mismo del ―Cine imperfecto‖, no es la política oficial
del ICAIC ni mucho menos, es de un grupo que tenemos puntos en común. Todos tenemos el
punto en común de que hay problemas y hay que buscarles la respuesta y algunos pensamos que
ésta es la posible respuesta.

Cine imperfecto y revolución cultural

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Ya para cerrar esto (parece que me prolongo demasiado y no quiero que se me escape), acerca de
que el arte lo deba hacer el pueblo, en relación con el artículo que yo hice puedo decir lo
siguiente: está claro que cuando nosotros hablamos de un cine imperfecto, lo llamamos así
porque nos entró un poco de miedo cuando en la producción nuestra se empezó a pensar de una
manera un poco dogmática en la calidad y en todos esos tecnicismos. Está claro que no estamos
aspirando a hacer un cine chapucero, un cine mal hecho, como está claro que tampoco estamos
planteando ningún nuevo ―ismo‖, una nueva poética, no es realmente nuestro problema. Nuestro
problema obedece a una situación que es común a todos, que son problemas muy concretos y que
tratamos de ver cómo les encontramos una respuesta.

Y nosotros improvisamos un poco aquel artículo a partir de unas inquietudes personales al

calor de estos problemas generales, en la inteligencia de que ya en la situación en que se
encuentra nuestro país, nosotros pensamos, que efectivamente no se puede hacer una revolución
estética, una operación de tipo estético, si no se hace primero una revolución de tipo cultural y
que nuestro papel está en contribuir de a esta revolución cultural y que a partir de ahí es que
surgirá la nueva la estética.

Ahora bien, todas las escuelas artísticas de toda la historia y todo artista en todo momento se
ha planteado en el fondo la misma cosa, es decir, cuestionar todo lo que había hasta ese momento
y tratar de hacer con su operación poética una contribución a la revolución cultural. En definitiva
esto es lo que siempre se ha hecho. ¿Y por qué nosotros nos lo planteamos de una forma,
digamos, que puede ser distinta siendo el basamento el mismo? Porque a partir de la realidad que
lo condiciona a uno en Cuba y sabiendo que esto es una tarea que no es de mañana, sabemos que
planteándola y planteándonosla podemos nosotros ser más consecuentes con el presente. Es
decir, nosotros pensamos que, efectivamente, en esta ocasión el cuestionamiento de esta
operación cultural que de todas maneras hay que resolverla en términos poéticos, tiene que ser
conducida a que en definitiva llegue a desparecer el especialista y sea el propio pueblo quien
haga finalmente el arte.

Y pensamos ya, cuando estamos dentro de un contexto de esta naturaleza, que no es una cosa
utópica, porque eso no se plantea sólo a nivel artístico. Se plantea a todos los niveles, se plantea
a nivel del Estado; es decir, nosotros perseguimos que desaparezca el Estado algún día y eso no
puede ser una utopía, tiene que ser verdad. Si es cierto y lo tomamos en serio, quiere decir que lo

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que estemos haciendo hoy puede ser algo que contribuya a cristalizar para siempre el Estado o
no, y de la manera que actuemos en estos momentos iremos en un camino o iremos en otro. Cosa
curiosa cuando que en este momento el Estado se fortalece más que nunca. Con la dictadura del
proletariado efectivamente el Estado se fortalece a un extremo enorme y queda la tentación de
eternizarlo. Sin embargo, si bien hay que pasar por ese proceso y hay que pasar por el proceso en
tanto que hay una clase que es nuestro destinatario, que tiende a no eternizarse como clase sino a
que desaparezcan efectivamente las clases, pues, entonces si eso es así y eso es verdad, el arte
efectivamente, como decía Marx, será, entre otras cosas, una actividad más del hombre.

En esa medida es que nosotros planteamos que este cambio —que este cambio que ha
ocurrido siempre que un artista o una escuela poética trata de cuestionar todo lo anterior y de
hacer una operación de tipo cultural—, en estas condiciones, pensamos que estamos llamados a
preparar el camino para que ese objetivo final se dé en el arte. Sin duda pasaremos a ser más
especialistas que nadie, con el mayor rigor posible, pero con esa finalidad muy concreta. Por eso
decía que es muy importante manejar este lenguaje a todos los niveles y en todas las formas
habidas y por haber. Porque en definitiva, cuando nosotros nos proponemos ahora hacer arte, así,
concretamente, pues sí hacemos cosas basadas en nuestras tradiciones o qué se yo, pero
personalmente pienso que esta posibilidad se dará más manejando la cosa por estos otros
caminos, en estas otras formas. Bueno, en fin, son cosas que sin duda necesitarían de más
conversaciones, de más reuniones, de analizarlo ante ejemplos concretos, ante ejemplos de
películas y discutir ahí, de manera que se pudieran evidenciar mejor estos conceptos que es muy
difícil decirlos en abstracto.

Unidad y vanguardia

He insistido mucho aquí en México, e insistiré todavía, en la necesidad de algo que me preocupa
enormemente; es el problema de la unidad. Creo que nosotros no podemos de ninguna manera
definir el concepto de vanguardia si no es sobre la base de plantearnos al mismo tiempo la
unidad. La posibilidad de la unidad quiere decir: ―con gente que no está exactamente en nuestra
posición‖. Puede ser muy importante, porque va a depender mucho de ello el que podamos
avanzar en esta nueva fase en que entra el cine latinoamericano, porque de lo contrario se va a
hacer muy difícil todo. A veces confundimos la lucha ideológica entre los que no somos

103
antagónicos con una lucha de viejas chismosas. Todo esto juega un papel. A veces a uno le
cuesta andar del brazo con gente que sabe que en el orden personal no tiene que ver en lo
absoluto con uno, son gentes que de verdad tienen más de oportunistas que de ninguna otra cosa,
pero hay que ir a un análisis mucho más objetivo, ver objetivamente dentro del panorama
concreto de la situación del país qué papel está jugando esta actividad en otra gente.

NOTAS
* Fragmentos de la entrevista publicada en la revista Octubre núm. 2-3. México, Selección y títulos de
Armando Lazo.

** Diego de la Tajera, cineasta puertorriqueño.

*** Carlos Álvarez, cineasta colombiano.

104
 1976

Cine latinoamericano,
¿realidad o ficción?*

Julio García Espinosa

Después de ochenta años de inventado, el cine no existe en la mayoría de los países de América
Latina.

Las causas son tan conocidas que cuesta trabajo entender que aún no le hayamos encontrado
una respuesta definitiva.

Para una población que pasa ya de los trescientos millones de habitantes, apenas existen 8000
salas de cine y una producción que difícilmente alcanza las 200 películas por año. El promedio
de asientos por cada cien habitantes (dato que no poseemos) debe dar una cifra que seguramente
resultaría un verdadero escándalo en cualquier parte del mundo.

El capitalismo, acostumbrado a medir el nivel de un país por la cantidad de teléfonos,

refrigeradores, televisores, automóviles, debía sentir vergüenza (si la tuviera) de no haber sido
capaz en años de haber desarrollado el cine en este continente.

A nosotros mismos, que no asumimos como valores fundamentales estos datos cuantitativos,
nos dan ganas de salir a la calle y cometer cualquier locura para acabar de una vez con esta
humillante impotencia.

Desde luego, hablamos sólo de cine. Si le pasamos la cuenta por el hambre que todavía hay en
este continente, por la falta de asistencia médica, por la cantidad de analfabetos y de
desempleados, por la falta de viviendas, lo menos que pudiéramos hacer es abandonar estos
seminarios por considerarlos completamente inútiles.

105
 ¿Qué hacer?, como diría alguien que supo hacer y no sólo decir. Si no existieran cineastas
que todavía piensan que con su sola obra maestra van a ser capaces de cambiar toda esta
situación, sería casi un lugar común decir que no se puede ostentar la condición de auténtico
cineasta latinoamericano si no se es abierta, directa y consecuentemente antimperialista. Si no se
es capaz de luchar coherentemente contra el imperialismo norteamericano y sus aliados en este
continente.

¿Qué hemos hecho hasta ahora?

Hemos hecho películas denunciando al imperialismo y a sus servidores criollos. Bien, hay que
seguir haciéndolas.

Hemos hecho películas patentizando el carácter internacionalista de nuestras luchas. Bien, hay
que seguir haciéndolas. Hemos hecho películas donde, por primera vez, aparece como
protagonista nuestro pueblo trabajador. Bien, hay que seguir haciéndolas.

Hemos firmado manifiestos y declaraciones, así como asistido a cuantas reuniones o

encuentros favorecieran el proceso por la independencia definitiva de nuestros pueblos. 1hmbién
entendemos que debemos continuar haciéndolo. Estas posiciones las han asumido no sólo los
cineastas sino también los críticos y los teóricos más consecuentes y lúcidos de cada uno de
nuestros países.

Todo esto es lo que ha dado lugar a lo que se conoce hoy como nuevo cine latinoamericano.
Cine que, como todos sabemos, ha tenido y tiene sus altas y bajas, ya que, como todo proceso,
no es ni puede ser una línea recta e ininterrumpida hacia el porvenir.

Esta experiencia, acumulada precipitadamente en los últimos años, es nuestro más legítimo
punto de partida. Los motivos que la hicieron posible entonces se abren hoy con nuevas y
mejores perspectivas. El cambio en la correlación de fuerzas en el mundo, así como la
distensión internacional, siguen operando a nuestro favor; el desmoronamiento del sistema
colonial y semicolonial está tocando a nuestras puertas; la reactivación del movimiento obrero en
los países de capitalismo desarrollado se hace cada vez más irreversible.

Es decir, son muchas las razones para sentirnos estimulados. La impotencia de ninguna
manera nos pertenece.

¿Por qué, entonces, puede resultar difícil ajustar nuestras posibilidades en la fase actual? ¿Es

106
suficiente continuar con la línea trazada hasta aquí?

Desde luego que no hay una respuesta única y definitiva. Y nadie puede pretender ser tan
preciso como para darle lecciones a nadie. Cada uno de nuestros países tiene sus características
propias y vive sus propias circunstancias. Y son los cineastas de cada uno de nuestros países los
llamados a encontrar las respuestas especificas a sus propios problemas.

Sin embargo, hay problemas que son comunes a todos.

La experiencia cubana, digamos, puede ser útil o no en un aspecto o en otro. Sabemos muy
bien que ninguna experiencia se repite exactamente igual. Pero para nosotros, por ejemplo, fue
relativamente orgánico y natural el paso de cineastas revolucionarios a activistas directos de la
revolución. Eran nuestras condiciones. Llegó un momento en que no había un solo resquicio
legal para filmar un solo pie de película.

Pero lo que no nos pasó jamás por la mente fue que, para poder trabajar como cineastas
revolucionarios, teníamos que esperar a que triunfara la revolución y acabara —como acabó—
con la dependencia imperialista, con las estructuras anacrónicas, con el desempleo, el
analfabetismo, etcétera. Incluso cuando pasamos a trabajar como activistas directos, nuestro
frente siguió siendo el del cine.

Para nosotros, pues, asumir plenamente la condición de cineasta, en cualquier circunstancia,

no implica ningún tipo de complejo frente a cualquier otro compañero destinado en otra
actividad. Y este principio entendemos que puede ser perfectamente válido para todos los que
estamos interesados en que nuestros países tengan un cine auténtico y profundamente nacional.

Y si hay problemas que son comunes a nivel continental e, inclusive, problemas que son
comunes a los distintos grupos que trabajan en cada país en particular, es innegable que tenemos
principios y podemos encontrar respuestas que sean también comunes para todos.

¿Cuál es la única arma que tienen, y que vienen practicando desde hace algunos años, los
imperialistas y sus más serviles intermediarios? No es un secreto para nadie: la división. Hace ya
mucho tiempo que el imperialismo no pone el acento en defender las bondades de su sistema. En
eso no creen ya ni los que más holgadamente se benefician con sus migajas. Su arma favorita, la
única que les queda, es poner en duda cuanta alternativa favorezca un cambio sustancial en las
estructuras y relaciones actuales, arma que propicia constantemente la división en nuestras filas.

107
En esa trampa, justo es reconocerlo, caemos con frecuencia. Con mucha más evidencia en esta
década de los setenta que resulta mucho más compleja que la de los años sesenta. Y de esa
trampa tenemos que acabar de salir de una vez y por todas. Toda nuestra lucidez no puede tener
mejor destino que concentrarse en ese empeño. Y, obviamente, no saldremos de ella mediante
discusiones exclusivamente teóricas y mucho menos por puro voluntarismo.

Hay un primer punto de partida en la herencia que mencionábamos anteriormente. Y hay otro
punto en el hecho de que, en tanto que cineastas, aceptamos la lucha en nuestro propio y
específico terreno que es el cine.

Lo ideal sería que contáramos ya con una organización de cineastas latinoamericanos de

estructura más completa y compleja que el Comité de Cineastas de América Latina, y que
contribuyera a fomentar y desarrollar el nuevo cine latinoamericano en todas sus líneas y
recursos. Todos sabemos que las condiciones para una organización de esa naturaleza aún no
están dadas. Incluso no sería bueno precipitarla. Pero esto no impide que cada cual, de acuerdo a
sus posibilidades, respalde, ayude, colabore, en cuanto proyecto tienda a fortalecer seriamente la
identidad nacional y a rescatar rigurosamente nuestra historia. No hay por qué dudar, además,
que estos hechos concretos sean el mejor camino para que un día sea realidad la organización
que procuramos. Por eso, en tanto esto resulta factible, sustentamos y apoyamos con todas
nuestras fuerzas, y junto a los cineastas progresistas y revolucionarios del continente y las islas
de nuestra América, la extraordinaria labor que el Comité de Cineastas de América Latina
realiza. Pero pensamos también que todavía podemos hacer más en esta nueva fase en que nos
encontramos. Pudiéramos despejar, a nuestro entender, algunas imposiciones que aún
padecemos.

El cine imperialista no influye solamente con el contenido de sus películas, sino además con
la imposición de sus estructuras y sus dial visiones del trabajo.

El cine, por ejemplo, no es sólo producción. Es producción pero también distribución y

exhibición. Y hay que reconocer también que la mayoría de nosotros no estamos —y debíamos
estar— en condiciones de afrontarlo globalmente. No creo que pecamos de exagerados na si
consideramos que estos son rezagos de elitismos que aún supervino ven en nosotros. Pero
aceptando que el director realice las películas; de el crítico las analice; las cinematecas las
conserven; aceptando una os tal división de tareas, sería aún necesario, indispensable, ensanchar

108
la visión actual en cada una de esas áreas.

¿Qué puede impedir, pensamos, que una cinemateca, además de conservar y divulgar las
grandes películas de todos los tiempos y archivar y clasificar datos sobre artistas, escuelas,
realizadores, pueda asimilar toda la información global de la situación del cine en nuestros
países? ¿Por qué no puede una cinemateca estar en condiciones el de ofrecernos datos sobre la
cantidad de salas de cine que hay en Haití; sobre los distintos sistemas de explotación de las
películas; sobre la desproporción existente entre las películas americanas que se exhiben y las del
resto del mundo; sobre la desigualdad que hay en la exhibición y, por lo tanto, en la distribución,
entre el campo y la ciudad; sobre las industrias de cine que se hubieran podido desarrollar
siquiera con una parte de las muy respetables ganancias que se han llevado en todos estos años
las grandes compañías norteamericanas? ¿Por qué la crítica, además de analizar las películas y
hacer la promoción de aquellas producciones que más favorezcan los intereses de un cine
nacional, no pueden analizar y cuestionar la programación en su conjunto? ¿Y enfrentarlas? ¿Y
organizarse para hacerlo?

Es sabido que una película por muy brillante que sea (y no se trata, desde luego, de
subestimar su importancia) queda sujeta a los condicionamientos que provoca el resto de los
filmes exhibidos simultáneamente. Revelar esta compleja interacción es mucho más importante y
enriquecedor que medir nuestras películas con el éxito más taquillero de la semana. La película
en cuestión sigue, además, un itinerario de circuitos donde su comportamiento varía, o puede
variar, según varía la composición del público y de la programación. Nada impide que además
de la crítica o reseña, diaria o semanal, podamos hacer el análisis mensual o trimestral (según el
caso o el país) de la programación en su conjunto como si se tratara del montaje de una única y
sola película. teniendo en cuenta, además, los hechos concretos que se han producido en la
realidad en ese mismo periodo de tiempo. Y, naturalmente, esto mismo habría que aplicarlo a las
capitales de los estados o provincias y a las ciudades, distritos y pueblos del interior de cada país.
Hacer un balance simultáneo, cada cierto tiempo, de todo este comportamiento, en aquellas
plazas que pudiéramos considerar las más representativas del país, nos daría un panorama de la
verdadera operación que hace el cine a nivel nacional y no sólo en las capitales. Sería como
hacer el parte de un observatorio meteorológico con la esperanza de que pudiera resultar más
riguroso que éstos.

109
 Igual pudiéramos hablar de los realizadores. ¿Qué impide que, además de intentar realizar sus
películas, puedan afrontar el cine en todo su conjunto?

Puede que un novelista piense que su medio de expresión es auto-suficiente. Y puede, en

consecuencia, que le sea relativamente fácil ajustar su conciencia en forma tal que no se
sensibilice con los problemas que tienen los trabajadores que confeccionan su libro y hacen
posible su distribución. Y también se sabe que no todos reaccionan así. Por sensibilidad política
y artística, por conciencia. Pero un realizador sabe perfectamente, porque es demasiado evidente,
porque no le queda otro remedio, que el cine no es autosuficiente. ¿Cómo no ampliar, entonces,
su radio de acción e integrarse también a los problemas y las luchas del resto de los trabajadores
del cine? ¿Cómo no interesarse en si son o no anacrónicos los sistemas y las relaciones de
producción? ¿Cómo no interesarse en los problemas de la distribución sabiendo que aún hay
infinidad de pueblos, caseríos, ciudades, regiones, áreas campesinas que no cuentan con una sola
sala de cine, sabiendo que hay infinidad de salas en los pueblos que no exhiben películas todos
los días de la semana? ¿Cómo no interesarse en los desequilibrios de la programación que
conspiran abiertamente contra el surgimiento, contra las posibilidades de desarrollo de un cine
nacional? ¿Cómo no interesarse porque todas aquellas películas que tengan una significación
para nuestros países, puedan llegar hasta el último rincón que cuente con una sala de cine?
¿Cómo no interesarse por todas aquellas zonas que presentan la posibilidad de una más favorable
alternativa de programación?

La causa es siempre la misma: el vicio de hipertrofiar nuestro interés por la producción

individual y de considerar las capitales como representativas de todo el país.

Finalmente, otra tarea que pensamos debía ser objeto de nuestra más apremiante atención, y
que conspira sistemáticamente con la articulación de una plataforma común, está relacionada con
las innumerables y casi siempre estériles y bizantinas discusiones y divisiones que ocasiona la
existencia de un cine marginal y un cine ―dentro‖ de la industria.

En primer lugar, todos partimos de la realidad de que en la mayoría de nuestros países no

existen industrias de cine. Entonces, cine marginado ¿de qué? Se hace el cine que se puede y
basta. Existen países donde hay industria de cine y no hay ninguna otra posibilidad que la de
hacer un cine al margen de ella. Y existen industrias donde se puede hacer un cine significativo y
que no excluye, sin embargo, la posibilidad de hacer otro cine también al margen de ella.

110
 Parecería que, ante una situación tan heterogénea, las concepciones y deberes que obligan a la
marginalidad no pueden ser comunes a todos.

El cine que hacemos y que pretendemos hacer, marginal o integrado en la industria,

semimarginal u oficial, tiene o debe tener ante todo un rasgo común: ser instrumento de lucha
para la liberación y el desarrollo de nuestros pueblos. Por lo tanto, bajo esta óptica, que es la
esencial, no puede haber ningún tipo de diferencia.

Se pueden presentar (y tienen lugar) otras diferencias en tanto hay un cine que se relaciona
con el llamado tiempo libre del trabajador y un cine que se inserta más directamente dentro del
proceso de producción del propio trabajador. Ambas categorías existen y aún no está cercana la
fecha de su posible superación. Ambas categorías tienen un determinado valor político y
cultural. Y ambas categorías, de ser consecuentes, se complementan y contribuyen a ir borrando
las fronteras de esta división. Estar concientes, desde el inicio, de la categoría que se asume, es el
mejor camino para ser eficaz con el resultado final de la obra. No son pocas las veces que todos
hemos sentido una gran frustración ante el fracaso de una estupenda película. ¿Por qué? Por no
estar claro para nosotros que su marco de exhibición no era el de las salas habituales de cine. Y
esto no quiere decir que, excepcionalmente, no se pueda dar el caso que una película logre igual
éxito dentro de una y otra categoría. Pero justamente la tentación de lograrlo a toda costa suele
esconder una gran ceguera que es necesario evitar. Pretendiendo ganar el cielo no logramos otra
cosa que productos híbridos que no sirven ni a Dios ni al César.

Es evidente que en el terreno del cine vinculado más directamente al proceso de producción,
el nuevo cine latinoamericano ha avanzado mucho más que en el del cine relacionado con el
llamado tiempo libre. En los reportajes y documentales se han alcanzado resultados más
ostensibles que en el cine que pretendemos insertar en las salas habituales de exhibición, no
importa si este cine ha sido realizado dentro o fuera de la industria. Sin embargo no podemos
subestimar la importancia de esta vertiente. Es demasiado determinante para el trabajador el uso
que hace de su tiempo libre, para que dejemos ese tiempo en manos del enemigo.

Suele afirmarse que es muy difícil a este nivel lograr una operación culturalmente válida. No
sólo por las razones que apuntábamos anteriormente en relación con la programación, sino
porque es necesario hacer concesiones para poder competir con un cine cargado de
grandilocuencia técnica, estrellas superfamosas y de grandes recursos financieros. Es cierto que

111
es difícil. Pero es igualmente cierto que no concebimos otra solución que la de utilizar las
mismas armas que ellos emplean. Y nuestro esfuerzo no puede concentrarse únicamente en
luchar contra la manipulación de la programación, sino en acabar de encontrar otra opción que
no requiera de semejantes recursos.

Este objetivo es de todos. No sólo de los realizadores sino también de la crítica y de las
cinematecas. Estamos acostumbrados a hacer una división maniquea entre un cine comercial y
un cine de arte. Y, hasta ahora, todo parece indicar que este camino no conduce a un callejón con
salida. Nada perdemos con ensayar otras formas de colocar este tipo de cine. Por ejemplo, todos
sabemos de la vinculación de este cine —comercial o artístico— con la industria ligera. Cine
proveniente de los países de capitalismo desarrollado, con industrias ligeras desarrolladas y que,
para mantenerlas, necesitan no sólo de las ventas sino del despilfarro constante de sus
consumidores. Este cine sabemos que ha contribuido y contribuye al desarrollo artificial de
nuestras economías. Este cine presiona sobre nuestras importaciones y estimula necesidades que
sólo pueden satisfacer minorías. Este cine ha contribuido a que, en nuestro continente, tengamos
artificialmente más gente para vender que para producir; tengamos más abogados que técnicos.

La clave no está solamente en demostrar una vez más la falacia a que conduce la mentalidad
capitalina-colonial, que libra constantes batallas destinadas a asegurar la exhibición de las
últimas películas de moda o los últimos magnificados desacatos a la moral burguesa, que, con
toda seguridad, no pasarán más allá de las llamadas ―élites‖ de grandes ciudades, mientras se
hace total abstracción de un tipo de cine que sí llegará a todas partes. Una clave tan importante o
más será la de analizar y profundizar en las causas (y consecuencias) de la incapacidad que han
demostrado hasta ahora, tanto los comerciantes como la mayoría de los artistas, para encontrar la
verdadera productividad expresiva del cine. Los grandes costos, las superestrellas, no son más
que pruebas incuestionables, testimonios irrefutables de esa incapacidad. Un esfuerzo serio por ir
encontrando esta productividad expresiva, que no puede dejar de ser conciliable con la
productividad económica y la demanda social que requiere y genera el propio medio, nos
conducirá al encuentro de un verdadero cine popular. Además será la mejor contribución para
que los países pobres podamos llegar a tener nuestro propio cine. Y tal vez por pobres y porque
no aspiramos a una sociedad suicida, es decir, despilfarradora, seamos los más presionados a
encontrar esa solución.

112
 He aquí una tarea de urgencia.

NOTAS
* Ponencia en el XXXII Congreso de la Federación Internacional de Archivos de Filmes, México, 1976.

113
 1978

El periodismo cinematográfico*

Santiago Álvarez

Consideraciones preliminares. Cuestiones de principio. Diferencias con otros géneros de cine y

de periodismo.

El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un subgénero. Desjerarquízarlo,

mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos significa un
error de apreciación del contenido y de la forma. Por tanto, debe afirmarse que el periodismo
cinematográfico es una categoría propia e independiente del cine.

En los encuentros especializados, coloquios, semanas de cine, seminarios, etc., hemos visto
con frecuencia manejar los criterios del cine documental como un género acompañante o
producto adicional de relleno del verdadero programa, es decir, de la película de largo metraje de
ficción, con actores.

Emprender una discusión a partir de la comparación de los géneros y de los lenguajes, de una
u otra forma de abordar la realidad no es productivo.

Entre el cine documental y el periodismo cinematográfico hay pocas diferencias, entre ellas
está la de abordar la realidad con un dinamismo en la filmación y en la posfilmación de forma
distinta.

La toma uno de hechos irrepetibles, la mayoría de las veces no planificada, constituye la

principal materia prima y característica fundamental del periodismo cinematográfico. Es lo más
importante y significativo de este género, de esta categoría.

El avance de la ciencia y la técnica determinan siempre un nuevo lenguaje, porque la ciencia

y la técnica posibilitan que las imágenes lleguen con más rapidez a los espectadores y este
avance ha condicionado una evolución en la apreciación de la información y de la noticia.

114
 Los noticieros cinematográficos de otros países han sido y siguen siendo en su inmensa
mayoría crónicas sociales, aunque unas veces banales y otras no, no dejan de ser crónicas
sociales. Los espacios que ocupan en las pantallas del mundo estos noticieros son cada vez más
reducidos y ello se explica no sólo por la irrupción de la televisión, sino por el sistema arbitrario
y prejuiciado de los mecanismos de exhibidores y distribuidores, permeados de falsos conceptos
comerciales que contradicen la realidad y la experiencia cubana, demostrativa de que el público
no sólo ve el noticiero cinematográfico, sino que lo espera con independencia de la película que
se exhibe. Es más, sabemos que se producen reclamos por el público ante la falta de exhibición
del noticiero en el programa del día.

El periodismo cinematográfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje

del cine documental. Porque el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de
periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada
se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce otorgándole mayor enlace y
una permanencia casi ilimitada. Hay ya ejemplos cinematográficos que son el producto de una
interrelación de ambos géneros y donde la influencia recíproca ha dado obras cuya permanencia
y eficacia son incuestionables.

Muchos de nuestros documentales han tenido su génesis en el registro de una noticia, de un

acontecimiento, de un hecho histórico. Los genes de Ciclón, de Now; de Cerro Pelado, de Viva
la república, Historia de una batalla, de Muerte al invasor, de Crónica de la victoria, La
estampida, Hasta la victoria siempre, Morir por la patria es vivir, Piedra sobre piedra, Y el
cielo fue tomado por asalto, El octubre de todos, El tiempo es el viento, etc., son ejemplos
concretos de cómo el periodismo ha influido de una manera creadora en el género documental.

De igual manera los filmes sobre Chile, por ejemplo, se hicieron a partir de una materia prima
netamente periodística: el registro de la realidad inmediata y tensa, convulsa, del acontecer de
cada día, constituyó para los cineastas un imprescindible elemento para el trabajo posterior, lo
que permitió ofrecer una visión ―de primera mano de los hechos‖. La unión de estos
acontecimientos en el montaje ofreció entonces el conjunto de la realidad de Chile antes y
durante el golpe fascista. Esta operación intelectual, técnica, artística y política con una nítida
posición ideológica permiten que hoy, a través de obras cinematográficas, procesos políticos
revolucionarios se puedan analizar de manera compleja y completa. Sin embargo, hay obras que

115
aun registrando episodios históricos diarios, montados y elaborados cinematográficamente, no
esclarecen con diafanidad y precisión los hechos que narran enturbiando la realidad histórica. Tal
es el caso de La hora de los hornos, de Solana y Getino.

La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la

clara posición ideológica con que han sido realizadas, porque en definitiva la forma se hace
hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se
produce divorcio entre contenido y forma.

Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado, nuestro héroe nacional José Martí
señaló: ―Tanto tiene el periodista de soldado...‖ porque en definitiva somos los periodistas,
cineastas o no, los encargados de ofrecer al mundo de hoy, donde se debaten problemas
fundamentales de vida o muerte, de liberación nacional o de imperialismo, una información de
esta lucha. Y nuestro trabajo será cada vez más importante y cada vez más decisivo si asumimos
como un combate, como soldados, nuestra función y nuestra labor.

A los que nos ha tocado realizar el trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta
América nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir en un mundo en transformación y
la función del cine periodístico es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta
época, de ahí que también hayamos estado en Asia y en África. Porque como también dijo Martí,
―Patria es humanidad‖. Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e
informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy, y el cine, poderoso
medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y
educacionales, tiene que cumplir ese papel.

En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenan
nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras, y es que la universalidad lograda a
través del cine ha permitido y permite cada vez más una amplificación de la comunicación y
contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador.

A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad

histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el
periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o escrito.

Por eso bien ha afirmado Alejo Carpentier que para buscar la crónica de nuestra historia hay
que revisar la prensa escrita, porque son los periodistas de esta disciplina los que han registrado

116
día a día todo el acontecer de un pueblo, por eso somos nosotros los que en la esfera del cine
tenemos que recurrir una y mil veces a las imágenes que desde las primeras décadas de este siglo
han plasmado la historia. Rescatar para el presente y para el futuro las verdades de la historia y
contribuir con ello a esa, tan necesaria, memoria visual de nuestros espectadores, es y será una
tarea de los periodistas cinematográficos.

Ya en el fragor de los días luminosos de octubre los cineastas soviéticos descubrieron esta
verdad y ellos le dieron al arte cinematográfico naciente la impronta de arte revolucionario, de
instrumento al servicio de una gran causa como era la primera revolución socialista del mundo.
Ellos nos han dejado esta imperecedera lección: ―La producción de nuevas películas
impregnadas de ideas comunistas que reflejan la realidad soviética, tiene que empezar por la
crónica‖ (Lenin, 1922).

Crónica es la palabra con que se define en ruso a la filmación documental y de noticias.

Dziga Vertov y su cine-ojo, recorriendo todo el país con un equipo de filmación, imprimiendo
para la posteridad aquel nuevo mundo que se avizoraba, hizo válido este llamado de Lenin que
constituye el antecedente más legítimo de lo que cincuenta años después, en la circunstancia de
realizarse en el continente americano la primera revolución socialista, ha realizado el cine
cubano.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano, que pronto acumulará 1 000 ediciones, ha hecho suyo
aquel legado y con la óptica de nuestro tiempo, aprovechando todo el avance en el terreno de la
técnica y del lenguaje cinematográfico, se ha convertido en un eficiente medio de periodismo
cinematográfico revolucionario. Podemos afirmar que la revolución cubana tiene en el cine
cubano un importante archivo de imágenes, podemos decir que el cine latinoamericano
revolucionario encontrará en los archivos del ICAIC materiales que lo ayuden a reconstruir para
sus pueblos la verdadera historia.

Algunos críticos especializados han estado señalando que el cine cubano en su corta vida ha
dedicado quizás demasiadas obras de su producción a los problemas históricos. Para nosotros,
los cineastas cubanos, abordar la historia, contarla en su justa medida, interpretarla, no solamente
es una operación cinematográfica, ha sido, es y seguirá siendo una necesidad ideológica, cultural
y política. Renunciar a esta línea de trabajo es renunciar al combate, es renunciar a las armas y a
las herramientas de trabajo que tenemos hoy en medio de una confrontación ideológica

117
insoslayable.

El Noticiero ICAIC latinoamericano continuador y renovador del cine-ojo y el cine-verdad

de Dziga Vertov

La vigencia del cine de octubre en el terreno específico de la creación artística no es una

afirmación de compromiso. Las innovaciones del montaje, la contraposición, la visión
documental, improvisada y espontánea, la posibilidad de expresar los más grandes procesos
históricos por asociación de imágenes, fueron hallazgos que determinaron, en gran medida, el
desarrollo del lenguaje cinematográfico en ese momento y descubrieron nuevos horizontes para
el futuro. Estos aportes que han dejado sus huellas o han marcado estilos y formas de narración
cinematográficos, pueden ser considerados como contribuciones al arsenal lingüístico del cine
que el tiempo ha ido decantando, colocando en su justo lugar. Son deudas que todo cineasta —
revolucionario o no— ha contraído a nivel de lenguaje con los pioneros del cine soviético.

El triunfo de la revolución cubana y la radicalización política e ideológica en el continente

americano, la atmósfera cada vez más creciente de lucha en los países africanos y asiáticos, serán
síntesis y expresión de un lenguaje antimperialista en el que se mantienen vivas las enseñanzas
más permanentes con las que el cine de octubre ha nutrido al cine revolucionario mundial.

El camino recorrido por los cineastas dedicados específicamente al trabajo del documental o
del noticiero, ha ido orientándose cada vez más hacia las acciones políticas. No es que el cine sea
una extensión de las acciones revolucionarias, es que el cine es y debe ser una acción
revolucionaria en sí misma. El panorama contemporáneo está dominado por las grandes
transnacionales de la industria cultural. Grandes recursos financieros se dedican al sostenimiento
de agencias de noticias, periódicos, cadenas de televisión y cadenas de publicidad que se
entrecruzan con las transnacionales económicas. Detrás de los medios de comunicación masiva
siempre hay un consorcio o una gran compañía que financia la ―objetividad informativa‖. En
todas partes están para dar una imagen saludable del sistema apoyándose en el mito de la libertad
de prensa.

Pecaríamos de ilusos y subestimaríamos al enemigo si no comprendiéramos a cabalidad que

en el mundo de hoy son los medios masivos de comunicación los que mayoritariamente
conforman las mentes de los hombres, determinan sus acciones y posiciones. Pero también

118
pecaríamos de ilusos y subestimaríamos nuestras fuerzas si no reconociéramos que nuestro
combate ha tenido también victorias.

El sistema imperialista mundial no es un haz monolítico, además frente a él se alza el campo

socialista y las fuerzas revolucionarias y progresistas.

Aprovechar las fisuras y contradicciones que se producen en el campo enemigo para producir
obras críticas y de denuncia, apropiarse de las imágenes que registran los acontecimientos que
son propiedad de las agencias enemigas, constituyen también objetivos del cine revolucionario.

Es el periodismo cinematográfico revolucionario el encargado de devolver y restituir su

verdadero sentido a las imágenes que circulan por todo el mundo. La humanidad ha conocido
muy recientemente de la masacre de Cassinga, en el sur de la República de Angola; centenares
de mujeres y niños refugiados de Namibia fueron asesinados por las tropas fascistas
sudafricanas. Ninguna agencia de noticias capitalista internacional condenó este hecho, ninguna
de estas agencias denunció el hecho como parte de la escalada agresiva de los sudafricanos
contra Angola y los guerrilleros del SWAPO. Los espacios de los noticieros fílmicos y de la prensa
escrita, en cambio, desplegaron y despliegan grandes campañas para cuestionar y condenar la
ayuda solidaria de Cuba a los revolucionarios africanos.

La manipulación tendenciosa de los medios de información que llevan a cabo día a día los
capitalistas por todas las vías exige una clara respuesta.

El cine no es sólo cuestión de estilos o fórmulas expresivas, es también un problema

ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas no habrá jamás una
obra cinematográfica verdaderamente revolucionaria y puesta al servicio de las causas más
progresistas de la humanidad. Jamás un periodista o cineasta despojado de militancia
revolucionaria podrá reflejar y transmitir la barbarie y el genocidio que en muchas latitudes
comete nuestro enemigo principal, el imperialismo norteamericano y sus aliados.

Robustecer la capacidad de acción, dirigir los esfuerzos a los puntos centrales de nuestra
lucha en tanto trabajadores de la ideología se convierten en los objetivos tácticos y estratégicos
que deben presidir nuestro trabajo.

La información tiene un carácter ideológico y ella en los tiempos actuales se ha convertido en

un arma.

119
 En la tarea de contrainformación que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar
de manera singular la obra de los latinoamericanos que, dentro y fuera de sus países, luchan por
afirmar la cultura nacional convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberación nacional.

Realizada en las difíciles circunstancias de países dominados, ocupados y dependientes, estas

obras serán vistas hoy y mañana como una muestra de cultura militante, que, unas veces
aprovechando toda la tecnología contemporánea y otra de forma casi rudimentaria, han salvado
para la posteridad la imagen del presente.

Es preciso recordar en estos momentos el aliento creador que las obras de cineastas como
Román Karmén han dado al periodismo cinematográfico revolucionario. Las imágenes de la
derrota de las tropas colonialistas francesas en Diem Bien Phu recogidas por él son parte
inseparable del gran recuento fílmico que se ha hecho y se hará sobre este episodio. El
internacionalismo de este cineasta, presente a lo largo de todo su trabajo, se ha hecho palpable en
sus obras, como la Guerra Civil Española, en la que participó junto a Joris Ivens, otro de los
grandes internacionalistas del cine. Los cubanos no olvidaremos jamás la presencia de Karmén
en Cuba en los días de la agresión de Girón.

Esta actitud es demostrativa de que el cine revolucionario está íntimamente ligado al

internacionalismo militante.

Las vigorosas denuncias de los documentales de los cineastas alemanes Heynowski y

Scheumann, recogiendo a riesgo de sus vidas el racismo y el mercenarismo en los países
africanos, serán siempre referencias obligadas a la hora de hablar de esos temas.

Este Festival Internacional de Cine Joven, primero que se realiza en Cuba, se hace en los
momentos donde la lucha ideológica ha alcanzado un nivel alto.

Hace apenas tres días, en ocasión del xxv aniversario del asalto al cuartel Moncada, Fidel
alertaba al mundo sobre los grandes peligros que se cernían sobre el pueblo vietnamita.

Si buscáramos un ejemplo que simbolizara la vocación internacionalista del cine cubano, ese
ejemplo sería Vietnam. Nuestro noticiero semanal y muchos documentales recogieron no sólo
los momentos más dramáticos de la guerra de agresión que los norteamericanos desataron contra
ese pueblo. Equipos de cineastas cubanos acompañaron a los vietnamitas en sus campañas;
digamos que el cine cubano siempre ha estado presente en su lucha.

120
 Este festival debe pronunciarse de manera enérgica frente a los peligros que el pueblo
vietnamita corre.

A los cineastas revolucionarios les corresponde el papel de desenmascarar toda esa campaña
diversionista y tergiversadora contra Vietnam. Ustedes, casi todos cineastas independientes —
que desarrollaron su quehacer fuera de las industrias vendidas y controladas por nuestros
enemigos—, tendrán que hacer un esfuerzo adicional en su ya difícil tarea.

Tenemos una hermosa deuda que saldar con los revolucionarios vietnamitas, ellos lucharon
durante décadas por ser libres, defendieron su patria y su cultura y dieron con ello un ejemplo
aleccionador al mundo derrotando al más poderoso complejo militar industrial de todos los
tiempos.

Centenares de camarógrafos vietnamitas murieron como soldados militantes frente a la

agresión imperialista norteamericana. Nuevos soldados del cine vietnamita —y cubanos si fuera
necesario— hemos estado presentes para informar al mundo, en imágenes y sonidos, la
amenazante agresión que los nuevos socios de la OTAN y del imperialismo llevan a cabo en estos
días, con diferentes tipos de cínicas provocaciones, en las fronteras de Vietnam.

Nadie ignora quiénes están detrás del ejército de Kampuchea que diariamente asesina mujeres
y niños e incendian casas y escuelas con el mismo estilo y crueldad que lo hacían escasamente
tres años atrás los soldados del imperialismo yanqui.

Aunque a muchos la llamada revolución cultural China confundió ideológicamente, al pasar

el tiempo aquella revolución no fue ni revolución ni cultural, siendo tan sólo el síntoma
humillante de descomposición y deterioro de ambiciosos de poder que se turnaban cada vez con
nuevas falsas consignas enmascaradas de ideología seudo revolucionaria. Ahora que el antifaz ha
caído, el verdadero rostro de su traición y de su chovinismo hegemonista ha aparecido en alianza
incondicional con los imperialistas de todas las latitudes y con los más corrompidos gobiernos de
todos los continentes. ―La fuerza no está en la mentira ni en la demagogia, sino en la sinceridad,
la verdad y la conciencia‖, ha dicho Fidel. La sinceridad, la verdad y la conciencia nos asisten,
por ello no estará lejano el día en que camarógrafos chinos registrarán las imágenes verdaderas
de su pueblo, que lanzará por la borda a los mandarines traidores que ahora se abrazan a Mobutu
y a Pinochet, y al militarismo más agresivo y prepotente que ha comenzado a desatar una nueva
guerra fría.

121
 Denunciar las masacres recientes de Cassinga, de Soweto, de Rhodesia, de Bolivia, de
Guatemala, de Nicaragua, de Vietnam, son objetivos inaplazables del cine joven. Y un festival
como este, enmarcado en este trascendental evento de juventud y lucha, no espera de ustedes otra
cosa que una actitud militante y comprometida.

¡La lucha continúa! ¡La victoria es cierta! ¡Patria o muerte! ¡Venceremos!

NOTAS

* Festival de Cine Joven, La Habana, 1978.

122
 1979

En tensión hacia el Comunismo

Alfredo Guevara

Evidencia número uno

El cine es un arte, señala en su primer por cuanto la ley que creó el ICAIC, hoy ceñido a la
producción cinematográfica, pero ese arte que proclamábamos no existía en nuestro país. Nacido
con la revolución alcanzó en un muy corto periodo histórico, 17 años, el honor de ser reconocido
por Fidel, en su informe al I Congreso de nuestro partido como ―...movimiento artístico que ha
pasado a formar parte de nuestro patrimonio cultural‖, es decir, que ya para entonces la insti-
tución estatal comenzaba a disolverse, claro que en nuestras condiciones sólo parcialmente, en el
movimiento artístico que se propuso promover, cuidar y desarrollar. Esa conversión del impulso
estatal en fuerza social es uno de los objetivos del socialismo y adelanta una partícula de la
sociedad comunista. Quiero decir hoy y aquí, que es ese uno de los objetivos, para mí el primero,
del intelectual revolucionario, del militante del socialismo, educar, educarse en permanente
tensión hacia el comunismo y adelantar con su ejemplo, con su obra, y con la imagen iluminada
del pasado y del presente, los rasgos que hacen de cada paso del hombre y de la humanidad
esfuerzo hacia el comunismo y profecía adelantada de su irrenunciable, inspiradora presencia.

Evidencia número dos

Y si en sólo 17 años apareció ante nuestros ojos la imagen realizada de un proyecto que partió de
cero, y que no quiso ser repetición mimética de otras experiencias cinematográficas, sino
expresión cultural nutrida en las más profundas raíces de nuestra historia combatiente y en ese
resumen de sabiduría y ejercicio crítico, político y artístico que es la obra martiana, ahora, en el

123
xx aniversario, y ante el compromiso que aquel reconocimiento supone, continuamos en tensión
la tarea de consolidar esa hazaña proyectándola hacia el futuro. Hazaña, dije, porque no se funda
un arte mayor en 20 años, y menos se funda para ese arte todo un movimiento artístico, pero que
nadie se asuste, la hazaña no es de persona, es de un equipo integrado por cientos de
compañeros, por todo el grupo dirigente, por los cineastas todos, por todos los trabajadores
cinematográficos.

Fidel señaló en días muy tempranos que Martí era el autor intelectual del Moncada. Martí y el
Moncada, Fidel que los resume y proyecta en nuestros días, inspira a su vez con su ejemplo, que
es el más eficaz y luminoso mandato, toda la obra de la revolución, y también, y como parte de
ella, la de nuestro cine. No le hacemos responsable de nuestras fallas; reconocemos en él y en
nuestra dirección revolucionaria el mérito mayor de los triunfos.

Evidencia número tres

Nuestro cine, que recibió semejante impulso espiritual, es decir, cultural, es decir, político, y que
para echar a andar se nutrió de recursos materiales que pusieron en nuestras manos otras manos
endurecidas en los cañaverales y fábricas, tampoco y desde hace mucho, y menos ahora, en este
día de recuento, tampoco, repito, es cine parásito o renqueante.

En menos de 20 años, y decimos así porque, como se sabe, los años primeros no se
caracterizaron por el registro riguroso de la información. La cinematografía cubana vista como
sistema, entregó al estado revolucionario casi 283 millones de pesos como ganancia neta, limpia,
y el cine cubano, como producción nacional, más de 10 millones de pesos, también de ganancia
neta, limpia, de entre los cuales 2 millones 300 mii pesos son divisas.

Evidencia número cuatro

También nuestro cine se enriqueció en estos años, y enriqueció a nuestra cultura cubana, y a la
cultura latinoamericana, y del socialismo, revelando y cultivando el más importante tesoro del
arte: sus cuadros; 36 realizadores cinematográficos, 18 productores, 27 directores de fotografía y
camarógrafos, ingenieros de sonido, editores y cinco escenógrafos, con 119 técnicos y centenares
de trabajadores especializados de altísimo nivel permiten, a muy grandes rasgos, y sin referirnos

124
a otras ramas del cine tales como compositores e intérpretes musicales o a los diseñadores del
cartel cinematográfico y vestuaristas, etc., comprender la magnitud (en nuestras proporciones) de
este movimiento de creación artística.

Evidencia número cinco

Comparte con nosotros en esta sala la alegría del XX aniversario un nutrido grupo de cineastas
latinoamericanos que participan en la reunión ampliada del Comité de Cineastas de América
Latina. Ellos representan un pujante movimiento cultural cinematográfico que acompaña y
coprotagoniza por todo el continente y sus islas la lucha por la liberación nacional y la
revolución social desde muy claras posiciones antimperialistas. El nuevo cine latinoamericano
tiene ya obras y artistas que forman parte del patrimonio cultural de los pueblos de nuestra
América, y figuras cuyos nombres se inscriben en la legión inmortal de nuestros héroes y
mártires revolucionarios.

Para ellos, victimados por torturadores y criminales fascistas directa o enmascaradamente

dirigidos por gobiernos no menos fascistas, el mejor homenaje, el firme compromiso, la promesa
más firme de que nuestro cine seguirá sin desmayo la línea internacionalista, de solidaridad, que
le ha caracterizado.

El cine cubano, igualmente, entrañablemente latinoamericano, es internacionalista por

definición porque se ve a sí mismo como cine de los pueblos y tierras de nuestra América, yen
tanto que cine socialista, solidario de los de todo el mundo. Parte del nuevo cine latinoamericano
resulta eslabón y puente incesantemente dedicado al encuentro de este combativo movimiento
con las cinematografías progresistas y antimperialistas de África y Asia, y en particular con las
de los países socialistas.

En nombre de todos los cineastas cubanos agradecemos a las organizaciones sociales y

organismos estatales de nuestro país, y a las personalidades e instituciones extranjeras, los
cálidos mensajes que hemos recibido, así como las actividades que han tenido lugar por toda
Cuba y en otros países como homenaje al XX aniversario de nuestra cinematografía. No han sido
pocos los mensajes individuales o de agrupaciones artísticas, empresas y secciones sindicales. A
todos los compañeros agradecemos tan cálido estímulo.

125
 Para terminar rindo fervoroso homenaje a dos compañeros inolvidables, forjadores de nuestro
cine, y no sólo de su infraestructura y proyección internacional sino del espíritu internacionalista,
latinoamericano, combatiente y socialista que lo recorre como fuente de vida y arte. Para Tony
Briones y Saúl Yelin nuestro recuerdo imborrable, imborrable por militante.

¡PATRIA O MUERTE! VENCIMOS. VENCEREMOS.

126
 1979

Sobre el cine cubano*

Entrevista con Alfredo Guevara

Nada más difícil para los dirigentes o animadores de un movimiento artístico que comprender su
propio papel y los límites a que deben ajustarse. El orgullo y la sobreestimación, a veces
enmascarados para uno mismo, resultan el peor consejero. Y no son pocos los estímulos e
instancias que suelen reclamar del o los dirigentes, niveles de precisión y parámetros de trabajo
cuya formulación o establecimiento exigen, ante todo, más que audacia o espíritu emprendedor y
ejecutivo, un profundo sentimiento de responsabilidad. Prefiero esta vez decir ―sentimiento‖ y no
conciencia, porque las decisiones que pueden influir positiva o negativamente en el desarrollo de
un movimiento artístico acrecentando o limitando sus posibilidades y búsquedas, y por tanto la
creación misma, y su riqueza, complejidad y carácter, son materia tan delicada que exige que la
razón se haga acompañar de la sensibilidad.

Debo decir con toda franqueza que las necesidades de la planificación nos sitúan frente a
graves riesgos; y claro, nos liberan de otros muchos. Para afrontarlos debemos ante todo conocer
a fondo la estructura y objetivos formales del plan, estudiar sus ventajas y condicionamientos y,
a partir de esas premisas, elaborar métodos de trabajo que respeten la especificidad del medio de
expresión artística cuya producción planificamos. Esa especificidad pasa, en el caso del cine, por
una segunda dimensión del problema. El cine es una industria, se corresponde con una
tecnología, resulta inclusive de un trabajo colectivo. Como sabes, en la preparación y realización
de un filme trabajan cientos de personas y a veces, en determinadas escenas o secuencias, miles.
Pero pese a todo este despliegue, hay también, y no puede ser ignorado ni subestimado, un
componente individual, de autor, y en consecuencia una cierta estructura de producción que le
inserta en la artesanía. Si por una parte la tecnología lograda permite reproducir la obra en

127
innúmeras copias, cada filme es uno e irrepetible en tanto que obra artística. Y cada autor en
tanto que tal, y especialmente cuando es un artista verdadero, debe recorrer en su persona las
mismas tensiones y búsquedas que el narrador o el poeta, el pintor o el compositor musical, y de
este modo estallar de gozo o sufrimiento cuando logra o malogra una escena o instante
significativo del guión o filme en proceso de creación. La maestría y creatividad, la sensibilidad
y capacidad de asombro y descubrimiento, el dominio y la ruptura oportuna del lenguaje, el
encuentro de soluciones artísticas, no son planificables, como no lo es de modo categórico o a
plazos largos o aun medianos, la selección de temas. No hay diferencia sustancial entre el
cineasta y el novelista, pintor o compositor musical. Pero la sociedad no les concede el mismo
estatus y tampoco la nuestra. En parte por prejuicios, en parte porque en los primeros predomina
la creación individual-artesanal y en el cineasta se interpenetra el individuo-artesano con un
equipo de colaboradores inmediatos, a veces interinfluyentes, y más tarde se reproduce el
fenómeno, esta vez con otro equipo mucho mayor, apoyado, además, en instalaciones de
compleja tecnología que sirven por igual a ese y otros fines.

Nadie pretenderá saber por anticipado ―los planes de producción de Alejo Carpentier, de
Mariano Rodríguez o de Leo Brouwer‖. Pero todos se interesan, o presionan o hacen saber su
curiosidad (por demás tendencialmente justa), sobre cómo quedará cerrado el plan temático de la
producción cinematográfica para el año 1979, el 80 y creo que ya empezamos a ―sonar‖ hacia el
85. La producción cinematográfica supone, no olvidarlo, inversiones financieras recuperables, sí,
pero obligadamente sujetas al principio, igualmente necesario, de la planificación. De ahí la
diferencia de estatus y la necesidad de encontrar fórmulas de flexibilidad suficientes como para
evitar que una necesidad objetiva, y medidas que evitan no pocos riesgos y condicionamientos
típicos de la producción cinematográfica en los países capitalistas, den lugar a su vez en las
condiciones del socialismo a otras situaciones igualmente empobrecedoras o esterilizantes.

La materia viva del trabajo

El plan temático no puede entonces sino reflejar una realidad. Y cuando se hace necesario, la
voluntad de modificarla. Que pasa por la de comprenderla. Es decir, primero por la apreciación
crítica de las búsquedas y proyectos individuales de cada creador cinematográfico; y después por
la evaluación de las tendencias que se perfilan en cada periodo. Sólo así podremos reconocer en

128
esa realidad objetiva la materia viva de nuestro trabajo. Ese es el momento creativo del dirigente
y exige extremo rigor intelectual y político, aplicado, en primer término, al análisis de sus
propios criterios y decisiones, y al proceso de elaboración de métodos, desencadenamiento de
discusiones y reflexiones, y finalmente al ajuste probable de la línea u objetivos inicialmente
propuestos: porque es precisamente en este encuentro (no siempre contradictorio) de múltiples
reflexiones donde se produce el clima artístico y políticamente más productivo.

Entonces podrás comprender por qué inicio mi respuesta, que pudo ser más simple,
subrayando que todo cuanto diga sobre temática queda sujeto a ineludibles limitaciones.

Como los términos de la producción de un filme coinciden exactamente con el inicio del año,
el plan temático está de cierto modo conformado por los proyectos en proceso desde el año
anterior, los filmes en producción y los proyectos en discusión. Esto hace factible dar respuesta a
corto plazo, y más difícil e inexacta toda fórmula categórica a mediano o largo plazo.

No quisiera confundir en la respuesta aspiraciones, búsquedas, proyectos y empeños (o hasta

compromisos) con realidades. En tanto que dirigente o responsable ministerial de la esfera
cinematográfica —y te confieso que no me entusiasma la fórmula lingüística; preferiría
francamente dirigir mejor que una esfera la ―espiral‖ cinematográfica—, trato de que todo el
grupo de dirección se comporte organizativamente como coordinador de la producción; en la
lucha ideológica como estimulador de las tendencias que sirven con mayor eficacia las
necesidades y urgencias del proceso revolucionario, socialista; y en el económico, como
representante-abogado-buscador de recursos y guardián de la rentabilidad de la producción, que
asegurará el financiamiento con mayores posibilidades y respeto en la medida en que pruebe que
no es carga sino fuente de ingresos.

Arte e industria

La comprensión de este papel evita toda tentación de sustituir a los artistas o de erigirse en papas
de ilusorias iglesias. Ya tiene bastante un hombre de cine con la necesaria adecuación a planes
financieros y parámetros técnicos, periodo fijo para la filmación, selección a veces limitada de
sus colaboradores, etc. Porque el cine es industria, pero también, y ante todo, arte y artistas son
sus creadores.

129
 Por otra parte nuestra producción, en términos numéricos, es relativamente pequeña. Y
aunque atendiendo a nuestro caudal humano y desarrollo y perspectivas del desarrollo cultural,
puede a corto plazo duplicarse, no dispone nuestro país, en virtud de condicionamientos de
carácter global, de los recursos suficientes como para incrementar sensiblemente la producción
cinematográfica, pese a ser ésta rentable. Tampoco debemos, por otra parte, crecer
excesivamente. Esto no sería prudente y silos cuadros artísticos y técnicos no deben
improvisarse, menos justo será desencadenar nuevos planes de formación sin previa garantía de
ese potencial y calculado crecimiento.

También el factor numérico incide en la conformación y balance de los temas porque si me

ajusto a tus preguntas referidas a historia, contemporaneidad, niñez y juventud, comedias y
películas musicales, etc., etc., podrás apreciar que a cada voluntad de anécdota o protagonismo
tocaría, cuando más, un filme. Si esto fuera posible de planear así, y ya hemos visto que se trata
de fenómenos más complejos, jamás quedaríamos en condiciones de referirnos a tendencias.
Pero, no obstante todas estas objeciones, con las que persigo hacer un replanteo de la pregunta, y
una clarificación de nuestro papel —en tanto que interrogados—, y, por reflejo, reivindicar las
consideraciones que el creador cinematográfico también merece, y sin las cuales su obra no
puede alcanzar los niveles que hacen válido el esfuerzo intelectual de juzgarla; pese a todo lo
dicho, creemos poder afirmar reabordando la pregunta, que los cineastas cubanos no renunciarán
ni a los ―temas‖ históricos ni a los contemporáneos; y creo mucho más que los creadores
cinematográficos cubanos tienen en general formación suficiente como para extraer de los temas
históricos sus valores permanentes o contemporáneos, y relacionar temas y problemas
contemporáneos con sus antecedentes históricos de modo tal que, develado el hilo conductor y
sus vertientes y meandros, el hoy resulte mucho más comprensible, y el ayer parte de nuestra
experiencia aprovechable.

La contemporaneidad de un filme, o de una obra artística, no resulta tanto de su capa más

externa, generalmente dada por la colocación temporal del núcleo dramático, corno por sus
significaciones, capacidad de provocación y profundos o sutiles resortes. Es decir, por sus
posibilidades de imponer el diálogo con el hombre de nuestra época. Esa es la fuente de su
legitimidad. Ni concesión ni resultante de un sistema externo a su naturaleza. Producto directo,
insustituible, de su propia validez artística.

130
Para la juventud

Sé que cuando se habla de películas para la juventud e inspiradas en ella, pensamos de inmediato
en El brigadista, que por su fuerza y comunicación se ha convertido en modelo y aspiración. Por
supuesto que quisiéramos no ya lograr experiencias de igual valor sino superarlas. Pero triste
sería que una obra irradiante resulte involuntario pretexto de una reducción conceptual y que se
espere como camino único de comunicación artística con la juventud el abordaje de temas y
anécdotas relacionadas con las hazañas que la tienen por protagonista. También La odisea del
general José o El hombre de Maisinicú, el segundo y tercer cuento de Lucía, y antes Manuela,
para no referirnos a Las aventuras de Juan Quinquín o 55 hermanos y por qué no a Angola,
victoria de la esperanza, La guerra de Angola, o 79 primaveras, son obras para, de, por,
inspiradas en la juventud. Una obra artística revolucionaria, socialistas, impregnada de pasión re-
volucionaria, empeñada en acercar el comunismo, será siempre contemporánea y joven.

En cambio no podemos afirmar con igual énfasis que será humorística o musical. Tales
fórmulas expresivas de elaboración dramatúrgica son una necesidad y diría que urgencia de
nuestra cinematografía. No opera en estos casos la infernal confusión e indefinición introducida
en los géneros artísticos por la precipitada y voraz comercialización del cine. Distribuidores y
empresarios hervían en su afán de adelantar el ―tema‖ a los pasionales del enfrentamiento entre
policías y ladrones, fantasmas y perseguidos, marcianos y terrícolas; o de las idealizadas hazañas
genocidas de los conquistadores del oeste, de folletines lacrimógenos o amores imposibles.
Surgen así clasificaciones increíbles: filmes de gangsters (o de detectives), de misterio, de
ciencia-ficción, oestes, dramáticos y de amor.

Con Lassie y con Shirley Temple se afirmaron también los filmes ―infantiles‖. El humor y la
música forman parte de otra categoría y aparecen como ingredientes o características a tomar en
cuenta en la hora de redefinir a partir de primeras experiencias una criatura inédita que resulta de
la transposición de géneros originarios del teatro, pero que reelaborados lingüísticamente para el
cine, y deslumbrados ante las aperturas de la técnica, devienen monstruo o embrión de otra cosa:
la comedia cinematográfica y ―el musical‖. No son pocos los autores o las búsquedas de

131
intención comercial cargadas de concesiones y facilismos que, no obstante ello, tendremos que
estudiar.

La experimentación en el cine es demasiado cara para que podamos permitírnosla. Entonces

se hace necesario demostrar en todas sus piezas, descubrir resortes, juegos y fuentes de la
comedia musical, especialmente norteamericana, y en los pocos intentos que pueden anotarse las
cinematografías francesa e italiana, y ver si encontramos caminos hacia nuestra propia expresión
evitando, de entrada, o al menos acortado, este necesario periodo, tentativo, o de acercamiento.
Ni la comedia ni el musical resultan géneros o formas expresivas fáciles y basta recorrer la
historia del cine, y de las grandes cinematografías, inclusive socialistas, para comprobarlo. Pero
si en estos casos comparto la preocupación y hago mía tu pregunta en todas sus consecuencias,
es porque siendo la música y la danza las formas artísticas históricamente más enraizadas y
válidas de nuestra expresión, aquellas en que la mulatez de la cultura cubana se hizo evidente
casi con el surgimiento del criollo, estamos obligados a luchar porque encuentren un lugar
permanente en nuestro cine. ¿Cómo abrir esta brecha? ¿Por encargo, forzando la marcha, desen-
cadenando una incesante discusión, incesante, rigurosa y profunda al respecto? Diré que sí y sin
renunciar a un solo camino, esquivando la mediocridad, el conformismo y toda actitud
burdamente mimética, empeñados intelectualmente hasta la camisa, pero conscientes, al mismo
tiempo, de que la comedia musical, ―el musical‖, resulta el género de más difícil factura. Y que
decimos ―encargo‖ pero no forzamos encargos. Hacerlo sería preasegurar el fracaso: si para
cualquier obra de arte es ya una falsa vía y un muy probable salto al vacío para ―el musical‖
semejante tratamiento resultaría su suicidio. Que pudiera no serlo comercialmente, pero cultural,
artísticamente, lo será sin duda. E inútilmente porque la fórmula al uso y en abuso, ―la revista
musical‖, tiene ya presencia segura en otros ámbitos y medios...

Aquí el musical

Para llegar al musical, el cine cubano ha buscado soluciones aproximativas, acumulando fuerzas
y experiencias en el documental-reportaje de corta y mediana largueza (recordar La rumba, De
dónde son los cantantes, Qué bueno canta Ud., Sobre la canción política, Siembro viento en mi
ciudad, Miriam Makeba, Joan M. Serrat, etc.), en la directa reconstrucción fílmica de
espectáculos musicales y danzarios (Súlkary, Okantomi, Plásmasis, Panorama, etc.) o

132
elaborando obras cinematográficamente originales y hasta innovadoras (Simparelé), hasta
constituir un mundo referencial que hunde sus raíces en lo más profundo y enriquecedor de
nuestra cultura. Porque también se trata de desentrañar nuestra propia mulatez artística y de
cumplir así, para nuestra cultura, con un deber político, contribuyendo a recuperar, afirmar,
conservar y expresar creativamente rasgos señeros de nuestra identidad, haciéndolos al mismo
tiempo ―estallar desde adentro‖ para provocar dialécticamente su propia superación. No su
sustitución. En rigor se trata de ese incesante enriquecimiento artístico que asegura la
continuidad cultural, la conservación de cada instante, y también el nuevo instante, necesario y
revolucionario, y revolucionador.

Hemos intentado ir más lejos en varias ocasiones. Eso fue el caso de Cuba baila, el de Un día
en el solará Nosotros la música y más recientemente de Son o no son, momentáneamente
―engavetada‖ ante otras inaplazables urgencias de su autor. El asalto se repetirá, no dudarlo. Es
una permanente tentación de nuestros realizadores. Y debo confesar que esa tentación, que
siempre comparto y aliento, no es de las que dejan en mí la sensación de que el tiempo trabaja a
nuestro favor. Tal vez porque faltan aún soluciones conceptuales cuyo solo planteamiento exige
reflexiones y espacio que esta entrevista ya no resiste.

En cuanto al humor, negro o llano, e igualmente nuestro e inscrito no ya en la historia de

nuestras tradiciones artísticas sino en la psicología misma de nuestro pueblo, y en los rasgos de
nuestra cultura, podemos repetir que se trata de una urgencia permanente y hasta de una
permanente emergencia. Pero el humor recorre todo nuestro cine; y no sólo en las obras
sumergidas en el género. Y tanto cuando se toman en serio personajes superados por la historia,
o que la historia empuja hacia el despeñadero (humor negro, y esta vez también social), como
cuando se trata de rasgos o situaciones inesperadas que supera el ingenio o la imaginación criolla
y popular (humor llano y hasta poético), la comedia, o su tono, hacen de nuestro cine expresión
cultural de cubanía y cubana introspección. Leí recientemente un interesante y revelador ensayo
de una investigadora soviética sobre la acción ―heurística‖ del humor. Y ese ¡Eureka! que anda
por debajo de la expresión ―heurística‖, ese inesperado encuentro de una verdad tras el instante
de la paradoja y la sonrisa, o la risa, dice mucho de por qué el criollo puede resolver, a corto
plazo y en el marco de una aparente improvisación, no pocas situaciones que exigirán más
desarrollo intelectual y cultura: es el recurso del método que ironiza Carpentier, la hazaña del

133
subdesarrollado, antes y no durante o después de la epopeya que supone vencer esa situación
histórica, resultado de la dominación imperial, y prolongada secuela de la dependencia.

También el humor cambia de una época histórica a otra. Y para la cultura cubana, que con
nuestra sociedad deviene socialista, propone nuevos problemas y eventuales soluciones que sólo
los artistas con su práctica podrán resolver, y tú y yo, más tarde, replantear críticamente. Porque
no analizamos ensayos o especulaciones sino que, con tus preguntas y con mis respuestas,
resumimos interrogantes y reflexiones sobre una práctica. Ese es nuestro limite. El límite de
toda pretensión. Transgredido más allá de ciertas fronteras es ya un clásico del disparate y se
paga muy caro. Porque el crítico y los responsables de esferas o espirales también somos una
especie de críticos, podemos hacer proposiciones (situar la hipótesis), pero son los creadores y su
sensibilización o rechazo, su práctica y obra, la agrupación en movimiento o tendencia, y su
presencia en la historia, y en la historia de la cultura artística, la prueba final de lo posible, y a
veces, de lo válido.

Investigaciones, audacias y logros

Tanto por su estructura lingüística como por su elaboración técnica, la importancia ideológica y
actualidad del mensaje, como por sus valores artísticos, investigaciones, audacias y logros, el
cine cubano ha alcanzado prestigio innegable. Su nivel es fácilmente comparable en la media
superior de las cinematografías más desarrolladas y de más larga vida. Y como este fenómeno
cultural que la continuidad nos hace juzgar sin mayor atención resulta sin embargo excepcional,
conviene recordar que se produce en un término histórico muy corto, partiendo prácticamente de
cero, y en el marco de una producción numéricamente limitada, ya que podemos llegar a
producir, cuando las condiciones materiales de nuestro país lo permitan, entre 16 y 20
largometrajes y 60 documentales, cifra que desborda ampliamente la que constituye actualmente
nuestra meta posible.

El cine cubano es un cine artístico pero también de comunicación, y gana su primera batalla
en nuestras salas cinematográficas, es decir, en el más directo e inmediato contacto con nuestro
pueblo.

De entre los 75 filmes de largo metraje estrenados (algunos tienen muy poco tiempo en
pantalla), uno alcanzó 2 millones de espectadores, 4 más de 1 500 000 espectadores, 9 más de un

134
millón de espectadores, 13 más de 500 000 espectadores, 24 más de 250 000 espectadores. El
promedio de espectadores de cada filme cubano es de 500 000. Debemos subrayar que no se
incluyen cifras correspondientes a los cines móviles.

La propia imagen

Nuestro pueblo ha sido y es muy sensible a la presencia en pantalla de su propia imagen o

historia, a la de momentos y situaciones claves del proceso global de la revolución cubana y de
sus combates internacionalistas y solidarios. Y eso constituye sin duda alguna un importante
factor de este probado éxito. El público descubre siempre (al menos hasta ahora) algún valor o
intención hasta en los filmes menos logrados o definitivamente mediocres. Porque estarás de
acuerdo en que no hay cinematografía alguna, ni arte o movimiento artístico, en que no se
malogre algún proyecto: en arte no hay apuestas seguras. Como no las hay en la investigación
científica, por ejemplo. Pero es tal el fervor y ansia revolucionarias de reencontrar, afirmar y cui-
dar y proyectar la propia identidad, que ese público no siempre tan activo y crítico como
quisiéramos, resulta mejor crítico que los que nos desdoblamos para juzgarlo. Ese público, de
acuerdo con nuestra experiencia, frente al filme cubano no logrado en plenitud, alcanza a
descubrir rasgos positivos, valores latentes o dramatúrgicamente menos definitorios de la obra
pero que, sin embargo, al recrear un clima moral de determinados personajes, enriquecen el
inventario de nuevas experiencias visualizadas y propuestas a la reflexión. De más está subrayar
cuán profunda es la diferencia que los separa de los cazadores de fracasos o debilidades, que con
gran gozo caen sobre el artista y su obra cuando este no da lo que quiso alcanzar, y a veces lo
que de él se espera muy subjetivamente. Este es un problema de la crítica que si quiere ser
orientadora no debe callar, pero que, para orientar, tiene que partir de premisas étícas, estéticas,
culturales y políticas que merecen especial atención. Y de una reflexión rigurosa que la convierta
en creativa y enriquecedora, es decir, constructiva. Actitud ética y estética que no encontramos
siempre en los aficionados a problemas tan complejos como el de la crítica cultural. Complejo
siempre, y doblemente complejo y comprometido en el socialísmo, y más aún en un país que sale
del subdesarrollo, y también de un demasiado largo periodo en que el dominio y penetración cul-
tural deformó y conformó muchos valores. Para la crítica cultural lo más importante pasa a ser,
por esto, situar claramente sus objetivos. Parece que tendré que abordar este punto nuevamente,

135
más adelante, y con más tiempo, porque quisiera hacerlo con tanto rigor y sobriedad como
reclamo...

No es que agradezcamos o busquemos alguna forma de condescendencia. Es que apreciamos

la inteligencia y sensibilidad naturalmente nada profesional, y sin embargo muy aguda, de
nuestro público-pueblo.

Pero cerremos este largo paréntesis. Lo importante para esta entrevista y tus preguntas es que
nuestro cinc ha logrado plenamente el favor del público cubano.

No sólo en los casos que dieron lugar a esta digresión, sino mucho más comúnmente, y con
mayor razón, ante obras que por su valor artístico-político, por su factura técnica y lenguaje,
resultan de un poder de comunicación o incitación que presenta particularidades a subrayar. El
cine cubano vibra en una cuerda de contemporaneidad estilística, se ha planteado o replanteado
búsquedas y elaboraciones que enriquecen la experiencia cinematográfica socialista, y sí apro-
vechó valiosas enseñanzas artísticas y plásticas del cine soviético, especialmente las lecciones de
Eisenstein y Vertov, incorpora un ritmo y frescura cuasi musicales, un desenfado ante la
innovación, y una cuota de humor y sensualidad, que sitúan sus obras principales entre las de
mayor difusión, popularidad y eficacia ideológica. Y ahora hago referencia a estos valores en
términos de circulación y reconocimiento internacional.

NOTAS

* Juventud rebelde, La Habana, mayo de 1979.

136
 1981

Historia de nuestras cinematografías y

del movimiento estético que
las articula

Entrevista con Alfredo Guevara,

viceministro de Cultura y fundador y
director de la revista Cine Cubano.

Está a punto de salir de la imprenta el número 100 de la revista Cine Cubano. El acontecimiento
es motivo de legítimo regocijo para los cineastas cubanos y latinoamericanos, pero a la vez
ocasión propicia para el recuento y la reflexión sobre el camino ya andado por la revista y sobre
sus planes futuros. Con este propósito, Resumen Semanal Granma formuló varias preguntas al
compañero Alfredo Guevara, viceministro de Cultura y fundador y director de Cine Cubano,
quien en sus respuestas ana liza y va lora la historia de la revista y aborda sus más importantes
tareas actuales en el ámbito del nuevo cine latinoamericano.

¿Con qué objetivos se creó la revista Cine Cubano? ¿Cómo se han cumplido esos propósitos
en la práctica?

Desde su primer número, Cine Cubano quiso ser expresión del proyecto cinematográfico que,
con la creación del ICAIC, cobraba forma en nuestro país en el marco de una conmoción
revolucionaria y en el clima de fascinación que irradia el nacimiento de una nueva sociedad. El
proyecto no tardó en realizar lo que las páginas de Cine Cubano anunciaban, y aquellos primeros
números se han convertido tantos años después en testimonio excepcional de una voluntad de
coherencia y rigor que ha sido la característica más acentuada de nuestro cine. Si releemos
artículos y notas, declaraciones de principio, textos que resumían proyectos, podemos tener la

137
sensación de estar ante una profecía cumplida. Pero no quiero que se me sienta triunfalista. No es
ése el sentido de esta reflexión y retrospección. La cinematografía cubana tiene aún largo camino
por recorrer y recorre —ya lo señalamos en ocasión del veinte aniversario— uno de los más
peligrosos periodos, porque después de la consolidación sólo hay dos vertientes: una
interminable repetición, una permanente y nada fácil renovación. esa contradicción y ese riesgo
no están resueltos. Estamos ante el reto. Sólo que, afrontar ya ese reto cuando sólo han pasado
veintidós años, que comprenden improvisación y obra, obra y formación, y formación y obra
consolidados, no es sólo estar ante un reto, sino también ante una hazaña. La suerte de la revista
Cine Cubano, su historia en 100 números, y la de nuestra cinematografía, son una sola; y Cine
Cubano será en gran medida lo que el cine cubano logre ser en el futuro. Sus 100 números
recogen la historia de esta cinematografía que ya no nos atrevemos a llamar ―joven cine-
matografía‖, aunque no haya rebasado ese estadio del desarrollo, y lo sea aún en toda su
legitimidad temporal. Y Cine Cubano es también por eso una revista joven, acaso la más vieja
del continente e islas de nuestra América, pero todavía ―con mucho por hacer...‖

¿A su juicio cuál ha sido el papel desempeñado por la revista específicamente con el

surgimiento y desarrollo del nuevo cine latinoamericano?

La pregunta no me parece formulada con precisión y aborda dos temas que no encuentran
lugar en una misma respuesta. Por eso, si aceptara textualmente la pregunta, tendría que
responder que no tuvo influencia decisiva en el surgimiento del nuevo cine latinoamericano y
que, en cambio, ha sido más apreciable, importante y coherente la que ha tenido en su desarrollo.
Prefiero entonces responder a lo que me parece subtexto y espíritu de la pregunta. Comencemos
por el principio. El nuevo cine latinoamericano surgió, como fenómeno cultural, en medio de esa
conmoción revolucionaria que tiene a la revolución cubana como primera expresión; y en ese
sentido todo el nuevo cine latinoamericano, y en su marco, el nuestro, tienen el mismo origen.
Nada de revistas. Es la marea inmensa, incontenible, no contenida, de la liberación, la que
explica que decenas de jóvenes progresistas, socialistas unos, católicos otros; militantes
revolucionarios, guerrilleros comprometidos hasta la médula, y cientos de simpatizantes,
activistas, ayudistas, hayan hecho del proyecto cinematográfico su instrumento de expresión y,
por tanto, de lucha, y, por tanto, de comunicación. No fue la revista Cine Cubano el factor
decisivo de la eclosión expresiva, testimonial y denunciadora que el nuevo cine latinoamericano
es y ha sido. Lo fue la Revolución. Y lo fue incluso para los artistas y obras que no se supieron

138
revolucionarios en el instante creativo en que surgieron. Porque en América Latina se da esa
circunstancia excepcional y multiplicadora en que la conciencia de la identidad agredida en
enlaza con otras urgencias sociales inaplazables, haciendo del espíritu revolucionario y de sus
consecuencias en el hombre, el único modo auténtico de ser. Esta trascendente unidad encarna de
modo sustancial en el artista. Y en su arte. Y ahora, a esa intención que adivino en el subtexto o
espíritu de la pregunta. Y que, en tanto que fundador y por veintidós, casi veintitrés años,
director de la revista me hace temblar de orgullo al responder.

Cine Cubano es expresión del espíritu internacionalista en el cine. No somos cubanos, el

pasaporte es una circunstancia; amamos sin tregua y sin límite el lugar que nos vio nacer, al
pueblo y la cultura, la historia que define nuestra propia identidad, es decir, a Cuba; pero no es
menor nuestra devoción e infatigable y mejor gozosa entrega, a ese amor que hace de cada uno
de nosotros patriota latinoamericano. Se trata en realidad de dos dimensiones de la patria. Y Cine
Cubano es por eso revista que nació para expresar todo el quehacer teórico de un cine que surgía,
pero más aún revista que, desde Cuba, expresa el quehacer teórico de cine nuevo en América
Latina (ya llegará en el Caribe). Por eso, y para ser lo que es, se construyó un perfil adecuado.
No sólo como diseño de objetivos. Mejor como resultado de una práctica. Cine Cubano tiene por
principales redactores a los cineastas de nuestra América, y claro, a los de Cuba, como
ciudadanos de esta patria y de este cine. De ahí que al llegar al número 100 tengamos la
pretensión de publicar una selección de textos (muy amplio) en forma de libro; y que,
preparándola, nos damos cuenta de que trabajamos un género nuevo, La Antología-Diccionario-
Historia.

Cine Cubano ha permitido a los cineastas de América Latina y del Caribe disponer de una
publicación permanente, no siempre con la periodicidad que quisiéramos. Por eso tiene un valor
especial en las interrelaciones del nuevo cine latinoamericano, y en sus relaciones con otras
cinematografías y circunstancias. Y por tanto en el desarrollo del nuevo cine. En cuanto al
nacimiento del nuevo cine latinoamericano, te repito, al César lo que es del César; y si ese César
es la revolución, la marea revolucionaria de la revolución, quedará aún más claro, más
límpidamente situada una verdad que nos exalta también a los cineastas cubanos, y a nuestra
revista, porque como nuestros hermanos (por eso lo somos) también somos hijos de la voluntad
liberadora que recorre nuestra América, sembrando triunfos, superando derrotas, y elevando a la
categoría de ejemplo a héroes inolvidables entre los que ya hay algunos cineastas.

139
 ¿Qué relaciones de colaboración ha establecido Cine Cubano con cineastas de América
Latina y de otros países? ¿En qué medida se reflejan en sus páginas los problemas
fundamentales del cine contemporáneo, latinoamericano y mundial?

En realidad he dado respuesta a la pregunta. Son tan estrechas las relaciones de colaboración
con los cineastas latinoamericanos que la definición resulta desbordada. Ellos, nosotros, hacemos
la revista. Y de ese modo, sin ser vocero oficial ni oficioso resulta una tribuna, un escenario, del
que se sirven los protagonistas para el diálogo, la reflexión, el intercambio de informaciones, o la
simple reseña. Y a veces para desencadenar una inquietud o extenderla. O para denunciar
situaciones; proclamar principios; o reclamar solidaridad; o para darla. . . Por eso decimos que la
historia múltiple de nuestras cinematografías y del movimiento estético de rescate y afirmación
de la identidad que las articula en la lucha antimperialista de liberación, puede seguirse a través
de las páginas de Cine Cubano.

En diciembre tendrá lugar en La Habana el ni Festival Internacional del Nuevo Cine

Latinoamericano, y como parte del evento se desarrollarán tres seminarios que se proponen
abordar temas candentes de nuestras cinematografía y cultura:

―Cine, cultura y genocidio cultural en Puerto Rico‖; ―Medios masivos de difusión, cultura
nacional y penetración cultural‖ y ―Cine e imaginación poética‖. Es a este último seminario y a
la reflexión que supone, al que queremos referirnos. Porque se trata no de conciliar el valor
testimonial o de denuncia o las formas expresivas ya logradas, no pocas veces militantes y no
pocas veces lingüísticamente originales, con la poesía; sino más que de conciliar, de descubrir,
develar, la dimensión poética de formas artísticas cuyo impulso primero fue de urgencia, y cuyas
potencialidades no han sido ni remotamente agotadas. Ese seminario, por ejemplo, dará lugar a
un número especial de la revista y ésta no sólo recibirá ponencias y acaso reseñas en su
composición, sino trabajos originalmente redactados para ella. La imaginación poética no será
tema nuevo pero sí priorizado en ése y otros números y Cine Cubano tendrá como tarea situar en
primer plano la discusión de todas sus posibilidades. Este será ya el número 200 y a reflejar en la
revista la problemática que se plantea a cinematografías que se hermanan en el movimiento del
nuevo cine latinoamericano y que en alguna medida afrontan problemas similares. ¿Cómo
superar el nivel profesional, servirse de él para hacerlo estallar, y descubrir en semejante
operación nuevas perspectivas de desarrollo? O, ¿cómo descubrir en ese nivel profesional

140
posibilidad de extender el campo de experimentación y búsqueda conservando la retaguardia
cristalizadora en ese orden repetitivo que no es arte, pero que puede cumplir otras funciones para
un periodo en el que el entretenimiento apenas es cultura y en pocas ocasiones cantera? Y si
fuera posible, ¿cómo conciliar la necesidad o tendencia ―evasiva‖ que el mismo concepto del
entretenimiento supone (también llamado ―desconecte‖) con la inserción de valores culturales en
ese mundo todavía tan influido por formas imperiales de dominación cuando el imperio ha
perdido sus bases en un determinado territorio?

El estudio de los componentes lingüísticos de la obra cinematográfica, de su sustancia

ideológica directa o contextual y del carácter de su poética, resultan proposiciones o retos que la
revista Cine Cubano se propone abordar. Pero no con esas respuestas ya sabidas y que no
parecen ni correctas ni muy productivas, puesto que no van acompañadas de una renovación a
fondo del modo expresivo, salvo cuando da lugar a una ruptura con el público que pretende
liberar. Estos son problemas que se plantean a nuestro cine, y a todo el nuevo cme
latinoamericano. Y en la misma medida en que se abren interrogantes y presuponen riesgos son
los problemas que se plantean a la revista como tal, y porque sus redentores son los cineastas.
Ese es su diseño; la contemporaneidad y el problema no resuelto, sea la liberación y el rescate de
la identidad cultural o sea el lenguaje y sus potencialidades latentes, la poesía aún no apresada
por la imaginación y, por tanto, los límites reales de comunicación.

Por eso también habrá que preguntarse si no habrán agotado el cine y no sólo el nuevo cine
las posibilidades del instrumental técnico-lingüístico; si no habrá llegado esa época tantas veces
anunciada, y tan contradictoria, en que cine y videocasete de TV pasarán a ser un solo medio, el
más popular, más masivo, más eficaz... (y aquí se revela la contradicción: también el más caro e
inaccesible a las masas y por consiguiente más elitaro; el más popular y más elitista al mismo
tiempo; el más eficaz y menos útil porque está menos extendido. Esa contradicción, como se
sabe, no se resuelve en el arte, se resuelve con la revolución cuando logra o logre ser también
revolución en los medios masivos).

Las situaciones paradójicas suelen preceder a las soluciones radicales. De ahí que ese mundo
nuevo de la comunicación y de la expresión, capaz de liberar al artista de la inmensa carga que
suponen las actuales formas organizativas y técnicas de la producción fílmica, y al espectador de
la sujeción a convenciones de la que es esclavo inconsciente, una especie de zombie-robot, sólo

141
tenga realidad en su negación, en la utilización comercial denigradora del medio técnico que
adelanta el futuro; y en su disponibilidad elitista, geográfica y socialmente limitada; a la espera
de que los países ya liberados y que crean una sociedad distinta prioricen tecnologías que pueden
ser profundamente transformadoras si su uso y conciencia del uso se sitúan a la altura del
proyecto cultural.

¿Contemplan alguna innovación las futuras ediciones de la revista, tanto en el perfil de su

contenido como en la tirada, vías de circulación, etcétera?

No hay, a priori, nuevo perfil para Cine Cubano. Será el nuevo perfil de la cinematografía
cubana y de todo el nuevo cine latinoamericano, quien se encargue de trazarlo. Cine Cubano
estará a su servicio.

No tenemos la posibilidad de aumentar la tirada actual, de 30 000 ejemplares. Pero no por

falta de potenciales lectores, sino de recursos materiales. En realidad no sería imposible, y mejor
diré que no difícil, duplicar la tirada. Sin embargo, ésta tiene que apoyarse en una periodicidad
rigurosa. Y hacerlo cuando nuevas formas organizativas se han hecho posibles y otras soluciones
parecen avizorarse. En mi criterio, el formato debe conservarse, aunque puede aceptar varia-
ciones menores que no afecten su manuabilidad. En cuanto al diseño, parece conveniente
conservar ciertos rasgos que aseguren ―la continuidad‖ pero en este terreno tendremos que
escuchar la opinión de los diseñadores del ICAIC, y de otros especialistas.

Tal vez el festival sea una buena oportunidad para organizar una encuesta sobre la revista y,
en general, sobre estos temas.

¿Se ha preparado algo especial para el número 100 de Cine Cubano?

Sí, el número 100. Puedo asegurarte que es bien especial, como debemos proponernos que sea
cada número.

Entrevistó: Carlos Galiano

(Tomado de Resumen Semanal de Grannza, 15 de noviembre, 1981)

142
 1982

Ya no partimos de cero*

Julio García Espinosa

Nos propusimos hacer este Seminario de Dramaturgia, no para sustituir lo que finalmente puede
llegar a ser un taller, donde se hablaría en términos más técnicos, más concretos. Por lo tanto, las
cuestiones que voy a subrayar no son justamente esos aspectos que pueden ser producto del
trabajo que se haga en un taller al respecto. Hay otras cuestiones que, de una manera u otra,
también inciden en esta problemática de la dramaturgia, y son a las que nos referiremos.

En primer lugar, cuando hacemos cine no lo estamos haciendo para innovar la dramaturgia.
Nos planteamos hacer cine por otras razones, por otros objetivos y, de hecho, va surgiendo o no
una nueva dramaturgia. Nuestro objetivo no es ser innovadores a ultranza de nuevas
dramaturgias.

Personalmente he notado que, a pesar de no ser estos los objetivos que nos hemos planteado,
cuando vamos a hacer una película el tema de la dramaturgia se nos vuelve particularmente
sensible, particularmente necesario de ventilar, de cambiar alguna que otra impresión que nos
pueda esclarecer este fenómeno y hacer aún más consciente la importancia del mismo.

En los inicios del cine cubano, nosotros reconocíamos que partíamos de cero. Es cierto. En
Cuba no había antecedentes válidos para asumirlos y que pudieran ser considerados como punto
de partida para el nuevo cine que pretendíamos desarrollar en nuestro país. Más bien nos
remitíamos a nuestra cultura en general, a nuestra historia, a manifestaciones artísticas que sí
tenían antecedentes, que sí tenían un peso, un desarrollo en nuestro país. Sin embargo, han
pasado algo más de veinte años y podemos considerar que ya no partimos de cero; no sólo el
cine cubano sino en general el nuevo cine latinoamericano no parte de cero. Hay una experiencia
acumulada que permite apoyarnos en algo concreto para nuestros presentes y futuros trabajos.

143
 Para nosotros ha sido indiscutible que este cine nuestro ha nacido al calor de los combates, de
las luchas, de ser lo más consecuente posible con los intereses más legítimos de nuestros
pueblos. Creo que ése ha sido, es y será el punto de partida de la dramaturgia de nuestro cine. No
sé si será un fenómeno específicamente del cine, pero me atrevería a decir que un rasgo
sustancial de los cineastas del nuevo cine latinoamericano es haber conciliado la necesidad
individual de expresión con la necesidad social que plantean nuestros países. Esa contradicción o
posible contradicción, esa laceración, esa dicotomía, no se ha dado en líneas generales en
nosotros.

Expresarnos intentando conciliar la necesidad individual con la necesidad social, repito, me

parece que pudiéramos considerarlo como un rasgo distintivo de nuestro cine y, por lo tanto, de
nuestra dramaturgia. Pienso además que, aunque en estos días hemos puesto el acento en
largometrajes de ficción, el peso del movimiento documental de nuestro cine —que seguramente
es mayor que en otras latitudes— ha sido y es decisivo en el camino de esa nueva dramaturgia,
de ese nuevo cine. Pienso también que algunos de los momentos más felices de nuestro cine es
cuando se ha logrado conciliar, de una manera orgánica, ambos géneros hasta el punto de que se
han confundido y se han borrado totalmente sus fronteras.

Al hablar de una nueva dramaturgia se ha hablado de la necesidad de conciliar los contenidos

con la calidad y de conciliar los objetivos populares que al mismo tiempo logren una
popularidad. En lo que concierne a conciliar los contenidos con la calidad, estamos totalmente de
acuerdo. Quiero subrayarlo porque hace ya casi 15 años escribimos un trabajo planteando la tesis
―Por un cine imperfecto‖ y en algunas partes se entendió como un canto al miserabilismo, como
una reacción en contra del rigor —tanto estético como técnico—y francamente nosotros no
pretendíamos plantear semejante barbaridad. Al contrario, siempre hemos pensado en la
necesidad del máximo rigor en nuestros trabajos, la máxima seriedad en todos los órdenes. Y yo,
particularmente, prefiero a veces una historia bien contada, aunque sea en una dramaturgia
tradicional, pero que la cuenten bien, a no pocos malabarismos y alquimias sin fundamento ni
base alguna que, a veces, desgraciadamente, contemplamos.

Algunos compañeros pueden haberse confundido y han logrado, o han trabajado

conscientemente en hacer un cine que pudiera tener una transparencia muy grande, desde el
punto de vista político, descuidando, a propósito, toda su factura. Nosotros no compartimos esos

144
criterios. No obstante, sí pensamos de manera absoluta, si es que se puede hablar en esos
términos, que es preferible la autenticidad. Siempre es preferible un cine que se inserte
significativamente en nuestra cultura, en nuestras necesidades, aunque técnicamente tenga
limitaciones. No aceptamos la impotencia. En eso sí estamos de acuerdo. De entrada pudiéramos
mencionar que las películas que hoy reconocemos como iniciadoras del nuevo cine
latinoamericano, posiblemente dejaban mucho que desear desde el punto de vista de la factura,
desde el punto de vista técnico, en comparación con el nivel técnico que tenía en esos momentos
en sus respectivos países. Es decir que esta tesis que esencialmente para nosotros significaba ni
más ni menos que el camino hacia una nueva dramaturgia, hacia una nueva estética, una nueva
ética, tenía y tiene la necesidad de estar condicionada por las luchas concretas, por los combates
concretos, por la actitud más consecuente con los intereses de nuestros pueblos.

Planteábamos, entonces, que todo está en proceso, que nada es perfecto; ni los movimientos
políticos nuestros ni las luchas de liberación nuestras, ni la construcción del socialismo como es
en el caso nuestro. Nada de eso es perfecto. Todo eso está en proceso. Todo eso está lleno de
imperfecciones. Pero, sin lugar a dudas, es nuestra opción, es la opción auténtica, legítima, que
tenemos.

A veces se discute mucho sobre qué cosa es un cine moderno y oímos comentarios de ―acabo
de ver una película muy moderna‖ y uno se pregunta qué factor determina la modernidad en una
película. A veces se hace ese comentario y se piensa que a lo mejor es la fotografía, o el montaje,
o la actuación. Y si todos esos factores evidentemente contribuyen a darle una posible
modernidad a la película, se trataría de definir exactamente cuál es el elemento clave que puede
darle la modernidad o no a una película. En el ICAIC hemos planteado la necesidad de hacer un
análisis sobre por qué sabemos que una película es de hoy y por qué sabemos que otra es de hace
veinte años. Necesitamos precisar qué es lo que ha pasado en estos veinte años. Qué cosa ha
evolucionado y por qué sabemos en seguida que una película de hace veinte años —aunque sea
una obra maestra y la sigamos considerando como tal— es de todas maneras una película de
hace veinte años; y cómo una película de hoy —que no es ninguna obra maestra, que es un
producto medio-, en seguida nos damos cuenta que es una película hecha hoy. Y cómo esto no se
debe exclusivamente a que la ropa o las modas hayan cambiado. Es increíble, por ejemplo, cómo
han evolucionado las acciones físicas en la actuación cinematográfica. Y así hay una serie de

145
detalles que sería cuestión de precisar. Con todo, pensamos que no es precisamente o exclusi-
vamente en esos factores donde podemos encontrar lo moderno en el cine.

Hablamos de dramaturgia y hay también que precisar que el concepto se puede contemplar de
varias maneras. Se puede hablar en términos generales de una técnica de la dramaturgia;
dramaturgia que debemos conocer, dominar, aprovechar, aun si se quiere negar. Se habla
también de dramaturgia en sentido dinámico, es decir, que no es tampoco una receta estática, y
que hay que estar, por lo tanto, constantemente actualizado. Finalmente, pienso que la verdadera
dimensión de un director cuando hace una película es qué tipo personal de dramaturgia le va a
dar él como respuesta al material que está tratando de expresar. Es decir que para nosotros, en
buena medida, la dramaturgia es lo que concilia al aspecto conceptual y al aspecto formal de la
obra cinematográfica y por lo tanto, en esa dramaturgia, en esa estructura de la obra, será o no
conciliada la visión política y la visión artística de la película.

Es decir, por un lado, el concepto es amplio, general; por otro, es dinámico, en constante
evolución, y, finalmente, la dramaturgia será siempre un desafío frente a cada proyecto en
particular que nos presentemos.

En el curso de estos años hemos visto algunos resultados que se orientan en distintas
direcciones para poder llegar a la conclusión, tal vez, de por dónde andan los distintos caminos
de una posible dramaturgia latinoamericana. Hay una tendencia, por ejemplo, que puede consistir
en asumir elementos de la dramaturgia del cine dominante —para no hablar exclusivamente de
Hollywood— que han tenido resultados válidos y que para mí particularmente me parecen
perfectamente lícitos. Nosotros no tenemos por qué rechazar cualquier elemento de cualquier
cine que pueda ser útil y eficaz a los propósitos nuestros. Si no lo rechazamos en nuestras
propias luchas y en nuestros propios combates, cómo lo vamos a rechazar en el cine. No creo que
a nadie se le ocurra iniciar una lucha de liberación pensando si los fusiles van a ser de
producción nacional o de producción extranjera. El problema fundamental es hacia dónde van a
apuntar esos fusiles. Por tanto, entendemos que ésa puede ser una opción perfectamente lícita. El
problema siempre estará en si esa opción nos manipula a nosotros o nosotros la manipulamos a
ella. Es un riesgo, es un peligro, porque a veces nos manipula a nosotros. Eso también hay que
reconocerlo.

146
 Hay otra tendencia que se expresa tratando de hacer explicito su punto de vista sobre el propio
cine y no solamente sobre la realidad. Creo que es una tendencia muy tentadora. A mí
particularmente me motiva mucho, me interesa mucho porque creo, en definitiva, que una cosa
no puede estar divorciada de la otra. En algunas ocasiones hemos hablado en el ICAIC que esto
pudiera ser una especie de política de judo, que, como ustedes saben, consiste en apoyarse un
poco en las fuerzas del enemigo para lanzarse uno hacia adelante. Desde luego haciendo una
conversión de valores. Ya no se trataría solamente de utilizar algunos elementos del cine domi-
nante sino aprovecharlos para poder hacer una conversión de sus valores y establecer una lucha a
nivel de su realidad específicamente cinematográfica que, en buena medida, incide también
como realidad en las conciencias de nuestros pueblos. Pongamos un ejemplo concreto: el caso de
Tarzán. Se habla del mito de Tarzán. Se han hecho muchas críticas literarias alrededor de
Tarzán. No funcionan. Ahí está Tarzán, intacto, tan vivo como el primer día. Entonces por qué
no hacer una película de Tarzán en el África de hoy. Tarzán en medio de los combates, saltando
de rama en rama y oyendo todo el tiroteo que hay; alfabetizar a Tarzán, que no sabe hablar;
casarlo con una negra y que tenga hijos y que se lo trague finalmente la cultura africana. Así
aprovechamos algo de ese cine y finalmente podemos hacer una operación válida, auténtica, y de
conversión de valores a parte de la realidad. Y así pudiéramos hablar de muchas películas cuyos
personajes, o cuyos títulos, pudieran motivar un trabajo en esa dirección.

Hay otra tendencia también. Aquella que parte de la necesidad, que tenemos todos de dar más
información en nuestras películas que la que normalmente dan las películas de los países
desarrollados. Y esa necesidad de una mayor carga de información condiciona inmediatamente la
necesidad de una nueva dramaturgia. Es evidente que, en ocasiones, la dramaturgia tradicional
no es suficiente para dar la información que nosotros necesitamos. Esto está dado por el hecho de
que nosotros tenemos de los países desarrollados más información que ellos de nosotros.
Podemos dar por sentados muchos sobreentendidos y captar con más facilidad las películas de
ellos que ellos las nuestras.

Creo que una cosa que pudiera ser concreta —y lo he planteado también en el ICAIC— es la
necesidad ésa de analizar la relación entre arte e información. todos decimos que Dulcinea del
Toboso no hubiera sido universal si primero no hubiera sido del Toboso. Y eso es verdad. En eso
estamos totalmente de acuerdo. Pero es sólo parte de la verdad. Hay que plantearse qué
circunstancias históricas tenía España que le permitían proyectar su cultura universalmente para

147
que universalmente se pudiera recibir y asumir esa obra cumbre de la literatura que es Don
Quijote. Cuántas Dulcineas pueden haber existido en el llamado Tercer Mundo que por no tener
estas circunstancias históricas se han quedado a nivel del Toboso y no han podido, por lo tanto,
alcanzar ese nivel universal.

Pienso que a partir de la Segunda Guerra Mundial la cultura se ha vuelto más universal. Han
empezado a crearse las condiciones para que cambie nuestro papel de eternos consumidores de la
cultura de los países desarrollados, y también el de ellos como únicos productores de cultura.
Después de la Segunda Guerra Mundial, como ustedes saben, se incorpora a la vida socialista
una serie de países de Europa. Inmediatamente se amplía el espacio de la cultura a nivel
universal. A partir de la década de los sesenta los movimientos de liberación, las luchas contra el
colonialismo y neocolonialismo dan también a este mundo de la cultura una presencia más
universal. A esto es a lo que yo llamo que se empiecen a crear condiciones para una visión
realmente más universal de la cultura. Pero el intercambio todavía es fatal. Sien términos
económicos estamos luchando por superar el intercambio desigual, en términos culturales el
intercambio no es ni siquiera desigual. No existe prácticamente intercambio en términos
culturales. Todavía en una medida decisiva seguimos siendo consumidores de la cultura de ellos
y ellos no son consumidores de la cultura nuestra. Si nosotros no conocemos quién es Godard
somos incultos; si ellos no conocen quién es Sanjinés, están simplemente desinformados.

Si partimos de esa realidad, de que no hay un verdadero intercambio cultural, ni siquiera en

forma desigual, asumir el cine, como lo puede asumir un europeo, es prácticamente suicida. Eso
también nos obliga a un tipo de dramaturgia que dé respuesta a esa situación concreta.

Pensamos sin embargo que en el campo de la información sí hay un cierto intercambio. Con
todo lo desigual y manipulado que resulta. Las noticias, es decir, la información o las realidades
de este llamado Tercer Mundo, han empezado a ser noticia desde hace ya más de veinte años.
Somos noticia por primera vez y eso hace que haya un interés por lo que pasa en esta parte del
mundo. Y con manipulación y todo, sí creo que podemos contemplar que a nivel de noticia, a
nivel de información, hay por lo menos una curiosidad por esta parte del mundo. Y pienso, por lo
tanto, que esto no puede dejar de ser contemplado a la hora de hacer un producto, una película,
que aspiramos a que se sitúe con la mayor circulación posible. Es decir, muchas veces hacemos
una película y no sabemos siquiera cómo se puede hacer la publicidad de la misma en un país

148
ajeno a nuestras realidades, ajeno a nuestra cultura. No sabemos en qué términos plantearla para
poder motivar un interés alrededor de ella. Y por eso decía que esta relación entre información y
arte es necesario analizarla, estudiarla, con vista a que realmente podamos operar de una manera
mucho más productiva y consecuente.

Tendría muchas más cosas que exponer y les confieso que tengo enormes deseos de
exponerlas, pero no pienso hacerlo por la hora y porque me he prolongado demasiado. Quería
subrayar estos aspectos porque creo que en definitiva lo más que podemos aspirar, en un
Seminario de esta naturaleza, es a manejar, como se ha hecho aquí en el curso de estos días, unos
cuantos criterios, unas cuantas ideas que nos sirvan, a cada uno de nosotros, de puente, de
reflexión, para nuestros trabajos respectivos.

Finalmente insistir que creemos en la necesidad de un cine cada vez de más calidad, en un
cine popular que llegue a adquirir verdadera popularidad partiendo de la base de que nuestra
estética, nuestra ética, nuestro cine, nuestra dramaturgia, su punto de partida será siempre la
vinculación con las luchas, con los combates, con los intereses más legítimos de nuestros
pueblos.

NOTAS

* Intervención de Julio García Espinosa en el Seminario de Dramaturgia del IV Festival Internacional del
nuevo Cine Latinoamericano (1982).

149
 1982

Dialéctica del espectador

Tomás Gutiérrez Alea

Cine “Popular” y Cine Popular

Se acepta comúnmente que el cine es, de todas las artes, la más popular. Sin embargo, no
siempre fue así. Durante mucho tiempo subsistió la confusión en torno al cine en lo que se
refiere a su condición de arte. La confusión aún subsiste en torno a su carácter popular.

Todavía hoy puede decirse que el cine está marcado por su origen de clase. A pesar de que a
través de su corta historia ha tenido momentos de rebeldía, de búsquedas y de auténticos logros
como expresión de las tendencias más revolucionarias, el cine sigue siendo en gran medida la
encarnación más natural del espíritu pequeño-burgués que lo animó en su nacimiento hace
apenas ocho décadas.

El capitalismo iniciaba su fase imperialista. El modesto invento de un aparato que permitía

captar y reproducir imágenes de la realidad en movimiento no fue otra cosa, en un principio, que
un ingenioso juguete de feria por medio del cual el espectador podía sentirse trasladado a los
lugares más recónditos del mundo sin moverse de su lugar. Muy pronto salió de la feria, lo cual
no quiere decir que haya alcanzado un estatus más digno y respetable: se fue desarrollando como
una verdadera industria del espectáculo y comenzó a producir en serie una mercancía apta para
satisfacer los gustos y alentar las aspiraciones de una sociedad dominada por una burguesía que
extendía su poder a todos los rincones del mundo. Desde el primer momento se abrió a dos
caminos paralelos: fue documento ―veras‖ de algunos aspectos de la realidad y fue por otro lado
fascinación de mago. Entre esos dos polos —el documento y la ficción— se ha movido siempre
el cine. Muy pronto se hizo ―popular‖, no en el sentido de que fuera expresión d el pueblo, de los

150
sectores más oprimidos y más explotados por un sistema de producción enajenante, sino porque
logró atraer a un público indiferenciado, mayoritario, ávido de ilusiones.

El cine no puede dejar de asumir —más radicalmente quizás que cualquier otro medio de
expresión artística— su condición de mercancía. El éxito comercial que obtiene lo impulsa en su
desarrollo vertiginoso. Se convierte en una industria compleja y costosa y tiene que inventar toda
clase de fórmulas y recetas para que el espectáculo que ofrece reciba el favor del público más
vasto, de cuya masividad depende para su mera subsistencia. De ahí —más que del hecho de
tratarse de un medio que aún se expresaba con un lenguaje balbuciente—, de su condición de
mercancía y de su carácter ―popular‖, es que proviene la resistencia que hubo para elevar el cine
a la categoría de verdadero arte entre los círculos en que se reverenciaba incondicionalmente el
arte ―culto‖. Arte y pueblo estaban reñidos.

Hubo entonces quien pensó que el cine, para ser un arte, debía esforzarse por traducir las
grandes obras de la cultura universal. Se filmaron así muchas obras engoladas y pretenciosas,
pesantes y retóricas, que no tenían nada que ver con el naciente lenguaje. Aparte de esas
desviaciones lo cierto es que el cine constituía una actividad humana que cumplía mejor que
otras una necesidad elemental de disfrute. En la práctica dirigida fundamentalmente hacia ese
objetivo fue madurando el lenguaje y se fueron descubriendo posibilidades expresivas que lo
llevaron a alcanzar una valoración estética, aun sin proponérselo.

El cine norteamericano, con su sentido pragmático, fue el que más avanzó por ese camino.
Fue el más vital y el más rico en hallazgos técnicos y expresivos. Desde los primeros años del
siglo fue conformando los distintos géneros (comedias, oestes, filmes de gángsteres,
superproducciones históricas, melodramas...) que rápidamente se convirtieron en ―clásicos‖, es
decir, se consolidaron como modelos formales y alcanzaron un alto nivel de desarrollo al mismo
tiempo que se convertían en estereotipos vacíos. Fueron la expresión más eficaz de una cultura
de masas en función de un consumidor pasivo, de un espectador contemplativo y desgarrado en
tanto que la realidad reclama de él una acción y al mismo tiempo le cierra todas las posibilidades
de actuar.

El cine, con su posibilidad de crear verdaderos fantasmas, imágenes de luces y sombras,

inasibles como un sueño compartido, fue el mejor vehículo para alentar falsas ilusiones en el

151
espectador, para servirle de refugio, de sucedáneo de una realidad que le impedía desarrollarse
humanamente y que, a modo de compensación, le permitía soñar despierto.

Los aparatos y los mecanismos de producción del cine fueron inventados y creados en función
de los gustos y las necesidades de la burguesía. El cine se convirtió rápidamente en la más
concreta manifestación de su espíritu, en la objetivación de sus sueños. Estaba bien claro para
ella que el cine no es una continuación del trabajo, ni de la escuela, ni de la vida cotidiana con
sus tensiones múltiples; que no es una ceremonia formal ni un discurso político y que lo primero
que en él va a buscar el espectador agobiado es placer y descanso para llenar su tiempo libre.
Pero lo cierto es que el grueso de la producción cinematográfica raras veces rebasaba los niveles
más vulgares de comunicación con el público: lo importante era la cantidad de dinero que podía
obtenerse con cualquier producto, no la calidad artística alcanzable.

Las vanguardias europeas de los años 20 también hicieron su incursión en el cine y dejaron
unas pocas obras en las que exploraron todo un vasto campo de posibilidades expresivas. Fue un
vano intento por rescatar al cine de la vulgaridad a que lo condenaba el comercialismo y no pudo
echar raíces, aunque gracias a algunas obras excepcionales no fue un movimiento del todo
estéril.

Pero no fue hasta la creación del cine soviético que, a partir de la preocupación teórica de sus
maestros y los aportes prácticos que hicieron al nuevo medio, se empezó a aceptar oficialmente
una evidencia: había nacido no sólo un nuevo lenguaje, sino también un nuevo arte. ―Arte
colectivo por excelencia, destinado a las masas‖, como fue calificado entonces, el cine soviético
alcanzó el máximo de coherencia con el momento de radical transformación social que se estaba
operando. Arte colectivo porque conjuga la experiencia de diversas individualidades y se nutre
de la práctica de otras artes en función de un arte nuevo, un arte específicamente distinto, del
cual se tomaba conciencia definitivamente. Destinado a las masas —y por ende, popular—
porque expresaba los intereses, las aspiraciones y los valores de los grandes sectores del pueblo
que en ese momento hacían avanzar la historia, ese primer momento del cine soviético dejó hue-
llas profundas en todo el cine que vino después y todavía hoy el cine más moderno sigue
bebiendo de sus fuentes y nutriéndose de sus búsquedas y hallazgos teóricos, que no han sido
aún desarrollados plenamente.

152
 Los primeros años del cine sonoro coinciden con los de la crisis económica del 29 en el
mundo capitalista. El cine se consolida como lenguaje audiovisual y se complica todo el aparato
de producción, hasta el punto de que durante mucho tiempo no será posible realizar filmes al
margen de la gran industria ni soslayar sus intereses. A pesar de eso, en los años treinta la propia
industria norteamericana se ve motivada a producir algunos filmes con una visión crítica de la
sociedad y del momento que estaban viviendo. Eran filmes que mantenían todas las
convenciones del lenguaje ya establecido y depurado, pero que mostraban un auténtico realismo
en el tratamiento de temas que estaban a la orden del día. Este cine que hablaba de los conflictos
sociales que todos padecían surgió en una coyuntura propicia pero muy pronto derivó hacia un
reformismo complaciente. Son los años del Código Hays, también conocido como ―Código del
Pudor‖, instrumento de censura y propaganda que respondía a los intereses del gran capital
financiero y que señaló los estrechos cauces ideológicos por los que habría de moverse el cine
norteamericano durante mucho tiempo.1

Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, con las heridas aún abiertas y circunstancias
políticas favorables, surge el cine neorrealista italiano, que con todas sus limitaciones políticas e
ideológicas fue un movimiento vivo, fecundo en la medida en que transitaba por los caminos de
un cine auténticamente popular.

En Francia aparece una ―nueva ola‖ de directores jóvenes que al calor de la posguerra se
lanzaron impetuosos a revolucionar el cine pero sin superar los limites del mundo pequeño-
burgués. Entre ellos, Godard se destaca como el gran destructor del cine burgués. Tomando a
Brecht como punto de partida —y a la ―nueva izquierda‖ como punto de llegada— pretende
hacer la revolución desde la pantalla. Su ingenio, su imaginación y su agresividad desmañada lo
colocan en un lugar privilegiado entre los cineastas malditos. Alcanzó a hacer un cine
antiburgués, pero no pudo hacer un cine popular. Destacados epígonos como J. M. Straub,
admirables por su ascetismo casi religioso, ya han institucionalizado esa posición y algunos
piensan que están haciendo la revolución en la superestructura sin necesidad de conmover la
base...

Otro fenómeno que se inscribe en esas búsquedas de un cine revolucionario es el cine llamado
―paralelo‖ o ―marginal‖ o ―alternativo‖, que ha surgido en los últimos años gracias al desarrollo
alcanzado por la técnica y que permite la producción de un cine relativamente barato, al alcance

153
de pequeños grupos independientes, de militantes revolucionarios. Se trata de un cine donde se
expone abiertamente la ideología revolucionaria, un cine político que debe servir para movilizar
a las masas y encauzarlas hacia la revolución. Como práctica revolucionaria resulta eficaz dentro
de los estrechos límites en que opera. Pero no puede llegar a las grandes masas, no sólo por los
obstáculos de orden político que encuentra dentro del aparato de distribución y exhibición, sino
también por razones de su misma factura. Las masas siguen prefiriendo los productos más
acabados que les ofrece la gran industria del espectáculo.

En el mundo capitalista —y en buena parte del mundo socialista— el gran público está
condicionado por determinadas convenciones de lenguaje, por fórmulas y géneros de espectáculo
que son los del cine comercial burgués, de tal manera que puede decirse que el cine, como
producto original de la burguesía, casi siempre ha respondido mejor a los intereses del
capitalismo que a los del socialismo, a los de la burguesía que a los del proletariado, a los de una
sociedad de consumo que a los de una sociedad en revolución, a la alienación que a la
desalienación, a la hipocresía y a la mentira que a la verdad profunda...

El cine popular, a pesar de que cuenta con notables exponentes y con algunos fenómenos
excepcionales, no siempre ha logrado conjugar plenamente la ideología revolucionaria con la
masividad. Por nuestra parte, no podemos aceptar un simple criterio cuantitativo para determinar
la esencia de un cine popular. Es cierto que, en última instancia, cuando hablamos de las grandes
masas nos referimos al pueblo. Pero un criterio semejante es tan amplio y tan vago que resultaría
imposible introducir en el mismo cualquier tipo de valoración. El número de habitantes de un
país o de un sector cualquiera de un país no es más que un conjunto de personas que, con-
sideradas así, en abstracto, carece de significación alguna. Si pretendemos dar con un criterio
concreto de lo popular es necesario saber qué representan esas personas ubicadas no sólo en un
lugar geográfico, sino en un tiempo histórico y en una clase determinada. Es necesario distinguir
en ese conjunto amplio cuáles son los grupos —las grandes masas— que mejor encarnan,
consciente o inconscientemente, las líneas de fuerza que configuran el desarrollo histórico, es
decir, que tienden hacia el mejoramiento incesante de las condiciones de vida en el planeta. Y si
el criterio para determinar lo popular toma como base esa distinción, podemos decir que su
esencia radica en que sea lo mejor para esas grandes masas lo que mejor responde a sus intereses
más vitales. Es cierto que en ocasiones los intereses inmediatos obnubilan los mediatos y que
suele perderse de vista el objetivo final. Para precisar: lo popular debe responder no sólo al

154
interés inmediato (que se expresa en la necesidad de disfrute, de juego, de abandono de sí
mismo, de ilusión...) sino que debe responder también a la necesidad básica, al objetivo final: la
transformación de la realidad y el mejoramiento del hombre. De ahí que cuando hablamos de
cine popular no nos referimos al cine que simplemente es aceptado por el pueblo, sino a un cine
que además exprese los intereses más profundos y más auténticos del pueblo y que responda a
ellos. De acuerdo con ese criterio —y si tenemos en cuenta que en una sociedad dividida en
clases el cine no puede dejar de ser un instrumento más de la clase dominante— un cine
auténticamente popular sólo puede desarrollarse plenamente en una sociedad donde los intereses
del pueblo coincidan con los intereses del Estado, es decir, en una sociedad socialista.

Durante la construcción del socialismo, cuando aún no ha desaparecido el proletariado como

clase que ejerce el poder a través de un complejo aparato estatal, y aún subsiste la diferencia
entre la ciudad y el campo, y entre el trabajo físico y el intelectual, cuando no han desaparecido
del todo las relaciones mercantiles y junto a ellas algunas manifestaciones —conscientes o
inconscientes— de la ideología burguesa (y lo que es peor aún: pequeño-burguesa), cuando
todavía no se cuenta más que con una base material insuficiente y, sobre todo, mientras subsiste
el imperialismo en alguna parte del mundo, la función social del arte adquiere matices muy
específicos de acuerdo con los objetivos y las necesidades más urgentes, más inmediatas que se
2
plantean los hombres cuando van sintiéndose dueños de su destino y trabajan por su realización.
Aquí el arte tiene como función contribuir al mejor disfrute de la vida —nivel estético—y esto lo
lleva a cabo no sólo a modo de paréntesis lúdico en medio de la realidad cotidiana, sino también
como un enriquecimiento de esa propia realidad; contribuir a una comprensión más profunda del
mundo —nivel cognoscitivo-lo cual conlleva el desarrollo de un criterio acorde con el camino
que se ha trazado la sociedad; y por último, contribuir también a reafirmar los valores de la
nueva sociedad y, consecuentemente, a luchar por su conservación y desarrollo —nivel
ideológico—. Si bien es verdad que durante esa etapa es el nivel ideológico el que obtiene la
primacía, su eficacia estará en razón directa con la eficacia del nivel estético y del nivel
cognoscitivo.

Tratemos de ver cuáles pueden ser las vías más idóneas para que el cine, como manifestación
específica del arte, pueda transitar hacia esos objetivos.

155
NOTAS
1
Este famoso código plantea, entre otras cosas, que el cine debe ―forjar caracteres, desarrollar el
verdadero ideal e inculcar rectos principios, bajo la forma de relatos atrayentes proponiendo a la
admiración del espectador hermosos ejemplos de conducta‖. Independientemente de cualquier
discrepancia con el ―verdadero‖ ideal y con los ―rectos‖ principios que trataba de promover este revelador
documento, resulta interesante ver cómo se acoge al mecanismo más pueril —el de proponer a la ad-
miración del espectador ―hermosos ejemplos de conducta‖— y sin duda el que mejor transparenta una
actitud reaccionaria porque sólo intenta forjar una imagen idealizada y complaciente de la realidad.
2
En la tesis sobre cultura artística y literaria contenida en la Plataforma Programática del PCC podemos
leer: ―La sociedad socialista exige un arte y una literatura que, a la vez que proporcionen el disfrute
estético, contribuyan a elevar el nivel cultural del pueblo. Debe lograrse el establecimiento de un clima
altamente creador que impulse el progreso del arte y de la literatura como aspiración legítima de las
masas trabajadoras. El arte y la literatura promoverán los más altos valores humanos, enriquecerán la vida
de nuestro pueblo y participarán activamente en la formación de la personalidad comunista‖.

156
 1982

Memorias del subdesarrollo

Tomás Gutiérrez AIea

Ya han pasado más de diez años desde que se estrenó en el IV Festival Cinematográfico de
Pesaro (1968). Un documental de largometraje sobre Vietnam de Joris Ivens y Memorias del
subdesarrollo fueron exhibidos tarde en la noche inaugural después de un largo y agitado día de
discusiones, protestas, aclaraciones, confusión... Los ecos del mayo francés resonaban por toda
Europa, yen algunos lugares como Italia se hacían sentir con renovada furia. Ya Cannes había
sufrido su embestida. Muchos intelectuales proclamaban solemnemente su decisión de suicidarse
como clase. Muy pocos lo hicieron verdaderamente, pero en ese momento cualquiera hubiera
podido creerles porque todo lo que estaba sucediendo era insólito y hermoso. Demasiado
hermoso.

Venecia también fue sacudida por la onda expansiva. Los golpes en la superestructura
resultaban espectaculares y reveladores y tocaba el turno a los festivales cinematográficos. ¿Qué
iba a suceder en Pesaro? Evidentemente no se trataba en este caso de un festival burgués. No
iban allí las stars a exhibirse y las starlettes no tendrían ocasión de hacer su numerito para llamar
la atención de los productores, no había recepciones de gala ni coktails, estábamos al margen de
los premios, de la voracidad de los comerciantes, de la publicidad, del ―gran mundo‖... En
cambio, allí se reunían los cineastas más inquietos, los ―independientes‖, los que trataban de
llevar al cine más allá de la crisis de superficialidad, de conformismo, de comercialismo; allí se
daban a conocer sus obras y se establecían contactos casi siempre fecundos, y se asistía a una
verdadera confrontación de ideas. Recordamos las primeras mesas redondas en las que Metz,
Passolini, Barthes y otros discutían sobre todo de cine y política. Recordamos el Cinema Novo
brasileño, el New American Cinema, el Underground, el cine paralelo, el cine militante, el cine
revolucionario... Allí se dieron a conocer desde el principio las obras que se insertaban dentro de

157
un espíritu renovador que recorría el cine de diversos países. El cine latinoamericano también
tenía en Pesaro su lugar de encuentro. Se trataba, en suma, de un festival ―de izquierda‖.

Sin embargo, aquel año también Pesaro era cuestionado. Se había desatado una carrera entre
distintos grupos para ver quién se situaba más a la izquierda de los otros. Y todos hablaban de
―manipulación‖, ―instrumentalización‖ de unos por otros, y se recibía la peligrosa impresión de
que el establishment era un poderoso monstruo capaz de engullir cualquier cosa y asimilar
cualquier tipo de manifestación rebelde. Al mismo tiempo hicieron su aparición los grupos
provocadores fascistas dispuestos a pescar en río revuelto. Y finalmente las ―fuerzas del orden‖
cargaron con violencia contra los participantes del festival que se habían reunido masivamente
en la plaza. Gases lacrimógenos, cachiporras, cabezas rotas, corre-corre por un laberinto de
callejuelas, detenciones... El monstruo no podía tragarlo todo plácidamente. Algunas cosas se le
atravesaban y tenía que intentar triturarlas previamente. Esa acción de la policía definió los
campos y propicié la unión momentánea de las distintas tendencias progresistas dentro de un
festival que no pudo ser asimilado.

Recordamos todo esto ahora porque han pasado más de diez años —tiempo sobrado para que
una película envejezca, agote sus posibilidades de distribución y quede olvidada—. Y, sin
embargo, Memorias... —junto con Lucía de Humberto Solás (también de 1968)— sigue ope-
1
rando frente al espectador cada vez que se exhibe y está muy lejos de ser olvidada. Además, y
sobre todo, porque para nosotros tiene una especial significación pues nos parece ver en ella de
la manera más diáfana y ejemplar el funcionamiento de aquellos mecanismos que pueden
desatarse en la relación entre el espectáculo y el espectador y que propician que ―el público
participe en la crítica de sí mismo‖, como diría Gramsci. Por otra parte, la singular acogida que
2
ha tenido la película en Norteamérica remueve todas las inquietudes de entonces sobre la
manipulación que puede hacer de una obra un sistema esencialmente hipócrita. Esto nos invita a
hacer algunas consideraciones sobre la película y a definir algunos puntos de vista.

La manipulación se ha convertido en una especie de duende maligno que puede manifestarse

donde menos se piensa, en el momento más inesperado. Esa amenaza constante que pesa sobre
todo aquel que quiere expresarse por algún medio y cuyo acto puede alcanzar alguna
repercusión, se traduce, en principio, en una sana preocupación por no perder de vista el terreno
que pisamos, los valores que defendemos, los enemigos contra los que luchamos. Y eso implica

158
que tendríamos que ser muy ingenuos si no supiéramos que hay acciones que a pesar de la buena
fe con que pueden ser ejecutados, implican que el enemigo se apropie momentáneamente de
alguna de nuestras armas.

Ingenuo o perspicaz, el cineasta estará siempre, en mayor o menor medida, expuesto a que su
obra sea manipulada en beneficio de intereses distintos de los que la motivaron. En mayor o
menor medida; pues también es verdad que unas obras son más manuables que otras. Y bueno
es señalar de paso que no siempre las que parecen ajustarse más a los cánones ortodoxos desde el
punto de vista político e ideológico resultan las menos susceptibles de ser manipuladas.

Memorias.., no fue una excepción. Al año siguiente del estreno de la película apareció una
crítica en una revista inglesa especializada donde podía leerse lo siguiente: ―El criticismo
implícito de Alea está dirigido también presumiblemente contra la nueva sociedad, la cual, con
su inflexibilidad y su fracaso en asimilar al pensador apartado o desviado (deviant thinker), no
3
resulta ciertamente una panacea para el intelectual y sus problemas existenciales‖.

Evidentemente el crítico se identificaba, sin ningún pudor, con el personaje de Sergio, y junto
con él se compadecía del destino que aguarda a la burguesía con la llegada de la revolución:
―Con la crisis de Octubre inciden presiones políticas externas sobre la situación de Sergio; los
tanques y los convoyes armados amenazan su neutralidad y revelan la imposibilidad de la
4
solución individual en una sociedad comunista.‖

Algún tiempo después, en 1973, la película recibió un premio de la National Society of Film
Critics de EU. El gobierno de ese país nos negó la visa para poder asistir al acto de entrega de
5
premios en Nueva York. En ese acto el presidente de dicha asociación, después de leer
públicamente nuestro telegrama, dijo cosas como éstas:

Irónicamente nuestro premio fue motivado más por consideraciones artísticas que políticas.
Desgraciadamente la política se nos ha estado imponiendo no solamente por la desafortunada y miope
decisión del Departamento de Estado, sino también por alguna cuestionable retórica política del
distribuidor de la película (Tricontinental Films.) Cito como ejemplo la siguiente frase recogida en una
reciente conferencia de prensa: ―Gutiérrez Alea y su obra son productos de la Cuba socialista.‖ Yo
diría que Memorias del subdesarrollo no ha sido premiada por nosotros por ser un producto de Cuba
socialista, de la misma manera que Day for night no ha sido premiada por ser un producto de la
Francia capitalista o American graffiti y Payday por ser productos de la América capitalista. Nosotros

159
 votamos por la obra de individuos y no de sistemas. En efecto, lo que más nos ha llamado la atención
favorablemente de Memorias del subdesarrollo es su muy personal y muy valiente confrontación de
las dudas del artista y las ambivalencias concernientes a la Revolución cubana. Algunos de nosotros
hemos expresado la esperanza de que nuestro premio pueda ayudar al desarrollo de la carrera de
Gutiérrez Alea ya que, por lo que sabemos, no parece haber realizado ningún filme en cinco años, pues
memorias del subdesarrollo fue terminada en 1968.

Si Gutiérrez AIea hubiera estado aquí hoy hubiera podido arrojar alguna luz sobre las condiciones que
existen en Cuba para un artista de su calibre. Hubiera podido sacarnos de cualquier error en relación
con su futuro como realizador. Hubiera podido incluso ofrecer un alto nivel de experiencia educativa
para estudiantes de cine del área de Nueva York.

En su ausencia su nombre queda unido al de otras víctimas de la intolerancia burocrática y de las listas
negras como Charles Chaplin y Luis Buñuel, John Garfield y Arletty, los Diez de Hollywood y Leni
Riefenstahl, Alexander Solzhenitzin, Pablo Neruda, Ezra Pound y muchos, muchos otros creadores de
6
diversas opiniones políticas.

Evidentemente el crítico Andrew Sarris manifiesta una franca debilidad por las ambivalencias
de todo tipo. Así, después de asegurar que el premio ―fue motivado más por consideraciones
artísticas que políticas‖, un poco más adelante expresa que ―lo que más nos ha llamado la
atención favorablemente en Memorias del subdesarrollo es su muy personal y muy valiente
confrontación de las dudas del artista y las ambivalencias concernientes a la Revolución
cubana‖. ¿A qué pueden responder esas dudas y ambivalencias sino a consideraciones políticas?
Eso parece bien claro. Sobre todo porque inmediatamente después apoya esta idea cuando se
refiere a la ayuda que el premio puede significar para el desarrollo de nuestra carrera que, tal
como la presenta, parece haber quedado trunca después de Memorias..., presumiblemente por
problemas políticos. Aparte de la falta de información que padece, pues ya en 1973 hablamos
7
realizado otra película, la ―ambivalencia‖ del crítico culmina un poco más adelante cuando echa
en un mismo saco como ―víctimas de la intolerancia burocrática y de las listas negras‖ a fascistas
y comunistas.

Desde esa posición es muy fácil identificarse con un personaje como Sergio y ver en
Memorias.., una ―valiente confrontación de las dudas del artista‖, etcétera, y levantarla como
bandera de ―ambivalencias‖.

160
 Se es consecuente así con toda una manera de pensar que en los EU halla un terreno fértil, y
con una manera de defender los propios intereses que no son, por supuesto, los de la revolución.
Se produce entonces el conocido fenómeno de la ―manipulación‖.

Es en el cine donde este mecanismo se descubre de una manera más objetiva porque el
cineasta trabaja con imágenes —y sonidos— que constituyen un material capaz de proporcionar,
más que el material propio de las otras artes, una ilusión de realidad. Fragmentos de la realidad
son aislados, separados de su propio contexto y dispuestos de tal manera que signifiquen algo
específico y a veces algo muy distinto de lo que significarían en otro contexto. Por eso podemos
decir que el cine mismo es una de las manifestaciones más evidentes de lo que podríamos llamar
el ―arte de la manipulación‖, ya que los filmes constituyen el resultado de una operación de
―manipulación‖ del cineasta sobre los elementos —el material— que le ofrece la realidad en su
sentido más amplio. Y se comprende entonces que cada filme constituye a su vez un fenómeno
de la realidad que, aun cuando se respete su integridad formal, es decir, sin necesidad de realizar
cortes o de introducir cambios en la edición (montaje) de los mismos, puede ser objeto de
manipulación. Basta sacarlo del contexto que le es propio para que se vean en el mismo otras
cosas, para que se cargue de nuevos significados.

Pero, sea en el cine con los elementos de la realidad o en la realidad con las obras
cinematográficas, el éxito de la ―manipulación‖, su alcance o eficacia depende de muchos y muy
complejos factores, no sólo de las posibilidades que ofrece el material mismo utilizado, o de la
habilidad con que se realice la operación. Yen última instancia, lo que importa es saber si lo que
se pretende es revelar u ocultar o tergiversar el profundo significado de la realidad tratada (es
decir, si la ―manipulación‖ se realiza en función de la verdad o de la mentira...)

Es preciso, por tanto, tener en cuenta la cambiante significación del espectáculo

cinematográfico de acuerdo con las circunstancias concretas en que se produce la relación con el
público. Los diferentes grupos de espectadores pueden entender el contenido en sentido diverso
de acuerdo con la ideología imperante dentro de cada grupo. Así, un documental publicitario
producido en Sudáfrica, con el objetivo de atraer mano de obra barata de los países vecinos para
el periodo de la zafra azucarera, puede resultar eficaz en determinados grupos denominados por
la ideología que irradia ese país relativamente poderoso, y hasta despertar quizás algún grado de
admiración. Sin embargo, ante una conciencia espectadora que haya roto en lo esencial con esa

161
ideología —que no es otra que la ideología burguesa en una de sus más brutales y retrógradas
manifestaciones— se recibirá ese documental como un estímulo al rechazo no sólo del objetivo,
sino de ese mundo en su totalidad: arribará, así, sin proponérselo, a cumplir una función
progresista, pues se convierte en el testimonio de denuncia de una realidad patética e injusta.

Ahora bien, con relación a Memorias... el tono general de los comentarios que ha recibido en
8
EU ofrece un balance muy positivo y sorprendentemente agudo en ocasiones. Sin embargo,
aparte de los escasos intentos de ―manipulación‖ consciente como el que citamos antes, ha
habido también algunas manifestaciones de lo que podríamos llamar ―manipulación
inconsciente‖ o de buena fe entre los estratos más o menos progresistas del mundo intelectual
9
norteamericano en el que abundan las posiciones definidas como ―liberal de izquierda‖. Ya
sabemos que éste es un término altamente ambiguo y contradictorio en su significación más
profunda. No se puede ser consecuentemente de izquierda y al mismo tiempo liberal. Pero hay
quien porta esta etiqueta y, por supuesto, constituye uno de los bocados más suculentos de que se
nutre el establishment. Es, además un bocado relativamente fácil de digerir. Porque el liberal de
izquierda no quiere cambiar el sistema, sino hacerlo funcionar de acuerdo con patrones ideales.
Lucha —cuando lo hace— por la idea del sistema, y a veces se ha inmolado por una causa que
no acaba de comprender cabalmente. Ese liberal de izquierda se ha expresado a veces con
entusiasmo sobre Memorias.., y eso podría causarnos cierta desazón, pues sabemos que sus
elogios no son necesariamente calculados en función de intereses inconfesables, sino de una sana
identificación con lo que les parece una clara prueba de que en los marcos de la Revolución
cubana hay cabida para la crítica y para la disensión. Pero llegados a este punto tenemos que ser
cuidadosos. No debemos equivocarnos. Debemos saber distinguir entre una cosa y la otra, y eso
es tarea nuestra. Debemos saber también que la crítica que se ejerce desde una película como
Memorias.., no tiene nada que ver con la crítica tal como puede entenderse desde posiciones
liberales de cualquier tipo o matiz. En primer lugar, porque estamos ante un ejemplo de cine
militante producido en un país donde la revolución está en el poder. Esto quizás exige una
pequeña digresión.

Entre nuestros pueblos parece que la rebeldía está madurando a escala continental. Son pocos
los países que mantienen una apariencia de estabilidad. Acabamos de vivir la epopeya de
Nicaragua y todo parece indicar que no será la única que vivamos en los próximos años. Aparte

162
de que las condiciones de vida en el mundo reclaman cada vez más urgentemente cambios
sustanciales, los héroes también son contagiosos.

En Cuba la revolución está en el poder. Lo cual quiere decir que han cambiado las
condiciones de la lucha.

¿Qué significación tiene el cine en medio de todo esto? ¿Dónde y en qué momento es
realmente importante como un arma al servicio de la revolución? ¿Dónde sólo puede aspirar a
ser un mero aporte cultural cuya ―eficacia‖ revolucionaria resulta menos evidente o a más largo
plazo?

Las circunstancias particulares de cada país determinan la posibilidad de un verdadero cine

revolucionario militante. Después de llevar a cabo todos los análisis teóricos posibles, a veces no
se valora suficientemente el factor decisivo: el público. También el carácter militante del cine es
circunstancial y está en función del público a quien va dirigido, y esto es así en dos sentidos:
primero, si la película llega materialmente, físicamente, es decir, si es vista por ese público a
quien va dirigida en primera instancia; y segundo, si la película llega intelectual y
emocionalmente, es decir, si además es comprendida por el espectador y es capaz de
movilizarlo.

Entre nosotros es fácil comprender que las condiciones son propicias para desarrollar un cine
militante más allá del simple aporte a la cultura artística. Pero al mismo tiempo un cine militante
desde dentro de la revolución y dirigido en primera instancia a los hombres que comparten esa
circunstancia histórica no constituye un problema sencillo. Sobre todo si no queremos
contentarnos con las fórmulas ya tradicionales que tienden a simplificar y esquematizar la
realidad en aras de una pretendida exaltación de los valores revolucionarios. Sobre todo si no nos
contentamos con la inútil retórica y pretendemos que el cine constituya un elemento activo y
movilizador, que estimule la participación en el proceso revolucionario. No basta entonces un
cine moralizante sobre la base de prédicas y exhortaciones. Es necesario un cine que eleve y
estimule el sentido crítico. Pero, ¿cómo criticar y al mismo tiempo afirmar la realidad en la que
estamos inmersos? ¿Y hacia qué o hacia quién va dirigida esencialmente la crítica que propicia
Memorias... ? Veamos los diversos, aspectos del mecanismo que debe generar el filme en su
relación con el público.

163
 La imagen de la realidad que se ofrece en Memorias... es una imagen multifacética como un
objeto que se contempla desde diversos puntos de vista.

Las escenas que sirven de fondo a los créditos corresponden a un baile popular. Podría ser un
baile de carnaval con música caliente y una cierta apariencia de esos, de desenfreno. De pronto
suenan unos disparos de pistola que casi se confunden con la música. Apenas podemos percibir a
un hombre que se escabulle en medio de los bailadores. La música continúa su ritmo persistente.
La gente no cesa de bailar, ni siquiera cuando presencian el cuerpo ensangrentado de un hombre
que yace en medio de la multitud y que casi inmediatamente es alzado por agentes del orden que
se lo llevan por entre los bailadores. Nada ha cambiado. El baile continúa, y en medio del baile el
rostro desafiante de una negra se fija con expresión de una violencia subterránea. Todo ha sido
puesto ante el espectador a partir de nuestro punto de vista más ―objetivo‖, más despegado,
menos comprometido, más de ―plano general‖. Más adelante, hacia la última parte del filme,
regresaremos al mismo baile, a la misma situación, pero entonces lo veremos desde otra
perspectiva y aflorarán nuevos significados y serán provocadas nuevas inquietudes: las imágenes
son las mismas o muy parecidas, pero el sonido no tiene nada que ver con el que habíamos
escuchado antes y que correspondía realmente (realísticamente, podríamos decir) a esa imagen.
Ahora se trata de sonidos inconexos, vagos, que no definen un centro de gravedad, que flotan
confusamente y que responden a un estado de ánimo evidentemente disociado del que muestra la
imagen en su conjunto y en forma golpeante. Pero también en la imagen aparece otro elemento
nuevo: ahora tenemos a Sergio en medio de la multitud que baila. El está y no está. Es decir,
trata de estar, pues ha ido con Noemí al baile, pero es incapaz de insertarse en la corriente
general de despreocupación, relajamiento, descarga, alegría y violencia. Por mucho que trata, no
puede sumergirse en la marea de ―su‖ pueblo. Los sonidos entonces expresan esa tensión
subjetiva del protagonista y al mismo tiempo nos mantienen alejados del baile, nos impiden a
nosotros, espectadores, dejarnos arrastrar pasivamente por la corriente. Ya no es lo mismo que al
principio: ahora sentimos con Sergio esa distancia que lo separa del ámbito en que se mueve, y
eso nos lleva de la mano a formular criterios. Al ver la misma escena con Sergio como referen-
cia, percibimos que no es igual la apreciación que podemos hacer de la misma desde su punto de
vista que la que habíamos hecho desde el nuestro como espectadores sin previa información al
principio del filme. Quizás la metáfora del hombre que muere víctima de un hecho violento en
medio de un baile popular que no se detiene en ningún momento mientras transcurre el incidente

164
y que muestra a su vez un sustrato de violencia, no fue suficientemente significativa para el es-
pectador en los momentos iniciales del filme. Ahora, viéndola por segunda vez desde otra
perspectiva y relacionándola con el personaje central del cual tenemos ya la necesaria
información para prever su destino trágico, la metáfora se expande, se ensancha más allá de su
significado primario, directo, contingente, y se abre propiciando consideraciones sobre la
realidad en que está atrapado el personaje y que él es incapaz de comprender profundamente.

Después están las primeras escenas en el aeropuerto. El éxodo de los primeros años después
del triunfo de la revolución. Todo el tiempo durante esas escenas, en las que no se dice nada y
sólo se muestra el momento de la despedida, estamos observando a Sergio y no podemos dejar
de percibir su mal disimulada mezcla de alivio e incomodidad. Cuando Sergio regresa a la
ciudad en el ómnibus y piensa en ellos, en los que se fueron y sobre todo en su mujer, se repiten
las mismas escenas, pero ahora desde la parte de Sergio: es entonces cuando vemos los rostros de
su mujer y sus padres y es entonces cuando escuchamos la voz de Sergio fría, casi cínica, en con-
traste con la imagen patética de sus familiares. La utilización de un teleobjetivo en estas
imágenes contribuye a aislar del ambiente general del aeropuerto los rostros que Sergio evoca y
ayuda a percibir esas imágenes como soñadas o pensadas, no como imágenes que se están
viendo. Podríamos decir que la escena de la despedida la contemplamos primero
―objetivamente‖ sobre Sergio y después ―subjetivamente‖ desde Sergio.

También cerca del principio del filme escuchamos en una grabadora una discusión entre
Sergio y su mujer. Es una discusión tonta, frívola, que empieza como una pequeña provocación
por parte de él y que va adquiriendo un tono cada vez más agresivo. Las escenas que acompañan
la grabación son las de Sergio solo en la habitación de ambos, todavía con el desorden de la
partida, jugando con las prendas de ella, prolongando la burla, hasta que poco a poco el juego se
va convirtiendo en una amarga corroboración de su cinismo y su soledad. Mucho más adelante,
la noche en que Sergio despide a Elena después de haberse acostado con ella por primera vez, le
viene el recuerdo de aquella discusión con Laura. Se repite entonces la escena y se continúa más
allá del punto en que Sergio había interrumpido la grabación: ahora hay una correspondencia
entre el sonido y la imagen de Laura que cae al suelo en medio del forcejeo y se levanta con un
ataque de llanto durante el cual insulta a Sergio y reafirma su decisión de marcharse del país.
Otra vez se presenta aquí primero la evocación del hecho relacionado con el estado de ánimo
presente en Sergio, y después se vuelve a presentar, pero ahora como una reproducción del

165
mismo, con carácter de información dada ―objetivamente‖. (No importa que esta segunda vez
también se tome como punto de partida un determinado estado de ánimo de Sergio, ni que la
imagen de Laura sea vista a través de los ojos de Sergio: el hecho está presentado con cierta
objetividad.)

Más adelante, durante una de las primeras salidas de Sergio por la ciudad, vemos entre otras
cosas rostros de la gente en la calle tal como él los ve. Son caras tristes, agobiadas, cansadas,
infelices. Sergio se pregunta: ―¿Qué sentido tiene la vida para ellos…? ¿Y para mí? ¿Qué sentido
tiene para mí...? Pero yo no soy como ellos…‖ sin embargo, la imagen se congela sobre el rostro
de Sergio y nos lo muestra igualmente infeliz. (Hemos saltado otra vez aquí de lo ―subjetivo‖ a
lo ―objetivo‖.) Cuando, en plena crisis de octubre, Sergio también observa a la gente en la calle,
vemos de nuevo los rostros, pero esta vez ellos muestran un estado de ánimo en abierto contraste
con el de Sergio, que camina por las calles preocupado y temeroso por el desastre atómico que
pesa sobre todos y que él parece sentir más que los demás. En ambos casos la imagen de los
rostros es ―objetiva‖ en cuanto que son rostros verídicos, captados en la calle en cualquier
momento. Sin embargo, la significación de unos y otros es bien distinta. Si al principio
percibimos una impresión desolada, es porque evidentemente el protagonista, con el cual
tendemos a identificamos en un primer momento, proyecta su propio estado de ánimo sobre la
realidad que lo rodea y nos conduce a verla a través de sus ojos. Esa es la realidad que él ve, la
que él elige, no la que podríamos denominar con rigor realidad objetiva. Los rostros del final
tampoco constituyen por sí mismos la realidad objetiva, pero nos acercan mucho más a ella
porque niegan la anterior apreciación sin cancelarla totalmente. La verdad no está en unos o en
otros. Ni siquiera en la suma de unos y otros, sino en lo que la confrontación de unos y otros con
el protagonista dentro del contexto general del filme sugiere en el espectador.

Esta apreciación multilateral del objeto como principio estructural del filme no es
precisamente la ―ambivalencia‖ de que se ha hablado en el sentido de ambigüedad o
indeterminación. En cambio, es la expresión de contradicciones cuyo sentido dentro del filme no
es otro que contribuir a las inquietudes e impulsos para la acción que aspiramos a despertar en el
espectador. Constituye así un incentivo para tomar distancia frente a la imagen que se ofrece y
estimular por tanto una actitud crítica, es decir, una ―toma de partido‖.

166
 Tenemos así, por una parte, la visión de la realidad que nos trasmite el personaje en sus
reflexiones y en sus juicios críticos. Por otra parte, tenemos al personaje mismo como objeto de
nuestro juicio. Se trata de un personaje que observa la realidad como un espectador distante, con
suficiente sentido crítico como para provocar otros juicios en el espectador del filme. El
telescopio en la terraza es el símbolo más directo posible de su actitud ante la realidad —desde
su punto de vista subjetivo, por supuesto—, pero no puede participar en ella activamente. El
personaje lo enjuicia todo, incluyendo su propia persona, pero su juicio no siempre es lúcido,
aunque en algunos momentos parezca muy perspicaz. Y por último tenemos la visión de la
realidad ―documental‖ que se ofrece como contrapartida de la visión del protagonista.

La inclusión en el filme de imágenes documentales que alternan con las imágenes

propiamente de ficción, nos permite ampliar considerablemente el ámbito de relaciones en que
transcurren los sucesivos momentos del protagonista. Pero lo más importante es que la relación
entre el mundo subjetivo del protagonista y el mundo objetivo en que está insertado recorre
diversos niveles de aproximación a la realidad. Se trata de la misma realidad que el espectador
ha dejado atrás momentáneamente, y este recorrido facilita su regreso a la misma cargado de
inquietudes y con un grado más alto de información e incluso de comprensión.

Las imágenes documentales contribuyen a ubicar el conflicto en su marco social e histórico y

llegan al espectador por distintos caminos: directamente, cuando acompañan algún comentario o
reflexión del protagonista; a través del televisor o del periódico, como información noticiosa —
que también nos llega en algún momento a través de la radio—; y, finalmente, como espacio
significativo en el que se mueve físicamente el protagonista (cuando camina por la calle a con-
tracorriente a los que acuden masivamente a una concentración de un primero de mayo, cuando
está en la piscina del hotel Riviera, etcétera, momentos todos ellos filmados sin una preparación
previa, bien con cámara oculta o en todo caso tratando de alterar lo menos posible el desarrollo
normal y espontáneo de las acciones sorprendidas).

Si bien las imágenes más o menos ―documentales‖ son las más idóneas para expresar el
mundo objetivo en que está ubicado el protagonista, algunas corresponden a su propio mundo
subjetivo y reflejan su estado de ánimo, su pensamiento, su conciencia... (los rostros que observa
por la calle, por ejemplo). Esto, por supuesto, es la mejor prueba de su falsa objetividad, de que
no se trata de imágenes objetivas propiamente. Es decir, no hay que confundirse frente a las

167
imágenes documentales -conseguidas a través de un proceso de captación directa de aspectos de
la realidad que se incluyen en el filme (fragmentos de noticiero, fotos de revistas, noticias del
periódico, gente en la calle atrapada por una cámara oculta...) pensando que constituyen el
reflejo objetivo de la realidad en que transcurre la trama ficticia—. Esas imágenes responden a
una selección y ordenación realizada por los autores del filme y por tanto están marcadas por su
subjetividad. Son tan tendenciosas como el resto de las imágenes que aparecen en el filme y que
han sido cuidadosamente elaboradas antes de echar a rodar la cámara. Aun en el caso de aquellos
fragmentos que parecen incrustados en el filme porque pertenecen a otro orden de cosas, a otra
dimensión que aparentemente no tiene que ver con el desarrollo dramático o narrativo que allí se
plantea, aun en el caso de esos fragmentos que conservan de alguna manera su autonomía (fotos
de revistas, fragmentos de noticieros...), ya una vez que han sido traídos para formar parte del
filme no pueden entenderse aisladamente, sino en relación estrecha con el resto de la obra, el
contexto en que se hallan reubicados.

De manera que la confrontación entre el individuo y la sociedad, entre la conciencia

individual y las circunstancias históricas que la condicionan de una manera u otra, se lleva a cabo
a través de dos líneas de desarrollo que se entrelazan, dos focos de crítica, dos perspectivas, dos
ángulos de visión: uno refleja el punto de vista subjetivo del personaje y otro el punto de vista
―objetivo‖ de los autores del filme, tanto sobre el personaje como sobre la realidad que lo en-
vuelve, que nos envuelve.

Ya están dados los estímulos para la crítica. Ahora nos interesa conocer hacia dónde y a
través de qué nos conducen.

El objetivo primero de la crítica dentro de la revolución debe ser armar al espectador para la
lucha por la revolución misma, por fortalecer los principios en que se asienta y por acelerar su
desarrollo. Y aquí puede resultar interesante ver cómo la actitud crítica del personaje llega al
espectador a través del mecanismo de identificación y al propio tiempo esa identificación con un
personaje que constantemente está ejerciendo la crítica (justa o injusta, no importa) impide que el
mecanismo se absolutice, ya que contribuye a mantener despierto el sentido crítico en el propio
espectador y a compartir —o rechazar, por supuesto— la crítica de los autores tanto sobre el per-
sonaje como sobre la realidad que nos incluye a todos.

168
 Así, la operación desalienadora de Memorias.., exige el impulso de la identificación del
espectador con el personaje. ¿Cómo, si el filme va dirigido en primera instancia al espectador
que vive dentro de una revolución que ya hace algunos años eliminé a la burguesía, se plantea la
identificación con un personaje que encarna evidentemente valores que son propios de esa clase?
Sergio es un burgués que no tiene nada que ver con el hombre de la calle, con el obrero, con el
campesino, con el intelectual revolucionario… Y, sin embargo, hallamos que no sólo este último,
sino también el obrero y el empleado —en mucha menor medida el campesino, por supuesto,
más por dificultades de lenguaje que por relativa coincidencia ideológica— encuentran motivos
suficientes para establecer una relación de identificación con el personaje. Recordemos que la
burguesía fue la clase dominante hasta el triunfo de la revolución, y su ideología, por tanto, fue
la ideología dominante hasta hace pocos años. Es comprensible que los valores que han marcado
profundamente a todos los estratos de la sociedad durante siglos no desaparezcan completamente
de la noche a la mañana. Y ése es, sin duda, uno de los problemas de principio que enfrenta la
revolución y que el filme asume como base de discusión. Entonces es posible para cualquier
espectador no sólo comprender, sino compartir incluso, en alguna medida, sus expectativas.
Sobre todo si se ponen en juego otros recursos ya propiamente cinematográficos, y
específicamente del cine burgués: el protagonista no sólo es lúcido, inteligente, sino culto,
elegante, de buena apariencia, con cierto sentido del humor, y tiene todo el tiempo para él, pues
recibe una buena cantidad de dinero sin necesidad de trabajar. Además tiene un apartamento de
lujo y se acuesta con mujeres hermosas. Representa, por tanto, en alguna medida, lo que todo
hombre en algún momento de su vida piensa que quisiera ser o tener. Pero hay más: Sergio dice
cosas, hace observaciones sobre la realidad en que se mueve, que a veces resultan
desconcertantes y contradictorias, pero no siempre rechazables. Pueden significar un reto y un
estímulo para pensar. Porque evidentemente se trata de una persona cultivada y en ese sentido
está por encima del nivel corriente. Sin duda sufre la mediocridad que le rodea y rechaza
visceralmente los rasgos de nuestra fisonomía que nos hacían aparecer casi como una sucursal de
Miami. Eso lo lleva incluso a cobrar conciencia de la significación última de figuras más
complejas como Hemingway con relación a esta isla tropical. Pero Sergio opone a esa
mediocridad lo que para él es la cultura en su más alta expresión: ―Siempre quiero vivir como un
europeo.. .‖, se lamenta. Su contradicción y la fuente de su desgarramiento están en saberse

169
alienado en patrones culturales que no son los de su propio medio, y, sin embargo, no poder
asumir su condición desde posiciones de lucha.

Es un vencido de antemano que pone en evidencia la colonización cultural de que hemos sido
víctimas a todo lo largo de nuestra historia y cuya secuela en medio de la revolución se localiza
en un sentido amplio en nuestro subdesarrollo.

Con todas sus profundas contradicciones, Sergio nos puede conducir a tomar conciencia de lo
que significa el subdesarrollo tanto en el plano económico como en el cultural e ideológico. El
espectador, que al principio sigue al personaje y comparte con él algunas de sus observaciones y
criterios sobre nuestra realidad, llega un momento en que comienza a sentirse molesto porque el
personaje con el que se ha identificado se va hundiendo cada vez más en un mar de contra-
dicciones, dudas e incomprensiones paralizantes. Sergio no alcanza a comprender los valores en
que se asienta el mundo que nace a su alrededor y sucumbe ante él. En un sentido profundo, es
Sergio quien aparece como un subdesarrollado frente a ese mundo que le rodea, frente a la
revolución.

Por todo lo dicho hasta aquí, se desprende que es precisamente el espectador quien constituye
el blanco de la crítica que desata Memorias... El espectador que vive dentro de la revolución, que
forma parte de nuestra realidad revolucionaria. Es a él a quien deben ser revelados los síntomas
de posibles contradicciones e incongruencias entre una buena intención revolucionaria —en
abstracto— y una espontánea e inconsciente adhesión a determinados —concretos— valores
propios de la ideología burguesa. Y el objetivo mismo del filme es cuestionar la supervivencia de
valores propios de la ideología burguesa en medio de la que sufre el personaje, el espectador
debe ir tomando conciencia de su propia situación, de la inconsecuencia que significa haberse
identificado en algún momento con Sergio. Por eso, cuando termina de ver la película, no sale
satisfecho. No ha descargado sus pasiones, sino todo lo contrario: se ha cargado de inquietudes
que deben desembocar en una acción sobre sí mismo primero y consecuentemente sobre la
realidad que habita. Se trata, por tanto, de un acto revolucionario: una toma de conciencia sobre
sus propias contradicciones y un impulso para llegar a la coherencia y proyectarse activamente
sobre la realidad.

Aparece entonces, inevitablemente, la pregunta: ¿Por qué Memorias… pudo parecer a

algunos blanco fácil de intentos de manipulación? ¿Por qué Memorias... más que otros filmes?

170
Pensamos que toda obra realizada dentro de la revolución, sobre todo en una etapa difícil de
construcción del socialismo como ésta que estamos viviendo, si arroja una mirada crítica sobre la
realidad puede ser utilizada en alguna medida por el enemigo. Sobre todo si se trata de una obra
como ésta en la que los problemas planteados no se resuelven con la última imagen que aparece
en la pantalla, sino que tienden a prolongarse más allá de la sala de proyección, una obra abierta
a una problemática cuyo desarrollo ulterior y cuya eventual conclusión se colocan en la
conciencia del espectador, invitado a reflexionar. Sin embargo, como hemos podido ver, es en
esos rasgos que caracterizan Memorias. . . —señaladamente su voluntad de inquietar al
espectador planteándole problemas y contradicciones que debe resolver actuando en una
dirección indicada—, es en esos rasgos que constituyen su aparente vulnerabilidad donde radica
su mayor fuerza y alcance revolucionario.

Hablábamos al principio de que la película, al cabo de más de diez años, sigue operando
frente al público cada vez que se exhibe. Pensamos que habrá perdido su significación primera,
su operatividad, que habrá envejecido cuando hayan desaparecido todos los vestigios de
ideología burguesa en el espectador. Quedará entonces simplemente como testimonio de un
momento de la lucha, un momento duro, pero vivo y esperanzador.

Nosotros también quisiéramos que la película envejeciera lo más pronto posible.

NOTAS
1
En una reciente encuesta realizada por James Monaco en la revista canadiense Take One entre un grupo
de los más importantes críticos cinematográficos de todo el mundo para seleccionar los ―mejores filmes
de la década‖ (1968-1978), Memorias del subdesarrollo obtuvo el mayor número de votos entre todas las
películas del llamado Tercer Mundo. (―What’s the score? The best of the decade‖, Take One, vol. 6, núm.
8, julio de 1978.)
2
En 1973 fue exhibida ampliamente en los llamados circuitos de arte y ensayo y en diversas instituciones
y universidades de los Estados Unidos. Fue seleccionada entonces por el New York Times entre las diez
mejores películas del año, recibió un premio de la Asociación Nacional de Críticos Norteamericanos y
otro de la Agrupación de Jóvenes Críticos de Nueva York

171
3
Don Allen: ―Memories of underdevelopment‖, Sight and Sound, Londres, Otoño de 1969.
4
Ibid
5
Ver texto del telegrama envidado por nosotros a la Asociación Nacional de Críticos Norteamericanos,
revista Cine Cubano, La Habana, núm. 89-90.
6
Andrew Sarris: ―A tale of two circles (Films in focus)‖, The Village Voice, Nueva York, 14 de febrero
de 1974.
7
En 1970 realizamos Una pelea cubana contra los demonios, ciertamente no tan afortunada como
Memorias... en lo que se refiere a aceptación del público y repercusión internacional.
8
Ver Daniel Díaz Torres: ―Cine cubano en EU‖, Cine Cubano, La Habana, núm. 86-87.
9
―In a film of such structural intricacy and thematic complexity, the viewer is compelled to exercise
certain perceptual priorities. These are culturally conditioned and reinforced, and tend, I believe, to
generate a selective and fragmented view of the film among American audiences when the film’s most
outstanding achievement is its synthesis —the integration of diverse components into a unified whole.‖
Julianne Burton: ―Memories of underdevelopment in the land of overdevelopment‖, Cineaste, Nueva
York, vol. VIII, núm. 1, verano de 1977.

172
 1982

Alrededor de una dramaturgia

cinematográfica latinoamericana

Humberto Solás

Considero que la dramaturgia del nuevo cine latinoamericano está en crisis y esta crisis está
motivada, fundamentalmente, por factores sociales, políticos y económicos.

Pero no vamos a detenernos en lo que aquí seguramente se ha manejado durante estos días.
Detengámonos en el hecho concreto y tangible. Detengámonos en los filmes.

La evidencia de la crisis se manifiesta, según mi criterio, en una polarización estéril, que a

nivel dramatúrgico se expresa en la pugna entre una corriente que lucha por continuar, viviendo
la ilusión de la evolución, de los logros obtenidos durante las décadas del sesenta y del setenta y,
por otro lado, una corriente de alternativa contestataria surgida recientemente, que propugna,
generalmente con espíritu cosmopolita, un velado o abierto rechazo a una politica de continui-
dad.

¿Quién tiene la razón?

Sería fácil responder a ello, sino es que tomamos en consideración detenida y profundamente,
los prolegómenos que han conducido a esta situación.

El nuevo cine latinoamericano, surgido en el ámbito de la ilusión del cambio universal, que
fue la década del sesenta, constituye, sin lugar a dudas, el momento del nacimiento, a despecho o
tomando en consideración los paradigmáticos antecedentes, del verdadero cine de nuestro
continente.

Por primera vez en la endémica historia de nuestra cinematografía, un grupo de intelectuales y

técnicos se comprometieron a revelar con autenticidad un mundo y una cultura caricaturizadas,

173
desde afuera, por aquellos que sólo pueden resistir la fuerza de nuestra cultura a través de la
sistemática minimización y tergiversación de la misma. También se logró evidenciar y divulgar
una problemática específica y una imaginería desconocidas en otras latitudes y, tenemos que
confesarlo, desconocida también por nosotros mismos.

El cine latinoamericano comenzó a evidenciar huellas de madurez. Se rompió con el

folclorismo repetitivo y paralizante y se dio un salto cualitativo sorprendente. Se hizo un cine de
alto compromiso social, de indiscutible valor político y humano.

Pero este movimiento, generalmente surgido en virtud del espontaneísmo y la improvisada

urgencia, no pudo resistir, en tanto pobre y políticamente vanguardista, la acometida fascista en
el continente. Sus débiles estructuras artesanales sucumbieron, como debía ocurrir, en un mundo
que, a pesar de su coherencia social y cultural, sufre de la atomización impuesta desde afuera y
desde adentro.

Somos una desgracia de la Italia del siglo dieciocho y a escala gigante. Somos una gran
nación, pero funcionamos como grupúsculos balbuceantes y traumatizados. A pesar de ello, en la
literatura ocurrió ciertamente, un boom, con lo que se pretendió demostrar nuestra fatalidad
cultural, a despecho de las contingencias políticas y que sólo sirvió y sirve para demostrar la
enorme potencialidad espiritual y nuestro específico ámbito. Sólo que la literatura no se inserta
dentro de la actividad industrial y la dramaturgia cinematográfica sí. Un libro se puede escribir
en el destierro, en la penuria, lejos de la patria.

Un filme, salvo las excepciones por todos conocidas, no.

La mayoría de los cineastas fueron condenados al ostracismo, cuando no a la prisión y a la

muerte.

Es así que llegamos a la crisis en el momento más intenso. Por un lado, ciertos movimientos
políticos de carácter reformista, crean controladas perspectivas de resurgimiento, a nivel de
continuidad, o lo que había sido paralizado o neutralizado. Por otro lado han surgido otras
generaciones de cineastas, portadores de nuevas motivaciones y objetivos. Y deseosos como es
natural, de subrayar su impronta de novedad cultural. Pero desgraciadamente y salvo excepcio-
nes, epidérmicamente orientados a negar lo que debía constituir su fuente de inspiración, a
cuestionar sus verdaderas y auténticas raíces. No se trata de señalarlos con dedo acusador y

174
rencoroso, se trata de comprenderlos en su dinámica interior y para ello es necesario abordar la
critica del nuevo cine latinoamericano, a manera de entender la propuesta de negación al mismo.

Veamos los aspectos esenciales que motivan y explican este fenómeno. Analicemos nuestros
errores.

1. El nuevo cine no ha logrado, como era de esperarse en tanto gestión de autenticidad

cultural, una amplia comunicación con el público. Muchos factores, entre ellos los controles de
distribución foráneos y la indefensión cultural de los espectadores, han incidido en ello, pero no
hemos sabido encontrar una respuesta coherente y válida.

2. El nuevo cine es, dramatúrgica, técnica y estílisticamente subdesarrollado.

3. El nuevo cine es, generalmente, respectivo y neofolclorista. Se ha reducido a un ghetto

temático de manera formularía y estática. Le falta inventiva e imaginación poéticas.

Todo ello conduce a que el nuevo cine sea ineficaz, museable y pobre. Muchos cineastas
jóvenes ven este panorama y se preguntan:

¿Qué hacer? Y no encuentran otra respuesta que la de edificar, salvo contadas excepciones:

1. Un cine falsamente popular, a través de la apropiación de una dramaturgia del formulario

de las cinematografías desarrolladas.

2. Un cine con la falsa apariencia del desarrollo, a través de la interpolación de técnicas

lingüísticas de ciertos subgéneros foráneos.

3. Un cine poco original, porque con lo anteriormente expuesto se trata de mitificar un

producto que es sólo la mecánica de aplicar, en un nuevo y ajeno contexto, el gastado ropaje de
otras cinematografías.

Pienso que todos vamos a estar de acuerdo en que el ideal de nuestro trabajo lo constituye el
realizar una obra artística que logre una relación fecunda y amplia con las masas. Todos
quisiéramos ser, al menos un poco, el Charles Chaplin del cine latinoamericano.

Un filme como Dios y el diablo en la tierra del sol no fue un filme de gran público y, sin
embargo, es una de las obras claves de nuestra cinematografía. Otro tanto ocurre con muchas
obras cuyos títulos resultaría ocioso repetir aquí y de los cuales todos nos sentimos orgullosos.

175
 No quiero subrayar cuestiones de prestigio cultural que pretendan justificar este tipo de cine.
Siempre me he preguntado hasta qué punto es eficaz una obra artística cuyas premisas están
enraizadas en una operación política que pretende clasificar y promover el ascenso de las masas
al adueñamiento de su propia cultura y la contradicción que surge al no lograr estas obras, a
despecho de sus méritos narrativos y lingüísticos, los objetivos planteados.

También siempre me he preguntado si el camino que muchos cineastas han recorrido, que es
el de apropiarse, también contradictoriamente, de los recursos de lenguaje o de las fórmulas
narrativas del cuse de consumo como medio eficaz para asegurar la comunicación, es el camino
válido.

Tengo que confesar que no puedo entender que se utilicen las fórmulas de un cine cuyos
resultados lingüísticos han surgido de las concepciones más reaccionarias y, por tanto, más
empobrecedoras de la cultura cinematográfica, so pretexto de una operación política de
divulgación.

Sin embargo, este tipo de filmes logra una comunicación amplia, logra relativamente sus
objetivos políticos, pero creo que también (y ahí reside la contradicción) contribuyen a perpetuar
la pobreza espiritual de los espectadores, como consecuencia de décadas de genocidio
neocolonial.

Supongo que todos podríamos llegar a la conclusión de que el reto que nos impone la historia
es el de desembarazarnos de estas contradicciones y buscar un camino propio y válido, que
supere los peligros de las gestiones culturales antes enunciadas.

He querido hacer esa reflexión para alertamos sobre lo difícil, su-di y complejo que es el
problema de la comunicación con el público. Para subrayar los riesgos y peligros que tenemos
que asumir y para no conformarnos con aparentes aciertos. Nuestra misión histórica es la de
hacer un cine revolucionario de altísima calidad artística y, por tanto, de extraordinaria
comunicación con nuestro público.

Y digo por tanto, porque estoy convencido de que sólo así complementaremos el profundo
objetivo de nuestro trabajo cultural. Pero, eso sí, conscientes de que vamos a tropezar con
múltiples inconvenientes y de que nunca podremos sentimos orgullosos con éxitos que rebasen o
empobrezcan este alto compromiso histórico.

176
 Pienso que aquí reside la problemática fundamental de la dramaturgia cinematográfica
latinoamericana y de que aquí se desprenden, en fase de crisis, las alternativas antes enunciadas.

Pero vayamos más lejos. Se me ocurre que esta crisis de nuestra dramaturgia tiene su
verdadero origen en un fenómeno más global y urgente. Estoy convencido de que nuestra
dramaturgia es subdesarrollada en tanto sus dramaturgos no han surgido como resultado del rigor
de sistemáticos estudios.

Somos un continente de autodidactas y de improvisados en materia de cine. Algunos han

estudiado, han recibido becas en otras latitudes y los resultados no expresan, en la generalidad,
un nivel cualitativo superior.

Existen intentos y concreciones de talleres dramatúrgicos y cinematográficos en general, en

algunas universidades o centros culturales, pero ello es insuficiente.

Tanto el que se especia liza fuera de contexto o el que lo hace dentro de estructuras
pedagógicas subdesarrolladas y endémicas, poco puede dar.

Propongo que evaluemos todos la idea de crear un taller dramatúrgico a nivel continental, que
entre otros problemas, intente:

1. Superar el neofolclorismo, el manierismo repetitivo a través de la inventiva y la

imaginación.

2. Escapar de la indigencia del lenguaje narrativo a través de productos de una factura

técnico-industrial que los haga aptos para una confrontación universal.

3. Imponer, a nivel cualitativo superior, una problemática específica y una imaginería

desconocidas que destruyan una visión estereotipada y deformada.

4. Instrumentalizar la cohesión cultural, creando instituciones donde nos aportemos

mutuamente, a manera de escapar a la atomización técnica y cultural.

5. Apropiarnos de las audiencias, no de los lenguajes narrativos que nos son ajenos. En todo
caso diseccionarlos y extraer de ellos, a manera de legítima influencia, lo que de provechoso
encontremos. Decantar los logros, evolucionar dentro de nuestras específicas y nuevas
circunstancias.

177
 Yo no veo otro camino. De continuar como vamos, no saldremos de la crisis, que ya es
crónica. Sobrevendrán aquí o allá unos años de logros y aciertos y serán seguidos, fatalmente,
por un largo periodo de parálisis y frustración.

Yo no me asustaría si un colega me dice que quiere hacer un filme de ciencia-ficción, sólo

que ese filme deberá ser latinoamericano. No podría aceptarse una réplica subdesarrollada de un
filme norteamericano, sino un filme de ciencia-ficción que sea, seguramente, algo muy diferente
y quizá algo notable y renovador.

Pero, no obstante, mis esperanzas en un filme de este tipo se irán a pique, seguramente, con
los resultados. Y ello comenzará ciertamente en el guión.

Evitemos que esto ocurra. Comencemos de nuevo, pero cohesionados e inmersos en el

estudio, en la confrontación constructiva, sistemática y rigurosa.

Propongámonos, con todo esto, el logro de una dramaturgia latinoamericana de carácter

universal, que rebase la provincia y que a su vez, sea valorada en ella misma.

Pero tendríamos que detenernos a analizar qué es un arte universal.

Tal como yo lo entiendo es aquel que, partiendo de las raíces nacionales, en este caso de
Latinoamérica, tenga la virtud y la capacidad de obtener una comunicación amplia, heterogénea
y eficaz gracias, justamente, a la calidad y dimensionalidad con que su autenticidad se exprese.

Pero otra cosa es el cosmopolitismo, que supone un esfuerzo a la inversa, o sea, el de

injertarlo epidérmico o sub-cultural cosmopolita a un contexto ajeno en donde han surgido estos
códigos de comunicación. No se trata, entendámonos bien, de géneros dramatúrgicos.

Ponencia presentada al Seminario de dramaturgia del IV Festival Internacional del NCL

(1982).

178
 1987

Reflexiones

Humberto Solás

Creo que el cine ha marcado mi vida profundamente. No sólo el que he hecho... sino también el
que han hecho los demás.

La ideología del artista es la médula de su trabajo y de ella se derivan aspectos sustanciales

como método de estilo. Creo haber asimilado la lección de la revolución y es por ello que mi
trabajo se basa en la experimentación y en el rechazo sistemático de dogmas.

Creo que el testimonio constituye el superobjetivo de mi trabajo...

Quiero testimoniar y que el resultado de ello no sea el documento estático, inútil. Quiero que
mi trabajo sea dinámico y que ayude, en la medida de sus posibilidades, a la transformación de la
vida.

Los hallazgos definitivos serán aquellos que sin perder audacia sean el resultado de un
proceso global de maduración y coherencia.

Manuela y Lucía son filmes de mi juventud. Había que decantar la excitación de todos los
fantasmas y acercarnos a una específica estructura. Fueron filmes llenos de espontaneidad e
improvisada inventiva.

Suponía que había que transformarlo todo. Los actores debían ser seres vivientes; como los
compañeros del camino. Debíamos estar, no presenciar.

Un día de noviembre constituyó un impasse. Yo había querido realizar un filme denso y

contenido, ajeno a paroxismos y próximo a una literatura reposada. Quise una obra de reflexión

179
en un tiempo sutil y hasta anodino. Pero mis filmes habían tenido una estructura musical, casi
visceral, en sus oberturas, adagios y fortes. Realmente no estaba preparado para renunciar a esto.

En el documental Wilfredo Lam yo he querido continuar desarrollando una investigación

iniciada años atrás sobre la cualidad sintetizadora del cine en tanto resumen de las demás
manifestaciones artísticas. En Simparelé el vehículo de esta experiencia ha sido la canción del
pueblo; en Cantata de Chile, por otro camino, me he referido a un cierto teatro nacional
progresista. En Wilfredo Lam el punto de partida ha sido la plástica, y específicamente la
pintura y la escultura, de un artista del Tercer Mundo decidido a traducir en experiencia estética
un proceso de sincretismo racial, cultural y filosófico.

Cantata de Chile, en cambio, representó el desafío de aunar al alto compromiso ideológico

formas de expresión que tradujesen la novedad de unas ideas políticas que yo me sentía incapaz
de expresar dentro del marco de la tradición.

Lo considero mi filme más corrosivo y provocador. Una aventura lingüística exenta de

temores. No sabía qué podía pasar con aquello que creaba día a día, era incapaz de etiquetar esta
experiencia y no me desazonaba la duda ante el resultado final. Es de mis filmes el más
polémico.

Cecilia me lo he propuesto como un filme de síntesis de mis experiencias anteriores y sobre

todo como un reinicio.

Amada es una historia de amor, fundamentalmente. A través de ella intentamos dar la

temperatura de una época de frustración, un momento en que las fuerzas populares no se han
recuperado con la envergadura de los años veinte, luego de una guerra de independencia que la
intervención norteamericana mediatiza. Esta experiencia ha sido muy reveladora: nunca antes
había hecho una película tan sencilla, con tal posibilidad de sosiego en pleno trabajo creador.

Con Un hombre de éxito me he planteado hacer un filme histórico no sólo por la incidencia
en el pasado, sino porque éste puede estar vigente como polémica viva dentro de nuestra
sociedad.

Un hombre de éxito es también una obra de ruptura a nivel dramatúrgico con base en que yo
me ocupo en este filme del personaje masculino y no del femenino. Esto ya había ocurrido con
Un día de noviembre, que fue mi crónica de los años finales de la década del 60. Este filme se

180
confirma para mí como un primer paso o transición a una nueva etapa en mi carrera. Etapa que
definiría como menos complaciente y menos lírica. Menos complaciente porque no me siento
convocado a la celebración y sí al cuestionamiento y a la polémica. Menos lírica por tanto, o en
todo caso de una lírica subyacente o inevitablemente explícita.

Creo que por el momento abandono la música como la concebí antes, es decir, como resorte
subrayante de emociones. Ahora la concibo como un componente conceptual ligado a la historia
que cuento, pero a la vez autónoma y participante con vida propia, con cerebro definido.

Pienso que mi cine va a devenir más reflexivo y filosófico. No creo que podré renunciar al
espectáculo, porque estoy demasiado enraizado en esta visión. Sí, un cine de espectáculo, pero
sin las limitaciones de enfoque que supone la épica. O en todo caso, permitiéndole a la épica
popular plasmar conceptos filosóficos que no se cercenen en virtud del ritmo o del interés
convencional del público.

El filme que yo quisiera hacer es un filme espectacular y filosófico a la vez. Una obra que
ofrezca al espectador una esperanza a su insatisfacción. Porque creo que se debe vivir en una
perenne insatisfacción y en la interminable búsqueda de alternativas. Es así como yo entiendo el
concepto de progreso.

181
 1980

El Salvador
Entrevista con Yderín Tovar

Yderín Tovar participa este año en el Festival Internacional de Cine de Leipzig, en la República
Democrática de Alemania, como representante del Comando Internacional de Información
(COMIN) de la revolución salvadoreña. Su misión consiste en lograr que los 50 países que toman
parte en este evento se manifiesten en contra de la Junta Militar y Gobierno de El Salvador, y en
pro de un gobierno democrático-revolucionario. El material de denuncia principal de las
condiciones actuales de la vida del pueblo salvadoreño puede ser visto a través de tres
documentales realizados en su totalidad por cineastas salvadoreños.

Morazán, basado en la zona liberada por el Ejército Revolucionario del Pueblo, y Violento
desalojo fueron producidos por las Ligas Populares LP 28; y Zona interdidal fue realizado por
Guillermo Escalón y Manuel Sorto, pioneros de la nueva cinematografía salvadoreña en un
festival internacional, en calidad de ―invitadas especiales‖.

Por la indiscutible calidad de los videos producidos por el COMIN, la extraordinaria edición de
la revista El Salvador y la reciente realización cinematográfica de cineastas salvadoreños,
después de que viajara al Festival de Cine de Leipzig.

¿Existen antecedentes cinematográficos en El Salvador que sirvieron o sirven de punto de

partida para la experiencia que ustedes realizan actualmente?

Como en la mayoría de los países centroamericanos, en El Salvador los antecedentes

cinematográficos eran y siguen siendo los trabajos de publicidad realizados para la televisión y el

182
cine, sin otro propósito que el de despertar en el espectador el deseo de compra de productos
comerciales, y contribuir de esa forma a la mayor alineación de nuestro pueblo.

En El Salvador no existe ninguna industria cinematográfica o escuela de cine que pueda

formarnos profesionalmente, de allí que la mayoría de los cineastas salvadoreños nos hemos
visto obligados a aprender el oficio a partir del trabajo diario que imponen las empresas
publicitarias, las cuales, desde ningún punto de vista, tienen que hacer con la realidad nacional.
Si bien una que otra producción experimental en el pasado, de carácter no comercial, se inscribe
también en nuestra incipiente historia cinematográfica, se puede afirmar, sin temor a equívocos,
que la verdadera historia del cine salvadoreño, del cine que verdaderamente nos representa como
nación, está surgiendo aceleradamente como consecuencia de la propia dinámica de la
revolución, que nos ha obligado a testimoniar para el mundo el proceso de convulsiones sociales
en que está sumergido El Salvador. Por eso nuestro cine es de urgencia, es cine de agitación, cine
de toma de conciencia nacional, cine revolucionario.

¿Cómo se produce el nacimiento del nuevo cine salvadoreño?

¿Forman los esfuerzos en materia de cine parte de un proyecto global en términos de
propaganda?

El nacimiento del nuevo cine salvadoreño se produce como consecuencia de la necesidad de dar
testimonio inmediato de nuestro proceso revolucionario. Es la misma dinámica revolucionaria la
que nos obliga, por así decir, a realizar cine con carácter de urgencia. De pronto, El Salvador se
convirtió en noticia internacional y vemos cómo centenares de cineastas y periodistas, venidos
de otros países, filman nuestra realidad, se dan a conocer mundialmente como realizadores a
partir de la situación de El Salvador, y nosotros nos encontrábamos al margen de nuestra propia
historia, al margen de nuestra propia posibilidad de realización cinematográfica. Salvo algunas
producciones extranjeras, como el largometraje documental Historias de Pulgarcito, financiada
por la organización política FAPU, no teníamos acceso a una labor cinematográfica, propiamente
dicha, que nos permitiera un rápido aprendizaje a partir de nuestra propia participación En un
país como el nuestro, que viene arrastrando tantas contradicciones políticas internas, es muy
difícil hablar particularmente del esfuerzo cinematográfico. Yo diría que más bien existen
grandes iniciativas político-cinematográficas en términos de propaganda, en el mejor sentido del

183
término, ya que se trata de propagar la impostergable idea de la revolución salvadoreña. En tal
sentido, considero que es de vital importancia destacar la iniciativa de las Ligas Populares LP 28
al crear el Comando Internacional de Información de la Revolución, que ha permitido a un grupo
de jóvenes la posibilidad de formarse a partir del trabajo cotidiano, no sólo en el área del cine
documental de corto y mediometraje, sino también en el área de video-tape y la edición de
revistas que, como el caso de la revista El Salvador, está considerada por la crítica ―la mejor
presentada en América Latina‖, razón por la cual aparece ahora en alemán, inglés y francés con
financiamiento de los países que la editan. No creo exagerar cuando afirmo que el Comando de
Información ha sido para muchos de nosotros una verdadera escuela. Por ejemplo, los videos que
ha realizado el COMIN se transmiten en las estaciones de televisión más exigentes de América
Latina, los Estados Unidos y Europa. Esto garantiza continuidad a nuestra producción. Nuestro
cine se verá por primera vez en el Festival de Leipzig y en el 2o. Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano, en La Habana; y ha sido producido por el Bloque Popular Revolucionario y las
Ligas LP 28.

¿Con qué elementos técnicos cuenta para desarrollar esta nueva experiencia?

Nosotros tenemos conciencia de que nuestro cine no es un cine totalmente acabado, pero es la
expresión genuina del comienzo del cine salvadoreño.

Inicialmente contamos con muy pocos recursos técnicos, a pesar de que la disposición
humana estaba siempre presente y existía mucho entusiasmo en los momentos más críticos de las
filmaciones, como en el caso de la matanza durante el entierro de monseñor Romero y algunos
enfrentamientos guerrilleros. Nuestro principal equipo consistía en una cámara Bolex de 16 mm.
y una camarita super ocho. Las grabaciones las hacíamos en la mayoría de los casos sin
sincronismo, y enriquecíamos el montaje con fotos fijas. En algunos casos, contamos con
equipos profesionales más sofisticados, pero eso siempre significaba un riesgo: el de perderlos
en manos de la Guardia, o que los inutilizaran en las balaceras y revueltas.

¿Cuáles son las dificultades más importantes que

confrontan actualmente? ¿Cómo procesan y
difunden sus materiales?

184
Como casi siempre acontece en la realización cinematográfica, las dificultades más difíciles de
resolver son las concernientes a los costos de producción. Los precios de material virgen,
revelado, copia han subido considerablemente, lo cual nos crea muchas limitaciones. Sobre todo
si tomamos en cuenta que dependemos mucho de la solidaridad internacional. Desde el punto de
vista técnico tenemos cada día menos problemas. Aumenta nuestra seguridad en el trabajo de
rodaje y algo sumamente importante: hemos aprendido a filmar en circunstancias complejas,
sacándole el máximo provecho a la situación y economizando mucho material virgen.

Procesamos en México y Venezuela (algunos materiales en super ocho fueron procesados por
el GECU de la Universidad de Panamá). El Departamento de Cine de la Universidad de Los
Andes, en Venezuela, nos ha ayudado mucho en cuanto a suministro de material virgen y
procesamiento. No está de más señalar GECU de la Universidad de Panamá y Alemania
Occidental.

Nuestros materiales son difundidos a través de circuitos universitarios de diversos países y

principalmente por medio de los comités de solidaridad con El Salvador, que funcionan en
muchas partes del mundo.

¿Cómo participa el pueblo de este nacimiento del nuevo cine salvadoreño?

El pueblo es la parte más activa del trabajo que nosotros realizamos. Dicho en otras palabras, el
pueblo es el verdadero autor de nuestras películas. Si algo caracteriza al cine que estamos
haciendo actualmente es la eliminación del prurito de ―director‖. Por eso no firmamos las
películas como autores, sino que le concedemos ese privilegio al Comando Internacional de
Formación de la Revolución Salvadoreña, que es el verdadero artífice de nuestro trabajo.

Si bien el pueblo es la parte activa de nuestra labor, él no tiene la posibilidad de verse en

nuestro cine, por las condiciones de censura que existen en El Salvador, que no permite que
nuestro cine, videos y revistas sean difundidos en El Salvador. Muy pronto llegará el día en que
el pueblo pueda reconocerse plenamente en el trabajo que nosotros realizamos.

¿Pese al poco tiempo con que cuenta esta experiencia se perfilan, desde ya, formas estilísticas
n2arcadas por la búsqueda lógica del lenguaje del naciente cine salvadoreño?

185
El estilo de nuestro cine está impuesto por las mismas características de cada situación. Nuestro
cine no es un cine de autor en el sentido tradicional del estilo personal del realizador
cinematográfico. Tratamos de que sea la realidad misma la que imponga su propia dialéctica. En
el mejor de los casos nosotros actuamos como catalizadores, como coordinadores, como
artesanos del cine.

¿Qué utilidades, en el campo de la solidaridad

internacional se han logrado obtener?

Desde el punto de vista del trabajo propiamente cinematográfico, no podemos hablar todavía de
una utilidad o ingreso financiero que cubra la inversión. Refiriéndonos a las utilidades políticas,
por ejemplo, Historias de Pulgarcito ganó un premio recientemente en el Festival de Tashkent.
Ese hecho tiene para nosotros una gran significación. Es el primer reconocimiento a un cine
basado e inspirado totalmente en El Salvador. Ese es el primer éxito internacional de una
película de considerable participación salvadoreña. Con los videos hemos tenido mayor
repercusión. Recientemente participamos en el Festival de Cine Nacional, organizado por el
Departamento de Cine de la ULA (Mérida, Venezuela), con un video de corta duración llamado
El Salvador, que conmovió profundamente a la población merideña y fue proyectado en la Plaza
Bolívar durante una semana. Ese video fue exhibido mundialmente. Por nuestra condición de
salvadoreños no participamos competitivamente pero logramos que nos donaran algunos premios
de solidaridad.

Por otro lado, el video Comandos, que recoge por primera vez la situación de enfrentamiento
entre el ejército y los guerrilleros de la zona de Morazán, al oriente de El Salvador, causó
conmoción mundial. Europa, Estados Unidos y algunas televisoras de América Latina
adquirieron inmediatamente los derechos de exhibición.

¿Cómo se produce la integración entre los equipos

de cine y los comandos revolucionarios en la
praxis cotidiana?

Todos los equipos de cine y video son propiedad del COMIN y nuestra relación con los comandos
revolucionarios está sustentada por una visión crítica y autocrítica que nos permite trabajar en

186
perfecta armonía. Tenemos conciencia de que sin teoría revolucionaria no puede haber cine
revolucionario. De allí que, antes de iniciar un trabajo, consultamos con la dirección
revolucionaria, que nos orienta en cuanto al contenido y nos clarifica cualquier tipo de dudas. Es
decir, respetamos los lineamientos políticos trazados por nuestros dirigentes, en los cuales
tenemos lazos de profunda amistad. Ellos y las masas populares son los protagonistas, sus luchas
por las justas reivindicaciones, el enfrentamiento permanente entre el ejército y las fuerzas
armadas de liberación nacional, el pueblo que sufre represión, injusticia.

¿Qué nos puedes contar sobre el método con que abordan cada trabajo?

Antes de filmar hacemos anotaciones sobre el esquema general de la película, pero la fuerza de
la realidad, lo inesperado, siempre interviene para introducir cambios sustanciales al guión
inicial. El Salvador nos enseña a no trabajar mecánicamente, nos enseña a ser lo más flexibles
posible, a estar alertas ante lo que pueda acontecer. La realidad de mi país cambia con una
dinámica asombrosa, uno se despide de un amigo en la mañana yen la tarde ha sido asesinado
por la guardia o la policía. Ningún guión, por muy amplio que sea, puede predeterminar la
realidad, por eso nuestro cine actual es una mezcla de planificación e improvisación.

La improvisación cinematográfica es tan difícil como la elaboración de un guión previo. Para

nosotros lo más importante no es el cómo, sino la calidad del resultado.

¿Se puede afirmar que el proceso de unificación de las vanguardias revolucionarias de El

Salvador también tiene una expresión en el trabajo cinematográfico?

Sí, la unificación de las vanguardias revolucionarias aparece en nuestro cine, videos y revistas
como factor importantísimo y definitivo para lograr el triunfo. La unidad es el nervio central, es
el eje alrededor del cual gira toda acción positiva. Un cine salvadoreño desprovisto del mensaje
de unidad es un cine vacío, un cine sin criterio objetivo. Tal vez en El Salvador actual, más que
en cualquier otro país de América Latina, es imprescindible estimular a través de cualquier
medio la necesidad de que las vanguardias revolucionarias se mantengan cada vez más unidas,
de que sean cada vez más coherentes en su praxis política, para evitar contradicciones internas
que mermen el proceso revolucionario y fortalezcan al enemigo.

187
 Si bien se ha logrado una relativa unidad en las vanguardias revolucionarias, cada
organización, como es natural, tiene su propio nivel cultural, su propia visión política, la cual no
siempre es precisamente convergente; sin embargo, nuestro trabajo cuenta con el apoyo de las
vanguardias. Sin el apoyo amplio y desinteresado de ellas, sin su participación, no podría
hablarse hoy en día del Comando Internacional de Información de la Revolución.

¿Qué perspectivas se vislumbran hacia el futuro? ¿Se puede afirmar que el nuevo cine
salvadoreño se asienta sobre bases firmes y que su trabajo posee una continuidad garantizada?

A pesar de los errores visibles de nuestros inicios y de los que seguiremos cometiendo, considero
que el futuro de nuestro trabajo entró en un desarrollo indetenible. Será la misma evolución de
las situaciones revolucionarias que se vayan gestando, la que en definitiva marcará la pauta que
seguirán nuestro cine y todos los aspectos beligerantes de la cultura salvadoreña. En este
momento, más importante que el cine mismo es el triunfo definitivo de la revolución
salvadoreña. El cine nuestro es la crónica de la revolución, pero la revolución es la historia de
una nación entera, y en el caso específico de El Salvador constituye el comienzo de una nueva
era. Triunfaremos.

188
 1980

El Salvador:
apuntes sobre imágenes que son historia

Fernando Martínez

Recientemente hemos tenido la oportunidad de ver el primer trabajo del Comando Internacional
de Información de El Salvador. Se trata de un programa de televisión con una duración de apenas
doce minutos. Se destaca, particularmente, el acierto político de los dirigentes revolucionarios
salvadoreños al crear este nuevo organismo destinado fundamentalmente a contrarrestar la
desinformación y confusión propiciadas por el imperialismo a través de sus ya muy conocidas
agencias internacionales de noticias en nuestros países.

Este primer reportaje, que aparece firmado por las Ligas Populares 2 de Febrero (se están
tomando las medidas para centralizar este esfuerzo en la recién creada Coordinadora
Revolucionaria de Masas), contó con la colaboración del Sistema Sandinista de Televisión de
Nicaragua, del Canal Once Latinoamericana de Televisión Costarricence, la Dirección de
Cultura de la Universidad de los Andes (Venezuela) y el GECU de Panamá.

Una vez más se pone de relieve la fusión entre el protagonista, en este caso particular el
pueblo salvadoreño y sus vanguardias, y los trabajadores de los medios, ya sean realizadores,
fotógrafos, sonidistas, etc. La cercana experiencia nicaragüense ha entregado al movimiento
revolucionario internacional un saldo de experiencias de gran valor. En montañas y ciudades
nicaragüenses, cineastas y periodistas, a riesgo de sus vidas, testimoniaron el gran esfuerzo de
todo un pueblo decidido a liberarse. Allí el Frente Sandinista, comprendiendo el gran valor de
este trabajo, tomó las primeras medidas con el fin de centralizar y canalizar la información, de
modo que se convirtiera en un arma eficaz y decisiva de la lucha revolucionaria. Estas medidas,

189
surgidas al calor de la ofensiva, a la luz del triunfo, han devenido el principal punto de partida de
la nueva política hacia los medios y la cultura de la nueva Nicaragua, política que es
absolutamente necesaria en la actual fase de reconstrucción nacional.

El principio esencial es la solidaridad internacional que precisa un pueblo para con su lucha.
La solidaridad de los panameños con El Salvador, por ejemplo, solo es posible sise utilizan
canales adecuados que nos permitan llegar a amplios sectores de población.

No se trata de la solidaridad exclusiva departidos y organizaciones políticas revolucionarias

sino de divulgar masivamente la realidad que, expresada en términos de explotación, injusticia,
dependencia y represión, constituyen la principal razón de la lucha revolucionaria. La solidaridad
puede resultar por un cociente determinado de formación ideológica o por simple reflejo. Ello es
así porque, aun no existiendo la formación política, un hombre pobre, explotado y reprimido de
cualquier país del mundo es capaz de ver reflejada en la lucha de otros hombres, en iguales
condiciones que él, su propia lucha. Lo importante es entonces que ese hombre común tome con-
ciencia, primero, de las razones que lo obligan a la lucha y, segundo, que aprenda del ejemplo y
por lo tanto tome la decisión de luchar.

Apoyar, entonces, al hermano que lucha en otras latitudes, es apoyar y profundizar nuestra
propia lucha.

La iniciativa de crear el Comando Internacional de Información abarca, además del medio

televisivo, una revista de amplia circulación internacional (ya han salido dos números y se
adelantan gestiones para hacer una edición en inglés) y la realización de filmes documentales, el
primero de ellos un largometraje de coproducción ya en proceso.

El Salvador, primer reportaje de televisión del Comando Internacional de Información.

Conviene ahora que hagamos algunas anotaciones sobre este primer trabajo que nos entrega el
punto de vista de los salvadoreños. La síntesis, elemento principal del reportaje de televisión,
encuentra en este trabajo una extensión temática muy compacta, resumida, por paradójico que
pueda parecer. Resulta realmente impresionante que sólo doce minutos de proyección puedan
abarcar temáticamente tanto.

En lo descriptivo, el narrador nos dice: ―El Salvador es el país más densamente poblado de
América, en 20 000 kilómetros cuadrados viven más de cinco millones de habitantes. El 58 por

190
ciento de los salvadoreños ganan menos de diez dólares mensuales per capita. En instalaciones
hospitalarias existen 17 camas por cada 10 000 personas. La mitad de los niños salvadoreños
muere antes de cumplir los cinco años...‖

Algunas de las imágenes de este reportaje nos podrán parecer semejantes a las difundidas por
el imperialismo en sus medios. Ello es así porque se trata de una situación de crisis nacional a la
que no se escapa nadie. Donde quiera que se introduzca una cámara el resultado será una imagen
que refleja el grado de violencia existente.

Ahora bien, ¿qué produce esa violencia? El reportaje nos da la respuesta en su primera frase:
―cincuenta años de gobiernos militares... La represión siempre fue la respuesta a las peticiones
populares. En 1932, treinta mil salvadoreños resultaron muertos como resultado de la represión
militar de la oligarquía‖.

Mientras los medios de comunicación imperialistas, en un afán de confundimos, atribuyen

diariamente los crímenes y asesinatos a ―organizaciones‖ de ―izquierda‖ y ―ultraizquierda‖, los
salvadoreños, perfectamente claros de quién es su enemigo, identificándolo como ―el enemigo de
clase‖, se disponen a profundizar su organización y desarrollar con cada vez mayor fuerza su
militancia.

En el reportaje, un policía al ser inquirido respecto a por qué y a quiénes atacan, contesta:
―uno siempre espera órdenes de los superiores... Esas gentes (se refiere a los manifestantes) casi
siempre son enganchadas, más que todo son personas que no tienen trabajo, ¡bah!, que no tienen
nada qué hacer y los enganchan y el que los engancha se zafa y ellos quedan nada más que
esperando el vergajazo...‖ Otros hechos de fundamental importancia forman parte de este
reportaje. Uno que a partir de una de las figuras ―más perseguidas de El Salvador‖, Ana
Guadalupe Martínez, nos da los indicadores del nivel de organización (clandestina y de masas)
existentes. Esta comandante, de sólo 28 años de edad, nos transmite una imagen del dirigente al
cual no hicieron mella la tortura, el escarnio y la prisión y que se erige como símbolo y ejemplo
de la combatividad de un pueblo.

Monseñor Romero, de cuyo crimen los medios de comunicación de nuestro país dijeron
desconocer a los autores, aparece en pantalla diciéndonos: ―... a mí me basta decir la verdad y
proclamar la justicia y sé que todo eso corre riesgo de ser amenazado...‖ ¿Quiénes le mataron?

191
En pantalla quienes asistieron a su entierro son atacados a balazos y entre el tumulto, madres,
niños y jóvenes se arrastran para salvar la vida.

Finalmente, y por la extensión de esta crónica, no pareciera que estuviésemos hablando de

sólo doce minutos de proyección; una secuencia, por su contenido y alcance, resulta
extremadamente relevante: en enero de 1980 todas las organizaciones unificaron sus fuerzas y
crearon la Coordinadora Revolucionaria de Masas. En imagen más de una veintena de los
dirigentes revolucionarios de El Salvador entrelazan sus manos y las levantan entre consignas y
vivas del auditorio.

Esta unidad alcanzada como expresión de la madurez de los salvadoreños es el más

importante paso en casi un siglo de lucha y sacrificio.

Este reportaje, breve pero elocuente, con imágenes de gran audacia, sin sensacionalismos, sin
abuso de la sagrada sangre del pueblo, expresa una perspectiva que no por ser dura y compleja
deja de ser optimista. La visión de un pueblo cuya combatividad es desbordante, de un pueblo
que ―le perdió el miedo a la muerte‖ y que se apresta a crear las condiciones para que una nueva
sociedad reivindique para siempre su derecho a una vida justa y sin explotadores.

192
 1981

La decisión de vencer (Los primeros

frutos) *

Realización colectiva del grupo Cero a la Izquierda

Sobre el filme:

Filmada en la zona liberada de Morazán, entre julio y agosto de 1981 el filme da a conocer la
retaguardia creada por el Frente Farabundo Marí para la Liberación Nacional ( FMLM) y muestra
el avance político y militar ocurrido desde 1980. Actualmente existe atención médica para la
población civil donde nunca antes la hubo, escuelas para niños y adultos, deportes, actividades
culturales y una producción organizada de granos básicos y caña de azúcar.

El filme refleja en cierta medida la aspiración del movimiento revolucionario salvadoreño

acerca de lo que será la nueva sociedad y alerta sobre las batallas nuevas que tendrán que
enfrentar una vez lograda la liberación.

Hablan autores:

―Intentamos la búsqueda de una manera propia de decir las cosas cinematográficamente, que se
ajuste a nuestra realidad. Cuidamos de que nuestras películas estén bien realizadas porque
estamos convencidos de que mientras más calidad artística tengan, mayor será su eficacia
política. Tratamos de no utilizar narrador, ni carteles, que el espectador comprenda lo que le
queremos trasmitir sólo a través de las imágenes y los personajes. No utilizamos efectos ópticos,
ni una banda sonora trepidante, por eso nuestro cine puede parecer un poco artesanal. Nosotros

193
lo preferimos así. Pensamos que en este documental, nuestro primer largometraje, hemos logrado
lo que nos proponemos.

Sobre Cero a la izquierda

Nos agrupamos a principios de 1979. El nombre se debe a que partíamos de la nada

materialmente. Sin formación, ni tradición cinematográfica en El Salvador, éramos como un cero
a la izquierda. Lo importante es que sabíamos que era necesario que el proceso revolucionario de
nuestro país fuera registrado cinematográficamente y nos lanzamos a hacerlo.

NOTAS

* El Salvador, 1981. Documental de largometraje, 16 mm, color, 75’.

194
 1982

El Salvador, la decisión de vencer

Tomás Pérez Turrent

El cine salvadoreño existe, está vivo, quizás más vivo que otros cines con mayores recursos y
hechos en mejores condiciones porque su existencia está estrechamente ligada a las luchas de su
pueblo. Después de Morazán, La zona intertital y El Salvador, el pueblo vencerá nos llega La
decisión de vencen realizada por el mismo grupo, ―Cero a la izquierda‖, que había hecho
anteriormente Morazán. La revolución como proceso escapa a menudo a todos los esquemas, las
previsiones sociológicas y las estrategias políticas reconocidas. El cine sobre la revolución
también puede escapar a los esquemas, el ―rollo‖, el simple panfleto.

La decisión de vencer es setenta y cinco minutos de una rara intensidad que se imponen por la
fuerza de sus imágenes y la pertinencia de su propósito. Filmada en la zona liberada por el FMLN,
nos muestra la vida cotidiana de un pueblo decidido a vencer. El combate, las armas en la mano,
forma parte de esa vida cotidiana, pero también el trabajo en la retaguardia, reflejo de la
incorporación activa de toda la población.

La producción, el maíz, la leche, el piloncillo; la educación, la salud, la solidaridad

internacional —el médico mexicano, el médico alemán—, la organización, el combate. Filmar la
lucha revolucionaria es a menudo una imagen de muerte y dolorosa desolación, el pueblo
masacrado, los uniformes y las armas pisoteando cuerpos y dignidades. Pero filmar la lucha
revolucionaria también puede -debe- ser imagen de vida y esto es lo que hace precisamente La
decisión de vencer y para dejarlo bien claro se abre con una boda y se cierra con una fiesta.

La cámara se encuentra en el corazón mismo del combate, en los trabajos y los días, en los
hospitales, en las aulas, en los campos, en los ejercicios militares; es decir, en el sostén material

195
y moral de la lucha. Y si la gente trabaja, se prepara, ríe, baila, si la vida cotidiana continúa, la
cámara filma. No evita tampoco la guerra, se encuentra entre el silbido de las balas. Imágenes
insólitas de la guerra, lo más opuestas posibles a la guerra como puesta en escena, campo y
contracampo; unos disparan, los adversarios caen. La cámara adopta un único punto de vista, el
de su campo, el enemigo no se ve, sólo se siente, se adivina, apenas se hace presente por un
avión y un helicóptero, su ausencia misma es ominosa.

El joven cine salvadoreño muestra una vez más su capacidad para manejar los materiales
cinematográficos y darles un sentido más allá de la perorata, de las necesidades de una situación
de emergencia. Un cine capaz de elaborar sus materiales a partir del uso de la imagen, del
sonido, los tiempos muertos y en el que todo comentario tautológico sale sobrando.

Eduardo de la Vega Alfaro

La decisión de vencer (Los primeros frutos), película salvadoreña del grupo Cero a la Izquierda,
con la colaboración de SUTLN, STUNAM, Filmoteca de la UNAM y la distribuidora Zafra A.C. 16
milímetros, color, 75 minutos de duración (1981).

Decir que la revolución, en un país como El Salvador, es un hecho impostergable suena a

verdadera tautología. Pero exponer fílmicamente la manera como esa revolución se está llevando
a cabo es una necesidad que los cineastas tienen que gritar al mundo so pena de caer en burdos
esquematismos o, de plano, perderse entre los testimonios de una realidad tan vertiginosa que
siempre termina por rebasar cualquier tentativa de inmediatez. Esa exposición necesaria del
proceso revolucionario en su praxis concreta es lograda de una manera contundente y directa en
La decisión de vencer, brillante testimonio realizado entre los meses de julio y agosto del
presente año, en el Departamento de Morazán, por el colectivo Cero a la Izquierda.

El filme registra toda la serie de aspectos que integran la construcción del poder popular en
las zonas liberadas y controladas por el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional
FMLN). Esas zonas son, efectivamente, los primeros frutos cosechados por esa larga y terrible
lucha que el pueblo salvadoreño ha sostenido contra la oligarquía y sus representantes militares;
una lucha sangrienta y despiadada que ha dejado por saldo decenas de cadáveres y de la que al
final resultarán triunfadoras esas masas largamente oprimidas.

196
 Y allí están las imágenes que testimonian el ejercicio del poder popular: un sacerdote
progresista bendice la unión conyugal de una pareja de campesinos en territorio liberado
(―tendremos una sociedad en la que vamos a poder vivir como hermanos al fin‖); después se
describen las diversas facetas de la actividad revolucionaria de producción y participación junto
al pueblo: campamentos de trabajo, adiestramiento militar, servicios médicos, cultivos, tareas
agropecuarias, confección de ropa para los combatientes, registro de una transmisión de Radio
Venceremos (los medios de información al servicio de la revolución), instrucción en una escuela
con su buena dosis de adoctrinamiento político y de clase (la educación al servicio de la
revolución). La cámara es testigo también de la toma, por parte del FMLN, de un poblado, así
como de sus consecuencias estratégicas. Ya para el final podremos contemplar a los participantes
de la lucha en sus momentos de relativo ocio (un reñido juego de fútbol entre milicianos y gente
del pueblo se interrumpe abruptamente por el vuelo de un helicóptero en la zona). Ya con la
emoción contenida somos testigos gracias a las imágenes que aparecen en pantalla de una mani-
festación de las fuerzas armadas del pueblo (y de nuevo: ―El pueblo unido jamás será vencido‖).
De allí pasamos a un colofón que destila optimismo revolucionario con guerrilleros y pueblo
bailando y cantando.

De hecho, La decisión de vencer significa un gran paso adelante, en comparación con los
otros dos testimonios que conocemos a propósito de la lucha salvadoreña. Historias prohibidas
de Pulgarcito (1980), de Paul Leduc, apenas lograba ser un panorama histórico y social de los
orígenes, desarrollo y marco político del movimiento armado en el país centroamericano. El
Salvador, el pueblo vencerá (1980), de Diego de la Texera, lograba ya una mayor precisión en
cuanto a la denuncia de las situaciones y del ámbito social en que había surgido y evolucionado
la lucha de clases en el seno de la sociedad salvadoreña. A la cinta del colectivo Cero a la
Izquierda le corresponde el mérito de ser el testimonio de una avanzada praxis de la revolución
vista desde dentro.

Como cualquier documental de vanguardia que se precie de serlo, La decisión de vencer deja
que sea el mismo pueblo el que hable sobre su lucha. La matanza, el terror genocida se hacen a
un lado para mostrar el empuje de las masas, su organización y su fe en el triunfo. Y en efecto,
sobre esos primeros frutos de la lucha, un pueblo sojuzgado por años y años derribará a sus
enemigos.

197
Santiago Álvarez

La mentira al descubierto.

Hacer cine documental políticamente artístico debe ser el deber de todo cineasta comprometido.
Y este documental, La decisión de vencer, del Colectivo Cero a la Izquierda, no sólo es todo eso,
sino que además es una vigorosa denuncia al mundo de las mentiras que constantemente las
agencias noticiosas al servicio de la actual administración fascista yanqui, transmiten
desvergonzadamente y sin escrúpulos al estilo goebelsiano.

Este joven colectivo salvadoreño ha puesto al cine documental en un elevado nivel estético y
político del que debemos enorgullecemos los cineastas latinoamericanos.

Las imágenes que nos muestran sobre el momento actual de la lucha en El Salvador, son un
testimonio poético y vibrante del heroismo que día tras día viene realizando un pueblo no sólo en
su lucha épica contra un enemigo superiormente equipado, sino principalmente es una muestra
concreta de cómo simultáneamente los revolucionarios enseñan a leer a un pueblo analfabeto, a
pesar de los ametrallamientos y bombardeos de aviones y helicópteros donados por Reagan.

El imperio norteamericano, que ha venido alimentando a todos los dictadores de América

Latina desde hace casi un siglo, propicié la incultura para la mejor explotación de todos nuestros
pueblos. Y con esta película, de un balance estructural dramático e impecable, nace una nueva
cinematografía latinoamericana bajo el genocidio y la mentira de los que degüellan tiernas
cabezas infantiles con el ánimo de derrotar por el pánico a un pueblo que sin lugar a dudas
vencerá irremisiblemente.

198
 1980-1984

Desmadre sinfónico en 17 páginas

Domingo 13 marzo 83

Recordados y queridos compañeros, reciban un abrazote de quien los recuerda mucho, aquí
desde estos maravillosos territorios controlados.

Aquí les van las primeras muestras del trabajo de filmación que se ha estado haciendo con la
caseta super 8.

Esperamos que nos manden las observaciones respectivas para mejorar el trabajo.

Acerca del Cine Móvil Popular, el trabajo es un éxito, a la gente le gusta mucho. Aunque el
aparato que tenemos ya está un poco chueco y la celuloide ya está muy rayada. Así que si pueden
mandarnos mejores cosas sería mejor.

Saludos a todos y decirles que aquí las cosas van bien y que vamos ganando.

Hasta pronto.

Toño.

199
 INTRODUCCION

El Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario ( ICSR) nace a finales de 1980

como una necesidad de contar con instrumentos de trabajo que respondan a los intereses de los
sectores explotados y oprimidos de nuestro país, dando a conocer al mundo el proceso histórico
de la lucha del pueblo y su anhelo de libertad.

En los últimos dos años, al agotarse los medios pacíficos para lograr las aspiraciones de las
grandes mayorías trabajadoras, el pueblo ha ido construyendo sus diferentes órganos políticos y
militares de lucha vanguardizados por el FMLN-FDR que trabaja en diferentes frentes:
diplomático, político, militar e ideológico para la consecución de sus objetivos.

Dentro de este contexto, el cine provee una oportunidad de expresión para que el pueblo
pueda profundizar su propia experiencia y autoafirmarse culturalmente.

El cine es una expresión artística surgida de la misma lucha que se va desarrollando al mismo
tiempo que avanza el poder incontenible del pueblo organizado.

Nuestro cine político y de denuncia

Para un pueblo como el salvadoreño obligado a librar una guerra que nunca buscó, pero que
constituye la única vía para alcanzar su autodeterminación y su liberación, la comunicación en
todas sus formas ha adquirido un carácter político y de denuncia.

El cine, como cualquier otro medio impreso o visual, ha sido arrastrado a la guerra de
liberación que viene librando el pueblo en los campos político, militar, económico, diplomático,
educativo religioso y por supuesto en el campo de la información.

El cine, las radios guerrilleras y las agencias de prensa del movimiento revolucionario
representan la imagen, la voz y la expresión genuina de un pueblo en lucha contra sus opresores
de clase.

200
 El Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario (ICSR) surgió en los días en que la
lucha popular experimentaba saltos de calidad y cuando se consolidaban las organizaciones de
vanguardia que intensificarían el proceso de liberación en El Salvador. Tanto en el país como a
nivel internacional los medios de difusión y las grandes agencias noticiosas influían con sus
visiones distorsionadas en la opinión pública. De tal suerte que para contrarrestar ese enfoque
unilateral y tergiversado, el cine y las demás formas de comunicación revolucionarias debían
asumir su papel específico y dar su contribución a la guerra de liberación desde las trincheras de
la información.

Rodando con el cine

En tal sentido, a nivel nacional las películas y documentales de contenido social y político se
empezaron a proyectar en las aulas universitarias, sindicatos y hasta en los caseríos y lejanas
aldeas. Los ejecutores de esta campaña, integrados a distintas organizaciones populares,
encontraron en la campiña a personas que jamás habían visto cine en su vida.

Los pioneros de ese cine social, político y de denuncia estaban integrados a la lucha
revolucionaria, tenían experiencia como trabajadores de la cultura popular. De tal suerte, que
más que crear algo nuevo, ellos arribaron a la conclusión natural de sus experiencias.

La consigna de convivir, conocer y organizaren el seno del pueblo prendió el reguero de

pólvora en los pioneros del cine popular. Experiencias sintetizadas al crisol de la lucha popular
que es en sí misma poesía, canto y revolución.

Al decir del director del Instituto de Cine ―.. .este movimiento se produjo como el torrente
incontenible de pequeños ríos hacia la desembocadura común.‖

Para un pueblo al que se le ha negado el acceso a los medios de difusión —como no sean los
del régimen militar—, para comunicadores que sólo pueden actuar en la clandestinidad para
elaborar y difundir sus mensajes, aquellas oportunidades de romper la barrera del silencio y
combatir la desinformación, los hacía sentirse en el combate y ganando batallas que el régimen
creía haber logrado desde hacía mucho tiempo.

201
 La guerra de la información, la cotidiana lucha contra la mentira, la confrontación que se
produce cuando las evidencias se presentan en su doble cara, confirmaban a los cineastas
pioneros que ―la verdad siempre es revolucionaria‖.

La dura tarea cinematográfica

Las tareas y los proyectos son muchos y los recursos muy limitados. Las condiciones de trabajo
durísimas. Baste decir, a manera de ejemplo, que un equipo de filmación no dura más de cuatro
meses. Los peligros a que se exponen los trabajadores de cine en el lugar del combate, ocasionan
con frecuencia el deterioro o la pérdida de equipos y material y, lo que es más doloroso, la vida
de los iniciadores de este nuevo cine.

La elevada conciencia de que ésta es una batalla que no se debe eludir es la que nos mantiene
en pie de lucha. Además de que las transnacionales noticiosas, particularmente las
norteamericanas, emplean sus poderosos recursos contra los pueblos que luchan por su
liberación.

Los revolucionarios asumimos entonces la tarea de crear medios informativos veraces para
salir al paso a la mentira y la confusión que pudiera apoderarse de aquellos que miran con
preocupación el conflicto en Centroamérica.

Como la práctica es el ejemplo, ahora mismo el ICSR finaliza la producción de una nueva
película: El camino de la libertad basada en la construcción de los Poderes Populares Locales
(PPI) en las zonas bajo control guerrillero y la decisiva participación de la mujer.

La filmación y la producción de este tipo de documentales, que muestran el desarrollo de la

guerra popular de liberación y la incorporación decisiva del pueblo a las tareas de la revolución,
es uno de los objetivos del ICSR; pero además existe otro proyecto que para nosotros es capital:
poner en marcha las unidades móviles de cine popular con equipos super ocho para exhibir
películas en las zonas controladas por el movimiento revolucionario.

Actualmente, la filmación en varios países europeos de un documental con escenas de la

solidaridad hacia nuestro pueblo, es un material que precisamente será proyectado en las zonas
de control para que los combatientes y las masas organizadas conozcan el apoyo que a nivel
internacional ha logrado nuestra lucha.

202
 Para nosotros es importante que combatientes y pueblo salvadoreño en general conozcan
cómo se manifiesta la solidaridad mundial en apoyo a la cruenta guerra de liberación y de qué
forma el mismo pueblo norteamericano se opone tenazmente a política agresiva del gobierno de
Reagan contra nuestro pueblo.

Por ello es que nosotros damos una primordial importancia a la guerra de la información
como parte de la estrategia global que anima a nuestro movimiento de liberación: no sólo para
romper el cerco informativo al interior del país, sino para que los pueblos del mundo conozcan la
justeza de nuestra lucha.

El cine, imagen y expresión popular según nuestra concepción, es una valiosa y decisiva arma
en la lucha por nuestra definitiva independencia.

Cine Móvil Popular

La cajita mágica super ocho

El pueblo salvadoreño, los que hacen y conducen la revolución, son fuente inagotable de ideas,
proyectos y realizaciones. El Cine Móvil Popular, al principio, y como una experiencia de
cineastas populares, se dirige específicamente a un público extranjero con finalidad de
sensibilizar la opinión mundial respecto a la lucha del pueblo de El Salvador.

Al mismo tiempo, sin embargo, surge la necesidad interna de información: los artífices de la
revolución, la población y los combatientes quieren conocerlo que se difunde al exterior del país.
Empieza así el ICSR una nueva etapa en la creación y en la distribución de sus documentales.

Se inician entonces las primeras proyecciones de cine móvil popular en las zonas bajo control
guerrillero. Estas primeras proyecciones son un suceso sin precedentes, el público es numeroso y
se logra una amplia participación en vivo de los espectadores.

Los hacedores, los artífices de la revolución, se identifican totalmente con los acontecimientos
y las imágenes que aparecen en la pantalla: la población va viendo caras conocidas, lugares,
hechos y circunstancias; de la curiosidad se pasa al razonamiento, de la emoción a la reflexión,
de la alegría a la esperanza por el futuro apresado en el celuloide.

203
 El Cine Móvil Popular va tomando sus propias características y cumpliendo en la práctica sus
objetivos de motivar y participar, conocer y ampliar. A través de estas proyecciones la
conciencia de lucha y de combate adquieren características más vastas.

Para comprender mejor la importancia de esta dimensión visual que penetra en la vida de las
zonas bajo control, se debe tomar en cuenta que en El Salvador el cine es hasta hoy un privilegio
que disfruta una minoría.

Un privilegio reservado a los más ricos ya los que viven en los centros urbanos, ya que las
salas de cine están exclusivamente concentradas en las grandes ciudades. Los campesinos en El
Salvador jamás han tenido la oportunidad de acudir a una sala cinematográfica.

Ahora en plena guerra el ICSR está llevando las proyecciones hasta los propios combatientes y
las masas poblacionales, que reciben con entusiasmo los documentales o películas. Las
proyecciones son organizadas con medios rudimentarios. Los espectadores están sentados en la
tierra y otros se suben a los árboles para tener mejor visibilidad. La pantalla se instala
artesanalmente, muchas veces es una tela estirada entre dos árboles.

Todo en medio de la lucha, del fragor de los combates. Los espectadores guardan silencio y se
concentran en la proyección, aun cuando el estallido de bombas y morteros se escuche a pocos
kilómetros. Es el cine, la movilización, el arte en plena guerra.

Un miembro de los primeros equipos encargados de las proyecciones nos narra sus
experiencias: ―...un día teníamos proyección en un caserío y al día siguiente teníamos
programada otra proyección en un lugar distante y había que marchar a pie hasta allá; la primera
proyección fue un suceso inesperado y cuando al día siguiente salimos, una buena parte de la
población local nos acompañó. Este fenómeno se repitió día tras día. Una semana más tarde el
público que en el primer día era de algunas decenas de personas, ahora era de unos 600
espectadores. Hablamos introducido en los caseríos de las zonas controladas un instrumento
mágico, una especie de flauta mágica que produjo un cortejo detrás de nosotros... era el cine po-
pular, nuestro pueblo identificado con el arte...‖

Primer documental del ICSR

204
El Salvador: el pueblo vencerá, la primera película del ICSR, fue filmada bajo condiciones
difíciles de clandestinidad y representa un esfuerzo de colaboración entre cineastas salvadoreños
y cineastas latinoamericanos.

Esta película es testimonio y arte, hecho y metáfora porque surge de la combinación de todos
los componentes étnicos, culturales y sociales de un pueblo que lleva a cabo una guerra de
liberación. Incluye dos momentos en el tiempo. Primero, la película relata 500 años de historia
salvadoreña, desde la resistencia indígena, la conquista española, la lucha por la independencia y
la unificación de Centroamérica, hasta la insurrección de 1932 encabezada por Farabundo Martí,
el internacionalista salvadoreño que peleó Junto a Sandino.

La segunda dimensión es la lucha actual de este pueblo para derrocar a un régimen militar
genocida que cuenta con el apoyo económico y militar de la administración Reagan, inclusive de
asesores que están participando actualmente en el campo de batalla. Estos dos niveles narrativos
se combinan para crear un documental sobre la historia, rabia, muerte y amor que domina la
lucha de nuestro pueblo para elegir su propio destino.

Este documental ha alcanzado una amplia distribución en 30 países y está traducido a nueve
idiomas. Ha participado en Siete festivales internacionales de cine, ganando cinco premios.

Premios

Primer Premio Gran Coral del II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano,
Habana.

Premio Saul Yelin, otorgado por el Comité de Cineastas de América Latina.

Premio de la Asociación Internacional de los Críticos del Cine en el Festival de Lille, Francia.

Primer Premio Medalla de Oro, otorgado por mejor documental en el Festival Internacional
de Moscú.

Festivales

II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Habana;

Festival de Cannes, Francia; Festival de Lille, Francia; Festival de Seattle, EUA; Festival de
Moscú; Festival Internacional de Cine de Río Janeiro.

205
La mujer salvadoreña en la revolución

Este documental muestra el aporte de la mujer en la lucha y su significado para el desarrollo de

una nueva sociedad libre de todo tipo de opresión. Se ha dispuesto realizar un documental
cortometraje en el cual las mismas mujeres salvadoreñas manifiestan sus experiencias y
aspiraciones.

La mujer salvadoreña se ha caracterizado por su participación en las múltiples actividades del

proceso revolucionario salvadoreño, tanto en las organizaciones populares, en las ciudades y en
las zonas bajo control como en el campo militar (las milicias, la guerrilla y el ejército).

Aunque la mujer siempre ha participado en todas las luchas revolucionarias de los pueblos, en
El Salvador se distingue por su incorporación masiva y por su presencia en los niveles máximos
de dirección. El proceso salvadoreño considera clave el papel de la mujer, no sólo en la etapa
hacia la toma del poder, sino también en la etapa de reconstrucción después del triunfo.
Asimismo, la película muestra cómo el nuevo concepto de la sociedad exige un cambio de la
mentalidad tradicional por una nueva visión de la mujer. No hay que perder de vista que en
muchos casos ella desarrolla su trabajo dentro de la guerra y al mismo tiempo lleva a cabo el
trabajo de la casa y los hijos, significando una doble tarea.

La mujer es parte del pueblo y como tal se integra a la lucha por el cambio de la sociedad. Por
eso no se concibe a la mujer aislada del pueblo, ni tampoco es posible la lucha sin las mujeres
dentro de ellas.

Avelina, una de los personajes, es una mujer obrera que por sus actividades sindicales se ha
visto forzada a separarse de su marido, quien le negó apoyo para seguir luchando. Sola se hace
cargo de sus hijos, de su casa, de su trabajo y de su sindicato, como lo han tenido que hacer
innumerables mujeres que se han comprometido por la lucha del pueblo con firme confianza en
el futuro.

La comandante Isabel, de 29 años, segunda jefe del Estado Mayor de un Frente de Guerra,
relata la reacción de los combatientes: ―Y llegué al Frente...y yo era el segundo Jefe, y entonces
los compañeros (hombres) protestaban, y dijeron que ellos a una mujer ni se le cuadraban (hacer
saludo militar). Decían que cómo podía ser posible que una mujer fuera su jefe; y muchos de

206
ellos prefirieron mejor hacer otras tareas. Entonces yo tuve la ayuda y el apoyo del Cro. Jefe,
Ricardo, y de todo el Estado Mayor que tomaron algunas medidas; por ejemplo, se me cuadraban
los oficiales ante la tropa y entonces la tropa comenzó a observar que efectivamente había
respeto a una oficial. Además se me mandó directamente a jefear una tropa en algunos combates
con el enemigo. Allí fue donde terminé de ganarme el respeto y el cariño de los combatientes.‖

Es un film objetivo que muestra cómo van cambiando las estructuras sociales y los esquemas
de pensamiento con respeto a la problemática de la mujer en una sociedad nueva en
construcción, con todos los conflictos que este, proceso de cambio implica.

Esta película incluye también imágenes de la farsa electoral del mes de marzo de 1982. Se
muestran los enfrentamientos en el norte de la capital donde las fuerzas del FMLN lograron tomar
los centros de votación en un combate contra fuerzas mayoritarias del régimen, bajo el amparo
del pueblo combativo.

La comisión de derechos humanos nos dio su testimonio clandestino; uno de sus miembros
está muerto, otros desaparecidos y otros en el exilio. Se hicieron giras en los alrededores de la
capital en el intento de ubicar cadáveres civiles producto de la represión. El comité de madres de
presos y desaparecidos políticos, también en la clandestinidad, nos dio su valioso testimonio.

Compañeros de Dirección del FMLN evaluaron ante la cámara y en las narices del enemigo la
situación de la coyuntura dentro de la globalidad de la guerra.

Caminos de la libertad

En la medida que la lucha popular avanza en El Salvador, las fuerzas revolucionarias han
reconquistado franjas del territorio nacional. Son las ―zonas bajo control‖ del FMLN, en donde
brota vigoroso el germen del Poder Popular. Bajo duras condiciones de lucha, decenas de miles
de hombres y mujeres aprenden y llevan adelante las nuevas formas de organización social que
han venido a sustituir la administración corrupta y represiva de la dictadura.

El pueblo allí se prepara para defender sus conquistas organizando su propio ejército, las
Milicias Populares, la producción de armamento casero. Asimismo se incorpora a las diferentes y
múltiples tareas que demanda la situación:

—Desarrollo de talleres de costura y zapatería para resolver los problemas de vestimenta.

207
 —Desarrollo de agricultura para auto-abastecimiento de alimentos, siembra y cosecha de
granos básicos, cría de animales y creación de cooperativas pesqueras.

—Formación de escuelas populares que cumplen con las tareas educativas de la guerra:
alfabetización de los combatientes, instrucción de los niños que viven en los campamentos, etc.

—Establecimiento de hospitales de campaña y el impulso de la medicina popular. En estas

tareas se pone a prueba la enorme creatividad del pueblo y su sabiduría en el conocimiento de la
naturaleza de donde a menudo extrae los remedios para la curación de heridas y enfermedades.

Con nuestra unidad de filmación en el interior del país y con una unidad de refuerzo en el
exterior, captamos la vida íntima y rica de los combatientes y pobladores, los seguimos en su
proceso de transformación,

Crónica de una crisis

Un oficial español, capitán del barco del siglo XVI, en su cabina de mando, iluminado por
quinqué, extiende un mapa del Caribe.

Con un tizón marca los territorios dominados y la ruta de tránsito del imperio.

Con violencia se clava un puñal en medio del Caribe que trae enrollada una bandera inglesa
que extiende y flamea.

Planos de la tripulación en actividad febril, gestos de órdenes y se preparan para el combate.

El pirata Sir Francis Drake da la orden de fuego.

Cañones disparan al revuelo y comienza la batalla naval contra el galeón español. La

tripulación pirata lanza cuerdas y lo abordan.

Estas son las escenas iniciales del documento Crónica de una crisis, que en la primera parte y
en el mismo tenor de lo narrado describirá cómo desde el siglo XVI y hasta el siglo XVIII, las
potencias europeas, España, Francia, e Inglaterra, se disputan la hegemonía del área
centroamericana y del Caribe.

Sus recursos naturales y su importancia geopolítica son las causas fundamentales del
conflicto.

208
 Hoy la zona, afectada por distintos factores a los de entonces, con una correlacción de fuerzas
en evolución, continúa siendo la sede de profundos conflictos cuya solución afectara los destinos
no sólo de los pueblos de Norte y Suramérica sino también los de Europa y Asia.

Sal Press TV

La necesidad urgente de informar a diario del acontecer de la guerra, tanto en las zonas bajo
control como en la capital, con rapidez y a más bajos costos, nos impuso la tarea de producir
documentales noticiosos en video-tape.

Por otra parte los grandes monopolios de los medios de comunicación copan a diario los
televisores del mundo con noticias de El Salvador desde su propio ángulo de análisis, de tal
manera que las fuerzas populares difícilmente logran hacerse escuchar, tanto en sus avances
militares como políticos. Hemos logrado producir diez pequeños cortos con entrevistas a
nuestros principales dirigentes en los diferentes frentes de guerra, tres documentales noticiosos
de media hora:

La guerra y la situación preelectoral

La participación de la iglesia popular en las zonas bajo control

La coyuntura electoral y nuestro accionar político militar, documental de 1 hora:

La formación del hombre nuevo en el contexto de la guerra.

A pesar del bloqueo constante de nuestros videos por parte de los monopolios de la
información, hemos logrado alguna distribución en Europa, América Latina y los Estados
Unidos. La solidaridad internacional también es un receptor y canalizador importante en el
apoyo de esta producción.

La participación de la Iglesia

Documental: color 3/4. Duración: 27’. Video sistema americano. Producción: Instituto
Cinematográfico de El Salvador Revolucionario, ICSR, 1982.

Es el panorama de la situación política militar en El Salvador en el año 1982.

209
 Hablan dirigentes del Movimiento Popular Revolucionario. Es entrevistado Monseñor Rivera
y Damas, obispo de San Salvador. Por otro lado las imágenes relatan la vida cotidiana en las
zonas bajo control revolucionario, en ellas inmersa la Iglesia popular en la concientización y
organización. El Padre Rutilio quien se ha incorporado a la lucha popular, explica sus
motivaciones y habla de los sufrimientos del pueblo.

Este documental es la expresión y la voz de la misma Iglesia que sufre junto a su pueblo, que
construye el reino de Dios en la tierra, bajo los conceptos de justicia, humanidad y amor.

Elecciones en El Salvador

Documental: color 3/4‖ Duración: 27’ Video sistema. Producción: Instituto cinematográfico de
El Salvador Revolucionario, ICSR, 1982. El documental empieza con un breve panorama de las
dificultades materiales que el pueblo salvadoreño ha tenido que enfrentar en su vida de todos los
días. En este pequeño país las elecciones como testimonia el Comandante Marcial —Salvador
Cayetano Carpio—... ―las elecciones históricamente han sido una farsa, durante cincuenta años
no han habido elecciones honestas, los que votan es por miedo de la represión del régimen
militar que rige al país...‖ En otros puntos del documental se destaca la ayuda militar y la
asesoría norteamericana al ejército genocida. Mientras el pueblo vota bajo “la protección del
ejército, la lucha sigue y los combates continúan en muchas regiones del país.

Nos apoya un continente

Formato:16 mm. y super 8, color. Duración: 20’. Producción: Instituto Cinematográfico de El

Salvador Revolucionario ICSR, 1983.

Esta película de cortometraje documenta el caudal de la solidaridad que brindan los pueblos
europeos a la lucha de liberación que avanza incontenible actualmente en El Salvador; su
producción ha sido realizada fundamentalmente para ser difundida en El Salvador a través del
Cine Móvil Popular a la población organizada en los Poderes Populares Locales y a los
combatientes de los distintos Frentes de Guerra, mostrando así a nuestro pueblo de una manera
viva el apoyo que obtiene nuestra lucha en el frente internacional.

Rogelio, un campesino salvadoreño de la FTC —Federación de Trabajadores del Campo—

organización que ha estado al frente de la lucha de las zonas rurales de nuestro país, ha llegado a

210
Europa a dar testimonio del accionar revolucionario de su pueblo y denunciar el genocidio y
terror desencadenados por el régimen en el poder, se relaciona y conversa con campesinos
europeos sobre las condiciones propias del trabajo y la vida en el campo, intercambian vivencias,
experiencias y aspectos varios de la condición de su clase.

El documental muestra también el trabajo diario y las actividades que desarrollan los Comités
de Solidaridad diseminados por toda Europa en apoyo a la lucha del pueblo de El Salvador. Con
lo que se pone de manifiesto la hermandad de los pueblos del mundo, pese a las distancias
geográficas que los separan.

Cómo filmamos

Hacer cine en El Salvador actualmente significa enfrentar todos los problemas prácticos que
conlleva filmar una realidad social sometida a las condiciones de guerra. La tarea inmediata de
los cineastas es la de superar todos los impases que impide el rescate de la experiencia
revolucionaria del pueblo.

Obstáculos para difundir en material cinematográfico

Uno de los grandes problemas con que se enfrentan nuestros materiales cinematográficos es la
falta de apoyo que obtienen en los medios masivos de comunicación.

Los grandes consorcios ejercen un dominio sobre la difusión del material informativo y es
difícil competir con ellos. Estas empresas monopolizan la técnica de los medios de comunicación
(satélites, laboratorios, etc.), lo cual imposibilita llegar al mundo con la agilidad requerida.

Otro problema que han sufrido los medios de comunicación salvadoreños es la dependencia
histórica de las grandes empresas que dominan la tecnología en América Latina.

En la práctica esto ha significado la falta de producciones y de personal técnico nacional

especializado.

Destrucción de equipos

211
En las zonas de combate (disputa) se han perdido varios equipos de filmación por los
bombardeos y los combates diarios. Los equipos tienen que resistir difíciles condiciones de
transporte: cruzar zonas en conflicto, cruzar ríos sin barcos, soportar la lluvia y el lodo. La
creatividad popular siempre busca la forma de proteger y conservar los materiales fílmicos,
comprendiendo que están al servicio de la guerra.

Represión a cineastas y periodistas

Los cineastas y periodistas han sido brutalmente reprimidos y asesinados junto al pueblo en su
lucha liberadora. Ellos son parte de la fuerza que vincula la verdad de la opresión con el resto del
mundo y, por lo tanto están vistos por las fuerzas militares como un gran peligro que amenaza el
control de la información que sale de El Salvador.

La represión ha alcanzado tanto a los cineastas y periodistas nacionales como a los extranjeros
quienes han sido víctimas de capturas, torturas y asesinatos, como el caso de los cuatro
periodistas holandeses que fueron asesinados por las fuerzas represivas del régimen. Su sacrificio
es un testimonio del compromiso del periodismo progresista con los movimientos de liberación
de los pueblos oprimidos. Este compromiso ha cobrado la vida de muchos periodistas heroicos
cuyo único crimen era llevar al mundo el mensaje del pueblo.

Entrevista al compañero Jaime, primer responsable del ICSR

—En 1980, en la primera emboscada que sufrimos como Instituto, perdimos el equipo.
Estábamos acompañando con una unidad de filmación a un grupo de compañeros combatientes
que andaban en una actividad militar.

—Estábamos filmando precisamente el combate final para la película El Salvador: el pueblo

vencerá y, como siempre, nuestro equipo estaba ligado directamente a las unidades militares para
facilitar el movimiento dentro de las zonas bajo control revolucionario. En ese momento
estábamos pasando un río cuando el enemigo con más de sesenta hombres nos atacó
sorpresivamente. La compañera sonidista cayó herida mientras los otros miembros del equipo y
hasta los compañeros combatientes hacían intentos desesperados para sacar el equipo, la cámara,
y los accesorios, baterías, magazines, fotómetro. Al final del combate perdimos el equipo. Un

212
compañero cayó heroicamente tratando de sacar ese equipo del fuego, pero fue imposible. Se
llamaba Porfirio. Era el tercer jefe de la guerrilla local del Frente Para Central. El combate duró
más de media hora, y el camarógrafo cayó en manos del enemigo. Gracias también a su esfuerzo
y sacrificio logramos sacar la mochila donde teníamos la cinta filmada.

¿El ICSR ha perdido muchos equipos en sus actividades en los frentes de guerra?

Hasta este momento en los dos años de nuestro trabajo en los frentes de guerra hemos perdido dos
equipos: uno ha caído en la emboscada de 1980 y el otro en 81 en una invasión del ejército genocida a
una zona controlada por nosotros. Tuvimos que salir rápidamente y fue imposible sacarlos.

¿Nos podrías contar con más detalles cuáles son los

problemas de filmar en los frentes de guerra?

—Bueno hay varios problemas, el acceso a las zonas controladas por nosotros es difícil y la
movilización del equipo también es difícil. El equipo es delicado y la única forma de transporte
la mayoría de las veces es a pie. Hay que cruzar veredas, montes, ríos, cañaverales bajo el
peligro de que se mojen o se dañen; y hay también los combates, naturalmente. Moverse con
todo el equipo dentro de las zonas se puede hacer solamente gracias a los compañeros del lugar,
los guías y también la gente que nos ayuda a cargar el equipo. Cuando el enemigo lanza
invasiones eso crea problemas bien duros. La retirada tiene que ser rápida y, por el contrario, el
peso del equipo limita el movimiento de los compañeros. El 5 de Enero de 1982 —sigue
Jaime— el enemigo logró penetrar una zona del Frente Central y rodeé el campamento. Bajo el
fuego del combate se logró romper el cerco y sacar un equipo que llevábamos. Este equipo era
de menor volumen. Era una cámara super ocho con accesorios y 15 cassettes. En este caso lo
único que perdimos fueron algunas cosas personales como ropa y hamacas, pero el equipo sí lo
logramos sacar.

¿Qué tipo de equipo tiene el ICSR en los Frentes de Guerra en este momento?

—En este momento tenemos filmando a una unidad con equipo de 16 milímetros y dos unidades
mas de super 8.

213
¿Se han proyectado las películas en el interior del país?

—Se ha llevado El Salvador: el pueblo vencerá y el pueblo ha respondido muy bien. Allí había
compañeros que nunca habían visto una película y que les sirvió para analizar la historia del país
en los cines, foros o reuniones que se hacían después de las proyecciones.

Solidaridad

El trabajo del Instituto se ha llevado a cabo con el apoyo de muchos organismos humanitarios de
solidaridad con la lucha del pueblo salvadoreño que ven en el cine una forma genuina de
expresión. Este respaldo de la comunidad internacional al cine revolucionario ha hecho posible
nuestro desarrollo y ha fortalecido la solidaridad mundial.

A estos organismos y a los cineastas y periodistas progresistas que nos han brindado su
apoyo, el ICSR requiere reconocerles su labor en nombre el pueblo salvadoreño.

214
 1986

La unidad de cine y televisión del FMLN

El cine salvadoreño siempre se ha hecho presente en los festivales del Nuevo Cine
Latinoamericano. En los diversos documentales que se han presentado en la Habana, ha reflejado
el desarrollo del proceso de liberación de nuestro pueblo.

Nuestro cine es de un pueblo en guerra, por lo tanto, es cine militante, cine combatiente, cine
revolucionario.

En este VIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, presentamos nuestro
mayor logro: la unidad. El hecho que los distintos esfuerzos se hayan integrado por la unidad de
Cine y TV del FMLN, refleja la unidad alcanzada en seis años de guerra por las fuerzas
revolucionarias y el pueblo salvadoreño.

Esta unidad de cine es el resultado de la maduración de nuestro proceso revolucionario y

además una realidad impuesta por el compromiso de los trabajadores de cine que participan en
ese proceso junto a todo el pueblo.

Para responder a las exigencias de la guerra y ponernos a la altura de la capacidad

desarrollada por nuestro pueblo de llevarla al triunfo, el cine salvadoreño está llamando a hacer
un esfuerzo extraordinario.

Este esfuerzo está encaminado hacia la producción de materiales que logren proyectar
internacionalmente la realidad salvadoreña y dentro de nuestro país, a convertir el cine y el video
en un instrumento más de la movilización y organización del pueblo hacia la toma del poder. En
los dos casos, el cine debe capacitarse para enfrentar agresivamente la guerra psicológica del
imperialismo norteamericano.

215
 La Unidad de Cine y Televisión reúne y concentra las experiencias de todos los que dentro del
movimiento revolucionario hemos realizado un trabajo cinematográfico durante estos años de
lucha.

La Unidad de Cine y Televisión no se limita a la producción cinematográfica sino que utiliza

y desarrolla todos los formatos de video y televisión para dotar al pueblo de los instrumentos
adecuados de orientación y expresión propia.

Este nuevo esfuerzo del cine salvadoreño debe ser asumido como propio por todos lo
cineastas latinoamericanos en la lucha común por la independencia social, política y cultural de
nuestro continente. En ese sentido, necesita de su aporte crítico y solidario.

216
 1912-1978

Cronología del cine en Guatemala

Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio

191?: Procesiones y fiestas de Ramiro Fernández X. y Mario Estrada.

1912: El agente no. 13 de Alberto de la Riva.

1915: El hijo del patrón de Adolfo Herbruger y Alfredo Palarea.

1918: Ciudad de Guatemala de Fernando Flaquer y Ramiro Fernández X.

1921: Celebración del centenario de la independencia de Salvador Morán y Enrique Morán.

1929: El hijo del patrón (segunda versión) de Adolfo Herbruger y Alfredo Palarea.

1938: Coche presidencial de autor desconocido.

1942: Ritmo y danza de Eduardo Fleischmann, Ramón Aguirre y Justo Gavarrete.

1944: Manifestación cívica 26/10/44. Reconocimiento de la Junta Revolucionaria; Elección

de diputados; Ejército juramentado principios revolucionarios 22/12/44 de Gerardo Gordillo
Barrios.

1948: Gira presidencial del Dr. Juan José Arévalo de Gerardo Gordillo Barrios.

1948: 75 Aniversario Escuela Politécnica de Eduardo Fleischmann.

1950: El sombrerón de Guillermo Andreu y Eduardo Fleischntann. Un moderno mosquetero,

Isla de caníbales; Se fugaron 2 presos; Locos auténticos; Tenorios frustrados; Coquetas
peligrosas; Defensa mortal; La marcha del zorro; México; VI Juegos Centroamericanos de
Marcel Reichenbach.

217
 1952: Anillo ensangrentado de Alfredo Mackenney. El salvaje pelirrojo; Los amores de
Eufemia; El villano enamorado; Miami Beach; La ciudad muerta; Diagnóstico clínico de la
poliomielitis de Marcel Reichenbach y Dr. Carlos Monzón Malice.

1953: Vacaciones, 1953 de Marcel Reichenbach. El niño y la amenaza blanca; Diagnóstico

de la tuberculosis. Centro materno infantil; El síndrome pluricarencial de la infancia de Marcel
Reichenbach y Dr. Carlos Monzón Malice.

1954: Centro recreativo; La aventura de Rafael Lanuza. 2 de agosto; Toma de posesión de

Castillo Armas de Eduardo Fleischmann. Mañana serán hombres; Los cuatros del cobano; Un
colazo con el tío; Injerto de epolón en la órbita; El labio leporino; La neurocirugía en la
epilepsia; Ablación de tumor cerebral; Vacaciones, 1954 de Marcel Reichenbach.

1955: Caribeña; Cuando vuelvas a mí de Salvador Abularach. Dinero sangriento;

Tiriodectomía; Belice; Vacaciones, 1955 de Marcel Reichenbach.

1956: Luz en la montaña; Vacaciones, 1956; Instructivo para linieros de empresa eléctrica de
Marcel Reichenbach.

1957: Guatemala forja su futuro de Eduardo Fleischmann. El tesoro del fantasma de Rafael
Lanuza.

1958: Ángeles con hambre de Marcel Reichenbach; Reportaje sobre Pouhil; Reportaje sobre
UFCO de Abraham Gutt. Una corona para mi maadre de Rafael Lanuza.

1959: Vacaciones, 1959 de Marcel Reichenbach. El canto del barro de Mario Alvarado
Rubio.

1960: La alegría de vivir de Alberto Serra. The mating urge de Marcel Reichcnbach.

1961: Don Chelo Jomes de Marcel Reichenbach.

1962: El hermano Pedro de Haroldo y Herminio Muñoz Robledo.

1963: Noticiero 7 días de Abraham Gutt.

1967: Los domingos pasarán de Alberto Serra.

1968: Noticiero de las Américas de Abraham Gutt.

1969: Volcán de Ipala de Rafael Vacaro.

218
 1969: Popol Vuh de Alfredo Mackenney.

1970: La conquista de Alfredo Mackeney. La ardilla de Luis Argueta. Marchas de protesta

contra la guerra de Vietnám de Amilcar Ordoñez.

1971: Historia de Guatemala de Alfredo Mackenney. 1er. Festival Folklórico de Cobán de

José Campang. El trabajador migratorio de Joyabaj de José Campang y Amilcar Ordóñez.
Super Zan y el niñodel espacio; El Cristo de los milagros de Rafael Lanuza. OMA de Luis
Argueta. Susana descubre la perspectiva de Rafael Vacaro.

1972: Elementos de la comunicación masiva; Desfile de Rafael Vacaro.

1973: Escuela... Rabinal de Rafael Vacaro. La mansión de las 7 momias de Rafael Lanuza.
Manifestación del 20 de octubre de José Campang y Amilcar Ordóñez.

1974: El triciclo de Luis Argueta. lo. de mayo de José Campang y Amilcar Ordóñez.
Domingo en la mañana de Justo Chang. Festival folklórico de Rabinal de Olga Raopang.

1975: El tiovivo; El apartamento de Justo Chang. Erupción volcán de Pacaya de Alfredo

Mackenney. Festividad en Chichicastenango de Olga Campang.

1976: Terremoto en Guatemala de Rafael Lanuza. Huelga de la Coca Cola de José Campang.
Jiyabaj, la reconstrucción de Amilcar Ordoñez. Autopsias de Tito Baccaro. Apartamento 2 de
Justo Chang. La muerte también cabalga de Adán Guillén.

1977: Candelaria de Rafael Lanuza. Marcha de los mineros de Ixtahuacán de Ricardo Falla.
El entierro de Robin García de Francisco Rodas y Oscar Barrientos. La princesa Ixque de
Haroldo y Herminio Muñoz Robledo. Joyabaj, el mercado, la fiesta, bailes de Amilcar Ordoñez.
Navidad guatemalteca de Luis Argueta. No se responde por objetos olvidados; Navidad, Semana
Santa de Justo Chang.

1978: 1o. de mayo de Rafael Vacaro. Efecto de los pesticidas en el medio ambiente
guatemalteco de Luis Argueta. El velo de Justo Chang.

Tomado del libro ―Les Cinémas de L’América Latine‖ de Guy Henmebelle y Alfonso
Gumucio-Dagron (L’herminier, París 1981).

219
 1987

Documentos fílmicos de la historia de

Guatemala: los materiales de la Cinemateca
Universitaria Enrique Torres

Edgar Varillas, Marisol Guirola,

Rafael H. Vacaro*

La Cinemateca Universitaria de la Universidad de San Carlos de Guatemala se fundó mediante

acuerdo de Rectoría núm. 7.110, el 9 de marzo de 1970. Sus propósitos fundamentales son los de
difundir entre la comunidad universitaria y el público en general la cultura cinematográfica,
impartiendo conocimientos teóricos y prácticos que estimulen la apreciación crítica y la
producción cinematográfica en el país; además tiene una función básica de filmoteca, por medio
de la cual preserva el patrimonio fílmico nacional.

Cumpliendo con los objetivos y funciones anteriormente apuntados, el Lic. José Campang,
Coordinador de la CUET (Cinemateca Universitaria Enrique Torres) de 1978 a 1980, consiguió,
en 1979, la donación de 685 rollos de películas nacionales de diversas épocas, que se
encontraban en el Almacén de Depósitos de la Tipografía Nacional, con la intención de hacerlos
ingresar a La filmoteca y proceder a su clasificación. Sin embargo, no pudo cumplir con sus
propósitos y fue en el año de 1982, cuando Marcela Valdeavellano asumió la Coordinación de la
CUET, que se procedió a la contratación de personal especializado para iniciar el rescate y
clasificación del material fílmico. Asumió el cargo de auxiliar de Medios Audiovisuales el
técnico en Ayudas Audiovisuales Rafael Humberto Vacaro, quien se encarga de salvaguardar el
material fílmico del deterioro ocasionado por el tiempo y el descuido, ya que hasta 1982 éste se
encontraba abandonado en una bodega del Centro Cultural Universitario. El historiador Edgar
Varillas fue nombrado asistente de Medios Audiovisuales y se dedica a la investigación y
clasificación del material.

220
Rescate y clasificación

Como primer paso, en octubre de 1982 se procedió a examinar una muestra de los filmes de 16
mm que corresponden, casi en su totalidad, a los regímenes posteriores a la muerte de Castillo
Armas (1957), hasta la administración de Miguel Ydígoras Fuentes (1963).

Con base en esa muestra se preparó un cortometraje (18 minutos) en videocassette, a fin de
evaluar la capacidad técnica y humana con que contaba la CUET y la de experimentar con el
potencial del material como fuente histórica. Esta prospección permitió diseñar un plan de
trabajo definiendo los objetivos que se pretendían alcanzar. Así la atención se dirigió hacia el
material de 35 mm, ya que además de ser el que requería de mayores cuidados técnicos,
cronológicamente es el material más antiguo del que se dispone. Luego de numerar los rollos
fílmicos (y de llevar a cabo los procesos técnicos que ya se explicaron supra) se inició la
elaboración de un fichero en el cual se ha venido consignando el contenido de cada filme
observado. Se ha iniciado, asimismo, la preparación de un fichero temático y está proyectado
elaborar catálogos onomásticos y geográficos, tanto para el formato de 35 mm como para el de
16 mm, lo cual facilitará la utilización de la documentación fílmica de que se dispone.

Dado que se ha determinado como prioritaria la clasificación y rescate del acervo de

películas, se verificará su origen hasta que se haya concluido la revisión de las mismas,
investigación que está vinculada estrechamente con otro de los proyectos de la CUET: la historia
del cine guatemalteco.

Concluida la revisión, elaboración de catálogos, la comprobación del origen de los filmes y

garantizada la sobrevivencia de las películas —la cual por el momento, no puede asegurarse se
procederá a identificar las fuentes hemerográficas, bibliográficas y documentales referidas a los
acontecimientos que aparecen en los filmes. Esto permitirá superar la carencia de información
1
debida a la naturaleza de las películas —no sonoras.

Todo lo anterior permitirá disponer de las películas de la CUET como fuente histórica, siendo
posible entonces utilizarlas en toda su potencialidad, ya que en la actualidad y debido al
2
abandono en que se encontraban, su aprovechamiento resultaba extremadamente dificultoso.

221
Contenido de los filmes

Aun cuando no fuera la intención de los camarógrafos, pues su misión estaba encaminada a
divulgar la labor administrativa de funcionarios —especialmente primeros mandatarios—, las
películas presentan distintos aspectos del desarrollo de la sociedad guatemalteca desde 1928 —
año que corresponde al filme más antiguo del que dispone la CUET — hasta 1963. Estos treinta y
cinco años comprenden desde el régimen de Lázaro Chacón hasta el de Miguel Ydígoras
Fuentes, en una sucesión ciertamente discontinua de acontecimientos, pero que, globalmente,
representan un bloque informativo de primer orden.

Habiendo revisado y fichado un 40% del material en formato de 35 mm y revisado un 25%

del formato de 16 mm, se comprobó que se cuenta con filmes de los regímenes de Chacón, Jorge
Ubico, Juan José Arévalo, el triunvirato Mendoza Azurdia, Lorenzana y Yunta Nova, Guillermo
Flores Avendaño y Miguel Ydígoras Fuentes; La mayor parte de las películas en 35 mm
corresponde a la administración ubiquista, mientras que las de 16 mm mayoritariamente son
filmaciones del régimen de Ydígoras Fuentes. La revisión del total de los filmes permitirá
3
constatar si se cuenta con documentación de otros regímenes.

Los más frecuentes temas de las películas son las giras de los gobernantes y las
conmemoraciones. Estas últimas son especialmente abundantes en los filmes que corresponden
al gobierno de Ubico, destacándose las festividades del 30 de junio y las del 10 de noviembre. En
cuanto a las giras, las filmaciones se hicieron en casi todo el país, lo cual constituye una fuente
inagotable de información. Otros temas, aunque menos tratados, los constituyen actos públicos
como inauguraciones, banquetes, conferencias, etc., y actividades no gubernativas como
deportes, exposiciones ganaderas, artesanales, industriales y comerciales, manifestaciones
políticas —destacándose algunas como las realizadas en tiempo de Arévalo, y las ―manifestacio-
nes de las bicicletas‖ en tiempo de Luis Arturo González López—. A través de las películas se
pueden reconstruir algunas facetas del desarrollo de Guatemala a lo largo de 35 años,
perfilándose aspectos políticos, económicos, sociales, etc., lo cual representa una cantera
inexplotada para la historia de Guatemala.

Material y técnicas de filmación de las películas

222
La mayoría de las películas tiene un soporte de celuloide, sustancia fabricada con una mezcla de
alcanfor y algodón pólvora, material altamente inflamable que resulta peligroso para su
manipulación. El celuloide es considerado como el primero de los plásticos y se usó como
soporte del material fílmico en el inicio de la fotografía y el cine.

Por esta razón, los proyectores estaban equipados con un sistema de interrupción rápida de la
luz sobre el filme para evitar un incendio. El auxiliar de Medios Audiovisuales Rafael H. Vacaro
transformó un proyector de 35 mm portátil en una máquina especial que posibilita, por medio de
un reóstato controlado a mano, la proyección de las películas a distintas velocidades, incluyendo
la congelación de la imagen para el análisis de un plano. De esta manera se ha conseguido
visualizar el material con el mínimo riesgo.

Las películas más antiguas entre estos documentos fílmicos fueron filmadas con cámaras
enteramente manuales, con las que el camarógrafo imprimía su propia velocidad de filmación. A
partir de 1936 puede observarse que las películas se rodaron con cámaras de muelle o cuerda, ya
que carecen de la rigidez y la fluctuación de velocidad que es visible en las anteriores a esa
fecha.

En cuanto a la técnica expresada en estas películas de nitrato 35 mm en blanco y negro (en su

mayoría negativos), se pueden observar algunos positivos virados a veces a un determinado color
solvente en agua. Hay amarillo, rojo, verde y azul. Se encuentran también algunos rótulos de
encuadre negro con letra blanca, con lo que se intenta explicar la acción en algunos casos. El
lenguaje de estas películas documentales carece de edición de los planos, variedad de ángulos en
las tomas, pannings, cortes o fades, que posibilitan actualmente un lenguaje fluido en los
reportajes fílmicos. Estos documentales nos muestran el evento desde un solo ángulo (cámara
fija), donde el tiempo fílmico es exacto al tiempo real, sin montaje que facilite variaciones de
espacio y tiempo.

La filmación de este material fue realizada por los camarógrafos de la Tipografía Nacional
quienes, durante veinticinco años, se encargaron de la producción de noticieros fílmicos
gubernamentales con una técnica fotográfica de primera calidad.

El rodaje en interiores se llevó a cabo en la mayoría de los casos con luz ambiente,
compensando las restricciones de la iluminación con el uso de una velocidad menor.

223
 Se han encontrado películas en las que se puede notar la ejecución de movimientos de cámara
con relación al sujeto para dar la idea de profundidad, lo que demuestra que algunos
camarógrafos eran personas versadas en las técnicas cinematográficas del momento.

Restauración y preservación del material

El trabajo de limpieza, rebobinado, empalme, revisión y archivo de los filmes, se realiza dentro
de grandes limitaciones y sin equipo adecuado. Sin embargo, el trabajo se ejecuta
cuidadosamente para obtener los mejores resultados.

En 1983 se integró al equipo humano, responsable de esta labor, el señor Genaro Cotom,
quien asumió el cargo de proyeccionista y se encarga de apoyar al auxiliar de medios
audiovisuales en el proceso de restauración y preservación del material.

El proceso se inicia con la limpieza y lavado de las películas, enmendando los defectos de las
empalmaduras cristalizadas por los años. Luego que la película ha secado, se inscriben en una
ficha de control el tipo de material (positivo o negativo), el pietaje (para consignar el tiempo de
proyección de cada rollo) y la referencia escrita en cada lata. Esto último obedece a la necesidad
de registrar en la ficha técnica el contenido de la película, además de apuntarlo en la ficha
histórica.

El material revisado se coloca en posición horizontal en anaqueles metálicos y se evita el

exceso de humedad con un aparato deshumificador.

A pesar del esfuerzo que representa llevar a buen término el proceso anteriormente indicado,
el equipo con el que actualmente se cuenta no es suficiente para garantizar la preservación de los
documentos fílmicos. Por esta razón es preciso copiar y positivar el nitrato a corto plazo. Al
respecto se han iniciado gestiones para trasladarlo a videocassette, ya que el tape tiene vida más
larga que la película.

Consideraciones finales

A partir de agosto de 1983, Marisol Guirola Beltranena asumió el cargo de coordinadora de la

Cinemateca Universitaria Enrique Torres y ha proseguido la coordinación en la labor de rescate
y clasificación de los documentos históricos. Pero esta labor precisa de fondos que apoyen el

224
desarrollo del proyecto de la CUET, para que dicho material pase del estado frecuente en que se
encuentra a constituirse en una fuente histórica de la que la Universidad de San Carlos de
Guatemala se sentirá orgullosa.

Notas sobre el cine en Guatemala

Desde que en Guatemala se realizó la primera película, El sombrerón (1950), se han realizado
diversos esfuerzos por conformar una cinematografía propia. Agudos problemas,
fundamentalmente de índole política y económica, derivados de la ausencia de un sistema demo-
crático en el país, han limitado el alcance de algún posible nivel de consolidación en los grupos
que han surgido.

No es hasta 1983 que un grupo de dos mujeres y cuatro hombres crea Cinematografía de
Guatemala y logra producir el documental Vamos patria a caminar, que constituye sus primeros
doce minutos de vida; es una reseña histórica de la lucha del pueblo guatemalteco, desde el año
1954 hasta mediados de 1983, que denuncia la ingerencia del imperialismo norteamericano en
Guatemala dentro del contexto de la lucha en Centroamérica. La película fue realizada en con-
diciones de limitación tan extremas, que sólo la inmensa necesidad de registrar los hechos y una
gran imaginación han hecho posible salvar no sólo las dificultades mismas de la filmación, sino
sobre todo las carencias técnicas y materiales que debe enfrentar un cine que surge en medio de
la más brutal represión. Hasta la fecha el filme ha obtenido los premios: Saúl Yelín, otorgado por
el Comité de Cineastas de América Latina en el V Festival Internacional del Nuevo Cine Lati-
noamericano, La Habana, Cuba, 1983; Midelki de plata, en el XXV Certamen Internacional de
Cine Documental, Bilbao, España, 1983 y el Gran Premio (ex-acquo), Festival Internacional de
Cortometrajes, Oberhausen, República Federal de Alemania, 1984.

La imposibilidad de financiar sus propios filmes y ante los riesgos que se corren en un país
como Guatemala, el grupo mantiene una modesta actividad en el campo de la difusión y colabora
esporádicamente con cineastas extranjeros en la realización de películas sobre el país.

En 1985 Cinematografía de Guatemala logra nuevamente producir, a partir de las

posibilidades que ofrece, el video titulado. El gobierno civil, un engaño, documental de ocho
minutos en el cual, después de las elecciones efectuadas el 3 de noviembre de ese año, se alerta
sobre la perspectiva de tener un gobierno civil militarizado.

225
 En mayo de 1986 el colectivo realiza el documental Primero de mayo, Guatemala en lucha,
en super 8, que constituye un testimonio de la lucha de los obreros guatemaltecos que, tras seis
años en que la represión impidió el tradicional desfile del Día del Trabajo, logran una vez más
recuperar las calles como uno de sus escenarios de lucha.

Actualmente Cinematografía de Guatemala está trabajando en un documental sobre las

comunidades de Población en Resistencia ( CPR), que son grandes grupos de pobladores
altamente organizados que se mantienen en selvas y montañas fuera del control gubernamental,
generando así una nueva forma de vida.

Marzo 1987

NOTAS

* Los autores forman parte del equipo que labora en la cinemateca Universitaria Enrique Torres de la
Universidad de San Carlos de Guatemala.
1
Las películas de 35 mm tienen por lo general una anotación hecha a mano en el líder del filme donde se
indica el terna, la fecha de filmación y el pietaje; en algunas películas de este formato —muy pocas— no
hay ninguna identificación. En el caso de los filmes de 16 mm estos carecen en su mayoría de los datos
anteriormente mencionados. Sin embargo, algunas tienen indicado el tema y, los menos, tienen el guión
que se utilizó cuando fueron presentados en televisión por los servicios informativos del gobierno, ya que
eran elaborados con esa finalidad.
2
Conviene recordar que la mayor parte del material lo constituyen negativos que deben ser positivados.
3
Existe una laguna importante que se extiende desde 1947 hasta 1957 y sólo la investigación sobre el
origen de los filmes permitirá conocer el paradero de ese material. Esta investigación posibilitará el
conocimiento de materiales similares en otras instituciones o comprobar su posible destrucción.

226
 1977

Haití: mito y razón

Entrevista con Arnold Antonin (A.A)

Cine al Día, No. 22 noviembre de 1977.

F.R. ¿Cuál es la actividad cinematográfica en Haití?, ¿se produce algún tipo de cine?

A.A. Les Chemins de la liberté es el primer filme haitiano. En Haití falta casi todo, falta
también el cine. Recuerden que es un país con un noventa por ciento de analfabetismo, para sólo
dar un índice. Ahora bien, después de nuestra película se hizo otra inspirada en una obra de Jean
Cocteau. También un diario del gobierno ha hablado de que ya existía una vieja película haitiana
sobre un concurso de belleza, en un pueril intento de quitarnos el mérito, por lo demás relativo,
de ser los primeros. El nivel de la distribución es por supuesto bajísimo, paupérrimo, se defiende
lo peor del cine internacional. Paralelamente hay un sistema de televisión en colores para que la
reducidísima oligarquía disfrute de ese servicio. Recientemente se ha instalado también un
sistema de televisión vía satélite para que, y esto es literal, Jean Claude Duvalier pueda verlos
internacionales de fútbol. Hubo un cine de arte pero éste fue cerrado por subversivo. Todo esto
les dará una idea del ambiente cultural que reina en mi país. Y que por supuesto refleja la
realidad de la opresión en que vivimos. Yo creo incluso que para el pueblo haitiano que ha visto
la película es una sorpresa extraordinaria ver a los Duvalier tomados por una filmadora, roto el
tabú que los envuelve. No es de los méritos menores del filme. Y esto lo digo para que se vea el
inmenso campo de trabajo ideológico que tenemos que hacer.

F.R. ¿Cómo ha de circular la película?

A.A. Bueno, se ha mostrado en muchos países lo que ha permitido divulgar entre otros
pueblos la tragedia haitiana. Pero también ha sido vista por millares de haitianos en el exterior.
Hay más de un millón de compatriotas fuera de Haití. En Nueva York donde hay casi trescientos

227
mil se pasa semanalmente. Hemos hecho la versión original en creole que es hablado por la
mayoría de la población. Además existen versiones en francés, inglés, español e italiano.

S.E ¿Se ha proyectado dentro de Haití?, ¿en todo caso el gobierno sabe de su existencia y si
es así cómo ha respondido?

A.A. No, no se ha proyectado dentro. Pero esta es una posibilidad que no descartamos para el
futuro. Quizás en formato de Super 8. Por supuesto que el gobierno sabe de la película pero
guarda absoluto silencio.

A.R. ¿Casi todo el filme está construido en base a material de archivo?

A.A. No, hay bastante material original que nos ingeniamos para filmar, hay fotos, por último
incisos de un filme.

A.M.. Sí, de los comediantes.

A.A. Exacto. Este filme comercial basado en la novela de Graham Greene fue filmado en
Benim, en aquel entonces Dahomey. Duvalier se alteró tanto al verlo que intentó por todos los
medios de bloquear su distribución internacionalmente. Es un filme basado en hechos reales y
tiene elementos de denuncia no despreciables, a pesar de su factura hollywoodense.

M.S.A. ¿El cine para ti, que eres un militante de la causa de liberación de tu país, es
exclusivamente un instrumento político?

A.A. Para un revolucionario es muy importante darse cuenta que el campo y los métodos de
lucha varían. El cine es un arma nueva y muy poderosa. Piensa de nuevo en un país donde nueve
de cada diez personas no sabe leer. Creo por ello que debemos utilizarla. Pero el cine político no
está en contradicción con el trabajo artístico. Al contrario ambas cosas forman una unidad. Por
mi parte, creo en lo que decía Bertolt Brecht: el arte vive de la lucha. Y para ―luchar‖, hay que
mejorar las armas y renovar el armamento constantemente. La oposición es desgraciadamente
muy a menudo el reflejo de los gobiernos y en Haití así ha sido. Nuestra organización quiere
sacar a la oposición haitiana de su primitivismo, de sus mediocridades y buscamos todos los
instrumentos que nos lo permitan.

O.C. Ese poder del cine estaría limitado en condiciones extremas de represión. El cine
siempre necesita una infraestructura técnica que lo hace poco viable en condiciones de
clandestinidad.

228
 A.A. Es cierto, pero no es del todo imposible. Pero te repito que nuestro público fundamental
son los haitianos en el exterior. Muchos de los cuales entran y salen continuamente del país,
afortunadamente.

E.R. Los argentinos durante la época de la dictadura militar anterior al regreso de Perón
hicieron algo en ese sentido. Por supuesto que eran otras condiciones: un fuerte movimiento de
masas, sobre todo. Sólo lo digo para limitar la generalización.

O.C. Aunque es al margen me sorprende esto que has dicho de los otros medios: la TV en
colores, el sistema vía satélite. Me recuerda que Gómez instaló aquí las llamadas de larga
distancia para hablar con sus familiares en Europa.

E.R. Quizás no están demasiado lejos Gómez y Papa Doc. El señor presidente de Asturias.

A.A. Sí, parece que Duvalier padre leyó la obra y la hubiese querido escenificar.

A.R. ¿Tú piensas el filme como algo cerrado o que irás modificando al paso de los nuevos
acontecimientos o de los debates que suscite?

A.A. El filme es sólo un momento del proceso de lucha y seguramente puede ser enriquecido
en el sentido que apuntas.

A.R. ¿El filme no es demasiado largo?

A.A. Creo que sí. Pero nosotros necesitábamos dar una visión de conjunto del país. Para
empezar debíamos dar otra lectura de su historia.

O.C. Indudablemente el público extranjero recibe un gran caudal de información

pertinente y necesario. ¿Pero sucede lo mismo con el haitiano que ya debe conocer muchas de
esas cosas?

S.F. Sobre todo para el haitiano que ha salido.

A.A. Bueno, quiero aclarar que si bien hay miles de exiliados, es decir de personas con
conciencia política, la gran mayoría son emigrantes económicos, que salen del país por hambre.
Es en estos últimos que pensamos especialmente. Fíjense que en los centros de educación
haitianos se da una imagen totalmente deformada —fetichista, racista— de la lucha contra el
colonizador francés. Nosotros tratamos de ubicarla como un momento de la lucha de clases y,
además, mostrar la continuidad que hay entre ella y nuestras luchas actuales. Otro ejemplo: la

229
invasión norteamericana a Haití es totalmente ignorada por la historia oficial, a pesar de que es
un periodo de diecinueve años (1915-1934). Se dice que es demasiado reciente para que seamos
objetivos en su valoración. En cambio se estudia extensísimamente la época de Duvalier que es
más reciente. No sólo para los jóvenes sino incluso para los mayores esta película debe revelar
muchas cosas.

A.R. Dándole vueltas a mi argumento sobre la extensión del filme, diría que hay cosas que se
reiteran en demasía.

A.A. Creo que exprofesamente hemos machacado ciertos temas:

por ejemplo la continuidad entre los dos Duvalier; el que permanezca intacta la base social
que los sustenta. Creíamos que eso era importante sobre todo porque cierta propaganda interna e
internacional empezó a hablar de algunas diferencias, de distensión de progreso económico, etc.
Esas ilusiones eran altamente peligrosas.

O.C. Pero, ¿no hay un cambio en el sentido de que el padre es mucho más el tirano
paternalista feudal mientras que el hijo se liga más a la burguesía comercial?

A.A. Bueno, es cierto que el hijo está vendiendo como un demente, pero la esencia
oscurantista y represiva es exactamente la misma.

S.E ¿Se puede hablar de un movimiento de resistencia entre los exiliados?

A.A. Generalizando no, pero hay núcleos de trabajo político en varios países. La naturaleza
del emigrante —extrema pobreza, segregación social y económica en casi todos los países—
hace que pueda y deba ser objeto de una gran atención política.

E.R. El cine latinoamericano ha buscado en general una cierta identidad nacional, a través de
la recuperación de determinadas raíces tradicionales, seculares, de una cierta memoria colectiva.
Rocha, Sanjinés, Littin en cierto modo. Pero en tus películas hay una cierta implacabilidad con
esa tradición popular que se contrapone a una suerte de modernidad y de universidad.

230
Tradición: identidad y alienación

A.M. Creo que en Haití hay una ideología muy cercana al fascismo en el sentido en que se apoya
en una cierta versión de lo nacional, de lo popular. Esto se adultera y se convierte en un arma. De
aquí que me parece lógico que en reacción contra ello se busque una salida en lo universal.

F.R. Me parece correcto. Pero se cae en el peligro de llegar a una negación excesiva.

A.A. Nosotros creemos que debemos reivindicar de esa tradición lo que hay de positivo, la
continuidad de la rebeldía de nuestro pueblo. lbdo aquello que puede abrirnos una perspectiva
histórica, no lo que nos lleva hacia atrás. En Haití el peso del oscurantismo nos obliga a llevar
una lucha ideológica muy importante para la liberación nacional.

O.C. En toda cultura popular creo que ciertamente hay que distinguir dos aspectos: lo que
tiene de ideológico, de mito, de alienación y los elementos de ruptura de esa tradición, que son
políticos.

A.A. Estoy completamente de acuerdo. Y es lo que dice la película sobre el arte. Este es un
problema muy importante, importante para toda Latinoamérica. Hay que cuestionar el
indigenismo: hay que preguntarse si éste no ha sido otra cosa que un arma del populismo. En el
caso de Haití es mucho más claro. Bonita o fea los colonialistas nos han creado una imagen, y las
más de las veces esa tal identidad no es sino la asunción de esa imagen impuesta.

F.R. Por supuesto que esas culturas populares del pasado no son ―un paraíso perdido‖, eran
también culturas dominadas, culturas de sociedad de explotación. Pero quizás hay un umbral
importante en todo esto, la aparición de los grandes sistemas de difusión masiva. En esa cultura
popular secular se expresarían más los elementos populares que en esta cultura totalmente
impuesta por arriba. En ese sentido es que podemos encontrarnos en ella.

S.F. Además esa cultura moderna, supuestamente nueva, es también importada, colonial.

A.M. Yo creo que lo que plantea Antonin en su filme sobre los pintores ingenuos no es la
condena de esa ingenuidad. Es la condena de un país a ser esencialmente ingenuo. A no poder
buscar otras vías para responder a sus grandes interrogantes. Ingenuos hay en Francia, en USA,
en Yugoslavia, en Venezuela y todas partes. Lo malo es decir: Haití es un pueblo de ingenuos, es
darle esa esencia nacional y marginarlo de todo el resto de la ciencia y la cultura.

231
 O.C. Yo pienso que pudiese aportar algo el pensar que no hay un solo circuito cultural.
Podríamos distinguir al menos tres: uno, el circuito popular — donde la obra sigue muy ligada al
valor de uso donde el artista no funciona como un especialista, etc.; la cultura elitista que va a
otro público, que es mucho más codificada, cuyo carácter mercantil es mucho más marcado; por
último la cultura masiva— unidireccional, manipuladora, estandarizada, etc. Estos tres niveles se
interpretan, tienen una relación dialéctica. Por ejemplo, un pintor ingenuo que estaba inscrito
dentro del primer circuito se convierte en otra cosa cuando es ―descubierto‖ por el circuito de la
cultura elitista.

P.E. Acepto que esos circuitos no son separados. No hay cultura popular sin vínculos con la
cultura dominante —bien elitista, bien masiva. No hay lo popular en estado puro. Lo que es
impropio, a mi entender, es ese desechar en bloque cosas como el vudú que de alguna forma —
mistificada, alienada— expresan lo popular, forman parte de su identidad.

A.A. Algunos compañeros haitianos comparten esa posición. Pero yo la creo errada. El vudú
es una religión altamente fatalista, de la resignación. Cuando los esclavos se alzaron no fue por
el vudú como dice Duvalier, más bien se diría que es cuando se dieron cuenta que el vudú no
servía. Hacían falta armas, organización.

F.R. De acuerdo, pero esos elementos negativos, todo lo negativo que quieras, son parte del
pueblo haitiano. Son tan reales como su hambre, es más son su reflejo. Ahora bien si tenemos
que asumirnos —para poder superar la situación dada— debemos asumirnos en la totalidad de lo
que somos, es eso la identidad.

A.A. El vudú dentro de un universo represivo ofrece perspectivas míticas e irracionales al

pueblo. Queremos desmitificarlo. Por supuesto no mediante una inquisición, quemándolo, sino
por una lucha ideológica. Ello es lo que permitirá al pueblo haitiano ver su realidad objetiva
superando una visión mítica y mística, ideológica.

O.C. Creo que en este terreno el deslinde con el populismo es necesario. No se puede
reivindicar lo popular en general. Sólo aquellos elementos de ruptura, de acción política. Porque
la clase dominante es más con estos elementos salidos de las masas mismas o al menos con un
asidero en ellas es que las manipula más idóneamente. Y es la clase dominante quien tiene el
poder para llevar a cabo esta empresa. Creo que Haití es un paradigma en ese sentido.

232
 F.R. Es posible que coyunturalmente esta tarea sea necesaria. Pero de allí a una concepción
de la cultura popular hay mucho trecho.

Religión y opresión

A.A. Yo no pienso que sea táctico. Se trata de conocer los límites de ciertas expresiones sociales.
Cuando nosotros hemos analizado los límites de nuestros próceres —lo que ha causado cierto
escándalo— no lo hacíamos sólo para contrarrestar una cierta utilización que el régimen hace de
ellos, lo hacíamos porque creemos que es parte del desarrollo y de la madurez teórica necesaria a
la lucha. Lo mismo para el vudú, lo que no quiere decir que uno que cree en el vudú no tiene
sitio en nuestra lucha.

M.S.A. Quizás sea interesante que se discutiera un poco en torno al catolicismo, que en Haití
es una religión de minorías, de gente rica, y el vudú que es una religión popular, ¿se pueden
juzgar ambas con el mismo patrón?

A.A. Quizás sería bueno que diera alguna información sobre ello. En un primer momento
Papá Doc va a chocar con el clero que apoyaba un rival suyo, fue incluso excomulgado. Se
presenta entonces como sacerdote vudú. Luego logra domesticar el clero católico y se presenta
como gran protector de la Iglesia. En este sentido ambas han sido religiones de poder, con sus
variantes.

A.R. Bueno pero en todo caso no es lo mismo vudú que pintura naif.

B.E. Todo forma parte de un contexto. La identidad nacional es el intento de romper la

dependencia, de buscar un desarrollo libre, recobrar un pasado, una coherencia cultural pero no
para petrificarla, para eternizarla sino para transformarla desde la lucidez, desde la conciencia de
nosotros mismos. Hay el vudú y la música y la danza y tantas otras cosas que hacen una manera
de vivir intransferible. Por lo demás no es ocioso decir que muchas de las manifestaciones que se
condenan en nombre del tribunal de la razón, es de una cierta razón utilitaria, eurocéntrica que
no es el único patrón imaginable. Por último daré una razón política: si eso está en la gente, so
pena de aislarnos de ella, no se puede condenar a distancia y fríamente.

A.A. Mira, nuestra experiencia es distinta. Cuando nosotros enfrentamos el vudú, la gente nos
siente fuertes, capaces de luchar con los demonios. Nos cree con mucha rapidez. Para ellos es un

233
fardo que tienen miedo de arrojar. Si tuviera que hacer una película sobre la penetración de las
sectas religiosas gringas en Haití, hay un centenar actualmente, tendría que plantearla en un
modo completamente opuesto a las de Sanjinés para no caer en la poesía y quedarme cerca de la
verdad histórica: lo que es una condición mínima para un trabajo honesto y útil en todo la lucha
que llevamos adelante. Haría falta ver como los campesinos haitianos (y trabajadores de la
ciudad también) se alejan del vudú que los oprime y no les ofrece nada para ir a estas sectas
infiltradas por la CIA y de allí analizar y demostrar lo nocivo y peligroso de estas sectas
enemigas. ¡Pero no oponer a las sectas malas el vudú como alternativa! Porque sería ir en un
sentido que nos merecería un juicio muy severo de parte de las masas mismas que están viviendo
esta experiencia después de haber explorado todo el universo estéril de una religión oscurantista
y muy opresiva por la presencia misma de sus sacerdotes en todas las manifestaciones cotidianas
de la vida de esta gente. Sacerdotes que son tonton macoute y desarrollan el papel de espías de
Duvalier y aprovechan cualquier ocasión para imponer ofrendas (huevos, gallinas, etc.) al
campesino pobre. En otros términos si hubiéramos podido aprovechar tácticamente el vudú para
la lucha contra Duvalier en otros momentos, eso no es ya posible porque Duvalier lo ha
aprovechado ya todo para oprimir al pueblo.

II

O.C. Creo que lo que plantea el fenómeno de la comercialización del arte naif haitiano es muy
interesante. Porque lo que realmente se hace no es convertir un arte popular en un arte elitesco,
sino pasarlo a un tercer circuito, a un circuito masivo. Es de notar que este arte transparente,
candoroso, se presta mucho más para esta operación que un arte culto, elitista, que en cierto
modo supone un código muy complejo y que impide su divulgación más allá del circulo de
iniciados. Por lo demás una tal operación seguramente no sería rentable comercialmente. Se da
pues la intervención de los tres circuitos culturales: un arte popular hecho en función de su valor
de uso que vertido en moldes de cultura elitista pasa a ser vendido, distribuido y consumido a
nivel masivo. Ahora bien frente a eso ustedes plantean un arte cada vez más culto. Pero no se
vuelve a una cultura popular en el sentido de cultura popular crítica, de ruptura, ligada a la
acción política transformadora. El planteamiento de ustedes podría parecer que se queda en el
llamado a un arte culto revolucionario, digamos a la manera de un Picasso, el surrealismo en su
mejor momento, etc.

234
 A.M. Las artes plásticas fuera de un contexto de revolución ganada no tienen forma de
convertirse en un arte revolucionario. El arte mexicano o de los países socialistas, equivocados o
no, han pasado a ser un arte popular porque han tenido la oportunidad de integrarse a un proceso
social. El arte popular es masivo porque repite imágenes tradicionales, que ya están en las
gentes. De lo contrario yo no veo como se pueden superar los limites elitescos en las artes
plásticas. Hay en el film proposiciones políticas para un nuevo arte. Válidas para el afiche, que
integran materiales testimoniales, etc. No creo que se trate sólo de proponer un arte culto, de
autor. Ahora bien ese arte politizado no es ciertamente un arte popular. Un arte que llegue al
pueblo y con el cual éste contribuya, participe. Eso tampoco le quita validez, es un esfuerzo
revolucionario pero naturalmente limitado.

O.C. Aquí con el arte naif ha sucedido algo parecido, creo que sucede en todas partes. Pero
conviene decir por qué ese arte popular ya no es popular. Es necesario preguntarse qué es un arte
popular. Creo también que sí debe estar vinculado a un proceso político. Pero la película no
aclara lo suficiente a este respecto.

A.A. No debemos esquematizar. En Haití se puede emprender ya una serie de iniciativas

culturales que precedan la revolución política. En las artes plásticas no se ha hecho nada.
Tenemos claros los límites de las pinturas que mostramos al final, algunas personas nos han
dicho incluso que si esa es la alternativa ellos se quedan con los cuadros naifs. Pero estos
cuadros tienen una importancia fundamental y hemos podido constatar su influencia sobre el
público haitiano. Ellos muestran que es posible ya hacer otro tipo de obra plástica, poco importa
por el momento su valor estético. Se puede hacer algo con la pintura que se sume a la lucha. Son
pobres a nivel de imagen pero señalan una vía. Claro no una vía en el sentido de un conjunto de
normas estéticas —así lo dice el compañero en la secuencia final— y que además no plantea una
oposición entre arte popular y arte moderno. Como se definirá ese arte en el futuro es un
problema abierto. Lo que hemos querido apuntar en ese otro camino, el de sumar el arte a la
lucha contra Duvalier. Si el arte naif por ejemplo, produce cosas contra el gobierno ese arte
estará con nosotros. Un gran artista burgués por el contrario, no nos interesa. Algunos
intelectuales haitianos nos han acusado de mantener un criterio meramente político para medir el
arte. Es cierto y asumimos todos los riesgos de esa posición.

235
 A.M. Hay una cuestión que creo significativa en el filme. Una oposición al arte ingenuo
porque éste es habitualmente un arte que se hace sin conciencia, una mirada que se queda en lo
superficial, que interpreta la realidad de manera limitada.

A.A. Hay un artículo, ―Artistas de corazones simples‖ que citamos en el filme que lo dice
todo.

O.C. Sí a pesar de que se venda como arte culto, justamente se compra como la negación de
lo cultural: una visión de un alma simple y natural sobre una realidad también simple y natural.

E.D. Entiendo que la posición fundamental de la película es la crítica al arte naif como arte
único, inmóvil, adulterado por una situación política y por esa transformación del valor de uso en
valor de cambio. Lo naif se vuelve, pues, dañino cuando se hace estático, ahistórico.

A.A. El arte naif no me interesa como escuela. Queremos defender la libertad política y
estética de los artistas. Los artistas en Haití están obligados a hacer arte naif quien no lo hace va
a la cárcel. Quizás dentro de poco, producto de la asimilación por el gobierno de ciertas críticas,
se den otras formas de expresión, por ejemplo, un realismo de corte fascista o un
abstraccionismo totalmente inofensivo. De ser así combatiremos estas nuevas formas de arte. De
manera que no tenemos nada en particular contra el arte naif Lo que hemos hecho en el filme es
develar toda la realidad histórica y política que ese arte ingenuo oculta, mistifica.

O.C. Este tema tiene importancia ya que en el contexto haitiano la pintura ingenua tiene un
doble carácter. Uno es una realidad económica, un producto de exportación importante. Otra su
realidad ideológica tanto de presentación de una imagen del statu quo hacia el exterior como
hacia el interior. Creo que ciertamente la película objetiva así el fenómeno y no como un hecho
estético.

Arte popular y ruptura política

A.M. Yo creo que la película muestra claramente que para Duvalier la identificación entre
cultura y peligro es total. De allí la represión contra quienes disienten estéticamente. Yo creo que
en la película quizás por los límites con que fue hecha no se da esta relación con imágenes
suficientemente significantes.

236
 A.A. Sí estoy de acuerdo. Y en principio es un problema de costos, nos estaban por ejemplo
vedadas las reconstrucciones con actores. Pero esta película también se vincula a la lucha que
sostenemos contra la negritud, que Duvalier ha utilizado también ideológicamente. De hecho se
considera el arte naif como una de las manifestaciones de la negritud. Sobre todo esto hay una
monstruosa mistificación ideológica: cosas tales como que la razón es helénica y la sensibilidad
es negra; que el haitiano piensa en las cosas del alma, está siempre volcado hacia su interior, ama
la contemplación, las imágenes simples; que es incapaz de tener ni una razón cartesiana ni una
razón dialéctica.

O.C. Pienso que hay un doble proceso de mitificación en esa ideología. De una parte se
despotencian todos los caracteres que permiten un dominio sobre el mundo y una acción
transformadora. Segundo, se trata de exaltar la condición, la naturaleza de ese haitiano mediante
una perorata racista. El populismo llevado a la caricatura.

A.A. Un misticismo que no da ningún elemento para la rebeldía. Prueba de ello es la situación
del país en todos los órdenes.

O.C. La película no ahonda en esa época del naif anterior a su prostitución y

comercialización. Digamos el momento en que este funcionaba como valor de uso. Pienso que
ese hubiera sido un punto importante.

A.A. Es cierto, esto apenas se señala de pasada en el filme. Creo que es un tópico interesante
pero evidentemente el filme no podía agotar todos los posibles ángulos de la temática.

O.C. Es una angulación que hubiese podido clarificar el planteamiento. Ahora bien sé que esa
perspectiva encierra peligros. Fundamentalmente el caer en la contraposición cultura popular
arcaica/cultura popular mediatizada. Esa cultura arcaica no se puede usar nunca como símil de
una cultura desalienada. Pienso, no obstante, que de esas formas culturales hay que rescatar no
su contenido sino su modo de producción: interacción, producción para el uso. Pero ciertamente
el peligro está siempre presente cuando se trata ese tema, el peligro de caer en un pasadismo
nostálgico muy reaccionario. Decir que el arte natf se corrompe cuando se apoderan de él los
norteamericanos no basta. Hay que decir que en ese arte naif estaban todos los elementos para
que esa operación se diera, ofrecía elementos que facilitaban mucho esto.

E.D. Creo que en nombre de esas formas de producción genuinas del arte popular es que se
pueden proponer opciones liberadoras. Pienso que ciertos productos que son válidos en un

237
momento se intemporalizan, se mineralizan y se desvinculan de las realidades subsiguientes.
Rompe así con esas formas de producción que lo definían como popular. Allí está lo malo, lo
alienante. De manera que se pueden unificar lo popular y lo político en base a las formas de
producción y no a los contenidos. En ese sentido me preocupaba un poco la tesis que se sostiene
al final de la película.

O.C. En todo circuito cultural hay una lucha entre lo que podríamos llamar tradición o bagaje
cultural y la acción de ruptura que tiene que estar ligada a una acción política. Pero esa lucha
dialéctica se da muy lentamente en el arte popular, el peso de la tradición es muy fuerte y éste no
se rompe mediante esa acción revolucionaria. En el arte elitesco se da una dinámica distinta. Es
importante estudiar el nivel popular porque éste se liga a la posibilidad de una acción de las
masas. El final de la película plantea la opción cultista. Quizás eso se corresponda a un nivel
incipiente de lucha.

A.A. Otro punto importante es que este arte natif se presenta como un signo de la vida, de la
vitalidad del pueblo haitiano. ―Un pueblo de pintores‖, dice un marchand en la película. Muchos
intelectuales haitianos se plantean esto, al menos dudan de esto.

O.C. Esa entrevista del marchand es muy interesante. Ella muestra como el arte naif no puede
ser verdaderamente un arte sino a través de la mediación de la mirada culta. El artista ni siquiera
puede ponerle precio a sus cuadros, porque en verdad no sabe lo que hace. Es un niño.

E.D. El arte naif es descubierto por una mirada extranjera.

O.C. Me parece que está muy bien planteada la ruptura con respecto a ese arte, lo que no está
claro es hacia dónde debe cambiar. El arte evasivo es más amplio que el arte naif.

A.A. El filme no aborda nunca la dimensión estrictamente estética y creo que tomado en ese
nivel de generalidad me parece que lo que se dice es correcto. La intencionalidad del filme era
encontrar la ideología detrás de las flores y los pajaritos. Por lo demás, mucho más difícil de
encontrar que en el caso de un realismo como el del fascismo italiano o hitleriano. Entre el arte
naif y la realidad ideológica hay, me parece, mediaciones más complejas. Quería terminar
diciendo que este debate ha sido muy fecundo gracias a sus intervenciones y que será muy útil
para nosotros y para los artistas e intelectuales haitianos en general. Ha sido para mí muy
estimulante el ver que ustedes estaban discutiendo aquí en Venezuela la misma problemática que
nosotros veníamos planteando.

238
 1977

Haití: cine combatiente

Raquel Romero Zaballa.

El papel del cine latinoamericano en este continente, donde 80% de la población tiene un ingreso
per cápita inferior a los 250 dólares anuales, no puede ser otro que de compromiso con las
grandes mayorías postergadas en su lucha contra la injusticia social. En diversos países
latinoamericanos (Chile, Bolivia, Uruguay y Argentina) el cine militante ha dado magníficos
ejemplos: Yawar Mallku, Me gustan los estudiantes, La batalla de Chile y otros. Poco a poco
nuevas cinematografías han ido surgiendo dentro de esta corriente. Panamá y ahora Haití son una
prueba fehaciente.

Haití es el país más pobre y postergado del continente y por ―natural‖ contradicción es el
paraíso natural al que llegan miles de turistas norteamericanos para gozar del sol, el aire y las
bellezas de esta pequeña isla del Caribe. Desde hace más de 20 años es el feudo de los Duvalier,
quienes se mantienen en el poder aterrorizando a la población. Cualquier intento de oposición a
la dictadura es ferozmente aplastado —se calcula que en 20 años de gobierno han sido asesi-
nados más de 35 000 opositores. Las condiciones de subsistencia son mínimas, el límite de vida:
40 años. De cada mil niños recién nacidos, más de cien mueren sin llegar a cumplir el primer
año.

La oposición al régimen ha sido débil y desordenada. Muchas organizaciones políticas han

surgido en los 20 años, pero ninguna ha llevado a cabo una ofensiva peligrosa para el régimen.
Recientemente la organización revolucionaria 18 de Mayo, o Nueva Democracia, ha surgido
como un nuevo baluarte de lucha. Conscientes de que necesitan utilizar métodos modernos y
distintos en su lucha, han tomado al cine como un instrumento de trabajo revolucionario. Así

239
surge a partir de 1974 la cinematografía haitiana con dos magníficos filmes: Haití, el camino y la
libertad y Arte naif y represión en Haití, bajo la dirección de Arnold Antonin.

La primera película haitiana

Haiti el camino de la libertad surge como una desgarradora denuncia del cine militante.
Premiada por la crítica árabe, desenmascara y desmitifica a la dictadura duvalierista mostrándola
en todo su horror. Con un montaje ágil y preciso, Antonin —periodista y graduado en ciencias
sociales— va desmenuzando concienzudamente la historia haitiana desde 1942 hasta nuestros
días. Utiliza para ese efecto material de información que acredite los hechos histéricos que va
presentando. Recurre a grabados, recortes de periódicos, documentales televisivos y filmaciones
directas (que son las más escasas en el filme, por la fuerte represión que existe en Haití). Su gran
valor reside en mostrar a la familia Duvalier en toda su dimensión de tiranos y de opresores.
Antonia logra presentar ante los ojos de los haitianos a unos Duvalier empequeñecidos. Papa
Doc y su hijo Jean Claude aparecen en la pantalla como unos sátrapas desalmados que necesitan
más de 200 guardaespaldas para dormir tranquilos.

Como dijera Rodolfo Izaguirre, uno de los más importantes críticos venezolanos en materia
de cine: ―Haití es un filme testimonial, es una terrible requisitoria, crispante, dura,
estremecedora. Un ensayo sociopolítico contundente y audaz... pero al mismo tiempo un canto a
la libertad‖.

Un filme hecho para los haitianos

Sobre su primera película, Arnold Antonin —al que pudimos entrevistar en el V Encuentro de
Cineastas Latinoamericanos realizado en 1977 en Mérida, Venezuela— dice:

Haití es un filme objetivo, bien documentado e investigado, un filme con el que pretendimos
abrirle los ojos al espectador sobre la terrible situación de nuestro país. Haití es producto de un
nuevo instrumento que decidimos emplear en la Organización 18 de Mayo. Comprendimos que
el cine es uno de los medios de comunicación más eficaces para llegar a la mayoría de la
población haitiana, que es analfabeta. La película ha sido hecha para el millón de haitianos, todos
trabajadores, que viven fuera del país. Esperamos que algún día se pueda exhibir en forma

240
clandestina en el interior de Haití. Tuvo mucho éxito en New York, Canadá y Europa. En
América Latina apenas la estamos exhibiendo.

¿Cómo pudieron realizar las filmaciones directas?

—Esa fue la parte más difícil. No pudimos filmar multitudes y menos el pueblo de cerca
porque todos tienen miedo a la represión y a la tortura. Además hubo casos donde las autoridades
intervinieron directamente con la gente que se presté a colaborar. Lo importante es —prosigue en
su esforzado castellano—- que pudimos llevar adelante el filme y que hemos tenido receptividad.
Nuestro lenguaje es sencillo y entendible para la mayoría de la gente. Realizamos un gran
esfuerzo. Nos costó dos años producir esta película pero logramos un producto de calidad.
Somos un cine pobre pero no por ello mediocre.

¿Por qué la película es tan densa y larga? Una hora y media de duración es un tiempo largo
para el espectador

—Quisimos dar una idea de conjunto que no resultara demasiado esquemática. Además, no
teníamos la certeza de poder realizar otra película. Por eso tratamos de mostrar una visión lo más
amplia posible.

¿Cómo defines el cine político y el cine militante?

Antonin queda un momento pensativo y luego gesticula rápidamente, y en voz muy baja,
palabras en francés como si estuviera ordenando sus ideas, luego nos dice:

—El hombre es un ser político por esencia. Todas sus actividades giran en torno de las
decisiones políticas. Nos movemos dentro de un contexto político y constantemente estamos
haciendo política aunque no nos demos cabal cuenta de ello. Ahora bien, refiriéndonos
concretamente al cine podemos decir que cualquier película tiene una parte política, aunque trate
por ejemplo temas psicológicos. Pero existen filmes que se dedican a la política en el estricto
término de la palabra —ya sean temas políticos o histórico-sociales— o lo que es lo mismo, son
películas que se fijan un determinado alcance político. Así, el cine militante forma parte de este
último tipo de cine explícitamente político, pero entra directamente en una lucha más amplia que
se hace a varios niveles de militancia. Además, el cine militante es un cine que tiene la
característica de que no se acaba con la producción ni con la simple exhibición. La película sirve

241
como un elemento de debate. Es un elemento de movilización política, de educación, de
organización... como lo eran antes las publicaciones impresas. Los cineastas comprometidos y
militantes buscan ganarse al espectador. Pretenden encontrar en él un colaborador voluntario en
la lucha que vienen realizando. En nuestro medio el cineasta no tiene otra vía que la del
compromiso. El trabajo del cineasta es el de un intelectual que tiene que luchar ―por la liberación
de las masas‖.

Antes que cineasta soy un patriota

¿Cómo te defines como activista político y como cineasta?

—Soy un patriota antes que cualquier otra cosa y por supuesto antes que cineasta —responde
en forma casi agresiva. El cine es para ml un instrumento que me sirve directamente en la lucha
revolucionaria. Ahora no puedo negar que me gusta, porque de lo contrario no estaría embarcado
en este trabajo.

Retomamos el hilo de la conversación. Queríamos saber más sobre Haití camino de la

libertad, pero Antonin se mostró reacio a seguir hablando sobre este filme y sus respuestas se
hicieron cortantes y forzadas. Ante esta actitud decidimos emprender la retirada y atacar por otro
lado. No bien dice el refrán popular: ―A buen entendedor pocas palabras‖.

Arte naif y represión en Haití

Arte naif y represión en Hait4 o ¿Puede un agente de la CIA convertirse en un mecenas?, es el

segundo filme producido por Antonin y la organización 18 de Mayo. Rodada en color y en 16
mm es otra muestra incomparable y polémica de la dominación a través de un elemento
superestructural como es el arte. Durante 50 minutos Antonin va desmontando, sistemáticamente
ante los ojos del espectador, las teorías duvalieristas que defienden el arte naif.

El arte naif es tradicionalmente conocido como el arte de los haitianos. Pinacotecas públicas y
privadas de todo el mundo se nutren con estos cuadros cuyo mensaje es de primitivismo.
Representan al hombre ingenuo y feliz que está contento de vivir de esa manera en permanente
contacto con la naturaleza. El mundo entero tiene la imagen del haitiano como un ser primitivo,
bobalicón e ingenuo. Esto representan los miles de cuadros naif que recorren todo el mundo.

242
 Antonin plasma en su película el rechazo a este tipo de hombre. A través de lapidarias
imágenes de desnutrición y miseria deja en el espectador la sensación de que para el haitiano ser
pintor naif significa un modo de ganarse la vida como cualquier otro.

Pintores militantes preconizadores de un genuino y verdadero arte popular, espontáneo y no

impuesto, narran en dramáticas entrevistas la forma bestial e inhumana en que son perseguidos
por el régimen, la forma como se pudren en las prisiones duvalleristas sin perder su mística
artística revolucionaria. Al espectador le va quedando ese sabor amargo de la impotencia y de la
rabia ante lo que va viendo y escuchando en la pantalla.

Es un excelente filme que cumple su cometido. Un filme desmitificador de las teorías

artísticas de que se vale la dictadura para engañar al mundo entero. Un filme que recorrerá los
continentes mostrando la imposición que hace Duvalier de un arte que no es genuinamente del
pueblo haitiano. De un ―arte‖ comercializado a partir de los años cuarenta por un anodino
profesor de inglés de origen norteamericano. De un arte que se nutre con la contribución de miles
de haitianos, quienes han encontrado en él una forma de paliar sus apremiantes necesidades...
mientras benefician los intereses de la dictadura y del colonialismo.

El arte naif, un negocio más de Duvalier

Nuestra intención —dice Antonin— fue hacer ver, primero: la mitificación ideológica de que el
arte haitiano tiene que ser necesariamente naif, ingenuo, y segundo: contribuir a la lucha por la
libertad política y estética que vienen realizando los pintores haitianos. La Organización 18 de
Mayo rehúsa de modo categórico cualquier identificación artística de los haitianos con la
ingenuidad y mentalidad del niño. Todo esto responde a una actitud racista y colonialista.

¿Por qué eligieron un tema tan abstracto habiendo otros tópicos como la salud, la educación,
que son tan apremiantes en Haití?

—No hay que olvidar que una buena parte de la población de Haití se dedica a realizar cuadros
K, aunque no tenga capacidades artísticas. Además, por el ingreso que le representa al tirano
Jean Claude Duvalier, quien anualmente vende alrededor de 150 mil cuadros a coleccionistas de
diversas partes del mundo. Para Duvalier los cuadros naif son un negocio más, como el de
vender cadáveres o plasma sanguíneo.

243
¿Y la intromisión de la CIA?

—Es un hecho. Selden Rodman, un agente de la CIA es el principal mecenas y promotor del
arte naif. El arte naif desde su descubrimiento en 1945 ha estado en manos de los
norteamericanos, quienes le dieron a la pintura existente en el país un valor de cambio y la con-
virtieron en mercancía. Es por esto que estamos con la lucha por la libertad artística. Nuestro
interés como organización revolucionaria es aunar todas las fuerzas políticas, sociales y artísticas
bajo una sola tolda: la lucha por el derrocamiento de Duvalier.

¿Y los teóricos del arte naif?

—En primera fila está Selden Rodman y unos cuantos intelectuales haitianos con espíritu
colonizado. Entre otros defensores tenemos a alemanes y franceses, como André Malraux.
Consideran que nuestro arte debe ser un arte acomplejado. La película muestra fehacientemente
lo contrario. Pero el arte no se reduce solamente a la plástica, existen otros géneros como la
música, el teatro, la poesía. En Haití existen así otras áreas donde verdaderamente está presente
el arte popular. Estas áreas hay que rescatarlas y conservarlas. Tenemos el campo de la música
que es sumamente rico, pero que corre el mismo peligro si no existe una solución de los
problemas globales de la sociedad haitiana.

Esta película está técnicamente mejor realizada que la primera...

—Sí, es verdad. Esto se debe a que ahora tenemos una mayor experiencia. Además, contamos
con más recursos económicos porque nos compraron el guión antes de realizar la película. Ahora
seguiremos trabajando con el aspecto ideológico porque en la sociedad haitiana existen
elementos superestructurales muy complejos, que se deben ir desmitificando paralelamente al
proceso de cambio.

244
 Panorama del cine en Haití

Arnold Antonin

Introducción

Estas notas son el fruto de una investigación que se realiza por primera vez en torno al cine en
Haití; lo decimos no para realzar los méritos del trabajo, sino más bien para señalar sus
limitaciones.

Careciendo de cualquier tipo de antecedentes o fuentes de consulta a las cuales recurrir,

pensamos que éste no es sino el comienzo de un trabajo que seguiremos desarrollando junto con
otros investigadores haitianos. Falta mucho por averiguar y cualquier información de buena
fuente que nos fuera suministrada sería bienvenida, sobre todo acerca de las primeras
experiencias de proyección cinematográfica en los años treinta. Estamos conscientes además de
que este trabajo necesita de una actualización constante.

Publicamos gran parte de este material en Cinémas de l‟Amérique Latine, aparecido en París
bajo la dirección de Guy Henncbelle y Alfonso Gumucio Dagrón en Le Tiers Monde en Film,
Editorial Cinema Action y Tricontinental (François Maspéro) y en Democratie Nouvelle, órgano
de la Organización Revolucionaria 18 de Mayo en Haití. Pero no terminaba de ser publicado
cuando ya había sido superado por nuevas producciones realizadas por haitianos en el exilio que
empezaron a rodar algunos documentales tal como se podía esperar. Yo mismo estoy terminando
un cortometraje sobre la represión contra la radio en Haití, donde se reconstruye con los propios
protagonistas el trabajo que hacían Harold Isaac, Compere Philo, Henry Alphonse y Lilianne
Pierre Paul en la radio antes de ser exiliados a Venezuela.

Esto que señalaba antes es el límite de cualquier esfuerzo por escribir un texto sobre una
historia en plena evolución, aunque creemos que nuestro cine tendrá, con la liberación de Haití,
desarrollos mucho más amplios e importantes que el actual. Falta aún mucho por hacer.

245
 Finalmente queremos decir que estas líneas no pretenden ser historia fría y académica sino
testimonio y parte plena de la lucha.

El cine en Haití

I. Génesis

Durante el mes de marzo de 1978, se proyectó un largometraje que atrajo de una manera
inesperada la atención de la opinión pública sobre la suerte del pueblo de Haití. Alrededor de
cuarenta periódicos y revistas del mundo entero lo comentaron. La crítica internacional señaló el
hecho como un acontecimiento, y saludó el nacimiento de una cinematografía haitiana con Ayiti,
min chimin libeté (Haití, el camino de la libertad).

Se trata en realidad de un documental en blanco y negro de 102 minutos con todos los límites
de una película hecha con poquísimos recursos, como una obra de lucha inmediata y al mismo
tiempo con una gran ambición de decirlo todo como si fuera la primera y la última película del
autor. Expone, dentro de la tradición de los grandes filmes militantes de América Latina, la
situación pasada y reciente de Haití y hace un llamado a tomar el camino de la libertad. Era
también, de por sí, una explicación implícita de las razones por las cuales un siglo después del
descubrimiento de los hermanos Lumiere, no existe todavía en Haití un cine nacional.

El reino de los Duvalier tiene sobre el resto de la humanidad un siglo de atraso por lo menos.
Haití: 27 750 km2, 6 millones de habitantes, es un pequeño país del Caribe que comparte la isla
homónima de Haití con la República Dominicana. Primer país independiente de América Latina,
detenta hoy en día la primacía de lo negativo en todos los campos. Algunas cifras elocuentes:

— P.N.B. por habitante: 250 dólares por año

— 85 por ciento de campesinos

—90 por ciento de analfabetos

— esperanza de vida: 45 años

— mortalidad infantil: 170 mil

— 1 médico por cada 35 000 habitantes en el campo

— salario teórico medio de un obrero: de 1 a 2 dólares, por día de trabajo de 12 horas

246
 —50 por ciento de la población activa sin trabajo

—50 por ciento de las exportaciones se destinan a los Estados Unidos

—50 por ciento de las importaciones provienen de los Estados Unidos

El texto de algunos de los artículos de un decreto-ley del 28 de abril de 1969, que

reproducimos aquí, da una idea suficientemente clara del cuadro legal dentro del cual se
desarrolla el trabajo artístico y cultural bajo el reino de los Duvalier.

Después veremos las últimas medidas reiterando la aplicación de la censura sobre toda
producción cinematográfica y radial.

Decreto-ley del 28 de abril de 1969:

Artículo 1.- Son declarados crímenes contra la seguridad del Estado, las actividades
comunistas bajo cualquier forma que sea: toda profesión de fe comunista o anarquistas mediante
conferencias, discursos, charlas, lecturas, reuniones públicas o privadas, mediante afiches,
periódicos, revistas, folletos, imágenes, libros, toda correspondencia oral o escrita con
asociaciones, sean locales o extranjeras, o con personas que se dediquen a la difusión de las ideas
comunistas o anarquistas así como el hecho de recibir, recolectar o suministrar fondos destinados
directamente a la propagación de estas ideas.

Artículo 2.- Serán declarados culpables de los mismos crímenes todos aquellos que a título
cualquiera (libreros, propietarios o gerentes de imprentas, propietarios, arrendadores de salas de
espectáculos públicos o privados, arrendadores, arrendatario de casas de residencias, ministro de
culto, misioneros, predicadores, instructores...) hayan sugerido o facilitado la ejecución,
albergado o prestado asistencia a sus autores.

Artículo 3.- Los individuos perseguidos de conformidad con los artículos 1 y 2 de la presente
ley serán juzgados por una Corte Marcial permanente.

Artículo 4.- Serán penados con la pena de muerte los autores y cómplices de los crímenes
antes mencionados, sus muebles e inmuebles serán confiscados y vendidos a beneficio del
Estado.

247
 Esos artículos han sido aplicados al pie de la letra durante los 22 años de la dinastía de los
Duvalier, salvo el artículo 3: las 30 000 victimas políticas del régimen han sido eliminadas sin
haber pasado ante la mencionada Corte Marcial permanente, ni ante ningún otro tribunal.

Tomemos nota de la referencia a las imágenes que hacen en el Artículo 1 y a las salas de
espectáculos en el Artículo 2.

Si el contexto no era evidentemente propicio a la creación artística, la realización artística, la

realización cinematográfica (con sus urgentes exigencias materiales y técnicas) no tenía ninguna
posibilidad. No es nada sorprendente que Haití, el camino de la libertad nazca como un
manifiesto filmado que grita en la cara de todos la existencia de una voluntad de inteligencia, de
lucha y de luz en Haití.

Para nacer en Haití el cine tenía necesidad de asumir las condiciones de su génesis: la lucha.
Era un acto de liberación que exhibía la conciencia de que su liberación depende de la liberación
de todo un pueblo.

No era sino el primer paso, la germinación.

II. La producción cinematográfica

La producción de la organización
Revolucionaria 18 de mayo
Los Duvalier en el banquillo de los acusados (16 mm, blanco y negro, 25 mm.).

La necesidad de encontrar un medio de difusión de las ideas antidictatoriales de manera

masiva, fuera de los medios tradicionales, me lleva con el embrión del equipo de producción que
constituimos en el seno del departamento de propaganda y de información de la organización 18
de mayo de Haití, a realizar en 1973, un cortometraje de 15 minutos sobre el acto de acusación
presentado por nuestro delegado ante el primer tribunal Rusell sobre América Latina. Ese
reportaje tiene un impacto tal sobre el público haitiano que decidimos hacer un filme sobre el
pueblo haitiano. Es así como nace Haití, el camino de la libertad.

Haití, el camino de la libertad (102’, B.N., 1974, 16 mm). Premio de la crítica árabe.
Mención especial en el ler Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.

El filme puede dividirse esquemáticamente en cinco capítulos.

248
 — Un panorama histórico que va desde la llegada de Colón a la ascensión de Francois
Duvalier a la presidencia.

— El reinado de Duvalier hasta la nominación de su hijo.

— La farsa de la liberalización o el reinado de Jean Claude.

— Las bases de clase de esta dinastía y sus fundamentos ideológicos.

— Un análisis de la oposición y las perspectivas que abre el Frente Unitario de todos los
antiduvalieristas de todas las tendencias.

Este primer largometraje realizado por haitianos esboza el largo pasado de lucha del pueblo
haitiano. Desde la resistencia de los taínos, antiguos habitantes de la isla donde desembarcaron
los españoles en 1492, hasta la victoria del ejército de Liberación Nacional de Dessalines sobre
las tropas napoleónicas en 1804, el filme nos lleva directo a la ocupación norte-americana (1915-
1934), a partir de la cual los Estados Unidos tienen el control total del país.

Duvalier puesto por los norteamericanos en 1957, despliega todos los medios para aterrorizar
al pueblo.

En 15 años los ―Tontons-Macoutes‖ ocupan el sitio, saquean y asesinan a 30 000 opositores.

En 1971, Francois Duvalier muere.

Su hijo quien lo sucede con el apoyo de los buques norteamericanos, organizó ―los
leopardos‖, cuerpo antiguerrillas, entrenado por los mismos marines. Desarrolla el comercio de
cadáveres y plasma haitiano con destino a los hospitales y universidades americanas y europeas.
Un quinto de la población huye al exterior. Mientras que la represión se acentúa bajo la
presidencia vitalicia del hijo, los inversionistas acuden de los Estados Unidos, Canadá, Francia,
Israel y Taiwan.

El filme es una denuncia documentada de la verdadera situación del pueblo haitiano bajo la
dinastía de los Duvalier y un llamado a la lucha para derrocar el régimen más salvaje de América
Latina.

Rodada y montada en 1974, Haití, el camino de la libertad, se proyectó en Bruselas en marzo

de 1975. Fue realizada a partir del material de archivo, de imágenes fijas, de estampas de época,

249
de tomas rodadas en el interior del país incluso dentro del Palacio Presidencial, gracias a la
astucia, y entrevistas de los representantes de las fuerzas políticas y sindicales en el exilio.

Al lado del trabajo de realización en general, la atención de la crítica y del público en gran
medida se fija en el montaje de Jule Lecours y los diseños de Beltino que ilustran eficazmente
todas las escenas que no han podido ser documentadas o reconstruidas de otro modo.

Hervé Denis, talentoso actor, director de teatro, ex-asistente de Jean Marie Serraut, presta su
voz para la versión original en creóle.

El grupo romano ―Cine y lucha de clases‖ colabora en la producción.

El filme tuvo luego muchas versiones en lenguas extranjeras, concretamente en francés,

italiano, español, inglés y en alemán, gracias a la ayuda desinteresada de muchos amigos de otros
países.

Los Duvalier condenados (16 mm; blanco y negro; 40 minutos)

El mismo día del estreno de Haití, el camino de la libertad en Bruselas, se comienza a rodar
otro reportaje sobre esta sesión del Tribunal que debía condenar al régimen de los Duvalier por
los crímenes perpetrados contra el pueblo. El filme muestra también una reunión, entre los
haitianos delegados en el tribunal, sobre la necesidad de la unidad anti-dictatorial. Ha sido
proyectado de casa en casa en los Estados Unidos y sobre todo en Canadá para servir de base de
discusión entre los inmigrantes haitianos. Ha sido proyectado en París y en Venezuela también.

¿Puede un agente de la C.I.A. ser un Mecenas? (Arte ingenuo y represión

en Haití, 45 minutos; colores)

―Uno de los más grandes pintores haitianos muere en prisión‖ declara Joseph Antonio,
profesor liberado de las prisiones de Duvalier en 1973, en las primeras imágenes del filme.

Interrogando a los pintores haitianos cuyos cuadros repetitivos le habían atraído la atención,
Antonio recuerda una de sus muchas respuestas:

—No puedo hacer lo que quiero. Yo soy esclavo de un capitalista americano que quiere
satisfacer cierta necesidad de evasión. No podría venderla si hago otra pintura.

250
 En mi opinión, el más grande artista haitiano, lo encontré en la cárcel, es Guyantoine Nazaire,
a quien nosotros llamábamos 12, porque él estaba en la celda de la prisión de la cárcel Dessalines
(...) Pintaba cuadros con los colores del papel de un cometa, diluidos con orina.

Esa es la situación. Pero es una historia que comienza mucho antes.

El enviado cultural del departamento de Estado Americano en Haití, en 1943, Dewit Peter,
profesor de inglés apasionado por la pintura, descubre los trabajos de decoración de las
residencias de los artistas populares, a quienes explotan hábilmente. Funda ―El Centro de Arte‖ y
aplica la tesis de Seldan Rodman, agente notorio de la C.I.A. y co-director del Centro, según el
cual la pintura haitiana no puede ser auténtica sino siendo ingenua o primitiva. Los pocos
modernos son unos desviados sin perspectivas.

Peters divide los pintores en dos grupos: los primitivos y los modernos y establece una
estricta vigilancia a fin de evitar toda contaminación y sustraer los primitivos de toda influencia
modernista.

Estallan escándalos económicos; se descubre que el Centro de Arte, a espaldas de los artistas,
firmó con el Centro de Arte de Nueva York, un contrato según el cual imponen motivos
folldóricos a los pintores y revenden los cuadros comprados en 18 dólares, en más de 180 dóla-
res. Los artistas se rebelan. Más de la mitad se separa del Centro de Arte y funda ―El salón de las
Artes plásticas‖ en 1950. Son acusados de comunistas. Se detiene a su delegado, Cédor.

Max Pinchinat, pintor haitiano exiliado, confirma estos hechos que él mismo vivió. Wifredo
Lam pintor cubano que conoció a Peters, condena la actitud del metropolitano frente a la colonia.
La ideología que orienta el ―affaire‖ está claramente expresada por la señora El-vine Wilson
Price, coleccionista americana:

―Nosotros quisiéramos regresar a la infancia de la humanidad a través del arte ingenuo. El arte
haitiano es magnifico, yo lo adoro. Es una solución a nivel de la imagen, del problema mundial.
Ustedes haitianos, son gente feliz. Se les da un banano y están felices. Mientras que nosotros
tenemos problemas de obesidad, de dieta‖.

―La batalla en favor del arte nacional debió llegar a su apogeo con la llegada al poder del
honorable Doctor Francois Duvalie, llamado con justo títulos el gran protector de las letras y las
artes...‖, escribe Alix Lapierre.

251
 Los Duvalier comprendieron rápidamente el interés del arte ingenuo: sirve para aumentar los
ingresos del gobierno. Cada año 150 000 cuadros ingenuos van a aumentar las colecciones
nacionales y privadas americanas y europeas. Es así como las autoridades haitianas y mecenas
sin escrúpulo explotan el trabajo creativo de muchos artistas haitianos.

Retratos de familia y pinturas murales sobre la historia del país ―interpretados según las
necesidades del régimen‖. El arte cortesano y el arte de evasión sirven para asegurar la imagen
de marca del régimen en el extranjero. Imagen retransmitida por los medios americanos y
franceses. El arte cortesano y el arte ingenuo contribuyen a mantener al pueblo haitiano bajo el
yugo del oscurantismo duvalierista y a dar al mundo la imagen de un pueblo infantil, según los
cánones de la negritud.

Cuando se habla de arte ingenuo, se sabe siempre que se trata de una mercancía o bien de un
arte de segunda categoría. Un producto bien definido según cánones comerciales y académicos.
En este circuito de verdaderos ingenuos, no hay sino algunos artesanos y un cierto número de
consumidores. Naturalmente, la burguesía ha relegado con desdén dentro de la denominación de
ingenua toda una parte de la creación de los artistas populares que pintan para su propio disfrute,
fuera de los cánones, sin cultura académica o técnica obras originales que son de gran arte, por
su valor expresivo y de síntesis.

¿La esclavitud, el exilio o la prisión serán eternamente el precio de la actividad artística en

Haití?

El filme que retrata las luchas de los artistas termina con un llamado a todos los artistas
nacionalistas haitianos para que contribuyan con la construcción del Frente Unido Nacional para
derrocar la dictadura y edificar un arte, una cultura nacional democrática, progresista y popular.

El arte ingenuo y la represión en Haití continúa así el trabajo comenzado con los anteriores.
Se propone tres objetivos precios:

— Denunciar la maniobra comercial, ideológica y política del gobierno.

— Luchar por la libertad artística y llamar a los artistas a la lucha.

— Abrir el campo a una investigación seria en uno de los campos culturales más importantes
para el país.

252
 Gracias al precedente de Haití, el camino de la libertad, que tuvo un éxito impredecible, una
televisión europea que se interesó en el guión, decide financiar en parte su realización. Es así
como Arte y represión en Haití ha podido ser rodada en colores y aprovechar un poco más las
posibilidades técnicas y de efectos especiales que permite la truca. La parte referente a la historia
de la transformación de la pintura haitiana (el valor de uso en valor de cambio) con el fun-
cionamiento del ―Centro de Arte‖ se resuelve una vez más con los dibujos de Beltino y una
animación muy elemental de Victor Sedini. Ese es el primer dibujo animado del cine haitiano y
nos hemos reído pensándolo, en el momento que lo realizamos.

―Hervé Denis‖ dice el comentario en creóle. Un hombre de teatro y cineasta venezolano, José
Ignacio Cabrujas, y el director chileno Pablo de la Barra, contribuyen a la realización de la
versión en español.

¿Puede un Tonton-Macoute ser poeta?

(16 mm, 45 minutos, colores, 1980)

Mención especial del primer festival del cine venezolano en Mérida. Premio a la mejor dirección
de cortometraje, Venezuela 1980. Seleccionada por la asociación nacional de críticos
venezolanos.

Había una vez, en Haití, un escritor y médico llamado Jacques Stephen Alexis, quien amaba
el sol. Le dedicó una novela donde lo llamó ―Compadre General‖, nombre que le debió gustar
mucho al sol porque lo llamó cariñosamente: Compadre, y respetuosamente: General,
reconociendo su poder sobre la tierra y los hombres. El rey de los Tonton-Macoutes, Francois
Duvalier, le temía a la luz y en 1961, hizo matar al escritor a pedradas. Sin embargo, Duvalier en
su juventud escribió un poema donde hablaba de la oscuridad y de la noche y que le valió el
nombre de ―el poeta del oscurantismo‖. A la manera de los poetas de moda, escribió noventa y
cuatro versos con una docena de lugares comunes literarios y otros tantos trivialidades que prefi-
guraban el reino de odio que iba a imponer a los haitianos. Antes de morir el rey de los Tonton-
Macoutes, nombró a su hijo como sucesor. Durante el reinado de este monstruo, los escritores,
poetas y todos aquellos a quienes no les parecía normal que continuara aquella dinastía cruel,
siguieron sufriendo persecuciones.

253
Nada había cambiado.

Se hacía escribir poemas que lo ensalzaban.

Gasner Raymond, un joven periodista que hablaba en sus escritos de la libertad, fue
estrangulado por el hijo del poeta del oscurantismo, en 1976, en Brache.

A través de este cuento cruel que corresponde plenamente a la realidad, el filme enfrenta dos
problemas fundamentales de la cultura de los países del caribe, así llamado francés: ¿cuál es el
verdadero idioma, el creóle o el francés? ¿cuál es el papel de la negritud en la definición de la
identidad de esos pueblos? Se trata esta vez de una investigación sobre las condiciones de la
producción literaria en el país, desde el asesinato de Jacques Stephen Alexis hasta la muerte del
periodista Gasner Raymond. Numerosos escritores e intelectuales latino-americanos y antillanos
intervienen: Julio Cortázar, Mario Benedetti, Manuel Scorza, Luis Britto García, Aimé Cesaire,
Henri Corbin, Paul Laraque, René Audain, Roger Depestre, Hervé Denis, Michele Ascencio,
Rafael Jean Baptiste, etc.

Las otras producciones del exilio.

En el transcurso del mismo año 1975, sale de la oposición en el extranjero, Haití encadenado.
Un documental de alrededor de una hora, realizado por Benjamin Dupuy, quien describe las
estructuras sociales del país y da una idea de la vida de la población haitiana.

En marzo de 1978, otro documental de aproximadamente 15 minutos. ¿A dónde va Haití? se

proyectó en Montreal. El autor es Lucien Bonnet quien ha trabajado como operador de una
televisora privada y ha filmado escenas de la vida haitiana y de las manifestaciones oficiales
antes de salir para el exilio en 1962. Hemos oído hablar también de la proyección de otras
realizaciones de haitianos, El crimen de Duchatelier; Qué problema para Rodrigo, Arriba Haití,
Caña amarga el cual ganó el 2o. premio del público como documental durante el festival de
Cannes de 1983, y Somos todos refugiados de Willy Exumé.

La producción en Haití

Dos acontecimientos cinematográficos van a sacudir el ambiente puerto-princiano, mientras que

Haití, el camino de la libertad, y Arte ingenuo continúan proyectándose en una veintena de

254
ciudades y capitales del extranjero, y aún en algunas salas comerciales y que la televisión italiana
pasa El camino de la libertad para millones de espectadores.

En el espacio de menos de un año, ―Kumbit film‖ y ―Clairimage‖ producen unas tras otras
dos películas. El 4 de septiembre de 1976, el cine Triomphe, en Puerto Príncipe, proyectó el
filme. Lo diré todo (25 mm, en colores) producción kúmbit film, realizador Raphael Stines. Es
una adaptación en creóle del melodrama de Jean Cocteau, El bello indiferente, hecha por el poeta
Rassoul Labuchin. En el equipo y entre los intérpretes, encontramos a los personajes más
calificados del teatro actual haitiano como Maurice Maximilien, Jessie Alphonse, Francois
Latour. El filme suscita mucha polémica en el medio. Se le reprocha de haberse inspirado en
Jean Cocteau, autor extranjero cuya problemática era singular y además de no haberlo indicado
en los créditos. El autor se defiende recordando que Lafontaine no había sentido jamás la
necesidad de mencionar que sus fábulas eran una adaptación de Esopo. Lo que merece ser
subrayado, es que el autor toma muchas veces una posición abierta por un cine haitiano popular
en creóle.

Raphael Stines, 41 años, cuenta entre otras dos de sus realizaciones, con un filme sobre el
football y lo haitianos de ―Nueva York‖ y otro realizado para la División de Higiene Familiar en
Haití.

El 19 de marzo de 1977, es la gran premier de Olivia. Largometraje producidos por el grupo

―Cine Clairimage‖ y dirigido por Bob Lemoine. Música de dos prestigiosos músicos haitianos:
Herby Wildmaier y Gerald Merceron. El productor es Ernest Benett, que concentra la
exportación del cacao, comerciante, importa donde marcas exclusivas de carros extranjeros y
padre de la hoy esposa de Jean-Claude Duvalier, Michéle Banett.

Olivia es la historia del éxodo de una joven de provincia hacia la capital en donde debe
trabajar como sirvienta. Pero en un final feliz encuentra un príncipe azul quien decide regresar al
pueblo natal con ella. Los conocimientos de ese hombre bien preparado podrán salvar la aldea.
La crítica puerto-princiana ataca rudamente el filme. Al lado de las críticas de forma sobre la
dramaturgia y el montaje, destaca la superficialidad con la cual el tema de la inmigración urbana
ha sido tratada, las concesiones hechas al folklore y al turismo. Así como el uso arbitrario de una
mezcla de creóle y francés en el diálogo. El productor Ernest Benett, a quien se atribuye en gran
parte la responsabilidad de los errores del filme y de haber impuesto demasiado a menudo a los

255
espectadores la visión de los carros que importa (Ver el Semanario de Le petit samedi sofr)
monta una violenta campaña publicitaria donde presenta, Olivia como la primera película
haitiana (primer largometraje).

Pero es el mismo Benett que había escrito, 17 años antes en 1962, un artículo en el cual
anunciaba, con el estilo pintoresco de la corte duvalierista, la salida del primer filme haitiano;
―El cine haitiano acaba de lanzar sus primeros gritos con la proyección en Paramount de un
mediometraje sobre el festival panamericano del turismo. El vigor de esos gritos augura la salud
robusta del bebé.‖ (sic)

Se trata de: Pero yo soy bella un reportaje sobre un concurso de belleza realizado en Puerto
Príncipe por un grupo de reporteros de la radio entre los cuales figuran Jean Dominique y el
gerente de una sala de espectáculos, La fontant.

Volvamos a Olivia. El equipo técnico reagrupa alrededor de Lemoine, Jean Claude Chety,
Germain Paillere, Antonio Loradin. Bob Lemoine, actor locutor en la radio, fotógrafo, es un
realizador de cuñas publicitarias que se ha formado en la práctica. Declara con orgullo ser el
único que posee una cámara 35 mm en Haití. En esa misma entrevista acordada al semanario Le
petit samedi soir, dice que a pesar de todos sus esfuerzos, no encuentra trabajo en los organismos
oficiales de educación. Trabajó en la realización de otra obra sobre un guión del célebre escritor
y dramaturgo Frank Etienne: Frente a la noche.

Se espera todavía ansiosamente el estreno.

En 1980, Rassoul Labuchin vuelve a la carga, esta vez como director. Realiza Anita (16 mm, en
colores, 45 minutos). Es la historia paralela de dos adolescentes y sus relaciones en una pequeña
ciudad de la provincia haitiana. Una de ellas es Anita, una niña esclava, sistema generalizado en
el país. La segunda es Choupette, hija de una dueña de casa que no sabe cómo salir de sus apuros
económicos pero puede darse el lujo de tener una criada en la miserable sociedad haitiana.
Choupette se apiada de la suerte de Anita y sufre ella misma de la estructura represiva y
alienante de la escuela.

Se enferma y ve fantasmas que podrían ser los símbolos de la opresión nacional. La llevan al
templo vudú para curarla y finalmente una diosa Sambi, le aparece con los rasgos de una mujer

256
extranjera, llena de atractivos que ella sigue mientras que Anita se niega. Entre los actores se
destaca Magalie Marcelin. El filme gana el 2do. premio de cortometraje de ficción en el tercer
Festival de Cine Latinoamericano de La Habana.

Producciones Extranjeras sobre Haití

Muchos cineastas extranjeros han realizado obras sobre la realidad haitiana. La más famosa de
ellas ha sido ciertamente Los farsantes realizada por Peter Glenville, basada en la novela de
Graham Greene. Allí encontramos la problemática existencial del escritor católico inglés sobre la
comedia humana teniendo como fondo, una reproducción fiel de la realidad haitiana. Más allá de
los límites de esta superproducción hollywoodense y los mohines de la pareja Burton-Taylor, el
filme contribuye mucho para dar a conocer la verdadera imagen duvalierista.

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ( ICAIC) ha realizado por su lado
muchas producciones ligadas a Haití.

Tomás Gutiérrez Alea realizó Cumbite en 1964 (35 mm, blanco y negro, 83 minutos), basado
en la novela de Jacques Roumain, Gobernadores del rocío. Humberto Solas realizó en 1974, Si
no grito, teniendo como intérprete a la gran cantante haitiana Matha Jean-Claude, (35 mm, 40
minutos, en colores).

Si el filme de Tomás Gutiérrez Alea tuvo un gran éxito entre los haitianos que lo han visto, el
filme de Solás, por el contrario cae dentro de un folklore ingenuo y arbitrario que aleja al
espectador haitiano.

Manuel Octavio Gómez realiza en 1977 otro filme con Martha Jean claude, sobre la
inmigración haitiana en la provincia Oriental de Cuba, El cielo y la tiara.

En 1982, Bernabé Hernández realiza En el camino del exilio sobre la emigración haitiana.
Gobernadores del rocío fue adaptado de nuevo al cine en 1974 por Maurice Failevic, un director
francés y filmado en Haití con Tontons-Macoutes como actores. Eso le valió criticas porque se
vio una tentativa de recuperación definitiva de la obra de Roumain en favor del régimen; aún la
palabra Cuba, país donde el héroe de la novela, Manuel, estuvo en los años 40, fue suprimido en
el filme.

257
 Un sacerdote belga, el padre Omar d’Hoe realizó un documental Haití, perla de las Antillas,
donde muestra el contraste, la miseria del pueblo y las riquezas de la burguesía.

Con la colaboración de numerosos intelectuales haitianos en el interior, Robin Lloyd y

Doreen Kraff realizaron un dibujo animado sobre la guerra de la independencia donde
encontramos una sorprendente alianza entre las tesis de la escuela etnológica duvalierista sobre
el vudú y la historia y la voluntad de autencidad nacional y de libertad de estos intelectuales.

Un grupo extranjero ―Mountain Top Film‖ entre los cuales figuran una americana, Margi
Gold y un boliviano Yack Avila trabajan desde hace 7 años en la realización de otro filme sobre
la realidad haitiana.

El grupo dominicano ―Instituto Dominicano de Cine y Televisión‖ realizó un cortometraje de

ficción Via Crucis sobre el calvario de los trabajadores haitianos en las plantaciones de caña de
azúcar de la República Dominicana donde ellos son tratados como esclavos.

Las televisoras de los países occidentales realizaron por su parte muchos reportajes sobre la
realidad en Haití pero, con muy pocas excepciones, todas se inspiraron en el más puro
miserabilismo y en el folclore.

Naturalmente todos esos filmes así como aquellos producidos y dirigidos por haitianos que se
oponen al régimen no han podido ser proyectados sobre las pantallas dentro del país.

Las películas que ven los haitianos

¿Cuáles son entonces los filmes que ven los haitianos?

El 9 de mayo de 1979, un comunicado conjunto de tres ministerios recuerda la existencia de la

censura sobre toda producción teatral y cinematográfica en Haití.

¿Por qué?

En el transcurso de los dos últimos años, a pesar de las disposiciones legales que hemos visto
y la existencia del estado de sitio permanente, se ha desarrollado un movimiento bastante
vigoroso de reivindicaciones por parte de la clase obrera y de los intelectuales. Ya que el

258
gobierno de Jean Claude Duvalier, hablaba también de derechos humanos, este movimiento ha
querido tomarlo al pie de la letra.

Una pieza de teatro, Trampa para la cabeza, adaptación de la obra Los emigrantes de
Slavomir Mrozek, simboliza en alguna forma ese proceso. Se trata de un diálogo entre dos
haitianos de la diáspora sobre las miserias nacionales y su posible solución. Francois Latour y su
grupo montan la pieza que llena la sala, a pesar de la amenaza abierta de las autoridades, durante
más de 30 representaciones.

El poder se molesta seriamente, tanto más por que el ejemplo parece propagarse, pues otra
obra Debrafé de Compére Plume, hace un verdadero proceso a la injusticia social en Haití.

La dinastía decidió acabar con toda esa democracia; Pretexto oficial: demasiada pornografía.
Los espectadores haitianos deben continuar viendo, en el teatro o en el cine, sub-productos de los
monopolios del filme.

Tratando de hacer un balance de los filmes proyectados en las 28 salas de Puerto Príncipe y
de Petionville, podemos afirmar que la única película que resalta sobre las otras es Fiebre del
sábado por la noche. ¡Es decirlo todo! Los géneros más corrientes en los filmes catastróficos, los
de violencia, algunos pomo, los melodramas italianos y algunas de esas comedias y filmes
policiales en el cual el cine francés de hoy es tan pródigo.

Dos grupos denominan la distribución y explotación:

1. El de Maxence Eliseé, ciudadano francés. Se llama el grupo del Imperial, por el nombre de
un cine ultra moderno que posee en la Capital (3 salas).

2. El de Saliba y del General Gracia Jacques, llamado Grupo del Capitol. El general, guarda-
espaldas del presidente, tiene criterios de selección que le han valido una fama de gran severidad.
No quiere que se pasen obras de los hermanos Marx en el país. Parece haber jurado a unos
empresarios dominicanos que mientras él viva, no se verá en Haití ninguna película de esos
hermanos; ni de los hermanos Lenín o de los hermanos Antonin.

En el Instituto Cultural francés, se pueden ver sin embargo algunos clásicos: Cerné, Renoir...

En 1976, un grupo de estudiantes, reagrupados en el seno de una asociación llamada ―Inter-

Philo‖ tratan de organizar un cine club con proyecciones... debates. Esta iniciativa dura 3

259
sesiones porque la represión obligó a ―Inter-Philo‖ a disolverse. Seguidamente hubo dos
tentativas de organizar los cinéfilos haitianos y de promover la cultura cinematográfica: el 7 de
marzo de 1980, el cine Club ―Punto de vista‖ inaugura sus actividades en el Instituto francés.
Luego le toca el turno al cine club ―Ekran‖, (la pantalla). Haití llega a ser nombrado responsable
de los cine-clubes del Caribe en el seno de la Asociación latinoamericana de Cine-clubes.

La suerte de los haitianos que quieren ver cine en la televisión no es mucho mejor. El país
vive todavía la era del radio. Sólo existen 25 000 aparatos de televisión. Los espectadores pueden
escoger entre dos canales en colores, uno transmite en inglés y otro en francés, los videos
grabados de la TV americana y los viejos programas de la TV francesa. Sin embargo se vanagloria
Tele Haití de tener el sistema más avanzado de transmisión vía satélite del continente.

IV La crítica

Es necesario decir que ha habido una sola excepción en el sombrío cuadro que ofrece el
panorama cinematográfico en Puerto Príncipe: el esfuerzo de los críticos por decir o escribir algo
sensato y guiar al espectador en medio de toda esa basura.

En la prensa escrita Pierre Clitandre, Gérard Dorval, Jean Robert Herard, Alrich Nicholas,
entre otros, intentaban echar las bases de una crítica cinematográfica haitiana.

En la radio, el verdadero medio de comunicación de importancia del país, Jean Dominiqué y

Marc García (Marcus) hacían un trabajo valiente e inteligente de crítica de las películas en cartel.

El 28 de noviembre de 1980, el régimen de Duvalier arrestó y condenó al exilio a la mayoría

de ellos.

Es necesario mencionar finalmente, para completar estas notas, el nombre de Toto Bissainthe,
una actriz haitiana que ha actuado en muchas películas y que está ligada a la cultura nacional.

V. A guisa de conclusión

Los cineastas y hombres de teatro haitiano parecen decididos a evitar toda ruptura entre el
interior y el exilio por un trabajo fecundo de descolonización de la cultura haitiana y de
transformación de nuestra sociedad evitando toda esquematización estéril sobre el tema. Aunque
haya un amplio cuestionamiento de todas las ideas y valores recibidos al final del camino.

260
 El cine haitiano nació como cine político. Nuestro cine asumió abiertamente la clara
conciencia de la necesidad de destruir el régimen fascista que denomina nuestro país para que el
cine y las artes puedan vivir y desarrollarse.

Sin embargo, un cine menos abiertamente político, un cine del interior que no está confinado
a la clandestinidad, puede jugar un rol extremadamente positivo en un ambiente cultural donde
domina el más demoledor oscurantismo.

Muchas obras maestras han nacido haciendo de las limitaciones que les imponían los
enemigos de la libertad moldes extraordinarios donde vaciar los milagros de la imaginación
humana. De allí nuestra fe en la imaginación haitiana, el cine y la revolución.

261
 1978

Breve reseña del cine en Honduras

Rafael Murillo Selva

Histórica y geográficamente, Honduras formó parte de lo que fue el país centroamericano

(Provincias Unidas del Centro de América). Algunos años después de su independencia (1821) y
como resultado de luchas intestinas y de la intervención del capital internacional, el país se
divide en cinco parcelas que son las que actualmente conforman el istmo centroamericano.

Honduras cuenta con cuatro millones de habitantes; la mayoría de ellos viven colgados de los
cerros y en los pocos y pequeños valles que la arrugada topografía del país deja ocasionalmente
entrever. Los valles de Sula, Aguán, y Choluteca, sin embargo, representan los puntos claves de
la economía. Es básicamente un país compuesto por mulatos y mestizos, 70% de la población
aproximadamente, se dedica a labores agrícolas. Durante mucho tiempo país monoexportador
(plátano), sus renglones de exportación se han diversificado durante los últimos años: la madera,
la carne y el café son rubros importantes en la economía nacional.

Honduras ha sido fácil presa de las compañías multinacionales, la United Brands y la

Standard Fruit Company juegan un papel decisivo en la vida económica, política y social. Hasta
hace algún tiempo, esos monopolios quitaban y ponían presidentes a su antojo y no es sino hasta
en los últimos años que una ―burguesía‖ nacional, aunque siempre dependiente, aspira a
integrarse al ―progreso‖ del mundo.

Se realizan esfuerzos para salir del atraso secular en que lo ha dejado la colonia y el capital
internacional.

País agrícola, minero y casi aislado de la circulación del mundo, ha tenido una vida política
agitada. Al lado de Bolivia se lleva el liderazgo en cuartelazos y guerras civiles. Las Montoneras

262
reinaron en el país hasta 1933, fecha en que asume el poder el ―general‖ y abogado Tiburcio
Carías Andino. Con él se instala una dictadura fascista, rural y machetera, en la que el silencio y
la muerte fueron ley. El dictador deja el poder en 1948 y una apertura democrática se opera con
los gobiernos de Juan Manuel Gálvez y Ramón Villeda Morales. En 1963 sucede lo previsible: el
cuartelazo. Desde ese entonces las armas mandan en el país.

Honduras cuenta actualmente con fuertes organizaciones obreras y campesinas. Las luchas
populares han impedido, en los últimos años, la imposición de regímenes dictatoriales. Puede
decirse que hace caso de excepción en el continente, los militares se han visto obligados en
varias ocasiones a respetar las garantías democráticas y aunque la represión aparece cuando las
circunstancias lo ameritan, ésta no tiene las características brutales de otros regímenes militares
del continente.

Actividad cinematográfica
1940

En esta década llega al país el camarógrafo argentino Leo Rubens, quien realiza algunos trabajos
para el dictador Carías Andino. Son reportajes cinematográficos de tipo periodístico, en 35 mm,
blanco y negro, y difundidos en las salas comerciales.

Por la misma época en la capital de la República algunas salas de cine (Apolo, Variedades,
Palace, Clámer e Hispano) encargadas de satisfacer las necesidades cinematográficas de una
ciudad que por ese entonces andaba por los 40 mil habitantes. Otras salas se abrieron por la
misma época, en otros sitios del país.

Los cines, o los ―teatros‖ como se les dice comúnmente, marcaban una neta división de
mercado: los populares (Hispano y Palace) se especializaban en películas mexicanas, los otros,
con salas mejor condicionadas, proyectaban cintas norteamericanas. La división de salas y
público señalaban también una visible separación de clases. En general, las ―gentes bien‖
preferían el cine norteamericano; los analfabetos y el pueblo se identificaban con las mexicanas.
Los precios y las localidades establecían también su propia selección; era la época de la galería
(―gallinero‖), luneta y palco. Los acomodados a palco, la clase media a luneta y los pobres a
gallinero la separación se mantiene todavía a excepción de la galería que ha desaparecido. Las
series de episodios y otros géneros del oeste americano con dos y hasta tres tandas (una cada

263
sábado), las películas de Tarzán, Greta Garbo, Barrymore, Tito Guízar, Cantinflas, Negrete y
otras estrellas atraían a un público que asistía al ―teatro‖ más que todo a soñar con sus estrellas
preferidas, teniéndole sin cuidado otros aspectos del hecho cinematográfico.

1950

En los años 50 se adquiere un buen equipo y se establece un pequeño laboratorio. El esfuerzo no

produce los resultados deseados: por falta de trabajo el equipo se duerme y se pierde. Jorge
Asfura, aficionado a la fotografía, realiza algunos reportajes filmados, en 16 mm y en blanco y
negro. La mayoría tiene como tema las inauguraciones de obras públicas y actos solemnes
gubernamentales.

A finales del 50 se inicia la televisión. Rodolfo Zúñiga aprovecha la ocasión y hace

comerciales para ser difundidos en los cines y en la televisión, todos ellos en 16 mm.

El país, poco a poco, empieza a despertarse del sueño feudal, se constituye el Mercado
Común Centroamericano, y las operaciones comerciales y el establecimiento de algunas
industrias marcan cierta tendencia hacia el ―progreso‖. Es la época de la fundación del Teatro
Nacional y el Teatro Universitario. Francisco Salvador es el motor de un movimiento que no
sólo tiene inquietudes por las tablas sino que expande su esfuerzo hacia la cinematografía.

1960

En 1962 un hondureño ―aventado‖ se lanza a una aventura sin precedentes: realizar un

mediometraje, una película de 30 minutos. El argumento, la dirección, la fotografía, la
producción, todo absolutamente todo, es de Sammy Kafaty. Filmando los sábados, los domingos
y los demás días feriados, utilizando los recursos más inimaginables, contando con la ayuda de
los amigos, Sammy logra terminar Mi amigo Ángel, película de tipo experimental filmada
originalmente en 16 mm y ampliada posteriormente a 35 mm para proyectarse en el circuito
comercial. En ella se enfocan problemas como el alcoholismo, irresponsabilidad paternal y la
violencia en el medio urbano. Por intermedio de un niño lustrabotas que deambula por las calles
de la ciudad, el director ataca una realidad que hasta entonces no había sido denunciada. Se trata
en esta ocasión de un problema urbano, ligado a un incipiente proceso de desarrollo financiero e
industrial. La película no recibe el apoyo del público y mucho menos de las esferas oficiales.

264
Después de algunas proyecciones termina engavetada. En los últimos tiempos se le pasa
regularmente en los cine-clubs.

Después de esta experiencia casi hecha a mansalva, Sammy decide estudiar cine y se marcha
hacia Italia, en donde reside durante algunos años. Regresa a Honduras pero el ambiente es tan
cerrado que parte a Chile en donde pasa un año realizando trabajos para el Departamento de
Prensa de Canal 13 del TV de la Universidad Católica. Entre otros, Sammy realiza en Chile un
documental sobre el poeta Pablo Neruda.

En 1966 el Teatro Universitario funda el cine-club Robert Haherty, lo dirigen el mismo

Kafaty y Lorenzo Zelaya. El cine-club proyecta algunos ciclos y logra publicar dos números de
una revista (con el mismo nombre) dedicada exclusivamente al cine y en la que aparecen
artículos de Andrés Morris, a quien se le deben (quizás) los primeros trabajos serios de crítica
cinematográfica en el país.

1970

En esta década, la producción cinematográfica adquiere un ritmo que para nuestro país bien
podría llamársele acelerado. Es la época en la que un gobierno militar decide ―empujar el país
hacia adelante‖. Se trata de romper los cercos del feudalismo y avanzar hacia un capitalismo
desarrollista. Con este fin se impulsa la reforma agraria, se nacionaliza la explotación de los
bosques y maderas, se les expropia alguna que otra tierra a las transnacionales bananeras, se
nacionalizan los puertos y ferrocarriles y se elabora por fin un plan nacional de desarrollo. Al
tiempo, los trabajadores se organizan, los sindicatos rurales y urbanos se fortalecen y las
características de una lucha de intereses y de clases empiezan a perfilarse más claramente. Los
―señores‖ feudales desatan la violencia en el campo, el ejército arbitra y en muchas ocasiones
toma posición al lado de las aspiraciones populares. Es la época del llamado gobierno populista
del general López Arellano. Las similitudes de este gobierno con otros del continente que
andaban en las mismas travesuras, como el peruano y el panameño, son en algunos aspectos
notorios.

Por este tiempo también se opera un auge ―nacionalista‖. El país ha sido sacudido por eventos
de enorme trascendencia. La guerra con El Salvador despierta una necesidad vital de afirmación
nacional que no sólo pretende manifestarse en el campo económico; también el llamado mundo

265
cultural es motivo de interés. Se organiza y pone a funcionar entonces un Ministerio de Cultura
encargado de orientar y organizar la acción del gobierno en este campo. Se pretende también
incorporar al campesino y al obrero en la obra de ―transformación‖, se quiere contar lo que está
pasando y se busca una base de sustentación popular al régimen. Con estos propósitos, nada
mejor que el cine como medio de propaganda y divulgación, se contrata a algunos directores
para que realicen cortos por cuenta de organismos oficiales y se crea el Departamento de Cine
como una dependencia del Ministerio de Cultura. Así aparecen:

Proyecto Guanchías, 1976, 16 mm, color; Agua, vida y desarrollo, 1976, 16 mm, color, 20
mm.; Bajo Aguán, 1977, 16 mm, en color, 43 mm.; Acueductos rurales, 1977, 16 mm, en color,
24 mm.; Salud en Honduras, 1978, 35 mm, en blanco y negro, 10 mm.; José Cecilio del Valle,
prócer de la independencia, 1978, 16 mm, color, 16 mm.; El mundo garífuna, 1977, 16 mm,
color, 18 mm.; Organización campesina, 1978, 16 mm, color, 22 mm.

Los cinco primeros son de Sammy Kafaty, el sexto y el séptimo de René Pauck, y el último de
Mario López. De estos cortos uno sale al exterior: Proyecto Guanchías. Este trabajo se muestra
en Canadá durante la Reunión de Asentamientos Humanos, causa magnífica impresión y es
seleccionado entre los 216 participantes para que ilustre las sesiones de la misma. Es la primera
salida internacional de Sammy, su éxito dará nuevos bríos y aliento a los realizadores
hondureños.

Para dirigir el departamento de cine del Ministerio de Cultura se nombra a René Pauck,
cineasta francés radicado en Honduras desde hace muchos años. A los pocos meses de fundado
(1977), el Departamento proyecta su primer documental: La vida del sabio Valle. Es dirigido por
René Pauck y fotografiado por Mario López y Napoleón Martínez.

Mario López, joven hondureño que trabaja al lado de René Pauck, es el encargado de dirigir
para la misma institución un corto sobre aspectos de la vida campesina. En él se enfoca la visión
que del cooperativismo agrícola tienen las esferas gubernamentales. Así aparece Organización
campesina.

Avanzados en sus propósitos ―nacionalistas‖ el gobierno no quiere dejar por fuera a nadie, y
menos aún a las minorías étnicas nacionales. Los garífunas son comunidades de negros caribes
que habitan en la costa norte de Honduras y conservan ciertas características que hacen de ellos
una comunidad ―a estudiar‖. Son descendientes de las tribus de arahuacs y caribes que vivieron

266
durante siglos en la isla de San Vicente. A esta mezcla vino a agregárseles posteriormente el
esclavo africano, dándose de esta manera una fusión muy particular que originó lo que
actualmente conocemos por garífunas. El Ministerio de Cultura, que también lo es de Turismo,
interesado en afirmar y mostrar lo que es la preservación de las minorías étnicas y ―exóticas‖,
favorece y apoya la divulgación de estas ―rarezas culturales‖. Con este propósito se filma: El
mundo garífuna, cuya dirección y montaje pertenece a Mario López, René Pauck, Napoleón
Martínez y Vilma de López.

Otros hechos de singular importancia aparecen en esta década del 70. Por primera vez y desde
1974 un diario local del país (Tiempo) publica regularmente una columna de crítica
cinematográfica. El encargado es Enrique Ponce Garay, quien a sus dotes de crítico une una
buena cultura literaria. La columna ha tenido un gran eco entre los jóvenes cinéfilos del país,
quienes gracias a la persistente ―devoción‖ de Ponce Garay han tenido oportunidad de ver
algunas películas ―extrañas‖ para el mundillo cultural de la ciudad: Bergman, Fellini, Godard,
Pasolini, Antonioni, Buñuel, Gavras, Truffaut, Malle, han sido objeto de sesudos comentarios y
agudas polémicas orientadas desde la columna periodística.

En 1975, el cineasta chileno Raúl Ruiz llega a Honduras para dirigir una película producida
por la televisión alemana. Con la colaboración de Fosi Bendeck, Eduardo Bahr, Saúl Turo y un
grupo de actores no profesionales realiza Utopía. La cámara es de Kafaty y se exhibe en
Alemania con el nombre de La muerte de un vendedor.

Fosi Bendeck por su parte se esfuerza por no dejar morir los cine-clubs, logra no sólo poner
en marcha el de la Universidad Nacional sino que le da vida a uno nuevo: el de la Escuela
Superior del Profesorado. Estos dos, y uno más que funciona regularmente en la Alianza
Francesa, son los que animan la actividad cinematográfica de Tegucigalpa.

Pero además de animador y actor, Fosi es un realizador. Quince años después de Mi amigo
Ángel se lanza a la realización de la segunda película hondureña. Se trata de El reyecito o el
mero mero, con argumento, dirección y actuación de Fosi y con fotografía de René Dávila y
Sammy Kafaty. Se filma en color en 16 mm con una duración de una hora y cuarenta minutos.
―Se trata de un señor superpoderoso que vive en un castillo desde donde domina la tierra o el
mundo o el universo. La historia se desarrolla en dos niveles: la de un personaje que incluye a
muchos personajes y la historia del mundo que él domina‖. Es una película hecha entre amigos y

267
en la que participan hasta los hijos menores del director, porque como dice Fosi: ―este es un cine
pobre pero no por eso un pobre cine‖.

En síntesis, la actividad fílmica en Honduras está condicionada por su inserción en un

contexto social que de una u otra forma ayuda a marcarla y determinarla. En un país
dependiente, pobre, pequeño, colonizado, asentado sobre una estructura de clase definida por la
explotación, no puede esperarse una actividad cinematográfica de gran envergadura. Sin
embargo, y a pesar de todo, Sammy Kafaty prepara sin ayuda oficial otro largometraje, René
Pauck acaba de fundar su propia productora independiente, los cine-clubs proyectan
regularmente y otras publicaciones del país abrirán sus columnas al cine. Puede decirse que la
actividad no está muerta, ella se sostiene gracias al empeño y tenacidad de un grupo de personas
que no solamente creen en el cine sino en el cambio social que está por venir.

Ópalo
1980

La primera actividad de esta organización es crear un cine-club nacional que hasta hoy continua
funcionando con mucha productividad. Se logra también estimular la unidad entre los críticos de
cine para contar con el apoyo de la prensa.

Se inicia la publicación de la revista especializada de cine Toma 3/4 con el propósito de

contribuir a la formación cinematográfica del público y divulgar las mejores obras de la
cinematografía universal.

Entre otras actividades ÓPALO hace gestiones para que el Congreso Nacional apruebe una ley
de contribución sobre las entradas a las salas de cine y así crear un fondo de subvención para el
cine nacional. Aún no se ha obtenido respuesta satisfactoria. ÓPALO continúa sus labores y en
1984 participa en el 6o. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana,
donde presenta el corto ficción de Sammy Kafaty Mi amigo Ángel y el documental Maíz, copal y
candela del grupo Cine Taller.

Después de dedicarse a hacer cortos documentales, Sammy Kafaty retoma la cámara para
incursionar en la ficción y a mediados de 1986, con grandes dificultades económicas y de
recursos humanos, comienza a filmar lo que podría constituirse en el primer largometraje
hondureño. El argumento se basa en la realidad rural de Honduras, denunciando la situación

268
miserable del campesinado, la corrupción en el gobierno y la dominación económica y política
de Estados Unidos.

Actualmente el video representa para el cine hondureño una alternativa sumamente eficaz.
Los sindicatos y otras organizaciones populares, como el Comité de Defensa de los Derechos
Humanos y el Comité de Madres y Familiares de Desaparecidos, ya tienen sus propias
producciones, que contribuyen a conformar la memoria en imágenes del pueblo hondureño.

269
 1980

Situación reciente del cine hondureño

Hispano Durón

1980

A principios de esta década la producción cinematográfica de Honduras sufre cambios

esenciales. Después del desarrollo adquirido durante los años 70 con la política reformista del
gobierno militar, la producción estatal decae por completo, hasta prácticamente desaparecer.

La economía del país llega a la situación más crítica de su historia. Los militares se ven
acosados por su estatus económico alarmante. Una fuerte presión popular que exige cambios
radicales en las estructuras sociales les decide entregar la dirección del país en manos de los
civiles. Después de un proceso electoral se establece un gobierno civil autodenominado
―democrático‖, dirigido por uno de los partidos tradicionales de derecha, el liberal.

Los nuevos gobernantes hacen modificaciones en la política cultural, creando una estructura
caracterizada por la constante reducción del presupuesto, los cuadros y los departamentos del
Ministerio de Cultura y otras instituciones relacionadas con la educación y la comunicación. Se
cancelan definitivamente los intentos de revivir un departamento de cine que ya había sido
clausurado durante los últimos años del triunvirato militar.

La producción cinematográfica se traslada entonces a otro campo. Busca nuevas alternativas.

El cine nacional, para suerte de los que lo producen y de los que lo consumen, se vuelve
independiente.

Pero la decadente situación económica no responde a la necesidad de rescatar la minoría del

pueblo a través de un cine nacional. La desviación de los fondos con destino a fortalecer las
Fuerzas Armadas y la acelerada descapitalización de Honduras hacen cada vez más grandes las

270
dificultades de la creación cinematográfica.

Sin embargo, las alternativas son inagotables. En 1981, Mario López, Vilma Martínez y René
Pauck, tras de haber sido retirados del Ministerio de Cultura, forman el grupo Cine Taller
Honduras y logran realizar algunos documentales, entre ellos Grupos étnicos de Honduras y
Maíz, copal y candela valiosos testimonios sobre la vida de las culturas indígenas y negras más
representativas de la población hondureña.

Poco después este mismo grupo, frente a la necesidad de crecer, aúna esfuerzos y en 1982 se
funda la Asociación Profesional del Cine y la TV conocidos por ÓPALO.

La labor de ÓPALO es abordar el terreno para que cuando el cine hondureño llegue a existir
como industria la acogida de un público numeroso cuente con sólidos criterios.

271
 Sobre la realidad rural en Honduras

Filman en Tegucigalpa el Primer Largometraje Nacional

Con grandes dificultades económicas y de personal, bajo la dirección del cineasta hondureño
Sammy Kafaty, comenzó a filmarse lo que podría constituirse en el primer largometraje
nacional. Las primeras tomas de este filme, aún sin nombre, se han rodado en varias aldeas
ubicadas en las inmediaciones de esta capital. El argumento se basa en la calidad rural de
Honduras, denunciando la situación del campesinado, la corrupción en el gobierno y la
dominación económica y política de Estados Unidos.

La producción cinematográfica de Honduras se limita a un cortometraje argumental, filmado

por Kafaty y varios documentales de regular calidad, pese a que los hondureños manifiestan
suficiente interés en el cine como para asegurar la subsistencia de unas 400 salas
cinematográficas en todo el país.

En cierto sentido, la incursión local en el séptimo arte está vinculada casi exclusivamente a
Kafaty, de 49 años y descendiente de padres árabes, quienes se radicaron aquí hace muchas
décadas; vinculado al conocido camarógrafo hondureño Oscar Asfura, Kafaty es uno de los
pocos en este país dedicado al cine.

En 1963 produjo Mi amigo ángel, un cortometraje basado en la historia de un lustrabotas, de

un hogar marginal, que se debate entre la miseria y la influencia de la moda y la música
estadounidense.

Para llevar adelante su nuevo proyecto Kafaty tuvo que enfrentar la indiferencia oficial y
privada, contando en cambio con el apoyo de su familia, que aporta los recursos y créditos
necesarios para producirlo.

Produjeron en 1975 varios documentales

Después de varios años, en 1975, el Ministerio de Cultura, Turismo e Información (SECTIN)

produjo varios trabajos documentales para el cine: Velázquez, en colaboración con la

272
Organización de Estados Americanos (OEA), Valle y Ritos y magia del mundo garrfuna.

El primero está referido a la vida del pintor primitivista José Antonio Velázquez, cuya obra
pictórica adquirió importancia latinoamericana, el texto fue grabado por la actriz norteamericana
Shirley Temple.

Otro de los trabajos está basado en la vida del sabio hondureño José Cecilio del Valle, quien
fue el autor del Acta de Independencia de Centroamérica, el 15 de septiembre de 1821, en
Guatemala.

El tercer documental trata sobre la vida de los grupos de negros en la costa atlántica de
honduras.

La producción de SECTIN está vinculada a René Pauck, un francés canadiense que llegó aquí
en 1974, y a los hondureños Carlos López y Vilma Martínez, quienes estudiaron cine en
Argentina.

Otra obra, Maíz, copal y candela, trata de los ritos mayas todavía existentes en algunos grupos
de apartados departamentos de Honduras, en la zona fronteriza con El Salvador, vinculados a la
producción agrícola. El maíz fue el principal producto de la cultura maya; el copal, el incienso y
la candela simbolizan a los colonizadores españoles cuando llegaron a estas tierras en el siglo
XVI.

273
 1951-1978

Jamaica
Departamento de Cine

(Agencia de Información Pública)

El Departamento de Cine tuvo sus orígenes en 1951, cuando una Unidad de Cine fue creada
como parte del Departamento de Educación del Gobierno.

En esa época la Crown Film Unit (Unidad de Cine de la Corona) en Gran Bretaña, que era la
principal fuente de cine documental y educativo para las colonias, fue clausurada y varias
pequeñas unidades fueron establecidas en varios de sus territorios.

La Jamaica Film Unit (Unidad de Cine de Jamaica), como entonces fue llamada, empezó
produciendo películas en 16 mm con un pequeño grupo de siete personas bajo la dirección de
Martin Rennalls, algunos de los cuales fueron entrenados en La West Indies Film School
(Escuela de Cine para las Indias Occidentales), la cual operó por solamente un año
específicamente para entrenar técnicos en el Caribe.

Desde este modesto comienzo La Jamaica Film Unit, con un equipo básico donado por la
extinta Crown Film Unit, produjo una pequeña cantidad de películas que fueron mostradas por
cines ambulantes en toda la isla.

En 1956 la Unit se expandió y con más fondos empezó a filmar en 35 mm, estas películas
eran exhibidas en los cines locales y las copias reducidas a 16 mm fueron mostradas por los cines
ambulantes.

En 1957 la Unit pasó a formar parte de la Oficina de Relaciones Públicas del gobierno y la
producción aumentó. Los servicios de cine ambulante fueron expandidos para aumentar la
frecuencia y cobertura en toda la isla.

274
 En 1963 la Oficina de Relaciones Públicas pasó a ser el Servicio de Información de Jamaica y
el rol de la Unidad de Cine asumió nuevas proporciones. La producción en 35 mm continuó
hasta 1964 cuando la introducción de la televisión requirió una producción total en 16 mm. La
demanda de la televisión creció y la filmación de 35 mm le dio paso al formato más manejable
de 16 mm, y gran parte de la producción de la Unidad fue primordialmente para la televisión.

Al aumentar la producción la Unidad creció y tuvo nuevas instalaciones, como el laboratorio

de revelado en blanco y negro y doblaje.

Desde ese momento es posible producir películas de 16 ó 35 mm y copias originales. Hasta

entonces todo el procesamiento y acabado se realizaba en el extranjero, especialmente en la Gran
Bretaña.

Con el establecimiento de la Agencia de Información Pública ( API) antiguo Servicio de

Información de Jamaica, la Unidad de Cine pasó a ser un departamento de la División de
Audiovisuales.

El departamento de cine de la API está comprometido a producir películas diseñadas para

explicar las políticas y programas del Gobierno, así como proyectar una imagen de Jamaica a los
jamaiquinos y al resto del mundo.

Para lograr este objetivo el departamento produce películas en blanco y negro, en 16 y 35

mm, en una amplia variedad de temas, por ejemplo: salud, agricultura, industria, deportes y
cultura. El objetivo de estas películas es informar, educar y sobre todo motivar a los espectadores
a buscar más altos ideales. Esto no quiere decir que estas películas no son de entretenimiento.

La distribución de estas películas se hace a través de la División de Servicios Regionales de la

Agencia, la televisión y los cines locales.

Las películas también se exhiben en el extranjero a través de las misiones diplomáticas o

embajadas de Jamaica. Ahora la mayoría de las películas se producen en 16 mm. Problemas de
presupuesto y personal insuficiente hacen imposible la producción en 35 mm, a pesar de contar
con algún equipo para esto.

El personal de la Unidad en este momento incluye un director técnico, un gerente de

producción y un asistente, cinco camarógrafos y tres asistentes, cinco editores y dos asistentes,
cinco sonidistas, cuatro técnicos de laboratorio, dos cortadores de negativo y cuatro

275
directores/escritores.

La Unidad está a cargo del director de la División de Audiovisuales de la Agencia de

Información Pública, quién además dirige las secciones de Radio, Televisión y Fotografía de la
División. Su labor es apoyada por un coordinador, quien además tiene la responsabilidad de
enlazar la División de Audiovisuales y otros departamentos en el API.

Para lograr y mantener los patrones de calidad en la producción, la Unidad dirige un programa
de capacitación que dirige, incluso, a otras instancias como el Instituto de Comunicaciones
Colectivas de la Universidad de las Indias Occidcntales ( UWI) y la Jamaica Broadcasting
Corporation.

En la búsqueda para motivar al público hacia más altos ideales el departamento de cine
concentraría la producción de películas en las siguientes áreas:

1. Programas de televisión, incluyendo documentales y películas con propósitos especiales.

2. Películas de especial interés para agencias u oficinas de Gobierno.

3. Iniciar y producir películas de interés nacional que reflejen la imagen de Jamaica en todas
sus facetas. Estas películas serán las de mayor interés para el público nacional e internacional.

4. Películas para archivos. Estas consistirán en conservar eventos de importancia nacional.

Actualmente la capacidad de producción de la Unidad esta siendo valorada con la idea de

aumentar sus ingresos, a pesar de que algunas ganancias se obtienen de la venta de servicios de
laboratorio.

En los últimos años la Unidad de Cine ha participado en festivales internacionales de cine en

Roma, Londres y Moscú, y ha ganado los siguientes galardones:

1955 It can happen to you, Copa de Plata, Health Films, Rome;

1962 Water is life, Copa de Plata, Royal Society of Arts;

1965 Festival, Cultural Interest Prize, Seprod Awards;

1966 A bright tomorrow, Medalla de Oro, Royal Society of Arts;

1966 Giants, Cultural Interest Prize, Seprod Awards;

1968 Ken Jones, Outstanding Public Service Film, Seprod Awards;

276
1974 Sunmade in Jamaica, Mejor Documental, Jamaica Film Festival;

1975 Sunmade in Jamaica, Outstanding Public Service Film, Seprod Awards;

1978 The River-Rio Grande, letter from Caccon, Certificado al Mérito, Tashkent Film Festival.

277
 1972

Jamaica
The harder they come

Jamaica — 1972

DIRECTOR: Perry Henzell.

GUION: Peny Henzell, ÔLYevor Rhode.

PRODUCCION: International Films, Ltd.

PRODUCTOR: Perry Henzell.

FOTOGRAFIPc Peter Jessop, David MacDonald, E St. Juste.

EDICION: John Victor Smith, Reicland Anderson, Richard White.

MUSICA: Jimmy Cliff, Janet Bartley, Carl Bradshaw, Daniel Hartman, Bobby Charlton,
Winston Stone, Basil Keane, R. Daniel Hartman, Adrian Robinson, Beverly Manley.

DISTRIBUCION: International Films, LTD.

35y 16 mm, color, 109 minutos.

Charles Lippincott

El primer largometraje de Jamaica es un golpeante filme de acción sobre un joven negro que
abandona el campo para ir a la ciudad a hacerse de un porvenir como cantante pop. Peny
Henzell, productor, director y co-guionista, ha pintado un poderoso retrato de la frustración y la
corrupción en West Kinsgton. Ha actualizado la historia del primer héroe criminal de Jamaica,
Rhygin, y lo ha convertido en un cantante de reggae (combinación de ritmo jamaiquino y blues)
para tipificar la historia.

Jimmy Cliff, el conocido cantante-compositor, intérprete del papel principal, lo realiza con el
mismo desgarramiento y la misma pasión que nos brinda su canto. La banda sonora abunda en
hits de reggae por Cliff y otros, lo que añade autenticidad a la filmación de la vida local y la
pobreza.

278
 Desde el monopolio de la industria del disco hasta el abusivo mercado de ollas, se presenta en
la pantalla un revelador retrato cinematográfico del individuo contra una sociedad corrupta. La
ira reprimida de Iván encuentra su salida en su sentimiento instintivo para la rebelión.

El filme demuestra la vitalidad y validez de un cine étnico que trabaja en términos nativos.
Este filme es ahora tan importante como muchos de los filmes latinoamericanos y del Tercer
Mundo que han desafiado los valores sociales, políticos, culturales y cinematográficos en sus
propias sociedades.1

Mensaje del Honorable Michael Manley Primer Ministro de Jamaica

Es para mí un gran placer recibir a todos los asistentes a este Primer Festival Cinematográfico
Carifesta. Carifesta es una exposición cultural que abarca todos los aspectos de las artes y la
cultura de la región del Caribe. Este primer Festival Cinematográfico Carifesta dará a conocer a
los miles de personas que se encuentran con nosotros aquí en Jamaica, lo mejor que ha surgido
en esta expresión particular que es el arte, ya que se reflejará la vida y las aspiraciones de los
habitantes de los treinta y cinco países unidos por lazos culturales comunes como producto de su
ubicación geográfica en las costas del Mar Caribe.

El cine es un medio a través del cual, con una inmediatez y una efectividad casi inigualables,
se pueden hacer importantes planteamientos sobre las condiciones de vida, la cultura y el
desarrollo que se ha producido en una sociedad en un periodo dado.

Recibimos con agrado los filmes de la revolución cubana, que hacen énfasis en las
transformaciones fundamentales que han tenido lugar en los últimos diecisiete años en ese país.
Hemos percibido el mensaje del primer largometraje de Jamaica, The harder they come. Y aquí
en Jamaica, en los dos últimos años, hemos asistido al surgimiento del Festival Cinematográfico
de Jamaica, que ha presentado a nuestro público muchos de los mejores filmes producidos y
dirigidos por realizadores del mundo negro.

Estos son algunos ejemplos de la brillantez con que este medio de comunicación puede captar
y transmitir la angustia y las luchas de un pueblo, y sus esperanzas por un mundo mejor.

El cine es el arte del siglo veinte, un arte que se mezcla con ramas del arte para reflejar la
realidad o las ilusiones de la vida. Yo creo que, en una sociedad como la del Caribe, donde

279
muchos han sido privados de la más elemental educación, y debido al poderoso potencial que
tiene este medio para influir negativa o positivamente, los realizadores tienen la obligación
fundamental de hacer uso de este medio masivo con el más alto sentido de responsabilidad. No
obstante creo que tenemos la responsabilidad de confiar a los hombres y mujeres que trabajan
tras las cámaras en el Caribe su especial papel en el proceso de construcción del país; de ello
deben estar concientes. Deseo todo tipo de éxitos al Festival Cinematográfico Carifesta 2

NOTAS
1
Tomado del folleto del Festival Internacional Anual de Los Angeles (Annual Los Angeles International
Film Exposition – FILMEX), octubre 1972.
2
Tomado de: Festival Cinematográfico Carifesta, julio 24 al 27, 1976.

280
 1979

Testimonio sobre el cine en Jamaica

Bárbara Blake

Lo que ocurre en Jamaica, con respecto al cine, puede ser descrito en dos partes. Tenemos que
hacer referencia, por un lado, a la todo poderosa influencia que ejercen los filmes que se
proyectan en las salas cinematográficas: una dieta de valores execrables norteamericanos.
(Curiosamente, en los últimos meses, se ha desarrollado un gusto por los dramas de las artes
marciales asiáticas.) Por otro lado, tenemos que hacer referencia a la producción local.

Recientemente asistí a la proyección de tres filmes en el Autocine, la principal sala de

Jamaica. Uno de esos filmes fue la infame Victoria en Entebbe. Nos pareció que fue muy
deshonesto iniciar el filme con las acciones del secuestro, en lugar de contar las condiciones en
las que viven los árabes palestinos y que los llevaría a utilizar este método extremo para llamar la
atención del mundo hacia su causa. Esta manera de narrar es, desde el punto de vista
cinematográfico, permisible y puede asumirse unilateralmente; pero en un asunto tan serio se
hizo para mostrar, en este caso a los jamaicanos, el punto de vista occidental. ¿Y por qué no se
mostró el punto de vista de los palestinos también?

El segundo filme que se exhibió tiene todo el propósito de alterar nuestros valores morales y
reemplazarlos por los que sustentan Más allá de la medianoche. La publicidad presentaba este
filme como grandioso, como un filme de época, y vino a resultar un cuento decorativo de fondo
sexual, con una secuencia climática en la cual una chica se introduce un alambre para abortar y
la sangre llena la bañera. Confieso que a estas alturas tuve que abandonar la sala. Aun así, esta
película ha atraído grandes masas, tanto en su estreno como en su reposición. ¿Es que acaso no
podemos invertir nuestro tiempo y dinero en algo mejor?

El tercer filme trataba de un secuestro aéreo. En un vuelo, a través de los Estados Unidos, va

281
un asesino psicópata, detenido, a cumplir su condena. El convicto logra, en un intento de
escapatoria, producir daños a la nave, matar un pasajero y al piloto. El hombre blanco, detective
a cargo del convicto, logra pasarle su pistola a un negro solitario (en uniforme de la Armada de
los Estados Unidos) que viaja en la misma nave. Cuando el criminal se dispone a hacer más
daño, el negro no le dispara sino que permanece inmóvil, mirándolo desvalido, transmitiendo
una actitud de debilidad que lo disminuye como hombre. ¡Qué chocante resulta este personaje
negro para representar un pueblo negro! Pero qué podría esperarse si uno escucha los acentos
sureños de todos los blancos que participan del filme. No nos cabe la menor duda de que ese
mismo acento es el que distingue también a los productores.

Nosotros creemos que es necesario desarrollar algún tipo de control para seleccionar los
filmes proyectados en Jamaica. En este momento, el estándar de calidad es muy bajo. Tal vez eso
se deba a la velocidad con que los filmes deben pasar por Jamaica. Si los filmes duraran más
tiempo en cartelera, como las obras de teatro, entonces el criterio de selección podría ser de más
calidad. También si el dinero no fuese la única motivación de la industria cinematográfica se
mostrarían mejores películas al público.

Por el lado de la filmación local hay sombras, pero también algo de luz. Lo sombrío se
explica por el largo tiempo que toma el Gobierno para establecer una infraestructura de
producción cinematográfica en la isla. Esta infraestructura no sólo apoyaría nuestros objetivos
políticos y de cultura nacional sino que, también, se podría convertir en un potencial de ingresos
para el país.

Los recursos fílmicos del Gobierno residen en la Agencia para la Información Pública. Esta
agencia filma mensajes gubernamentales y, ocasionalmente, presenta trabajos creativos. Aún no
se le asume como una productora tipo ICAIC, capaz de impulsar historias motivacionales que
inspiren a su pueblo. A pesar de que existe desde los finales de la década del 50, sus esfuerzos no
inspiran admiración alguna por parte de la población.

Otra área de recursos fílmicos gubernamentales reside en la Corporación Difusora de Jamaica.

Se trata de una estación de radio y televisión totalmente equipada con un moderno estudio
fílmico, lujoso regalo de Alemania Occidental. Actualmente se utiliza para filmar, con ojo
experto, buenos programas de televisión, musicales y de viajes, con esperanza de venderlos y
distribuirlos fuera del país. Sirven también para dar asistencia a producciones espectaculares de

282
televisión extranjera. Sin embargo, podemos decir que esta Corporación no ha producido nada
serio, de mérito durable, popular o de contribución al desarrollo cultural. Es temprano aún. El
tutor que fue incluido en el regalo alemán aún no ha dejado el país. De tal manera que cuando
terminen las clases, los jamaicanos que allí se forman puedan mostrar algo derivado de sus
propios esfuerzos.

El país posee ahora un buen estudio fílmico que, eventualmente, beneficiará a todos.

Hay también secciones fílmicas en el Servicio Educativo de Difusión, como JAMAL, la

organización gubernamental para la campaña de alfabetización que ya produjo un filme que es
puntal de genuina esperanza para el desarrollo de un género de cine popular. Se trata de La dama
en las alturas (Lady in high places), un corto que trata sobre una chica urbana agradable,
encantadora, cuyo novio amoroso y bueno no sabe leer y teme confesárselo. La historia es
narrada en forma amena, con ojo agudo para mostrar justamente cómo es la vida entre los
jóvenes jamaicanos de hoy. El resultado no es para asombrar ya que los intérpretes quienes
trabajan en el departamento de medios JAMAL, casi se interpretaban a sí mismos. La historia tiene
un final feliz: el joven aprende a leer y el espectador se queda con un sentimiento de felicidad. El
mensaje del filme no opaca su historia.

Todos los trabajadores en el filme eran jóvenes.

Otro filme reciente es Carlene, comisionado por la Junta de Planificación Familiar para
instruir sobre el control de la natalidad, la preñez y la vida familiar. Fue realizado por un
jamaico-canadiense que regresó hace poco a Jamaica. Es la historia plácida de dos jóvenes que
accidentalmente se convierten en padre y madre y que viven todos los problemas propios de la
paternidad cuando no está planificada.

La actuación, la historia y la filmación dieron por resultado un filme de ficción promedio,

aunque sin mensaje moral ni ideológico. Pudimos ver ese filme en noviembre del año pasado.
Estamos en marzo, en el 79, y el filme no ha sido distribuido en forma general.

Hasta el momento no vemos ningún indicio que nos permita pensar que el Gobierno esté
dispuesto a desarrollar los medios que permitan mostrar estos filmes comercialmente. Hasta que
esto no ocurra, la gente estará privada de ver películas que pueda estimularla, en la que pueda
reconocerse.

283
 Aparte de estos dos esfuerzos, existe una corriente continua de extranjeros en búsqueda de
hienas temerosas que los ayudan a capitalizar el fenómeno del reggae y rastafari Llegan como
buitres y vuelan hacia ricos campos especializados de la televisión a disfrutar de sus
recompensas. Dejan unos cuantos dólares en algunos bolsillos y la cultura rebasada de la isla va
a pasar a las bóvedas extranjeras, a los sótanos del Museo Británico.

Se pueden mencionar los esfuerzos ocasionales de productores de largometrajes de ficción,

que tratan de alcanzar el éxito de Mientras lleguen más fuertes (The harder they come). Una loca
producción norteamericana, Roquers, también es digna de mención. Se trata de una farsa
hilarante, de una divertida historia a lo Robin Hood en la que participan los más alocados
músicos de reggae y que es más memorable por captar la jerga, el estilo de vida y los hábitos de
esta expresión única en el marco de la cultura jamaicana. Sin embargo, parece improbable el
estreno del filme en Jamaica, a pesar de los reportes de aclamación en los Estados Unidos.
Debido a los costos y las expectativas económicas que esperan los realizadores pueden
considerar inadecuado regresar para presentar aquí el filme.

Sería verdaderamente lastimoso, ya que ciertamente sería un filme de éxito popular. Reggae y
rastafari son dos fenómenos culturales entrelazados en Jamaica en donde la religión ha
producido una música y, a su vez, la música ha establecido una religión. Representando los
ideales del socialismo utópico, el rastafari enseña la Divinidad como la base de todas las
acciones y pensamientos, contemplando al desaparecido emperador Haile Selassie de Etiopía
como el cumplimiento de las profecías bíblicas. Ningún tipo de creencia borrará esta creencia del
rastafari pero eso no evita que sus seguidores y creyentes sean socialistas inteligentes y políticos
luchadores revolucionarios.

En esta mezcla descansa el atractivo popular de la Jamaica real que debe ser filmada para
alcanzar una cuerda de los sentimientos de las mayorías.

284
 1983

Martinica
Si los negros se ven azules
no es un problema de técnica,
sino de sensibilidad

Amelia Hernández

Euzhan Palcy impuso en Francia el primer largometraje martiniqueño, Rue Cases-Négres, una
denuncia del colonialismo francés y una reivindicación de la cultura antillana.

A su paso por Venezuela, nos habló de las armas que utiliza en su militancia anticolonialista.

Euzhan Palcy y su película Rue Cases-Négres (en traducción literal: “la calle de las cabañas
de negros” fueron la sensación del III Festival de Cine Nacional que se celebró en Mérida en
octubre del 84.

La película, por ser un primer largometraje (el primero de Euzhan Palcy y el primero
realizado en Martinica) ha ido abundantemente galardonado (Premio León de Plata en la Muestra
de Venecia de 1983, donde también recibió el Premio a la mejor actriz para su protagonista, la
veterana Darling Legitimus; César a la mejor ópera prima, o sea un Oscar francés; Premio OCIC

1984; Premio de la crítica 84 en los Estados Unidos; Premio al mejor filme extranjero en Ingla-
terra, para el mismo año). Una película que denuncia el colonialismo francés con tono ecuánime,
sin virulencia, jugando con la ternura, la emoción y la ironía.

Rue Cases-Négres cuenta la historia de Man’Tine y su nieto Joseph. La abuela trabaja... como
una negra... para que el nieto pueda completar sus estudios en la escuela de los blancos, los
colonizadores franceses. Joseph tiene un amigo, el viejo Médouze, que le enseña a reflexionar y

285
le habla de sus antepasados africanos. En torno a estos tres personajes se mueve todo un pequeño
mundo que forma la sociedad de Fort-de-France, en la Martinica de 1930, donde los negros ya
no son esclavos, pero siguen cortando caña de sol a sol para los terratenientes blancos y los
mulatos tratan de blanquearse escuchando cantar a Josephine Baker: “Tengo dos amores, mi país
y París...”

¿Porqué ubicó la película en 1930 y no en la Martinica de hoy? Al fin y al cabo, las

condiciones en esa isla no parecen haber variado mucho en estos cincuenta años?.

La película está basada en la novela homónima de Joseph Zobel, publicada en 1950, que se
convirtió en best-seller en varios países africanos pero que fue prohibida en Martinica su país de
origen, durante veinte años. A los escolares de la Metrópoli les dictan fragmentos del texto de
Zobel como ilustración de exotismo; en las escuelas de Martinica, los textos que dictan hablan de
la nieve, de la montaña... Yo tenía catorce años cuando descubrí el libro de Zobel y me sentí con-
mocionado por la profundidad de sus personajes, de las situaciones descritas. Decidí que un día
convertiría ese libro en una película.

¿Así nomás, a los catorce años...?

— Sí... Hoy tengo veintinueve años, pero desde niña me he sentido en rebeldía contra el
sistema audiovisual que nos bombardea con películas francesas y norteamericanas donde todos
los personajes son blancos y, si por casualidad hay algún negro, se trata de un delincuente o de
un sirviente, son personajes negativos, feos y tontos. Yo era una niña y aunque no entendía el
porqué de las cosas, me negaba a identificarme con esos personajes, pero tampoco me iden-
tificaba con los blancos. Siempre me he sentido orgullosa de mi raza y de mi país, tal vez porque
en mi familia, una familia de condición media, siempre fuimos muy nacionalistas: mis padres me
enseñaron siempre el respeto por nuestras cosas... Por cierto, en este festival todo el mundo me
ha preguntado por qué realicé mí película en idioma francés y no en creole (la lengua criolla de
las Antillas francesas). No se trata de una concepción ideológica sino de una visión realista: para
poder financiar y distribuir mi película tenía que hacerla en francés, porque en Martinica no hay
estructuras de producción de largometrajes. Así que tuve que negociar con los distribuidores y
llegué a un compromiso satisfactorio para todos. La mayor parte de la película está hablada en
francés, pero las secuencias de intensa emoción, donde los personajes expresan su alegría, su
tristeza, su ira, su rebeldía, su rechazó de la explotación, están habladas en creole. De todas

286
maneras déjeme decirle que en mi país no se habla siempre en creole, también se habla mucho
en francés.

En la película, los franceses no tienen casi presencia física. Se habla mucho de ellos, pero a no
ser el encargado del ingenio azucarero o el blanco que vive con su concubina negra, nunca se
ven.

Fue una decisión muy consciente. Me parecía que el efecto sería más fuerte si adoptaba ese
recurso de dramaturgia: hablar de alguien sin mostrarlo, mostrarlo sólo a través de los demás.
Así los niños hablan constantemente de los blancos, esos demonios, esos brujos... Y los abuelos
que trabajan como bestias en los cañaverales, también hablan insistentemente del beke, del
blanco francés. Aquí, en Venezuela, se han extrañado de que mi película no sea más agresiva en
la denuncia del colonialismo. Es que, personalmente, estoy en contra de la violencia inútil y mi
militancia anticolonialista no la ejerzo en ningún partido, en ninguna organización, porque no me
gusta gritar ni pegar golpes. Prefiero militar sola, a mi manera, con armas como la ironía e
incluso cierto silencio...

El personaje del viejo Médouze, que es secundario en el libro de Zobel, adquiere importancia
en la película y sus conversaciones con el niño se centran en la idea del retorno al África.
¿Porqué esa constante referencia? ¿Es acaso un concepto vigente en Martinica?

—Méduoze es un antiguo esclavo, pero también es un sabio que lo ha entendido todo, que
profesa una terrible lucidez pero sigue guardando una esperanza dentro de él. Y esa esperanza la
encarna el niño. Por eso decide darle esa educación que nunca va a recibir en la escuela: le habla
de sus raíces. La importancia que he querido darle al personaje de Méduoze es mi manera de
decir que nuestros ancestros no son los galos, como nos lo enseñan en la escuela, sino unos
negros que nacieron libres en África pero fueron esclavizados por los colonizadores blancos.
Médouze es la conciencia de lo antillano, lo que se nos oculté, lo que el colonialismo francés
quiso anular borrando todo lo que podía recordarnos nuestras raíces africanas. No, en Martinica
ya no se habla del retorno al África, porque ya no somos africanos. Somos antillanos, hemos ido
elaborando con el tiempo una cultura propia. Pero no podemos negar que nuestras raíces son
africanas y no debemos avergonzarnos de ello. Durante muchos años, el ser de origen africano ha
sido para los martiniqueños y los guadalupanos una vergüenza, y esto fue un efecto perverso del
colonialismo francés, que nos repitió constantemente que no somos africanos sino civilizados.

287
No hay ningún contacto entre nosotros y los africanos. Durante años, Aimé Césaire ha luchado
para que se establezca una línea directa entre Fort-de France y Dakar, pero nunca lo logró. En-
tonces los antillanos descubren África cuando van a Francia en busca de un trabajo mejor
remunerado o para profundizar sus estudios. Y lo que descubren es una imagen negativa: el
negro africano humillado, explotado, que sobrevive barriendo las calles y recogiendo la basura.
Es un poco un gesto simbólico el hecho de que el personaje de Médouze, en la película, esté
interpretado por uno de los mejores actores africanos, Douta Seck, director de la Compañía
Nacional de Teatro en Dakar. Cuando le propuse el papel de Médouze, me dijo que ese era el
regalo más hermoso que le habían hecho en su vida.

El color sepia de la película está obviamente al servicio de un cierto aspecto documental que
tiene esa historia. No es recurso novedoso. Pero sí lo es ese tratamiento insólito del grano de la
piel. ¿Eso también fue una reivindicación?

—Sí, absolutamente... En las películas hechas por los blanco, los negros se ven azules,
morados, feos; la piel negra, que es tan hermosa como la piel blanca, absorbe mucho la luz.
Entonces, yo necesitaba un fotógrafo que supiera reproducir con total fidelidad la belleza de la
piel negra.

Trabajé con René Maran, el único fotógrafo francés que sabe graduar la luz
convenientemente. Pero no se trata de un problema técnico sino de un problema de sensibilidad.
René Maran se hizo muchas preguntas cuando trabajé en África, y el resultado es que no ilumina
a un negro como iluminaría a un blanco.

Una secuencia me recordó aquella película cubana que planteaba el problema de la

confusión entre cultura popular y superstición oscurantista, acerca de un personaje que unos
llaman San Lázaro y otros Babalú... Se trata de la secuencia donde una niña cumple el rito que
ustedes llaman cabuya, para evitar que la abuela castigue a Joseph por haber roto su único
tazón. Lo cual no impide que Man‟tine Le dé su buena pela al niño. ¿Había en esto alguna
intención.., como decir... pedagógica?

—No, no... Fue simplemente un guiño, porque es como un juego, es muy lindo. ¿Sabe usted?
Los niños antillanos adoran la mitología. Para ellos la noche está poblada de espíritus burlones,
de zombis, y nadie logrará jamás que un niño antillano salga solo de noche... Por lo demás, yo no
tengo nada en contra de la superstición: forma parte de nuestra cultura, en su tiempo ayudó

288
mucho a los esclavos a soportar sus terribles condiciones de vida.

Los personajes femeninos de su película son personajes llenos de fuerza: las mujeres son las
que llevan la casa y también trabajan duro en los cañaverales, crían a los niños, protestan por
la miseria de los salarios... Pero al mismo tiempo, vemos a Man„tine sacrificarse para darle la
mejor educación a su nieto, y lo castiga duro para que se comporte comme il faut, o sea como le
gusta a los blancos.

—Así son las mujeres antillanas. Creo que eso les viene de la esclavitud, cuando los negros
fueron explotados, humillados, despojados de su dignidad. Para esas mujeres, la manera de
reconquistar la dignidad es ir aseado, vestirse correctamente, tener un buen comportamiento. Y
cuando hay que castigar severamente a los niños para que lo entiendan y se porten bien, no dejan
de hacerlo a pesar de su desbordante amor materno. Esa es una realidad. Ahora, en cuanto al
personaje de Man’tine, que se sacrifica hasta lo último para que su nieto acceda al conocimiento
de los blancos, puedo decirle que esa es mi convicción personal, y así lo escribe el maestro en el
pizarrón, dentro de la película: ―La instrucción es la llave que abre la segunda puerta de nuestra
libertad.‖

¿Cómo ha sido recibida su película en Martinica y en las Antillas francesas?

—Fabulosamente. Y no solamente en las Antillas francesas, sino también en los países

africanos. Pero hay que decir que en las Antillas fue un verdadero acontecimiento. Durante el
rodaje, todos los días venían los martiniqueños y no para asistir a un espectáculo sino como una
peregrinación. Una cita con su historia. Martinica entera se movilizó para colaborar con esta
empresa. Gracias a Aimé Césaire, la municipalidad de Fort-de-France nos dio un subsidio de
400,000 francos; el Consejo General nos dio 30,000 francos; la oficina martiniqueña de Air
France y la televisión local también colaboraron. Pero lo más impresionante fue ver cómo
participaron hasta los más pobres, ya sea con sumas mínimas o con objetos de época que nos
traían para reconstruir la ambientación. Gracias a toda esa ayuda pude completar el
financiamiento de los productores franceses hasta cubrir el costo total de la película, seis
millones de francos. Cuando la película estuvo lista, decidí que tenía que promoverla en Francia
rompiendo con la modalidad habitual del negocio: quería que fueran los antillanos los que
impusieran la película en los cines metropolitanos. Entonces, seleccioné fotos de escenas y las
mandé imprimir como tarjetas postales, con el título de la película. Fueron treinta mil tarjetas que

289
distribuí en Martinica y en Guadalupe para que los isleños las mandaran a sus familiares y a sus
amigos que viven en Francia, escribiéndoles que fueran a ver la película. Y funcioné. En París, la
película se mantuvo más de tres meses en cartelera, y en Martinica, Guadalupe, Guyana y Haití
batió todos los records de taquilla, superando las entradas de E. T. En las colas de los cines de
París vi mucha gente llevando la tarjeta postal en la mano. La película se constituyó en algo así
como la memoria colectiva de las Antillas francesas. Un día, un espectador, un viejo negro, se
me acercó y me dijo: ―Ahora que el mundo entero nos mira, puedo morir tranquilo porque sé que
existimos...‖ No quiero ser pretenciosa, pero creo que mi película le ha dado a los antillanos
confianza en sí mismos y conciencia de su historia, de la necesidad de defender su cultura. Ya no
son sombras ni zombis, ahora van a tener fuerzas para reivindicar sus problemas.

¿Y hasta para reclamar su independencia?

—Creo que eso es un planteamiento prematuro. Las cosas hay que hacerlas progresivamente,
las conquistas se logran poco a poco. Los franceses acabaron con nuestro algodón y con nuestro
café y ahora están acabando con nuestra caña. Entonces, es prioritario que accedamos al
conocimiento y reconstruyamos las cosas. Después pensaremos en la independencia.

290
 1859-1981

República Dominicana
Cronología histórica del cine
en Santo Domingo

José Luis Sáenz

1859 Se exhibe en Santiago el diorama de Daguerre, 23 junio.

1879 Se presenta en Santo Domingo el stereo-panopticón eléctrico, 8 febrero.
1894 Los hermanos Hernández presentan en Santiago el estereopticón y toman vistas de la visita
del presidente Heureaux a esa ciudad, 9 agosto.
1897-98 Gabriel Bayre, operador de los Lumière, viaja por el Caribe y filma la primera película
cubana.
1900 Francesco Grecco exhibe por primera vez el cinematógrafo Lumière en Puerto Plata, 27
agosto. Luego recorre Santiago, La Vega y llega a La Republicana (Santo Domingo) el 3 de
noviembre. Se exhibe en La Republicana el proyectógrafo de Edison, propiedad del
empresario norteamericano Mr. Myers, 23 diciembre.
1901 Después de visitar Haití, vuelve a La Republicana el señor Grecco con nuevas películas, 4
agosto.
1904 Se presenta en Puerto Plata el cinema de los señores Rahola y Maimón. En La Republicana
se exhibe el cinematógrafo del señor B. Dupuy, que sigue viaje a San Pedro de Macorís.
1905 En Santiago se presenta el empresario B. Dupuy, 9 febrero, después de haber girado una
visita a La Vega y otras ciudades del Cibao. El señor W Kaurt exhibe en La Republicana
un cinematógrafo, acompañado de un estereopticón moderno universal, 28 julio.
1906 Se exhibe en La Republicana el aparato francés Beliograph Fono-Cinéma, 13 octubre. Se
abre el Teatro Perla en la calle Palo Hincado de Santo Domingo.

291
1907 El empresario puertorriqueño Fundador Vargas exhibe su cine en La Republicana, y luego
recorre el Sury el Cibao. Más tarde, se instala en una carpa en la antigua Plaza Anacaona de
la capital.
1908 Se abre el Teatro Apolo en la calle Universidad, propiedad del empresario puertorriqueño
Fundador Vargas. Juan B. Gómez exhibe un cinematógrafo en La Vega. Poco tiempo
después lo hace el señor Rahola. El norteamericano E. L. Ireland exhibe en La
Republicana, 25 julio, su aparato de cine, segundo del empresario cubano Carlos M.
Saladrigas, 13 diciembre.
1909 Fundador Vargas agrega a su cine una ―máquina parlante‖, 7 mayo.
1910 Se inaugura en La Vega el Teatro La Progresista. En San Pedro de Macorís se abre el
Colón.
1911 Se instala el Cine Landolfi en el patio del Casino de la Juventud, en la capital, más tarde
convertido en Teatro Colón.
1913 Se crea en Puerto Plata la primera compañía distribuidora nacional: Compañía
Cinematográfica del Cibao, de los hermanos Ginebra. Funciona en Santo Domingo el Cine
El Fénix en la casa del mismo nombre, frente al Parque Independencia. Se presenta en La
Republicana la compañía de comedias Sanz-Martínez con un aparato de cine. Se inaugura
el Teatro Independencia, 24 diciembre.
1915 Rafael Colorado, camarógrafo puertorriqueño, filma la primera película hecha en Santo
Domingo, sobre la visita al país de José de Diego, 18-27 junio. Se vende el Teatro Apolo y
desaparece definitivamente.
1916 En la cubierta del acorazado norteamericano Dorothy se exhiben películas dos veces por
semana para los niños de Ciudad Nueva. Es el primer caso de ―cine flotante‖ en Santo
Domingo. 1917 Filman un cortometraje del concurso de belleza del Teatro Colón y se
estrena en el mismo local, 4 noviembre. Cierra sus puertas definitivamente La Republicana.
1919 Primera resolución del Ayuntamiento de Santo Domingo acerca de los espectáculos
públicos, 10 febrero.
1920 Se estrena en los teatros Colón e Independencia Excursión de José de Diego a Santo
Domingo, de Rafael Colorado.
1922 Rafael Colorado vuelve al país para filmar los actos de coronación de Nuestra Señora de
Altagracia, 15 agosto.

292
1923 Se inaugura el Cine Rialto, 4 agosto. Francisco Palau realiza tres películas: Leyenda de
Nuestra Señora de Altagracia, estrenada en el Colón el 16 de febrero, Las emboscadas de
Cupido, estrenada en el Colón e Independencia el 19 de marzo de 1924 y el documental La
Republicana.
1925 Se inaugura el Teatro Capitolio, en Santo Domingo, 9 julio.
1927 En el Teatro Independencia, de Santo Domingo, se exhibe por primera vez el cine sonoro,
18 agosto.
1928 Adán Sánchez Reyes realiza un documental sobre el Carnaval, otro sobre el gobierno de
Horacio Vázquez y un tercero sobre la llegada de Charles Lindberg, 4 febrero, que se
estrena en el Colón el 19 de marzo. Se estrena en función de gala la película soviética El
acorazado Potemkin, con la orquesta de E. Peña Morell, 2 octubre, en el Teatro Capitolio.
1930 David Oliver filma un reportaje sobre el gobierno de Estrella Ureña para la Pathé Sound
News. Es la primera película sonora filmada en el país. El capitolio exhibe por primera vez
el sistema sonoro Photovoice, 19 julio. Salvador Sturla y Tuto Báez filman la toma de
posesión de Trujillo y Estrella Ureña, 16 agosto. El ciclón de San Zenón destruye el Teatro
Colón, 3 septiembre. Se inaugura el Teatro Travieso, de Santo Domingo, 11 diciembre.
1933 Primer reglamento municipal de espectáculos públicos, 11 agosto.
1936 Se inaugura el Teatro Apolo en la Avenida Mella, de Santo Domingo, 15 septiembre.
1939 Manuel de Moya aparece en la película RKO, Di que me quieres, estrenada en los cines
Rialto e Independencia, 9 julio.
1940 Estreno de la película soviética Alexandr Nevski, de Eisenstein en el Cine Rialto, 18 enero.
Inauguración del Teatro Angelita, en San Cristóbal, 28 noviembre.
1941 Se inaugura el Teatro Olympia de Santo Domingo, 7 febrero.
1942 Se construye en Villa Francisca el Teatro Julia, inaugurado el 21 de enero. Sale la revista
Arte y Cine, dirigida por Luis Miura Baralt, 26 junio.
1945 Se inaugura en Santo Domingo el Teatro Max, 29 septiembre.
1947 El camarógrafo Rudy Unger C. realiza el documental Palmas dominicanas, para el Partido
Dominicano.
1948 Se inaugura el Teatro Elite en Santo Domingo, 5 marzo.
1949 Se promulga el primer Reglamento Nacional de Espectáculos Públicos y Radiofonía, 7
marzo. Sale el primer número del Noticiero de la voz dominicana, 23 octubre.

293
1951 Fallece en Francia la actriz dominicana María Montez, 7 septiembre.
1952 Manuel y Adolfo Báez inician el noticiero Deportivas Brugal. Manuel Báez filma la
primera película sonora dominicana: un documental de la toma de posesión de Héctor
Trujillo, 16 agosto. George Reed realiza un documental titulado Ayuda mutua y propia,
premiada en Viena por la Federación de Casas y Planificación Urbana.
1955 Se anuncia la creación de la industria cinematográfica en el país, lo. agosto.
195 Se inaugura el Cine Leonor en Santo Domingo, 16 agosto.
1960 Oscar Torres realiza en Cuba el cortometraje Tierra olvidada y, un año después, Realengo
18.
1962 Franklyn Domínguez y Clark Johnson realizan en Estados Unidos La silla,, estrenada en
Santiago el 26 de enero de 1963. Se inicia el Noticiero dominicano, dirigido por Manuel
Báez, en cooperación con Delta Films. Max Pou realiza el cortometraje de propaganda Vía
libre. Hugo Mateo filma 30 de mayo, gesta libertadora.
1963 Se inaugura el Cine Lido, 8 febrero, y el Ozama 27 febrero, ambos en la capital.
1965 José Luis Sáez realiza en EU el cortometraje Canto de los árboles (Song of the trees).
1967 Eduardo Palmer y Max Pou realizan Nuestra historia y El esfuerzo de un pueblo. Winston
Vargas realiza en EU el cortometraje experimental Washington heights y, un año más tarde,
Waterfront images.
1969 Max Pou y Ricardo Thorman realizan Carnaval.
1970En un acto sin precedentes la policía nacional incauta la película greco-francesa Z, de Costa
Gavras, después de dos días de exhibición en el cine Olympia (Santo Domingo), aparen-
temente por órdenes del secretario de Educación. Max Pou realiza para Eduardo Palmer el
cortometraje Santo Domingo: cuna de América.
1972 Jean Jorge Loui realiza en EU Las serpientes de la luna de los piratas y obtiene el Premio
del Festival de Toulon, Francia, en 1973. Empieza la filmación de coproducciones en el
país.
1974 Max Pou realiza el mediometraje Luisa. Se crea el Taller de Cine, en San Cristóbal, y
realiza su primer cortometraje documental: Charco azul.
1975 Jean-Louis Jorge realiza en Francia el largometraje Melodrama.
1976 Max Pou realiza los documentales Los dueños del sol (Fondo Negro) y Lengua azul.
1977 Adelso Cass realiza en la URSS los cortometrajes experimentales Catalepsia y Miss Smile.

294
 Un año después, a su regreso al país, realiza El niño y la noche.
1978 Estreno de los primeros documentales del CINEC, obra de Jimmy Sierra y José Bujosa.
Onofre de la Rosa, del Grupo Cine Militante, realiza Crisis.
1979 Se celebra la Primera Cine-Muestra Dominica, 4 octubre en homenaje a Oscar Torres.
1980 Se exhibe por primera vez en Haití una breve muestra del cine dominicano actual. En la
Cinemateca Nacional se estrena el filme haitiano Anita, de Rassoul Labuchin.
1981 Agliberto Meléndez y la Cinemateca Nacional concluyen el documental El mundo mágico
de Gilberto Hernández Ortega. Pedro Guzmán Cordero realiza el cortometraje Carnaval y
caretas Max Rodríguez y Martín López realizan Lumiantena, premiada en la XV Bienal
Nacional de Artes Plásticas.

295
 1974-1978

Entrevista a Onofre de la Rosa

Rafael Guiraud

Para comenzar ¿Podrías decimos cómo está formado el grupo de ustedes? ¿Cuántos lo integran
y cuál ha sido su evolución y desarrollo?

—El grupo se formé el 29 de diciembre de 1974. Actualmente cuenta con seis miembros y
unos cuarenta aspirantes. El desarrollo del grupo ha sido fructífero pero irregular. Se ha carecido
de los elementos básicos de trabajo para el proceso de producción cinematográfica e incluso de
un lugar físico, geográfico, que permitiera la concentración de todas las fuerzas. Es decir: hemos
carecido de local y el local que conseguimos fue quemado. No sabemos por qué. El resultado de
las investigaciones demostré que el fuego fue intencional.

Hasta este momento tenemos una película terminada: Crisis, que obtuvo un premio especial
en el Festival de Cortometraje en Costa Rica. Hay dos trabajos más Barrio nacional y Violencia
cotidiana, ambos en proceso de terminación; es decir de posfilmación, montaje y sonorización.
Pero.. . en definitiva el grupo esta trabajando ahora por conseguir equipos que permitan realizar
un trabajo adecuado. También queremos demostrar a las personas escépticas de nuestro país que
dicen que no se puede hacer cine, que sí es posible, que sólo basta con la decisión de hacer las
cosas y tener un mínimo de capacidad para poder desarrollar un trabajo tan delicado como es el
cine.

En nuestro país, la inexistencia de una industria cinematográfica y la indiferencia de los

sectores progresistas con respecto a lo que hay que hacer frente al cine como difusión de ideas,
como medio de alienación, en el caso del cine comercial que se difunde en nuestro país, los lleva
a ver como un intento irreal esta decisión de embarcarse en una tarea tan difícil y costosa. El cine
a la vez que se plantea como una expresión artística, también es una industria y esto hace mucho

296
más difícil y mucho más trabajoso hacer cine. Especialmente si se tienen en cuenta las
condiciones totalmente inadecuadas, sin equipos, sin facilidades, sin ningún tipo de facilidades.
Ese es nuestro caso.

Todos los que trabajamos allá en Cine militante nos hemos hecho en la práctica, nos
estábamos haciendo en la práctica sin ningún maestro, sin ninguna oportunidad hasta ahora de
aprender porque allá es realmente muy difícil y no existen condiciones objetivas para una
enseñanza adecuada, para una producción cinematográfica que exprese los sentimientos más
nobles del pueblo dominicano.

¿Uds. trabajan dentro de la Universidad?

—Sí, operamos dentro de la Universidad, pero no hemos recibido apoyo. Nos ―toleran‖, nos
permiten usar la sala dentro de la Universidad, el campo de la Universidad, ya que la mayoría
somos estudiantes universitarios, pero nada más. En otros aspectos nos obstruyen y no nos dan
ninguna facilidad, en ningún sentido. Hasta ahora ha sido así. En el caso de que cambiara la
situación dentro de la Universidad, las perspectivas del grupo también. Nuestro grupo ya ha
demostrado que puede hacer un buen trabajo dentro de lo permisible en nuestro país.

¿Cómo son sus condiciones técnicas actuales?

—Bueno, en la actualidad tenemos una Bolex no reflex, de cuerda y tenemos un visor

bastante defectuoso. Nos hace falta un poco de todo, hasta las enrolladoras. Tenemos también
una empalmadora eléctrica y naturalmente un par de luces con las que trabajamos cuando
podemos. En equipo estamos mal, no tenemos nada ni tenemos grandes posibilidades, inclusoa la
cámara que conseguimos le penetra la luz y esto no sirve para hacer trabajos en serio, sirve para
hacer prácticas pero no para trabajar. Eso nos plantea una gran dificultad. Por eso nuestra tarea
actual es recabar dinero para conseguir cámaras que nos permitan trabajar con una calidad
mínima. Al margen, el hecho de tener que pedir prestada una cámara (nos las prestan cuando les
viene en gana, o cuando se puede) nos retrasa mucho y no podemos planificar en forma adecuada
el trabajo de filmación. Siempre tenemos el problema de la cámara.

Nos hablaste del local que se quemó. ¿Cómo fue esto?

—Bueno, todo ocurrió a raíz de la presentación de Crisis. La estrenamos el 27 de febrero a las

once de la mañana. Al otro día, que era lunes, el local apareció incendiado, justamente a las doce

297
del día, unas 24 horas después del estreno de Crisis. La película había causado en la gente que
fue al cine el 27 de febrero una profunda impresión. Es decir a pesar de los graves defectos que
tiene. Defectos en el sentido de la completa realización del montaje, el problema del sonido, no
sólo el problema técnico, sino también el problema de sincronización ideológica entre la música
y la imagen. Pero causó gran impresión y todo el mundo se quedó maravillado de que en nuestro
país se pudiera hacer algo así y al otro día, lamentablemente nuestro local fue incendiado. En el
incendio se perdió una cámara Bolex que habíamos conseguido, una super 8, tres mil pies de
películas que teníamos para copiar Crisis, se perdieron los archivos del Grupo, aparte de otras
cosas. No teníamos grandes cosas allí, porque nos había cedido el local un grupo de la
Universidad y entonces, lo estábamos acondicionando. Afortunadamente nosotros teníamos el
original de Crisis. Nosotros lo teníamos en nuestro poder fuera del local y esto impidió que se
quemara la película.

Luego de esto Crisis ha tenido una especie de incentivos dentro de la Universidad, dentro de
los clubes culturales que habitualmente se envían cartas y solicitudes para que le prestemos el
filme. Nosotros explicamos que no podemos prestarlo porque lo que tenemos es un original. No
hemos podido copiarlo.

¿Cómo evalúan ustedes su actividad en el medio universitario?

—En la Universidad nosotros hemos realizado una tarea más o menos importante, hemos
desarrollado lo que se conoce como ―estudios cinematográficos‖ en los que impartimos cursos
sistemáticos sobre la problemática del cine, allí hablamos de técnica cinematográfica, de la
historia del cine, de la composición visual. Es decir, se ha hecho una especie de seminario
mediante el cual a través de cuatro niveles, el estudiante adquiere cierta capacitación, dentro de
los límites dominicanos. Puede trabajar con una cámara y puede comprender el proceso
completo de la producción y realización de una película.

Además de esto, hemos realizado una labor de difusión, a través de unos boletines que
nosotros llamamos suplemento, un periódico llamado Rodaje del que salieron cuatro números en
offset. En estos momentos no sale por dificultades económicas que tenemos encima. Aparte de
esto hay otros trabajos. Hay unos tres trabajos en super 8 realizados por los compañeros del
grupo que más bien serían ―prácticas‖. Estos trabajos los hemos visto y discutido y hasta ahora,
constituye más o menos la experiencia más significativa en nuestro país, eso dentro de la

298
búsqueda de una expresión cinematográfica que permita situarse, no al lado de los grandes
realizadores cinematográficos, pero sí al lado de un cine que luche por la independencia plena
del país.

¿Cuál es la temática de Crisis?

—Crisis se plantea la imposibilidad de la Universidad de realizar una serie de cosas por no

tener los recursos económicos necesarios. Esto acontece porque el gobierno central que aprobó
una serie de leyes que permitían mayores ingresos a la universidad, con una población de 35 000
habitantes, este mismo gobierno que promulgó esas leyes, coge el dinero y no se lo entrega a la
universidad. Frente al reclamo de un mayor presupuesto que permita a la universidad solventar
su trabajo académico, el gobierno le dice que no y en diferentes oportunidades ha tomado la
universidad, ha ocupado la universidad y militarmente con numerosos tanques y fuerzas
militares. La última vez, que fue en marzo, duró cuarenta y dos días ocupada y fue entregada con
la gran amenaza de que si se seguían movilizando los estudiantes por el reclamo del presupuesto
sería ocupada de nuevo.

Más o menos dentro de esa perspectiva es que Crisis se desarrolla, plantea la lucha de la
universidad, las grandes dificultades que tiene la universidad en cuanto a las güagüas, el
problema de las aulas, el problema de las partes físicas de la universidad, los edificios y natu-
ralmente las dificultades académicas que se plantean con una masa estudiantil muy grande y un
presupuesto muy bajo, con aulas que llegan a los cien estudiantes, lo que constituye realmente
algo antiacadémico Según los que saben de esto, un aula no debe exceder de 30 estudiantes para
que pueda haber una asimilación adecuada de lo que se enseña. En esas condiciones según la
película, la universidad, el estudiantado de la universidad, que es el grupo consciente, que sabe
cuáles son las necesidades de la universidad y cuál es el método de lucha que debe seguirse, se
lanza a la lucha, es decir las movilizaciones, exigiendo un mayor presupuesto. En esta gran tarea
caen personas que fundamentalmente contribuyeron al desarrollo de una universidad crítica,
popular, convirtieron a la universidad que antes era una universidad de élites donde solamente
iban los hijos de los ricos, en una universidad popular a la que van 35 000 estudiantes, la
mayoría hijos de paleteros, chiriperos, obreros, policías. Entonces la película plantea esa lucha y
plantea al enemigo básico de la universidad y del mismo pueblo dominicano que es el
imperialismo norteamericano.

299
 ¿Qué planes tienen en este momento, qué ideas para el futuro?

—Estamos haciendo gestiones a ver si algunos compañeros nuestros se van a estudiar cine a
otros países, no por mucho tiempo, seis meses, un año, para poder contar con personas
capacitadas en las diferentes ramas del cine y naturalmente pensamos en esta etapa que viene, en
este próximo año unos cinco trabajos fílmicos que tenemos en mente aparte de otros que son ya
más bien de práctica, pero pensamos terminar Barrio nacional y Violencia cotidiana que son los
dos trabajos básicos y tres más que están ya expuestos en un guión:

El proyecto permanente que tiene el grupo es la capacitación cinematográfica de sus

miembros a través de los círculos de estudios y naturalmente conseguir equipos y posibilidades
económicas, para producir cine.

300
 1978

La negra y larga noche

del trujillismo
Romualdo Santos

Entrevista con el joven realizador dominicano, Jimmy Sierra

Jimmy Sierra nació en Santo Domingo en 1945. Abogado, ligado el movimiento revolucionario
de su país desde la edad de catorce años, en 1962, luego de la muerte de Trujillo, fundó el Grupo
Estudiantil de Jóvenes Amantes de la Cultura con el fin de realizar activismo cultural y político
entre los sectores más explotados de Santo Domingo. En 1967 y 1970, dirigió el movimiento
cultural universitario de su país. Como miles de dominicanos, se opuso activamente contra la
intervención norteamericana en la República Dominicana en 1965. Ha escrito narrativa, poesía y
teatro. Su vida cinematográfica comenzó dentro del movimiento cultural universitario, en
actividades de crítica y promoción cinematográficas. Al concluir su periodo de formación
universitaria, organizó junto a otros compañeros el CINEC (Comité pro-Instituto Nacional de
Estudios Cinematográficos).

¿Cuál es la historia de la actividad cinematográfica en Santo Domingo?

El cine dominicano comenzó en 1924 con Francisco Antonio Alau Pichardo. El hizo Las
emboscadas de Cupido, en ese año, que para nosotros es la primera realización que podría
llamarse dominicana, aunque sospechamos que detrás de él se ocultaban realizadores extranjeros.
Luego se abrió un paréntesis muy amplio con el advenimiento de la tiranía de Trujillo, en 1930.

El trujillismo fue un periodo de total oscurantismo para el país, que impidió toda
manifestación sana de la cultura. Entonces solamente se pudieron hacer algunos trabajos fílmicos
que proyectaran la figura de Trujillo con ribetes risibles y ridículos, aun cuando el tirano
realmente considerara que todo aquello le resultara efectivo para su propaganda.

Yo recuerdo la existencia de un documental sobre la era de Trujillo, en su conjunto, que

301
terminaba con aquella célebre frase del tirano en donde él montaba en un caballo y frente a la
oposición de todo el mundo decía: ―Seguiré a caballo ―, queriendo significar que seguiría
conduciendo contra viento y marea las naves nacionales por los derroteros del despotismo, de la
explotación y de la barbarie. Sin embargo, la tiranía no fue eterna. El 30 de mayo del 61, en la
autopista que conduce a la ciudad de San Cristóbal, era eliminado el tirano, presuntamente por
decisión de la CIA.

A partir de ese momento se evidenció el advenimiento de un periodo de auge de masas muy

amplio, muy vasto, que abarcó a todas las esferas de la sociedad dominicana. Nacieron los
sindicatos que durante la era de Trujillo se habían mantenido subordinados al gobierno; nacieron
los partidos, pues hasta entonces sólo había existido el de Trujillo; nacieron las organizaciones
profesionales, organizaciones de todo tipo y asimismo, de repente, se vio que Santo Domingo era
capaz de producir obras artísticas. Fue en ese momento cuando un actor llamado Franklin
Domínguez, en unión de otro llamado Camilo Carral, presentaron una película llamada La silla
que parafraseaba a la silla que utilizaba el Servicio de Inteligencia Militar trujillista para torturar
a sus opositores.

La desventaja de esta obra fue doble: que fue filmada por los norteamericanos, a pesar de
haber sido estimulada por Franklin Domínguez y Camilo Carral; y que fue un tanto teatro
filmado en vez de cine. Creo que mejor trabajo que ese fue uno que preparó Hugo Mateo, un
camarógrafo que había servido en la radio televisora oficial. Este trabajo fue patrocinado por la
Fundación de Héroes de Constanza, Mainui y Estadorondo. Este trabajo reflejaba el estado de
ánimo del pueblo dominicano a raíz del decapitamiento de la tiranía, el fervor, el entusiasmo de
la población en su conjunto; también contenía el planteamiento de la represión trujillista. Sin
embargo, como era de esperarse, esto no tuvo gran difusión y se limité a exhibirse en una o dos
oportunidades por la televisión. Más adelante Oscar Torres —ciudadano dominicano residente
en Cuba que habla huido de la tiranía de Trujillo, como otros tantos, y que había filmado para
Cuba Realengo 18 obteniendo algunas distribuciones en festivales internacionales— realizó
Caminos abiertos o Sendas abiertas, un documental sobre el proceso eleccionario que vivía
Santo Domingo luego de la negra larga noche del trujillismo.

La película de Torres insospechadamente desapareció. Se dice que la Junta Central Electoral,

que fue el mecanismo que la financié, luego la hizo desaparecer.

302
 Al entrar el régimen del doctor Juan Bosch en el 63 hubo una amplia apertura en el orden
cultural. Sin embargo, no conozco ninguna manifestación cinematográfica que tuviera lugar
entonces.

Luego del golpe de estado y durante el triunvirato hubo un periodo de reflujo. Se reprimieron
las organizaciones sindicales, estudiantiles, políticas y culturales, y esa es la causa de que no se
manifestara propiamente el cine.

Hugo Mateo se hizo camarógrafo de la CBS porque, al ser dominicano, le permitían filmar.
Pero todos los pies de película que filmé Mateo se los llevaron después a los Estados Unidos, y
están en el archivo de ésa y de otras empresas norteamericanas.

Sin embargo, más tarde, un personaje francés hizo un trabajo sobre la guerra de abril
(utilizando como asistentes a algunos dominicanos) llamado Go home, yankis. Ese fue exhibido
en Santo Domingo.

El filme trataba sobre la campaña electoral del 66y estaba ubicado en la línea de descubrir de
sondear, la opinión de todo el pueblo sobre la intervención y no hubo un solo dominicano que,
en esa película, no repudiara vivamente la intervención imperialista.

Después del 66, cuando se instalé el régimen de Balaguer por medio del fraude electoral, se
reinicia todo un periodo de expresión en Santo Domingo. Un periodo que frustra toda tentativa
de crear.

El régimen de Balaguer significó cientos de muertos, desaparecidos, encarcelados y exiliados.

No hubo una manifestación clara, de tendencias culturales en cuanto al cine. Sin embargo, en el
66, el clero católico, la Orden de los lasallistas, hicieron un pequeño trabajo de ficción del cuerpo
publicitario llamado Tú también dentro de una campaña en la cual dios le decían a los jóvenes:
―Tú también puedes hacer una labor de promoción social‖, e invitaban a los jóvenes a que
ayudaran a hacer retretes, etc., con la intención de que la juventud se dedicara a hacer labores de
este tipo en Santo Domingo. Hay que decir que la gente le tomó un poco de cariño a ese
documental, a esa ficción pequeña. Solamente lo exhibieron una vez, luego lo utilizaron en los
campos para incitar a los jóvenes que se inscribieran en un instituto que ellos tenían de
promoción social.

En el 66 es cuando, de manera un poco sistemática, aparece la crítica de cine en Santo

303
Domingo. Fue un periodo en que el auge de las masas no fue atenuado por Balaguer. Los padres
jesuitas, por ejemplo, fueron los primeros que crearon algunos cine-clubes, principalmente el
cine-club estudiantil y luego el cine-club dominicano. Ellos mismos eran los encargados de hacer
los comentarios de películas y las críticas de cine. Los dirigentes de estos cine-clubes, luego
pasarían a ser los críticos, desplazando a los curas jesuitas los cuales poseían una visión
demasiado estrecha. Paralelamente, se realizaron múltiples cineforums en diversos cines de la
capital y luego en la segunda ciudad en importancia, que es Santiago. En esos cineforums la
gente por primera vez se ponía en contacto con las discusiones sobre los problemas del cine
luego de ver películas que naturalmente eran siempre, y son todavía, del cine comercial
norteamericano.

Lo cierto es que, durante los primeros tiempos del gobierno de Balaguer, los norteamericanos
planearon una ofensiva cultural, que anonadara a la juventud y le impidiera ver con claridad cuál
era el enemigo fundamental.

En cuanto al cine, anunciaron la filmación (mediante una subsidiaria de la Paramount

Pictures) de varias películas que supuestamente iban a dejar ingresos exorbitantes de divisas para
el Estado dominicano. No fue así, porque habiendo ellos planeado, por ejemplo, filmar algunas
secuencias de la segunda parte de El Padrino allá en Santo Domingo —en la que supuestamente
iban a invertir 10 millones de dólares—, ni siquiera gastaron doscientos mil pesos, ya que el
gobierno de Balaguer les cedió aviones y tanques y soldados dominicanos de manera graciosa,
para que los utilizaran. Sencillamente era la bolsa nuestra.

Otros de los que filmaron en esa época, con capital norteamericano, fue el propio Hugo Mateo
que filmó la película llamada Noa, Noa y El dios negro con un productor norteamericano que,
según tengo entendido, responde a los intereses del capital imperialista.

¿Qué papel jugó en la esfera de las actividades culturales el Movimiento Cultural

Universitario?

Los que dirigíamos el Movimiento Cultura Universitario, el 7 de abril de 1973, decidimos dar
una respuesta a toda esta ofensiva imperialista en el cine y enunciamos por el diario Última hora
que íbamos a crear un grupo que filmaría inmediatamente películas cortas, contradiciendo de
esta forma lo que decían algunos críticos de que para hacer una peliculita se necesitaban
millones. Nosotros refutamos este concepto totalmente derrotista, pesimista y, por lo demás

304
erróneo, y que sólo era el producto de una posición hija de los criterios imperialistas, que tratan
de desarmar a nuestro pueblo y a su juventud haciéndole ver espejismos de que solamente uno
puede hacer cosas si se acomoda a las formas norteamericanas.

Entonces, en esa entrevista que sostuvimos con este periódico al dar a conocer el
renacimiento del CINEC (Comité Pro-Instituto Nacional de Estudios Cinematográficos)
anunciamos la realización de tres cortometrajes. El primero, trataría sobre la brega por la
amnistía de los presos políticos. Llevamos un buen tiempo filmando las ocupaciones de las
iglesias, las huelgas de hambre de los familiares, todo lo que tenía que ver con eso. Preparamos
incluso, entrevistas a familiares de presos y conseguimos que nos dieran un material de archivo
con fragmentos de algunos juicios hechos a los presos más conocidos de allá. Ese material lo
acumulamos conjuntamente con otro que trataría sobre la vida de los buscones. Se les llaman así
a unos hombres desempleados que se ponen a esperar a los carros que viajan a los pueblos y les
proponen conseguirles pasajeros a cambio de que les den algunos centavos. Además de ése,
íbamos a hacer otro, ¿Quién no come pan? que trataba sobre un niño que allá en Santo Domingo
—donde hay un refrán que dice que todo niño nace con su pan debajo del brazo— al oír esto,
este niñito, al verse hecho todo un limpiabotas, todo roto, se pregunta: ―Y el mío, ¿dónde está,
quién me lo robó?‖ Entonces sale a buscar por los barrios pobres y consulta con todas las clases
sociales y ninguna de la gente rota tiene su pan, no le han robado su pan y al final cuando llega y
pregunta definitivamente quién lo tiene, a color aparecen los bancos, las multinacionales y
aparecen las capas sociales, y sigue diciendo que le robaron su pan.

Para rendir tributo a los revolucionarios haitianos que habían sido asesinados por Trujillo en
Santo Domingo nosotros quisimos hacer una película que testimoniara cómo vivían los haitianos
en Santo Domingo, y cómo iban y van a cortar caña. Sus familiares, es algo escandaloso, son
sometidos a la esterilización forzada, y a los hombres los llevan a los ingenios donde los dejan
sin comer durante días enteros. Para poner un ejemplo, uno de los jefes del trujillismo que
todavía quedan con poder en Santo Domingo mató más de 20 haitianos no hace ni tres años.
Eran haitianos que se negaron a ir al batey porque no había comida y llevaban más de tres días
sin comer.

Entonces esta situación nos hizo que recorriéramos los diferentes bateyes filmando la realidad
de estos haitianos. La película se tituló Vía Crucis, expresiva de la vida azarosa, del camino

305
azaroso de los haitianos en Santo Domingo.

Pasamos cuatro años con estos dos trabajos entre editarlo e irle buscando poco a poco la
música, y nos fuimos dando cuenta de que no servía repetirlo. El caso es que siempre estuvimos
trabajando algo de esa película, localizando música, habla haitiana, creole. Además, se nos
ocurrió introducirle una entrevista que iba a serles hecha a los nuevos historiadores dominicanos
que estaban interpretando la historia de Haití y de República Dominicana con un sentido más so-
lidario, viendo la problemática real de los dos pueblos. Grabamos entrevistas a varios de ellos y
además a personas que conocen el problema haitiano.

El grupo nuestro lo formamos originalmente como diez personas, pero rápidamente

comenzamos a dar una especie de curso, seminarios donde la gente estudiaba un folleto sobre
técnica de cine y algunos otros libros, y al mismo tiempo los poníamos a filmar problemas.
Hicimos un pequeño noticiero que proyectábamos en una iglesia del Sagrado Corazón de Jesús
que un cura progresista nos prestaba entonces. También hicimos noticias sobre una huelga de
maestros y noticias sobre diferentes facetas de la vida del país. Todas estas pequeñas noticias las
comentábamos, o sea, invitábamos a la población a esa iglesia, a una explanada y proyectábamos
la noticia con motivo de ese hecho. Después teníamos discusiones sobre lo que hacíamos. El
primer trabajo de este tipo fue sobre el lo. de mayo. Era un documental sobre la clase obrera
dominicana. Primero de mayo está hecho a base de archivo. Filmamos un mitin de la Central de
Trabajadores el lo. de mayo y a éste le introdujimos una serie de situaciones que ya habían sido
filmadas e hicimos un documental de unos nueve minutos llamado Primero de mayo. Los títulos
filmados en pizarra, con muchísimas deficiencias y el sonido lo grabamos aparte en una
grabadora. Entonces cuando vamos a proyectarlo en los sindicatos, escuelas, llevamos un
grabador y un proyector y al mismo tiempo dos compañeros que atienden ambos aparatos. A ve-
ces se lograba el sincronismo pero a veces no. Pero más o menos a la gentes les llegaba muy
bien. También había un compañero que es sastre, un trabajador, que vive en un lugar de los más
pobres, que se inscribió en el grupo. Él hizo una peliculita de cuatro minutos de duración que se
llama Caen los remos y trata sobre los violeros que cruzan el río Sano, el río de Santo Domingo,
llevando a la gente por cinco centavos. Cruzaban de un lugar a otro y de pronto le ponen un
puente, el puente Mella y al hacer el puente ya las gentes no cruzaban y ellos perdieron su
posibilidad de sustento. El hizo ese documentalito sobre el estado de esos hombres al perder su
trabajo. Nosotros le dimos a él un diploma por eso, porque cuando alguien hace un trabajito que

306
vale la pena, se le da un diploma para estimularlo, y entonces se les llama miembro diplomado,
que quiere decir miembro que ha hecho una película que vale la pena exhibirla fuera del grupo.
Otro que recibió un diploma se llama Gilberto Ramírez que es estudiante de ingeniería civil.
Gilberto Ramírez hizo Soledad e indiferencia, un documental de seis minutos sobre los
limosneros y pordioseros. El compañero Horacio Almanza hizo una peliculita llamada Blanco
Quenia sobre un preso político que se llama así y que estuvo mucho tiempo preso en la Victoria.
Víctor Horacio Rodríguez hizo Mira a los niños sobre la ausencia de una política para la niñez y
cómo deambulan y cómo mueren los niños en Santo Domingo. Este también recibió un diploma.
Pescadores es una película de cuatro minutos que hizo un estudiante que se llama Elson Viras
que es sobre los pescadores que van a la costa de Santo Domingo a pescar, a ver si consiguen
qué comer. Y finalmente un estudiante de arquitectura que es ahora el director del grupo, porque
yo en estos momentos soy asesor, que se llama Raúl Molina ha presentado cartones animados
filmando con la camarita Bolex cuadro a cuadro. El mismo fue quien hizo sus dibujos. El hizo un
cartón animado utilizando solamente un jueguito de cien pies de película que se llama Banderas.
Es la historia de las banderas de todos los países de América Latina luchando contra la bandera
imperialista y al final la derrotan.

¿Existen otros grupos que realizan un cine revolucionario, de combate?

Así como nosotros habíamos nacido, comenzamos incitando a los clubes para que
transformaran en productores los cine-clubes, y hablábamos en los diferentes cine-clubes para
que se entusiasmaran, pero al final no hacían nada. Sin embargo, en el 75 hubo un compañero
que se entusiasmó y habiendo sido también miembro del grupo nuestro, decidió formar otro
grupo. De este modo en el 75 Ignacio de la Rosa formó un grupo llamado Cine Militante. Ellos
han logrado hacer un trabajo, Crisis, sobre la realidad de la Universidad Autónoma de Santo
Domingo y sobre el problema del presupuesto. Este grupo ha seguido vigente y recientemente se
ha reestructurado. Ellos están también trabajando en la Universidad y hemos tratado en diversas
oportunidades de unirnos, pero las condiciones no han sido propicias aunque creo que ahora
están mejorando.

¿Cuáles son las perspectivas inmediatas que se abren para los realizadores dominicanos?

Ciertamente en la actualidad, con las nuevas circunstancias políticas las cosas han cambiado
un tanto. Se ha llamado a los interesados en el cine, en la República Dominicana, para ver qué

307
perspectivas existen. Ahora cuando regrese estoy interesadísimo en ver qué pasos se han dado.
Yo creo que no debe despreciarse esta posibilidad en cuanto no existe ningún cine. Al no existir
ningún cine, al estar comenzándose a trabajar, pues debemos intentar todas las tendencias y con
los sectores. Nos gustaría que todas las fuerzas se pusieran en tensión para ver qué sale de ahí. O
sea, no creemos que solamente lo que nosotros estamos haciendo es lo que va a dar el cine
nacional. Creemos que sí, que el cine nacional tiene que comenzar desde las raíces del pueblo
dominicano. Las condiciones en Santo Domingo en estos momentos revolucionarios. Partiendo
de esta situación, que es objetiva, hay que comprender que cualquier manifestación que presente
la fisonomía del pueblo dominicano puede ser válida, dependiendo, claro está, de su efectividad.
Hay muchos jóvenes interesados que no se han atrevido, no han tenido la osadía de tomar una
cámara y ponerse a trabajar. Nosotros les hemos hecho varios llamamientos y ahora seguro,
cuando proyectemos nuestras películas, seguro van a tratar de hacer algo. Porque como es un
país tan subdesarrollado la gente no se atreve a comenzar, esperan a que uno comience. Sin
embargo, cuando ven que uno comienza los demás se entusiasman y lo siguen. Las
circunstancias políticas actuales son un tanto liberales y creo que se puede aprovechar esa
coyuntura. O sea, me parece que no se puede ser excluyente en este momento. En Santo
Domingo todavía no hay cine de ningún tipo, estamos por crearlo y nosotros no debemos decir
que debe ser así o que debe ser de esta otra forma. Ahora, cuando las cosas estén ya planteadas,
cuando ya estén realizadas varias películas, cuando la gente empiece a ver cine dominicano,
entonces debemos discutir cómo debe ser el cine dominicano, pero ahora lo importante es que
nos refiramos a las cuestiones básicas, a la sociedad dominicana, a su historia, a sus tradiciones,
o sea, a sus luchas actuales, a la brega por superarse, por sacudirse el yugo imperialista. Esto es
lo cardinal, pero no se lo imponemos a nadie como criterio.

¿Cuál es el cuadro que presenta la distribución cinematográfica en la República

Dominicana?

Bueno, allá se da el caso de que los empresarios están más interesados en obtener ganancias
que otra cosa. Ellos han luchado por llevar cierto tipo de cine, incluso revolucionario, si este cine
les ofrece dividendos. Nosotros tenemos la certeza de que en un periodo, por lo menos inicial,
ellos no van a oponerse a la exhibición de películas dominicanas si les aportan beneficios. Ahora,
indudablemente que cuando las fuerzas más reaccionarias se den cuenta de lo que está su-
cediendo podrán abogar porque esto no sea así, pero de inmediato creo que las dificultades

308
básicas con el nuevo gobierno, al instalarse, han de ser a largo plazo. Yo creo que la comisión de
censura que deja pasar todas las películas pornográficas, todas las películas proimperialistas pero
que se opone a películas como La batalla de Argel, como Estado de sitio, cualquier película que
en verdad sea progresista aun cuando los empresarios quieran exhibirla, yo creo que esta
comisión, va a desaparecer ahora y en su lugar se pondrá algún grupo de gente que en un
principio admitirá películas más o menos avanzadas, dependiendo en verdad del grado de
desarrollo en que se encuentre la situación. Yo creo que ciertamente ahora las condiciones son
óptimas y debemos aprovecharlas. Las películas nuestras vamos a tratar de presentarlas en los
cines principales de allá y antes de nosotros plantear esto, el ejecutivo básico de la cadena más
importante nos llamó para decirnos que estaba interesado en que las películas fueran a sus cines
primero.

¿Qué experiencia puedes referimos en cuanto a la distribución de un cine de significación

política y cultural?

Bueno, allá la empresa Marna, que es la que ha podido llevar películas cubanas, cinco en
total, y algunas soviéticas, no ha tenido ahora problemas para hacer que circulen en los cines
comerciales a los que ellos les distribuyen. Se ha logrado comprar Acorazado Potemkin, en 16
mm, La madre, Octubre, o Los diez días que estremecieron al mundo, cortometrajes y también
Un perro andaluz. Bueno, pues, estos trabajos han sido proyectados en 16 mm en los principales
cines de Santo Domingo sin obstáculos. En realidad, fueron éxitos totales de público. Las
películas cubanas, por ejemplo, se encuentran entre las últimas películas que han llegado allá y
son a la vez las más taquilleras. En total, se han proyectado hasta el momento cuatro películas
cubanas.

¿Recuperan los filmes de significación cultural y política la inversión que se hace en ellos?

Los trabajos que nosotros hemos hecho, los hemos cobrado ―con sombrero‖, quiero decir, que
la gente ve la película y cuando vamos a comenzar la discusión pasamos un sombrero para que el
que quiera coopere con lo que tenga. Prácticamente, en algunas escuelas se ha cobrado cinco
centavos y así hemos recuperado con creces la inversión. Hemos gastado muy poco en estos
trabajitos y el que más nos ha costado no va más allá de los 40 o 50 pesos. Nosotros no hemos
tenido gran preocupación, es la verdad, por rescatar el dinero que hemos invertido, porque nos ha
preocupado muchísimo más que los trabajadores vean las películas.

309
 ¿Mantienen los realizadores de este nuevo cine revolucionario dominicano nexos estratégicos
con creadores artísticos de otras esferas de la cultura?

Los que nos preocupamos por el cine, comprendemos que debemos ligarnos a los literatos y a
la literatura nacional que se ha hecho, y que refleja la realidad y la fisonomía del pueblo
dominicano. Pero, debido al escaso desarrollo del cine, no ha sido posible concretar nada por
ejemplo, con los literatos hasta la fecha. Hemos, sí, recibido de parte de algunos de ellos textos,
ideas sobre ciclos que quieren que nosotros les plasmemos en cintas. Muchos poetas han querido
lo mismo. En el teatro, los grupos que hay allá nos han pedido que le filmemos sus actividades,
pero no nos ha sido posible. No hemos tenido recursos ni posibilidades hasta este momento. Pero
hay un grupo con el cual hemos establecido una buena relación: es el grupo Cumbite, de folclor,
que es el que a nosotros más nos estimula, porque es el más representativo del arte folclórico
dominicano y ha hecho las investigaciones más serias. Nosotros con ellos hemos comenzado a
reflejar un guión sobre la masacre de Palmasola que fue un acontecimiento que ocurrió en 1962
antes de las elecciones que llevaron al poder a Juan Bosch. En este pueblecito se venera a Li-
gorio, que fue un supuesto brujo que mataron los norteamericanos en la primera intervención de
1916, y que se decía que había combatido a los norteamericanos, pero había quedado vivo.
Entonces dos mellizos de la zona dieron calor al culto, y llegaron a crear una crisis tan en esa
zona sur, que llegaron a paralizar la vida de la provincia de Baraona y de San Juan por cuanto
decían que los miércoles los niños no podían ira la escuela y sus padres no los mandaban y
comenzaron a trazar una serie de pautas que alarmaron demasiado a los políticos.

Lo cierto es que la prensa abogó porque desapareciera esta secta. Entonces se envió a un
grupo de militares, a un general y al procurador general de la República a que conversaran con
ellos. Los mellizos y sus seguidores, que vivían en un pueblecito de unas 100 casuchas o quizás
más, agredieron al general y al procurador general de la República. Mataron al general a
machetazos y el procurador pudo escapar. A la hora había helicópteros, aviones y tanques,
arrasaron al pueblecito y no dejaron a nadie vivo, absolutamente a nadie. Esta masacre de
Palmasola nos motivó tanto al grupo Cumbite como a nosotros, por lo que tenía que ver con la
historia dominicana. Quedamos en combinarnos y hemos estado trabajando sobre eso. También
para los artistas plásticos hemos hecho trabajos, pero de diapositivas. Nosotros le hemos filmado,
le hemos fotografiado trabajos para ellos hacer una labor en los sindicatos, y a los pintores, que
son más o menos democráticos, nosotros también les hemos hecho trabajos de este tipo.

310
 ¿Goza, el cine de significación política y cultural de algún tuno de programación en los
canales de televisión dominicanos?

Nosotros solamente hemos podido lograrlo cuando se nos ha invitado a programas para
hacernos entrevistas. Hemos llevado Caen los remos y Primero de mayo. Caen los remos se ha
pasado dos o tres veces, pero Primero de mayo se ha pasado sólo una sola vez, pues cuando iba
por la mitad la cortaron y luego la sacaron del programa. En verdad es imposible hacerlo de
manera sistemática, ni hay posibilidades en lo inmediato.

311
 1897-1960

Venezuela
Los inicios
Rodolfo Izaguirre

En el estreno del portentoso aparato el cinematógrafo, llamado también vitascopio

perfeccionado, hecho que tuvo lugar en Venezuela en el viejo Teatro Baralt de Maracaibo la
noche del 28 de enero de 1897, se proyectaron varias películas al finalizar los románticos aires
de la ópera La favorita, de Donizetti. Al concluir la prestigiosa ópera, los espectadores quedaron
estupefactos: comenzaron a aparecer y moverse ante sus ojos los ―cuadros‖ o proyecciones del
vitascopio.

Los Campos Elíseos de París y la célebre Llegada de un tren a la estación de La Ciotat, que
trece meses antes provocaban pavor y es tu-por a las damas francesas, alternaban ahora con dos
películas absolutamente nuevas y sorprendentes realizadas por un zuliano extraordinario llamado
Manuel Trujillo Durán. Aquellas películas se llamaban: Muchacho bañándose en la Laguna de
Maracaibo y Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa.

Esa noche del 28 de enero de 1897, de acuerdo a las investigaciones realizadas por Ignacio de
la Cruz, Gladys Sánchez y los estudiantes de periodismo de la Universidad del Zulia, nacía el
cine venezolano.

Los diarios zulianos se hicieron eco inmediato de los alcances de aquel ―portentoso invento‖
que junto al fonógrafo causaría furor entre los marabinos: ―Sólo hace veinte días que se exhibe el
gran aparato en Nueva York y debido al entusiasmo de un compatriota que presenció la
maravilla del invento, está ya en Maracaibo, la primera ciudad de Sudamérica que gozará del
sorprendente espectáculo... Espectáculo nuevo, sorprendente y magnífico —continuaba el cronis-
ta,— de esos que jamás concibió la mente y que no se creen hasta no verlos (...) y que después de

312
vistos producen asombro, el pasmo de lo inconcebible hecho realidad y de la realidad que
produce la vacilación entre la creencia y la duda.‖

Un comentarista escribió exaltado: ―que el eco de la voz vuele con la velocidad del
pensamiento, aprisionado en la onda que se desliza a lo largo del hilo que a distancias inmensas
une a los pueblos; que una lengua de metal hable con la palabra viva del hombre o con el eco
armonioso de instrumentos músicos; que se haga la luz (...) todo ello parece hoy natural y
concebible. Pero que, a despecho de la distancia y del tiempo, se reproduzca el cuadro natural
con la animación de la existencia; con el movimiento de la vida; con la palpitación; con el aire;
con el más insignificante detalle.., eso no puede ser sino uno de los más oscuros misterios (...)
resueltos en el siglo 19.‖

Así comentaron y reflexionaron los zulianos la aparición del vitascopio y el crítico de El

Cronista escribió sobre las películas proyectadas en el Baralt y observó que ―los cuadros del
cinematógrafo parecen buenos, particularmente el de Muchachos bañándose en la Laguna de
Maracaibo, que fue ruidosamente aplaudida. Con todo, se notó que el descorrer de la cinta
adolecía de alguna irregularidad y que la luz que daba sobre el bastidor no parecía bien
dispuesta: así se borraban o se confundían lastimosamente las figuras‖.

Manuel Trujillo Durán (1871-1933) fue destacado periodista, astrónomo, hombre de

negocios, pintor, fotógrafo y representaba en Maracaibo a diversas casas fotográficas
norteamericanas. Es evidente que conoció a Thomas Alva Edison en Nueva York y allí adquirió
uno de los primeros vitascopios —el número cuatro— con el que iba a maravillar a los zulianos
del Teatro Baralt y a todos los venezolanos desde Maracaibo hasta Cantaura, en el oriente del
país. Es probable que éste haya sido el primer vitascopio que llegara a Sudamérica y es probable
también que las películas de Trujillo Durán sean igualmente precursoras en América Latina.

La verdad es que mucho antes del vitascopio de Edison, los venezolanos conocieron diversos
aparatos. Silva Uzcátegui en su libro Barquisinzeto, historia privada. Alma y fisonomía del
Barquisimeto de Ayer registra que el vitascopio fue conocido en Barquisimeto el 30 de octubre
de 1896 pero que ―el primer espectáculo como embrión del moderno cinematógrafo que conoció
el Barquisimeto de antaño, lo exhibieron unos italianos en la casa que es hoy de la señorita Er-
nestina Anzola, donde está la barbería de Pedro Sabá.‖

―Los cuadros movibles de paisajes, barcos en el mar, tropas haciendo ejercicios, etc., se veían

313
por unos vidrios de aumento puestos en un gran tabique completamente cerrado. Se pagaba
medio real por la vista de cinco minutos‖.

―A la entrada del local —dice Uzcátegui— donde se producía el espectáculo, trabajaban

aquellos mismos italianos en cristalería al fuego. Hacían bellísimas figuras de todos los tamaños
y colores que vendían a diversos precios‖.

Esto ocurría entre 1875 y 1876. También en esos años estuvieron aquellos mismos italianos
en Curarigua, Distrito Torres del Estado Lara y en muchas otras poblaciones de la región,
haciendo figuras de vidrio. Llevaban un aparato que ellos llamaban Cosmorama (sin duda alguna
un lampadoscopio) en el cual, a través de grandes vidrios de aumento se veían a la luz del día
unas vistas con paisajes y figuras.

Anticipándose a los grandes acontecimientos, el vitascopio de Edison y el cinematógrafo de

los Lumière, estos errantes y pícaros taumaturgos italianos ya asombraban y confundían a los
venezolanos con el truco de un falso cosmorama y unas frágiles figuritas de vidrio.

En 1909, en Caracas, aparece, realizado por Augusto González Vidal y M. A. Gonhom, el

cortometraje Carnaval en Caracas, tema que será reiterado por los mismos cineastas en 1911.
Con esta obra de carácter jovial y escasamente documental se impulsa la accidentada, grande,
heroica, pequeña, confusa y asombrosa historia de una cinematografía que desde 1897, y a través
de numerosos intentos individuales, inconexos, poco coherentes, han intentado consolidar y
afirmar una presencia cinematográfica nueva en el mundo.

En este sentido, la historia del cine en el país no es más que el recuento de balbuceos técnicos
y argumentales que no encontraron nunca —en sus primeras ocho décadas— la posibilidad de
trascender en un país agrario, intervenido, agobiado por los caudillos. En el paso de las décadas
se suceden los nombres de muchas películas producidas y procesadas en un naciente mundo de
relaciones industriales y comerciales donde el cine aún no había logrado penetrar.

La época del cine mudo deja para la dispersa crónica de lo que fue el cine en el país durante
aquellos años iniciales, obras como La dama de las Cayenas (1913), de E. Zimmerman, primera
película argumental venezolana; El fusilamiento de Piar, del mismo año: una obra de la que se
ignoran todos los datos; Don Leandro, el inefable, (1918), de Lucas Manzanoy Zimmerman;
Siete fusileros, de González Vidal; La trepadora (1924), realizada por Edgar Anzola y Jacobo
Capriles, quienes producirán luego Amor, tú eres la vida (1926) y los documentales: La visita del

314
general Pershing; Viaje a la Riviera; El dique de Panaquire; El ciclo vital del Schistosoma
Manzoni; La carretera trasandina o La inauguración del Puente Internacional.

El primer documental de carácter científico se produce en 1923. Se trataba de una

intervención quirúrgica practicada por el doctor Luis Razctti, ilustre médico, fundador de la
Cirugía Práctica en Venezuela.

Otros realizadores en aquella época pionera fueron los hermanos Rafael y Aníbal Rivero. En
1928 realizan Un galán como loco. Ese mismo año, en Barquisimeto, Amabilis Cordero realiza
la hazaña de producir, procesar y proyectar él mismo sus películas en 35 mm, en tiempos de
grandes dificultades en las comunicaciones. Amabilis Cordero realiza, entre muchas otras obras,
Los milagros de la Divina Pastora (1928); La cruz del Ángel (1930); Rosita la del valle y En
plena juventud (1931). Ese mismo año reconstruyó el pánico de las niñas del incendiado Colegio
Wonsiehdler, de Barquisimeto, en un filme magistral llamado La catástrofe de la escuela
Wonsiehdler. También en 1931, en Caracas, Finí Veracochea realiza Ayarí o El veneno del indio,
basado en un argumento de Ramón David León; pero será en 1939 cuando se produzca
Carambola, la obra más lograda de Veracochea. Corazón de mujer se llamó una película de 1932
realizada por José Fernández y pocos años antes Max Serrano ofrece a los espectadores
Forasteros en Caracas (1929) con la participación de este José Fernández, actor que se hacía
llamar el ―Buster Keaton venezolano‖.

Triunfo Films, Venezuela Cinematográfica, Condor Films, la primera Ávila Films,

Cinematográfica Venezolana Asociada y muchas empresas más, sin dejar de mencionar las
numerosas cooperativas de actores y grupos independientes, participan de esta repetida y nunca
feliz o consumada aventura del cine venezolano. La mayor parte de los filmes realizados durante
ese período del cine mudo se han extraviado; en ocasiones se ignora incluso el nombre de
quienes los realizaron e integraron el equipo de rodaje. Poco sabemos sobre las condiciones en
que aquellos filmes fueron realizados y son pocos, en verdad, los venezolanos que han logrado
ver esas películas.

Las dictaduras y la inestabilidad política del país, las censuras infatigables, los obstáculos a la
distribución y a la exhibición imperantes entonces, el pavoroso incendio de los depósitos de
Salvador Cárcel o el descuido y la indiferencia de quienes tuvieron alguna vez esas películas,
han marcado la pérdida o extravío de un invalorable material. La Cinemateca Nacional,

315
organismo cultural cinematográfico dependiente del Consejo Nacional de la Cultura, se ha
propuesto la tarea de pesquisa, localizar y rescatar algunos de estos films con el propósito de
constituir los fundamentos de un archivo de nuestro propio cine desde sus años iniciales.
La peripecia

El primer largometraje fue realizado por E. Zimmerman, en 1913: La dama de las Cayenas. Se
trataba de una sátira, de una obra de carácter paródico. Es también la primera película de
argumento pero hasta el año de 1933 el cine venezolano se encuentra envuelto en una
mediocridad creadora y una marcada carencia de recursos técnicos.

Entrará al cine sonoro con la misma carga pesada que traía el silente y después de un nuevo
fracaso: El relicario de la abuelita (1933), realizado por González Vidal: película de escasos
méritos y harto sentimental que posee tan sólo la relativa importancia histórica de ser el último
filme silente producido en el país.

La primera película sonora, un corto musical de 15 minutos llamado Taboga, aparece en

1937. Dirigida por Rafael Rivero, esta película marca ciertamente un momento en la historia del
cine venezolano. A escasos diez años de distancia del éxito alcanzado en Holywood por aquella
mediocre y célebre película El cantor del jazz, que señaló oficialmente el inicio del cine sonoro,
unos venezolanos realizaban Taboga, una película cuya finalidad era la de convencer al
espectador venezolano no tanto de las excelencias del cine parlante sino de las posibilidades
ciertas de hacerlo en el propio país. Carlos Ascanio y Aníbal Rivero comparten la fotografía,
Antonio Plaza Ponte el excelente sonido, y Carlos Ascanio y Finí Veracochea sostienen la
interpretación apoyados en Billo Frometa y su conjunto Billo’s Happy Boys, con el Negrito
Chapuzón.

Un año más tarde se realiza la primera película sonora de largometraje llamada El

rompimiento, basada en un guión del comediante Rafael Guinand y dirigida por Antonio
Delgado Gómez, quien había producido en 1933 la película Calumnia.

Pero la presencia del parlante no logrará modificar en modo alguno la baja calidad argumental
de las producciones ni superar la evidente torpeza técnica y formal de las películas procesadas
entonces. Los mismos argumentos poco convincentes y abiertamente melodramáticos, de teatro
precariamente filmado con cierto empaque español, continuaron invadiendo el campo de las
preocupaciones estilísticas y expresivas del cine venezolano.

316
 El interés por el parlante animé a varios productores y el resultado fue una serie de filmes de
carácter muy gollista y folclórico: Romance aragüeño (1940), de Domingo Maneiro; Joropo
(1940), de Héctor Cabrera Sifontes; Alma llanera, de Manuel Peluffo (1944) o Barlovento
(1945), de Fraiz Grijalba; o de tendencia melodramática: Carambola (1939); Noche inolvidable
(1941), de René Borgia; Pobre hija mía (1941), de José Fernández; o de pretendido humor
popular: Aventuras de Frijolito y Robustiana (1945), de José M. Galofre; Dos sirvientes
peligrosos (1947), de Juan Martínez y Armando Casanova o Misión atómica (1947), de Manuel
Lara.

Ya el título mismo de estas producciones testimonia el criterio y disposición de quienes así se

iniciaban en la aventura del cine parlante. Algunas coproducciones venezolano-argentinas
emprendidas por Bolívar Filmes en 1949: El Demonio es un ángel, La balandra Isabel, ambas de
Carlos Hugo Christensen y Yo quiero una mujer así de Juan Carlos Thorry, apenas lograron
rebasar el nivel de las películas anteriores a esta fecha. La balandra Isabel llegó esta tarde,
considerada por la crítica nacional como la mejor realización comercial venezolana, no pasa en
todo caso de ser un filme de relativa factura comercial. Desde luego, se trata de un filme basado
en el notable relato o novelín del escritor Guillermo Meneses, que logró interesar al público de
otros países, en América y Europa y mereció galardón a la mejor fotografía (José María Beltrán)
en el Festival de Cannes de 1950. Los intentos de coproducción con la industria mexicana no
ofrecieron, por otra parte, resultados más satisfactorios.

Habría que destacar, en 1941, la aparición de una obra de mucho interés y madurez: Juan de
la calle, realizada por Rafael Rivero.

Ese mismo año, en una casa situada en Los Rosales, en el camino hacia la Hacienda Valle
Abajo, nacía Ávila Films y se iniciaba la aventura de Rómulo Gallegos por el cine.

En Ávila Filmes van a encontrarse con Gallegos: Antonio Bacé, los hermanos Rivero; Juan
Avilán, camarógrafo; los técnicos de sonido Luis Capriles, y los hermanos Alejandro y Antonio
Plaza Ponte. De allí surge también Napoleón Ordogoisti. La empresa se sostenía realizando
documentales para el Estado y algunas empresas privadas, pero el interés central de Gallegos era
filmar Doña Bárbara, ambicioso proyecto que terminó minando la salud financiera de la
empresa, ya que Gallegos hizo pruebas y repruebas a directores y actores de los cuales jamás se
sintió satisfecho. Entre tanto, Ávila realizó dos cortometrajes: Noche de vals y Caracas de ayer y

317
hoy que permitieron probar al equipo con que se iba a filmar Juan de la calle. Se pensó, incluso,
en filmar una película musical: Cantasolo; luego, otra que se llamaría Victoria... Finalmente se
produjo Juan de la calle.

La importancia de esta película es evidente: ella es posiblemente la primera película

venezolana cuyo argumento es escrito directa y especialmente para el cine por un escritor
profesional; en todo caso, por un escritor de la talla de Gallegos.

El filme trata sobre el problema de los niños desamparados y Juan de la calle es uno de estos
muchachos que delinque, no obstante su buena alma y huye hacia la montaña. Desde allí, un
viejo amigo suyo —personaje simbólico y reformista— le incita a volver a la ciudad y entrar en
una suerte de centro, albergue o reformatorio modernísimo que acaba de inaugurarse.

Muchas de sus secuencias poseían un fuerte y estimulante carácter realista y fue saludada
como la película que iba a marcar el camino del cine nacional. Se estrené en noviembre de 1941
en los cines Principal y Teatro Caracas, pasó a provincia y ya no volvió a hablarse de ella. Años
más tarde ardían sus negativos en un pavoroso incendio. La aventura de Gallegos en el cine
venezolano finalizaba, así como terminaba también Ávila Films.

Los equipos, no obstante, sirvieron para continuar la historia del cine venezolano: con ellos se
filman Sangre en la playa, La escalinata (1950), Dos hombres en la tormenta, de Rafael Rivero
y muchas más.

Otros filmes a mencionar: Luz en el páramo (1951), de Víctor Urruchia; Seis meses de vida
(1951), de Urruchia; Festín para la muerte (1955), curiosa película realizada por José Miguel de
Mora, en Maracaibo, sobre un episodio violento de la Segunda Guerra Mundial; Papa Lepe;
Igualito a su papá; Tambores de la colina (1956), de César Henríquez; o Yo y las mujeres
(1957), de Giuseppe Scokse, no logran rescatar al cine venezolano de una permanente banalidad
y deplorable debilidad técnica.

En estos años cincuenta, no obstante, surge César Henríquez con La escalinata, un valioso
intento de aproximación al neorrealismo italiano a través del cual se busca componer una visión
muy propia de las desigualdades sociales y el acorralamiento económico que hace a un joven
obrero delinquir. La escalinata es muy importante dentro del proceso alcanzado hasta entonces
por el cine venezolano.

318
 1960-1974

Venezuela
El cine documental venezolano años 60*

David Suárez

A partir de los 60

Es a partir de esta década cuando surge el cine político venezolano con ciertas características
particulares en cuanto a su estructura cinematográfica y a sus planteamientos socio-políticos.
Una cinematografía que empezaba a aportar elementos esclarecedores de la realidad e insertar
dicho arte dentro de un proceso que empezaba a gestarse en el país, en relación directa con los
movimientos revolucionarios que generé la revolución cubana en América Latina.

En nuestro país la lucha armada como vía al socialismo había surgido, después de una cruenta
lucha, en contra de la dictadura perezjimenista, y con el ascenso de la resistencia al poder se
consolida la nueva estructura estatal que significaba la toma del poder por la social democracia
para perpetuar la democracia burguesa.

Esta variación del Estado modificó la estructura política sin que variasen las formas de
explotación de la formación económica predominante y la consolidación de la burguesía en el
poder, una nueva táctica del imperialismo norteamericano que imponía las democracias
nacientes en América Latina como el nuevo Estado capitalista que garantizaba la continuación de
la dependencia político, económica y cultural y al estado de opresión de las grandes mayorías na-
cionales.

Ante el fracaso de la socialdemocracia en dar soluciones a los grandes problemas nacionales

(y su imposibilidad de luchar dentro del orden burgués), los sectores revolucionarios que habían
participado en la resistencia proponen la táctica de guerrillas como la única forma de ascenso del
pueblo al poder.

319
 Esta década será la que marcará políticamente al movimiento revolucionario venezolano en
teoría y praxis en cuanto a la definición del partido revolucionario y del análisis de la realidad
social.

Realidad y compromiso

El cine de esta etapa es básicamente de cortometraje documental, con producciones sumamente

pobres, blanco y negro, 16 mm y consisten en la denuncia socio-política de las condiciones de
vida de las grandes mayorías venezolanas que no participan de la gran riqueza nacional; son
obras de carácter descriptivo acerca de las contradicciones del orden capitalista dependiente, en
la mayoría de los casos su estética se reduce a la reproducción, a través de la imagen de la propia
realidad social; imagen cinematográfica e imagen social son una sola.

Este cine que pudo inscribirse dentro de lo que se denominé ―Cine del Tercer Mundo‖ tiene
sus máximos representantes en autores como Jesús Enrique Guédez, que inicia una producción
coherente con sus documentales sobre la marginalidad social. Guédez realiza en 1965 La ciudad
que nos ve, documental construido con el material de una serie de encuestas acerca de las
condiciones de vida de la población de los barrios marginales de Caracas, centrándose en las
contradicciones del orden social en un país sumamente rico y el estado de miseria de sus
habitantes. El filme indaga sobre la caracterología del subdesarrollo: analfabetismo, desempleo,
marginalidad. La violencia de la imagen pretende crear en el espectador el espíritu crítico ante el
orden social existente.

Un filme militante, fuertemente comprometido con los pobladores de sus imágenes. Guédez
continuará esta temática en Los niños callan (1970) y Pueblo de lata (1973), es la trilogía de un
cineasta con base a una misma temática, ―la marginalidad‖, que cubre todo el proceso de
formación de capas sociales como resultado de la brutalidad del orden económico imperante,
buscando la posibilidad de respuestas en las masas, a veces violentas a esas condiciones de vida.
Dichas respuestas pueden considerarse como el punto de partida de creación de este cineasta, que
constituye, sin lugar a dudas, el más sólido representante de esta propuesta cinematográfica.

En 1967, Carlos Rebolledo, realiza Pozo muerto, posiblemente el primer filme venezolano
que asume el tema de la explotación petrolera en Venezuela por parte de las compañías
transnacionales y sus incidencias en la vida económica venezolana y en la población.

320
 A través de tres testimonios, Rebolledo registra las condiciones infrahumanas de los
campesinos en las regiones petroleras, el éxodo rural-urbano de los que vieron en el petróleo la
posibilidad de cambiar su vida. Las compañías norteamericanas abandonan los pozos petroleros
ya muertos, atrás queda la miseria, el desempleo y la des-esperanza. Desafortunadamente este
film no ahonda sobre el carácter estructural de la explotación petrolera de nuestra economía, su-
mándose a ello las deficiencias de producción y fallas técnicas que incidían en su factura, sin
embargo es necesario su consideración por lo que en sí proponía.

Rebolledo retorna este tema en un filme de mayor amplitud y coherente estructura en el

documental Venezuela, tres tiempos (Fragmentos del subdesarrollo, 1973). Este filme se centra
en la explotación de las riquezas minerales por parte del imperialismo norteamericano. El
carácter de la denuncia, la información que proporciona, la relación dialéctica de contenido y
lenguaje, utilizando infinidad de recursos narrativos que facilitan la comprensión de un
panorama político cultural sociológicamente complejo.

Lo que urgía en un filme como este era la necesidad inmediata de informar sobre el carácter
estructural de la dominación, la relación de cooperación entre las empresas multinacionales y la
burguesía criolla y la manera como se ha diseñado un Estado al servicio de los intereses
multinacionales. Filme vasto, aguerrido, impregnado de una riqueza informativa que, en su
tiempo, constituyó uno de los intentos más severos de convertir al cine en un aliado del proceso
de liberación nacional, enalteciendo la figura de un líder político nonagenario como respuesta a
toda una historia de opresión.

Su estructura fílmica evidenciaba a un cineasta que echaba mano de todo: recortes de

periódicos, fotos fijas, entrevistas, collages, un análisis claro y preciso acerca de los capitales de
las grandes familias de la burguesía y de los intereses de las transnacionales. El filme
testimoniaba a un país ocupado por el capital extranjero, máximo signo de la dependencia.
Rebolledo tomaba asidero en los procesos históricos nacionales para realizar una película
altamente comprometida.

Este largometraje documental fue producido por el Departamento de Cine de la ULA, que ha
producido un conjunto de obras cinematográficas importantes, en cuanto a la búsqueda de un
cine coherente con la realidad y como planteamiento transformador de esa misma realidad. Este
Departamento fue creado en 1968 y significó para los cineastas venezolanos un ―refugio‖ ante

321
los problemas de producción y la posibilidad de hacer un cine políticamente comprometido. La
autonomía universitaria de alguna manera amparaba un proyecto de indagar, de buscar formas
cinematográficas propias anexadas a una realidad política cultural... Es en este Departamento
donde se dan unas de las más importantes e interesantes manifestaciones cinematográficas en
cuanto a formas de producción y de estructura fílmica.

En 1969 se lleva a cabo la primera muestra de la producción de este Departamento, la cual

estaba constituida por siete cortometrajes de los cuales cinco son importantes de destacar: TV
Venezuela de Jorge Solé, por el tratamiento de las formas de dominación a través de los medios
de comunicación social, es quizás el más importante e interesante filme de análisis que se ha
hecho en Venezuela sobre la televisión venezolana y que desnuda el carácter de dominación im-
perialista contenida en los mensajes televisivos, e igualmente cómo el Estado y las familias
multimillonarias imponen, a través de la publicidad y de los programas de televisión, un modo
de vida que aliena la condición del individuo y violenta la identidad cultural del país a través de
la imposición conductual de modelos foráneos.

Denuncia también los monopolios de la información y la comunicación como agentes

dependientes de las grandes cadenas de televisión y consorcios publicitarios de los Estados
Unidos de Norteamérica. Dicho filme contó con la asesoría de uno de los más rigurosos
investigadores de la comunicación en Venezuela como es Antonio Pasquali.

La seriedad del análisis, así como la desmitificación de la estructura del mensaje, son sus más
grandes aciertos al igual que la riqueza narrativa donde se combinan los dibujos animados,
encuestas y entrevistas y la reproducción de algunos ejemplos de la televisión cotidiana tratados
cínematográficamente con sentido crítico. Un filme que desata el nudo semiológico de la
televisión a través de un mensaje liberador.

Ugo Ulive, cineasta y director de teatro, realiza con el Departamento de Cine de la ULA cortes
tales como Caracas: dos o tres cosas (descartes de un film inconcluso), reproducción de
imágenes con una visión sumamente personal del autor, que con una despierta sensibilidad toma
aspectos de la realidad cotidiana del caraqueño, contrastando con una banda sonora irónica que
presenta la visión de una ciudad culturalmente dispersa, no existiendo una unidad reflexiva por
parte del autor, que combina un humor sumamente critico en la captación vana y vacía de la
realidad. Su otro cortometraje, Basta (1969), consistía en un ejercicio experimental de conceptos

322
artaudianos tomando para ello la violencia social como manera de represión y la alienación,
desatada en la mendicidad y la locura; todas estas imágenes interceptan la trepanación de un
cerebro, la violencia de la imagen es demasiado brutal como lo son también los movimientos de
cámara cuando enfrenta a los dementes en el manicomio. Se trata de un filme demasiado
emocional y orgánico para dar posibilidad de reflexión sobre la violencia de las clases
dominantes. Un ejercicio que se perdía en su propia esencia utilizando la ―violencia‖ en forma
experimental sin abarcarla en forma crítica.

Ulive vuelve a incidir, esta vez en forma certera, sobre la violencia; al registrar los
testimonios de un torturador en un campo de operaciones antiguerrilleras. El filme TO 3 (1974)
partía sobre lo que Efraín Labana Cordero había ya descrito en su libro homónimo. Ulive tomó al
propio autor para que delante de una cámara narrase el proceso desde su captura hasta las
torturas infligidas, lo que abiertamente mostraba un orden que, desesperado, utilizó la tortura
como la forma legal de relación contra quienes impugnaron la irracionalidad de las condiciones
de vida a que están sometidas las masas.

Con primeros planos del rostro del autor mientras éste va citando partes del cuerpo golpeadas
y una banda sonora que reincide sobre la tortura, Ulive evidencia la negación de un estado de
derecho en un sistema que no tiene más salida que la violencia y la represión para intentar
perpetuarse históricamente.

Ulive fue el primero de nuestros cineastas que trata sobre la explotación diamantífera en la
región sur venezolana. Diamantes (1969), corto producido por la ULA, registraba el nacimiento
de un nuevo pueblo: San Salvador de Paul, la llegada de nuevos habitantes, campesinos que se
aventuraban en busca de riquezas, comerciantes, tahúres, prostitutas, todos intentando arrebatarle
la riqueza momentánea de quien descubriese el mineral, imagen típica del subdesarrollo. A
través de la entrevista con los habitantes del pueblo, se tiene la impresión que este hecho es el
génesis de todos los pueblos miserables de Venezuela, visión circense y absurda de la realidad.
Desafortunadamente resulté un film aislado de la realidad que abandonaron los habitantes del
pueblo recién nacido para reencontrarse con la misma realidad, enmascarada en la misma
geografía.

Cortometraje similar realizaría Luis Armando Roche con La bulla del diamante (1969), sobre
este mismo tema, sin aportar nuevos elementos; sólo Manuel de Pedro, con su película

323
Buscadores de diamantes (1976), plantearía la presencia militar dentro de un pueblo minero, lo
que significaba de por sí una valoración política distinta a los otros centros poblados de
Venezuela.

El año 69 es de gran agitación política callejera. Sube al poder por primera vez en la historia
de la democracia venezolana, el partido social-cristiano COPEI, que se caracterizaría por su
escalada represiva, sobre todo en los sectores estudiantiles; como producto de la crisis que
confrontarían las universidades nacionales, el movimiento estudiantil comienza a luchar por una
verdadera autonomía universitaria, logrando una organización que permitió grandes avances y
logros en sus luchas.

La violación de la autonomía universitaria por parte del ejército, la toma de los liceos por
parte de la policía, los enfrentamientos desiguales entre estudiantes con piedras y policías con
bayonetas fueron noticia de primera plana en los primeros años de gobierno copeyano, que en los
dos primeros años asesinó a 42 estudiantes dentro de los recintos estudiantiles.

Esta agitación del orden fue tratado cinematográficamente en cortometrajes como Estallido de
Nelson Arrietti, que partía de la célebre frase de ―disparar primero y averiguar después‖
pronunciada por el ex-presidente de la República Rómulo Betancourt, que de por sí constituyó la
síntesis de un determinado período histórico.

Este filme fue construido con material de archivo, documentación fotográfica y filmaciones
directas de las manifestaciones estudiantiles y populares. Sin ninguna referencia histórica en
particular, combina tiempos desiguales donde se vinculan estrechamente el combate de masas en
contra de la represión; todo ello coexistiendo dentro de una estructura social clasista y en un país
colonizado.

Jacobo Borges, uno de los más destacados pintores venezolanos, realiza uno de los
documentales políticamente más certeros: 22 de mayo (1969), el carácter de este cortometraje
indica, denuncia y combate el carácter opresivo del sistema capitalista venezolano, al igual que
hace abiertas críticas a la actitud popular frente a esa coyuntura histórica. Dicho filme marca de
por sí el género político documental dentro de nuestra cinematografía, dada la expresividad de
las imágenes, así como su esmerado montaje en el que la lucha callejera es viva, crítica y de una
agudeza feroz. No cubría en su totalidad la condición estructural de la violencia, pero es evidente
que su realización cubría la eficacia del mensaje político y de una factura pocas veces lograda

324
dentro de este tipo de cine.

Alfredo Anzola fracasa en su intención política con su película La desesperación toma el

poder (1969) dirigida principalmente al sector estudiantil de la Universidad Central de
Venezuela, un llamado a la reflexión sobre la forma anárquica en que se había desarrollado, en
forma concreta, una lucha estudiantil: la toma de la Escuela de Sociología de esa Universidad. El
filme compuesto en su totalidad, armado con fotos fijas, mantiene un valor documental en torno
a un hecho que desaté la lucha por la renovación estudiantil universitaria. Sobre este proceso de
lucha Donald Myerston realizó el filme Renovación (1969) utilizando algún material de la
película de Anzola (un testimonio usado); fue la crónica de un proceso mediante el cual
profesores y estudiantes participaron en la búsqueda de una nueva forma académica. Las fuerzas
represivas intentaron revertir la renovación que ponía en tela de juicio el carácter acrítico y
alienante de la educación venezolana, y el filme cubría la anarquía y confusión ideológicas de la
dirigencia estudiantil. Renovación es un filme sincero, cómplice de lo que está pasando y
envuelto por este mismo proceso, que si bien es cierto no era la revolución era un proceso
verdaderamente revolucionario. Este mismo autor al año siguiente continuaría su pasión por el
movimiento estudiantil en su filme La autonomía ha muerto. Con una dosis de humor poco usual
en este género, Myerston cubre los enfrentamientos entre policías y estudiantes durante el
allanamiento de la Universidad de los Andes, e ironiza sobre el carácter mortuorio de la
represión, definiendo a los policías como ―los enterradores de siempre‖.

Alfredo Anzola iniciará ese mismo año una de las constantes de su obra fílmica, como es la de
dirigirse hacia los cristianos buscando la posibilidad de unión entre cristianos y explotados en
contra de la opresión, su película Santa Teresa (1969) constituye uno de los testimonios más
precisos en cuanto a cine documental venezolano se refiere, se filmé durante la toma de la iglesia
de Santa Teresa por un grupo de católicos que efectuaron dicha toma, buscando la solidaridad de
la Iglesia en protesta por sus pésimas condiciones de vida. La respuesta de la Iglesia no se hizo
esperar, acudió a la policía, que los desalojé y detuvo a todos los participantes. El mensaje
político de este documental era sumamente claro y preciso. Filmado a medida que iban
aconteciendo los hechos, es un cine inmerso en el tiempo real, se compone de filmaciones
directas dentro de la basílica, y de entrevistas y recortes de periódicos. Un documental
sumamente pobre, producido con ínfimos recursos, pero de una veracidad que evidenciaba la
cooperación de ciertos sectores de la Iglesia con los organismos de poder. El cartel final contiene

325
las declaraciones del obispo de la ciudad: ―Gracias a Dios, la policía intervino.‖ Este filme pre-
tendía crear discusiones dentro de los sectores críticos de la Iglesia, según declaraciones del
propio autor: ―ello fracasé pero tuvo una eficacia insospechada en los círculos de barrios,
sindicatos y otros sectores donde fue exhibido‖.

Un corto de ficción introdujo nuevos planteamientos de la sátira política en el año 1970, Al

paredón de Mario Mitrotti. Con un sentido del humor, la burla y el sarcasmo, Mitrotti agrede
toda la estructura de poder del orden social, clero, política, ejército y Estado. De un humor
corrosivo dentro de ciertos recursos habituales, sin pretensiones intelectuales, pero que brindan
al espectador la posibilidad de una comicidad política a la manera caricaturesca, donde el
mensaje busca respuesta en la risa fresca.

La subversión de un orden a través de una nueva dramaturgia fue continuada por Alfredo
Lugo con su película El insólito asalto al Royal City Bank Intentará algo similar, pero esta vez
dentro de situaciones absurdas de la realidad cotidiana que trasluce la condición alienada del
hombre en sociedades como la nuestra, donde el consumo, el bienestar individual, la pérdida de
la condición humana son el resultado de la opresión de una sociedad clasista. La estructura del
filme es lineal, los personajes son rápidamente delineados y resueltos dentro de un orden cruel,
donde la salida es la anarquía y la muerte, personajes destruidos por una ambición que no les
pertenece. Filme de humor y de sentido social para diseccionar la brutal realidad de los hombres
en el subdesarrollo y la dependencia. He allí una proposición interesante que este autor
continuará a lo largo de su obra.

De 1969 al 72 Franca Donda y Josefina Jordán crearán uno de los documentales más
completos como estructura y función política, Sí podemos, que cubre de manera severa, precisa e
indagadora las condiciones de vida de sectores de la marginalidad caraqueña. Cine pobre, cámara
en mano, película bajo el brazo, blanco y negro, 16 mm pero que abarca en su totalidad las
condiciones de vida de los pueblos del subdesarrollo: hambre, miseria, analfabetismo,
desempleo, los niños, el trabajo infantil, las ambiciones y frustraciones, la desinformación, todo
ello de un marco estructural que en forma didáctica va narrando la condición histórica del
subdesarrollo y la dependencia. En el filme se entrevista a diversos personajes conocedores de
esa realidad, tales como a una maestra, un médico, un dirigente político progresista, una
luchadora de años, un cantante y otros. Igualmente se contrasta con otras entrevistas a personajes

326
de la clase dominante, lo que permite una visión general de la estructura clasista de la sociedad
venezolana.

Es una película que tiene respuesta a toda la opresión por parte de esos habitantes de los
barrios marginales, de allí nace en forma espontánea lo que un líder natural grita a la cámara:
―¡Sí podemos luchar por mejorar nuestras condiciones de vida!‖ Una organización que nacía de
la división del Partido Comunista, el Movimiento Al Socialismo (MAS), convertiría esta frase en
su consigna por la cual siempre se consideró este filme como el manifiesto de este partido. Estas
realizadoras producirán en el año 1974 el filme María de la Cruz, una mujer venezolana, basado
en una reveladora entrevista a una mujer de los barrios marginales, con una metodología
concebida dentro de la antropología de la miseria, sumamente efectivo en cuanto a la riqueza
informativa que da el personaje, su desinformación de lo que pasa en el mundo, su
desconocimiento del amor, la felicidad, la resignación clasista. Filme sumamente pobre dentro de
su estructura, impedido de una mayor eficacia política, por lo deficiente del tratamiento
cinematográfico que le hace perder lo trascendente y esclarecedor del testimonio oral,
sumándose a ello las pésimas condiciones técnicas de realización.

Una obra impregnada de lirismo y sentimentalismo pequeño-burgués resulté ser Ojo de agua
(1971) de Oscar Molinari. De excelente factura técnica, rodada en el basurero municipal, el filme
presenta fragmentos de la vida de los sectores marginales que viven a expensas de la basura, un
filme carente de confrontaciones ideológicas y realizado con un tratamiento cinematográfico
propio de la ideología de la dominación.

Para terminar con lo que nos dio el cine de los años 60, Jacobo Penzo realiza Historia (1974),
narrando la situación de un obrero urbano en una huelga. Dentro de una forma dramática lineal,
Penzo trata las contradicciones de relaciones productivas e ideológicas de la producción
capitalista y las relaciones de dominación que allí se originan, el filme carece de una agudeza
analítica que permita comprender la estructura del orden político de la dominación. Son apenas
pinceladas sobre esta temática, pocas veces presentes en nuestra cinematografía.

Así concluye la osadía del cine venezolano en una época de peleas y esperanzas.

NOTAS

* Ponencia presentada en el Primer Festival de Cine Nacional. Mérida, del 20 al 28 de junio de 1980.

327
 1976

Cine latinoamericano:
realidad o ficción

Carlos Rebolledo

Apuntes breves sobre el cine latinoamericano

Comienzo por decir que estas son notas sobre preocupaciones muy personales. Por lo tanto,
deben ser vistas como tales y no como una ponencia en el sentido académico del término. No
trato de proponer sino de fijar la atención sobre algunas cosas que, me parece, tienen una enorme
gravitación sobre los cineastas progresistas de una buena parte de nuestro continente.

Urge entonces consignar la preocupación primera: ¿es pertinente convalidar en esta reunión la
antinomia realidad-ficción —tema que los organizadores me propusieron desarrollar— para
definir dos variantes del cine? ¿No conlleva tal posición, desde el momento en que se pronuncia,
un vicio de apreciación que, en lugar de delimitar, confunde más las cosas? ¿De qué realidad se
habla, a qué ficción se alude? ¿Terremoto o Tiburón no son acaso una realidad insoslayable para
nosotros, cineastas, que nunca nos hemos preguntado seriamente acerca de nuestros ―públicos‖?
¿Nuestras películas documentales no son a veces gestos de ficción, de nosotros sus autores, que
hemos soñado con multitudes viéndolas y al llegar a la boletería de la Cinemateca hemos podido
contar con los dedos a los pocos fieles de siempre?

Estas son algunas preguntas que quizás hoy adquieren relieve inesperado por la fuerza misma
de los hechos.

El mundo que vivimos, en ciertos países de América Latina, Venezuela en primer lugar, es de
un capitalismo dependiente avanzado. Sus signos más evidentes son la gran concentración del
capital; conformación del Estado como aparato primordial del reforzamiento de las relaciones de

328
producción capitalistas oligopólicas y monopólicas; el poder cultural casi omnímodo de las
clases dominantes; el desarrollo y crecimiento de los estratos medios con un poder de compra y
de erradicación de valores semejante al de los países desarrollados; el consumismo como ideal
de vida generalizado; la extensión de grandes contingentes de marginados y desocupados y, para
completar, una izquierda atomizada sin asidero real en las clases sociales más explotadas.

A esta realidad corresponde y se adecua otra realidad: el cine del imperio, que, como en todas
partes del mundo capitalista es el cine más popular.

Como primera respuesta a esta imagen que propaga el imperio y que invade todos los poros y
tejidos del cuerpo social en simbiosis con los no menos poderosos factores internos del poder
cultural, cabría entonces una primera opción: hacer un cine alternativo que ataque en primer
lugar el centro dominante y denuncie los fetichismos lingüísticos-formales de este cine. Sin
embargo, esta operación de la cual pudo hablarse con cierta propiedad en la década del 60,
pareciera en un callejón sin salida: sus verdaderos interlocutores son las élites intelectuales, las
vanguardias políticas y no el pueblo. Su poca, aunque selecta audiencia, se convierte así,
irónicamente, en su enterradora fatal. De un cine que se reduce al no llegar, por múltiples
imponderables, a su destinatario, poco es lo que podemos esperar.

La complejidad social que viven algunos de nuestros países exige riesgos mayores y
posiblemente inéditos al cineasta.

Lejos están los días en que una simple proposición de compromiso con la realidad, término
elástico y aleatorio que encubría desde el miserabilismo descriptivo hasta la abstracción más
desenfrenada, bastaba para darle al cineasta una ubicación en el mundo y en la historia.

Pero hoy, en el caso venezolano, la larga e intensa dominación imperialista, sus incidencias
sociales y económicas, ha conformado una cultura de la dependencia, fuente de ansias y
expectativas netamente diferenciables de lo que tradicionalmente se llamó ―traumas de la
dependencia‖. Por eso la cultura de la dependencia crea reflejos, espejismos de autonomía allí
donde lo que se produce no es otra cosa que un reacomodo subjetivo, una interiorización de los
mecanismos de la dependencia junto con los procesos de dominación.

Ante este cuadro, una opción válida sería un cine que ilumine los pliegues, los vericuetos,
todas las alternativas y ansias de esta nueva forma de civilización híbrida que produce el
capitalismo dependiente. Un cine que revierta y desmonte los mecanismos de la cultura de la

329
dependencia.

Cuando los cineastas progresistas de la América Latina no liberada pensamos en el público, lo

hacemos desde el rincón de un inspirado moralista, sin nexos verdaderos con las masas y sin otra
opinión de ellas que las derivadas de clichés o prácticas políticas singulares. Todo lo reducimos a
esencias, a principios inmanentes. Por ejemplo, despreciamos la violencia en el cine, pero no nos
preguntamos por qué a la gente le gusta la violencia. Repudiamos las telenovelas pero no nos
inquietamos por su éxito y cuando queremos explicarnos qué resortes hacen que las masas
reverencien este género no vamos más allá de los manidos ―bajos instintos‖ o ―cursilerías‖.
Desdeñamos las seriales de televisión pero olvidamos que Cannon, el detective, es un señor
gordo, calvo, de andar parsimonioso, de vestir muy común, nada estrafalario, que por su aire
bonachón lleva al espectador de la mano en sus más insulsas, para nosotros, aventuras. Odiamos,
con razón, a Walt Disney, pero nunca, con el perdón de Mattelart, hemos ido más allá de analizar
ideológicamente sus criaturas cuando sus monstruos han invadido prácticamente la imaginación
popular e infantil.

Quiero decir con esto que todavía los cineastas responsables vivimos un mundo decimonónico
donde le atribuimos o le negamos a las masas virtudes o valores del siglo pasado sin tomar en
cuenta, para decirlo con palabras de Michele Mattelart que ―un determinado modo de producción
(en este caso los medios de comunicación) no solamente produce un objeto de consumo, sino al
mismo tiempo el sujeto que lo consume‖. Nosotros agregamos que el sujeto que consume
modela también, de cierta manera, el objeto que consumo. Esta triple operación nosotros no la
valoramos. Nos aferramos a la idea de que estos medios, especialmente la TV y el cine, alienan a
las masas, sin definir en que consiste esta alienación y sin percibir que hay una alienación social
en el disfrute de estos productos por lo cual llega un momento donde es sumamente difícil o
imposible saber cuándo comienza una y termina la otra, pues se trata de un fenómeno repro-
ductivo.

Es en este sentido como hay que entender que cuando se llega a la triple relación de objeto de
consumo—sujeto que consume—objeto de consumo, se produce esa ambivalencia con que se
comportan las masas a nivel comunicativo. Todo ocurre como si los objetos de comunicación,
programa de TV o película, fetiches en sí, fueran asimilados por un hombre fetichizado o, si se
prefiere, reificado, reducido a mercancía o cosa, por su modo de producción y por sus hábitos de

330
consumo y que sólo en esa asimilación el espectador logrará una identidad, un perfil, un sentido
de la vida.

Este esquema únicamente parecer variar en situaciones prerrevolucionarias o de agudos

conflictos de clase, como ocurrió en Chile, cuando la noción de público ―sacralizada por la
burguesía y en virtud de la cual desaparece el carácter clasista de la Audiencia‖, varió, en
algunos momentos del proceso, para dar paso a ―tendencias, gustos e intereses de clase muchas
veces antagónicos‖.

Mientras esta situación histórica no se presenta, el cineasta responsable tiene que ver con el
público no como noción sino como hecho ineludible.

Sin embargo, como hemos apuntado, en lugar de esto, el cineasta, desde su altura elitesca y
con juicios puramente moralistas, encara estos complejísimos fenómenos con falsos criterios
políticos. Es entonces cuando se pone en marcha la operación de ―cine comprometido‖ o
―político‖ cuya validez no negamos a condición de que se revisen todas las premisas sobre las
cuales reposa su práctica. En lugar de esta revisión se acude a los siguientes expedientes:

1. Describir y pormenorizar la miseria del pueblo como si éste no la sufriera suficientemente.

2. Hacer un catálogo visual de todas las plagas que afectan al pueblo (analfabetismo,
insalubridad, desocupación, hábitat, etc.) en un intento no siempre claro de conmover a los
estratos intelectuales de las capas medias.

3. Discurrir abstractamente sobre la validez de ciertas estrategias y tácticas sin haber cubierto
la necesaria reflexión sobre las condiciones en que éstas se dan.

4. Denunciar fuera de contexto, mecánicamente, quiénes son los enemigos del pueblo sin
tomar en cuenta el nivel de las luchas populares ni la interacción, muchas veces oscura y
soterrada, de los conflictos de clase.

5. Criticar simplistamente la deformación del gusto popular por la ideología dominante, sin
considerar que esta operación se confunde con la ironía negativa.

Estas desviaciones observables en el documental alcanzan un mayor paroxismo en el cine de

ficción político, pues si en el documental se rechaza la noción de público en nombre de una
audiencia diferenciada, es decir, los explotados —cosa que como hemos visto no se cumple, pues
la mayoría de nuestros documentales no tiene audiencia popular—, en el otro cine se procede

331
con toda impunidad:

1. Dramaturgia convencional pretendidamente calcada de los modelos extranjeros

dominantes. Decimos pretendidamente porque en esta lección se manifiesta la impotencia
acomplejada del cineasta por hacer suyos usos y reglas que pertenecen a los centros de do-
minación. En todo caso se trata del drama psicológico, del actor estereotipado, del montaje
efectivista donde se vierte una temática ―política‖ para el consumo.

2. Manipulación derechista de la historia nacional, de ciertos capítulos de las luchas populares

y del entorno social de esas luchas.

Todo esto con el agravante de recurrir a algunos clics temáticos, por ejemplo, la guerrilla
latinoamericana, y traerlos como sustituto de la violencia convencional.

3. Tratamiento obsoleto e insustancial de las luchas populares del pasado que en vez de
permitir al espectador una lectura del presente lo retraen a un pasado cerrado y sin proyecciones
posibles.

4. Oportunismo ideológico revelado por la elección de ciertos temas que, a la luz de la

experiencia actual del movimiento popular, son poco aptos para ayudar a hacer conciencia en el
pueblo o para hacer crecer las luchas de éste.

5. Mitificación de lo popular que al hacer de muchas características del pueblo, humor,

picardía, etc., las únicas armas contra la dominación, reduce al espectador al disfrute pasivo de
su condición, sin alterar sus relaciones con la sociedad.

Estas son algunas de las observaciones que nos merecen ciertas concepciones y prácticas que
conducen a un falso cine político. En esta dirección, pensamos, se imponen correcciones
drásticas para salir del atascadero y poder colocar el cine dentro de una perspectiva distinta.

Esta perspectiva no puede ser otra que la dada por cada realidad nacional. Es obvio que no es
lo mismo hacer una película en Bolivia que hacerla en Venezuela. Ningún esquema
predeterminado, por más rigurosa que sea su inspiración teórica, puede ser aplicado si no se toma
en cuenta el nivel comunicacional de nuestros países. Y este nivel está en relación directa con el
grado de desarrollo de los conflictos sociales y con el grado de penetración de los medios de
comunicación de masas en la vida cotidiana de nuestros pueblos. No es lo mismo, insistimos,
hacer una película en Venezuela, donde todos los estratos de la población están penetrados por la

332
ideología y la práctica del consumo, por la ilusión de nivelación social, de ocultamiento y
enmascaramiento de los conflictos que esta ideología propone, que hacer un filme donde este
fenómeno no se produce con tanta intensidad.

Ponencia presentada en el simposium: “El Cine Latinoamericano” “Realidad o Ficción”,

celebrado durante el XXXII Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos
(FIAF) México, 1976

333
 1979

Lo popular como problema

cinematográfico

I. Conversación con Alfredo Anzola y Carlos Rebolledo

En los pocos textos y en las muchas conversaciones que desde hace diez años se vienen
produciendo sobre el cine latinoamericano, un tema constante ha sido el del cine popular, el de la
cultura popular. Los diferentes significados que soportan estos conceptos hacen aún más difícil,
la discusión. Sin embargo, su clarificación se hace importante en un periodo donde la ideología
dominante se hace opresiva en su intención confusionista, en su arrojar vahos y jeringonzas, en
proponer su crisis específica y particular como una crisis universal e insoluble. La aparición de
Se solicita muchacha de buena presencia y Motorizado con moto propia de Alfredo Anzola y de
Alías el rey del joropo de Carlos Rebolledo y Thaelman Urgelles, por sus muy particulares
características, han actualizado la cuestión en Venezuela. Para discutirla, una vez más, ―Cine al
Día‖ invitó a Alfredo Anzola, Oscar Garalcochea y Carlos Rebolledo. Por la redacción
estuvieron presentes (además del mismo Rebolledo) Sergio Facchi, Ambretta Marrosu, Fernando
Rodríguez, Alfredo Rollé y Miguel San Andrés. En un momento, anterior la redacción se había
reunido. Incluyendo a Oswaldo Capriles, para iniciar algunas consideraciones sobre el problema.
Para la edición se prefirió comentar con el material de la reunión en la que participaron los
invitados.

A.R. La discusión sobre el cine popular puede tener algún interés en la medida que permita
establecer algunos parámetros o indicadores relacionados con la posible evolución del cine
venezolano, y tal vez con la del cine latinoamericano, ya que es un concepto que siempre aparece
cuando se habla de cine latinoamericano a nivel teórico: el cine popular como una de las vías del
cine latinoamericano. El planteamiento a nivel teórico, a su vez pretende una ingerencia in-

334
mediata en la práctica. La idea sería tratar de discutir el concepto dentro del marco de la
situación actual y cuál sería su posible aplicación. En Venezuela con sólo dos o tres años de
producción más o menos continua, ya está presente una crisis, no sólo económica, sino en cuanto
a las vías y perspectivas a seguir. En las últimas producciones han surgido algunos elementos
más conectados con la problemática del cine popular que habría que intentar analizar más a
fondo. La primera acepción del cine popular como el cine producido por el pueblo parece
todavía como demasiado especulativa. Las escasas experiencias, internacionales y nacionales,
han quedado como ejemplos esporádicos, sin ninguna continuidad, poca significación en
términos cuantitativos y perspectivas de desarrollo bastante remotas a corto plazo.

A.M. En Venezuela después de lo realizado por Cine Urgente casi no hay nuevos intentos.
Quizás sólo en Colombia y Bolivia, Martha Rodríguez y Jorge Silva, así como Jorge Sanjinés,
han mantenido viva esa línea, mediante la confrontación del material filmado con sus mismos
protagonistas.

S.F. Estas experiencias estaban conectadas casi siempre con el trabajo político, el cine se
utilizaba como un pequeño detonante local, sin pretender alcanzar una excesiva complejidad,
sino más bien mantenerse como un elemento para suscitar la discusión.

M.S.A. En el cine nacional la mayor parte de las obras tratan de alguna manera de representar
las características del pueblo venezolano y quizás por eso han sido aceptadas por el pueblo
venezolano, que ha acudido masivamente a ver esas obras donde se encuentra si no retratado por
lo menos interpretado. Habría que preguntarse cuál es la relación entre lo popular y las clases en
ese cine nacional, ya que allí esa diferenciación no resulta clara.

A.R. Volviendo a la clasificación preliminar, quedarían las dos siguientes acepciones, del cine
popular como un cine que representa personajes, situaciones propias de las clases populares y la
del cine popular como aquel que alcanza una gran difusión, logra penetrar ampliamente gracias a
su capacidad de comunicación —mientras el sistema de distribución y exhibición lo permita. En
ambos casos el cineasta (productor a la vez en Venezuela) es un intelectual, independientemente
de su origen y posición de clase, trabaja con un equipo y se propone representar unos
acontecimientos y unas experiencias propias de nuestro medio. Además aspira a lograr la mayor
difusión posible. El hecho es que puede haber películas populares por su contenido pero no por
su difusión y viceversa.

335
 S.F. Hasta ahora el concepto ―popular‖ tenía evidentes connotaciones ideológicas. Pero una
película que represente el pueblo puede ser antipopular. Asimismo una película muy difundida
puede ser conservadora, antipopular. Yo pienso que lo que está planteado en América Latina
como un cine popular es un cine que desarrolla problemas que son relevantes para las clases
populares, más que tomar como objeto las clases populares en sí. Habría que deslindar un poco
esos campos.

A.M. Dentro de la pobreza actual del debate teórico, en Latinoamérica lo que está más a flote
es el replanteamiento de lo que es lo popular. Hasta ayer se consideró en el cine nuevo
latinoamericano que lo popular era lo político, lo revolucionario, lo que tendía a un cambio, sea a
través de una denuncia o a través de proposiciones políticas concretas. Un cine poco agradable,
nada espectacular. Hoy llega un planteamiento diametralmente opuesto sobre la necesidad de
hacer un cine popular en América Latina, propio, que pueda constituir una alternativa a nivel de
espectáculo masivo. Eso ha planteado un cambio muy grande en la misma forma de enfocar los
problemas populares. El cine precedente era de ruptura y comenzaba por la ruptura. Aquí se
pretende comenzar por algo bastante afín a lo que los grandes públicos de las salas
cinematográficas están acostumbrados, ejemplo es en televisión la telenovela cultural. Ese es el
problema en Venezuela, México y hasta en Cuba, dejando un poco aparte a Brasil que siempre
ha seguido los caminos paralelos del documental y del cine espectacular, con planteamientos
bastante nacionalistas.

S.E. Se trataría de un cine dirigido a las grandes masas y que a la vez tratara argumentos
relevantes para esas masas.
Cine político y cine industrial

A.A. Nosotros todos venimos de ese cine político. El problema es que se da como un
enfrentamiento con esta otra posibilidad del cine comercial. No se trata de que los cineastas
hayan traicionado al cine político para hacer cine comercial, sino que realmente no hay opo-
sición. No hay que dejar de hacer el uno para hacer el otro. Yo sigo pensando que los cortos son
importantes dentro de un contexto completamente distinto y con fines más directamente
políticos. La nueva oportunidad de entrar en el cine comercial obliga a cambiar la forma de
elaboración. Sería absurdo poner La hora de los hornos en el cine Canaima, no va nadie. Eso no
le quita méritos a esa película que se concibió con otros fines y pensando en otros canales de

336
difusión. El gran problema es cómo enfrentar la nueva posibilidad. Ese fue el gran drama nuestro
con Se solicita muchacha... No estamos seguros ni siquiera de que esa era la película que había
que hacer, y sigo sin entenderlo. Pero sí hubo una cosa que fue cierta, que nosotros nos hicimos
todo un cuento para establecer ahí una cantidad de valores y eso le gustó a la gente. Lo popular
tiene que ver con que le guste a la gente. Un cine popular en el sentido de que se pone al lado de
los intereses del pueblo pero que no le guste a nadie, especialmente al pueblo, podría ser un
grave error. Habría que ver qué pasó con Alías el rey del joropo, cuando yo la vi pensé que esa sí
era la película, la gran película venezolana y así se lo dije a Rebolledo. Yo me emocioné
muchísimo pero no le gustó a la gente, le fue mal en taquilla y eso es significativo en ese sentido.

A.R. Con la película de Rebolledo hubo una serie de circunstancias bastantes adversas, el
oligopolio no se la quiso distribuir y tuvo que recurrir a un distribuidor de muy poco poder, salió
en un circuito bastante malo, en algunas salas como el Castellana la proyección era pésima, no se
entendía nada, Blanco le sacó Fiebre de sábado por la noche, un éxito prefabricado seguro.

A.A. Creo que la película es muy buena pero que no gustó. Una vez que uno accede a esos
canales de distribución tiene que buscar el gusto popular, la aceptación masiva de la película.

A.R. Ahí se entra en el terreno difícil de alcanzar una aceptación masiva y seguir diciendo
algo al mismo tiempo.

A.A. Uno no puede decir lo mismo. Pienso que es interesante manejar temas tan etéreos como
la identidad nacional, la identidad de clase, la conciencia de clase, pero manejados a un cierto
nivel que no puede ser el del discurso político.

A.M. En las películas brasileñas que se exhibieron hace unos días, en especial Tienda de los
milagros de Pereira dos Santos, con una dosis de ironía bastante grande, se utilizan una serie de
estereotipos de gusto popular, pero no hay ninguna ambigüedad en cuanto a la finalidad de la
película y a lo que es lo importante que la película está transmitiendo. Utilizando ciertos
elementos, inclusive la chanchada, el sexo, los cuernos, no deja de expresar los problemas funda-
mentales de la cultura brasileña, del pueblo brasileño y hasta de la revolución.

A.A. Doña Flor en Brasil ha sido un éxito de público enorme pero no creo que ha pasado lo
mismo con Tienda de los milagros. Inclusive pienso que Xica da Silva ha tenido mucho más
público que Tienda. Yo salí impresionado de ésta pero dudo que haya tenido acogida popular.

337
 A.M. Pero dentro de Tienda, que es una película comercial, se está buscando un planteamiento
de fondo, mientras que no me parece y a pesar de la simpa tía que me produce, que El rey del
joropo y menos aún Se busca muchacha... planteen problemas; los tocan pero no los formulan,
no van un poco más allá. En El rey del joropo se propone el problema de la televisión, pero entre
los errores de análisis y la falta de profundización, se queda en la media verdad, sin necesidad.
Ya que se trata el problema ¿por qué se evita tratarlo a fondo? de todos modos al tocarlo va a
provocar reacciones, posición, ¿qué se gana entonces con no ir hasta el fondo?

A.A. Hay un problema importantísimo. Uno tiene que tomar en consideración que estas
películas para los circuitos comerciales tengan posibilidad de que les gusten a la gente y no por
razones comerciales. Si uno se pone a decir cosas explícitas, uno está seguro que va a ser
rechazada y entonces no vale la pena meterse en ese lío, porque con la misma cantidad de
esfuerzo se pueden hacer varias otras películas que funcionen a otro nivel. Yo, por ejemplo, voy
a comenzar otra película para la gente de las cooperativas, una cosa completamente distinta. Si se
llegara a una legislación que permitiera a los realizadores no preocuparse por los resultados
económicos, y uno hiciera una película a la que no va nadie, también se hace el papel de tonto,
porque ¿para qué la hice? Yo quiero decir cosas y lograr que vaya mucha gente a verla, ése es el
problema difícil.

M.S.A. Yo pienso que en relación con los tres enfoques que se le han dado al cine popular
aquí tal vez habría que darle prioridad al tercero, al cine popular considerado como el que le
gusta al pueblo, que alcanza una gran difusión. Pero debido a los condicionamientos, y al bajo
nivel cultural mismo de los estratos populares, éstos no están en capacidad de aceptar
planteamientos más profundos y más serios sobre problemas significativos. Aquí se puede caer
en la trampa de la televisión cultural, es decir que al tratar de hacer obras que sean aceptadas
sucede que el sistema de producción, por las mismas razones de intereses del sistema, elimine lo
que pudiera ser relevante y significativo. Se puede entender perfectamente la preocupación por
utilizar un medio de comunicación masivo como el cine para elevar el nivel cultural y de
conciencia de las masas, pero los que dominan esos medios van a dar muy pocos oportunidades
para que eso suceda.

A.A. La nueva película de Mauricio Wallerstein puede ser interesante en este sentido, ya que
es una película mucho más política que las otras. Yo pienso que la película está bien, pero

338
supongamos que sea un fracaso de público. Eso debería ser motivo de reflexión.

A.M. Yo creo que se está confundiendo el problema de la supervivencia de la producción

nacional con otras cosas. Las películas neorrealistas italianas no tuvieron ningún éxito de público
en Italia. Adquirieron cierto prestigio con el reconocimiento que lograron fuera de Italia, pero ni
aún así llegaron a tener éxito comercial. Sin embargo aportaron algo fundamental a la cultura
nacional italiana y también al pueblo. No es que Tiburón le dé más al pueblo porque va más
gente a verlo. Otro problema es saber si podrá sobrevivir el cine venezolano si no logra un nivel
de ingresos alto.

A.A. Yo supongo que Mauricio quiere tratar un problema y decirle algo a la gente.
Supongamos que nadie va a ver La empresa perdona un momento de locura. Entonces la
película fracasaría, no porque no produzca tantos bolívares, sino porque lo que quería decir
Mauricio no encuentra auditorio. La película plantea un problema de enfrentamiento de clases,
de obreros y empresarios. Si logra tener un encanto y atrae al público, de pronto un millón de
personas en Venezuela se sientan a ver durante hora y media un discurso sobre la lucha de
clases. Con esto no quiero decir que uno deba hacer cualquier porquería que le guste a la gente.
Igualmente es un fracaso la posición opuesta, una película que la ve todo el mundo y no dice
nada es igual de inútil.

A.M. Todo el mundo sabe que los medios de comunicación masiva están en manos del poder.
Se corre el riesgo que ciertas obras no las vea nadie. El trabajo más importante es entonces tratar
de organizar al público, tratar de organizar otros circuitos. En Europa circula todo tipo de obras
porque hay circuitos alternativos. Por otra parte algunas obras dirigidas a círculos de
espectadores limitados pueden lograr efectos bastante importantes. En cambio obras que tienen
una gran difusión no logran nada o logran resultados negativos.
El público como criterio

A.R. Quizás valdría la pena discutir un poco más concretamente las películas de Anzola y
Rebolledo, aprovechando que éste acaba de llegar.

C.R. En el poco éxito de público que tuvo Alías el rey del joropo se conjugaron una serie de
factores. Uno de ellos fue que la película indudablemente no enganchó al espectador. La
manipulación de los distribuidores y exhibidores también influyó pero no se le puede atribuir
haber sido la causa determinante. Partiendo de un criterio que yo tenía, y que naturalmente estoy

339
revisando, yo creí que era una película popular, porque reivindicaba muchas cosas populares,
porque era un personaje popular, en el sentido de ser un héroe más o menos desconocido que
representaba toda una serie de características de los venezolanos. Yo creí que por ese contenido
íbamos a lograr un enganche con el espectador. La película por su factura no enganchó al
espectador. Ese fue un hecho. A eso se añadió el circuito pésimo, proyecciones técnicamente
deplorables (en el Castellana no se oía nada) y la competencia de la película más impactante de
los últimos años, Fiebre de sábado por la noche.

A.A. El problema importante para nosotros es descubrir por qué no enganchó.

A.R. En Caracas, que es el termómetro del resto del país, 90% de las salas están en el Este, la
zona de la clase media alta, con un público mayoritariamente joven. El dilema que se le presenta
a una película venezolana es penetrar un público constituido por una juventud burguesa
acomodada, manipulada, manejada por la publicidad, con hábitos consumísticos acentuados.
Este es el público al que hay que llegar en primera instancia para después poder aspirar a una
distribución más capilar. Es una dificultad formidable y yo diría que insuperable, aunque sería
cuestión de discutirlo. Un cine preocupado por ciertos valores sociales, ¿qué puede hacer ante
esta situación?

C.R. El rey del joropo se estrenó simultáneamente en San Fernando de Apure con una donde
aparece Iris Chacón. El primer día la nuestra hizo 800 bolívares y la de Iris Chacón como 5 000
bolívares. Eso para dar un ejemplo que no es sólo este público urbano, permeado por los medios
de comunicación, sino que es un problema más amplio. Se complica todo no sólo con la
manipulación, sino que hay una constitución del espectador venezolano que escapa al problema
de clase, La nuestra es una sociedad totalmente permeada y estandarizada en sus gustos. Alo
mejor la gente quería una narración más lineal o quería ver al delincuente. Una escena como la
guerra de mierda hace reír enormemente a todo el público, pero no bastó. Ni tampoco bastó el
final, que yo creo que emocionaba mucho al público.

O.G. Cuando yo la vi, el público no se interesó en el final. Son unos personajes de otra época,
de otra generación, El rey del cuatro y El rey del joropo no le dicen nada a los jóvenes. Yo no
creo que se pueda establecer dogmáticamente lo que hay que hacer. Lo interesante sería analizar
unos cuantos casos, como Simplicio, Se busca muchacha... y Alías el rey del joropo para explicar
cómo funciona el mecanismo de comprensión, aceptación y sobre todo de institución, por un

340
grupo, de algo que lo represente. Hay algo que en algún momento es el objeto de mi deseo, del
deseo de un grupo. Ese objeto es ajeno a ese sujeto que puede ser colectivo, pero es instituido en
aquello que piensa que es lo que le falta en ese momento. Si el sujeto es colectivo, y tiene todas
las contradicciones que puede tener cualquiera, se nos dan una situaciones muy extrañas: el
fracaso relativo y honroso de El rey del joropo, el triunfo de Sábado por la noche y de Simplicio,
el fracaso de Casanova de Fellini. Lo que hay que hacer no es sentar un dogma sino investigar
qué es lo que pasa con el público, y quizás podamos explicitar algunos problemas y ver el tejido
general donde estamos todos metidos.

S.F. ¿Tú crees que el aspecto formal y el tratamiento tiene alguna relación con la reacción del
público?

C.R. Hablando con estudiantes y con gente de la clase media pude constatar que la película le
gustó más a la gente que tenía más capacidad de lectura. Ahora ¿por qué hay personas que tienen
más capacidad de lectura? Entre las muchas hipótesis se podría indicar que el cine que llega a
Venezuela y que la mayoría de la gente ve es de primera lectura. Travolta ofrece un nivel de
lectura directa, apelando a todos los universalismos de la conducta de los jóvenes.

O.G. Habría que diferenciar el trabajo de los equipos, al papel de los actores, de la fotografía
de los argumentos. Yo no creo que el espectador esté en el mismo nivel en todos los casos, o sea
que pueda aceptar o rechazar con la misma fuerza la fotografía que el argumento que la
actuación. Hay distintas posibilidades de conseguir la aceptación. En el caso de Anzola la banda
musical es muy interesante. Utilizando formas que la gente oye continuamente y por lo tanto
puede aceptar, se hace un trabajo sobre esos elementos, una reelaboración artística. El cambio en
el caso de Rebolledo con la narración la gente se fastidiaba porque no correspondía a su pauta.
Este análisis diferenciado de los elementos puede aclarar los elementos de conexión o de
distanciamiento que sedan, en forma más completa y útil que hablando de la película como una
totalidad. Sería bueno aplicar este esquema algunas películas venezolanas para ver hasta qué
punto el público venezolano está atado y hasta dónde permite una libertad según los distintos
niveles de producción. Mi hipótesis es que el aspecto narrativo es más duro de trabajar y ante el
cual el público popular es más conservador. Una banda musical de cierta vanguardia se puede
trabajar con libertad. La banda fotográfica se puede trabajar, como por ejemplo los virajes de
color en El pez que fuma, pero sin llegar a lo irreal como es el caso del escenario de Casanova:

341
mucha gente salía al ver las olas de plástico.
¿Cuál industria cinematográfica?

A.R. En relación con la tesis de la transformación de cantidad en calidad, según la cual la

producción de un gran número de filmes hace posible, por ley de probabilidades, que algunos
sean de gran calidad, en que no es posible aplicarla al cine y hay abundantes ejemplos. En
México, por mucho tiempo se produjeron cincuenta o más películas al año sin que ni una sola se
pueda considerar válida, y por el contrario, en Bolivia, un grupo mínimo, un solo autor produce
tres o cuatro películas en varios años y todas son de un alto valor cualitativo. Yo no creo que en
el cine, la abundancia de la producción garantice la aparición de algunas pocas obras
importantes. Además creo que aceptar esa tendencia es gravísima porque implica apoyar que se
instale en el país, en forma parasitaria y enquistada, un patrón de producción externo, del sistema
internacional que maneja nuestra dependencia, que bajo el manto de lo nacional se dedica a
realizar obras que en nada corresponden a la verdadera problemática del país, que corresponden
a un esquema colonialista y con la complicidad de ciertos grupos y estratos dentro del país, lo
cual es una situación mucho más grave, complicada y difícil de resolver que la del simple
colonialismo.

C.R. ¿Entonces cómo justificas tú a Pereira dos Santos, a Hirszman y a toda la otra gente que
hace cine en Brasil desde el año 60? ¿Si no hubiera habido una producción industrial en Brasil,
Pereira dos Santos habría seguido haciendo cine?

A.R. Río 40 grados es de 1955, Vidas secas, de 1963, es ya el cuarto filme de Pereira, todos
realizados antes de que se pueda hablar de una producción industrial en Brasil. Desde el 68 ha
hecho otras cuatro y seguramente las habría realizado con o sin movimiento industrial. El hecho
que en Venezuela Arturo Plasencia haya realizado cuatro largometrajes en el periodo pre-
industrial es otro demostración de que se puede hacer cine cuando hay el empeño personal. Pero
ese empeño no basta. El problema está en la capacidad creadora de un individuo que no se
origina en ninguna condición de producción sino que es un hecho personal. Las condiciones de
producción pueden facilitar más o menos la creación pero nunca son capaces de generar genio.

A.A. El hecho de que hay una industria, independientemente de que sea buena o mala, es
positivo. Lo peor que puede pasar es que silos resultados son malos ocupen un tiempo de
exhibición que de todos modos sería ocupado con películas extranjeras tan malas o peores que

342
las nacionales y a lo mejor se produce algo importante. No vamos a defenderla producción de
porquería pero tampoco creo que hay que hacerle la guerra a esa industria. No hay un solo frente
ni una sola fórmula, por otra parte, ya que quedan abiertos todos los caminos de otro tipo de
producción. Yo pienso: es preferible ver Soy un delincuente y otras cien del mismo nivel que las
películas importadas que nos ofrecen normalmente.

F.R. Aun cuando yo acabo de llegar quisiera señalar que la potencialidad ideológica de una
obra nacional es siempre mucho mayor que la de una obra importada. Cuando Alves dice que la
peor película brasileña es preferible a la mejor película importada, funciona un gremiamismo
nacionalista que es sumamente peligroso por la misma carga de corrupción que puede llevar la
obra nacional y que es más penetrante que la de la obra extranjera. Una mala industria nacional
es mucho más negativa que la no existencia de una industria. Por otra parte no tiene sentido
montar un aparato tremendo de corrupción ideológica por la sola posibilidad de que alguien
pueda realizar alguna película importante.

M.S.A. Recientemente oía Edmundo Aray comentando que la realización de El rey del joropo
había sido influenciada por la necesidad de captar un público y tener así una cierta recuperación
económica y que si lo fueran a hacer ahora, se lo plantearían de un forma diferente, mucho más
radical, más de acuerdo con sus propias concepciones de la sociedad. La función del artista es
comunicarse consigo mismo y ser fiel a lo que piensa.

C.R. En la historia del cine habrán tres o cuatro personalidades que han cumplido con esa
condición.

M.S.A. Pero hay muchos casos donde los autores logran cumplir con la conquista de masas
conservando su propia integridad ideológica, como Buñuel, Bergman, Chaplin y tantos otros.

F.R. La alternativa no es tan radical como dice Carlos.

C.R. El cine brasileño bueno vive del excedente económico del cine brasileño malo. Es un
hecho estadístico.

A.R. ¿Qué pasó en el Brasil y qué pasa en Venezuela? Embrafilme es el resultado de una
pelea de veinte años, no es un regalo de los militares. En una entrevista Anzola decía algo que él
mismo decía que no se podía decir y sin embargo lo decía: que había aprovechado el crédito del
Estado para hacer lo que le había dado la gana de hacer. Esa es la posición correcta: aprovechar

343
los recursos del Estado o de cualquiera que los ceda, pero sin comprometer nada en cambio. Pero
esa situación inicial del cine venezolano está cambiando. Los primeros créditos fueron sin
mayores condiciones impuestas, pero ya la censura del Estado está actuando de forma mucho
más presada en el otorgamiento de los nuevos créditos. El cineasta tiene que dar la pelea y no
aceptar imposiciones.

C.R. Sí, yo pienso también que uno tiene que buscarse el financiamiento en cualquier fuente,
pero para hacer lo que uno quiere, olvidándose del problema del mercado, y si no eres más
cineasta no importa. Pero de ahí a pretender negar y prohibir la industria nacional hay un trecho.

F.R. Pero nadie lo intenta.

A.R. En este punto, creo que es bueno recordar que en Mérida, en 1968, se llegó a la
conclusión de que el problema de la distribución es posterior al de la realización, de que primero
se resuelve uno y después el otro. Pero que era absurdo tratar de resolver los problemas de la
distribución en el momento de la producción, configurando (y deformando) la obra en función de
esa presunta distribución. Lo importante, se concluyó y yo lo creo así, es realizar la obra sin
concesiones. Después se buscarán los mecanismos de distribución. Si no produces esa película
imposibilitas la distribución porque esa película no existe. Si la produces, después habrá que
crear, y se crean, los mecanismos de distribución adecuados.

344
 1981

Exigencias del tiempo aparente y

exigencias del tiempo histórico
en el cine venezolano actual

Ambretta Marrosu

Dando por sentada, con cierto grado de comodidad, la disponibilidad de datos, materiales y obras
del reciente cine venezolano, intento presentar un grupo de breves planteamientos e interrogantes
que considero urgentes en Venezuela y que pueden en cierta medida enganchar con
preocupaciones y búsquedas próximas o similares existentes en el resto de América Latina.

En la prehistoria del cine venezolano (prehistoria reciente: la historia sólo ha comenzado en la

segunda mitad de la década de los años 60) se dieron las empresas audaces, inconexas, ingenuas
y a veces ridículas que caracterizan esta etapa en todos los países que, excluidos de los procesos
industriales pero incluidos y profundamente marcados por el consumo de productos importados,
se acercaban al cine con espíritu de aviadores, de telegrafistas o de ―entendidos‖ que se atrevían
a considerarse suficientemente adelantados como para unirse a las filas gloriosas de los soldados
del progreso. El problema no era el de hacer algo necesario, sino el de alcanzar un mundo de
progreso —no importaba si técnico o estético— que estaba fuera o por encima de uno mismo.
Por eso, y prescindiendo de la calidad que pudieron tener los productos de esas empresas, no se
trató sino de prehistorias.

La historia comienza con los actos necesarios que surgieron de la conciencia aguda de una
condición propia, particular, y por lo tanto de la posibilidad de cambiar esa condición. La
dictadura había caído, la democracia no había respondido a las aspiraciones, la revolución había
mostrado su rostro espléndido ahí mismo, en un país de historia similar, que había tenido y tenía
los mismos enemigos. La conciencia de ser y la necesidad de luchar constituyeron el tiempo en

345
que comenzó la historia del cine venezolano. Un cortometraje que nadie vio y que hablaba del
petróleo como de una plaga que había destruido un mundo sin instaurar otro; un cortometraje que
algunos vieron y que muchos siguen viendo sin darse cuenta siquiera de que ha sido hecho hace
quince años, donde se hablaba de inmigración interna y de violencia policial; un proyecto
delirante, no terminado y sin embargo cumplido, que subía y bajaba, en el interior de una
estructura gigantesca, enormes cubos-pantalla donde discurrían estremecedoras evocaciones de
la historia de Venezuela: ése fue el comienzo de la historia del cine venezolano porque fue el
comienzo de una afirmación y de una búsqueda históricamente necesarias.*

Historia entrecortada, sin embargo, hecha a su vez de pequeñas historias heroicas de cómo
hacer cine sin financiamientos, o con algún financiamiento distraído intencionalmente de sus
fines originarios, con respaldos fugaces de grupos aleatorios o de organizaciones débiles. Un
cine hecho, por así decirlo, contra la imposibilidad de hacerlo.

Por otro lado estaba la historia del país (y la historia del continente). No se dio el cambio
radical de las vanguardias, sino todos aquellos cambios que sirven justamente para que el cambio
radical no se produzca. Era el contragolpe. Mucho quedó destruido, pero mucho más quedó
sustituido. Por ejemplo, ya no se podía luchar, pero se podía hablar de ello. De que no se había
podido y por lo tanto no se podía.

Apareció entonces lo que algunos imprudentes quisieron llamar ―nuevo cine venezolano‖ y
otros se limitaron a llamar ―cine industrial‖. En realidad sólo era el cine posible, un cine de
respuesta a una ocasión concreta que las condiciones ―objetivas‖ estaban ofreciendo. La
―modernización‖ de un país que se instalaba sobre las cenizas de los conflictos ofrecía también,
casi casualmente y al margen de luchas o conquistas, la oportunidad de inventar el largometraje
venezolano.

El cortometraje, considerado mayormente como un instrumento político contingente, de

denuncia o de concientización, quedó casi abandonado. Había créditos estatales para el
largometraje, por lo tanto parecía el tiempo de hacer largometrajes. Llegó el programa municipal
de los subsidios al cortometraje, por lo tanto pareció llegar el tiempo de hacer cortos para
prepararse a los largos. El crédito para los largos se paralizó y se reactivó, el cortometraje
mantiene su perspectiva de alcanzar la pantalla comercial, y la conquista de esa pantalla se
convierte prácticamente en el contenido de la búsqueda cinematográfica.

346
 Nadie pierde de vista la naturaleza híbrida de la actividad cinematográfica. Nadie piensa que
pueda hacerse cine sin la Kodak, sin sistemas financieros de producción, sin tratos, contratos y
componendas. Nadie ignora que una lucha de cineastas e intelectuales de diversa procedencia
está detrás de estas oportunidades. Y sin embargo flota, entre el cardumen de la producción
cinematográfica venezolana, un elemento contaminante, desorientador, que mantiene la ruta en
la superficie.

Pues por lo mismo que todos sabemos lo que es el quehacer cinematográfico, angustiosa y
excitante actividad donde confluyen las inquietudes del moribundo arte tradicional, los intereses
comerciales, los mitos de la técnica, el espejismo del público, el equivoco de lo popular, la
inestabilidad y el menosprecio profesional y las más burdas así como las más sutiles presiones y
seducciones de todas las formas de poder, todos sabemos también que subsiste un compromiso
de fondo, una piedra de toque que, como lo dice el diccionario de Casares, ―sirve de ensayo para
conocer la bondad o malicia de una cosa‖.

Por eso empecé citando trabajos que sitúo dentro de la hipótesis de un comienzo de la historia
del cine venezolano: porque esos trabajos encontraron validez no en la excelencia artística,
técnica o política, sino en la prueba de bondad o malicia que consiste en ver si una cosa responde
a una necesidad histórica o a una necesidad política.

Me doy cuenta que piso un terreno peligroso. Diferenciar lo histórico de lo político es un

problema teórico que mis escasas fuerzas intelectuales y los límites de esta intervención no
pueden proponerse resolver. Quedamos en el terreno de las hipótesis, pero me ilusiono en que las
discusiones de Pesaro 1981, así como el trabajo individual de cada uno de nosotros, puedan
aproximarnos a una demostración.

A los fines inmediatos de la lectura de este papel, enunciaré simplemente las acepciones
limitadas que esos términos tienen en este contexto. Histórico será lo que arraiga en la situación
concreta, económica y cultural, de todo el pueblo, y en las posibilidades de transformación de
esa situación. Político, lo superestructural, lo ideológico, lo que depende del juego de poder que
se desarrolla en el tablero colocado por el poder mismo (y donde lo histórico puede expresarse
sólo a través de aquellas manifestaciones producidas por la conciencia de lo histórico mismo).
Las falsas convulsiones que corresponden a lo político y que no hacen sino encubrir la
estabilidad de poder y el estancamiento de las fuerzas transformadoras, conforman ese tiempo

347
aparente en el cual actuamos, en el cual actúa el cine también. Pero hay una posibilidad de
opción: actuar en lo político desde su mismo nivel, o hacerlo a partir de lo histórico.

El panorama actual del cine venezolano es sin duda confuso y sin duda también escaso. Pero
ese panorama permite poner de relieve algunos rasgos que tienen atingencia con el tema de este
papel.

El cine de ficción no presenta ejemplos de consecución plena de una propuesta. En general

constituye una respuesta, a veces profundamente ingenua, a las exigencias del tiempo aparente.
Hay una conciencia soterrada, sin embargo, de que le corresponde una propuesta propia,
vinculada a las exigencias del tiempo histórico. De ahí los amagos, los hallazgos repentinos en el
interior de un conjunto vago o ecléctico, rasgado por los tirones de múltiples complacencias, ser-
vidumbres e ilusiones.

Mientras, el documental, sin escapar del todo al mismo mecanismo, se ha conectado más de
cerca a lo histórico, con mayor o menor fuerza y lucidez, seguramente por la naturalidad que le
permite su forma intrínseca. Partiendo de lo antropológico, de lo vivencial, de lo sociológico o
de lo político, su forma lo ha obligado a moverse hacia las cosas y los hombres que son. No pudo
prescindir de esa realidad en primer grado que las infinitas mediaciones de la ficción escamotean
con tanta facilidad.

En Venezuela lo venezolano es materia de descubrimiento. No por parte del cine, sino por
parte de los venezolanos. Las hipótesis se multiplican. El gobierno, la televisión, todo el aparato
ideológico defiende, propugna, afirma y reivindica la ―identidad nacional‖. Si el poder se ha
apropiado de este planteamiento es porque existía ya, puesto que el poder no inventa sino
deforma. Existía: era una exigencia del tiempo histórico. El fracaso de la lucha por la
transformación social tenía dos vertientes: la potencia del enemigo y el desconocimiento del
país. No cabe duda que sobre el segundo factor se puede trabajar.

Los equívocos y las ambigüedades, al respecto, son tantos y tan diversos que toda
aproximación a su esclarecimiento viene a ser una ardua tarea. Retórica y banalidad, concepción
clasista, sociologismos mediatizados por las lógicas del consumo, manipulación de los medios de
comunicación masiva y, finalmente, el dilema más trágico y sutil del mundo contemporáneo —
nacionalismo o liberación del hombre—, forman el laberinto que debe atravesarse para responder
a la exigencia ineludible de conocernos. Pues sólo en la medida en que nos conozcamos nos

348
transformaremos.

El cine tiene responsabilidad propia en esta tarea. Es necesario rescatar esa conciencia
soterrada que asoma en la más pobre de nuestras películas y volver a empezar partiendo de ahí.
Es necesario profundizar en el documental, acercarse cada vez más a la realidad. Es necesario
actuar en el tiempo aparente sin aceptarlo, sin sustituirlo al tiempo sustancial, sin creer jamás en
sus encubrimientos y soluciones. Hay que intentar una y otra vez, hasta lograr las transfiguracio-
nes y el lenguaje propio y, de ahí, la posibilidad de asumirnos y de cambiar.

NOTAS

* Hablo aquí de los siguientes trabajos, realizados entre 1966 y 1968: Pozo muerto de Carlos Rebolledo,
La ciudad que nos ve de Jesús Enrique Guédez y el espectáculo Imagen de Caracas, de un colectivo
coordinado por el pintor y cineasta Jacobo Borges.

349
 Los años 70

Rodolfo Izaguirre

Hacia la década del sesenta, la producción cinematográfica parece orientarse hacia temas de
mayor reciedumbre: Román Chalbaud se inicia en el cine con un filme interesante: Caín
adolescente. En cierta forma es el primer intento serio de largometraje que ofrece un ánimo más
intelectual y de mayor empaque formal. Proveniente del teatro, donde ha desarrollado una
fructífera actividad como dramaturgo, y conocedor sagaz de la televisión, Chalbaud va a alcanzar
en los años setenta mayor profesionalismo y celebridad con obras teatrales suyas que él lleva al
cine: La quema de Judas; Sagrado y obsceno; El pez que fuma, de 1974, 1976 y 1977.

A partir de 1960 se realizan numerosos largometrajes de muy diversa tesitura, en los que se
evidencia ya un sentido o carácter profesional: Séptimo paralelo, de Elías Marcelli; La paga
(1962), de Ciro Durán, Acosada, de Alberto Dubois; Dies Irae, del realizador español José
Martín; Cuentos para mayores, de Román Chalbaud, un filme de sketchs de gran interés y cierto
dominio técnico, Entre sábado y domingo (1974), de Daniel Oropeza, de corte muy europeo.
Otros trabajos fueron Twist y crimen (1963), de Arturo Plascencia; Un solterón en apuros, de
Alberto Dubois; Pequeño milagro (1964), de Juan Correa; Isla de sal (1964), de Clemente de la
Cerda. Películas que arrastran todavía el peso de una tradicional banalidad pero que revelan en
todo caso un mayor predominio del medio cinematográfico y el interés por captar situaciones
que pudiesen despertar en el espectador una relación de identificación o de preocupación
sociales, como es el caso de El rostro oculto, de Clemente de la Cerda.

Al alcanzar los años setenta se produce un fenómeno singular, nuevo, desconcertante y

estimulante: el interés del Estado venezolano hacia el cine.
La participación del Estado

Tradicionalmente apático, indiferente hacia el cine —al punto todavía hoy que no se manifiesta
por la promulgación de una Ley de Cinematografía— el Estado venezolano sorprende a todos y

350
crea una nueva situación: el otorgamiento de créditos a la producción a través del Ministerio de
Fomento y su Dirección de Turismo, en una primera etapa y, hoy, a través de una Comisión
Interministerial (1977) integrada por el Ministerio de Información y Turismo (quien la preside) y
el Ministerio de Fomento con criterios exclusivamente economicistas que descuidan los aspectos
culturales del cine, ya que en la composición de este nuevo organismo se margina
completamente al Consejo Nacional de la Cultura y, por consiguiente, al cine como vía de
conocimiento y formación integral.

En todo caso, los años setenta marcan una etapa importante para el cine nacional ya que en
ellos comienzan a establecerse y consolidarse las infraestructuras que harán posible que el cine
venezolano entre a una etapa preindustrial y sepulte de manera casi definitiva la larga etapa
heroica y artesanal.

Cuando quiero llorar no lloro (1973) y Crónica de un subversivo latinoamericano (1975), de

Mauricio Wallerstein; La quema de Judas (1974), de Román Chalbaud; La bomba (1975), de
Julio César Mármol; Juan Vicente Gómez y su época (1975), de Manuel de Pedro; Sagrado y
obsceno (1975), de Chalbaud; Los muertos sí salen (1976), de Alfredo Lugo; Compañero
Augusto (1976), de Clemente de la Cerda; Canción mansa para un pueblo bravo (1976), de Gian
Carlo Carrer; Fiebre (1975), de Juan Santana, son los primeros filmes de una producción
realizada con el apoyo de los créditos oficiales y el financiamiento privado (adelanto de
distribución e inversión de productores independientes, en menor grado). En el año de 1977 se
estrenan, entre otras, las siguientes películas: Adiós Alicia, de Liko Pérez y Santiago San Miguel;
El cine soy yo (1976), de Luis Armando Roche; El vividor (1975), de Manuel Díaz Punceles,
basado en el Bel Ami, de Mauppassant; Los tracaleros, de Alfredo Lugo (1977); El pez que fuma
(1977), de Román Chalbaud; La invasión (1976), de Julio César Mármol; Se solicita muchacha
de buena presencia y motorizada con moto propia (1977), de Alfredo Anzola; Hombres de mar,
(coproducción venezolana-peruana con dirección de este país); y se anuncian: Puros hombres, de
César Cortés (1977); El cabito (1977), de Daniel Oropeza; El reincidente y Compañero de viaje,
(1977) de Clemente de la Cerda; Trescientos mil héroes (1976), de María de Lourdes Carbonell;
País portátil (1977), de Antonio Llerandi e Iván Feo; Juan Topocho (1977), de César Bolívar;
Cuentos de tierra seca (1977), de Ivork Cordido, y Ascensor para el infierno, de Igor Medina,
entre muchas otras.

351
 En apenas dos años se producen y se realizan cerca de veinte películas de largometraje de
intención comercial en un país donde ocasionalmente y durante décadas sólo se realizaba una. Se
habla entonces de boom cinematográfico venezolano y se pone en evidencia que no existen
criterios definidos en el otorgamiento de los créditos; se ponen en práctica por parte del Estado
mecanismos puramente economicistas y se margina absolutamente al cine de cortometraje. Es
sobre indefiniciones y apresuramientos como surge el cine comercial de largometraje bajo la
paternal disposición del Estado venezolano.
El debate

El problema esencial del venezolano reside en sus capacidades creativas, en su formación técnica
y profesional y en la superficialidad con que ha venido asumiendo la constatación de la realidad
del país. Esto no quiere decir que no sufra aún los obstáculos de una distribución y exhibición
leoninas y la indiferencia de los laboratorios ocupados tradicionalmente en el atractivo negocio
de la publicidad.

El obstáculo mayor se encuentra en la ausencia de una legislación que proteja, fomente,

norme y oriente la actividad del cine considerándolo como una industria cultural. La ausencia de
infraestructuras más sólidas necesarias para el desarrollo de esta industria, se explica en parte por
la carencia de un instrumento legal que frene la excesiva interferencia del cine extranjero,
predominantemente norteamericano.

Existen unas tímidas normas sobre la Industria Cinematográfica dictadas por el Ministerio de
Fomento, en 1973, que no responden a los anhelos y propósitos de los cineastas reunidos en
sucesivos Encuentros y Jornadas Nacionales de cine que, desde 1967, han planteado la necesidad
urgente e imperiosa de que el Estado venezolano legisle sobre una materia de tanta importancia.
En aquellas reuniones de trabajo se ha revisado, discutido y actualizado un Proyecto de Ley de
Cine, de espíritu muy progresista, que abarca todos los aspectos del cine como industria y como
factor cultural. Este Proyecto de Ley, no obstante considerarse como uno de los más acabados
trabajos de legislación cinematográfica elaborados en el país, aún no ha obtenido su entrada al
Congreso de la República, obstaculizado por los poderosos intereses económicos que dominan el
mercado cinematográfico en Venezuela.

Es un hecho cierto que el cine venezolano parece enrumbarse hacia nuevos campos y
experiencias que hacen de él una manifestación absolutamente profesional. Quedan atrás

352
aquellas conmovedoras aunque torpes realizaciones de nuestros pioneros; y más atrás aún las
obras empíricas, banales o vulgares de quienes en distintas épocas buscaron halagar el gusto del
espectador con películas de pretendido empaque popular. En un inmediato pasado el cine
venezolano intentó este encuentro con el espectador a través de una serie de obras de carácter
criollista, pero de un folclorismo patriotero y tramposo, reaccionario y conformista o a través del
melodrama banal, lacrimoso y escamoteador de una auténtica realidad. Se trataba del conflicto
sentimental (era el folletón francés del siglo XIX) inspirado en la novela radial o, en fecha más
reciente, en las telenovelas.

De igual modo, otras producciones buscaron el halago popular empleando al galán cómico de
turno en la radio o en la televisión con resultados lastimosos: películas de humor grueso y
chabacano que lejos de rescatar la verdadera gracia y picardía del humor popular pulsaban los
resortes más negativos de una conducta estereotipada. Ninguna de estas obras, como es de
suponerse, lograron satisfacer las verdaderas aspiraciones y exigencias del espectador; contraria-
mente, hicieron más patente el grado de distorsión, envilecimiento y alienación en que se
encontraba (y se encuentra) ese espectador agobiado además por la carga publicitaria y los
negativos contenidos de un cine extranjero y una televisión desmesuradamente comercial.

A esta situación quisieron enfrentarse algunos cineastas acaso más jóvenes y con mejor
preparación técnica y formación cultural, que regresaban al país después de estudios realizados
en escuelas e institutos de grandes centros de desarrollo cinematográfico: Londres, Roma,
Leipzig, Los Ángeles o París.

En el intento muy entusiasta de oponerse a un cine tradicional y vergonzosamente criollista,

melodramático o chabacano, los nuevos cineastas asumen un cine que, en el fondo y en última
instancia, va a desembocar en una actitud igualmente negativa: en efecto, la reacción contra el
folclorismo imperante o contra el áspero humor y la futilidad melodramática dio como resultado
un cine de autor realizado en claves simbólicas, intelectualizado y confuso que, en modo alguno
resolvía los problemas del espectador. Obras como Entre sábado y domingo, de Daniel Oropeza,
o Dies Irae, de José Martín, resultan hoy ejemplos significativos de estas intenciones. El caso es
que este cine de autor tampoco logró la comunicación con un espectador receloso, por su parte,
de estos productos intelectualizados.

Se retiene la celebración en Mérida en 1968, de la Primera Muestra de Cine Documental

353
Latinoamericano como una fecha importante dentro del proceso del cine venezolano, ya que en
esa ocasión estuvieron presentes cineastas de varios países latinoamericanos y, a través del
trabajo documental y de cortometraje, se entrevió una posibilidad de entender la participación
del cine dentro de las complejas y contradictorias particularidades sociales y culturales
latinoamericanas. El encuentro de Mérida contribuyó a aclarar aún más lo que venía formándose
en cada uno de los cineastas venezolanos: la toma de conciencia de su situación como creador en
un país colonizado. La constatación de una condición de subdesarrollo y su consecuente relación
de dependencia cultural fue asumida. Mérida permitió avizorar la necesidad para el cineasta
venezolano de recrear el lenguaje, de inventar incluso un lenguaje que fuese capaz de traducir al
cine los contenidos propios venezolanos sin tomar en préstamo formas (y contenidos) de otras
cinematografías; que era necesario hurgar, adentrarse en las propias tradiciones, en la historia y
asumir las presencias de una cultura propia: vilipendiada, ofendida, humillada, sojuzgada
sistemáticamente por los grandes centros coloniales.

Esta fue la toma de conciencia y el resultado para el cineasta ha sido la revelación de que a
través de la captación de la conducta del venezolano podrá el cine devolver a ese espectador la
imagen y la presencia de un hombre que durante décadas espera la ocasión de verse reflejado en
las pantallas del cine. Este es el esfuerzo de los cineastas por asumir, emprender, revelar y
expresar al país superando décadas de colonialismo cinematográfico y el peso abrumador de un
cine, generalmente norteamericano, escapista, evasivo, conformista, moldeador de conductas y
ajeno a los conflictos, a la idiosincrasia y a la propia realidad venezolana.

En todo caso, no puede olvidarse el hecho de que este cine en su etapa actual, preindustrial,
está constituido fundamentalmente por obras iniciales que adolecen de fallas técnicas y de
construcción; guiones poco estructurados o que conciben la trama como secuencias aisladas que
no guardan entre sí una relación interna sino que se organizan por mecanismos casuales de
asociación. La mayor parte de estas obras se sitúan en una posición naturalista, con rasgos cier-
tamente costumbristas, superficiales, que desembocan en el conformismo o en posiciones
conservadoras o ambiguas, que poco provecho prestan al esfuerzo general de liberación cultural
que libran otros sectores de la cultura nacional. La experiencia de Mérida no parece haber dado
aún mayores frutos, ya que no se vislumbran criterios definidos en cuanto a la búsqueda de un
lenguaje propio. Más bien, se imitan los esquemas formales del cine norteamericano o mexicano,
tal vez por falta de una producción sostenida y la escasa formación o desarrollo alcanzado por

354
los cineastas en su oficio.

Pese a todos los reparos y reservas, comienza a revelarse en las últimas producciones una
mayor y más cuidadosa observación de la conducta del hombre venezolano en películas que
intentan definir los comportamientos de una clase media voraz y consumidora y una clase
marginal.
Las organizaciones

Los cineastas venezolanos dejaron de ser aquel archipiélago de rencorosas frustraciones y

cerradas individualidades al agruparse en un organismo que los representa nacional e
internacionalmente: la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos ( ANAC, 1969), cuyos
objetivos son los de integrar a cineastas, autores y en general a todas las personas que realizan
una labor creativa en la cinematografía nacional para alcanzar el desarrollo de un cine nacional y
de autor en Venezuela. En todo caso, la dispersión y la disparidad de criterios entre sus
miembros, así como la confusión y enfrentamientos entre los organismos estatales crediticios,
hacen peligrar la estabilidad y la eficacia de la ANAC.

De igual modo se constituyó la Federación Venezolana de Centros Culturales

Cinematográficos (FEVEC, 1974), un organismo que vela y actúa por la libre circulación y
exhibición cinematográfica de índole cultural y agrupa a todos los centros de cultura
cinematográfica, cineclubes, centros de cine experimental, cinematecas y circuitos populares de
exhibición.

Otro organismo creado en la década del setenta es la Asociación Venezolana de Críticos

Cinematográficos (AVCC, 1977), que retorna la extraordinaria labor realizada en los años
cincuenta por el Circulo de Cronistas Cinematográficos de Caracas (CCCC, 1951) y propone con
más rigor‖ agrupar a todas las personas que en Venezuela se dedican a la crítica cinematográfica,
entendiendo por tal el proceso por el cual se establecen juicios de valor partiendo del análisis de
la elaboración y el significado de la obra cinematográfica‖.

Otra agrupación activa es la Agrupación de Cine Amateur ( ACA), que surge dentro del Foto
Club Caracas en 1961 y reúne a un grupo de cineastas que seis años más tarde, sin apoyo oficial,
mantendrán sus aspiraciones de ―aprender cine haciéndolo‖, utilizando formatos de super ocho y
16 milímetros en una acción sostenida de difusión de estos formatos reducidos.

En el campo gremial profesional, el Sindicato de Trabajadores de Radio, Teatro, Cine,

355
Televisión y Afines cumple una extraordinaria labor y se revela corno un eficaz apoyo al
cineasta venezolano y en una dimensión específicamente cultural el Área de Coordinación de
Cine del Consejo Nacional de la Cultura ( CONAC) y la Cinemateca Nacional de Venezuela
desarrollan una decisiva acción de difusión y formación cinematográficas hacia los más amplios
estratos de la población venezolana.

356
 1981

La década decisiva

Pablo Antillano

Los años que siguieron a aquella Primera Muestra Merideña de Cine Documental
Latinoamericano fueron duros. Los cineastas trabajaban sin presupuesto y se reunían en el
Sindicato de Trabajadores de Cine, Radio y Televisión. La elaboración de un Proyecto de Ley y
la creación de una organización gremial les reunía una y otra vez. Una ocasión vinieron unos
cineastas a la celebración de un Festival de Nuevo Cine Italiano y aconsejaron la creación de una
agrupación de autores. Nuestros cineastas encontraron el respaldo en esa idea al proyecto que
venían madurando. Allí nació la ANAC, un gremio de autores, un banco de artistas para afrontar
las duras exigencias de un arte que necesita respaldo y dinero para sobrevivir.

La década decisiva
En una segunda historia, este movimiento ha logrado producir unas cincuenta películas desde
que Mauricio Wallerstein le demostró por allá por la mitad de los años setenta que el formato
industrial de largometrajes era posible, repetimos, con nuestros actores, con nuestros técnicos,
con nuestros recursos. Fue este joven mexicano quien descorrió con Cuando quiero llorar no
lloro el velo que nos separaba de la ficción de noventa minutos. Allí comenzó la década.

Algo de suerte se sumó al empuje del movimiento: el Estado se mostró inesperadamente

receptivo y generoso. Una brisa de nacionalismo recorría el país en 1974: la situación petrolera
internacional nos ubicaba en un lugar que exigía más consideración en el concierto de las
naciones, impulsaba la necesidad de nuestra proyección cultural en el extranjero, los cuantiosos
ingresos fiscales y una cierta voluntad de reafirmación cultural desencadenaron una política cine-
matográfica basada en créditos y en resoluciones de protección legal al cine nacional.

357
 En 1974, frente a las solicitudes de empresas europeas que quieren utilizar escenarios
nacionales para sus películas, las dependencias estatales encargadas del turismo crean una
modesta Dirección de Cinematografía que en poco tiempo, poquísimo, se convertirá en una
dinámica impulsora del cine nacional. Al frente de esta oficina colocan a Marianela Saleita y a
un grupo de eficientes mujeres que en el primer impulso fueron fundamentales para producir los
primeros nueve largometrajes: Sagrado y obsceno de Román Chalbaud, Los muertos sí salen de
Alfredo Lugo, Soy un delincuente de Clemente de la Cerda, Compañero Augusto de Enver
Cordido, Fiebre de Juan Santana, El vividor de Manuel Díaz Punceles, La imagen de María
Carbonell, Canción mansa para un pueblo bravo de Gian Carlo Carrer y La invasión de Julio
César Mármol.

Pero antes de que las películas comiencen a ser estrenadas y mientras comienza a crecer la
expectativa, el público es estremecido en 1975 por varias producciones independientes, entre las
que se destacan La quema de Judas de Román Chalbaud, La bomba de Julio César Mármol y un
magnífico largo documental sobre la historia del dictador de las primeras tres décadas de este
siglo llamado Gómez y su época de Manuel de Pedro.

Para proteger estas producciones, la Dirección de Cine lanza un conjunto de normas legales
que establecen obligatoriedad de exhibición, porcentajes a repartir entre exhibidores,
distribuidores y productores, y protección a las empresas nacionales de copiado y revelado.

En menos de cinco años, y antes de que el Estado recuperara su ciego sentido de recelo hacia
los creadores, por su parte siempre problematizadores de la realidad, y eso nadie lo oculta,
nuestro movimiento cinematográfico logró producir más de cincuenta películas, y continúa
produciéndolas arriesgando sus propios medios, en condiciones de desventaja que jamás conoció
productor alguno en Venezuela.

Las primeras producciones comenzaron a revelar algunos rasgos característicos del conjunto:
parecían tener un deliberado interés por ser descriptivos del entorno en el que se desarrollan las
historias, los guiones han sido construidos en su mayoría a partir de adaptaciones de novelas de
tipo testimonial, narraciones en las cuales las secuencias se estructuran de manera muy peculiar:
como si fueran unidades autónomas que se enlazan por asociación de imágenes y no por re-
laciones de causa y efecto.

También, pero desde el punto de vista temático, era notable el predominio del tema de la

358
delincuencia que surge en los suburbios y zonas marginales, frecuente igualmente es el tema de
la guerrilla y la violencia política y el tema de la política del país. Las películas discuten en
general a las instituciones sociales, a la policía y a la familia, a los poderes públicos y privados,
presentan como protagonistas conflictivos a delincuentes y guerrilleros, corno rebeldes de
conductas justificables a partir de las condiciones de existencia de unos u otros. Hacen énfasis en
los gestos, en la conducta y especialmente en la manera de hablar del venezolano urbano
contemporáneo.

El éxito obtenido por las primeras películas impulsa la búsqueda de nuevos créditos. En 1977,
el Estado se involucra en la producción de una veintena de películas: El cabito de Daniel
Oropeza, El pez que fuma de Román Chalbaud, Muerte al amanecer de Pedro Fuenmayor, Puros
hombres de César Cortéz, Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto
propia de Alfredo Anzola, Juan Topocho de César Bolívar, El Rey del Joropo de Thaelman
Urguelles y Carlos Rebolledo, Compañero de viaje de Clemente de la Cerda, Los honorables
caballeros que dejó la guerra, de Oziel Rodríguez, País portátil de Iván Feo y Antonio Llerandi,
La empresa perdona un momento de locura de Mauricio Wallerstein, Los tracaleros de Alfedo
Lugo, Se llamaba S. N. de Luis Correa, Simplicio de Franco Rubartelli, Adiós Alicia de Liko
Pérez y Santiago San Miguel, El cine soy yo de Luis Armando Roche, Día de ceniza de Enver
Cordido.

Por la vía de la coproducción y la producción independiente se realizan Todos y nadie de

Santiago San Miguel, Expropiación de Mario Abate, Una playa llamada Deseo de Enzo de
Ambrosio, Sobre la hierba virgen de Carlos Durand, El mar de Luca Di Mare, Los hombres
piensan sólo en eso de Enrique Cahen, Maracaibo Petroleum Company de Daniel Oropeza, No
es nada más, es sólo juego de José María Forqué, El reincidente de Clemente de la Cerda,
Carmen la que contaba 16 años y El rebaño de los ángeles de Román Chalbaud, Queridos
compañeros de Pablo de la Barra, El enterrador de cuentos de Víctor Cuchi Manuel de Alfredo
Anzola y algunas más.

De este grupo es importante destacar la asociación entre el cine y los escritores. Algunos de
los guiones se basan en obras de escritores de reconocido prestigio: Antonio Arraiz (Puros
hombres), Orlando Araujo (Compañero de viaje), Adriano González León (País portátil),
Salvador Garmendia (Día de ceniza), Rodolfo Santana (La empresa perdona un momento de

359
locura),

Aunque hoy contamos con un movimiento sólido cuyos productos comienzan a perfilar la
mayoría de edad, y en los que se puede observar una combinación estrecha con la totalidad de las
expresiones artísticas de la música, la pintura, la literatura y el teatro, la década cinematográfica
sufrió una poderosa decaída en materia de producción que limitó notablemente la fuerza del
impulso inicial. Durante los tres últimos años una pertinaz discusión entre los cineastas y los
exhibidores se combinó con una inesperada parálisis oficial. Y el movimiento, sin créditos y sin
protección estatal, se paralizó brutalmente. Un desesperante proceso de divisiones gremiales y de
itinerarios mendigantes ha culminado recientemente en la creación de un Fondo Cinematográfico
que con aporte estatal y del sector comercializador abre una nueva esperanza.

En el entreacto los esfuerzos independientes lograron producir algunas películas nuevas La

iniciación del shaman de Manuel de Pedro, Los nevados de Freddy Siso y producción de la
Universidad de los Andes, Manoa, de Solveig Hoogestein, La casa del paraíso de Santiago San
Miguel, El caso Ledezma de Luis Correa y Cangrejo de Román Chalbaud, La máxima felicidad
y Eva, Julia y Perla de Mauricio Wallerstein.

La propia gente es un singular producto de las últimas etapas. Tres cortometrajes unidos
configuraron un solo filme de larga duración que vino a resumir muchas de las cualidades y
contradicciones del cine de la década: Yo hablo a Caracas de Carlos Azpúrua, Mayami nuestro
de Carlos Oteiza y El afinque de Marín de Jacobo Penzo parecen prefigurar lo que será el cine
del futuro, en manos de una generación un tanto más joven forjada con el vigor de un sólido
movimiento de cortometrajistas. Contando en la mayoría de los casos con el respaldo del
Concejo Municipal del Distrito Federal y con la Universidad de Los Andes, los cortometrajistas
y los autores de Super 8 han demostrado que sus formatos no son hijos ―menores‖ de largo-
metraje, y han consolidado, por el contrario, la convicción de que sus formatos constituyen
géneros con virtudes de calidad y lenguaje que le son propios. Muchos de ellos, los nombrados
más Joaquín Cortez y Manuel de Pedro a la cabeza, han probado que el cortometraje ha sido la
expresión cinematográfica más sólida de la época. Este ciclo intenta probarlo.

360
 Cineastas venezolanos de
largometraje en los años setenta*

Rodolfo Izaguirre

Anzola, Alfredo. Caracas, 1946. Ha realizado entre otros cortometrajes: El hombre invisible; La
papa (1971); Santa Teresa (1969), premio en Oberhausen; La fiesta de San Juan (1971); El
béisbol (1975); largometraje Se solicita muchacha de buena presencia y motorizada con moto
propia (1977).

Benacerraf, Margot. Caracas, 1926. Filosofía y Letras de la Universidad Central de

Venezuela; egresada del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, París. Ha realizado:
Reverán (1952); Araya (1958), premios en Cannes, 1959. Prepara el rodaje de La cándida
Eréndira y su desalmada abuela, sobre guión de Gabriel García Márquez.

Bolívar, César. Camarógrafo en los filmes de Román Chalbaud. Experiencia en TV. Ha

realizado: Juan Topocho (1977).

Carrer, Gian Carlo. Roma, 1932. Egresado del Instituto CIAC, Roma. Cortometrajes en
Venezuela: Juventud en tres movimientos (1967); Lepar: arte, vida (1968); Petroglifos de Guri,
signos de América (1971); Mario Abreu (1972), entre otros. Largometraje: Canción mansa para
un pueblo bravo (1976), premios en Taormina y Cartagena.

Carbonell, María de Lourdes. Caracas. Cortometraje: Anastenaria; La sal; (1970). Largos:

Punto débil (1973); La imagen (1975); 300 mil héroes (1976).

Cordido, Enver. Yaracuy, 1940. Cortos publicitarios. Ha realizado Compañero Augusto

(1976); Todos los días son sábado (1977).

Cordido, Ivork. Caracas, 1942. Ha realizado varios cortometrajes. Estudios de cine en Roma y
Polonia. Largos: Los tiempos de Castro y Gómez (1976), Cuentos de tierra seca (1977).

Cortés, César. Ha realizado entre otros cortometrajes: Camarada Gustavo (1974).

Largometraje: Puros hombres (1977). Es docente universitario,

361
 Correa, Luis. Caracas, 1937. Licenciado en Periodismo. Escritor, guionista. Autor del libro
Faln Brigada Uno: Testimonio sobre el proceso de los movimientos guerrilleros en Venezuela.
Corto: Tierra guajira, (1975); largometraje: Se llamaba S.N. (1977). Es secretario general de la
ANAC.

Chalbaud, Román. Autor y director teatral. Experiencia en TV Corto: Chévere (1971); ha

realizado los siguientes largometrajes: Caín adolescente (1979); Cuentos para mayores (1963);
La quema de Judas (1974); Sagrado y obsceno (1975); El pez que fuma (1977). Es presidente de
la ANAC.

De la Cerda, Clemente. Experiencia en publicidad. Corto: Cahuramanacas (1973). Largos: El

rostro oculto (1965); Fin (1971); Soy un delincuente (1976); El reincidente (1977); Compañero
de viaje (1977).

De Pedro, Manuel. Ha realizado entre otros cortos: Christmas Eve (1971); Misa criolla
(1969). Largometraje: Juan Vicente Gómez y su época (1975).

Feo, Iván. Caracas, 1947. Letras en la Universidad Central de Venezuela. Co-realizador con
Antonio Llerandi de los cortos: Descarga y Se mueve (1974) y el largo: País portátil (1977).

González Víctor Mel. Publicista. Ha realizado Duna (1968); y La tía, un extraño asesinato
(1977).

Guedez, Jesús Enrique. Puerto Nutrias, 1930. Poeta y periodista. Ha realizado entre otros
cortos: La ciudad que nos ve (1967); Bárbaro Rivas (1968); La universidad vota en contra; Los
niños callan (1971); Juego al General (1973); Pueblo de lata (1974), Premio en Oberhausen; El
circo mágico (1975); Campoma (1975). En 1976 realiza el largometraje Panamá.

Henríquez, César. Ha realizado: La escalinata (1950); Tambores en la colina (1956);

Arepera; Santo Ángel, Cortina de cristal (1959).

Lugo, Alfredo. Acarigua, 1939. Estudios de medicina. Cursó cine en Leipzig (1963-64) y en
el Instituto Superior de Arte Cinematográfico de Postdam (1967-68). Ha realizado, entre otros
cortos: La muerte del tío (1967); Diálogos (1968); El insólito asalto al Royal City Bank (1971).
Largometrajes: Los muertos sí salen (1976); Los tracaleros (1977).

Llerandi, Antonio. Actor teatral. Dirigió la Escuela de Cine del Ateneo de Caracas en 1972.
Ha realizado los cortos: Pequeño mundo (1973); Descarga y Se mueve (con Iván Feo).

362
Igualmente correalizador de País portátil (1977).

Mármol, Julio César. Maracaibo. Estudios musicales y de ópera. Cursó cine en el Centro
Sperimentale de Roma. Realiza en 1968 el corto Estudio número uno. Largos: Los días duros
(1968); La bomba (1970); La invasión (1977).

Medina, Igor. Caracas. Estudios de cine en México y Londres. Docente cinematográfico,

dirige el Taller-Escuela de Cinematografía Grié, de Caracas. Ha realizado, entre otros cortos,
Lieve (1973), Carabela de Plata en San Sebastián, España. Largo: Ascensor para el infierno
(1977).

Ortogoisti, Napoleón. Caracas, 1917. De larga trayectoria en el cine nacional, iniciado como
asistente de dirección en Ayarí o el veneno del indio (1931), ha realizado entre muchos otros
largometrajes: Al sur de Margarita (1954) y en 1977 Fe en su destino.

Oropeza, Daniel. Caracas, 1936. Estudios de cine en Roma. Autor de numerosos

cortometrajes. Entre sus largos destacan: Paraíso amazónico (1970); Entre sábado y domingo
(1974); Venezuela Petroleum Company (1975); El cabito (1977).

Pérez, Liko. Estudios de cine en Suecia e Inglaterra. Ha realizado: Kurare (1976); Adiós
Alicia (1977).

Rebolledo, Carlos. Carayaca, 1933. Letras en la Universidad Central. Estudios en el IDHES. Ha

realizado algunos cortos entre los que destacan: La casa natal del Libertador (1964);
Arquitectura y urbanismo de Caracas (1965), premio en la VIII Bienal Sao Paulo; Pozo muerto
(1967). Largometrajes: Venezuela, tres tiempos (1973); Los cuentos de Alfredo Alvarado, Rey
del Joropo (1977).

Rodríguez, Oziel. Actividad publicitaria. Ha realizado un largo metraje: Los honorables

caballeros que dejó la guerra (1977).

Robles, Mario. Ha realizado varios cortometrajes: Las manos; Henri Moore. Largo:
Expropiación (1976).

Roche, Luis Armando. Caracas, 1938. Egresado del IDHEC (1963-64). Autor de numerosos
cortos, entre ellos: Víctor Milán (1976); Los tambores de San Juan (1968); La bulla del
diamante (1969); Mérida no es un pueblo (1974). Largos: Carlos Cruz Díez (1970); El cine soy
yo (1976).

363
 Rubartelli, Franco. Italia. Publicista y fotógrafo. Ha realizado Venezuela: Simplicio (1976).

Santana, Juan. Caracas. Fotógrafo. Ha realizado entre otros cortos: Salvador Valero, un
artista del común (1972); Madame Isidora (1968); y los largos: Santana (1974); Fiebre (1975).

Wallerstein, Mauricio. México. Ha realizado en Venezuela, entre otros, los cortos:

Chmibángueles (1975); Te acuerdas de Sonny León (1976) y los largos: Cuando quiero llorar no
lloro (1973); Crónica de un subversivo latinoamericano (1975); La empresa perdona un
momento de locura (1977).

Algunos realizadores de cortometrajes

Acevedo, Josefina. Estudios de Letras en la Universidad Centra Ha realizado: Un nuevo modo
de vivir donde nada se parece al pasad (1974); Escuela de Caracas (1975).

Altamirano, Luis. Ha realizado: El círculo de Bellas Artes (1977).

Agustí, Andrés. Ha realizado: El cine somos nosotros (1977), Premio Municipal de

Cortometraje.

Alfonso, José Jesús. Realiza: Ñoco (1974), premio en Festival ACA.

Albert, Arthur. Caracas, 1946. Literatura inglesa en Columbia College. Estudios de cine en
Columbia University: 1968-69. Ha realizado, entre otros: I-A; Junkando; Todos somos el cine
(1977).

Angola, Carlos. Cabimas, 1942. Director de TV y teatro. Formación cinematográfica durante

cinco años en el Centro Audiovisual Nacional. Ha realizado, entre otros, los siguientes
cortometrajes: Sonido, ritmo y movimiento (1966); Carabobo (1967); Tapizado en cuero (1967);
Imagen de Venezuela (1969); La silla de zuela (1971).

Arce, Armando. Realiza trabajos de animación: Desanimaciones; Kariña.

Arrietti, Nelson. Caracas, 1939. Ha realizado entre otros: Masks (Máscaras), Dinamarca,
1967; El hombre y su expresión; Espectáculo audiovisual, ambas para la OCI, en 1969; Estallido
(1970), Premio Municipal al Cortometraje Nacional; American poetry EU, 1970.

Ball, Ricardo. Ha realizado: La otra muerte (1977).

Ballesta, Alejandro. Realiza en super ocho: Desilusión.

Batallan, Lorenzo. Periodista. Docente cinematográfico. Ha realizado: Los zamuros (en

364
colaboración con José Martín); Chimichimito, Oso de Plata en el Festival de Berlín; Prometeo.

Bemshimol, Juan. Caracas, 1920. Fotógrafo. Estudios de cine en España y México. Dilatada
experiencia en cine educativo. Ha realizado, entre otros filmes: Entre el reportero y usted (1957-
58); En el bosque escolar (1962); Inapsi (1970), premio en el Instituto de Psiquiatría Infantil,
Chile.

Blanco, Javier. Madrid, 1942. Redactor de la revista Cine-Teatro. Profesor de cine en la

Universidad Católica Andrés Bello, Caracas. Ha realizado, entre otros cortometrajes: Operación
rescate (1969); Guri, futuro presente, OCI (1969); Tesis a 40 grados (1966); Búsqueda (1967).

Borges, Jacobo. Caracas. Pintor. Ha realizado: 22 de mayo (1967).

Brandler, Alfred. Ha realizado: Soto (1975); Rodin mis en vie (1967), entre muchos otros.

Brandli, Bárbara. Fotógrafa. Ha realizado entre otros filmes: Curare.

Camacho, Carlos. Maracaibo, 1932. Licenciado en Periodismo. Profesor en la Escuela de

Periodismo UCV Ha publicado: Apuntes de periodismo cinematográfico. Entre otros
cortometrajes: Siembra de luces (1962); Guri, un gigante al sur del Orinoco (1964); Para cruzar
el Orinoco (1966); El mágico mundo de Barlovento (1967); Exploración (1971); Refinería
Nacional de Morón; Gasoducto Central del Lago, ambas de 1972.

Campos Biscardi, José. Pintor, ha realizado: Botero en Venezuela (1976).

Canudas, Jorge. En super ocho: El faro de Cayo Sangre (1971); Al final del camino (1977).

Carrera, Guillermo. La Habana, 1929. Productor de numerosos documentales institucionales.

Estudios de cine en Londres. De su extensa producción destaca La ruta de Losada (1967).

Castellet, Antonio. El faro de Cayo Sangre (1971); Al final del camino (1977).

Castillo, José. Periodista. Realizador de dibujos animados. Entre muchos otros: Conejín
(1974). Ha participado en festivales internacionales.

Castillo, Carlos. Realiza en super ocho: 3 p.m. Matiné (1976); Hecho en Venezuela (1977),
galardonados en el Festival Internacional de Super Ocho, Caracas.

Cortés, Joaquín. Ha realizado: Régulo (1972); Una gran ciudad (1974); Apuntes para un filme
(1974), Dragón de Plata en el Festival de Cracovia en 1975; Sorte (1977).

365
 Cosmi, Carlo. Ha realizado: Integral vibrante (1971-72), entre muchos otros.

Croce, Iván. Realiza en 1973: Zona tórrida.

Curiel, Miguel. Egresado del IDHEC. Ha realizado: Blacamán el bueno, vendedor de milagros
(1977).

Devenich, Juan. Realizador de Alfonsina (1974).

De Lima, Francisco. Super ocho: La partida (1969); Exlibris (1964); Palma tropical.

Donda, Franca. Realiza en colaboración con Josefina Jordán Sí podemos (1973) y María de la
Cruz, una mujer venezolana.

Esteves, Raúl. Realiza Caracas a vuelo de autobús (1975).

Fabri, Joseph. Publicista. Realiza en 1974 Tres encuentros del arte hispanoamericano,
galardonado en varios festivales internacionales.

Fernández, Aureliano. Realiza Cabildo abierto, en super ocho, y Cornucopia (1977).

Fuenmayor, Alfredo. Repique de Barlovento (1976) en super ocho.

Fuentes, Raúl. Arquitecto. Realiza Guaraira Repano en 1975.

González, Daniel. San Juan de los Morros, 1934. Estudios de Artes. Ha realizado entre otros
los siguientes cortometrajes: Salón Oficial de Arte (1965); Alirio Días (1966); El hombre como
fin (1968); La escultura en la calle (1972); La casa de plástico (1972); Un domingo en la Plaza
Bolívar (1972).

Handler, Mario. 1931. Estudios de Cine en Uruguay. Además de cortometrajes como Carlo
(1965), Elecciones (1967), Me gustan los estudiantes (1968), Liber Arce, liberarse (1969), ha
realizado en Venezuela Dos puertos y un cerro (1975) y Tiempo colonial (1976).

Hurtado, Angel. 1927. Pintor. Estudios de cinematografía en París (1954-59). Encargado de la

Sección de Cine en la División de Artes Visuales en la OEA, Washington. De su extensa
filmografía se destaca: Metamorfosis (1963); Soto (1969); Héctor Poleo, la figuración poética
(1975); Los colores del desierto (La guajira venezolana), (1975).

Jabardo, Ricardo. Realiza sus filmes en super ocho: Más oveja serás tú (animación); Punto y
coma, premiados en el Festival Internacional de Super Ocho, Caracas, 1977.

366
 Jordán, Josefina. Coro, 1937. Actriz, escritora. Ha realizado: Imagen de Caracas (1968); Sí
podenios; María de la Cruz, una mujer venezolana (1973) en colaboración con Franca Donda;
El juego y la vida (1975).

Kaplan, Betty. Ha realizado Compadre qué está pasando.

Lamana, Luis. Entre numerosas realizaciones en super ocho se distinguen: Mimo y Epoge;
Reminiscencias (1974).

Landaeta, Luis. Realizador de numerosos filmes en super ocho, entre ellos: Caracas 70,
Festival aéreo (1970); Carnaval en los Teques (1971).

Lejter, Hermann. Actor y director teatral. Realizó en 1965: La Mort dans la route (París); La
sombra de un terrorista (1969); La muerte de Juan (1970); La realidad y la ficción, veinte años
de teatro en Venezuela (1975).

Lépez, Temístocles. Entre otros filmes, realiza en 1977, en super ocho: Por qué la novia del
coronel se fue con el pirata y regresó a Cumboto para entregarse a Juan Ran Ran rataplán, esa
historia del mar y de la luna sólo la sabe el tucán.

Lovera, Néstor. Realizador de numerosos cortos y documentales. En 1964 realiza Reflejos.

Martín, José. Realizador de largometrajes. En 1957 realiza Los zamuros.

Marcelli, Elías. Realiza en 1958 el famoso documental Llano adentro.

Mitrotti, Mario. Entre otros filmes ha realizado: La inmolación a Hamlet o mejor huelen los
cocos en el Caribe (1968); Al paredón (1970), mención de honor del Jurado de las Universidades
Alemanas; primer premio del Jurado del Interfllm en Oberhausen, 1971; Dragón de Plata y
Premio Fiprcci, Cracovia, 1971.

Manrique, Ricardo. Ha realizado Cuero salao (1973), en colaboración con Nelson Rodríguez
y Luis Scott.

Molinari, Oscar. 1941. Estudios de Filosofía y Letras. Ha realizado: Ojo de agua (1971); La
bicicleta (1975).

Moreno, Francisco. En super ocho: La caída de los imperios.

Mujica, Jesús. Realiza en colaboración con Juan Plaza y Pedro Riera: César Rengifo, mención
especial por la promoción al artista nacional en el Concurso Municipal al Cortometraje, 1977.

367
 Myerston, Donald. Caracas, 1945. Antropólogo. Ha realizado: Atabapo (1968); Renovación,
codirección con Fernando Toro (1969); La autonomía ha muerto, Microscopía electrónica
(1970); Medicina rural (1971).

Nadler, Heniy. Estudios en el IDHEC, 1947. Ha realizado entre otros cortometrajes: La doma
del Caroní (1970); Presa de Guri (1974); Guri, el Gigante (1975).

Neri, Julio. Organiza anualmente un Festival Internacional en super ocho. Ha realizado:

Evasión, neurópolis; Autorretrato, en 1975; Érase una vez en Venezuela (1977).

Odreman, Mauricio. Crítico, publicista, guionista. Ha realizado, entre otros filmes, Efpeum.

Oteiza, Carlos. Realizó con el grupo Semilla el filme Siete notas (1972).

Penso, Jacobo. Carora, 1948. Licenciado en comunicación social. Crítico de cine. Ha

realizado: La huelga (1973); Historia (1974).

Peña, Rolando (El Príncipe Negro). Caracas. Experiencia cinematográfica en Nueva York.
Actor. Ha realizado en Venezuela La cotorra (1977).

Pérez Murillo, Elías. 1938. Dirección y Técnica Teatral en México (1964-66). Cursos en
Londres sobre cine y TV. Experiencia cinematográfica en Poona, India (1970-71). Ha realizado:
Caracas 75, mención de honor en el concurso Municipal al Cortometraje; Las visitas (1977).

Ramos, Emilio. Barbacoas, 1947. Ha realizado Venezuela tuya, codirector; Noticiero uno
(1972).

Restifo, Rodolfo. 1942. Estudios de realización cinematográfica en la Universidad de

California en Los Ángeles (1967-72). Ha realizado: Guido (1972), premio en Quinto Festival
Anual de Cineastas Independientes, Montercy, California.

Robles, Mario. Publicista, realizador de largometrajes. Entre sus numerosos cortometrajes

destacan: El huerco; Las manos, Heny Moore.

Risquez, Diego. Realiza sus filmes en super ocho. Entre otros: Poema para ser leído bajo el
agua (1977).

Rodríguez, David. Realizó Tierra baldía en 1974.

Rojas, Pedro. Cursa estudios en Londres. Realiza Frívola (1976) en super ocho.

368
 Salazar, Domingo. Estudios de cine en San Francisco. Realiza Triángulo (1973), mención de
honor en el Festival de Cortometraje de Edimburgo.

San Andrés, Miguel. 1932. Experiencia en operación y mantenimiento de cámaras de TV y

aparatos de videotape. Profesor en la UCV Ha realizado con Luis Armando Roche: La fiesta de
reyes de San Miguel y la fiesta de la Virgen de la Candelaria (1975); La energía eléctrica
(1960); Los Andes y la universidad (1967), entre muchos otros.

Solé, Jorge. Ha realizado entre otros cortos: TVenezuela (1969); Uverito, un bosque en la
sabana (1975).

Scheuren, Bruno. 1944. Periodista, crítico de cine, publicista. Ha realizado entre otros filmes:
El pino venezolano (1974); Armando Reverán (1975); Expedición al Tucuco (1975).

Sheuren, José Vicente. Ha realizado entre muchos otros cortometrajes: Estudio invitro del
Ancylostoma Caninum (1960), premio y medalla de oro en Poda, Italia; Técnica de difusión en
Gel (1961), premio en Düsseldorf, Alemania; 30 años de Acción Democrática (1973); El pino
venezolano (1974).

Toro, Fernando. Caracas, 1945. Ha realizado: Imagen de Caracas (cámara y montaje);

Renovación, con Myerston; Festival Juvenil de la Ciencia.

Ulive, Ugo. 1933. Director teatral. Se inicia en el cine en 1951. Entre sus obras importantes
cabe destacar: Como el Uruguay no hay (1960); Elecciones (codirección, 1967); Caracas dos o
tres cosas; Basta, diamantes, en 1969; TO3 (1972), premio Municipal de Cortometraje en 1975.

Vidal, Alberto. 1934. En la Unidad Fílmica Shell realiza durante los años 1960 al 65 obras
como Después de medio siglo; Los primeros frutos; Mar de Venezuela, y entre 1966 y 1971:
Heredarán la tierra; Batalla de Carabobo y otras.

Vila, Eudaldo. Super ocho: Por tierra de los Incas (1970); El gato negro (1972), entre otros.

Zambrano, Roque. Caracas, 1942. Estudios de sociología en la UCV. Estudios de dirección

cinematográfica en Moscú. Ha realizado en Venezuela: Cota Mil (1973); Zona protectora
(1973); Todos los días un día (1975).

369
NOTAS
* Tomado de ―El cine en Venezuela‖, Caracas, 1981.

370
 1982

Encuentro con
los cineastas venezolanos

A raíz de la Semana de Cine Venezolano en Buenos Aires, que tuvo lugar del 21 al 27 de octubre
en su primera exhibición y se extendió luego una semana más, Cine Libre organizó una mesa
redonda con los integrantes de la nutrida delegación venezolana. Se prefirió esta forma de
diálogo colectivo para evitar la dispersión (y las posibles redundancias) a que hubiera conducido
una serie de entrevistas individuales, pero también en razón de la multiplicidad de funciones y
voces congregadas por esta delegación, que incluía tanto a los cineastas autores de los filmes
exhibidos como a miembros de diversos organismos vinculados con la producción
cinematográfica del país latinoamericano.

Convocados en el tumultuoso bar del hotel Elevage, participaron en este encuentro Antonio
Llerandi (codirector con Iván Feo de País portátil, y actual presidente de la ANAC: Asociación
Nacional de Autores Cinematográficos), Carlos Rebolledo (codirector con Thaelman Urgelles
del filme que abrió la muestra: Alias el Rey del Joropo). Mario Handler (documentalista
uruguayo ahora residente en Venezuela), David Gimón (consultor jurídico del Ministerio de
Fomento Cinematográfico) y Olegario Barrera (secretario de Relaciones Internacionales de la
ANAC y miembro del Departamento Internacional en la Dirección de la Industria
Cinematográfica del Ministerio de Fomento). Mario Sábato, Salvador Sammaritano y Alan Pauls
estuvieron presentes por Cine Libre. Rodolfo Hermida ofició de espectador atento (es director de
la Escuela de Cine de Avellaneda) y después se sumaron a la ya multitudinaria mesa Clemente
de la Cerda (director de Soy un delincuente), Román Chalbaud (director de El pez que fuma) y
Rodolfo Porro (abogado y miembro del Directorio del Fomento Cinematográfico por la cámara
de Productores de Largometraje).

371
 A.P: Propongo, para empezar, que hablemos de estas siete películas que integran la muestra
de cine venezolano. ¿Por qué fueron elegidas precisamente estas siete y qué representan dentro
del panorama del actual cine venezolano?

A.L.L: No son películas de las últimas que se han producido. Pertenecen a lo que en Caracas
se ha dado en llamar la ―década decisiva‖, que es el periodo en que nuestro cine comienza a tener
una cierta regularidad de producción. Esto empieza a partir de 1973 y estas siete películas
forman parte de un primer grupo que se hizo entre el 76 y el 79. Es una muestra variada: incluye
desde las películas más taquilleras hasta las más premiadas, y estilos muy diversos.
Pretendíamos que esto fuera una especie de apertura para el nuevo cine venezolano: por eso esta
muestra no se agota aquí. Ya, de inmediato, podríamos presentar dos muestras más de la misma
calidad.

A.P.: Señalaste 1973 como un año de despegue. ¿Qué circunstancias confluyen en esa fecha?

A.L.L: en 1973 se produce la película que abre este fenómeno: Cuando quiero llorar no lloro,
basada en la novela de Miguel Otero Silva, adaptada por Román Chalbaud y dirigida por
Mauricio Walersteín. Fue la primera película producida totalmente en Venezuela después de
muchos intentos fallidos, esporádicos, y después de que el cine fuera un trabajo casi artesanal. Y
el público venezolano la recibe con mucho entusiasmo, la película llega a tener fabulosas en-
tradas de taquilla. Esto comienza a hacer pensar en la posibilidad de un cine venezolano.
Inmediatamente después, Román Chalbaud hace La quema de Judas con resultados similares y
es a partir de ese momento que el estado venezolano comienza a considerar que la industria y la
producción cinematográfica venezolana vale la pena. Se inicia entonces un sistema de protección
mediante créditos estatales, etc., que es lo que permite la regularidad de la producción. Este
proceso que podríamos llamar histórico culmina con la creación del Fondo de Fomento
Cinematográfico instaurado hace unos meses, que es el resultado de nuestra gran lucha. Es el
organismo promotor del cine en Venezuela: una asociación civil en la que participan organismos
oficiales y privados.

M.S.: Dado que de la respuesta se deduce que antes no había cine en Venezuela, ¿cuál es el
origen de los directores venezolanos? ¿De qué disciplinas vienen?

C.R.: Quizá por fascinación ante este fenómeno llamado Nuevo Cine Venezolano tendemos a
olvidar un hecho fundamental, y es que antes había en Venezuela un movimiento de

372
documentalistas muy importante. Antes de todo esto, los cineastas nos formábamos en el
documental. Una expresión bastante acabada de este movimiento se da entre el 60 y el 70: la
prueba es que en 1968 organizamos en Mérida el primer festival del cine documental de América
Latina y allí entramos en contacto radical con las cinematografías de Latinoamérica: la de
ustedes, la chilena de ese entonces y la brasileña. Este encuentro de Mérida sirvió para alentar a
los documentalistas, porque el registro documental de la realidad era un registro muy importante
que no podíamos delegar en ninguna otra forma de expresión.

M.S: Ya que Venezuela es uno de los pocos regímenes democráticos que hay en América
Latina, muchos cineastas expulsados por los sistemas no democráticos de otros países
terminaron afincándose allí. Me gustaría que Mario cuente qué relación ha habido con los artistas
provenientes de otros países en Venezuela.

M.H.: En el campo del cine, hubo una inmigración que forma hoy una fracción bastante
considerable dentro del cine venezolano, y en general ha sido bien recibida. Cada uno se ha
ubicado en su posición, y aquéllos que creían que luchando se hacen mejor las cosas se han
integrado completamente a la lucha por el cine venezolano. Hay muchos compañeros chilenos,
argentinos uruguayos que fueron aceptados igualitariamente en esa lucha: en sus beneficios pero
también en sus desventajas posibles. Y esto es muy interesante como experiencia. En general,
Venezuela tiene una expresión popular bastante más original de lo que uno cree. Antes del exilio
no le atribuíamos demasiada personalidad: siempre la entendíamos por asimilación a otras
culturas. Y hemos descubierto una cultura natural que es sumamente importante, no siempre fácil
de entender y muy alejada de nuestros cánones europeos. La mayoría de los venezolanos no son
chauvinistas: los únicos chauvinistas son sectores mediocres o cerrados a cualquier tipo de aporte
desde el exterior. La integración de los exiliados ha sido tal que en la directiva de la ANAC

siempre ha habido emigrados.

C.R.: Y no sólo gente del Cono Sur. Venezuela ha recibido mexicanos, italianos. Se ha
conformado una verdadera hermandad. Lo único que nos falta es brasileños. Pero claro, ellos
nunca se fueron.

A.L.L.: También tenemos más de un norteamericano.

C.R.: Creo que la segunda de tus hipótesis es la más acertada. Hay tantas tendencias como
cineastas. Pero esto no es tan simple y el panorama se complica por el hecho de que al menos en

373
esta década decisiva, uno de los signos más evidentes y constantes del cine venezolano es un
cierto compromiso. Sé que la palabra está un poco desacreditada, pero esto es muy importante
para nosotros. Se trata de un compromiso con el devenir histórico del país. Un país cuya historia
nos ha sido cambiada, manipulada, escondida, enmascarada. Todos nos lanzamos a recuperar
algo de esa historia.

En cuanto a la cultura popular, dos películas, pienso, siguen esta dirección: Los muertos sí
salen y Alias el Rey del Joropo. Por otra parte, País portátil, de Antonio Llerandt, recupera un
arco histórico bastante amplio. Y muchas de las películas de Román Chalbaud, que es el cineasta
que más ha filmado entre nosotros, están inspiradas en la cultura marginal del país. Un país
ahora supermoderno, intervenido, con una economía mediatizada en la que las relaciones de
producción han cambiado. Las relaciones de producción precapitalistas, que originaron
precisamente esa cultura popular, han cedido ahora al empuje de un capitalismo moderno.
Mucho de este cine ha registrado todavía esas relaciones de producción precapitalistas, que son
relaciones culturales, humanas, y están vinculadas con la cultura marginal.

M.S.: Habría una búsqueda de una identidad nacional.

C.R.: Yo le tengo mucho miedo al problema de la identidad nacional. La palabra misma me

produce escozor: a través de ella se pueden meter muchos contrabandos: estéticos, lingüísticos,
ideológicos. ¿Qué es la identidad de un país? ¡Es todo! Lo que hay que decir es que este cine ha
recuperado algunos signos de esas culturas tradicionales que están desapareciendo. Pero no
queremos ser pretenciosos ni arrogamos el derecho de representar la identidad nacional. Porque
la identidad nacional va desde la cadena de supermercados de Rockefeller hasta las últimas
expresiones folklóricas del llano. No tenemos una identidad nacional dada de antemano: la
estamos buscando, creando.

A.L.L.: Coincido con Rebolledo. Tratar de reducir la expresión de una sociedad a una etiqueta
(―identidad nacional‖) es muy peligroso. Es convertir algo que es dinámico en un hecho ya
plasmado y estático. Hay mucha gente que ha manipulado esta expresión y mucha que ha caído
en la trampa. Estas reducciones provienen de algunos antropólogos y sociólogos que se manejan
con un campo que tiene menos variables que el cine. La identidad nacional incluye todo, hasta
esas corrientes inmigratorias de exiliados de las que Mario hablaba antes, y que ya forman parte
de la sociedad venezolana. Nosotros decimos que el cine venezolano, ante todo, es

374
profundamente venezolano. Parece una frase simple, pero para nosotros es muy significativa.
Tenemos influencias de todas partes del mundo, pero el producto final es únicamente
venezolano. Y eso es lo que ha producido una identificación en el público. Esto tiene que ver con
dos hechos: por un lado, que los realizadores somos productores de nuestras propias películas, de
modo que ha desaparecido esa imagen del productor que impone sus propias intenciones y, por
otro, ese convencimiento del público venezolano, que siente que ese cine lo está expresando. En
Venezuela prácticamente no se producen películas con esquemas comerciales importados. Los
escasísimos intentos de hacer ese cine han fracasado rotundamente. Y las películas más taquille-
ras son películas con una actitud profundamente crítica de nuestra sociedad.

C.R.: Pero tenemos que ser precavidos con esta imagen rosada. Porque aunque no hemos
caído en ese estereotipo comercial que combina al cantante de éxito con la rumbera culona, no
por eso dejamos de contemplar entre las propuestas que hacemos la propuesta comercial.
Evidentemente, nuestra preocupación es el público, y a ese público no se puede llegar sólo con
los arquetipos de lenguaje, los arquetipos cinedramatúrgicos. Hay que lograr un delicado
equilibrio entre lo arquetípico y lo estereotipado de nuestra cultura popular.

D.G.: Quería agregar que tanto el presidente de la república, Herrera Campins, como el
ministro de Estado para la Secretaría, son fanáticos del cine y se han preocupado mucho por
promover el Nuevo Cine Venezolano. La prueba está en que se constituyó el Fondo de Fomento
Cinematográfico con un aporte estatal inicial de alrededor de 6 millones de dólares. Y además, el
presidente dictó un decreto sobre normas de comercialización de obras cinematográficas que re-
gula las relaciones entre productores, distribuidores y exhibidores.

A.P.: ¿Hay alguna relación entre ese rescate de las formas de cultura popular o marginal y la
tradición documentalista que citó Rebolledo? ¿Qué ha quedado del género documental en la
práctica de ustedes, realizadores de ficción?

C.R.: Yo respondería de una manera un poco autobiográfica, si me perdonan. Yo me formé

como cineasta en una escuela europea, el IDHEC de París. Y a mi regreso a Venezuela se produce
el primer gran choque: ¿seguía siendo europeo por formación, o me ponía en contacto con mi
país? Yo venía con todas las intenciones de hacer largometrajes, y con todo el background
europeo adquirido. Pero como la realidad es más terca que uno, me di cuenta de que eso no podía
funcionar en ese momento. Hablo del año 65. Ni los esquemas estéticos ni los de producción

375
podían ser viables en el país. Entonces me dedico a ser documentalista. Yo, que estaba formado
en el cine de ficción europeo. Y esto me produjo un gran enriquecimiento personal combatir
todos esos elementos culturales neocoloniales (no es esta la palabra, pero por ahí anda el sentido
de la cosa) a través de una práctica documental. Esa fue la eficacia que tuvo el género do-
cumental, sirvió para combatir estos esquemas que hemos interiorizado por nuestra manera de
ser, o por habernos formado fuera de América Latina.

A.P.: Hice la pregunta pensando en Alias el Rey del Joropo, que me parecía ilustrar bastante
bien este deslizamiento del documental a la ficción y viceversa.

C.R.: Bueno, ese es el punto difícil de mi película: pero en todo caso esa era mi posición
frente al cine en ese momento: quería ser consecuente con una posición de registro de la realidad
y al mismo tiempo no perder de vista la relación con la ficción.

O.B.: De todos modos, el documental sigue siendo importante en Venezuela. De hecho, de

todas las peticiones de subsidios que llegan anualmente a los consejos municipales para
cortometrajes, la mayoría sigue siendo de documentales.

M.H.: Además, casi todas las películas que han tenido éxito de público se basan en crónicas,
en reconstrucciones de la realidad. El Rey del Joropo existió, su historia es verdadera. Y todos
participamos de ese pensamiento. La película de Clemente de la Cerda, Soy un delincuente, está
basada en el relato autobiográfico de un preso. Y a mí me parece que la simbiosis entre el
documental y la ficción sigue siendo muy poderosa en todo el mundo. El que hace un documen-
tal simplemente descriptivo obviamente no funciona; pero tampoco llega muy lejos aquel que
hace algo que deriva de sus fantasías personales o de sus relaciones exclusivamente inmediatas
con la sociedad. La amplia realidad social bien estudiada y transformada en drama es lo que está
funcionando.

M.S.: El tema de la marginalidad y la delincuencia nos hacen pensar inmediatamente en el

caso Mamera. ¿Por qué no nos cuentan lo que sucedió con esa película? Porque también resulta
útil comparar dificultades.

C.P.: La diferencia reside en que allá hubo un juicio, ejercido, claro, por unos sectores
claramente definidos. Pero como ellos no pueden prohibir una película, crearon un fantasma, se
aferraron a dos o tres leyes muy débiles para demandar a Luis Correa, su director.

376
 A.P.: Le dieron al filme un estatuto jurídico.

A.L.L.: Exactamente. La vuelta que encontraron fue la siguiente: no hay una prohibición de la
película como tal, sino que la película fue calificada como un acto de apología del delito.
Entonces no fue calificada, y por lo tanto no se puede exhibir. Pero no hay una acusación contra
la película misma, sino contra el hecho de hacerla. La película es un documental sobre un alto
miembro de la policía metropolitana de Caracas que asesinó a tres muchachos que mantenían
relaciones con su esposa, también a una muchacha más joven. No se sabe si las relaciones eran
amistosas o sexuales. Durante dos años no se supo quién había sido el autor del crimen, hasta
que este oficial confesó todo. Entonces Luis Correa (que también fue el guionista de Soy un
delincuente) logró entrevistarlo en la cárcel, filmarlo y el oficial, en cámara, confiesa
detalladamente el crimen y cómo lo cometió. Y dice que si tuviera la oportunidad de cometerlo
nuevamente lo haría exactamente igual. La condena de la película se basa entonces en esta
confesión: es un hombre que está enalteciendo un acto delictivo. Aquí está, entre nosotros,
Rodolfo Porro, que es miembro del Directorio del Fomento cinematográfico por la Cámara de
productores de largometraje, pero también es abogado y es el defensor de Luis Correa en el
juicio.

M.H.: Lo curioso es que en los fundamentos, el primer juez citaba leyes argentinas (gran
honor) y el Código Hays. Claro que después se dieron cuenta de lo que esto significaba.

C.C.: De todas maneras, ninguna película puede ser prohibida en Venezuela. Por eso el juez la
incautó para impedir su clasificación.

O.H.: Esta es la argumentación legal de la prohibición. Pero por supuesto el origen de todo
esto es que esta película deja muy en entredicho a la organización policial a la que pertenecía
este oficial. Hay una acusación directa contra la gran corrupción que existe en esa organización y
en otras similares. Porque en el caso Mamera queda demostrado no sólo que él cometió el
crimen, sino que nunca podría haberlo cometido solo. Y este caso tardó tanto en esclarecerse pre-
cisamente por las trabas que ponía la policía en la investigación.

C.R.: También hay que destacar esto: el modo en que se ejerce la represión en una
democracia, en un Estado de derecho. No puede ser producto de una decisión autoritaria
ejecutiva. En este caso, el ejecutivo presionó al judicial, en primer lugar, y luego al municipal
para que ejerciera la legalidad de un hecho político.

377
 S.T.: Casualmente en la Argentina hay un antecedente, Ufa con el sexo, de Rodolfo Kuhn, que
tampoco fue calificada.

M.S.: Cuando los directores de cine argentinos expresaron su solidaridad en un largo

telegrama, nos tomamos el atrevimiento de hacer una reflexión a partir del hecho de que nos
sentíamos algo así como ―expertos en represión‖ (en ser reprimidos, no en reprimir): y es que a
partir del material que se nos había enviado, lo menos que podíamos experimentar era una gran
envidia. Porque Correa estaba preso, injustamente o no, pero en un sitio donde se le podía
encontrar; tenía derecho a la defensa y los medios podían protestar sin ser acusados de incentivar
la subversión. Entonces nosotros, como personas que habíamos perdido la democracia
apreciábamos el valor de esa democracia, y decíamos en ese telegrama que era preciso
solucionar ese problema (un vicio de la democracia) pero dentro de la democracia misma.

M.H.: Aceptamos la envidia que ustedes tienen, pero el pueblo de Venezuela ya no puede
tolerar esos abusos autoritarios. Aunque se trate de una represión ―suave‖.

A.P.: ¿Cómo se desarrolló el juicio a Luis Correa?

R.P.: Por orden del fiscal de la república, el juicio empezó en julio del año pasado, unas 72
horas después de iniciado el rodaje de la película: algo así como enjuiciar a un novelista que
acaba de terminar su primera cuartilla, porque presumiblemente la novela (que aún no ha escrito,
y mucho menos impreso, y mucho menos leído el público) puede tener un contenido apologético.
Todo esto se acentúa más por el hecho de que se filmaba sin un guión específico, dada la
naturaleza documental de la película. El rodaje terminó en noviembre de ese año, de modo que
en ese momento el juicio llevaba ya 6 ó 7 meses. El tribunal decomisa la película en Mérida, en
una exhibición que se estaba haciendo a pedido de la Universidad de Los Andes, porque este
filme tiene un contenido criminológico muy importante. Como no se encontró figura legal
alguna para someter a juicio a Correa e impedir la proyección de la película (la Constitución
prohíbe tajantemente la censura), se utilizó una argucia para darle cierta juricidad o una
apariencia de tal: la apología de la delincuencia. El contenido de la película no es, por sí mismo,
apologético. La prueba está en que unas de las promotoras de la exhibición y divulgación de la
película son las madres de los muchachos asesinados. Como es obvio, la madre de un muchacho
asesinado jamáis podría apoyar una película en la que se hace la apología del homicida. Además,
en un Congreso de Criminología que se hizo en Venezuela el año pasado se recomendó

378
públicamente al presidente, al Poder Judicial y al fiscal de la Nación la exhibición comercial de
la película por contener elementos didácticos y preventivos del delito sumamente claros. Luis
Correa estuvo recluido en prisión unos 45 días, al cabo de los cuales salió bajo fianza. Mientras
tanto el proceso continúa y suponemos que deberá concluir a fines de este año.

R.C.: Lo que ocurre es que en todas partes hay gente que odia el cine libre; no solamente la
revista (risas), sino el cine libre de verdad. En Venezuela hay mucha gente que nos ha atacado
porque dice que no mostramos una Venezuela bonita, con palmeras, cocoteros y mujeres bellas.
Nosotros decimos siempre que eso lo haga el Ministerio de Turismo. Otros dicen que hacemos
cine contra el sistema con el dinero del sistema. Pero hemos ganado batalla tras batalla y
lentamente estamos aprendiendo a hacer cine.

N. del E. Falta la referencia de esta nota en el texto original: * Tomado de Cine Libre, No. 2,
Buenos Aires, 1982.

379
 1969-1986

El Departamento de Cine de
la Universidad de los Andes
Tarik Souki

Introducción

Fundado en 1969, el Departamento de Cine de la Universidad de los Andes es el único

organismo de su género en el país.

Es una entidad de producción y difusión, que ha involucrado, necesariamente, una labor

formativa.
La producción

Desde su fundación el Departamento ha logrado producir unos 105 títulos, en su mayoría de

producción propia, y también en regímenes de coproducción, colaboración, coparticipación y
contratación.

La coproducción y colaboración con las cinematografías latinoamericana y nacional

independientes, es actividad consagrada en la Constitución del Organismo, y es una modalidad
que crece constantemente. Ha permitido la asociación en proyectos con reputados directores
como Jorge Sanjinés (Fuera de aquí 1978); Patricio Guzmán (Rosa de los vientos, 1982);
Fernando Birri (Rafael Alberti, 1982-83); Thaelman Urgelles (La boda, 1982); César Cortez
(Puros hombres, 1982); Diego Rísquez (Orinoko, 1981); Fina Torres, (Oriana 1985), al tiempo
que facilita las condiciones para que jóvenes y valiosos cortometrajistas nacionales produzcan
sus trabajos como: Carlos Azpurua (Yo hablo a Caracas, 1978; Caño Manamo, 1983); Jacobo
Penzo (Afinque de Marín, 1978; La pastora resiste, 1980); Oscar Barbisu (El patio se está
hundiendo, 1983); Abrahám Rojas (El chichero, 1983); John Petrozelli, Mateo Manaure,
Alejandro Padrón y otros.

380
 El Departamento produce películas en todos los formatos y géneros, de corto y largo metraje,
documentales y ficción.

Largometrajes de ficción, además de los arriba señalados, son: La Rosa de los vientos (Michel
New, 1978). Con créditos acordados por FONCINE: Cubagua (Michel New), coproducción
internacional, en conclusión, y Diles que no me maten (Freddy Siso).

Igualmente coparticipó en la realización del filme de Fina Torres Oriana. Al final de 1985
colaboró en la terminación del largometraje documental sobre Nicaragua Las nuevas voces, de
Román Chamorro.

Entre los cortos y medios de ficción, existen sobre los diez títulos. Además de los arriba
mencionados, señalamos: Un día de suerte (Roberto Siso, 1980); Struthio mobilditine (Andrés
Agustf, 1980); 35 mm (Michel New, 1981); El banquete (Bernardo Cequera, 1983); Los
dolientes (Armando Arce, 1980).

El Departamento organiza Series de producción particularmente con los cortometrajes. Así se

han producido: Serie para la enseñanza de la ecología y la conservación, (con cuatro películas
realizadas de duración de 20 minutos, y dos en reproducción). Serie los Venezolanos, cuyos dos
primeros títulos (Víctor Piñero, Roberto Siso, 1983; y Don Luis Zambrano, Andrés Agustí,
1983), han sido concluidos.

Mención aparte requiere la Sección de Animación del Departamento, único centro nacional de
producción sistemática de películas para la infancia. Esta sección ha incluido a la fecha (desde
1976) cinco filmes: Tres cuentos infantiles (Armando Arce y Roberto Siso, 1976-77); Mi papá
me lo contó (Leutén Rojas y Peggy Nash, 1977); Manzanita (Armando Arce, 1978-79); El
papagayo (Leopoldo Ponte, 1978-79); Wanady (Armando Arce, 1980-81).

Actualmente se trabaja en el más ambicioso proyecto de la Sección, el largometraje Un

hombre llamado Aquiles, basado en tres relatos de Aquiles Nazoa (Historia de un caballo que
era bien bonito; El espantapájaros y El aviso luminoso. Este proyecto incluirá el uso de las más
diversas técnicas de animación.

La primera parte del filme, Historia de un caballo que era bien bonito (Leopoldo Ponte,
1982), ya concluido, es el dibujo animado más extenso de la historia del cine nacional.

La sección de Animación elabora un proyecto que la convertirá en Centro de Producciones en

381
Cine y Video para la infancia y la Juventud, que le permita el necesario crecimiento y
financiamiento industrial, así como la adecuación al medio televisivo.

La Serie Preventiva, cuya primera producción Gastroenteritis, en proceso, aspira iniciar la

producción sistemática de materiales para la prevención sanitaria masiva.

Muchos otros títulos abarcan temáticas de la región y específicas de las cátedras universitarias
como ULA-Andes; Historia de los hospitales en Mérida; Reemplazo valvular mitral;
Ecocardiología; Abril; La promesa; Eso les cuento yo; Sitio de anís, etc.

Temas de arte como Salvador Valero; Los Guáimaros; Eloísa Torres; El hombre del anillo.

Temas latinoamericanos como: Chile, 11 de septiembre; Dioses de cara blanca; Domitila

Barrios.

Musicales: La bandola y el rey; Algunas canciones, algunos cantantes; Indio Figueredo (en
preparación); Víctor Piñero.

Distinciones. La producción del Organismo ha logrado un amplio reconocimiento nacional e

internacional, expresado en galardones como: premios Municipales de Cortometraje (mejor
guión, 1972, 1979 y 1982; mejor sonido 1981; mejor película 1971 y 1982; mejor dirección,
1983); premios de Festival de Cine Nacional (segundo premio largometraje, segundo y quinto
premio cortometraje); premios en el Festival de Cortometraje de Maracaibo (primer premio C.M.
de ficción, primer premio C.M. documental; mejor música, mención especial); premio Joven
Realizador (CONAC), primero y segundo premios Concurso CONAC, 1982; Gran Premio
Libertador Simón Bolívar, mejor Largometraje y ficción, mejor actor principal, mejor corto y
mediometraje ficción, mejor corto y medio metraje documental, mejor película para la infancia y
la juventud (Festival del Cine Nacional, III Edición, Mérida 1984), mejor película para la
infancia, Concurso CONSUCRE, 1984 y muchos otros.

Internacionalmente: Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana (mejor actor y

mejor película de humor, 1981; segundo premio coral dibujos animados), Festival de Leipzig
(Paloma de Oro, cine de animación, 1982); Bochica de Oro (Bienal de Bogotá, 1984); Premio
Internacional Oficina del Cinc y el Audiovisual ( OCIC) VI Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano, La Habana, 1984.

Cámara de Oro Festival de Cannes (1985); Gran Premio Festival de Cartagena (Colombia,

382
1985). Toda esta producción ha sido posible gracias al apoyo de la Universidad de los Andes,
que ha permitido agrupar un importante número de calificados técnicos y artistas, y la
adquisición de un amplio equipo cinematográfico que incluye los aspectos de cámara e
iluminación, montaje, laboratorios (revelado y copiado), sonido (registro y estudio) y dibujos
animados.
Difusión

El Departamento lleva adelante en forma sostenida una amplia labor de difusión, a través de la
red de Cine-Clubes de la Universidad de los Andes que ha estimulado, y de prestación de
servicios a múltiples Organismos regionales y nacionales.

Posee una Cinemateca con más de 300 títulos que incluyen la propia producción y obras
clásicas nacionales e internacionales.

Propicia el proyecto de creación de una Sala de Cine seleccionado en la ciudad de Mérida,

con extensiones posibles a la Región Andina.

También en esta perspectiva el Departamento organizó la Muestra del Cine Documental

Latinoamericano, llevada a cabo en 1968, el cual permitió el conocimiento directo de la vigorosa
cinematografía de nuestro subcontinente y el contacto directo con sus más destacados
protagonistas. Esta muestra ha sido reconocida como un hito de la cinematografía nacional.

Organizó en 1977 el V Encuentro de Cineastas de América Latina, que continuó el esfuerzo

iniciado en la Primera Muestra ya citada.

En la ocasión del X Aniversario del Departamento (1979) se llevó a efecto en Mérida un

Encuentro Nacional de Cine, con asistencia de todos los gremios y una amplísima representación
de los trabajadores e instituciones cinematográficas del país.

Es, junto al Concejo Municipal de Mérida, creador y factor fundamental del Festival del Cine
Nacional, que en 1980 organiza su Primera Edición, y está reconocido hoy en día como el de
mayor significación en el país. En 1982 se lleva a cabo su Segunda Edición, con el apoyo
decisivo del Fondo de Fomento Cinematográfico y Gobernación del Estado. En octubre de 1984,
se lleva a cabo la tercera edición del Festival, con el apoyo adicional de la Asamblea Legislativa
del Estado.

383
La formación

Sin duda alguna que la producción y la difusión han conllevado necesariamente una actividad
formativa. En el seno del organismo se han preparado y preparan realizadores, fotógrafos,
camarógrafos, sonidistas, músicos, maquilladores, escénografos, animadores, laboratoristas, etc.

En el año 1983 Fernando Birri dirigió un curso en el marco de su ambulante ―Laboratorio de

Poéticas Cinematográficas‖.
El futuro inmediato

El Departamento de Cine es un Organismo en plena actividad, que ha logrado alcanzar una

trayectoria ya importante como ente cultural (cumplirá diecisiete años de fundado en marzo de
1986). Mantiene una producción estable, variada y en crecimiento. Posee un plantel profesional
y una infraestructura de equipamiento satisfactorios. Ha conseguido vincularse con los centros de
producción más significativos del país y de América Latina, siendo él mismo uno de ellos.

El nivel logrado y las exigencias mismas del trabajo cinematográfico plantean al Organismo
una mayor presencia en la cinematografía industrial. Es la meta lógica que se nos propone para
contribuir al desarrollo del cine nacional y latinoamericano, y alcanzar una más vasta audiencia a
la cual transmitir el mensaje de la Universidad de los Andes, y obtener principalmente, los
recursos financieros que permitan abordar exitosamente esta nueva y necesaria etapa.

Marzo, 1986

384
 Producción cinematográfica del
Departamento de Cine de la ULA

Edmundo Aray y Vicencio Pereira

1968
NOTIULA (Noticiario 1), B/N-35 mm, 10 minutos. Dirección: Jorge Solé.
NO TIULA (Reportaje II), B/N-35 mm, 10 minutos. Dirección: Jorge Solé.
ULA-Universidad de los Andes, B/N-16 mm, 13 minutos. Dirección: Carlos Rebolledo, Jorge
Solé.

1969
¡Basta! B/N-16 mm, 20 minutos, Dirección: Ugo Ulive. T.V. Venezuela, B/N-16 mm, 31
minutos. Dirección: Jorge Solé.
Renovación, B/N-16 mm, 40 minutos. Dirección: Donald Myerston, Fernando Toro.
Caracas dos o tres cosas, B/N-16 mm, 16 minutos. Dirección: Ugo Ulive.
Cerámica Los Guáimaros, B/N-16 mm, 10 minutos. Dirección: Alberto Torrijas.
Santa Teresa, B/N-16 mm, 8 minutos. Dirección: Alfredo Anzola.
Diamantes, B/N-16 mm, 22 minutos. Dirección: Ugo Ulive.
Microscopía electrónica, BIN-16 mm, 22 minutos. Dirección: Donald Myerston.

1970
Medicina rural, B/N-16 mm, 20 minutos. Dirección: Donald Myerston, Roberto Siso.
La autonomía ha muerto, B/N-16 mm, 3:40 minutos. Dirección: Roberto Siso, Donald
Myerston, Ramón Arellano.
Hacia el sur entrañable, B/N-16 mm, 20 minutos. Dirección: Mauro Bello.

385
 Salvador Valero, Color-35 mm, 22 minutos. Dirección: Juan Santana, Alberto Torrijas,
Fernando Toro.

1973
La autonomía “A”, B/N-16 mm, 18 minutos. Dirección: Roberto Siso.
Warao, Color-35 mm. 40 minutos. Dirección: Michael New, Roberto Siso.

1974
Venezuela tres tiempos, B/N-35 mm, 70 minutos. Dirección: Carlos Rebolledo, Edmundo
Aray.
Chile, 11 de septiembre, B/N-16 mm, 11 minutos. Dirección: Michael New.
Reemplazo valvular mitral, Color-16 mm, 41 minutos. Dirección: Ramón Arellano, José V
García.

1975
Historia de los hospitales en Mérida, Color-16 mm, 25 minutos. Dirección: Roberto Siso,
Michael New.

1976
Los dioses de cara blanca, B/N-16 mm, 16 minutos. Dirección: Freddy Siso.
Tránsito, Color-16 mm, 16 minutos. Dirección: Peggy Nash, Leutén Rojas.
Mi papá me lo contó, Color-16 mm, 7 minutos. Dirección: Peggy Nash, Leutén Rojas.
Nuestro hogar terrestre, Color-16 mm, 18 minutos. Dirección: Ramón Arellano, Arturo
Eichler.

1977
El bienestar de nuestros suelos, Color-16 mm, 18 minutos. Dirección: Ramón Arellano,
Arturo Eichler.
El verde mundo de las plantas, Color-16 mm, 19 minutos. Dirección: Arturo Eichler, Ramón
Arellano.
El agua, un recurso vital Color-16 mm, 20 minutos. Dirección: Arturo Eichler, Ramón
Arellano.
Tres cuentos infantiles, Color-16 mm, 13 minutos. Dirección: Armando Arce, Leopoldo
Ponte, Roberto Siso.
Fuera de aqua B/N-16 mm, 100 minutos. Dirección: Jorge Sanjinés.

386
 La venganza o qué bellas son las flores, Color-35 mm, 10 minutos. Dirección: Thaelman
Urgelles.

1978
Manzanita, Color-16 mm, 20 minutos. Dirección: Armando Arce.
La bandola y el rey, Color-16 mm, 43 minutos. Dirección: Fernando Gavidia.
Yo hablo a Caracas, Color-16 mm, 19 minutos. Dirección: Carlos Azpúrua.
La rosa de los vientos, B/N-16 mm, 72 minutos. Dirección: Michael New.
Testimonio de un obrero petrolero, Color-16 mm, 40 minutos. Dirección: Jesús Enrique
Guédez.

1979
Papagayo, Color-16 mm, 17 minutos. Dirección: Leopoldo Ponte.
Los dolientes, B/N-35 mm, 17 minutos. Dirección: Armando Arce.
Struthio Mobildotone, Color-35 y 16 mm, 15 minutos. Dirección: Andrés Agustf.
Los nevados, B/N-16 mm, 70 minutos. Dirección: Freddy Siso.
El afinque de Marín, Color-16 y 35 mm, 25 minutos. Dirección: Jacobo Penzo.

1980
Abril, los baqueanos de la con versa, B/N-16 mm, 17 minutos. Dirección: Bernardo Cequera.
¿Puede un tonton macoute ser poeta? Color-16 mm, 20 minutos. Dirección: Roberto Siso.
Eso les cuento yo, B/N-16 mm, 9 minutos. Dirección: Oscar Chaparro.
Los que vivieron del mar, Color-16 mm, 20 minutos. Dirección María A. Villasana.
Narváez, B/N-16 mm, 4 minutos. Dirección: Roger Morfee.

1981
Wanady, Color-35 mm, 15 minutos. Dirección: Armando Arce.
33 mm, Color-35 mm, 20 minutos. Dirección: Michael New.
La propia gente, Color-35 y l6 mm, 80 minutos. Dirección: Carlos Azpúrua, Jacobo Penzo,
Carlos Oteyza.
La casa de Pandora, Color-16 mm, 35 minutos. Dirección: Edgar Galeno Sardi, Ramón
Arellano.
Algunos cantantes, algunas canciones, B/N-16 mm, 24 minutos. Dirección: Freddy Siso.

1982

387
 La pastora resiste, Color-16 y 35 mm, 20 minutos. Dirección: Jacobo Penzo.
Tarzán Hernández, Color-35 mm, 20 minutos. Dirección: Alejandro Padrón.
Puros hombres, Color-35 mm, 90 minutos. Dirección: César Cortez.
La pesca de arrastre, Color-16 y 35 mm, 10 minutos. Dirección: Carlos Azpúrua.
Albarregas, Color-35 mm, 10 minutos. Dirección: Michael New.
Trans, Color-16 mm, 21 minutos. Dirección: Manuel Herreros, Mateo Manaure (h).
La boda, Color-35 mm, 110 minutos. Dirección: Thaelman Urgelles.
Miguelón, oficio de rezandero, Color-16 mm, 17 minutos. Dirección: Blanca Guzmán.
La promesa, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección: Oscar Chaparro.
El compadre Antonio, Color-16 mm, 40 minutos. Dirección: Jacobo Penzo.

1983
La rosa de los vientos, Color-35 mm, 90 minutos. Dirección: Patricio Guzmán.
El banquete del gobierno o el ventarrón de las dos, Color-16 mm, 24 minutos. Dirección:
Bernardo Cequera.
El sitio del anís, Color-16 mm, 21 minutos. Dirección: Freddy Siso.
El patio se está hundiendo, Color-16 y 35 mm, 33 minutos. Dirección: Oscar Garbisu.
María Lionza, Color-16 mm, 54 minutos. Dirección: Lanfranco Secco Suardo.
El drogadicto, Color-35 mm, 10 minutos. Dirección: José M. Suárez.
Caño Manama, Color-16 mm, 45 minutos. Dirección: Carlos Aspúrua.
El embrujo, Color-35 mm, 12 minutos. Dirección: John Petrizzelli.
Don Luis Zambrano, Color-16 mm, 23 minutos.Dirección: Andrés Agusti.
Rafael Alberti, un retrato del poeta, Color-16 mm, 120 minutos. Dirección: Fernando Birri.

1984
Tala y quema, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección Bernardo Cequera.
Sinceramente Víctor Piñero, Color-16 mm, 30 minutos. Dirección: Roberto Siso.
El círculo, Color-16 mm, 45 minutos. Dirección: Alejandro Padrón.
El chichero, Color-35 mm, 25 minutos. Dirección: Tito Rojas.
La historia de un caballo que era bien bonito, Color-35 mm, 25 minutos. Dirección:
Leopoldo Ponte.
Orinoko, nuevo mundo, Color-35 mm, 103 minutos. Dirección: Diego Rísquez.
Diles que no me maten, Color-35 mm, 95 minutos. Dirección Freddy Siso.

388
 Un cuento a la orilla del mar, Color-35 mm, 10 minutos. Dirección: Isabel Urbaneja.

1985
Oriana, Color-35 mm, 88 minutos. Dirección: Fina Torres. FUNDAULA, Color-35 mm, 3
minutos. Dirección: Fernando Cavidia.
Borderline, B/N-16 mm, 10 minutos. Dirección: Leonardo Henríquez.
Maurice Hasson, Color-16 mm, 17 minutos. Dirección: Freddy Siso.
Los gallos que atravesaron el Atlántico, Color-16 mm, 11 minutos. Dirección: Bernardo
Cequera.
Nuevas voces, Color-16 y 35 mm, 70 minutos. Dirección: Román Chamorro.

1986
El hombre del anillo, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección: Juan Santana, Freddy Siso.
Eloísa Torres, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección: Freddy Siso.
El hipercubo, Color-16 mm, 17 minutos. Dirección: Freddy Siso.
Yolanda, Color-35 mm, 5 minutos. Dirección: Mateo Manaure (h).
Fiesta andina de marionetas, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección: Oscar Chaparro,
Leopoldo Ponto, Zoila Castillo.
Detrás de la noticia, Color-16 y35 mm, 23 minutos. Dirección: Carlos Azpúrua.
Warao (Gente de Curiara), Color-16 mm, 30 minutos. Dirección: Beatriz Bermúdez, Bernarda
Escalante.
Cubagua, Color-35 mm, 100 minutos. Dirección: Michael New.

389
 1986

Servicios de Cine-ULA

El Departamento de Cine de la Universidad de los Andes está equipado profesionalmente en los

aspectos básicos de la producción cinematográfica.

Su personal de planta incluye realizadores, guionistas, directores de fotografía, camarógrafos,

asistentes, productores, directores de dibujos animados y dibujantes; montadores, editores,
sonidistas y personal administrativo y de secretaría.

Posee cámaras profesionales en 35 y 16 mm; grabadores profesionales de sonido con todos

sus accesorios; estudio de sonido equipado con grabadores, consola de mezcla; interlock,
equipos de edición y montaje en l6 y 35 mm; stand de dibujos animados Oxberry en l6 y 35 mm;
laboratorio cinematográfico en 16 y 35 mm, en color y blanco y negro para copiado y revelado.

Equipamiento y personal totalmente profesionales, con vasta experiencia y reconocimiento

expresado mediante diversos premios y galardones nacionales e internacionales, se encuentran a
disposición de los interesados para todo tipo de producción cinematográfica, de documental y
ficción, dibujos animados, cine institucional y, en general, cualquier tipo de filme.

Las tarifas ofrecidas son, indudablemente, las más favorables que pueden encontrarse en el
mercado.

Tarifas especiales para la producción de cine institucional de valor educativo y formativo son
habitualmente proporcionadas.

Además, el Departamento mantiene una disposición de la mayor apertura para asociarse en

proyectos nacionales y latinoamericanos. El Departamento cuenta, asimismo, con la
colaboración de los organismos universitarios a los efectos de asesorías técnicas y científicas

390
para todo proyecto que requiera de consultas especializadas, sin por ello suponer incrementos de
los costos ofrecidos.

1. Producción (Total o parcial)

1.1 Realización de películas cinematográficas en 16 y 35 mm, color y blanco y negro,
documentales, argumentales, corto y largo metraje.
1.2 Películas de animación en 16 y 35 mm (dibujos animados, figuras articuladas, screen,
etc.).

2. Servicios
2.1. Elaboración de guiones, incluyendo asesorías técnicas-científicas de Facultades y
centros de la Universidad.
2.2 Montaje (16 y 35 mm).
2.3 Edición de negativos (16 y 35) mm.
2.4 Diseño y elaboración de bandas sonoras.
2.5 Producción cinematográfica: spots publicitarios, cortometrajes, largometrajes: jefatura de
producción, diseño de producción, locaciones, casting, escenografía, utilería, vestuario, servicios
de impresión. Elaboración de trailers.
2.6 Laboratorio cinematográfico (l6 y 35) mm; color, blanco y negro.

3. Alquiler de equipos
3.1 Cámaras e iluminación. Dolly.
3.2 Sonido: grabación decampo y estudio. Doblajcs. Transcripción (16 y 35 mm), mezcla.
Efectos sonoros.
3.3 Montaje: Editoras horizontales en (16 y 35) mm; sala de montajc equipada.
3.4 Stand de animación Oxberry (16 y 35) mm.
3.5 Transporte: camión cava, automóviles, autobuses.

Para toda información, dirigirse a Universidad de los Andes, Departamento de Cine. Mérida,
Venezuela. Teléfono (074) 52.11.77.

391
 1982

Chile
Asociación Gremial de Profesionales
y Técnicos Audiovisuales

Con fecha 3 de agosto de 1982, se constituyó legalmente la Asociación Gremial de Profesionales

y Técnicos Audiovisuales de Chile, APTA. Sus miembros son los trabajadores de las distintas
especialidades del cine, el video y la industria audiovisual en general.

En los últimos años hemos visto pasar por nuestras manos, y transformarse por nuestra
técnica, millones de dólares. Hemos contribuido, junto con los productores de publicidad y
prestadores de servicios, al crecimiento vertiginoso de una industria audiovisual perfectamente
autosuficiente en el país. Ella incluye los equipos más sofisticados para el video y el cine, ella ha
permitido que la capacidad de nuestros laboratorios se multiplique por dos y hasta por cuatro, y
que las exigencias de calidad vayan a la par.

Pero esta industria, con su equipamiento y sus técnicos, que crece con la publicidad, no es
específicamente publicitaria: es perfectamente adecuada para enfrentar los requerimientos de una
cinematografía nacional o de una producción nacional para televisión de gran variedad o para
cubrir las necesidades de apoyo audiovisual de una educación moderna para el país.

Si bien crece con la publicidad, nuestra industria audiovisual, es el momento de decirlo, no

tiene por qué entrar en crisis con ella.

El deterioro que ha experimentado la producción de comerciales en el país durante el último

año, así como el aumento de la producción ilegal de comerciales en el extranjero, han dejado
ociosa a una buena parte de la capacidad instalada de nuestra industria y, de mantenerse las
condiciones actuales, vamos a presenciar, lisa y llanamente, su desmantelamiento.

Para nosotros, profesionales y técnicos de lo audiovisual, se ha iniciado un proceso de toma

392
de conciencia con respecto a nuestra actividad. En él se inscribe el nacimiento de la APTA. El nos
lleva a percibir el absurdo en que hoy se desenvuelve nuestra actividad.

Nuestro país posee la infraestructura suficiente y el talento necesario para gozar de una
producción de cultura audiovisual respetable. Prueba de ello es la producción de videos no
comerciales de indudable calidad que nuestros técnicos y productores han realizado en los
últimos años; la producción de teleseries y documentales para televisión de nivel internacional
que hemos visto recientemente; el éxito de público que los retrospectivos de cine chileno tienen
cada vez que pasan por TV, y la repercusión nacional provocada por cada uno de los escasísimos
estrenos cinematográficos de los últimos años.

¿Por qué, entonces, nuestra industria se empantana y nuestro país se apoltrona a la retaguardia
de Latinoamérica en cuanto a producción y exhibición de cultura audiovisual?

Nuestro país envió al extranjero más del 60% de lo que gasté en la producción de comerciales
para cine y TV el año pasado. Este dinero fue a consolidar la industria audiovisual de países cuya
legislación la protege de la competencia extranjera.

Nuestro país no tiene ni el tamaño ni el nivel de desarrollo suficientes como para hacer de la
producción de cultura audiovisual un negocio rentable por sí solo. Este tamaño y ese nivel de
desarrollo parecen no tenerlo ni Argentina, ni Brasil, ni Colombia, ni Venezuela, ni México, ni
Alemania, ni España, por ejemplo, porque en todos esos países ha sido necesario proteger la
producción nacional con medidas legales.

Es que en todos esos países hay conciencia de que la falta de una cultura audiovisual propia
mutila la nacionalidad, le borra la cara. Vivimos en la era de lo audiovisual, pero nosotros
vivimos de prestado en ella.

Es precisamente porque nuestro país tiene una personalidad propia, un rostro doliente o
sonriente, que necesita ser descubierto y reflejado, una urgente y masiva necesidad de
autoimagen y autoestima, es que pensamos:

—Que la televisión chilena debe dejar de lado tanto la grandilocuencia como la pequeñez que
obstaculizan su vocación de vehículo de la cultura nacional, creando mecanismos de
comercialización estatales para la producción de cine y video nacional independiente.

—Que el Estado debe legislar para crear un espacio de experimentación y práctica que proteja

393
al cortometraje documental y argumental.

—Que la legislación tributaria debe incentivar la producción de material audiovisual didáctico

y de capacitación.

—Que el Consejo Nacional de Televisión debe hacer respetar la Ley 17.377, permitiéndole a
nuestra industria audiovisual, consolidarse y abaratar sus costos.

Hemos organizado la APTA como una plataforma de lanzamiento para todas las formas de la
producción audiovisual chilena. Este esfuerzo queremos ligarlo al de todos aquellos que luchan
por salvar y revitalizar la industria nacional. Somos representantes de una industria cuyas
potencialidades no pueden ser ignoradas.

Es elocuente el ejemplo del cine realizado por chilenos en el extranjero: son más de 30
largometrajes en los últimos años que insinúan una perspectiva para nuestra actividad que no
queremos asumir.

A ustedes, trabajadores de las comunicaciones, recurrimos en busca de apoyo para hacer de la

crisis actual el motor de un cambio en la mentalidad de los chilenos que favorezca a la cultura
viva de nuestro país.
Información complementaria

Anexo 1. Áreas de trabajo de la APTA.

Capacitación:
Promoción de cursos, conferencias y seminarios de capacitación técnica, promoción del
intercambio de información sobre nuevas técnicas y tendencias en el desarrollo de la profesión,
promoción del desarrollo de las distintas especialidades.
Laboral:
Evaluación de la situación laboral de los asociados, velar por condiciones económicas justas,
relaciones con otros organismos gremiales.
Legal:
Análisis de la situación legal del cine y video; promoción de iniciativas legales para apoyar la
producción nacional.
Producciones:
Apoyar la producción independiente, centralizar la información sobre infraestructura humana
y técnica disponibles

394
 Relaciones Internacionales:
Relaciones con organizaciones afines del exterior, especialmente latinoamericana, relaciones
con el cine y video chileno producido en el exterior, promoción del intercambio de producciones.
Difusión de Relaciones Públicas:
Campañas de opinión pública para difundir nuestros planteamientos, relaciones con la prensa,
publicaciones.

Anexo 2. Especialidades de los técnicos y profesionales audiovisuales

—Director
—Asistente de dirección
—Director de fotografía
—Camarógrafo
—Asistente de cámara
—Jefe de eléctricos
—Iluminador
—Eléctrico
—Maquinista
—Director de arte
—Escenógrafo
—Ambientador
—Tramoyista
—Utilero
—Director de producción
—Productor
—Asistente de producción
—Maquillador
—Vestuarista
—Casting
—Fotografía de still
—Script
—Ingeniero de sonido
—Sonidista

395
 —Asistente de sonido
—Compaginador
—Cortador de negativo
—Asistente de compaginación
—Técnico de Laboratorio
—Efectos especiales
—Ingeniero de video
—Operador de video
—Editor de Video
—Técnicos en mantenimiento de equipos
—Animador
—Titulador
—Musicalizador
—Guionista
—Libretista
—Administrador de producción

Anexo 3. Texto Artículo 42 de la Ley 17.377

―A partir de doce meses de publicada esta Ley, toda la publicidad que se difunda por Canales
de Televisión deberá ser producida en Chile y su transmisión deberá ser autorizada por el
Consejo Nacional de Televisión.‖

(Publicada el 24 de octubre de 1970; rige desde el 25 de octubre de 1971.)

Anexo 4. Cifras.

Inversiones en producción de cine y vid co publicitario:

— 1980………………………………………………………………….. US$ 9.694.000

— 1981………………………………………………………………….US$ 16.416.000

Anexo 5. Muestra de cine-video chileno en Caracas

Primera semana de diciembre:

—Historia de un roble solo. Silvio Caiozi
—Cachureos. Guillermo Cahn

396
 —Romance para el otro Santiago. Joaquín Eyzaguirre
—Margarita Acuña. Ignacio Aliaga
—Candelaria. Silvio Caiozi
—Blops. Pablo Perelman
—P. Villarroel. Pablo Perelman
—Artes visuales y el paisaje. Carlos Flores
—Eduardo Peralta. Juan Francisco Var
—Coplas de la tierra. Eduardo Tironi
—Invernadero. Galensiri Alaluf
—Danzas antiguas. Eduardo Tironi
—Los deseos concebidos. Cristián Sánchez

(Circular) 6. De nuestra consideración:

Nos dirigimos a Uds. con el agrado de comunicarles la reciente creación de APTA, Asociación
Profesional de Técnicos Audiovisuales, que reúne a los técnicos y profesionales del cine y video
existentes en Chile.

Es de todos conocido que nuestro país nunca ha tenido una producción cinematográfica
continua y regular. Sin embargo la situación nunca fue tan crítica como hoy día, en que nuestra
actividad se encuentra totalmente desprotegida como producto de la derogación de la Ley de
Fomento al Cine el año 1975, ley que significó un repunte significativo dentro de la historia del
cine chileno. Entre los años 1967 y 1976 cubiertos por la ley, se realizaron 25 largometrajes y 16
documentales. Entre los años 1976 hasta la fecha se han realizado tres largometrajes y ocho
cortos. Además se han cerrado las escuelas de cine y cinetecas y un número importante de
profesionales se encuentra actualmente trabajando en el extranjero. Los profesionales que
residen en Chile se encuentran actualmente trabajando principalmente en la actividad
publicitaria.

Ante la agudización progresiva de esta situación, los profesionales y técnicos del cine y video
se han organizado en APTA para disponer de un instrumento que permita luchar por la defensa de
las fuentes de trabajo, por desarrollar la producción del corto y del largometraje, por elevar el
nivel técnico y profesional de nuestra gente, por una legislación que proteja y posibilite el
desarrollo de nuestra actividad, por vincularnos a la experiencia cinematográfica de otros países,

397
por crear conciencia nacional en torno a la necesidad de desarrollar una imagen de nosotros
mismos como chilenos y latinoamericanos, en el entendido de que ―un país sin cine es un país
sin rostro‖.

La necesidad de aprender de la experiencia de Uds. nos hace interesarnos en establecer los

más estrechos contactos con la organización que Uds. representan.

Sin otro particular, les saluda atentamente.

Ignacio Agüero E. Carlos Tironi B.
Area Internacional Vicepresidente

398
 1974-1984

Una década de cine chileno

Zuzana Pick y Fedora Robles

Esta cronología comentada de la producción cinematográfica y de video en Chile corresponde a

la corrección de un primer catastro que se efectué en Santiago durante el mes de noviembre de
1984. Aquí figuran las obras realizadas por cineastas y colectivos de trabajo que fueron
entrevistados durante ese mismo mes.

Las abreviaciones utilizadas corresponden a las siguientes indicaciones:

(f) filme argumental ficción; (d) filme documental; (a) animación; (clip) corto metraje
musical; (ensayo) filme experimental.

Las fechas indicadas corresponden al año en que se terminó la producción de la obra. (En el
caso de ciertas películas se ha incluido la fecha de inicio de la filmación). No han sido incluidos
en esta lista los video denominados ―de arte‖

Las posibles omisiones y/o errores serán completadas y/o corregidas en la medida en que se
disponga de la información correspondiente.

1974
A la sombra del sol. Realizador: Silvio Caiozzi y Pablo Perelmann, (1) 35 mm. color (75’)
(lm). Huyendo hacia la frontera, dos hombres llegan aun pueblito nortino. Enfrentamiento entre
los valores urbanos y aquellos de la tradición indígena que culmina con un ajusticiamiento.
Filmada en Caspana y basada en un hecho real.

1975

399
 Vías paralelas. Realización: Cristián Sánchez y Sergio Navarro, (1) 16 mm. blanco y negro
(90’) (lm). En el submundo urbano de bares y restaurantes transcurren paralelamente las vidas
violentas de diversos personajes marginales.

1976
La tranquila muerte del chino Ormeño. Realización: Ignacio Aliaga, (1) 16 mm, blanco y
negro (20’) (cm). Un hombre perseguido regresa a su casa. Contando la historia de ―Juan
Charrasqueado‖ trata de comunicarle a su familia y a sus amigos la trágica suerte que lo acecha.

1977
Pepe Donoso. Carlos Flores del Pino, (d) 16 mm, color (45’) (mm). José Donoso actúa como
guía en un itinerario-retorno donde desfilan las vivencias y las raíces de su obra literaria.

1978
Animal de costumbre. Ignacio Agüero, (1) 16 mm, blanco y negro (10’) (cm).

Samuel Román Rojas, el hombre. Sergio Bravo, (d) video blanco y negro (45’) (mm). La vida
y el mundo de Samuel Román.

Samuel Román Rojas, el escultor, Sergio Bravo, (d) video blanco y negro (45’) (mm). La obra
artística y el mundo creativo de Samuel Román.

Julio comienza en julio. Silvio Caiozzi, (1) 16 mm, blanco y negro; copiado en 35 mm,
sepiado, (115’) (lm). Historia ambientada a principios de siglo en un latifundio de la región
central de Chile. Un joven enfrenta las exigencias de la continuidad patriarcal. Retrato de un
mundo cerrado que se debate contra la pérdida del poder y el deterioro.

Horacio corazón de chileno. Claudio di Girolamo, (1) video color 3/4‖ NSTC (48’) (mm).
ICTUS Programa núm. 1. Una pareja de empleados públicos se enfrenta, con el dinero de sus
desahucios, a las diversas alternativas que ofrece el ―nuevo‖ modelo económico hasta sus
trágicas consecuencias.

Felipe. Cristián Lorca, (f) 16 mm, blanco y negro (8’) (cm) Episodios de la vida diaria de un
joven. Ilustración de la desorientación enajenadora que vive la juventud en el periodo del
―boom‖ económico.

Coplas de la tierra. Eduardo Tironi, (d) 16 mm, blanco y negro (28’) (cm). La ―Oda a la

400
tierra‖ de Pablo Neruda sirve como marco a la música y a las palabras a través de las cuales los
cantores populares narran la vida del campesino.

1979
Recado de Chile. Colectivo anónimo, (d) 16 mm, blanco y negro (20’) (cm). Las actividades
que realiza la ―Agrupación de familiares de detenidos-desaparecidos‖ con el motivo de
denunciar la violación sistemática de los derechos humanos en Chile. Filmado en Chile durante
el año de 1978.

Carmen Suanes. Carmen Neira, (ensayo) super 8 color (6’) (cm). Poema visual sobre el
tiempo a través de los gestos y recuerdos de una mujer anciana.

El zapato chino (inicio de filmación 1976). Cristián Sánchez, (f) 16 mm, blanco y negro (72’)
(lm). La historia de amor entre un taxista y una joven que trabaja como empleada en un
prostíbulo. Víctima de una oscura venganza entre taxistas, el protagonista responderá a la
opresión del medio a través de la locura encerrándose en la maleta de su auto.

Música y palabras. Luciano Tarifeño, (1) video color 3/4‖ NSTC (28’) (cm) ICTUS. Programa
núm. 2. Un locutor de radio que anima un programa nocturno manipula los sentimientos de sus
radioescuchas.

El año de los derechos humanos. Chile 1978. Eduardo Tironi, (d) 16 mm, color (22’) (cm).
Reportaje sobre las actividades que tuvieron lugar durante el Año de los Derechos Humanos en
Chile.

1980
Invernadero. Jaime Alaluf, Benjamín Galemiri y Carmen Neira, (1) 16 mm, blanco y negro
(20’) (cm). Dos niños y una niña como únicos personajes del ―invernadero‖ dialogan entre sí y
aportan una reflexión sobre la infancia y sobre su contacto con el mundo de los adultos.

Domingo de gloria. Patricio y Juan Carlos Bustamante, (d) 16 mm, color (37’) (mm). Una
mirada que busca en el paisaje rural chileno los elementos de una conciencia obsesionada por la
soledad y el miedo, por la marginalidad y la corrosión.

Cualquier día... Colectivo ICTUS y Sergio Bravo, (f) video color 3/4‖ NSTC (30’) (mm) ICTUS.
Programa núm. 4. Un abogado pierde su empleo y vive el drama de tener que hacer el trabajo de
peluquero, que él considera inferior, para poder sobrevivir.

401
 ¡Vivienda! Claudio di Girolamo, (d) video color 3/4‖ NSTC (15’) (cm). ICTUS. Programa núm.
5. Reportaje sobre la situación precaria en que vive un amplio sector de la población chilena. Las
tomas de terreno y la función de la organización popular para enfrentar el problema de la
vivienda.

Samba ye. Pablo Perelman, (clip) video color 3/4 NSTC (15’) (cm). Una canción interpretada
por Los Blops y el paisaje del puerto de Valparaíso.

Toda una vida. Luciano Tarifeño, (f) video color 3/4‖ NSTC (45’) (mm). ICTUS. Programa
núm. 3. Uno de los cuadros de la obra Lindo país esquina vista al mar creada por el colectivo
ICTUS. En una clínica siquiátrica un viejo demente habla sobre el pasado y el presente del país. A
él se contrapone una auxiliar de enfermería que ha adoptado el nuevo modelo cultural.

Cuestión de ubicación. Luciano Tarifeño, (f) video color 3/4‖ NSTC (45’) (mm). ICTUS.
Programa núm. 6. Uno de los cuadros de la obra Viva Somoza, creación colectiva del Teatro
Imagen y Juan Radrigán. En su afán de obtener una televisión, una familia popular posterga la
solución de sus necesidades básicas.

1981
Margarita Acuña Troncoso. Ignacio Aliaga, (d) video color 3/4‖ NSTC (60’) (1 m). Una
cantadora campesina que emigró a Santiago cuenta la difícil sobrevivencia de la cultura rural
chilena. Filmado en la población de Pudahuel.

El estado soy yo. Carlos Flores del Pino, (ensayo) video color 3/4‖ (17’) (cm). Las imágenes
del aterrizaje de la primera expedición de la nave espacial Columbia acompañan una reflexión
sobre la función de la imagen visual y la creación artística.

Despedida infantil. Ricardo Larrain, (a) 16 mm, color (1 1/2’) (cm). Una canción de cuna
infantil animada por muñecos.

Friedrichshafen. Pablo Perelman. (clip) video color (1‖) (5’) (cm). Una improvisación de jazz
interpretada en varios instrumentos por Patricio Villarrroel.

1982
No olvidar. Ignacio Agüero y el Grupo Memoria, (d) 16 mm, color (30’) (mm). El caso
Lonquén y las instancias del proceso judiciario narradas paralelamente a la historia de la familia
Maureira que mantiene viva la memoria de los que fueron asesinados en los hornos de Lonquén

402
en 1973.

¿Quién es el loco Chorito? Ignacio Aliaga, (f) video 3/4‖ color (30’) (mm). Las aventuras
urbanas de un joven pícaro que debe sobrevivir en el mundo marginal del subempleo.

Mecánicos. David Benavente, (d) video color 3/4‖ (50’) (mm). La realidad laboral urbana
narrada a través de la vida y el trabajo de tres jóvenes mecánicos. Una indagación sobre los
factores que determinan las posibilidades que los individuos tienen de surgir en el interior de una
sociedad.

El Maule. Patricio y Juan Carlos Bustamante, (d) 16 mm, color (90’) (1 m). El itinerario del
río Maule desde su nacimiento hasta su desembocadura en el mar. El paisaje físico y humano, el
paso de las estaciones y las vivencias históricas y cotidianas de las diversas zonas regadas por
este río.

Cachureos (inicio de filmación 1977). Guillermo Cahn, (d) 16 mm, blanco y negro.
Terminado en video 3/4‖ blanco y negro. (27’) (cm). Documental sobre la obra de Nicanor Parra
que hace uso de la puesta en escena argumental para ilustrar diversos aspectos de la ―anti-poesía‖
parriana.

Candelaria. Silvio Caiozzi, (1) video 3/4‖ color (25’) (cm). ICTUS. Programa núm. 7. Una
mujer rica vive atrapada en un mundo hostil desde el cual observa a una vagabunda que merodea
el Parque Forestal. Una historia en la cual se contraponen el sueño y la realidad, la razón y la
locura.

Historia de un roble solo. Silvio Caiozzi, (1) video color 3/4‖ (65’) (1 m). Idus. núm. 10. En
el mundo cerrado de una pensión santiaguina cohabitan personajes comunes de la clase media
trabajadora cuya existencia actual está minimizada por las expectativas para el futuro. Basado en
una historia inédita de José Donoso Los robles de la plaza.

Pequeña Latinoamérica. Joaquín Eyzaguirre, (d) 16 mm, color (20’) (cm). Terminado en
video. Un documental sobre la situación de la infancia en América Latina que utiliza material de
archivo. Producido por UNICEF.

Romance para el otro Santiago. Joaquín Eyzaguirre, (d) video color 3/4‖ (30’) (mm). ICTUS.
Programa núm. 8. Una crónica sobre las realidades públicas y privadas que han transformado el
centro de Santiago. La geografía social y humana del Paseo Ahumada y sus alrededores.

403
 Tiempo para un líder. Joaquín Eyzaguirre y Tatiana Gaviola, (d) video 3/4‖, color y blanco y
negro (33’) (mm). ICTUS. Programa núm. 11. Documental sobre la vida de Eduardo Frei en el
cual se intercalan imágenes de su funeral y material de archivo.

Papá te habla de lejos. Juan Enrique Forch, (d) video color 3/4‖ (19’) (cm). El retorno y el
exilio. Imágenes de las calles de Santiago vistas desde un autobús acompañan una carta que un
padre envía desde Berlín a sus hijos que visitan Chile.

Una encuesta. Claudio di Girolamo, (d) video color 3/4‖ (28’) (cm). ICTUS. Programa núm. 9.
Los pobladores de Lo Hermida Alto opinan acerca de la televisión. Reportaje-testimonio filmado
en diciembre de 1981.

Juan Francisco González. José Román, (d) video color 3/4‖ (25’) (cm). La obra pictórica de
Juan Francisco González. Recuperación de la intensidad de la obra de uno de los maestros de la
pintura chilena. filmado durante una exposición organizada en marzo de 1981.

Los deseos concebidos (inicio de filmación 1980). Cristián Sánchez, (f) 16 mm, color (120’)
(1 m). El deambular de un adolescente y de un mayordomo de liceo por un mundo fragmentado
y desarraigado que cruza diversos estratos sociales y que culmina en la absurda soledad de la
marginación.

1983
¡Venciendo! Colectivo anónimo, (d) video color 3/4‖ (40’) (mm). Testimonio sobre las tomas
de terreno y el establecimiento de los campamentos Silva Henríquez y Arzobispo Fresno.
Instancias de organización pobladora y la solución de problemas personales y colectivos.
Filmado en septiembre de 1983.

Chile, no invoco tu nombre en vano. Colectivo Cine-OJO, (d) 16 mm, color (85’) (1 m).
Testimonio sobre el proceso de lucha en Chile que registra cronológicamente las cinco protestas
nacionales que se efectuaron entre el mes de marzo y septiembre de 1983. Terminado en Francia.

No todo lo que brilla es oro. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 1/2‖
(15’) (cm).

Cámara a los dirigentes sindicales. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video
color 1/2‖ (45’) (mm). La labor de los dirigentes sindicales y su impacto social. Capacitación y
organización.

404
 Una experiencia de la Iglesia entre los trabajadores. Colectivo de trabajo para la Pastoral
Obrera, (d) video color 1/2‖ (25’) (cm). Reportaje sobre la labor de la Vicaría de la Pastoral
Obrera del Arzobispado de Santiago.

Forjando la esperanza. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 1/2‖
(36’) (mm). La realidad cotidiana de las pobladoras en Santiago. La lucha y la sobrevivencia, las
aspiraciones y las frustraciones de un importante sector de la población urbana a través de los
testimonios de mujeres de distintas edades y experiencias históricas.

El Willy y la Myriam. David Benavente, (d) 16 mm, color (26’) (cm). Una pareja relata sus
problemas de convivencia y sus frustraciones personales. Un testimonio sobre los problemas
sicológicos y socio-culturales que derivan de la emigración rural y de la cesantía urbana.

Gracias por un favor concedido. Juan Enrique Forch, (ensayo) video color 3/4‖ (45’) (mm).
Tríptico sobre el culto de las ―animitas‖ en Chile. Exploración visual de una tradición religiosa y
cultural filmada en tres lugares en donde se han erigido ―animitas‖.

Tantas vidas, una historia. Tatiana Gaviola, (d) video color 3/4‖ (26’) (cm). Testimonios
sobre la marginalidad social y femenina de la mujer pobladora. La necesidad de enfrentar los
problemas a través de la discusión colectiva. Filmado en un campamento de Ochagavía.

El 18 de los García. Claudio di Girolamo, (f) video color 3/4‖ (45‟) (mm). ICTUS. Programa
núm. 12. Un hombre arriesga todo para poder proporcionar, aunque sea por un día, todas las
cosas que le son negadas a él, a su familia y a sus vecinos que viven en un conventillo de
Santiago.

El último grumete. Jorge López, (1)16 mm, color. Distribuido en 35 mm. (110’) (lm). Un
adolescente se embarca como polizón en la Esmeralda que zarpa hacia Punta Arenas, a la
búsqueda de su hermano mayor. Basada en El último grumete de La Baquedano, de Francisco
Coloane.

Rogelio Segundo. Ricardo Larrain, (1) video color 3/4‖ (45’) (mm). La iniciación a la vida
adulta de un niño que, a la muerte de su padre, es empujado por su madre a trabajar. Basado
libremente en un cuento de Alfonso Alcalde.

Los Jaivas en vivo. Pablo Perelinan, (d) video color 1’, (50’) (mm). El concierto de Los Jaivas
en el Teatro Caupolicán de Santiago. Entrevistas sobre la formación del grupo y su compromiso

405
con la música latinoamericana.

El otro round. Cristián Sánchez, (1) video color 3/4‖ (55’) (mm). El destino incierto de un ex
boxeador que no logra sobrevivir. El subempleo y la marginalidad social, la difícil situación
económica de los sectores populares en Chile.

La gran noche del folklor. Juan Francisco Vargas, (d) video color 3/4‖ (55’) (mm). Registro
del acto que agrupa anualmente a los folkloristas chilenos. Filmado en el Teatro Caupolicán de
Santiago en 1983.

1984
La asamblea general. Colectivo anónimo, (d) video color 3/4‖ (15’) (cm). Asamblea general
del MDP filmada en el Teatro Caupolicán de Santiago en 1984.

Si tomamos las riendas y el camino. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video
color 3/4‖ (35’) (mm). Testimonio sobre el mundo laboral y el grado de participación de los
trabajadores en la sociedad chilena. El derecho al empleo, al salario justo y a la asociación. La
función de las organizaciones de trabajadores a través de la historia y en el presente.

Historias para construirá Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 3/4‖
(40’) (mm). El problema de la vivienda en Chile narrado por aquellos que lo sufren directamente.
Cinco historias que reflejan una realidad más global.

Carrete de verano. Marcos de Aguirre y Patricia Mora, (d) video color 3/4‖ (55’) (mm).
ICTUS. Programa núm. 15. Documental sobre el estado de ánimo de la juventud chilena que se
desplaza por los balnearios de la costa central. Hablan jóvenes provenientes de distintos sectores
sociales.

Hecho pendiente. Joaquín Eyzaguirre, (1) video color 3/4‖ (45’) (mm). ICTUS. Programa núm.
13. La vida tranquila de un empleado conformista se ve interrumpida por un joven muerto quien
busca en el mundo de los vivos a alguien que pueda dar a conocer la verdad sobre su muerte.

Satelitenis. Carlos Flores del Pino, Juan Downey y Eugenio Dittborn, (ensayo) video color
3/4‖ (33’) (mm). Intercambio de nueve cartas realizadas en video y enviadas entre Nueva York y
Santiago desde 1982. Fragmentos que hacen uso de asociaciones y reiteraciones para examinar la
influencia de la experiencia sobre el acto creativo.

Alto Chelle. Joaquín Eyzaguirre, (d) 16 mm, color. Distribución en video (42’) (mm). ICTUS.

406
Programa núm. 14. Documental sobre lo que fue la experiencia de la Escuela Agrícola de Alto
Chelle. Una crónica sobre las aspiraciones de las madres campesinas para que sus hijos e hijas se
integren al mundo rural a través del proceso educativo y laboral.

Dolores. Joaquín Eyzaguirre, (d) 16 mm, color (45’) (mm). Distribución en video. ICTUS.
Programa núm. 16.

Regreso. Joaquín Eyzaguirre, (d) video color 3/4‖ (28’) (cm). ICTUS. Programa núm. 17. En
abril de 1984 Isabel Parra recibe autorización de entrar a Chile por un periodo corto. Junto con
sus tíos y sobrinos, Isabel canta y evoca las imágenes que marcaron su regreso.

El Charles Bronson chileno (o idénticamente iguales) (inicio de la filmación 1976), (d) 16

mm, blanco y negro. Terminado en video 3/4‖ (60’) (1 m). Indagación sobre el ser popular
chileno y su obsesión de asumir la identidad de otros. Las mitologías que forman el sustrato de la
conducta nacional a través de Fenelón Guajardo, ganador del concurso del Charles Bronson
chileno, quien narra su vida aventurera y dirige una película.

La merienda de locos. Juan Enrique Forch, (ensayo-documental) video color 3/4‖ (9’) (cm).
Un extracto de Alicia en el país de las maravillas, narrado por varias voces, acompaña las
imágenes de los niños que viven en el campamento Silva Henríquez. Ensayo sobre la inocente
vulnerabilidad de los niños.

Todo es de color Juan Enrique Forch, (a) video color 3/4‖ (6’) (cm). Una fotografía en blanco
y negro. La imagen electrónica y su potencial de experimentación visual.

Machali, 1951. Fragmentos de una historia. Tatiana Gaviola, (d) video color y blanco y negro
3/4‖ (56’) (mm). El cobre y los trabajadores chilenos. Testimonios sobre los episodios que han
marcado la historia de la Confederación de Trabajadores del Cobre. Hace uso de material de
archivo.

Yo no le tengo miedo a nada. Tetiana Gaviola, (ensayo) video color 3/4‖ (6’) (cm). Poema
experimental sobre la necesidad de enfrentar la angustia del encierro y el miedo a la represión.

Santiago Blues. Juan Francisco Vargas, (d) video color y blanco y negro 3/4‖ (34’) (mm). El
mundo de un trompetista de jazz. Evocación del pasado y recreación de la música que hizo
famoso a Lucho Aránguiz.

Guerreros pacifistas. Gonzalo Justiniano, (d) video color 3/4‖ (20’) (cm). Documental sobre

407
los punks chilenos filmado en los lugares que frecuentan.

408
 1985

Informe sobre el cine en Chile

El cine chileno, escindido después de septiembre de 1973 en dos grandes vertientes: interior y
exterior, dentro del país y fuera del país, se mantiene, a pesar de todo, vivo.

Este informe sumario se refiere básicamente a la situación del cine en Chile en tanto el
realizado fuera es más conocido y también porque, paradójicamente, es difícil reunir la
información necesaria debido a su dispersión geográfica. Baste constatar que el cine chileno en
el exilio se ha convertido en un fenómeno nuevo en la historia del cine al mantener rasgos de
identidad propia durante más de 10 años fuera de su patria. Y para tener una idea de su
producción, agreguemos que en estos años cuenta ya con 176 filmes: 56 de largometraje, 34
mediometrajes y 86 cortometrajes. Entre ellos hay 65 películas de ficción, 99 documentales y 12
de animación... y continúa produciendo.

Por su parte la situación del cine en Chile debe entenderse necesariamente inscrita en la
profunda crisis económica, política y social que vive el país. A la disminución dramática de los
niveles de consumo de la inmensa mayoría de la población, y en consecuencia la restricción
creciente del mercado interno, debe agregarse una política económica que excluye por principio
y doctrina todo apoyo o protección a cualquier tipo de producción nacional. Por otra parte, un
quehacer cultural condenado a autofinanciarse en el mercado, junto a un sistema de restricciones,
censura y represión, completa el marco en el cual debe desarrollarse el cine nacional.

En términos muy resumidos la situación actual es como sigue:

1. Exhibición. La cantidad de salas existentes ha disminuido a menos de 150 en todo el país.

Debido a la falta de capacidad de consumo de la mayoría de la población se han cerrado
prácticamente todas las salas de los barrios populares. El cine ha pasado a ser un artículo de lujo
y aun dentro de esta categoría debe competir con la TV y los videocassettes. La cantidad de

409
espectadores promedio nacional por función ha disminuido de 206 en 1972 a 104 en 1983.
Mientras que en el año 1972 se contabilizaron un total de 50 800 000 espectadores, en el año
1983 esta cifra bajó a 12 000 000 y continúa disminuyendo.

2. Distribución. Está concentrada básicamente en tres grandes filiales norteamericanas que

por su mayor poder operativo son las que dominan el mercado o imponen sus condiciones a los
exhibidores.

—United International Pictures (empresa fusionada de United Artists y Cinema International.

Distribuye además películas Metro y Paramount).

— Warner Brothers (distribuye su producción y las de otras compañías).

— Twentieth Century Fox/Columbia Pictures (distribuye su producción principalmente).

No hay otras distribuidoras extranjeras, nótese la desaparición de Pel Mex, por ejemplo.

Por su parte, los distribuidores nacionales se defienden integrando la distribución con la

propiedad de salas de exhibición (seis distribuidoras nacionales son dueñas de 32 salas, las once
restantes, más pequeñas, no tienen salas) a pesar de lo cual ocupan un lugar secundario y
dependiente en el mercado; las películas de mayor taquilla y recursos publicitarios pertenecen a
sus competidores de las transnacionales.

Desde hace un par de años se ha establecido una distribuidora nueva, Filmocentro, que surge
de productores y realizadores chilenos. Esta distribuidora lleva adelante una política selectiva
con su material a la vez que en el futuro privilegiará el cine nacional y latinoamericano. Por otra
parte, es a partir de da y de una cooperativa formada por los productores y por aportes
personales, que se terminará a mediados de 1986 la construcción ya iniciada de una sala de
proyecciones de 300 butacas, equipada de 35 y 16 mm. y pantalla para video, cuyo objetivo
principal será la exhibición de video y cine chileno y latinoamericano.

3. Producción. El golpe militar afectó severamente a la organización en que se basaba el cine

nacional. La clausura de las instituciones existentes y la salida de una gran cantidad de
profesionales fuera del país, sumada al clima de censura y represión generalizada y la derogación
de la legislación de fomento, condujeron a la virtual desaparición de la producción
cinematográfica argumental y documental durante los primeros años a partir de 1973.

Las condiciones descritas del mercado de exhibición convierten al cine en un producto no

410
rentable, de recuperación imposible, huérfano de recursos y apoyo. Al Estado no le interesa el
cine en la medida que ejerce su influencia y control ideológico en forma mucho más eficiente a
través de la TV.

Sin embargo, a partir aproximadamente de 1978 se advierte una paulatina recomposición de la

actividad de producción cinematográfica.

El modelo económico de libre mercado requirió para su desarrollo de una intensa actividad
publicitaria. La publicidad audiovisual por TV creció por sobre los niveles mundiales de
proporción en relación a otros canales publicitarios, lo que se suma a un enorme aumento de la
inversión publicitaria en su conjunto. En 1980 el porcentaje de inversión publicitaria en TV, en
relación con el conjunto, fue para América Latina de 35.9%, siendo para Chile de 43.3%. En
consecuencia se desarrolla una importante actividad en este campo y un altísimo porcentaje de
los cineastas que permanecen en el país, y que quieren seguir ligados a su oficio, realizan
publicidad como actividad principal, en especial a partir de 1978. De esta manera fueron
constituyéndose paulatinamente en empresas productoras que incluso adquirieron sus propios
equipos tecnológicos modernos capaces de realizar, en algunos casos, todas o las principales
etapas de una producción. Esta infraestructura privada que existe tanto para el cine como para el
video —muchas veces sobredimensionada con respecto a las necesidades inmediatas— ha sido
realizada con la perspectiva estratégica conciente de ir creando las bases necesarias para acceder,
cuando sea posible, a la producción cinematográfica como tal. Es importante constatar que para
la mayoría de los cineastas la actividad publicitaria se plantea como una forma de sobrevivencia,
ejercicio profesional y capitalización económica, pero no como un fin en sí mismo. Esto ha
determinado que en estos últimos años se reedite un fenómeno que ya fuera característico de la
producción chilena de los años 50: la aparición de producciones de largometraje en condiciones
económicas absurdas ante la total imposibilidad siquiera de recuperar el capital invertido.

Sin embargo, lo que en el pasado fue más bien un irracional romanticismo se plantea ahora,
en la mayoría de los casos, con una mayor claridad y lucidez, en cuanto a considerar esta
producción como una etapa necesaria para, en el futuro, estar en condiciones de sentar las bases
técnicas, profesionales y artísticas de una industria cinematográfica nacional.

Es así como en el año de 1985 se terminaron tres largometrajes de ficción, filmados en 16 mm

para ser ampliados a 35 mm y exhibidos comercialmente; además de otro registrado en video

411
para ser pasado a película.

Por otra parte, hay actualmente dos en proceso de edición para ser terminados en el curso de
1986. Además hay constancia de dos guiones terminados en busca de financiamiento. En el
curso del año 1984 se exhibieron dos largometrajes chilenos con una muy buena respuesta de
público dentro de las cifras habituales de la exhibición comercial. Tanto fue así que los
distribuidores y exhibidores nacionales están mostrando un interés nuevo por las producciones
nacionales que, por lo menos a ellos, les reportan utilidades bastante superiores a las obtenidas
por la media de películas extranjeras.

Otra vertiente del actual quehacer audiovisual en Chile es la producción en video, apoyada en
la amplia infraestructura existente. Es posible hablar de 200 videos desde 1980 a 1984, los que
poseen una gran diversidad temática, de lenguajes, de modos de producción objetivos,
distribución, etc. De hecho lo que en el pasado constituyó el documental alternativo en 16 mm se
realiza ahora en un menor costo, en video, como parte de esta producción.

Su financiamiento es muy variado y va desde la iniciativa personal o de pequeños grupos

realizando trabajo no remunerado y obteniendo préstamos o arrendamientos de equipos ―a
precios especiales‖, hasta el apoyo de instituciones internacionales. Junto a videos puramente
experimentales se produce un número significativo de documentales de tipo didáctico o
testimonial en cuyas temáticas enfrentan críticamente la realidad nacional y cuyo destinatario en
medida importante son los sectores populares. Existen instituciones que se encargan de
establecer un sistema permanente de difusión de este material, el que a menudo es acompañado
por un especialista que conduce una discusión sobre lo planteado en el video.

Es necesario destacar la importancia de esta actividad en la medida que la inmensa mayoría

de los sectores populares no tienen, por razones económicas, acceso al cine y, en el mejor —o tal
vez peor— de los casos, se ven limitados a la pasiva recepción de la televisión oficial.

Este tipo de producción se ha convertido en un medio privilegiado para la autoexpresión y

para la educación popular y, asimismo, ha cumplido la función de preservar y expandir la
expresión y comunicación audiovisual nacional al permitir el acceso a cineastas para quienes el
soporte fílmico les es económicamente inaccesible, como también al incorporar nuevos
realizadores gracias a la mayor simplicidad tecnológica y de modo de producción.

Finalmente es necesario informar que los cineastas chilenos están agrupados gremialmente en

412
dos organizaciones activas: la Asociación de Productores y la Asociación de Profesionales y
Técnicos Audiovisuales (ANA). Esta última agrupa a 280 miembros y probablemente es la más
representativa, pues también reúne a la mayoría de los realizadores y productores. Ambas
organizaciones necesitan establecer el máximo de relaciones con sus iguales fuera de Chile y es
de desear que en el futuro sus representantes sean también invitados a los encuentros
correspondientes.

A raíz de un encuentro realizado recientemente en Santiago, con la participación de todos los

trabajadores y activistas del medio cinematográfico, se ha formado la Cámara Chilena
Cinematográfica, con la participación de productores, distribuidores y exhibidores, con el
objetivo declarado de defensa y fomento del cine nacional. Es esta la primera vez que en Chile se
forma un organismo, tan amplio que incluya a distribuidores y exhibidores, con este objetivo.

Para terminar este informe, necesariamente corto, incompleto y esquemático, quisiéramos

dejar en claro que el cine chileno se está haciendo a pesar de las dificultades, que se sigue
adelante y que se necesita, ahora más que nunca, una más estrecha relación con los cineastas, con
los organismos y con el cine de esta América nuestra.

Informe presentado en el VIII Fest. Int. del N.C.L.

Diciembre 1985.

413
 1985

Video independiente en Chile

Jessica Ulloa

I. Definición de categorías
El universo estudiado por nosotros es el de la comunicación en video en Chile. Hay otros
1
trabajos referidos a este tema de investigación desde una óptica diferente. Nuestro trabajo no
tiene otra pretensión que describir el funcionamiento y desarrollo de un conjunto de iniciativas
productivas que, en la convergencia de sus objetivos y prácticas concretas, devienen sistema.

Nos parece necesario, en consecuencia, entregar algunas definiciones utilizadas en la

aproximación nuestra a este problema.
1. Productores independientes vinculados a la acción social.
a. Definición

El catastro incluye exclusivamente a los productores definidos de la manera que sigue:

Entendemos como productores a sujetos —grupos o individuos— creadores de sentido, es

decir, a aquellos que tienen la iniciativa del proceso de comunicación y deciden los contenidos
2
de los videogramas .

Asignamos la calidad de independientes a los productores que se ubican fuera —por su propia
voluntad o por exclusión impuesta— del sistema de comunicación oficial.

La vinculación a la acción social la entendemos de un modo amplio, con base en la

explicitación de objetivos que señalan la modificación del contexto autoritario y el reforzamiento
del proceso de redemocratización. La acción puede ser dirigida a sectores sociales específicos o a
la sociedad global.

414
 b. Tipología de productores.

i. Institucionales: Instituciones diversas (centros de estudio de la realidad social, política y

económica; organizaciones de defensa de los derechos humanos; organismos internacionales,
organismos de Iglesia) que deciden la producción de videogramas en función de programas
específicos o de difusión de sus objetivos generales.

ii. Realizadores-productores: Personas que individualmente toman la iniciativa y aseguran la

producción de videogramas, por cuenta propia o con apoyo financiero, constituyendo o no un
equipo de filmación.

iii. Colectivos temáticos: Grupo de personas que establece un sistema comunitario de

producción en base a una línea particular de trabajo y cuya asociación no establece vínculos
administrativos institucionalizados.

iv. Productores: Sociedades definidas por una doble condición: su finalidad profesional es la
realización de videogramas por encargo y, además, realizan una producción propia vinculada a la
acción social.

2. Tipología de videogramas.

a. Argumentales: Películas de ficción, narrativa.

b. Documentales: Basados en hechos reales y destinados a la información. Documentales

periodísticos, testimoniales, antropológicos, didácticos.

c. Experimentales: El énfasis es puesto en la búsqueda de nuevas formas de expresión y de

comunicación.

i. Creación de lenguaje mediante la manipulación de los efectos visuales propios de la

tecnología del video.

ii. Tratamiento visual de la realidad, cuya intencionalidad es la de-velación y la modificación

de la percepción, utilizando procedimientos diversos (contraposición, reiteración,
descontextualización, etc.).

iii. El video como soporte de expresión artística.

d. Registros: Filmación de hechos de distinto orden (sociales, políticos, religiosos, artísticos)

415
en la cual el producto final transcribe el hecho filmado sin alteraciones significativas en su
estructura narrativa.

e. Musicales: Videogramas de difusión de la expresión musical.

i. Video-clips: Ilustración visual de un tema musical.

ji. Documentales: La narración entrega elementos variados de información sobre la música y

sus autores (compositores e intérpretes).

iii. Registros.

II. Condiciones de producción

1. El contexto social; político y económico

La producción de video independiente se da en el marco de un régimen autoritario que ha

implantado un modelo económico neo-liberal.

El boom económico de la década del setenta imprimió un auge al cine-video publicitario que
devino la fuente principal de financiamiento de los canales de televisión que asegura la máxima
3
difusión posible en el país. Simultáneamente, la apertura del mercado a empresas
multinacionales por la vía de rebajas arancelarias tuvo como consecuencia una masiva
importación de equipos de video.

A pesar de la orientación individualista y consumista en la política de ventas de la industria

electrónica, se produce una reapropiación de esta tecnología por parte de sectores de la población
que aspiran a la recuperación de la vida democrática.

A medida que la producción independiente va ocupando un espacio y que levanta una

propuesta alternativa a la producción y difusión oficial, ella es objeto de censura y represión. En
1982 el gobierno dieta un decreto que afecta a la circulación de videos. Los videogramas deben
ser aprobados por el Consejo de Calificación Cinematográfica para su exhibición en espacios
públicos.

El modelo neoliberal ha traído como consecuencia una evolución en las relaciones internas de
la sociedad civil, disgregándola, pero ésta desarrolla respuestas de reconstitución del diálogo
social, formando una pluralidad de organizaciones con distintos niveles de articulación. La
sociedad civil que va renaciendo encuentra en el video un medio de comunicación adecuado a

416
sus necesidades de información y de participación.

La confluencia de estos factores se convierte en la base de germinación de un sistema

comunicacional que se hace parte del proceso global de redemocratización.
2 Equipamiento potencial del sistema de producción independiente

Ubicados en la perspectiva del proceso de redemocratización, nos interesa inventariar la

disponibilidad de recursos virtuales en equipamiento, susceptibles de ser utilizados en la
producción y difusión de videogramas vinculados a la acción social.

a. Producción

El auge publicitario provocó el nacimiento de gran número de sociedades productoras que,

4
siguiendo las variaciones del mercado, han estado en Continuo cambio. Muchas de ellas
5
funcionan únicamente como servicio profesional, sin medios de producción propios.

De las sociedades productoras sólo algunas se plantean como objetivo aportar al proceso de
democratización de las comunicaciones audiovisuales. Los medios de producción de estas
productoras pueden estimarse como equipamiento disponible para el sistema de producción
independiente.

Existen dos productoras con equipamiento de alta tecnología (1 pulgada y 3/4 pulgada, con
editoras en los mismos formatos), con niveles altos de inversión, con gran capacidad de gestión y
en condiciones de incidir en el mercado futuro de la producción.

Existen otras cuatro productoras con equipamiento en 3/4, que han estado sustentando el
sistema. Y, finalmente’, otras productoras con equipamiento en 166 mm, que aportan una línea
de producción que va a derivar al sistema mediante la conversión de sus productos a video para
la difusión.

Las instituciones que han adoptado una línea de producción en video recurren habitualmente a
una fórmula de convenio ya sea con productoras, ya sea con realizadores.

Sólo una institución posee un equipamiento completo en 3/4 y 1/2 pulgada, pero su
disponibilidad está circunscrita a su propio uso. A fin de cautelar sus metas (cuatro videogramas
al año), destinadas en lo esencial al público, definido en función de los objetivos de la ins-
titución, evitan una práctica de préstamos o arriendos.

417
 Otra institución posee equipamiento en 3/4 (filmación) y en 1/2 (filmación y edición).

Cuatro instituciones aportan el equipamiento global con recursos de filmación en 1/2 pulgada.

La disponibilidad total se completa con equipamientos en manos de colectivos y de ciertos

realizadores-productores, generalmente en 1/2 pulgada, únicamente de filmación.

Podemos concluir que el sistema ha podido operar con los recursos existente y que aún puede
sustentar un margen de aumento de la producción.

b. Difusión.

Casi todo el sistema de difusión está en 1/2 pulgada, Beta o VHS. En los festivales se usan de
preferencia reproductores en 3/4.

Aquí, el aporte de equipamiento excede al conjunto de productores, ampliándose los recursos.

Gran cantidad de instituciones que no están implicadas en la producción, han invertido en la
compra de equipos reproductores. La socialización de su uso está dada por las exhibiciones
programadas en sus propias sedes y por el préstamo de sus equipos a grupos de base solicitantes.

También se suma a la disponibilidad existente el equipamiento de propietarios individuales

que solidarizan con los circuitos de distribución, tanto para exhibiciones colectivas en casas
como para grupos de base.
3. Financiamiento

Las fuentes de financiamiento son escasas y diversas. Este es uno de los mayores factores de
freno en la producción.

Podemos distinguir cuatro fuentes principales de financiamiento:

a) Financiamiento exterior: Agencias de desarrollo y organismos internacionales que apoyan

un proyecto global de producción o un videograma concreto.

b) Autofinanciamiento: Destinación de parte de los ingresos derivados de la actividad

ocupacional, cualquiera sea ella, a la producción de videogramas.

c) Coproducción: Se da por medio de convenios que relacionan equipamiento disponible,

fondos de gestión, investigación de base a los guiones y capacidad profesional.

d) Recursos institucionales: Utilización de ítems de los presupuestos institucionales para

funciones de comunicación y difusión.

418
 Si analizamos el cuadro IV, lo primero que llama la atención es la parte porcentual tan elevada
del autofinanciamiento (64.2%). Este hecho tiene gran importancia en la comprensión del
sistema, ya que demuestra una voluntad de producción ajena a una base real de sustentación
económica. Más aún si consideramos que estas inversiones no tienen posibilidad de retorno.

Es preciso señalar que el autofinanciamiento es una modalidad de uso más frecuente en el

caso de los realizadores-productores. Pero es válido también para las categorías de productoras y
colectivos.

El financiamiento exterior (8.8%) tiene el agravante de ser puntual y de generar cierta

dependencia, lo que no constituye una base real y duradera de desarrollo del sistema.

Los recursos institucionales, que aparecen como una fuente significativa de financiamiento
(16.2%), sugieren dos reflexiones. Es sabido que una parte importante de ellas tiene apoyo
externo y, en consecuencia, presentan el mismo grado de precariedad que en el caso anterior. No
obstante, es posible suponer que en el mismo proceso de democratización, éstas adquieran mayor
estabilidad y que otras instituciones se sumen a este esfuerzo por la valoración de las prácticas de
comunicación en video que satisfacen sus necesidades en difusión audiovisual, generalmente
presentes en sus actividades.

La coproducción (8.8%) es una fórmula utilizada fundamentalmente en la articulación de

productoras e instituciones y de productoras y realizadores-productores.

Esta modalidad también puede aumentar su potencialidad y contribuir de modo estable al

sistema. De hecho, algunas productoras (por lo menos cuatro) se han planteado la apertura de
líneas de proyectos ofreciendo facilidades a realizadores.

De manera general, se establecen contratos en los cuales los realizadores presentan un

proyecto completo fundamentado, la sociedad productora aporta con el equipamiento y se
acuerda la copropiedad del producto.

Finalmente, es imprescindible considerar el posible retorno de la inversión vía

comercialización. No hay duda que para todo productor la situación ideal es garantizar una
continuidad de producción basada en la recuperación de los fondos invertidos para financiar la
producción siguiente. La experiencia de estos años muestra que en las condiciones actuales y
debido a que preferentemente se busca llegar a sectores populares, este camino de solución está

419
bloqueado.

La venta de videogramas no es significativa, aun cuando ciertos esfuerzos en este sentido han
dado resultados. El mercado hoy día lo constituyen canales de TV extranjeros o instituciones que
comparten los objetivos de los productores. Hay un caso de venta a un canal de iv nacional. Hay
también ciertos contratos que corresponden a situaciones intermedias: convenios de producción
con productores independientes, en función de objetivos definidos por los propios canales. Es
claro, a pesar de esto, que en un futuro democrático la venta de videogramas terminados o
convenios de producción con los canales nacionales podrán constituir una base sólida de
desarrollo de la producción independiente.

El arriendo, más generalizado, no alcanza a cubrir los gastos de producción. El arriendo no

puede regir con un criterio único, reconociendo la incapacidad real de pago de los sectores
populares fuertemente restringidos en sus ingresos: alto grado de cesantía y salarios que no
alcanzan a satisfacer las necesidades mínimas.

Las exhibiciones en salas y espacios públicos no reportan beneficios a los productores. Esta
difusión podría en todo caso modificar el esquema actual y constituirse en un circuito más
estable de financiamiento.
4. Los costos

Ha sido particularmente difícil obtener datos sobre los costos de las producciones. Cuando la
producción ha sido autofinanciada, esto se explica por la dificultad de estimar en cifras los
recursos utilizados: préstamos de equipos, gastos generales de producción no controlados.
Producciones en media pulgada, de 30 a 50 minutos de duración, fueron cifradas en 50 000 pesos
por los productores. Las productoras señalan costos desde 500 000 pesos hasta más de 1 000 000
de pesos. Tammbién indican producciones en 3/4 por 60 000 pesos, contando con el
equipamiento completo (filmación y edición), sin pago de salarios.

Un presupuesto hipotético de un documental de 20 minutos en 3/4, con una proporción de

material filmado y producto final de 5:1, considerando cinco días de filmación y cuatro de
edición, fluctúa alrededor de 200 000 pesos, sin contar los honorarios del equipo de filmación.

A partir de esto, podría hacerse el siguiente desglose:

420
—Arriendo unidad portátil 3/4 (incluyendo operador) 60 000
—Equipo sonido 10 000
—Equipo iluminación 10 000
—Compra de cassettes 3/4 de 20 minutos 21 000
—Alimentación 7 500

—Transporte 8 000

—Edición 36 000

—Musicalización 40 000

—Imprevistos 20 000

220 000

EVOLUCION DE LA PRODUCCION
Cuadro I: Incidencia de categorías de productores en la producción

1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 Tot
Institucional 6 2 3 4 12 7 33
Colectivo 2 1 6 4 9 5 27
Productora 1 1 1 11 1 7 8 15 46
Realizadores
Productores 1 2 5 8 16 26 25 15 98

Categoría institucional: 11
Categoría productora: 8
Categoría colectivo: 10
Categoría Realizadores Productores 34

EVOLUCION DE LA PRODUCCION
Cuadro II: Número de productos por género

1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 Tot
Argumental (A) 1 1 3 1 4 7 1 18
Documental (D) 1 7 2 1 7 6 12 26 22 84
Experimental (E) 4 8 16 23 11 10 72
Registro (R) 2 3 1 1 6 2 15
Musicales (M) 1 2 1 4 7 15

421
 EVOLUCION DE LA PRODUCCION
Cuadro III: Cuadro Resumen

A D E R M A D E R M A D E R M A D E R M Tot
1976 1 1
1977 6 1 7
1978 1 2 3
1979 1 2 1 2 2 8
1980 2 3 7 1 1 7 1 22
1981 2 1 1 2 4 1 1 12 1 1 26
1982 4 2 3 1 1 1 3 2 4 19 1 41
1983 10 1 1 1 2 3 2 9 6 5 11 2 1 54
1984 6 1 1 10 1 1 2 2 1 2 4 9 2 42
Total 28 3 3 9 24 2 5 5 14 10 1 2 9 18 60 6 5 204

MODALIDAD DE PRODUCCION
Cuadro IV: Financiamiento de los videogramas

1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 Tot %
Financiamiento
1 1 3 4 5 4 18 8.8
exterior
Autofinanciamiento 1 7 16 21 29 30 27 131 64.2
Co-producción 1 2 4 8 4 19 9.3
Recursos
6 2 3 4 11 7 33 16.2
institucionales
Sin información 1 2 3 1.5

MODALIDAD DE PRODUCCION
Cuadro V: Propiedad de los medios de producción según categorías

No-Propiedad
Propiedad
Arriendo Convenio Préstamo
Institucional 3 1 7
Productora 5 3
Colectivo 6 2 2
Realizadores – Productores 8 7 11 8
Totales 22 13 18 10
Total 22 41
% 34.9 65.1

422
 MODALIDAD DE PRODUCCION
Cuadro VI: Equipamiento utilizado en la producción
Según número de productos y categorías de producción

Número
de
16 mm 1‖ ¾‖ ½‖ 1‖ ¾‖
video-gramas
Institucional 33 1 - 23 9
Productora 46 2 2 42 2 28
Colectivo 27 2 - 10 15 - 21
Realizadores – Productores 98 5 2 59 32 3 79
Totales 204 10 4 134 56 5 172

III. Los productores

1. Distribución cuantitativa

Tomando en cuenta la variedad de categorías de productores, nos pareció pertinente analizar

en detalle la incidencia de cada una de ellas en la producción, el momento de su aparición y su
evolución en el transcurso de los años. Los datos recogidos están consignados en el cuadro I.

a) Realizadores-productores. Se observa que la gran mayoría de los productos provienen de la

categoría realizadores-productores. Esto deriva del hecho que esta categoría es la más numerosa.
La cifra, ya alta, de 34 productores, es menor a la real. El grado de dispersión de este grupo
dificulta conseguir información sobre la totalidad absoluta de sus componentes.

La variación productiva de esta categoría va de 1 a más de 10 videogramas. Sin embargo, la

tendencia general es a una baja productividad por dificultades de financiamiento.

Su aparición en el sistema de producción independiente se marca más claramente a partir de

1981 y se afirma en los años siguientes. Algunos han debido paralizar su actividad, pero siempre
surgen nuevos realizadores dispuestos a enfrentar los desafíos de la producción, motivados por el
espacio imaginario abierto.

El peso específico de esta categoría no puede apreciarse sin considerar su composición

interna. Con este fin, hemos indagado en el origen ocupacional de los realizadores-productores,

423
constatando dos hechos significativos. Por un lado, se encuentran personas de distintas áreas
ocupacionales (escritores, arquitectos, cientistas sociales, arte dramático) y por otro, hay una
presencia equivalente de profesionales y técnicos audiovisuales y de artistas visuales, en mayor
número (más del 70%). Esta circunstancia nos permite comprender los fenómenos de
distribución en términos de equipamiento, financiamiento y opción por géneros.

Los artistas visuales optan habitualmente por el género experimental, lo que provoca cierta
renuencia a incluirlos en el sistema de producción independiente. No obstante, su incursión en el
video debe ser entendida como una continuidad de su actividad artística. Estos realizadores
defienden una concepción democrática del arte, habiendo elegido en el pasado los medios de
creación más accesibles al gran público, en lugar de obras de exposición en museos. Esta postura
los llevó a la fotografía y luego al video, que incorpora la imagen en movimiento.

Su producción se caracteriza por una valoración de la libertad de expresión y rechazo al

contexto autoritario, lo que legitima su inclusión en el sistema tal como lo hemos definido.

b) Colectivos. Tienen la menor incidencia en la producción, aunque manteniendo una

constancia en su actividad productiva. Su aparición se sitúa en el año 1979, con el CADA,

formándose los otros colectivos a partir de 1981.

Aquí también conviene detenerse en un análisis de la composición de esta categoría. Existen

colectivos cuya preocupación es el ensayo y la experimentación de la tecnología del video;
colectivos vinculados a sectores específicos (mujeres, regiones, sindicatos y poblaciones);
colectivos de artistas visuales y colectivos cuyo objetivo es dar cuenta de la realidad en vista a la
movilización social. A su vez, varios integrantes provienen de las ciencias sociales, de la
literatura, del periodismo; con escasa presencia de profesionales y técnicos audiovisuales.

La baja productividad de esta categoría en su conjunto está determinada por la falta de

recursos. Su aporte es de orden cualitativo, en términos de la ampliación del espectro de
productores y de sus ámbitos de interés.

e) Las instituciones aparecen muy pronto en el proceso de utilización del video para la
transmisión de mensajes audiovisuales, con algunas producciones en el año de 1977.

Toda institución incluye en sus actividades una línea de difusión, escrita o audiovisual,
contando incluso con áreas especializadas para su implementación. A las instituciones abocadas

424
a la educación popular les interesa más desarrollar procesos de comunicación que asegurar una
simple difusión. Es así que han hecho uso de diaporamas cuya fabricación es asumida por la
propia institución, encargada a realizadores o adquirida en Chile o en el extranjero (ver a modo
de ejemplo el catálogo de EDUPO en el cual se reseñan los productores).

Aunque la utilización de diaporamas sigue vigente, el video ha ido reemplazándola por sus
ventajas en el establecimiento de relaciones dialógicas con los grupos y por su mayor alcance y
operacionalidad.

Al comienzo, las instituciones se dieron como tarea difundir videogramas ya existentes, casi
todos producidos en el exterior, seleccionando contenidos sobre realidades próximas (América
Latina, referidos a Chile, defensa de derechos humanos). Luego, algunas decidieron la
realización de videogramas más atingentes y funcionales a sus objetivos (La Feria de PEMCI

Historia del movimiento campesino de GIA). Para esto recurrieron a convenios con productoras o
destacaron personal de planta (Area de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera;
Unidad Video-Información de ILET).

La incidencia en la producción es bastante significativa y es posible predecir una tendencia

creciente en el uso de esta tecnología por parte de esta categoría.

d) Las productoras aportan al sistema muy tempranamente. En tanto implicadas directamente

en la producción de videogramas yen tanto apoyo a demandas de los distintos productores. Su
aparición se marca en el año 1980, con productos desde 1977.

Su aporte ha sido relevante también en el aspecto formativo de nuevos realizadores o de

distintos componentes de los otros grupos productores que realizan su aprendizaje en el trabajo
de edición y montaje de sus videogramas, utilizando sus servicios.

Su incidencia en la producción ha sido variable pero sostenida, ocupando el segundo lugar en

la iniciativa creativa. Si consideramos que hemos incluido sólo ocho productoras en el catastro,
podemos dimensionar con mayor exactitud su peso real en la actividad productiva del sistema.
Siendo sus componentes profesionales y técnicos audiovisuales, en proyección constituyen el
estamento de mayor estabilidad del sistema.
2 Propiedad de los medios

La propiedad de los medios la consideramos más precisamente en términos de las categorías de

425
productores que han contribuido directamente a la realización de videogramas.

La propiedad implica una autonomía de producción continua. La situación de subdesarrollo

impide separar la capacidad profesional y creativa de la gestión de los medios de producción,
como ocurre en los países desarrollados. Es por tanto una inspiración de todos los productores
llegar a poseer sus propios medios de producción.

Del cuadro y se desprende que, del conjunto de los grupos productores únicamente, más del
60% no son propietarios de los medios. Únicamente las productoras revierten esta tendencia.

De las instituciones, cinco cuentan con equipo de filmación en 1/2 pulgada y una de ellas
posee una editora en el formato. Una, la Vicaría de la Pastoral Obrera, posee un equipamiento
completo en 3/4 y 1/2 pulgada. En el cuadro y señalamos sólo tres casos de propiedad porque
hemos estimado la relación de propiedad y producción. Es decir, que si una institución tiene
equipamiento en media pulgada y su mayor producción está en formato 3/4, la hemos ubicado en
las columnas de no-propiedad, según la modalidad de producción. La aplicación de este criterio
es válida para todo el cuadro.

Los colectivos tienen medios de producción no-profesionales, exclusivamente de filmación.

Para la edición recurren a las productoras (traspaso a 3/4) o al uso de dos reproductores en media
pulgada.

Los realizadores-productores mayoritariamente carecen de autonomía productiva. De los

casos de propiedad hay uno solo en 3/4 (unidad portátil de filmación: cámara y grabador). Sin
embargo, podemos observar también una gran accesibilidad a equipamiento por medio de
convenios y préstamos.
3. Composición de los equipos de filmación

La composición de los equipos de filmación abarca toda la gama de posibilidades.

a) Diferenciación de funciones con alto grado de especialización. Esta modalidad tiene un

claro correlato con las categorías de productoras y realizadores-productores cineastas, para
quienes la producción en video opera como substituto del cine y, por tanto, aplican más
rigurosamente la disciplina de la profesión cinematográfica, caracterizada por la distribución de
funciones. En esta modalidad se asignan asimismo recursos para el pago de salarios, lo que
encarece el producto. Los profesionales y técnicos audiovisuales requieren de honorarios, ya que

426
el tiempo que invierten en la realización de documentales les resta ingresos normalmente
percibidos en el mercado profesional publicitario. No obstante, en su relación con el sistema de
producción independiente aplican una tarifa preferencial.

b) Diferenciación de funciones con equipo operacional mínimo. Hay un gran número de

producciones que sigue esta modalidad. La composición se restringe a un director que se ocupa
además del guión y de la producción ejecutiva, un director de fotografía y camarógrafo, un
sonidista y un asistente. Aquí la parte salarial es menor. Corresponde también a equipos de
profesionales y técnicos audiovisuales, pero se trata de producciones asumidas con un carácter
de empresa colectiva basada en una motivación común en relación a las temáticas abordadas.

c) Diferenciación de funciones con componentes polivalentes. Es un rasgo distintivo de los

colectivos. Los guiones son elaborados en conjunto y se enfrenta la producción asignando
responsabilidades individuales. Las funciones de cada uno varían de una producción a otra,
aunque la tendencia es a la especialización. Esta modalidad es elegida con métodos de
aprendizaje puesto que en los colectivos son pocas las personas con formación audiovisual.

d) Concentración de funciones. Esta modalidad es frecuente en el caso de producciones de

realizadores-productores, en particular de los artistas visuales. Una persona concentra
enteramente la realización. A lo sumo, se incorpora un colaborador para el trabajo de cámara y
se recurre a una productora para la edición, arrendando servicios. Esto se explica en parte por la
falta de recursos, pues de lo contrario la alternativa sería no producir. Es más determinante el
objetivo de la producción. La principal motivación de los artistas visuales es lo que ellos
denominan ―urgencia‖ de la creación y en este sentido la concentración de funciones permite una
expresión artística sin mediaciones. Esta modalidad supone también un aprendizaje de la
tecnología del video.
4. La producción de videogramas en provincia.

En los capítulos anteriores nos hemos referido fundamentalmente a la situación en Santiago,

que da cuenta de la producción mayoritaria.

El estado de desarrollo del sistema en provincias está aún en ciernes y sigue una evolución
similar al conjunto, siendo más tardío. En torno a organismos culturales, instituciones diversas y
de Iglesia, se tuvo en primer lugar acceso a videos enviados desde Santiago. Las prácticas de
comunicación en video y la evaluación de sus efectos estimulan la formación de grupos

427
productores. La necesidad de registrar realidades locales los lleva a buscar una autonomía
productiva por medio de la compra de equipos, generalmente en media pulgada.

En Concepción se conoce una experiencia de registro de movilizaciones populares y de

expresiones culturales regionales (chinchorreros, talleres de folklore, telares). El registro es
llevado a cabo por una sola persona, con equipamiento propio en media pulgada.

En Valdivia se sabe de dos grupos productores. Uno de ellos realizó un documental sobre la
ciudad de Valdivia en 1980. El otro, un colectivo de tres personas, realizó un documental sobre
la arquitectura chilota. El equipamiento fue arrendado y se contó con la colaboración de una
productora en Santiago. Este grupo se planteó una continuidad de trabajo que no ha podido
efectuar por causas económicas.

En Valparaíso el taller audiovisual de la FEU-V democrática decidió utilizar los recursos

disponibles en la Federación (equipo de filmación en media pulgada, reproductor, pantalla
gigante), para el registro de experiencias de movilización social, universitarias y poblacionales, y
de la realidad local.

Primitivamente el taller se propuso organizar exhibiciones de videos y foros presentando

videogramas provenientes de Santiago y del extranjero, incluyendo películas de ficción. Luego
se planteó la toma de imágenes de archivo del trabajo voluntario en sectores poblacionales. Se
definió una línea de producción privilegiando los testimonios del trabajo conjunto de estudiantes
y pobladores, una búsqueda de la imagen real de los sectores populares y la definición de un uni-
verso común para América Latina (hábitat marginal, rasgos físicos de la población, medio
natural cercano).

El taller ha realizado registros que se difunden a pesar de no estar editados: entrevistas a

personalidades en visita; debate Seis puntos de vista sobre la Universidad; La olla (problema de
disminución de las becas universitarias).
5. Relación filmantes-filmados

La relación filmantes-filmados es un elemento sustancial para la evaluación de prácticas en

video vinculadas a la acción social.

Mientras más manifiesta es la intención de contribuir a la organización y a la movilización de

sectores populares, mayor es la disposición de los grupos productores a incorporar a los sujetos

428
filmados en el proceso de producción. Esta preocupación es más propia de los colectivos y de las
instituciones.

a) Proximidad ideológica y/o social. En primer lugar, si consideramos quién filma y quién es
filmado, se constata un nivel alto de proximidad ideológica, si no social, en tanto unos y otros
comparten una situación de marginalidad o de oposición al régimen autoritario. El mismo
encuentro de actores sociales distintos instaura una ruptura con el modelo de sociedad
atomizada.

En la medida que el registro de experiencias es más localizado (sector poblacional,

estudiantil, etc.), con un seguimiento por periodos prolongados, se refuerza esta relación.

b) El modo de llegada de los grupos productores a los sectores populares, en tanto sujetos
filmados, está determinado por vinculaciones preestablecidas en actividades institucionales o de
organismos de Iglesia. El factor confianza atribuido a estos interlocutores conocidos opera como
factor de integración de los equipos de filmación.

c) La composición de los equipos de filmación influencia la relación, ya que es más fácil para
los sujetos filmados relacionarse con equipos pequeños que con otros muy complejos que
acentúan el distanciamiento entre sujetos que desconocen la técnica del video y especialistas. En
la práctica, la mayoría de estas filmaciones es realizada por grupos operacionales.

d) Permutación de roles de emisores y receptores. No existen prácticas de incorporación

directa de los filmados al proceso de producción, con capacitación en el manejo técnico del
video. No obstante, diversas experiencias muestran grados de integración positivos.

Encontramos algunos ejemplos en procesos de producción de instituciones, quienes en la fase

de preparación de los contenidos asocian a los filmados mediante sesiones de discusión previas.
Más aún, una institución produce un videograma en función de un programa permanente los
filmantes son parte activa en ciertas fases de la elaboración.

La opción por el género documental-testimonial revela también una intencionalidad de

transformar a los sujetos filmados en narradores directos de sus vivencias.

La Vicaría de la Pastoral Obrera organiza talleres de comunicación en video para sectores

populares que cristalizan en productos de enseñanza, aunque esta práctica formativa está
separada de la producción de la institución, que es asumida enteramente por el Área de

429
Comunicaciones.

La práctica de incorporación más común es la de privilegiar a los sujetos filmados como

primeros receptores del producto terminado, sometiendo a su crítica los niveles de distorsión o
de fidelidad a la realidad filmada.

e) Retroalimentación. Una de las ventajas del video es la posibilidad de retroalimentación, es

decir, el registro y la reproducción inmediata de las situaciones vividas. En Chile es muy poco
utilizada como instrumento de apoyo a las organizaciones. La ausencia de esta práctica deriva
del posicionamiento de los grupos productores: el proceso de filmación está orientado por la
realización de un producto final predefinido.

En conclusión, el rasgo predominante sigue siendo la unidireccionalidad, en la cual el emisor

es el grupo productor que habitualmente comparte una visión de sociedad con los sujetos
filmados.
6 Video-formación

El uso del video en la educación se ha ido imponiendo y está en vías de desarrollo.

En varios colegios de Santiago se han fundado videotecas de apoyo a los programas

educacionales sin que hayan repercutido en la creación de un mercado para el sistema de
producción independiente. Para que un grupo productor pueda emprender esta actividad necesita
fuertes sumas, ya que los colegios esperan encontrar una amplia gama de videogramas para su
elección y a bajo precio.

La productora Aquis-Gran, la única dedicada exclusivamente al campo educacional, realizó

en el año 1982, por encargo de SonyCantolla, nueve videogramas destinados a la educación
media para la promoción de ventas de reproductores a los colegios (ver Anexo). La quiebra de
Sony-Cantolla abortó este proyecto. Aquis-Oran no pudo continuarlo por su cuenta, al no
disponer de fondos de inversión a largo plazo.

Aquis-Gran ha realizado además, por encargo de empresas, una serie de videogramas

destinados a la capacitación profesional de sus trabajadores.

El uso del video en estrategias educacionales de perfeccionamiento se ha ido generalizando a

nivel de instituciones. PIIE tiene un programa de dos años de investigación sobre la modificación
del aprendizaje, centrado en el perfeccionamiento de profesores. Se hacen registros de clases

430
impartidas por los profesores participantes en la experiencia y luego, de acuerdo a pautas de
evaluación, se interpretan las conductas del educador y las dinámicas generadas en el curso. ACE

tiene un equipo técnico que desarrolla una experiencia de capacitación con grabación de cursos
de oratoria y dinámica de reuniones (elementos de autoritarismo, reconocimiento de roles). La
Vicaría de la Pastoral Obrera organiza talleres similares con dirigentes poblacionales, sindicales
y de comunidades cristianas.

IV. Los productos

Se ha podido establecer una nómina de más de 200 videogramas producidos por el sistema de
producción independiente. Pensamos que ésta abarca la casi totalidad de la producción real. La
información recopilada nos permite efectuar un diagnóstico de la evolución de esta producción y
de sus formas y contenidos.
1. Volumen de producción

Se constata una tendencia al aumento de producciones. En los primeros años (1976, 1977
1978 y 1979) la producción es poco significativa y muy aleatoria. Es a partir de 1980 que se
instituye más claramente el proceso de comunicación en video. La producción es incipiente y
relativamente estable los dos primeros años de la década. La iniciativa de producción está más
concentrada en las categorías de productoras y realizadores-productores.

La dinámica de movilización social en 1983 determina un repunte en ese año, que se mantiene
en 1984. El aumento corresponde además a la agregación de nuevos productores con presencia
activa de todas las categorías (cuadros I, II y III).
2 Géneros

En el cuadro II hemos reseñado la evolución del número de pro-duetos por género. La opción
más destacada es la de los documentales. Este género tiene un crecimiento sostenido. Predomina
el documental testimonial y el documental periodístico, respondiendo a la demanda manifiesta de
los receptores, particularmente de los sectores populares.

El alto número devideogramas experimentales deriva de la opción más frecuente de los

realizadores-productores, quienes conforman la categoría más numerosa (34 videastas).

La organización de festivales y encuentros incide notoriamente en un aumento de la

431
producción, estimulando en especial a los realizadores-productores. Algunos llegan a afirmar que
su producción está destinada a la participación en el festival del Instituto Chileno-Francés.

En esta producción podemos distinguir videogramas de ensayo y video-arte. Los primeros

corresponden fundamentalmente a la presencia de profesionales y técnicos audiovisuales. En los
segundos se da una equivalencia absoluta entre la producción de video-arte y artistas visuales.

Argumentales, musicales y registros muestran volúmenes similares (18, l5 y 15

respectivamente). El argumental es el género de preferencia de los cineastas en los cuales la
aspiración más común es la producción cinematográfica. De ahí que en el año 1984 se han em-
prendido varias filmaciones de argumentales en 16 mm.

La cifra real de registros, que son difundidos como productos finales, es aún mayor que la
señalada por nosotros. No hemos incluido los registros de provincia ni otros de Santiago, de
circulación más restringida, que abordan temáticas especializadas (charlas, foros, mesas
redondas, entrevistas). A modo de ejemplo, ILET conserva en calidad de archivo y consulta varios
registros (Herbert Schiller, 1/2 pulgada, color, 50 minutos; foro panel Coyuntura política
española, 1/2 pulgada, color, 90 minutos; foro Sociólogos y sociedad chilena, 1/2 pulgada, color,
120 minutos; mesa redonda 200 años de Bolívar, 1/2 pulgada, color, 120 minutos; Tecnología y
sociedad: Giuseppe Richieri, 1/2 pulgada, color, 55 minutos).

Los videogramas musicales los ubicamos en categoría aparte por su importancia relativa y por
el interés creciente en este tipo de producciones. Si en su mayoría se trata de registros y
documentales, el video-clip se ha ido imponiendo como género. En esto incide de alguna manera
la inclusión cada vez mayor de video-clips en las programaciones de los canales de iv.
Igualmente, los mismos músicos se interesan por tener video-clips como soporte publicitario a su
actividad y a sus grabaciones.

El énfasis de la mayoría de las producciones está puesto en los contenidos más que en la
búsqueda de lenguaje. Tanto en los documentales como en los argumentales hay un traslado de
la estructura narrativa propia del cine.

En los documentales la narración es lineal, habitualmente cronológica o bien ordenada en

base a ideas-fuerza. La cámara es objetiva, con escaso movimiento (zoom, paneo), introduciendo
variaciones por la combinación de planos.

432
 La duración de los videogramas es muy variable: de pocos minutos a largometrajes de dos
horas.
3. Temáticas

Es bastante notable el grado de compromiso con la realidad social que demuestra el conjunto
de productores.

Tal vez en el género experimental es menos perceptible por el peso de los aspectos formales
de la creación. La motivación más frecuente de los realizadores de este tipo de videogramas es la
libertad de expresión y el rechazo a la censura. El género experimental está permanentemente
creando símbolos que reflejan una postura crítica y emancipadora. No es extraño, por tanto, ver
encarados temas como el exilio, la desaparición forzada de personas, la aspiración popular a una
vivienda digna, el miedo, la censura y la autocensura. De hecho, algunos de estos videos han
sido rechazados por el Consejo de Calificación Cinematográfica (Proposición para [entre]
cruzar espacios limites de Lotty Rosenfeld).

Los argumentales se aproximan bastante al género documental-ficción (o docudrama). A

menudo versan sobre las condiciones sociales y económicas que afectan a personas de sectores
populares y medios (consumismo, cesantía, fracaso de expectativas, relaciones sociales,
represión).

Entre los documentales podemos distinguir variadas líneas temáticas: realidad poblacional
urbana, movimiento sindical y campesino, mujeres, jóvenes, expresiones culturales nacionales
(música, pintura, literatura, artesanía, folklore), actividades de defensa de derechos humanos,
acontecimientos político-sociales (entre los cuales encontramos muchos noticiarios), pueblo
mapuche, experiencias de organización popular, ciudades.
4. Formatos

Se constata un uso preponderante del formato en 3/4 de pulgada (ver cuadro VI).

La media pulgada no profesional, que conlleva mayores dificultades técnicas por falta de
editoras en este formato y por ser de más baja definición, es más frecuente en las categorías de
colectivos y de realizadores-productores, con menos recursos.

No hay casos de producción en media pulgada en las productoras. En las instituciones hay
cierta producción en media pulgada, pero no constituye una tendencia claramente definida. Dos

433
factores influyen indistintamente en la opción de tecnología de esta categoría. La modalidad de
producción mediante convenios, al asociarlas a productoras, las hace receptivas a requerimientos
de calidad técnica. Pero, al mismo tiempo, su vocación educacional introduce consideraciones
prácticas de uso más cotidiano del video, prefiriendo una inversión en baja tecnología y
procurando abaratar los costos.

El formato 3/4 es utilizado por todas las categorías, con una frecuencia mayor en productoras
y realizadores-productores.

El formato 1 pulgada es de uso exclusivo de productoras y de algunos realizadores-

productores. En el segundo caso, se debe a la presencia importante de profesionales y técnicos
audiovisuales en esta categoría y a la modalidad de producción consistente en convenios con
productoras.

Las filmaciones hechas en 16 mm y terminadas en video se encuentran en todas las

categorías. Esto responde al hecho de que los propietarios de estos medios han contribuido
solidariamente a la filmación de otros grupos productores. El acceso a filmación en 16 mm sigue
vigente sólo para realizadores-productores cineastas o productoras.

V. La circulación de videogramas
1. Difusión en sectores populares

a). Extensión

La actividad de difusión de instituciones y organismos de Iglesia ha sido el generador de

circuitos de circulación extensos.

En una primera fase, la difusión de videos realizados en el exterior (referidos a Chile y el

continente latinoamericano) provoca una expectativa de acceso a fuentes de información
audiovisual opuestas a la monopólica visión oficial. Esta demanda se refuerza con los
videogramas que ofrecen los productores nacionales, más imbuidos del acontecer social y
político del país actual.

En esta fase, los productores publicitan la disponibilidad de videogramas, confeccionando

catálogos, y la posibilidad de uso de reproductores. Posteriormente, la difusión responde a la
demanda en los circuitos ya establecidos.

Preponderantemente en Santiago, la circulación abarca las ciudades de provincia del norte y

434
del sur. Las ciudades más mencionadas por los difusores son: Iquique, Copiapó, San Felipe,
Valparaíso, Rancagua, Curicó, Talca, Linares, Chillán, Concepción, Temuco, Valdivia, Osorno,
Ancud, Castro y Punta Arenas.

La actividad de difusión aparece concentrada en la categoría institucional, además del caso

articular del ICTUS, facilitando el acceso al circuito a otras categorías por delegación o por
socialización. Algunos otros productores (colectivos y ciertos realizadores-productores)
establecen contactos directos amplificando los circuitos existentes.

Fundamentalmente, los circuitos corresponden a grupos organizados de base. En los balances

anuales de ICTUS se utiliza una clasificación distinguiendo tres grandes áreas. La primera abarca
comunidades y grupos poblacionales adultos, grupos juveniles, organizaciones laborales obreras
y campesinas. Este sector, estimado prioritario, ha beneficiado del mayor número de
presentaciones (215 en el año 1983), de las cuales las comunidades y grupos poblacionales
adultos ocupan prácticamente los dos tercios. Durante el año 1984 hubo un aumento del número
de presentaciones en el sector campesino.

Una segunda área incluye a universidades, comunidades cristianas estudiantiles, agrupaciones

y talleres culturales y secundarios. El número de presentaciones en 1983 es casi equivalente al
sector anterior (207 exhibiciones).

La tercera área está conformada por instituciones de apoyo, profesionales y asociaciones

independientes, comunidades y centros culturales abiertos. Aquí el número de exhibiciones es
menor.

El total para 1983 fue de 527 exhibiciones, alcanzando más de personas. El promedio mensual
es de 80 a 90 presentaciones con una media de asistencia de 30 personas.

En un balance trimestral de ILET de fines de 1983, encontramos una enumeración de 56

organizaciones. Se indican 150 exhibiciones para el trimestre, con un promedio de 30 personas.
Es decir, un total de 4 500 personas en tres meses.

El informe precisa que ―el público que ha participado corresponde en su mayoría (70%) a
dirigentes o responsables de agrupaciones y sectores populares. El resto se reparte entre
dirigentes estudiantiles, tanto secundarios como universitarios y agrupaciones profesionales,
académicos. intelectuales y artistas‖.

435
 La Vicaría de la Pastoral Obrera difunde especialmente hacia las organizaciones participantes
en las actividades de la Pastoral (sector sindical, poblacional y comunidades cristianas) y, en
segundo lugar, responde a la demanda de otros grupos solicitantes. Se puede hablar de un
potencial de difusión de más de 20 000 personas que se estructura en torno a las escuelas de
verano, los cursos anuales, los cursos superiores, las jornadas sociales, las jornadas pastorales,
las jornadas en provincia y seminarios, encuentros y asambleas.

Aparte de los tres circuitos mencionados, son difusores relevantes la Comisión Nacional de
Defensa de los Derechos Humanos con sus comités de base en Santiago y provincia; SERPAJ, en
su actividad educacional orientada a las comunidades cristianas en Santiago y provincia; FASIC,

en su trabajo asistencial en talleres y grupos de base; EDUPO, en su trabajo pastoral en

organizaciones de base.

La suma del esfuerzo de estos difusores y muchos otros, que aportan individualmente en
menor escala, permiten estimar un público aproximado de 200 000 personas en Santiago y un
público creciente en provincia.

Es difícil evaluar la dimensión del público en provincias. Un dato ilustrativo reseñado por los
difusores es el número muy superior de asistentes a las exhibiciones (por ejemplo, en Valdivia,
en cuatro funciones, participaron 800 personas; en Osorno, en una función, 480 personas).

Un estudio en profundidad facilitaría un conocimiento más exacto de las redes de

distribución. Permitiría dilucidar, por ejemplo, el cruce de los circuitos establecidos por los
distintos difusores, los modos de crecimiento, etc.

Bajo el régimen militar, junto a asociaciones estables (sindicatos y otros), los grupos sociales
han fundado organizaciones sociales de variada índole en torno a intereses y reivindicaciones
específicas (comités de vivienda, ollas comunes y comedores populares, bolsas de cesantes,
talleres de subsistencia, etc.). Esto incide en la relación emisor-receptor. La variabilidad de
grupos receptores determina un diálogo extensivo y no intensivo. Con todo, el equipo de difusión
de ICTUS estima positivo el trabajo permanente durante el año 1984 con 30 grupos.

b) Metodología

A nivel global, la difusión en los sectores populares sigue siendo puntual. La demanda
acuciante de los grupos receptores determina dinámicas poco controlables. Los difusores

436
intentan poner en práctica una cierta planificación privilegiando sectores, refrendando relaciones
dialógicas con interlocutores más permanentes y promoviendo ciclos.

Las presentaciones revisten procedimientos diferentes:

—Participación activa de los productores o difusores en la animación. Aporte de equipos y

videogramas.

—Participación en tanto observadores, destinada a medir el impacto y los grados de

receptividad. Aporte de equipos y videogramas.

—Préstamo de equipos y videogramas. En algunos casos con discusión previa con los
representantes de los grupos.

—Préstamo de videogramas.

ICTUS, ILET y la Vicaría de la Pastoral Obrera han confeccionado fichas de evaluación, que son
llenadas por los representantes de los grupos. Las fichas recogen datos de caracterización del
grupo receptor, del desarrollo de la reunión (objetivos, actividades) y del efecto del videograma
presentado.

Generalmente en los grupos uno o más integrantes asumen la función de comunicadores y

animadores de las exhibiciones. Esto facilita una estrategia formativa por parte de los difusores,
integrando a los receptores a la selección de los programas mediante una discusión y
visionamiento previos de los videogramas elegidos.

En esta misma línea, la Vicaría de la Pastoral Obrera e ILET han elaborado materiales
impresos de apoyo a las exhibiciones que contienen una ficha técnica, una síntesis de los
contenidos, sugerencias de debate y de desarrollo de la reunión, informaciones complementarias
e instrucciones para el uso de los equipos. Los folletos de ILET (serie Las Transnacionales,
producida en el exterior) contienen el texto completo de los documentales de la serie.

Los grupos más estables asumen progresivamente por sí mismos la monitoría en la animación
de las reuniones. Los difusores siguen prestando esta asistencia a los nuevos grupos.

En cuanto a provincias, los difusores de Santiago se desplazan a las ciudades a fin de

participar en las exhibiciones como animadores u observadores.

ICTUS ha elegido dos modos de relación con las provincias: contacto privilegiado con los

437
responsables de los grupos a quienes se les entregan copias de los videogramas y se les instruye
en el uso de las fichas de evaluación. La otra modalidad es la organización de muestras durante
el verano, acompañadas de monitorías. Este trabajo se ha efectuado durante tres periodos en seis
ciudades.

c) Funciones sociales del video

Los difusores concluyen de su experiencia de participación en las exhibiciones que la

comunicación en video cumple varias funciones sociales.

i) Función crítica del modelo televisivo. La exhibición de videogramas a través de los

monitores de televisión produce un efecto de desmitificación de la TV, en la medida que los
hábitos creados se confrontan a un soporte conocido que emite visiones opuestas de la realidad.
En este momento de ruptura, la imagen deja de operar como elemento de verosimilitud. Se
produce entonces desde el punto de vista de los receptores una percepción crítica y activa de los
mensajes audiovisuales.

ii) Función de incitación al cambio social. Varios documentales referidos a la realidad

nacional ponen énfasis en la capacidad de organización y movilización de los sectores populares
o en la revelación del abuso y arbitrariedad de la represión. Estas imágenes refuerzan los grados
de compromiso de los receptores al reivindicar las respuestas defensivas de la población. La
acción combativa de actores sociales con los cuales se identifican los receptores actúa como
modelo valórico positivo de conducta. Las proposiciones ―el grupo toma conciencia de la
realidad‖ y ―el grupo se motiva para organizarse‖, constituyen la respuesta mayoritaria a las
alternativas propuestas en las fichas de evaluación, en términos de efectos. Otros difusores in-
forman que al final de ciertas exhibiciones el grupo decide la formación de comisiones de trabajo
(comités de defensa de derechos humanos, comités de organización para las protestas, comités de
salud, etc.).

iii) Función de identificación y sentido de pertenencia a un referente social alternativo. La

transmisión de imágenes sobre hechos sociales y políticos ocurridos en distintas zonas del país,
produce un salto en la percepción de su propia situación en los receptores. Del sentido de
pertenencia a una comunidad local se pasa al sentido de pertenencia a un referente social más
amplio. La identificación con actores sociales de su misma condición redimensiona las visiones
influidas por los medios de comunicación oficial respecto a los niveles de apoyo al régimen

438
dictatorial. Esta función es más notable en provincias sometidas a un emisor único ( TV
Nacional).

iv) Función de incitación a la vida comunitaria. La recepción en la comunicación en video es

siempre colectiva, acompañada de un debate. La discusión es conducida por un monitor, ya sea
productor o difusor o un integrante del grupo. Las exhibiciones de videogramas presentan un
gran atractivo para un público amplio. De ahí que además de cumplir una función de apoyo a
grupos constituidos, cumple una función de convocatoria para la creación de nuevos grupos. Se
dan casos de reuniones organizadas en torno a una exhibición que motiva a los asistentes a seguir
efectuando esta actividad, generando un grupo más permanente.
2. Difusión en espacios públicos

Los espacios públicos los conforman salas (Teatro La Comedia, Teatro Universidad Católica,
Espacio Cal); centros culturales (Centro Cultural Mapocho, Plaza Mulato Gil de Castro);
institutos binacionales (Chileno-Francés, Chileno-Norteamericano); galerías de arte y ciertos
centros de estudios.

En estos espacios se realizan ciclos de exhibiciones, festivales y concursos de videogramas.

Asimismo, se presentan nuevos videogramas en presencia de sus realizadores.

Algunos canales de televisión (Canal 5 y Canal 13) han realizado programas de difusión de
los videogramas llamados ―video-arte‖, aunque la política general sigue siendo de
desconocimiento o censura de esta producción.

Este circuito, si bien es importante y muy valorado por los productores, no es aún equivalente
a las salas de cine. La frecuencia de exhibiciones es baja y discontinua.

En este circuito encontramos más representado al video experimental y argumental que el

documental, ya que algunas categorías de productores no utilizan estos espacios. A ellos llegan
fundamentalmente los realizadores-productores y las productoras.

Una de las experiencias más significativas ha sido la fundación del Cine-Video Club del
Centro Cultural Mapocho. Mantiene una relación con cinematecas en América Latina y tiene un
representante en la Federación Internacional de Cine-Clubs, con sede en Suiza.

Para las exhibiciones utiliza reproductores Beta y VHS y una pantalla gigante. Actualmente
tiene 2 700 socios inscritos. Se efectúan seis sesiones diarias, con excepción de los lunes, con un

439
promedio de asistencia mensual de mil personas.

Al correlacionar los contenidos de los videogramas exhibidos y el número de asistentes, se

constata que el más alto porcentaje de asistencia corresponde a películas referidas a la realidad
nacional y latinoamericana. En estos casos la participación fluctúa alrededor de 200 personas.
Sometido a la censura, el Cine-Video Club no ha podido difundir toda la producción del sistema.

Hay otras iniciativas en curso para la creación de espacios permanentes de difusión de

videogramas, lo que confirma la capacidad creativa de estos años.

Otra experiencia relevante es la del Festival del Instituto Chileno-Francés. Su continuidad

durante cuatro años le ha otorgado una gran capacidad de convocatoria, tanto a nivel de los
productores como de público. Cada sesión es a sala llena.

Un aspecto importante del Festival ha sido el intercambio entre productores franceses y

chilenos que se encuentran en los festivales. De este encuentro han surgido relaciones que han
abierto posibilidades de participación a realizadores nacionales en eventos internacionales en
Francia. Existe además en curso un proyecto de coproducción de beneficio evidente para los
productores chilenos.

Producción cinematográfica y de
video 1974-84 realizada en Chile
Año Largo metraje Medio metraje Corto metraje
Cine Video Cine Video Cine Video
Formato Formato Formato
1974 1 35 mm.
1975 1 16 mm.
1976 1 16 mm.
1977 1 16 mm.
1978 1 16 mm. 3 3 10 mm.
1979 1 16 mm. 3 1 super 3
8 mm.
2 16 mm.
1980 1 18 mm. 3 1 16 mm. 2
1981 1 1 16 mm. 2
1982 3 16 mm. 1 1 16 mm. 4 2 16 mm. 4
1983 2 1/16 mm.
1/35 mm.
1984 1 35 mm. 2 16 mm. 7 6
TOTAL 11 4/35 mm. 2 5 28 12 18
7/16 mm.

Se desprende en consecuencia un total de 74 producciones. Además es importante consignar que

se iniciaron en 1984 la filmación de cinco largometrajes de ficción y un medio metraje.

440
NOTAS
1
Ver ―Video alternativo y comunicación democrática‖, Augusto Góngora, ILET, 1984.
2
Esta precisión es obligatoria, en tanto es propio del medio cine-video una especificación de funciones en
las cuales interviene la producción en dos niveles. Uno define la función de financiamiento o de inversión
de capital, y el otro la función profesional en el proceso de filmación, caracterizada por la organización y
administración de los recursos implicados en la realización del producto y la colecta de información
(producción ejecutiva, producción periodística).
3
Ver ―Transformación en la estructura de la Televisión chilena‖, V. Fuerzalida, CINECA, 1983
4
Pudimos establecer una nómina superior a 60 productoras en el año 1984.
5
16 productoras con equipamiento en cine o video.

441
 Anexo I. Catálogo

1. Fichas técnicas
a. Documentales

1976
D.1: La hormiguita
1/2 pulgada, color, 40 minutos.
Realización: José Román.
Contenido: Reportaje a Delia del Carril.
Entrevista y visualización de su obra.
Coloquio con artistas del grabado: Roser
Bru y Eduardo Vilches.

1977
D.2: Cachureo
16 mm terminado en video 3/4, bm, 25
minutos.
Dirección: Guillermo Cahn.
Cámara: Pepe Palma, Jaime Reyes, Leo
Kocking.
Sonido: Pepe de la Vega.
Corte de negativo: Manuel Yáñez.
Montaje: Guillermo Cahn.
Producción: Foco Film.
Contenido: Nicanor Parra recita, habla de la poesía y de su poesía.

D.3: Historias de tierra y hombre

3/4 pulgada, bm, 19 minutos.
Realización: Eduarto Tironi.
Producción: Filmo Centro-GIA.
Contenido: Capacitación campesina. Testimonio
de un grupo de campesinos (le la zona central en tomo al problema de la tenencia de la tierra
y la situación actual del campesino. Experiencia vivida por campesinos del fundo Las Tototas,
ubicado cerca de Talca, que se convirtió en asentamiento en 1968.

D.4: Los que tenían 10 años para el golpe

3/4 pulgada, color, 25 minutos.
Dirección: Hernán Fliman.
Cámara: Daniel Arnoff
Asistente de cámara: Raúl Cartagena.
Contenido: Entrevistas a muchachos de
14 y 15 años sobre su percepción del momento del golpe militar.

D.5: Testimonio I

442
 3/4 pulgada, 1 hora.
Dirección: Hernán Fliman.
Cámara: Daniel Arnoff
Asistente de cámara: Raúl Cartagena.
Sonido: Raúl Cartagena.
Contenido: La experiencia de prisión y tortura de ex detenidos
políticos.

D.6: Testimonio 2
3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Dirección: Hernán Fliman.
Cámara: Daniel Arnoff.
Asistente de cámara: Raúl Cartagena.
Sonido: Raúl Cartagena.
Contenido: Técnicas de terapias de integración para ex detenidos, bajo psicólogos y
psiquiatras de FASIC.

D.7: Testimonio 3
3/4 pulgada, color, 10 minutos.
Dirección: Hernán Fliman.
Cámara: Daniel Arnoff.
Asistente de cámara: Raúl Cartagena.
Sonido: Raúl Cartagena.
Contenido: Reportaje a taller de teatro
de FASIC.

D.8: Testimonio 4
3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Dirección: Hernán Fliman.
Cámara: Daniel Arnoff.
Asistente de cámara: Raúl Cartagena.
Sonido: Raúl Cartagena.
Contenido: Talleres de recuperación y
becas de reinserción otorgadas por FASIC.

1978

D.9: Samuel Ronzán Rojas, el hombre

3/4 pulgada, bm, 45 minutos.
Realización: Sergio Bravo.

D.10: Samuel Ronzán rojas, el escultor

3/4 pulgada, bm, 45 minutos.
Realización: Sergio Bravo.

1979

443
 D.11: Bienal de Sao Paulo
3/4 pulgada, color, 6 minutos.
Realización: Gonzalo Mezza.
Contenido: Muestra de obras y locución periodística.

1980

D.12: Cuartetas y gredas

3/4 pulgada, color, 14 minutos.
Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied.
Dirección de arte: Horacio Ortega.
Contenido: Canto a lo humano y lo divino y fabricación de la greda en Pomaire. Artesanos del
canto y de la tierra.

D.13: El brujo blanco

3/4 pulgada, color, 9 minutos.
Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied.
Contenido: Yerbatería y medicina popular.

D.14: Kamarundi
3/4 pulgada, color, 15 minutos.
Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied.
Contenido: Las peñas folklóricas; casas de canto donde se expresa la música popular en Chile.
Kamarundi es una peña, cuyo personaje principal es un payaso que conversa con su muñeca e
ironiza sobre la realidad social y política.

D.15: Bordándonos
3/4 pulgada, color, 15 minutos.
Co-realización: Hernán Fliman, Rony Goldshmied.
Contenido: Bordadoras de Missio. Creación de talleres como medio de sobrevivencia. Labor
de los talleres y construcción colectiva de las arpilleras.

D.16: Así sencillamente

3/4 pulgada, color, 6 minutos.
Co-realización: Hernán Fliman, Rony Goldshmied.
Contenido: Un zapatero relata su vida mientras trabaja. Migrante del campo a la ciudad,
repara zapatos en forma artesanal.

D.17: Nuestro pan

3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Co-realización: Hernán Fliman, Rony Goldshmied.
Contenido: Trabajo de la parroquia de San Francisco de Asís. Recuperación de niños que
absorben neoprén.

D. 18: Vivienda y familia popular

3/4 pulgada, color, 30 minutos
Dirección: Claudio di Girólamo.

444
 Foto y cámara: Réné Schneider.
Contenido: Entrevista a monseñor Enrique Alvear. Seminario ―La familia popular y la
vivienda‖, de noviembre de 1980; varias entrevistas a participantes del seminario.

1981

D.19: No olvidar
3/4 pulgada, color, 16 minutos.
Co-realización: Hernán Fliman, Rony Goldshmied.
Contenido: Breve recuento desde el tanquetazo hasta el plebiscito de 1980. El país convertido
en cárcel. Testimonios de personas que han sufrido la tortura, episodios del plebiscito y el
intento golpista previo a septiembre de 1973.

D.20: Noticiero 1
1/2 pulgada, color, 57 minutos.
Realización: Video-Filmación.
Contenido: Acontecimientos de la vida social y política desde el 8 de marzo a mayo de 1981.

D.21: Nguillatún
3/4 pulgada, color,
Dirección: Tatiana Gaviola.
Cámara: Tatiana Gaviola, Hernán Castro.
Producción: Víctor Mussa.
Voz: Jorge Yáñez.
Versos de Pablo Neruda
Contenido: Homenaje al centenario de la última rebelión del pueblo mapuche.

D.22: Margarita Acuña

3/4 pulgada, color, 60 minutos.
Dirección: Ignacio Aliaga.
Producción: Cristina Romero.
Guión: Basado en investigación del folklorista Osvaldo Jaque.
Foto y cámara: Ignacio Aliaga.
Edición: TV Cine.
Co-producción: TV Cine, Ignacio Aliaga.
Contenido: Exploración del universo de una cantora popular de origen campesino que vive en
un barrio marginal de Santiago. Migración campesina a la ciudad.

D.23: Escritores chilenos en el exilio

1/2 pulgada, color, 50 minutos.
Realización: Fernando Reyes Matta.
Contenido: Entrevista a los escritores Poli Délano, Fernando Alegría y Antonio Skármeta
acerca de su experiencia en el exilio,
su producción literaria y su visión del Chile actual.

D.24: Comunicación alternativa, tecnología y sociedad

445
 1/2 pulgada, color, 30 minutos.
Realización: Fernando Reyes Matta.
Contenido: Entrevista a Armand Mattelart.

1982
D. 25: Una en cuesta
3/4 pulgada, color, 28 minutos.
Dirección: Claudio di Girólamo.
Producción ejecutiva: Isidora Portales.
Director de fotografía y cámara: Beltrán García.
Asistente de dirección: Tercesita di Girólamo.
Asistente de cámara: Daniel Pantoja.
Sonido: Pablo Salas.
Edición y montaje: Claudio di Girólamo,
Tatiana Gaviola, Pablo Salas.
Investigación: ILET

Periodista: Augusto Góngora.

Utilería y tramoya: Osvaldo Osorio.
Co-producción: ICTUS-ILET
Contenido: Un periodista entrevista a los habitantes de un sector popular para conocer su
opinión sobre la televisión chilena.

D. 26: Romance para el otro Santiago

3/4 pulgada, color, 28 minutos.
Dirección: Joaquín Eyzaguirre.
Producción: Lupe Bornard, Carlos Necochea.
Asistente de dirección: Tatiana Gaviola.
Guión: Joaquín Eyzaguirre, Carlos Necochea.
Fotografía: Juan Castro.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Música: Juan Cristóbal Meza, basado en una canción de Nano Acevedo.
Montaje: Joaquín Eyzaguirre, Tatiana Gaviola.
Locución: Miguel Davagnino, Delfina Guzmán.
Actores: Mariel Bravo, Osvaldo Osorio.
Contenido: Testimonio de la cara presente del centro de Santiago.
Músicos, artistas, vendedores ambulantes, ejecutivos... El mundo de los flippers, los café top-
less, la Oficina de los Artistas en plena Plaza de Armas.

D. 27: Ventana al sur

3/4 pulgada, color, 35 minutos.
Dirección: Guillermo Bastías.
Guión: Colectivo ECO, Ricardo Larraín.
Edición y sonido: Filmo Centro.
Contenido: Serie de imágenes de la vida cotidiana en Chile.

446
 Epoca del boom: las AFP, la propaganda política oficial, noticiarios... Dirigida a público
exiliado.
D. 28: Tiempo para un líder
3/4 pulgada, color, 33 minutos.
Dirección: Tatiana Gaviola, Joaquín Eyzaguirre.
Guión: Tatiana Gaviola, Joaquín Eyzaguirre (sobre texto de Patricia Verdugo y Tatiana
Gaviola).
Producción: Carlos Tironi, Gonzalo Aguirre.
Entrevistas: Patricia Verdugo.
Locución: Ricardo García.
Música: Inti Illimani.
Co-producción: Filmo Centro-ICTUS.
Contenido: Escenas del funeral de Eduardo Frei. Rememoración de su accionar político y su
participación en la vida nacional en los últimos 50 años.

D. 29: Noticiero 2
1/2 pulgada, color, 30 minutos.
Realización: Video-filmación.
Contenido: Acontecimientos de la vida social y política de agosto de 1981 a septiembre de
1982.

D. 30: Entrevista a Carlos Chamorro

3/4 pulgada, color, 45 minutos.
Realización: Fernando Reyes Matta.
Contenido: Entrevista al director del diario Barricada, órgano oficial del Frente Sandinista.
Rol actual de los medios de comunicación en Nicaragua; problemas y desafíos de la libertad
de expresión.

D.31: VT no es TV
3/4 pulgada, color, 50 minutos.
Realización: Fernando Reyes Matta.
Edición: Ana María Amado.
Contenido: Reportaje a las principales experiencias de aplicaciones alternativas del video en
América Latina.
Entrevista a grupos productores de Chile, Brasil, Perú, Ecuador.
Inserción de parte de las producciones más significativas.
Información sobre el carácter de las experiencias, métodos de trabajo, temáticas, públicos.

D. 32: Juan Francisco González

3/4 pulgada, color, 26 minutos.
Dirección: José Román.
Texto: Hvalimir Balic.
Cámara: Gustavo Covacevic.
Sonido: Jorge Di Lauro.
Edición: René González.

447
 Contenido: Registro y testimonio de una exposición de pintura.
Visión retrospectiva de la vida y obra de Juan Francisco González.

D. 33: Don Camilo D

3/4 pulgada, color, 15 minutos.
Realización: Matías Merino Yáñez.
Contenido: Un anciano campesino relata la pérdida de su único caballo. Opiniones de la gente
del pueblo. Imágenes fotográficas de él y su caballo reviven su añoranza.

D. 34: Huetchemapu
3/4 pulgada, color.
Dirección: David Benavente.
Contenido: Reportaje al trabajo de un grupo cultural juvenil huilliche-mapuche, en la zona de
San Juan de la Costa.

D. 35: Mecánicos
16 mm terminado en 3/4 pulgada, 47 minutos.
Dirección: David Benavente.
Dirección de fotografía y cámara: Cristián Lorca.
Producción: Carlos Besa.
Edición: Carlos Besa.
Edición: Tatiana Gaviola.
Contenido: Tres historias ocupacionales de mecánicos de automóviles.

1983
D. 36: Chile saluda a su poeta
3/4 pulgada, color, 55 minutos.
Dirección: Carlos Flores Espinosa.
Producción: Carlos Flores.
Cámara: Toño Farías, Miguel Montenegro, Juan Pinilla, Danilo Gaete.
Iluminación: Luis Tapia.
Sonido: Raúl Carvajal.
Edición: TV Cine.
Contenido: Distintos momentos de la vida de Neruda. Acto aniversario de los 10 años de su
muerte en el Caupolicán.
Musicalización de su obra.

D. 37: Encuentro interzonal de Teatro Poblacional

Realizado en base a diapositivas, 3/4 pulgada, color, 40 minutos.
Realización: Quetalmahue.
Edición: Filmo Centro.
Investigación: CENECA.
Contenido: Incluye diversos grupos de teatro poblacional y sus obras.

D. 38: Corresponsales extranjeros

3/4 pulgada, color, 30 minutos.
Realización: Augusto Góngora.

448
Contenido: Entrevistas a doce periodistas, corresponsales extranjeros de la prensa escrita y
audiovisual, en ocasión de la venida masiva de corresponsales para cubrir la información de
los 10 años de gobierno militar y las jornadas de protesta: criterios de selección de noticias,
modo de trabajo, procesamiento de la información, censura interna.
D. 39: Periodistas chilenos en el exilio
1/2 pulgada, color, 45 minutos.
Realización: Jorge Andrés Richards.
Contenido: Reportaje testimonio en torno a la experiencia humana y laboral de periodistas
chilenos en el exilio.

D. 40: Artistas chilenos en Nueva York

3/4 pulgada, color, 30 minutos.
Realización: Hernán Puelma.
Contenido: Artistas jóvenes chilenos, habitantes transitorios en Nueva York. Cinco artistas
plásticos en la calle, en su casa, en su mundo.

D. 41: En busca de Pedro Sienna

1/2 pulgada, color, 15 minutos.
Realización: Ramón Griffero.
Presentación: Carmen Julia Sienna.
Contenido: Documental ―inconcluso‖; búsqueda de obras cinematográficas de Pedro Sienna.
Encuentro con su casa, sus cuadros, su hija.

D. 42: Samuel, el escultor

3/4 pulgada, color.
Dirección: Jaime Lepe.
Guión: Jaime Lepe.
Producción ejecutiva: Luis Rivano.
Producción: Valeria Alarcón, Marcela Zavala.
Cámara: Jorge Vázquez.
Sonido: Patricio Pumarino.
Iluminación: Jorge Luis Sour.
Continuidad: Paulina Diez.
Edición imagen: Jorge Guzmán.
Edición sonido: Pedro Miranda.
Foto-archivo: Mario Morales.
Arte: Hugo Robles.
Locutor: Boris López.
Contenido: Samuel Román Rojas, retrato. Facetas humanas y artísticas.

D. 43: Gabriela Mistral, vida y obra

3/4 pulgada, color, 12 minutos.
Realización: Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit.
Contenido: Documental de reconstitución de la vida y obra de Gabriela Mistral, en base a
archivo fotográfico.

D. 44: Tomas

449
3/4 pulgada, color, 6 minutos 40 segundos.
Realización: Gloria Camiruaga.
Contenido: Construido en base a interacción en una toma de Santiago.

D. 45: Tantas vidas una historia

3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Dirección: Tatiana Gaviola.
Producción ejecutiva: Carlos Tironi.
Cámara: Gastón Roca.
Sonido: Marcos de Aguirre, Freddy González, Carlos Tironi.
Música: Luis Pérez, Santiago del Nuevo Extremo.
Edición: Tatiana Gaviola.
Contenido: La mujer pobladora en su doble marginalidad, como mujer y como pobladora.
Testimonios enhebrados por la misma experiencia vital, la vida cotidiana, los hijos, el
hombre, la población, el trabajo y un encuentro en el taller de mujeres en que se abren,
juegan, se conocen y reconocen.

D. 46: Venciendo
3/4 pulgada, color, 35 minutos.
Contenido: Reportaje a dos tomas de pobladores.

D. 47: Una experiencia de la iglesia entre los trabajadores

3/4 pulgada, color, 25 minutos.
Realización: Área de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera.
Contenido: Qué es la Pastoral Obrera. Entrevistas a dirigentes sindicales y economistas sobre
el año 1975. Entrevista al cardenal sobre la creación de la Vicaría.

D. 48: Forjando la esperanza

3/4 pulgada, color, 36 minutos.
Realización: área de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera.
Contenido: Reportaje a mujeres en poblaciones, sus sueños y expectativas de antes y de ahora.

D. 49: La Feria
En base a diapositiva, 3/4 pulgada, color, 18 minutos.
Dirección: Hernán Fliman.
Guión: Sonia Montecino.
Diapositivas: Rolf Foerster.
Cámara: Rony Goldshmied.
Música: Carmela Romero.
Contenido: Comercialización de productos de mujeres mapuches. Proceso de venta en la
ciudad y racismo.

D. 50: Historia del movimiento campesino

3/4 pulgada, color, 60 minutos.
Co-dirección: Hernán Riman, Rony Goldshmied.
Texto: Luis Concha.
Director de arte: Horacio Ortega.

450
Relator: Mario Lorca.
Actuación: Grupo El Riel.
Musicalización: Mauricio Tchimino.
Música: Conjunto Confederación UOC.
Baile: Joaquín Vergara, Norma Vergara.
Contenido: En base a investigación de GIA: ―Organización y
movimiento campesino‖.

D. 51: Pequeña Latinoamérica

16 mm terminado en 3/4 pulgada, color, 25 minutos.
Dirección: Joaquín Eyzaguirre.
Guión y cámara: Joaquín Eyzaguirre.
Sonido: Filmo Centro.
Montaje: Tatiana Gaviola.
Supervisión general: Martínez Sotomayor (UNICEF).
Contenido: Situación de la infancia en América Latina. Niños de Chile.

D. 52: Entre rieles

1/2 pulgada, color, 37 minutos.
Dirección: Raúl Lira.
Foto: José Antonio Piga.
Cámara: Alejandro Schlesinger.
Guión: Basado en investigación en terreno durante 10 meses y en tesis de grado de sociología
de Raúl Lira.
Contenido: Comportamiento de adolescentes de estrato bajo. Problemas abordados: cesantía,
drogadicción, alcoholismo, sexualidad precoz.

D. 53: El Quique
1/2 pulgada, color, 15 minutos.
Dirección: Raúl Lira.
Foto: José Antonio Piga.
Cámara: Alejandro Schlesinger.
Música: Grupo Generaciones.
Contenido: Estrategia de sobrevivencia entre los niños. Contraste de vida real y sueños de un
niño.

D. 54: Todas íbamos a ser reinas

1/2 pulgada, color, 20 minutos.
Realización: Magali Meneses, Ana María Arteaga.
Contenido: Situación de la mujer en Chile. Entrevista a fundadoras del Círculo de Estudios de
la Mujer. Actividades del Círculo, fragmento de obra del grupo de teatro. Interpelación a
mujeres en distintos lugares de Santiago.

D. 55: Chile, no invoco tu nombre en vano

16 mm, color traspasado a video 3/4 pulgada, 84 minutos.
Realización: Cine Ojo.
Contenido: Manifestaciones sociales de las jornadas de protesta del año 1983. Desarrollo

451
 cronológico de los acontecimientos.
Testimonio de distintas organizaciones: Comando Nacional Sindical, Agrupación de
Familiares de Detenidos-Desaparecidos.

D. 56: Noticiero Alternativo 1

1/2 pulgada, color, 45 minutos.
Realización: GEP.
Contenido: Reportaje a acontecimientos relevantes sucedidos en Santiago de mayo a agosto
de 1983. Movilización previa a protesta de mayo, principales manifestaciones de las protestas, el
movimiento estudiantil.

D. 57: Noticiero Alternativo 2

1/2 pulgada, color, 45 minutos.
Realización: GEP.
Contenido: Septiembre de 1983: Chile después de 10 años. Memoria popular, movilización y
represión.

D. 58: Exilio
16 mm traspasado a 3/4 pulgada, color, 17 minutos.
Realización: Cine Ojo.
Contenido: Visión del problema del exilio desde Chile: familiares de exiliados, actividades
del Comité Pro-Retorno.

D. 59: Papá te habla desde lejos

3/4 pulgada, color, 18 minutos 40 segundos.
Dirección: Juan E. Forch.
Guión y cámara: Juan E. Forch.
Producción: Cecilia Díaz.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Asistente de cámara: Rafacl Cisternas.
Contenido: Imagen de la nostalgia sobre una micro del recorrido Recoleta-Lira, mientras se
escucha el mensaje grabado de un exiliado a su mujer retornada al país.

D. 60: Recuento 1983

1/2 pulgada, color, 80 minutos.
Realización: Taller de Comunicaciones de Maipú.
Contenido: Acontecimientos político-sociales en 1983, con énfasis en lo sindical.

D. 61: Chiloé, una cultura de la madera

1/2 pulgada, color, 30 minutos.
Realización: Colectivo Valdivia.
Música: Roberto Arroyo.
Locución: Miguel Davagnino.
Contenido: Investigación y promoción de la recuperación de la arquitectura chilota.

452
1984
D. 62: Historias para construir
3/4 pulgada, color, 40 minutos.
Realización: Arca de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera.
Contenido: Cinco personas con diferentes problemas habitacionales. Tomas, campamentos,
allegados, campamentos transitorios.
D. 63: Las organizaciones económicas populares
3/4 pulgada, color, 24 minutos.
Dirección: Domingo Marcotti.
Cámara: Carlos Palma.
Investigación: Domingo Marcoiti (PET).
Contenido: Reportaje a distintas experiencias de desarrollo económico popular: talleres
artesanales, ―comprando juntos‖, amasandería popular, organizaciones de trabajadores,
mujeres, jóvenes.

D. 64: Si tomamos las riendas y el camino

3/4 pulgada, color, 38 minutos.
Realización: Arca de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera.
Contenido: Dignificación y rol del trabajo en la sociedad actual. Sentido y valor que los
trabajadores le asignan a sus organizaciones; el sindicato.

D. 65: Pobladores: crecer entre violencia

1/2 pulgada, color, 45 minutos.
Realización: GEP.
Contenido: Acciones de protesta en las poblaciones periféricas de Santiago.

D. 66: Homenaje a Salvador Allende

3/4 pulgada, color, 75 minutos.
Dirección: Carlos Flores Espinoza.
Producción: Carlos Flores E.
Cámara: Toño Farías, Miguel Montenegro, Aníbal Pinto.
Sonido: Raúl Carvajal.
Contenido: Acto en el Caupolicán en homenaje a Allende.

D. 67: El primero de mayo

3/4 pulgada, color, 18 minutos.
Co-dirección: Hernán Fuman, Rony Goldshmicd.
Cámara: Rony Goldshmied.
Música: Cantata de Jaime Soto.
Contenido: Imágenes festivas del primero de mayo de 1984 en el Parque O’Higgins.

D. 68: Desde 1973...

3/4 pulgada, color, 120 minutos.
Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied.
Cámara: Rony Goldshmied, Daniel Arnoff.
Otras imágenes: Pablo Salas, Jorge Ianichesky y Tatiana Gaviola.
Arte: Horacio Ortega, Mario Navarro.

453
Periodistas: Max Laulier, Patricia Ibáñez, Orlando Zepeda, Guarani Pereda.
Contenido: Recuento de acontecimientos políticos y sociales desde el 29 de junio de 1973
hasta el paro de octubre de 1984. Comentarios de miembros de la Comisión Chilena de
Derechos Humanos.

D. 69: Machalí 1951... Fragmentos de una historia

3/4 pulgada, color (material archivo b/n y color), 57 minutos.
Dirección: Tatiana Gaviola.
Guión: Tetiana Gaviola.
Producción: Carlos Tironi.
Producción periodística: Patricia Mora.
Investigación: Rodrigo González, Patricia Mora.
Cámara: Gastón Roca, Humberto Castagnola.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Música: Juan Francisco Vargas, Jaime de Aguirre.
Co-producción: Filmo Centro - CEDAL.
Contenido: Reconstrucción de la historia de los trabajadores del Cobre. Machalí 1951 evoca
la creación de la Confederación.
Archivo fotográfico y fílmico: Congresos, huelgas.
Entrevistas de actualidad.

D. 70: Allende vive

En base a diapositivas
3/4 pulgada, color, 35 minutos.
Realización: Patricia Mora.
Producción: Patricia Mora, Pedro Milos.
Contenido: Vida de Salvador Allende, desde su nacimiento hasta el triunfo de la Unidad
Popular. Gira por América Latina y discurso ante Naciones Unidas. Golpe de Estado, último
discurso, muerte de Salvador Allende.

D. 71: Con Allende, por la democracia y el socialismo

3/4 pulgada, color, 56 minutos.
Dirección: Dragomir Yankovie.
Cámara: Carlos González.
Contenido: Acto en el Caupolicán organizado por el Bloque Socialista, apoyado con imágenes
de la realidad político-social y el archivo sobre Allende.

D. 72: Primero de Mayo

3/4 pulgada, color, 5 minutos.
Realización: Dragomir Yankovic.
Contenido: Acto del primero de mayo de 1984.

D. 73: Noticiero, programa 0 (60 minutos de verdad)

3/4 pulgada, color, 60 minutos.
Dirección: Dragomir Yankovic.
Camara: Carlos González.
Asistente de cámara: Cristián Cruz.

454
Presentación: Juan Pablo Cárdenas.
Contenido: Protesta de marzo. Exilio-retorno: llegada de Sergio Bitar. Entrevista a Renán
Fuentealba. Acto de homenaje a José Tohá. Reportaje Campamentos.

D. 74: Teleanálisis 1
3/4 pulgada, color, 37 minutos.
Realización: Telemisión.
Director: Fernando Paulsen.
Editor: Augusto Góngora.
Coordinador editorial: Roberto Celedón.
Contenido: Jornada por la vida: 9 de agosto de 1984. La protesta de septiembre.

D. 75: Teleanálisis 2
3/4 pulgada, color, 56 minutos.
Realización: Telemisión.
Contenido: Bombazo a iglesia en Punta Arenas. Caso de Aguirre Ballesteros. Foro político:
La movilización social. Participan:
Ricardo Hormazával (AD); Patricio Hales (MDP);
Jaime Cataldo (BS). El paro de octubre y estado de sitio.

D.76: Salmo 129

3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Contenido: Protesta de septiembre. Movilización en población. La Victoria y muerte del
sacerdote André Jarlán.

D. 77: Hay tanto que conocer

3/4 pulgada, color, 25 minutos.
Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied.
Guión: Hernán Fliman.
Cámara: Rony Goldshmied.
Sonido: Marcos Loayza.
Contenido: Política educacional de Proyecto UNESCO. Reportaje a un curso básico.

D. 78: Colores
3/4 pulgada, color, 11 minutos.
Realización: Gloria Camiruaga.
Contenido: Los artistas hablan del color. Experiencia colectiva de artistas plásticos en torno a
telas de José Ignacio León en blanco, azul y rojo.

D. 79: Teatro del oprimido

1/2 pulgada, color, 65 minutos.
Dirección: Lotty Rosenfeld.
Cámara: Rodrigo Vera, Sebastián Vera, Lotty Rosenfeld.
Sonido: Rodrigo Vera.
Montaje: Clemente Lizarna, Carlos Ochsenius, Lotty Rosenfeld.
Contenido: Taller de Boal. Presentación de técnicas teatrales.

455
 D. 80: Idénticamente igual
16 mm terminado en video 3/4 pulgada, color, 60 minutos.
Dirección: Carlos Flores del Pino.
Cámara: Jaime Reyes.
Sonido: José de la Vega, Eugenia Rodríguez.
Contenido: Fenelón Guajardo, el Charles Bronson chileno.
D. 81: ¡Viva Cartagena!
3/4 pulgada, color, 45 minutos.
Realización: Colectivo 3.
Contenido: Estrategia de recreación popular.

D. 82: Los guerreros pacifistas

3/4 pulgada, color, 22 minutos.
Dirección: Gonzalo Justiniano.
Fotografía y cámara: Jorge Ruth.
Producción: Freddy Rammsy.
Sonido: Freddy González.
Asistentes: Carolina Guarachi, Mercedes Guzmán, Germán Malk.
Edición y efectos especiales: TV Cine.
Electricista: Tito Álvarez.
Contenido: Los punk en Chile.

D. 83: Carrete de verano

3/4 pulgada, color, 55 minutos.
Co-dirección: Patricia Mora, Marcos de Aguirre.
Producción: Germán Liñero.
Fotografía y cámara: Juan E. Forch, Gastón Roca.
Sonido: Freddy Aguirre.
Música: Jaime de Aguirre, Francisco Vargas.
Montaje: Joaquín Eyzaguirre.
Co-producción: ICTUS-Patricia Mora, Marcos de Aguirre, Carlos Necochea.
Contenido: Jóvenes veraneantes del litoral central opinan sobre el amor, el futuro profesional,
el tiempo de ocio y la realidad político-social del país.

b. Argumentales

1978
A.1: Horacio corazón de chileno
3/4 pulgada, color, 48 minutos.
Dirección: Claudio Di Girólamo.
Dirección de fotografía: Juan José Ulriksen.
Guión: ICTUS-Sergio Vodanovic.
Producción: Isidora Portales, María Eugenia Moreno.
Cámara: Juan José Ulriksen, Claudio di Girólamo, Oscar Rodríguez.
Edición: Juan José Ulriksen.

456
 Actuación: Nissim Sharim, Cristián García Huidobro, Delfina Guzmán,Sonia Viveros, Jorge
Gajardo, Fernando Gallardo.
Contenido: Una pareja de empleados públicos, con el dinero de sus desahucios, se enfrenta a
las diferentes alternativas que ofrece el modelo económico, viviendo las consecuencias de su
opción.

1979
A.2: Música y palabras
3/4 pulgada, color, 28 minutos.
Dirección: Luciano Tarifeño.
Puesta en escena: Claudio di Girólamo.
Guión: Jorge Gajardo.
Producción: Isidora Portales.
Fotografía y cámara: Juan José Ulriksen, Luciano Trifeño.
Asistente de producción: Jorge González, Roberto Santillana.
Sonido: Juan José Ulriksen.
Montaje: Juan José Ulriksen, Luciano Tarifeño.
Actuación: Nissim Sharim, Delfina Guzmán, Jorge Gajardo, Alex Zissis.
Contenido: Presentación de un locutor de radio que anima un programa nocturno a través del
cual maneja los sentimientos de sus radioescuchas.

A.3: Cuestión de ubicación

3/4 pulgada, color, 40 minutos.
Dirección: Luciano Tarifeño.
Puesta en escena: Gustavo Meza.
Guión: Juan Rodrigán.
Producción: Isidora Portales.
Asistente de dirección: Armando Lorca.
Asistente de producción: Francisco Salas.
Fotografía y cámara: Luciano Tarifeño.
Sonido: Luciano Tarifeño.
Sonido: Luciano Tarifeño.
Supervisión video color: Juan José Ulriksen.
Montaje: Luciano Tarifeño, Juan José Ulriksen.
Música: Bolero de Ramón Aguilera.
Actuación: Grupo Teatro Imagen: Jael Unger, Coca Guazzini, Gonzalo Robles, Tennyson
Ferrada, Roberto Poblete, Jorge Gajardo.
Contenido: Cuadro de la obra Viva Somoza de Juan Rodrigán. Muestra a una familia popular
preocupada de adquirir un televisor, postergando necesidades básicas hasta el punto de
deshumanizarse.

A. 4: Cualquier día
3/4 pulgada, color, 30 minutos.
Dirección: Luciano Tarifeño.
Guión: Nissim Sharim (creación colectiva ICTUS y Sergio Bravo).
Producción: Isidora Portales.
Asistente de dirección: Amanda Lorca.

457
 Asistente de producción: Manena Sotomayor.
Cámara: Luciano Tarifeño.
Sonido: Juan José Ulriksen.
Edición: Juan José Ulriksen.
Supervisión video color: Juan José Ulriksen.
Actuación: Delfina Guzmán, Nissim Sharim, Maité Fernández, Gloria Munchmayer,
Fernando Gallardo, Alex Zissis, Soledad Alonso.
Contenido: Historia de un profesional que, exonerado de su trabajo, se ve forzado a realizar
una actividad totalmente ajena a sus intereses.

A.5: Toda una vida

3/4 pulgada, color, 45 minutos.
Dirección: Luciano Tarifeño.
Puesta en escena: Claudio di Girólamo.
Guión: ICTUS -Marco Antonio de la Parra.
Producción: Isidora Portales.
Asistente de dirección: Amanda Lorca.
Asistente de producción: Manena Sotomayor.
Fotografía y cámara: Luciano Tarifeño, Juan José Ulriksen.
Sonido: Juan José Ulriksen.
Montaje: Juan José Ulriksen.
Supervisión video color: Juan José Ulriksen.
Actuación: Nissim Sharim, Delfina Guzmán, Maité Fernández.
Contenido: Parte de la obra Lindo país esquina con vista al mar. Creación colectiva del grupo
ICTUS, estrenada en noviembre de 1979. Este cuadro presenta un contrapunto entre dos
personajes, un viejo aparentemente loco que sueña con una realidad social diferente a la del
presente y, por otro lado, una auxiliar de enfermería adaptada al sistema en que vive. Sin
embargo, el sistema la frustra y entra al mundo del anciano.

1981
A.6: Estera
3/4 pulgada, color, 70 minutos.
Dirección: Matías Merino Yánez.
Asistente de dirección: Rubén Pastene.
Guión: Matías Merino.
Producción: Matías Merino, Eduardo García.
Cámara: Ángel Gómez.
Actuación: Pedro Rodríguez, Mario Pando.
Contenido: Historia de un hombre y un niño que maduran efectivamente al conocerse,
mirando el pasado y el futuro. Filme costumbrista de relación con el medio.

1982
A.7: Historia de un roble solo
3/4 pulgada, color, 65 minutos.
Dirección: Silvio Caiozzi.
Puesta en escena: Nissim Sharim, Silvio Caiozzi.
Guión: ICTUS -José Donoso.

458
Asistente de dirección: Jaime Aluluf, Andrés Silva, Claudio Di Girólamo.
Fotografía y cámara: Beltrán García.
Producción: Isidora Portales, Andrés Silva, Manena Sotomayor, Lupe Bernand.
Sonido: Jorge di Lauro.
Asistente de cámara y sonido: Daniel Pantoja.
Música: Juan Cristóbal Meza.
Ambientación: Claudio di Girólamo.
Vestuario: Manena Sotomayor.
Montaje: Silvio Caiozzi.
Edición: Francisco Gedda, Pablo Salas, Jaime Alaluf.
Operador de video: Pablo Salas.
Actuación: Nissim Sharim, Delfina Guzmán, Cora Díaz, Ana González, Grimancsa Jiménez,
Roberto Parada, Carlos Genovese, Roberto Poblete.
Contenido: Una historia de amor entre dos personas maduras que viven en una casa de
pensión en el centro de Santiago. Ella no quiere casarse con nadie que no sea propietario. El
descubre que tiene derechos de propiedad sobre una tumba del Cementerio General. (Idea
original de José Donoso.)

A.8: ¿Quién es el loco chorito?

3/4 pulgada, color, 37 minutos.
Dirección: Ignacio Aliaga.
Dirección de fotografía: Mario Vega. Guión: Ignacio Aliaga.
Producción: Claudio Avendaño, Mauricio Feliú.
Co-producción: Instituto Profesional del Pacífico.
Cámara: Iván Otero.
Actores: Jaime Lepe, Andrés Quintana, Luis Cecereu, Francisco Garcés.
Contenido: Encuentro de cuatro personajes santiaguinos: tres diferentes ámbitos de trabajo
(obrero de la construcción, vendedor de tienda y un oficinista) con un cesante que ha
encontrado una ocupación como vendedor callejero de sandwiches. Confrontamiento de éstos
como miembros de una sociedad atomizada. Estudio también de la comida, inspirado en
narrativa de comida italiana. (Conductas, mentalidades, momento social en tono de humor.)

A.9: Ifigenia
1 pulgada, color, 1 hora.
Dirección: Boris Stoichef.
Contenido: Obra Ifigenia adaptada a video (teleteatro).

A.10: Santelices
3/4 pulgada, color, 26 minutos.
Dirección: Augusto Góngora.
Dirección de actores: Edgardo Bruna, Eduardo Mújica.
Producción: Roberto Parada, Ana González, Tennyson Ferrada.
Contenido: Basado en un cuento del mismo nombre de José Donoso. El patético mundo de la
mediocridad de la baja clase media chilena. Vida gris y monótona de Santelices en una
pensión santiaguina.

A. 11: Candelaria

459
 3/4 pulgada, color, 25 minutos.
Dirección: Silvio Caiozzi.
Puesta en escena: Nissim Sharim.
Asistente de dirección teatral: Carlos Genovese.
Guión: Delfina Guzmán.
Producción: Isidora Portales.
Fotografía y cámara: Beltrán García.
Asistente de producción: Manena Sotomayor.
Asistente de cámara: Daniel Pantoja.
Sonido: Jorge Di Lauro.
Música: Juan Cristóbal Meza.
Asistente de iluminación: Wildo Castro.
Escenografía y ambientación: lsidora Portales y Manena Sotomayor.
Ingeniero de video: Francisco Gedda.
Operador de video: Pablo Salas.
Jefe eléctrico: Jorge González.
Edición: Francisco Gedda, Silvio Caiozzi.
Actuación: Delfina Guzmán, Maité Fernández, Malucha Pinto, Nissim Sharim, Cristián
García Huidobro.
Contenido: Relato de ficción y realidad, de sueño y de locura. Laura, mujer rica y madura,
vive encerrada en el esplendor de un lujoso departamento frente al Parque Forestal en
Santiago, acosada por sus hijos y su amante, quienes enfrentan serios problemas económicos.
Desde su halcón, Laura mira a Candelaria, un ser pobre y sugerente que deambula entre los
árboles y la gente del parque. Entre ambas se establece una extraña relación que implica la
posibilidad de una liberación para las dos mujeres.

1983
A.12: El dieciocho de los García
3/4 pulgada, color, 48 minutos.
Dirección: Claudio di Girólamo.
Asistente de dirección: Daniel Pantoja.
Guión: Claudio di Girólamo-Loreto Valenzuela.
Producción: Lupe Bornand.
Fotografía y cámara: Beltrán García.
Asistente de producción: Enrique Consuegra, Marcelo González.
Sonido: Marcos de Aguirre, Manuel Sáez.
Asistente de sonido: Freddy González.
Música: Juan Cristóbal Meza.
Ambientación: Lupe Bornand.
Vestuario: Lupe Bornand, Teresita di Girólamo.
Jefe eléctrico: Guillermo Álvarez.
Asistente eléctrico: Fernando Álvarez, Luis Méndez.
Continuidad: Teresita di Girólamo.
Grabador de video: Pablo Salas.
Montaje: Claudio di Girólamo, Pablo Salas.
Actuación: Loreto Valenzuela, Hernán Vallejos, Gabriela Medina, Grimanesa Jiménez,
Miriam Palacios, César Arredondo, Maité Fernández, Rafael Benavente, Patricio Andrade,

460
Jaime Wilson, Fernando Hume, Rodrigo Villagra.
Contenido: Basado en una idea de Juan Radrigán. Una joven pareja ve frustradas sus
expectativas de vida producto de la realidad laboral. Cesantía y delincuencia ocasional.

A.13: Los deseos de Camila

1/2 pulgada, editado en 3/4, color.
Dirección: José Maldonado.

Contenido: Una Lolita encuentra en medio de unos objetos una Polaroid con el retrato de un
hombre. Lo transforma y se transforma ella.

A. 14: La indagación
3/4 pulgada, color, 12 minutos.
Dirección: José Maldonado.
Actuación: Alfredo Castro.
Contenido: Escenas plásticas en la playa. Encuentro de diversos personajes. Sin diálogo.
Indagación sobre el fetichismo y el voyerismo.

A.15: Fidelia y Colombina

3/4 pulgada, color, 30 minutos.
Dirección: Augusto Góngora.
Dirección de actores: Edgardo Bruna.
Dirección de fotografía: Jaime Larraín.
Iluminación: Jaime Larraín.
Guión: Basado en un cuento del mismo nombre de Enrique Lafourcade.
Contenido: Dos ancianos en una vieja casa. Su orden de vida se ve quebrado por la llegada de
un personaje joven terminando con su muerte. (Destrucción.)

A. 16: El otro round

3/4 pulgada, color, 56 minutos.
Dirección: Cristián Sánchez.
Dirección de fotografía: Tofo Ríos.
Guión: Cristián Sánchez. Basado en un cuento de Guido Eytel (―El último round de Dinamita
Araya‖).
Producción: TV Cine-Escuela de Comunicación.
Sonido: Pepe de la Vega.
Actuación: Andrés Quintana.
Contenido: Historia de un boxeador que vuelve al ring para dejarlo definitivamente,
realizando diversos trabajos. Ser tierno y nostálgico, rehuye cualquier compromiso con el
trabajo, oponiéndole un sentido de vida entregado al peligro y la muerte.

A.17: Rogelio Segundo

3/4 pulgada, color, 45 minutos.
Dirección: Ricardo Larraín.
Dirección de fotografía: Mario Ferrer.
Guión: Ricardo Larraín. Basado en un cuento de Alfonso Alcalde.
Producción: Teresa Guzmán.

461
 Cámara: Gastón Roca.
Sonido: Felipe Pincheira.
Edición: Arturo.
Actuación: Hilario Alcalde, Gabriel Medina, Tensión Ferrada, Jorge, Gajardo, Marión Soto.
Contenido: La muerte de un padre de familia repite la propia historia de un sector social,
forzando a su hijo pequeño al trabajo y abandono de la escuela.

1984
A. 18: Hecho pendiente
1 pulgada, color, 45 minutos.
Dirección: Joaquín Eyzaguirre.
Puesta en escena: Delfina Guzmán, Joaquín Eyzaguirre.
Fotografía y cámara: Daniel Pantoja.
Guión: Carlos Genovcse, Owen Korn.
Producción: Lupe Bornand.
Dirección de arte: Claudio Di Girólamo.
Música: Juan Cristóbal Meza.
Sonido: Pepe de la Vega.
Actuación: Mauricio Pesutic, Nissim Sharim, Rubén Sotoconil, Delfina Guzmán.
Contenido: Un muerto (asesinado) busca la solidaridad de los vivos sin encontrarla.

c. Experimentales

1979
E.1: Para no morir de hambre en el arte
3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Realización: CADA.
Contenido: Varias acciones simultáneas: repartición de leche en poblaciones, discurso frente a
CEPAL, muestra en la galería de los registros.

E.2: Inversión de escena 3/4 pulgada, color, 20 minutos.

Realización: CADA.
Contenido: Diez camiones lecheros de Saprole alineados frente al museo de Bellas Artes.
Clausura de la puerta del museo con una tela 100 x 100.

E.3: Instalación La Cordillera (fragmento Este)

3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Realización: Gonzalo Mezza.
Contenido: Filmación de 4.527 metros de la cordillera que nos circunda, en las cuatro
estaciones, desde un aeroplano sin motor. Manipulación de cuotas de máxima altura, grados
de temperatura, tiempo y espacio.

E.4: Una milla de cruces sobre el pavimento

16 mm traspasado a video 3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Realización: Lotty Rosenfeld.
Contenido: Acción en Manquehue.

462
1980
E.5: Ay, Sudamérica
3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Realización: CADA.
Contenido: Seis aviones sobrevolando.

E.6: Zona de dolor I

16 mm traspasado a video, 3/4 pulgada, color, 15 minutos.
Realización: Diamela Eltit.
Contenido: Prostíbulos de la calle Maipú.
Dos partes: una interior (lectura de un texto); otra exterior (lavado de vereda).

E.7: Zona de dolor II

3/4 pulgada, color, 10 minutos.
Contenido: Lectura y lavado de vereda en zona de prostíbulos de Valparaíso.

E.8: Situaciones de confrontación

1/2 pulgada, color.
Realizador: Alfredo Jaar.
Contenido: Encuesta a 30 personas diferenciadas en felices e infelices. Presentación pública
en Segundo Encuentro de Arte Joven, Instituto Cultural de las Condes.

E.9: Instalación Cruz del Sur (fragmento Oeste)

3/4 pulgada, color, 11 minutos.
Realización: Gonzalo Mezza.
Contenido: Acción corporal en la playa. Parte del proyecto global: cruz simbólica de los
chilenos (desierto, playa, cordillera y territorio antártico). Revalorización de los espacios
naturales.

E.10: Intervención autopista Santiago-Valparaíso

3/4 pulgada, color, 10 minutos.
Realización: Lotty Rosenfeld.

E.11: Autocrítica
1/2 pulgada, color, 4 minutos.
Dirección: Marcela Serrano.
Contenido: Santiago. 400 000 volantes lanzados sobre la ciudad. Límites cordilleranos,
ampliación de espacios. Tres pantallas: sobrevolando Santiago; avión tirando volantes,
impresión de separata APSI.

E. 12: Autocrítica II
1/2 pulgada, color, 10 minutos.
Dirección: Marcela Serrano.
Cámara: Carlos Flores del Pino, Eduardo Tironi.
Sonido: Filmo Centro.
Contenido: Cuerpo desnudo en situación: trabajo corporal con pintura blanca.

463
1981
E. 13: A la hora señalada
1/2 pulgada, color, 5 minutos. Realización: CADA.
Contenido: En fábrica de tubos de neón, puesta en escena del duelo de ―A la hora señalada‖.

E.14: Traspaso cordillerano

3/4 pulgada, color, 60 minutos. Realización: CADA.
Contenido: Video-instalación. Adicional a tubos de neón y sonido de grabación de una
operación al cerebro. Reiteración de una imagen. Interferencia en la pantalla cada vez que se
escucha momento de más tensión en la operación.

E.15: Ay, Sudamérica II

3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Realización: CADA.
Contenido: Artistas del CADA: reutilización de trabajos individuales y colectivos.

E. 16: Palimpsestos
3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Realización: CADA.
Contenido: Pintura popular anónima existente en los bares de Santiago. Memoria borrosa de
los procesos sociales en Chile. Diálogo de discursos formales diversos.

E. 17: Viva América viva con Pablo Neruda

1/2 pulgada, color, 15 minutos. Dirección: Tatiana Alamos.
Cámara: Gregorio Schcpclcr. Música: Nieves Yankovic, Tatiana Alamos.
Lectura de poemas: Nieves Yankovic.
Contenido: Homenaje a Pablo Neruda.
Tapices y objetos de Tatiana Alamos relacionados con la obra de Neruda, son ofrecidos en su
honor en la playa de su casa en Isla Negra.

E. 18: Altamirano/Artista chileno

1/2 pulgada, color, 8 minutos.
Realización: Carlos Altamirano.
Contenido: Dos pantallas. Imagen de Panorama de Santiago de Juan Francisco González y
visitantes en el Museo. Sobre una segunda pantalla está escrito: ―Panorama de Santiago, óleo
sobre tela, Juan Francisco González‖ y en ella desfila imagen de recorrido por el centro de
Santiago. Se escucha jadeo y la repetición de ―Altamirano, artista chileno‖.

E.19: Chile, Chile

l6mm editado en video, 3/4 pulgada, color, 6 minutos.
Realización: Juan Castillo.
Contenido: Intercalación de transmisión en TV de Copa América y grafilti en un erial,
diseñada por Juan Castillo. Euforia del juego y gritos de Chile, Chile, Chile.

E.20: Pietá 1
3/4 pulgada, color, 15 minutos.
Dirección: Eugenio Dittborn. Filmación fotos: Seferino.

464
Edición: Manuel Ramos.
Contenido: Partido Chile-Ecuador interferido con fotografías. Reproducción de la obra de arte
con una escena formalmente similar registrada en el partido entre el árbitro y uno de los
jugadores.

E.21: Lo que vimos en la cumbre del Corona

3/4 pulgada, color, 22 minutos.
Dirección: Eugenio Dittborn.
Cámara: Rafael Gaete.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Edición: Tatiana Gaviola.
Contenido: Reproducción de un reportaje de crónica roja de 1965 en una escenografía
característica de un estudio de TV actual. En un mismo relato, los lenguajes de la TV, el radio-
teatro y la crónica roja.

E.22: Autorretrato 1
1/2 pulgada, color, 5 minutos.
Realización: Mario Fonseca.
Contenido: Díptico. Retrato polaroid frente a espejo; polaroid delante de espejo como reflejo.

E.23: Autorretrato II
1/2 pulgada, color, 5 minutos.
Realización: Mario Fonseca.
Contenido: Tríptico: tres polaroids.
En blanco, Mario tapándose la cara, dorso de polaroid con retrato de Mario de cuerpo entero.
Progresión de blanco, gris y negro.

E.24: Autorretrato III

1/2 pulgada, color, 5 minutos.
Realización: Mario Fonseca.
Contenido: Relación de tres visiones.
Dos polaroids y Mario de espalda.

E.25: Canto a la ballena jorobada

1/2 pulgada, color, 7 minutos 45 segundos.
Realización: Mario Fonseca.
Música: Cantos de ballena jorobada, grabados por E. Watlington en Bermuda en 1967.
Contenido: Analogía de destrucción del medio ambiente por la intervención del hombre; a
qué se realizan una exterminación visual por medio de una intervención tecnológica.

E.26: Viva la Patria

1/2 pulgada, color.
Realización: Alfredo Jaar.
Contenido: Preparación escénica en una playa del Norte. Un hombre venido de la carretera
encuentra en la playa banderitas chilenas y tres sillas, una blanca, una azul, una roja. Se
desnuda y corre al mar.

465
E.27: Video-instalación a Juan Pablo II
1/2 pulgada, color, 120 minutos.
Realización: Gonzalo Mezza.
Contenido: Construcción de una cruz con fotocopias de la foto de portada del New York Times
del Papa en Ecuador. En el borde inferior de la cruz, tres velas (una blanca, una azul, una roja)
se van consumiendo.

E.28: Intervención desierto de Atacama

16 mm traspasado a video 3/4 pulgada, color, 5 minutos.
Realización: Lotty Rosenfeld.

E.29: El Estado soy yo

3/4 pulgada, color, 18 minutos.
Realización: Carlos Flores del Pino.
Contenido: Imagen del aterrizaje del Columbia, transmitido por la TV. Lectura de un texto:
todo puede ser arte, todos pueden ser artistas, cada uno es el Estado.

E.30: Fragmentos
3/4 pulgada, color, 24 minutos.
Realización: CADA.
Contenido: Sobre el discurso ―No es una aldea‖, se estructura una serie de imágenes de videos
anteriores.

E.31. Lectrix infábula

3/4 pulgada, color, 40 minutos.
Realización: Demetrio Psijas, Claudio Cáceres.
Contenido: Operatoria sobre un cuerpo teórico fragmentado y transformado en una serie
relacionada de materiales visuales diversos. Análisis audiovisual de un texto de Edgar Allan
Poe.

E.32: Tocata y fuga

1/2 pulgada, color, 14 minutos 40 segundos.
Dirección: Jorge Cano.
Cámara: Emilio García.
Sonido: Peter Sinclair.
Música: Modesto Loussorsky.
Montaje y edición: Jorge Cano, Emilio García, María E. Silva.
Intérpretes: Eduardo Mujica y la Comunidad del 198
Contenido: el ser humano y la incomunicación.

E.33: Chupete helado

3/4 pulgada, color, 6 minutos.
Realización: Gloria Camiruaga.
Contenido: Chupetes helados con colores-sabores de la bandera chilena. Niños toman los
helados y van apareciendo soldaditos de plástico colocados en su interior, mientras rezan el
rosario.

466
E.34: Saturación de símbolos
3/4 pulgada, color, 11 minutos.
Realización: Gloria Camiruaga.
Contenido: Registro de una actuación. Símbolos de Chile vistos desde afuera. Bandera chilena
como elemento base.

E.35: Movimiento en falso

3/4 pulgada, color.
Realización: Juan Castillo.

E.36: Montaje eterno 3/4 pulgada, color.

Realización: Juan Castillo, Ximena Prieto.
Contenido: Serie de intervenciones al paisaje chileno a partir de quema de módulos de
acrílico. Playa, cordillera y desierto.

E.37: En el nombre del padre

1/2 pulgada, color, 10 minutos.
Dirección: Víctor Hugo Codocedo.
Cámara: Rosa Lloret.
Edición: Flores y Kocking.
Música: ―Juan Charrasqueado‖, de Jorge Negrete.
Contenido: Búsqueda del padre desaparecido en los lugares habituales de su presencia.
Recuperación de él por escritura en esos lugares (en un libro, en la calle).

E.38: Pietá II
3/4 pulgada, color, 30 minutos.
Realización: Eugenio Dittborn.
Música: Quinteto de Schubert.

E.39: Pietá III

3/4 pulgada, color, 30 minutos.
Realización: Eugenio Dittborn.
Música: K. Jarret.

E.40: La historia de la Física

3/4 pulgada, color, 16 minutos.
Dirección: Eugenio Dittborn.
Cámara: Rafael Gaete, Tatiana Gaviola, Seferino.
Edición: Manuel Ramos.
Contenido: Orden de aparición de los planos según una partitura temporal fija: serie
aritmética de Fibonacci, matemático del siglo XII

E.41: Cero
3/4 pulgada, color, 5 minutos.
Dirección: Soledad Fariña.
Texto: cita del libro Exit de Gonzalo Muñoz.
Cámara: Juan Castillo, Ximena Prieto.

467
 Edición: Filmo Centro.
Contenido: Proyección de un recorrido anterior por la fotografía y la pintura. Utilización de
tres medios distintos (foto, pintura y video) para una reflexión sobre el vacío.

E.42: En homenaje (Sirena quiso ser y sólo fue mujer)

1/2 pulgada, color, 15 minutos.
Realización: Ramón Griffero.
Voz: Magali Rivano.
Actuación: Herbert Jonckers.
Contenido: Homenaje a una exiliada suicidada. Poesía de ella e imágenes de grabados.

E.43: Autorretrato IV
1/2 pulgada, color, 2 minutos 30 segundos.
Realización: Mario Fonseca.
Contenido: Detención de la imagen revelándose en polaroid, cubriéndola en parte con la
mano.

E.44: Romualdo. Gracias por favor concedido

3/4 pulgada, color, 18 minutos.
Dirección: Juan E. Forch.
Producción y cámara: Juan E. Forch.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Asistente de cámara: Luis Brieva.
Musicalización: Domingo Vial.
Contenido: Animita de Romualdo. Barrio Estación Central.

E.45: Marínita. Gracias por favor concedido

3/4 pulgada, color, 18 minutos.
Dirección: Juan E. Forch.
Guión y cámara: Juan E. Forch.
Producción: Ximena Prieto.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Asistente de cámara: Luis Brieva.
Locución: Juan Forch.
Contenido: Animita de Marmita. Parque O’Higgins.

E.46: Obra abierta y de registro continuo

1/2 pulgada, color, 40 minutos.
Realización: Alfredo Jaar.
Contenido: Selección de imágenes registradas con cámara fija en el Museo Nacional de Bellas
Artes. Visitantcs enfrentados al video y a un cuestionario (identidad. ―¿Es usted feliz?‖; ―¿qué
significa para usted ser feliz?‖).

E.47: Crisis creativa 1

3/4 pulgada, color, 16 minutos.
Realización: Diego Maquieira.
Contenido: Sueño y despertar. Ejercicio de edición.

468
 E.48: Crisis creativa II
1/2 pulgada, color, 4 minutos.
Realización: Diego Maquieira.
Contenido: Asociación de ideas (colisión) a través de imágenes sin orden lógico.

E.49: Tránsito (situación de)

1/2 pulgada, color, 8 minutos.
Realización: Magali Meneses.
Contenido: Paso por zonas de tránsito de los aeropuertos, extendiendo el concepto de
―pasaje‖, de no-pertenencia, a un momento determinado de la vida.

E.50: Sumar una huelga

1/2 pulgada, color, 8 minutos.
Realización: Lotty Rosenfeld.
Contenido: Huelga de Good-Year. Cuatro cruces frente a cuatro industrias. La suma simbólica
es mostrada a los obreros en huelga. Construcción de nuevas cruces con los obreros.

E.51: Una herida americana

3/4 pulgada, color, 5 minutos.
Realización: Lotty Rosenfeld. Contenido: Trazado de cruces sobre el pavimento.
Intervenciones en zonas urbanas en Santiago; intervención en autopistas interregionales;
intervención en Norteamérica a un signo de tránsito en Washington.

1983
E.52: Lecturas
3/4 pulgada, color, 12 minutos.
Dirección: Víctor Hugo Codocedo.
Cámara: Rosa Lloret.
Fotografías: Héctor Achura, Alejandro Albornoz, Leonardo Infante.
Edición: Flores y Kocking.
Contenido: Registro de una actuación en una fábrica metalúrgica en quiebra. Lectura de texto:
―El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre‖, de Engels. Escritura en as
máquinas.

E.53: Lo que vimos en la cumbre del Corona II

3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Realización: Eugenio Dittborn.
Cámara: Rafael Gaete, Carlos Flores.
Edición: Manuel Ramos.
Contenido: Acontecimiento relatado, sin imágenes del accidente.

E.54: Zona de dolor III

3/4 pulgada, color, 5 minutos.
Realización: Diamela Eltit.
Contenido: Beso a un hospedado en la calle.

469
E.55: Topología 1
1/2 pulgada, color, 10 minutos.
Realización: Soledad Fariña.
Cámara: Diamela Eltit.
Música: Tema del grupo Congreso: ―Ha llegado carta‖.
Edición: Filmo Centro.
Contenido: Insinuación de la censura y la autocensura en el cuerpo de una escritura
(texto) y en el cuerpo femenino protagonista del video.

E.56: Paisaje agotado

1/2 pulgada, color, 5 minutos 30 segundos.
Realización: Mario Fonseca.
Contenido: Paisaje de Isla Negra en diapositiva y sonido del mar. Proyección y fotos en
polaroid que van cubriendo el paisaje proyectado.

E.57: Difunta. Gracias por el favor concedido

3/4 pulgada, color, 4 minutos.
Dirección: Juan E. Forch.
Guión y cámara: Juan E. Forch.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Asistente de cámara: Luis Brieva.
Locución: Juan E. Forch.
Contenido: Animita de la difunta Correa, en Portillo.

E.58: El ángel de Ludion

1/2 pulgada, color, 15 minutos.
Realización: Ramón Grillero.
Actuación: Eugenio Morales, Rebeca Puga.
Contenido: Viaje lírico a partir de una casa abandonada. Ejercicio de plástica con la cámara.

E.59: La comida
1/2 pulgada, color, 17 minutos.
Realización: Magali Meneses, Sybil Brintrup.
Contenido: Gestos cotidianos (revalorización). Puesta en escena a través de la elaboración de
una comida.

E.60: Anoche pasando

1/2 pulgada, color, 17 minutos.
Realización: Magali Meneses.
Contenido: Gestualidad cotidiana. Mujer frente a un espejo maquillándose. Ritualidad
solitaria, intercalada con personaje masculino. Desmontaje de ficción.

E.61: Santiago punto 0

1/2 pulgada, color, 60 minutos.
Realización: Gonzalo Mezza.
Contenido: Video-instalación microcomputarizada. Una cruz se transforma en aviones que
parten en las cuatro direcciones cambiando de color. Texto leído en japonés y español de una

470
 sobreviviente de Hiroshima. Cuatro cintas de computadora con este texto.

E.62: Proposición para (entre) cruzar espacios límites

3/4 pulgada, color, 4 minutos.
Realización: Lotty Roscnfeld.
Contenido: Cruzar el túnel (frontera Chile-Argentina); cruzar el muro (RFA/RDA). Se
construye mediante cruces tanto de imágenes como de discursos, que equivalen a signos
intervenidos.
1984
E.63: Satelitenis
3/4 pulgada, color, 33 minutos.
Co-realización: Carlos Flores del Pino, Eugenio Dittborn, Juan Downey.
Contenido: Video-postal. Intercambio de imágenes tres veces entre Santiago y
Nueva York y entre Nueva York y Santiago. Juegos formales.

E.64: Mañana
3/4 pulgada, color, 4 minutos.
Realización: Carlos Cabrera.
Música: ―Vereda tropical‖. Contenido: Filmación de artefacto-objeto, elegido por opción
estética y polisémica: lechero Fantuzzi deformado en caceroleo.

E.65: Negocio seguro

3/4 pulgada, color, 12 minutos.
Realización: Carlos Cabrera.
Contenido: Diálogo surrealista de dos personajes. Experimentación del movimiento de
cámara, en reemplazo de plano y contra-plano.

E.66: Cero
3/4 pulgada color, 6 minutos.
Guión y dirección: Carlos Olivarez.
Cámara y edición: Carlos Cabrera.
Contenido: Diálogo de dos personajes en situación de lugar público. Imagen constante de tela
blanca alterada por movimientos y sonidos.

E.67: Zona de dolor IV

3/4 pulgada, color, 4 minutos.
Realización: Diamela Eltit.
Contenido: Nueva edición de videos anteriores utilizando elementos de cada uno,
incorporando sonido.

E.68: La merienda de locos

3/4 pulgada, color, 7 minutos.
Dirección: Juan E. Forch.
Producción: Cecilia Díaz.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Asistente de cámara: Rafael Cisternas.
Títulos: Claudia Perelman.

471
 Locución: Juan y Amaya Forch.
Música: Bárbara Perelman.
Edición: Rafael Cisternas.
Contenido: Niños en campamento Cardenal Silva Henríquez. Lectura de texto en off de
Alicia en el país de las maravillas.

E.69: Todo es de color

3/4 pulgada, color, 5 minutos 30 segundos.
Dirección: Juan E. Forch.
Foto: Juan Domingo Marinello.
Asistencia: Enzo Blondel
Sonido: Marcos de Aguirre.
Efectos: Nicolás Martelli.
Edición: René González.
Contenido: Trabajo con el color y el cuerpo.

E.70: Yo no le tengo miedo a nada

3/4 pulgada, color, 6 minutos.
Realización: Tatiana Gaviola.
Contenido: Trabajo sobre los miedos. Invitación a la pérdida del miedo en base a testimonios
positivos, acompañados de la letanía ―yo no le tengo miedo a nada‖, que enumera agentes
posibles de miedo.

E.71: El padre mío

1/2 pulgada, color, 12 minutos.
Realización: Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit.
Contenido: Versión de un discurso detallado: ―el padre mío piensa en el erial su acoso y al
propio padre que lo condenó; en el momento en que el desgobierno se apropia del (su)
territorio habitado por el señor Colvin que es el señor Luengo y el Rey Jorge también‖.

E.72: Tololo
3/4 pulgada, color, 10 minutos.
Realización: Lotty Rosenfeld.
Contenido: Señales al espacio, fronteras espaciales. Cruces camino al Observatorio.

d. Musicales

1980
M.1: Blops
3/4 pulgada, color, 5 minutos.
Dirección: Pablo Perelman.
Dirección de fotografía: José Palma.
Producción ejecutiva: José de la Vega.
Cámara: Pablo Perelman.
Sonido: Jaime de Aguirre (playback).
Edición: Pablo Perelman.

472
 Sonido: Filmo Centro.
Contenido: Presentación de un tema de los Blops: ―Sambaye‖.

1981
M.2: Algo del Canto Nuevo
3/4 pulgada, color, 38 minutos.
Dirección: Ricardo Larraín.
Edición: Filmo Centro.
Contenido: Interpretaciones de: Santiago del Nuevo Extremo, Osvaldo Torres,
Eduardo Peralta, Nano Acevedo, Los Zunchos, Chamal. Problemas del canto
popular marginado de la TV. Los cantores enfrentados al lenguaje audiovisual.

M.3: Patricio Villarroel

3/4 y editado en 1 pulgada, color, 5 minutos.
Dirección: Pablo Perelman.
Guión: Pablo Perelman.
Producción ejecutiva: Pablo Perelman.
Sonido: Jaime de Aguirre (play back).
Edición: Guillermo Yáñez.
Sonido: Film Centro.
Contenido: Tema de Patricio Villarroel, jazzista, intérprete de piano, batería y órgano.

1982
M.4: Eduardo Peralta
3/4 pulgada, color, 15 minutos.
Dirección: Juan Francisco Vargas. Contenido: El cantautor Eduardo Peralta vive un momento
importante en su carrera artística: la grabación de su primer disco de larga duración. El trabajo
se realiza en el estudio musical de Filmo Centro. El video incluye entrevistas hechas a Peralta
por Juan Francisco Vargas y el ingeniero de sonido, Jaime de Aguirre.

1983
M.5: Quilapayún en Mendoza
3/4 pulgada, color, 45 minutos.
Co-producción: ICTUS—ILET
Equipo de filmación: ICTUS-TV
Contenido: Recital de Quilapayún en Mendoza.

M.6: Festival Nueva Canción Latinoamericana en Nicaragua

3/4 pulgada, color, 55 minutos.
Co-producción: Canal 11 de México- ILET
Edición: Canal 11 de México.
Contenido: Reportaje durante el Festival del Canto Nuevo realizado en Nicaragua.
Entrevistas a Silvio Rodríguez, Isabel Parra, Chico Buarque, Mercedes Sosa y Carlos
Mejía Godoy.

M.7: La Gran Noche del Folklore

1 pulgada, color, 56 minutos.

473
 Dirección: Juan Francisco Vargas.
Asistente de dirección: Tatiana Gaviola.
Producción: Carlos Tironi.
Cámara: Miguel Montenegro, Joaquín Eyzaguirre, Gastón Roca, Beltrán García y Antonio
Farías.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Dirección de fotografía: Ricardo Larraín.
Contenido: Los más destacados intérpretes del Canto Nuevo se reúnen en el Teatro
Caupolicán para recibir los premios que otorga el sello Alerce. Participan, entre otros: Osvaldo
Torres, Schwenke y Nilo, Isabel Aldunate, Payo Grondona y Santiago del Nuevo Extremo.

M.8: En algún lugar deAmérica.

1 pulgada, color, 50 minutos.
Dirección: Pablo Perelman.
Producción ejecutiva: Pablo Perelman, TV Cine, Filmo Centro.
Cámara: Pablo Perelman, Joaquín Eyzaguirre.
Asistente de cámara: René González.
Sonido: Jaime de Aguirre, Marcos de Aguirre.
Video: Jorge Loyola.
Contenido: Recital de Los Jaivas en el Teatro Caupolicán (1982).

1984
M.9: Regreso
3/4 pulgada, color, 27 minutos.
Dirección: Joaquín Eyzaguirre.
Guión: Joaquín Eyzaguirre, Tatiana Gaviola.
Producción: Carlos Tironi.
Fotografía y cámara: Humberto Castagnola.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Montaje: Tatiana Gaviola, Joaquín Eyzaguirre.
Electricidad: Guillermo Álvarez, Guillermo Álvarez Jr.
Contenido: Relatos y canciones de Isabel Parra en Chile. En abril de 1984, el gobierno
autorizó el ingreso temporal al país de la compositora y cantante Isabel Parra. Durante los 45
días que permaneció en su patria, recorrió distintos lugares y tomó contacto con sus familiares
más cercanos.

M.10: La Nueva canción Chilena

1/2 pulgada, color, 1 hora 45 minutos.
Dirección: Raúl Torres.
Producción: Centro Cultural Mapocho.
Contenido: Montaje de extracto de distintos videos entre los cuales se cuentan los siguientes:
Víctor Jara: documental hecho en Perú por la TV (julio’73).
Violeta Parra: documental hecho en París en 1965.
Quilapayún: recital en Mendoza, ICTUS.
IntiIIlimani: documental hecho en Inglaterra.
Isabel Parra: especial Isabel Parra en Nicaragua.

474
 Festival de la Nueva canción Latinoamericana en Nicaragua.

M.11: Quilapayún en Mendoza

1/2 pulgada, color, 1 hora 30 minutos.
Realización: GEP.
Contenido: Recital Quilapayún en Mendoza.

M.12: Silvio Rodríguez en Mendoza

1/2 pulgada, color, 50 minutos.
Realización: GEP.
Contenido: Recital de Silvio Rodríguez en Mendoza.

M.13: Santiago Blues

3/4 pulgada, color y bm, 45 minutos.
Dirección: Juan Francisco Vargas.
Cámara: René Rojo, Germán Liñero.
Sonido: Marcos Aguirre, Miguel Hormazábal.
Participan: Luis Aránguiz, Patricia Navarrete, Miguel Hormazábal, Eduardo Lobos,
Manterola, Claudio Vargas, Abel Alvarez, Lucía Silva.
Contenido: Indagación sobre pasado y presente de Lucho Aránguiz.

M.14: Roberto Bravo en la quinta Vergara

3/4 pulgada, color, 45 minutos.
Dirección: Verónica Méndez.
Producción: Carlos Flores Espinoza.
Dirección fotografía: Julio Duplaquett.
Cámara: Toño Farías, Miguel Montenegro, Patricio Méndez, Juan Pinihla.
Sonido: Raúl Carvajal
Contenido: Concierto de Roberto Bravo.
Entrevista.

M. 15: Situaciones peligrosas

1/2 pulgada, color, 4 minutos 30 segundos.
Realización: Mario Fonseca.
Contenido: Canción grupo Dire Straits.

e. Registros

1979
R.1: Estrella Acción. Leppe S. Duchamp
3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Realización: Gonzalo Mezza.
Contenido: Registro de presentación de Carlos Leppe en Espacio Cal.

R.2: Instalación 0.13.79

1/2 pulgada, color, 60 minutos.
Realización: Gonzalo Mezza.

475
 Contenido: Confrontación de noticiarios de las 20 horas de los tres canales de TV, 13, 7 y 9
(hoy día Canal 11). Manipulación de la información. Canal 0, libre, donde se crea un espacio
de intervención.

1980
R.3: Una fe
3/4 pulgada, color, 5 minutos.
Co-realización: Hernán Fuman, Rony Goldshmied.
Contenido: Un grupo de evangélicos de la Iglesia Pentecostal habla de su fe.

R.4: Plebiscito I
1/2 pulgada, color, 75 minutos.
Contenido: Foro sobre el plebiscito de marzo de 1980, antes de su realización, con
representantes de distintos sectores políticos.

R.5: Plebiscito 2
1/2 pulgada, color, 60 minutos.
Contenido: Foro posterior al plebiscito, en el que participan representantes de distintos
sectores sociales.

1981
R.6: Punto Xerox latitud 00.00
3/4 pulgada, color, 7 minutos.
Realización: Gonzalo Mezza.
Contenido: Manipulación de una fotocopiadora a color: 440 fotocopias blancas, azules y
rojas. Acción corporal sobre la línea del Ecuador.

1982
R.7: La vida nueva
3/4 pulgada, color, 45 minutos.
Realización: Raúl Zurita.
Contenido: Registro de acción; escritura en el cielo con letras de humo.

1983
R.8: Protestas
3/4 pulgada, color, 60 minutos.
Contenido: Acto de masas convocado por la Alianza Democrática.

R. 9: Regreso
3/4 pulgada, color, 27 minutos.
Dirección: Joaquín Eyzaguirre
Guión: Joaquín Eyzaguirre, Tatiana Gaviola.
Producción: Carlos Tironi
Fotografía y cámara: Humberto Catagnola.
Sonido: Marcos de Aguille.
Montaje: Tatiana Gaviola, Joaquín Eyzaguirre.
Electricidad: Guillermo Alvarez, Guillermo Alvarez, Jr.

476
 Contenido: Relatos y canciones de Isabel Parra en Chile. En abril de 1984, el gobierno
autorizó el ingreso temporal al país de la compositora y cantante Isabel Parra. Durante los 45
días que permaneció en su patria, recorrió distintos lugares y tomó contacto con sus familiares
más cercanos.

R. 10: Acto aniversario de la I.C. en el Cariola

3/4 pulgada, color, 100 minutos.
Contenido: Celebración de aniversario de la Izquierda Cristiana.

R.11: Cámara a los dirigentes sindicales

1/2 pulgada, color, 45 minutos.
Contenido: Entrevistas a dirigentes (Manuel Bustos, Clotario Glest, Emilio Torres, H. Mujica,
H. Flores...) sobre lo que piensan del movimiento sindical actual, el problema de la unidad y
las perspectivas.

R. 12: Recuerdo del hombre con su tortuga

1/2 pulgada, color, 90 minutos.
Dirección: Ramón Griffero.
Actores: Patricia Crispi, Marcos Tamayo, Jacqueline Boudón y Ramón Griffero.
Sonido: Rebeca Puga.
Contenido: Registro de obra de teatro.

R.13: El rostro perdido

1/2 pulgada, color, 100 minutos.
Dirección: Ramón Griffero.
Actores: Eugenio Morales, Jacqueline Boudón, Marcos Tamayo.
Contenido: Registro de obra de teatro.

1984
R.14: Propuesta de la Alianza Democrática
3/4 pulgada, color, 25 minutos.
Contenido: Presentación de la propuesta por Gabriel Valdés.

R.15: La realidad
1/2 pulgada, color, 75 minutos.
Realización: Cine Mujer.
Director teatral: José Luis Olivan.
Contenido: Registro de obra teatral del grupo Las Arpillenistas.

2. Productores
(Argumentales, documentales, musicales y registros)
Carlos Flores Espinoza
D36, D66; M14.

Centro Audiovisual
D12, D13, D14, D15, D16, D17, D19, D49,D50, D67, D68, D77; R3.

477
Filmo Centro
D3, D28, D45, D69; M4, M7, M9.

Foco Film
D2, D80.

ICTUS—TV
D18, D25, D26, D28, D83; Al, A2 A3, A4, A5, A7, Ah, A11, A12; M5.

RPTP
D71, D72, D73.

Telemisión
D74, D75.

TV Cine
D22; A9; Mi, M3, M8.
CEDAL

D 69.

CENECA
D37;M2

Centro Cultural Mapocho

M10

Comité organizador visita Boal

D79.

ECO D27; R4, R5.

FASIC
D4, D5, D4 D7, D8.

GIA
D3, D50.

ILET
D23, D24, D25, D30, D31, D38, D39;
M5, M6.

PEMCI
D49.

PET
D63.

478
SUR
D45.

UNICEF—Chile
D51.

Vicaría de la Pastoral Obrera

D47, D48, D62, D64; R11.

Cine Mujer
D54; R15.

Cine Ojo
D55, D58.

Colectivo Valdivia
D61.

Grupo Experiencia Piloto (GEP)

D56, D57, D6; M11, M12.

Taller de comunicaciones de Maipú

D60.

Video Filmación
D20, D21, D29.

Juan E. Forch
D59.

Cristián Sánchez
A16.

Patricia Mora
D70, D83.

Gonzalo Justiniano
D82.

Marcos de Aguirre
D83.

Ignacio Aliaga
D22; A8.

Matías Merino Yáñez

479
D33; A6.

David Benavente
D34, D35.

Augusto Góngora
A10, A15.

José Maldonado
A14.

Hernán Puelma
D40.

Ramón Griffero
D41; Rl2, R13.

Jaime Lepe
D42

Boris Stoichef
A9.

José Román
Dl, D32.

Sergio Bravo
D9, D10.

Gonzalo Mezza
D11; Rl, R2, R6.

Ricardo Larraín
A17.

Gloria Camiruaga
D44, D78.

Pablo Perelman
M1, M3, M8.

Juan Francisco Vargas

M4, M13.

Mario Fonseca
M15.

480
Raúl Zurita
R7.

Lotty Rosenfcld
D43.

Diamela Eltit
D43.

3. Temáticas

(Argumentales, documentales y registros)

Expresiones culturales nacionales: Dl, D2, D9, D10, D12, D14, D15, D22, D23, D32, D34,
D36, D37, D40, D41, D42, D43, D78; R1, R2, R6, R7, R12, R13, R15.

Campesinado: D3, D33, D50.

Derechos humanos: D4, D5, D6, D7, D8, D17, D47.

Vida cotidiana: D13, D16, D22, D27, D33, D35, D53, D81; Al, A3, A4, AS, A6, A7, A8,
A10, A12, A17.

Efectos del modelo económico: D18, D27, D35, D52, D53, D62, D63, D65; Al, A3, A4, A5,
A7, A8, Ah, Al2.

Organizaciones económicas populares: D15, D63; Rl5.

Realidad poblacional urbana: D18, D44, D45, D46, D48, D62, D64, D65, D73, D76; A3.

Acontecimientos político-sociales: D19, D20, D28, D29, D55, D56, D57, D60, D66, D67,
D68, D69, D70, D71, D72, D73, D74, D75; R4, RS, R8,R9, R10, Rl4.

Pueblo Mapuche: D21, D34, D49.

Mujeres: D22, D45, D48, D49, D54.

Educación: D77.

481
 Hojas de cine.
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano,
Volumen III,
—con una tirada de 5 mil ejemplares—
lo terminó de imprimir la
Dirección General
de Publicaciones y Medios de la SEP
en los talleres de
Litográfica Electrónica, S.A.
en octubre de 1988.

482
TEXTO DE CONTRACUBIERTA

A fines de 1986, en la recién creada Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, se echó a andar el
proyecto de recopilar y publicar los testimonios y documentos más significativos en la historia del Nuevo
Cine Latinoamericano. Aunque con colaboraciones diversas y valiosas —en especial, la de Tere Toledo,
de la Cinemateca de Cuba— el trabajo fue asumido fundamentalmente por un grupo de mexicanos,
quienes poco después promoverían la formación de la Fundación Mexicana de Cineastas, A.C. De
acuerdo al proyecto, en 1987 se publicó, en coedición con la Universidad Autónoma de Puebla y el
Consejo Nacional de Recursos para la Atención de la Juventud, una primera entrega de las Hojas de cine,
fascículos coleccionables para permitir la inclusión de los nuevos y viejos testimonios y documentos que
fueran apareciendo.
La Fundación Mexicana de Cineastas, apenas constituida en 1987, hizo suyo el proyecto. Los
materiales contenidos en la primera entrega de Hojas de cine se incluyen en el primer tomo de esta nueva
edición. El segundo está dedicado íntegramente al cine mexicano y el tercero a las cinematografías del
Caribe, sobre todo la cubana.
A pesar de las omisiones, inevitables, estamos seguros de entregar al lector, en estas Hojas de cine,
una fuente de primer orden para el conocimiento de la historia, sobre todo reciente, de las cinematografías
latinoamericanas.
Con el propósito de ampliar el círculo de lectores, se decidió, conjuntamente con los nuevos coeditores
(SEP, UAM), abandonar el proyecto de fascículos y publicar, en tres tomos, lo más importante del
material recopilado.

483