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Acerca de “Tentativas” de Carlo Ginzburg.

Editado por Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 2003, 340 pp.

Diego García

El vasto conocimiento que poseemos debería desafiarnos a no incurrir en síntesis inadecuadas,


sino a concentrarnos en primeros planos y desde ellos fluctuar casualmente hacia el todo,
valorándolo mediante atisbos. El todo puede entregarse más fácilmente a tales escaramuzas de
peso ligero que al pesado ataque frontal.

Siegfried Kracauer

En 1528 Guillermo IV de Wittelsbach, duque de Baviera, encargó una serie de


cuadros con motivos históricos y religiosos. A ese conjunto pertenece la pintura de Albrecht
Altdorfer que representa la batalla de Isos en la que Alejandro Magno derrotó al rey persa
Darío en el 333 a.C.. El cuadro, pintado en un momento en que Europa sufría el
cismareligioso y Viena era asediada por el ejército turco, resultaba de una actualidad
evidente, reproduciendo un enfrentamiento clave en las relaciones entre Occidente y
Oriente. Actualidad especialmente reforzada por los numerosos anacronismos que presenta
la pintura, entre los que se destaca la vestimenta con la que aparecen las tropas: las persas
llevan turbantes a la manera de los turcos y las macedonias van cubiertas con pesadas
armaduras medievales. Tal como señala R. Koselleck en un sutil análisis, esos anacronismos
indican una experiencia del tiempo en donde el presente se confunde con el pasado; es
decir, una experiencia del tiempo premoderna.1 Pero también remiten al espacio cultural del
renacimiento europeo, caracterizado por la continua tensión entre dos horizontes de
sentido: el cristiano medieval y el pagano antiguo.

El libro de C. Ginzburg que reseñamos, Tentativas, reproduce en su tapa “La batalla


de Alejandro Magno”. Creemos que la elección no responde únicamente al momento
histórico al que pertenece la obra, el siglo XVI en cuyo estudio el historiador italiano se
especializa. La pintura de Altdorfer impacta especialmente por su composición: además de
retratar a los líderes de cada ejército junto a sus tropas, compuestas por miles de hombres,
con gran detalle y de narrar el devenir de la batalla, más de un tercio (la parte superior) de la
pintura aparece ocupado por una panorámica de cielo y paisaje.

El acontecimiento heroico de Alejandro se inscribe en diversos contextos -geográfico,


cosmológico- que lo desplazan en definitiva del lugar privilegiado que, sin embargo, es
imposible negarle. El pintor resuelve magistralmente mediante un juego de escalas los
vínculos entre individuos, acontecimiento y cosmos. Y esto además de su pretensión de
transmitir, en tanto pintura histórica, con veracidad y exactitud el pasado.2 En definitiva,
todos rasgos con los que se suele identificar a la microhistoria como propuesta
historiográfica. Y Tentativas, más que un libro de microhistoria, constituye un intento
permanentemente renovado de definir la microhistoria y reflexionar sobre ella, desde
ángulos y perspectivas diversas, en tanto método y práctica historiográfica.
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El libro compila varios ensayos de Carlo Ginzburg, quizás el representante más


conocido de la microstoria italiana, escritos entre 1978 y 1988 que, a pesar de que en gran
parte habían sido ya publicados en castellano, fueron en su mayoría traducidos nuevamente
para esta edición. El volumen se completa con un ensayo inédito del 2001, “Conversar con
Orión”, un breve prefacio -especialmente escrito por Ginzburg para presentar la
compilación-, y un extenso estudio introductorio a cargo del historiador mexicano C. A.
Aguirre Rojas.

A primera vista, la unidad de los escritos está vinculada al recorte temporal más que a
intereses o temáticas comunes. En este punto recuerda a Mitos, emblemas e indicios,
compilación que reunía ensayos escritos aproximadamente en el mismo período3. Sin
embargo, tal como el mismo Ginzburg subraya en la presentación de Tentativas, esos años
están marcados por una preocupación que tiene su origen en la documentación trabajada
para su primer libro -I Benandanti (1966)-, pero que recién a principios de los '80 se
convierte en el eje de sus investigaciones: “¿es posible analizar desde una perspectiva
histórica mitos y ritos que pertenecen a culturas lejanísimas tanto en el tiempo como en el
espacio?”4. Preocupación que traducía la dificultad que afrontaba en ese momento para
resolver los oscuros orígenes culturales de la imagen del aquelarre, partiendo de una
documentación que indicaba vínculos morfológicos asombrosos entre mitos de escasa o nula
conexión histórica. Historia nocturna. Un desciframiento del aquelarre (1989) es el
resultado de esa investigación.

El señalamiento del autor, en su intento de dotar de coherencia de conjunto el trabajo


y las investigaciones en curso, nos marca una de las posibles vías o itinerarios de lectura que
permite Tentativas: leer en paralelo los ensayos con los libros que difunden los resultados
de investigaciones históricas. Así “Saqueos rituales” (capítulo 9 del libro) remite sin
mediaciones a Historia Nocturna. Allí Ginzburg analiza los saqueos y tumultos que se
produjeron en Roma a mediados del siglo XVI en medio de la sucesión papal ubicándolos,
primero, en una serie de acontecimientos semejantes, para luego compararlos con ritos de
culturas no occidentales. La comparación se desenvuelve utilizando la categoría de “ritos de
pasaje”, desarrollada por A. Van Gennep a comienzos del siglo XX, y traduce la inquietud
respecto de que analogías entre culturas separadas en el tiempo y en el espacio puedan
remitir a un fenómeno unitario, transcultural. A su vez, le permite resaltar uno de los
principios de la microhistoria: los saqueos tienen un valor sintomático en tanto se producen
en situaciones excepcionales que hacen emerger “valores y tensiones latentes en periodos de
normalidad”5. Lo mismo podemos decir del ensayo que sigue, “El inquisidor como
antropólogo” (capítulo 10), que resulta casi un espejo del anterior. Si bien se concentra en
los problemas metodológicos que implica y las posibilidades que brinda el trabajo con
fuentes judiciales (en este caso las de la Inquisición), privilegia también los vínculos entre
historia y antropología a partir de la emergencia de un estrato oculto de creencias
compartidas vinculadas a una divinidad femenina ligada al mundo de los muertos. Estrato
que considera extensamente en Historia Nocturna. “Datación absoluta y datación relativa:
sobre el método de Longhi” (capítulo 5) constituye, en esta clave de lectura, una
prolongación del diálogo crítico con el historiador del arte italiano Roberto Longhi, diálogo
que había comenzado en Pesquisa sobre Piero6. El intercambio está conducido por lo que
Ginzburg llama “un problema de método”: la posibilidad de combinar, en el análisis de
expresiones artísticas, una aproximación estilística con otra más “histórica”, como la que
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llevó adelante en su análisis de la obra de Piero della Francesca7. Ginzburg discute con una
imagen extendida de R. Longhi que lo presenta sosteniendo que el análisis externo de las
obras es meramente instrumental respecto a uno interno(“morfológico”) y defiende la
propuesta de combinar ambas perspectivas para lograr “demostraciones históricas”.
Adelanta en pocos párrafos preocupaciones que desarrollará luego en escritos recientes: la
prueba, los vínculos entre argumentación y narración, la posibilidad de verificación.8
Preocupaciones que también están presentes en “Pruebas y posibilidades” (capítulo 7)
donde, a partir de un comentario de El regreso de Martin Guerre de N.Z. Davis, se detiene
en las cambiantes conexiones entre historia y novela durante el siglo XIX y aprovecha para
desarrollar las posibilidades cognitivas de las decisiones narrativas. Por último, los ensayos
más conocidos -“El nombre y el cómo” o “Huellas. Raíces de un paradigma indiciario”
(capítulos 2 y 3, respectivamente)- funcionan como un complemento de El queso y los
gusanos: mientras estos escritos construyen un modelo historiográfico que otorga al libro
sobre Menocchio una fundamentación metodológicaretrospectiva, éste aparece como la
muestra, la prueba temprana de los logros de la propuesta que los ensayos defienden. Son
textos que se refuerzan mutuamente y apuntan al mismo objetivo: fundar y difundir una,
para ese momento, nueva forma de hacer y entender la historia cultural. Completa estos
escritos la publicación de una muy interesante intervención de Ginzburg en la que responde
a las preguntas y críticas que aparecieron en el debate suscitado por la publicación de
“Huellas...” (capítulo 4).

Unidad conseguida a partir del recorte temporal, dijimos, pero apuntalada -como se
deja entrever en estos breves comentarios a cada capítulo y por las palabras de Ginzburg
antes citadas- por conexiones más sólidas que las que nos permite establecer la cronología.
Aún más: para algunos, esos años constituyen un período con rasgos propios para la
corriente historiográfica que enmarca los trabajos de Ginzburg. Así, C. A. Aguirre Rojas
denomina a este decenio que va de 1978 a 1988, retomando una expresión de Giovanni Levi,
como “la etapa áurea de la microhistoria”; etapa que se caracterizaría por la aparición de las
obras más representativas de la corriente, por la consolidación como una de las propuestas
más importantes e innovadoras en Italia en el siglo XX, y por la traducción y difusión en
Europa de sus aportes teóricos e historiográficos. Durante ese período, también, se escriben
los principales textos metodológicos.9

Esta óptica nos permite subrayar otro de los acercamientos posibles a la compilación.
Además de los capítulos de objetivos claramente metodológicos (2, 3, 4, 5, 8 y 11), los demás
indican la misma dirección modulada en torno a cuestiones teóricas e historiográficas que
acompañan el despliegue de objetos históricos específicos (capítulos 1, 7, 9, 10) y se
desarrollan a partir de él. La microhistoria, de esta forma, se presenta en estos textos
simultáneamente en una doble dimensión: como propuesta historiográfica -que permite
construir nuevos objetos de investigación, desarrollar enfoques alternativos de objetos
clásicos y para el trabajo con las fuentes- y, especialmente, como objeto de reflexión
permanente.

Una última observación. Los itinerarios que acabamos de repasar superficialmente


suponen una concepción del ensayo histórico que oculta mal la centralidad que el mismo
tiene en la producción de Carlo Ginzburg y, podríamos agregar, en la historiografía
contemporánea en general. No es el objeto de esta reseña analizar las causas de esta
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situación que algunos identifican como uno de los tantos síntomas que señalan la “crisis de
la historia”: fragmentación, dispersión, pérdida de centralidad.10 Interesa, en cambio,
destacar que tal diagnóstico descansa en una apreciación del ensayo que remite a las
palabras de Lucien Febvre quien, en el prólogo de Combates por la historia, los llamaba
“mis virutas”, escritos menores, restos que quedan “amontonados al pie del banco” de la
fabricación de “muebles sólidos de los que amueblan... el palacio de Clio”.11

No es un dato menor que desde Historia Nocturna los libros de Ginzburg


constituyan exclusivamente compilaciones de ensayos que remiten a temáticas de lo más
diversas: Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia; History, rhetoric and
proof; y No island is an island. ¿Hasta qué punto la forma literaria es clave para una
propuesta como la microhistoria? Tal como sostiene J. Revel, en este caso la preocupación
no es esencialmente de orden estético sino heurístico: hace partícipe al lector del proceso de
investigación y de la elaboración de una interpretación.12 El ensayo habilita una puesta
enescena de los procedimientos de investigación, de los avances, las dudas, los riesgos y los
errores del historiador. Su flexibilidad formal promueve el cambio de escalas propio de la
microhistoria, reforzando el extrañamiento que éste provoca. Y, en contra de las apariencias,
su progresión discontinua y hasta caprichosa abre un espacio para la prueba, laerudición y
la verificación. En el último ensayo del libro, en donde Ginzburg da cuenta de la presencia
del azar y la casualidad en el proceso de investigación,sugiere, en definitiva, que esa
elaboración poética no es una forma que se pueda aplicar indistintamente a cualquier
contenido: “En un mundo como el nuestro que el saber no logra ya dominar, la investigación
no debe tomar como su punto de arranque las grandes categorías conceptuales sino ciertos
puntos de partida concretos, captados intuitivamente y después profundizados
sucesivamente. Concretos y...casuales”13.

1 Koselleck,Reinhart, “Futuro pasado del comienzo de la modernidad”, en Futuro pasado. Para una semántica
de los tiempos históricos, Paidós, Barcelona, 1993, pp. 21-40, especialmente p. 21-23.

2 En la parte superior, al centro, aparece un letrero que dice en latín: “Alejandro Magno vence al último
Darío después de haber matado entre las filas de los persas a 100.000 soldados a pie y a 10.000 jinetes, y de
haber hecho prisioneros a la mujer, esposa e hijos del rey Darío, así como a 1.000 jinetes que huían”. Las
cifras de la cantidad de hombres y de pérdidas también aparecen en los estandartes de cada ejército. Se cree
que Altdorfer consultó la “Crónica Universal” de Hartamnn Schedel (siglo XV) y la “Historia de Alejandro”
de Curtuis Rufus (siglo I).

3 Ginzburg, Carlo, Mitos, emblemas e indicios, Gedisa, Barcelona, 1989. De los siete ensayos que componen
el libro, dos pertenecen a la década del'60 y los otros cinco fueron escritos entre 1976 y 1984.

4Ginzburg, Carlo, Tentativas, op. cit., pp. 53-54. También en Mitos, emblemas..., op. cit.: “La relación entre
morfología e historia me parece hoy el hilo conductor de toda la serie” ( p. 11).

5Ibid, p. 301. Cfr. también la introducción a El queso y los gusanos, Muchnik, Barcelona, 1992.

6 Ginzburg, Carlo, Pesquisa sobre Piero, Muchnik, Barcelona, 1984.

7 Análisis vinculados a dos tipos diferentes de datación: relativa (derivada del establecimiento de relaciones
estilísticas entre obras) y absoluta (de calendario, derivada de la confrontación de series estilísticas y extra-
estilísticas).
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8 Ginzburg, Carlo, History, rhetoric and proof, UPNE, Hannover, 1999. Sin embargo, otra vez, anticipa el
problema de Historia Nocturna: “Lo que los mitos tiene en común con las pinturas es, por un lado, el hecho
de haber nacido y sido transmitidos en contextos culturales y sociales específicos; por el otro, sus
dimensiones formales”. Ginzburg, Carlo, Mitos, emblemas ..., op. cit., p. 8.

9 Aguirre Rojas, Carlos Antonio, Contribución a la historia de la microhistoria italiana, Ediciones Prehistoria,
Rosario, 2003, p. 74.

10 Cfr., entre otros, NOIRIEL, Gérard, Sobre la “crisis” de la historia, Cátedra / Universidad de Valencia,
Valencia, 1997.

11 Febvre, Lucien, Combates por la historia, Ariel, Barcelona, 1992, p. 5.

12 Revel, Jacques, “Microanálisis y construcción de lo social”, en Entrepasados, Nº 10, Buenos Aires, 1996.

13 Ginzburg, Carlo, Tentativas, op. cit., p. 330.