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Premio Nacional de Crítica

“SOMOS CEBOLLA”

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“Ensayo Breve”
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SOMOS CEBOLLA

He pasado días enteros divagando por pilas de escritos de otros autores buscando, no un

norte, sino una superficie en la cual descansar mi saturación de cinética dentro de mis

propios pensamientos. Admiro aquellos que llevan largas páginas y numerosas

publicaciones haciendo posible atrapar, en movimiento, esas ideas que caen como gotas

dentro de una gran cascada en la cual uno se empapa, pero no logra tener control de la caída

del agua ni exactamente determinar en donde nos va a tocar. Terminan siendo más los

pasos que recorro de lado a lado atrapando esas ideas que las líneas que se ven reflejadas en

frases que antes intentaban ser elocuentes. Sea de cual fuere el género predilecto, domar el

lenguaje es un ejercicio en el que se camina y se suda.

Al embarcarme en el ejercicio de escribir sobre arte, fue curioso notar como emergía la

necesidad de desempolvar aquellas lecturas pasadas y leer aquellas teorías que, al tomar

licor en compañía de mis amigos, salían al aire, acompañadas de una convicción que

recurría a la teatralidad del gesto y del grito. Para los artistas, el mundo del arte es eso. Es

todo lo que hay. Es todo el mundo y lo que encierra. Es una gran cebolla que para llegar a

su corazón, no solamente hay que pasar por todas sus capas, sino que hay que estar

preparado para modificar la cebolla de una manera irreversible y de pronto, llorar un poco.

El mundo del arte es todo aquello que lo circunda y lo contiene. Esta en todos lados y es

todo lo que habitamos. Pero no lo sabemos porque confiamos en el entorno en donde

estamos y el arte solo se genera a partir de la duda, como diría Descartes, o por medio de

esa desconfianza al mundo que nos rodea. Al servir vino en nuestra copa, nuestra mente
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jamás pone en duda si la copa es capaz de contener el vino o no. Esta dado por encima de

cualquier cuestionamiento. Estar pensando en eso, y cuestionarlo, para muchos, es un

ejercicio de total futilidad. Es estar pensando en pendejadas. Al hacerlo, la copa deja de ser

copa y se convierte en este dispositivo lleno de potencial metafórico y hasta funcional. En

todo caso, cabe anotar que no habría cabida para el “bricolaje” sin el lenguaje que defina

este dispositivo. Entonces para que se genere este cuestionamiento debe haber un

adormecimiento general del cual despertar. Para que la copa se convierta en mil cosas más,

debe estar dada y obviada primero. Nuestra mente no puede imaginar cosas fuera del

lenguaje dado. “Somos prisioneros del lenguaje” diría Heidegger; y si no existe nombre

para ello, no existe. Es el primer paso a la vida de un ente cualquiera: Su capacidad para ser

referido. Su nombre.

Antes de llamarnos por nombres propios, fuimos sustantivos, que aparte de referirnos, nos

describen física y temporalmente. No sólo una posición temporal dentro del entorno sino

también una posición temporal dentro de la evolución física. Antes de tener la posibilidad

de ser referidos, fuimos idea, y antes no fuimos nada. No existimos. Es la labor del

humanista desentrañar la “verdad” de Gadamer al mundo de las realidades obvias que

hagan visible que lo real es todo aquello que tiene la posibilidad de ser referido y no solo

aquello con lo que interactuamos de manera sensorial, consciente y social.

Nadie puede asegurar que los ángeles o los duendes existan, pues si es posible referirlos

dentro del lenguaje, existen en el imaginario; y desde que esto ocurra, habrá siempre quien

crea en su autenticidad. Es por eso que a la imagen se le rinda tanto culto, desde siempre y

hasta siempre.
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Hablo de la labor del humanista al encontrarme apabullado ante el abismo y el miedo de

caer en la prostitución del artista y del arte. Es por eso que recurro a una enfática primera

persona.

Recuerdo que “El mundo de Sofía” de Jostein Gaarder dice en algún lado de su gran

extensión, que el mundo era un conejo y que solo aquellos que trepaban los pelos de aquel

conejo, podían ver el mundo desde arriba. Solo aquellos estaban despiertos.

Este despertar es estrictamente irreversible en la condición de ser artista. Una condición no

nata, sino adquirida. Recuerdo que al entrar a la academia lo único que me motivaba era el

ejercicio pictórico. Era capaz de alienarme de cualquier contexto y dibujar. Dibujar lo que

fuera. Estaba inmiscuido en mi introspección y sin tanto lenguaje, la noción de arte para mí

se nutria del hecho de que un oficio concienzudo genera sentido.

La potencialización del término vino en la academia. Es allí que la cascara del huevo se

rompe sin remedio y aquello que contiene adquiere un rumbo casi propio; como una deriva

dadaísta, dentro de una serie de decisiones implícitas a la hora de hacer una obra de arte.

Decisiones basadas en teorías, en referentes, en introspecciones políticas causadas por

singularidades, etc. Morgan Rauscher en Mind machine – the role of art, dice que el arte

existe en el punto exacto donde la percepción y el entendimiento coexisten. No hay solo

percepción o solo entendimiento.

El intento de regresar a términos puristas e intuitivos caería ya en una teoría propia basada

en la interpretación de lo vivido y lo leído. Regresar es perder la virginidad dos veces. Creo

que es por eso que todo aquel que se desempeñe en el mundo del arte, cual sea su oficio

diario, comenzó en el dibujo o tuvo una aproximación completamente pura al mundo del
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arte. Un hobby. Es por eso que el artista no nace artista; pero de seguro nace para

convertirse en uno. Muchas personas rescatan esta etapa de manera romántica, pero al

hacerlo lo hacen desde un punto indudablemente tardío. De igual manera era inevitable de

la evolución del oficio pictórico y manual, que contrajera nupcias de por vida con el

contenido. Y de ahí con el texto, y de ahí con la teoría. Por lo que a mí respecta, siempre ha

existido y la evolución del arte no se encargo de adquirirlo sino de hacerlo visible.

Esas primeras grietas de la cascara de huevo son de Roland Barthes y es “De la obra al

texto” donde uno empieza a asentir con la cabeza cosas que no lograba ordenar en el

lenguaje, pero que inherentes en nuestro “hacer”, siempre fueron presentes. Ese “abismo

entre las palabras y las cosas” y ese ojo virgen que no puede aun dibujar realidades visuales

y recurre a esas realidades mentales que son inmunes a las criticas formalistas.

¿Que tenemos dentro de la cabeza? De igual manera, el producto de nuestras fantasías,

como imágenes mentales, están estrechamente ligadas a nuestro entorno, a nuestra cultura y

a nuestra temporalidad. Estas delimitan la “visualidad” que Hal Foster, nos muestra. Una

triste realidad en la que nuestro entorno cultural y temporal nos dice “como vemos, como se

nos permite y se nos hace ver”.

Hablar de arte en la contemporaneidad, ya implica el uso de un lenguaje tan evolucionado,

fusionado, manoseado y hasta recortado que ni la “neo lengua” de George Orwell en 1984,

se asemeja lo que ahora es una normalidad cotidiana. Pretender huir a aquellas realidades

contemporáneas, y no referirnos con nombres propios a estos nuevos medios en los que

irreversiblemente, (como todo), hemos caído, es caer en un formalismo empalagoso carente

de toda vigencia. Es por eso que lo único realmente puro del arte contemporáneo es ese otro
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que mira iletrado y se asquea o, como mi madre, resuelve por rendirse a la ignorancia y

confesar que no solo no sabe nada, sino que no le interesa.

El arte contemporáneo, en la actualidad, fluye gracias a los medios electrónicos. Las

galerías, los grupos, los colectivos y los artistas mismos han encontrado la manera de

circular y afianzarse gracias al Facebook y a una gran gama de posibilidades que obedecen

al mismo orden. Es un fenómeno, claro y obvio para absolutamente todos los gremios

aparte del nuestro. Es la gran realidad de la que nadie puede escapar. Es tan real que

aquellos que no tienen acceso, lo conocen como termino, como medio y hasta saben cómo

funciona a pesar de las limitaciones de accesibilidad. De todos modos, en el mundo del

arte siempre hay de donde halar un poco más.

En esta realidad, el artista mismo es aquel que se auto promueve, y es responsable de su

propia difusión y sus métodos, dejando de lado la figura del representante e intermediario

ante los entes del circuito. Ese circuito del arte, dejo de ser una institución la cual motivó a

los artistas a tomar partido para apoyar o atacar. Un sistema protagonista de pilares de

textos y de partidismos ante el fenómeno de la institución del arte como tal. Los land

artists, que salieron de los espacios galeristicos, el graffiti, el urban art, el fluxus y

absolutamente todos, partidarios o no, del fenómeno del circuito, fuimos absorbidos por la

teoría. Aquellos que hicieron anti – arte, criticando las pretensiones de la academia y de la

teoría, (y cayendo en otra), deben enloquecer al saber que son protagonistas de seminarios,

textos y son argumentados como parte del mundo artístico por la misma academia que tanto

criticaron. La inclusión del circuito, basado en el concepto, fue la gran obra de Dushamp,

mucho más allá del “gran vidrio” o de la mismísima “fuente”. Esta inclusión y la existencia
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de los nuevos medios, aniquiló el abismo que había entre artista y circuito de arte a tal

punto que, en nuestros días, ese circuito es sólo un grupo dentro de todos nuestros amigos

de Facebook.

Ahora la reproductividad técnica de la obra de arte de la que habla W. Benjamin, no solo se

le atribuye al sistema o a la sociedad. Es el artista mismo quien se auto promueve con la

reproductividad técnica de su propia obra. “Colgamos” las respectivas fotos de nuestra obra

en álbum digitales, en la web, que en muchos casos van ya acompañadas de suplementos

textuales que adornan la foto y lejos están del texto concentrado que es experienciado en su

producción, que fluye y amarra una y mil obras; que es un juego del que habla Barthes. La

imagen de la obra ya no viene a ser consignada solamente por lo publicitario, o la

apropiación, o por cualquier otro ente para medios de difusión, sino que reposa en un álbum

digital junto al álbum de movile uploads y el álbum de las vacaciones con los amigos en la

playa, que, cual obra conceptual, viene con un titulo metafórico, pintoresco y todo.

Esto supone para mí una dicotomía. ¿Acaso el artista se convirtió en el verdugo de la obra?

¿Parte de esa horda consumista que despojó a la obra de su autenticidad y de su aura? ¿Que

ya el arte no tiene aura ni alma y que perdimos el sentido completamente?

O que la otra cara de esta moneda es que esta plataforma de una u otra manera completa ese

triangulo entre el artista, la obra y el otro. Hay instalaciones complejas que reposan en el

concepto de interactividad como aquellas de Daniel Rozin o tan simples y teatrales como

las de Yoko Ono, pero es obviado el efecto inmediatamente interactivo que genera el acto

de montar la foto de una obra en la web. Puedo seguir los pasos de amigos y referentes y,

no solo eso, sino retroalimentar directamente al artista. Tengo amigos en Facebook que
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montan fotos de sus trabajos y reciben centenares de comentarios de toda parte del mundo,

sin recurrir a ningún tipo de institución o de publicación o siquiera de montaje alguno.

Puede que las obras montadas en la web no sean susceptibles a reaccionar al espectador.

Ese espectador interactúa con la obra por medio del artista. En este caso, el que se

modifica es el artista, pues el espectador interactúa con el artista por medio de la obra y de

su publicación. Este “mercadeo de yo” recae en lo banal por medio de la exclusión. Es

obviada por ser banal y confiamos en la levedad de su contenido a ojo cerrado. Volvemos a

adormecernos por medio de la confianza de las cosas de la que hablaba Heidegger.

De hecho el “mercadeo”, como tal, se define por formular estrategias para acercar al otro a

una experiencia determinada. No podemos remotamente calcular los múltiples detonantes

que genere ese flujo en el otro. Viéndolo como un otro globalizado y no perteneciente a una

cultura especifica. ¿Qué pasa con la obra cuando es para ojo e interpretación de TODO el

mundo? ¿Cuando todo el mundo la puede criticar?

Ya ese “mercadeo” ni siquiera tiene que ver con esa horda consumista que le da sentido al

individuo en el mundo de acuerdo con su capacidad de consumo y producción como diría

Lynch. Ya el prestigio no se ve reflejado en el tener sino en el “existir” en la realidad

virtual. De figurar. El ego por aparecer en Google. Al parecer es claro para todos que ahora

es más fácil hacer historia y ser conocido. Es más fácil ser, que estar.

El arte siempre ha podido librarse de sus ataduras a lo largo de la historia. Pero las ataduras

de las cuales se libera, serán reemplazadas con otras que lo ubiquen dentro de un contexto

legible, así no sea visualmente, conceptualmente. Brancussi decía que las esculturas debían

nacer de la misma tierra, y creó una especie de convenio armónico entre el sócalo y la obra
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unificándolo. Como en sus esculturas infinitas, alude a una conexión de la tierra con la

obra. ¿Pero qué pasa con aquellos artefactos que no quieren ser parte de la tierra sino del

espacio? ¿Qué pasa con aquellas cosas que quieren librarse de las ataduras de la física?

¿Qué pasa cuando no hay ataduras?

“The cosmic dancer” es una escultura lanzada al espacio, como parte del “space Project” de

Arthur Woods. Una escultura flotante al estar en gravedad cero, que no solo transgrede la

teoría del sócalo, pero que cae en muchas más descontextualizaciones y problemas teóricos

que resolver. Eduardo Kac con el arte transgénico y su famosa Alba, la coneja fluorescente,

que juega con los límites del arte y la ciencia; o de la ingeniería como Leonel Moura y

RAP, la maquina que pinta a voluntad propia, decide cuando terminar y firma la pieza, que

no solo juega con este límite de manera técnica, sino que juega con el concepto del autor y

la proveniencia del arte y todo lo que eso conlleva. No quiero caer en la tentación de irme

por las ramas y entrar en análisis puntuales, pues el objetivo del texto no es caer en detalles

teóricos sino en evidenciar la vigencia y el dinamismo del concepto del arte y su flujo en

nuestros días.

No es la “versatilidad” del arte como tal lo que encuentro fascinante del fenómeno

contemporáneo, sino la agilidad en la que todo obtiene su lugar dentro del espectro teórico

y de ese modo adquiere su vigencia y su estatus artístico. Las monumentales y sublimes

instalaciones, crudamente políticas, de Doris Salcedo, El conceptualismo de reproducción

de Fernando Uhia, y hasta el mundo gordo de Fernando Botero, (entendiéndose que no

pinta gordos, sino gente normal en un mundo gordo, entrando a la obviedad desde que pintó

su primer objeto inanimado). Reposan en un lecho de teorías y de textos que hacen el arte

contemporáneo vigente y semejante sin importar la preferencia conceptual. El arte

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contemporáneo ahora vive en paz de su tormentoso pasado en el que una escuela respondía

políticamente a otra, como lo hizo en alguna época el minimalismo acerca del

expresionismo abstracto. Ya la crítica, no se genera en términos institucionales sino

personales. Cada uno es crítico y convenientemente letrado, gracias los nuevos medios. Mi

padre taggeo una foto, con mi nombre, en facebook, de una cita de Tomas Carrasquilla que

dice: “El artista lejos de apartarse de las masas, en todas quiere mezclarse. Mientras

iletradas y analfabetas, mejor le satisfacen. El artista es un ser sin gravedad, sin asiento, sin

formula de ningún linaje. Es un ser ingenuo, pueril, cándido, a veces majadero y siempre

chiflado o maniático. Si tal no fuera, dejaría de ser artista, porque el arte es una infancia

vitalicia”. Cita no tomada de uno de sus ensayos, sino foto tomada del metro de Medellín.

El hecho de haber concluido la operación desde la obturación hasta su publicación en el

medio, es un acontecimiento crítico como tal. Y como tal, acude a la cita.

La crítica se convirtió en el análisis. El termino mutó irreversiblemente, (como todo), y

perdió por completo su estatus de poder, hasta el punto de volverse un término puramente

irresponsable aunque inevitable desde el punto de vista del otro. Piero Manzoni en sus

publicaciones hablaba de la futilidad de la crítica formal, pero al hacerlo cayó en una crítica

como tal, valiéndome conscientemente de la redundancia. La crítica de la crítica es una

crítica también. Es un partidismo conceptual.

La crítica se convirtió en análisis y el texto pasa de formular un juicio a decantar

información que se asume presente en la obra de arte. Thomas McEvilley, escribió en

“Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”, de manera muy elocuente, trece maneras

diferentes de aproximación de análisis a la obra de arte, pasando por los problemas de

escala, que transgredieron la noción de poder, problemas de suplementos verbales, como

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manipulación o conductor de la percepción de la obra, por el otro; problemas acerca de

materiales, de temporalidad, de contexto, entre otros. Completa trece estrategias que

globalmente apela a que los marcos conceptuales respaldan al artista de una u otra manera,

pero que sin ellos, no existiría el fenómeno del arte en nuestros días. Si bien ha sido

dinámico, polito y conceptual hasta los huesos, nunca ha sido irresponsable. “Cada

disciplina lleva dentro de ella los elementos de su propia solución” diría Piero Manzoni.

Las capas de esa gran cebolla se pelan poco a poco y sus características cambian de una

capa a la otra. Somos susceptibles a la elocuencia de nuestros referentes, lo que hace que

todo adquiera sentido una vez conducido por el texto.

Es así, que este texto joven, como un vino de caja, concluye su tesis consecuentemente de

la mano de una cita del novelista Arnold Bennet, que dice: Hay momentos en que todos

somos artistas”.