CAP 1 EL DIRECTOR

1.1. El oficio

Aunque en las producciones audiovisuales el nombre del director suele aparecer de un modo destacado, no siempre
ha sido así. Durante mucho tiempo no mereció más tiempo de pantalla ni más relevancia que el de otros miembros
del equipo.

Lo mismo podríamos decir en relación a las campañas de publicidad, en las que el departamento de marketing
decidirá si, como reclamo, resulta más atractivo el nombre del realizador o cualquier otro, sea este productor,
intérprete o incluso un doblador, que de todo hay1.

Por no mencionar a los espectadores que, al hablar del film, atribuyen la propiedad del mismo (y de un modo
indirecto, también la autoría), a los protagonistas.

Es cierto que en galas y festivales al director se le otorga un papel importante, pero también lo es que, para el gran
público (el grueso de personas que consumen un producto), la función del director queda en un simple nombre, un
título algo nebuloso, sin contenido real.

Además, no olvidemos que el trabajo cinematográfico está ligado a componentes tecnológicos, industriales y de
mercado, por lo que aunque el cargo (en lo conceptual) no haya sufrido una gran evolución desde sus inicios, su
ejercicio sí se ha visto afectado por todas las transformaciones sufridas por los factores señalados.

Entonces... ¿Qué hace un director? ¿Cuál es su cometido, y cómo lo lleva a cabo? ¿Cuál es su perfil profesional?
¿Qué características, si las hay, pueden indicarme que soy un director o tengo capacidad para serlo? ¿Qué
conocimientos tengo que adquirir para convertirme en un profesional de la dirección audiovisual?

Las preguntas que aparecen en torno a la figura del director son múltiples. Debido a la naturaleza interdisciplinar del
cargo, así como a la variedad de productos de los que se ocupa, la respuesta no es fácil. O, si lo es, no se puede
abreviar en cuatro palabras.

En esta parte primera de la asignatura exploramos las funciones del director y su ejercicio, y daremos respuesta a las
incógnitas planteadas.

Son muchos los directores que, medio en broma medio en serio, dicen que se han dedicado al oficio porque no
sabían lo suficiente como para desempeñar cualquier otro (se sobreentiende que dentro del mundo audiovisual).

Tras esta frase, siempre enunciada de forma humorística, se esconde una profunda verdad. Eso sí, si no queremos
malinterpretarla, resulta necesario acompañarla de una explicación.

El oficio de director exige conocimientos enciclopédicos pues, como responsable último de la obra, debe saber de
todo aquello que afecte e intervenga en la realización del film.

Eso implica que debe estar capacitado para tomar decisiones relativas a todos y cada uno de los departamentos que
colaboran en la elaboración de la película, desde el guión hasta el montaje.

Por eso mismo, la trayectoria que permite alcanzar el trabajo de dirección es de lo más variada.

Algunos, como James Cameron, empezaron trabajando en el departamento de arte, encargándose de los efectos
especiales. Otros, como Spike Jonze, arrancaron sus carreras en el mundo de la publicidad. Otros más, como Anton
Corbijn, dieron el salto desde la fotografía. Y aún otros, como David Mamet, se estrenaron en el teatro, para de allí
pasar al guión cinematográfico y finalmente recalar en la dirección. George Clooney trabajó muchos años como actor
antes de ponerse tras la cámara, mientras directores como Robert Rodríguez se lanzaron a la aventura cuando eran
muy jóvenes2.

Resulta obvio que, ante la necesidad de tocar tantas disciplinas, el director nunca podrá profundizar en ellas del
mismo modo que lo hará un profesional dedicado exclusivamente a una, lo que no le exime de la necesidad de
conocerlas ampliamente.
También podemos deducir que cada realizador, en función de su trayectoria personal, dominará con más fluidez
unas materias u otras.

Esto es algo que, si educamos la mirada, siempre podremos detectar en las obras de los distintos directores. Si algo
caracteriza las películas de Mamet es precisamente el altísimo nivel de sus diálogos, del mismo modo que a nadie se
le escapa las fuentes en las que bebe Jonze para construir las poderosas imágenes de sus films.

Otro elemento que influirá serán las inquietudes personales del autor, pues resulta evidente que ponemos mayor
atención en aquellas cosas que nos interesan o preocupan.

Retomando lo dicho: es trabajo del director estar familiarizado con todas las tareas relativas a la elaboración del
audiovisual, porque eso será lo que le permita relacionarse con sus colaboradores y comprender las posibilidades
reales que tiene en cada caso.

Pero es que, además de ese bagaje, un director debe saber otras cosas propias del cargo.

El equipo que acompaña al director debe estar formado por expertos en sus respectivas áreas y, a su vez, han de
tener unos conocimientos mínimos de las otras para, al igual que el realizador, poder intercambiar opiniones y
gestionar necesidades. Lo que no tienen porqué tener, pues esa es tarea del director, es una visión de conjunto de la
obra.

Por poner un ejemplo: un director de fotografía (Dph)3 es el responsable de la imagen, pero no tiene porqué saber
qué función desempeña cada plano dentro del discurso de la película. Esto, que a primera vista parece simple, no
siempre lo es: el director, pendiente del conjunto, puede demandar ciertas cosas que desde una distancia más corta
(o una visión parcial del asunto) resulten incomprensibles, discutibles o innecesarias. De ahí que LAS DECISONES QUE
EL DIRECTOR TOMA SON RESPONSABILIDAD SUYA Y SOLO SUYA. Sí, optará por unas u otras tras escuchar los
consejos de los diferentes jefes de departamento, pero la última palabra la tiene él pues, para bien y para mal, es el
responsable4.

En las siguientes páginas analizaremos en qué consiste el trabajo del director y cuáles son sus obligaciones y
responsabilidades dentro del equipo de trabajo, para que el lector tenga un conocimiento más detallado de qué
quiere decir "ser director".

También reflexionaremos sobre los distintos factores que intervienen en la creación de un audiovisual (tipo de
producto y género al que se adscribe, canales de exhibición) siempre desde la perspectiva del oficio de realizador,
pues un buen director, además de los conocimientos propios del cargo, no puede permanecer ajeno a cómo se va a
ver su obra.

1
Puede que el ejemplo parezca exagerado, pero en países como España, donde la mayoría de las películas se doblan,
llega a darse esta situación en films de animación, donde la ausencia de actores "reales" obliga a descartar esta
posibilidad; en su lugar se publicitan las conocidas voces de actores de doblaje.
2
En el artículo 9 Routes to Breaking in as a Film Director, escrito por Elliot Grove, fundador de Raindance, se pueden
encontrar más ejemplos: http://www.raindance.org/site/index.php?id=476,5308,0,0,1,0
3
Según la voz inglesa (Director of Photography).
4
Aprovecho aquí para señalar algo que, aunque obvio, quiero explicitar, y que resulta aplicable a todo el texto. En la
asignatura hablaré de la figura del director/realizador utilizando el género masculino, pero sobreentiendo que
también representa al femenino, sin ninguna limitación. Ejemplos tan diversos como los de Kathryn Bigelow o Lucía
Puenzo son una muestra suficiente de ello.

1.1.1. Director/Realizador

Antes de seguir adelante resulta necesario puntualizar algunas cosas. Hasta el momento, he empleado
indistintamente director y realizador como sinónimos, cuando en la práctica no lo son.

Aprovecho este paréntesis para hacer una breve reflexión sobre el uso de determinados términos relacionados con
el mundo del audiovisual en general y con el trabajo del director en particular.
El uso, si no incorrecto sí inadecuado, de algunos de ellos, no es algo extraño. Existen varios motivos que lo explican.

En los orígenes del cine, como en los de cualquier otro medio, los que lo ejercen no tienen referentes previos (no
tienen historia), por lo que resulta habitual que tomen términos prestados de otras disciplinas de mayor antigüedad
(así hizo el cine respecto a la fotografía, y esta, a la pintura).

Esos préstamos no resultan siempre afortunados, por mucho que circunstancialmente cumplan su función y, gracias
a eso, los nuevos medios puedan avanzar. Es el caso, referido al guión, de los actos, término que el cine adopta del
teatro y que a día de hoy aún conserva, aunque técnicamente una película no se divida en actos1.

Un segundo factor son las elecciones, limitaciones y peculiaridades idiomáticas existentes, que determinan que el
sustantivo seleccionado refleje en mayor o menor medida las tareas que representa. En francés, a la dirección se le
llama "mise en scène" (puesta en escena), resaltando así una de las tareas del director, en detrimento de otras.

Un tercer factor es la adopción de palabras provenientes de otro idioma (mayoritariamente, el inglés) y los
neologismos. Algunos toman su nombre del latín o el griego, otros directamente del anglosajón. El listado de
términos resulta interminable: set, flash, film... Algunos tienen equivalente en español ("raccord" se traduce como
"continuidad"). Otros, simplemente, son nuevos sustantivos destinados a nombrar aparatos o técnicas de última
generación.

Por último, otros se deben simplemente a un mal uso de las palabras. Son muchos los profesionales que hablan de
una secuencia cuando se refieren a una escena, o que para hablar de distancias de los objetos fotografiados en
relación a su proximidad con la cámara hablan de planos (primer plano, segundo plano...) cuando, en realidad,
quieren decir términos (primer término, segundo término...).

Esto no se debe necesariamente a la ignorancia o el descuido por parte del hablante. En algunas ocasiones este lo
hace por la fuerza de la costumbre, como cuando se habla de rodar (lo que implica que estamos trabajando con
película fotosensible) cuando se quiere decir grabar (concepto asociado a la tecnología vídeo y, por extensión, al
vídeo digital).

No se trata de emplear un término u otro por fidelidad a una norma, sino de expresarnos con propiedad para decir
lo que realmente queremos decir.

Visto así...

... cuando hablamos de DIRECTOR, nos referimos a alguien que trabaja en el mundo del cine.

... cuando hablamos de REALIZADOR, nos referimos a alguien que trabaja en el entorno del vídeo y la televisión.

¿Existe alguna otra diferencia? Así es, y una de peso relacionada, efectivamente, con el entorno de trabajo, pero que
sobre todo tiene que ver con el desempeño de la actividad.

Como veremos en el siguiente apartado, el director tiene unas responsabilidades que un realizador rara vez asume.

Aunque podemos matizarlo en función de la fase de trabajo a la que nos refiramos, el director es la máxima
autoridad dentro del equipo2.

Un realizador, sin embargo, no tiene tanta presión. Su trabajo es de carácter más bien técnico y es el director del
programa el que carga sobre sus espaldas la toma de determinadas decisiones que afectan al producto final.

Por expresarlo en una forma sencilla: el trabajo de realización es de carácter marcadamente técnico mientras que el
del director (incluyéndolo) lo transciende, pues la toma de decisiones de la que se hace responsable tiene
repercusiones más profundas.

Hasta aquí, la distinción convencional entre ambos términos.

Dicho esto, no quiero dejar de señalar que, gracias a la implantación de la tecnología digital, las fronteras entre
medios se diluyen, e incluso podemos poner en entredicho que esa diferencia siga existiendo.

Hoy, la televisión deviene televisión por Internet (IPTV) y el cine se convierte en cine digital. En ese espacio
fronterizo en el que toda imagen registrada es un cúmulo de datos, la decisión de distribuirlo y visionarlo de un
modo u otro es más una cuestión de estrategia de marketing que de formato del producto. Las maneras de hacer de
los medios convencionales (procesos de producción, organización de equipos) se mantendrán durante un tiempo,
pero acabarán, indefectiblemente, por cambiar y adecuarse a los nuevos tiempos.

Por eso, a lo largo de este trabajo, seguiré utilizando los términos como sinónimos, aunque el lector deberá recordar
que, a día de hoy y en según que entornos, no lo son.

El objetivo de esta asignatura es dotar al alumno de un marco teórico en el que ubicar su trabajo y de facilitarle
herramientas para el buen desempeño de su actividad profesional. Precisamente por eso adopto la decisión de, a
partir de este punto y hasta el final del texto, seguir explorando las tareas de dirección. Entiendo que el propio
alumno será capaz de establecer por su cuenta cuáles de esas funciones serán de carácter meramente técnico (y por
lo tanto, aplicables a un realizador) y cuáles encerrarán matices más complejos (correspondiéndose entonces con las
del director). Aclarado este punto, pasamos al siguiente.

Como he dicho, está en el ánimo de la asignatura ofrecer una visión de las tareas de dirección lo más amplia posible,
abarcando todo el espectro del audiovisual.

Sin embargo, y por razones de índole práctica, no podemos reseñar todos los detalles que presentan los diferentes
tipos de productos. No es solo una cuestión de extensión: dado que es mucho más lo que tienen en común que lo
que los diferencia, he optado por ceñirme al modelo de producción que ilustre mejor el perfil profesional que
tratamos.

Por eso adopto como modelo el largometraje, porque entiendo que es el que ofrece mayor riqueza de situaciones, y
por lo tanto el que nos permitirá estudiar el caso mejor.

Esto no quita que, en determinados momentos, introduzca en el discurso troncal algunas digresiones para señalar un
punto u otro en el que la diferencia entre productos demande una explicación adicional.

Cuando no sea así, hablaré de largometrajes sin tener que repetir que lo dicho es aplicable a otro tipo de obras
audiovisuales.

De nuevo invito al alumno a que sea él mismo el que haga ese ejercicio.

Por esa misma razón, los casos de estudio que utilizaré provienen del mundo del cine.

De cualquier modo, quiero dejar claro que el director siempre debe tener presente el tipo de producto en el que
trabaja, el entorno en el que se produce la obra, el canal de exhibición previsto y las características diferenciales que
presenta todo ello.

Pasemos a estudiar la génesis de un equipo de trabajo, y cómo encaja el director en esa estructura.

1
Como digo, ocurre a menudo. Un ejemplo reciente son las "páginas" de Internet, término que hemos incorporado a nuestro
lenguaje cotidiano pero que a todas luces resulta poco ajustado respecto a la realidad.
2
Siempre tendrá por encima la figura del productor, pues es el propietario de la obra pero, al menos durante el rodaje, el
director es la cabeza visible del proyecto y el que toma todas las decisiones.

1.1.2. El director dentro del equipo

Para empezar, retomo la idea de que, en el mundo del audiovisual, suelen darse visiones contrapuestas. En esta
ocasión vamos a verla aplicada al ciclo vital del producto (con especial atención a su origen).

Como he dicho, el cine es arte y es industria. Industria cultural o de entretenimiento, en este caso el matiz no
importa.

Si bien es cierto que el proceso de creación, producción y explotación de un audiovisual es conocido y tiene un orden
y unos canales preestablecidos, también lo es que el cine es una industria de modelo único1.
¿Qué quiero decir con esto? Pues que la historia de cada película es diferente. Entiéndase que no me refiero a la
trama del film, sino a la cronología del proceso de elaboración de la película, a aquellos hechos que la originan y la
modelan.

Una película puede arrancar porque un inversor desea poner un dinero a trabajar y decide financiar un proyecto.
También puede surgir porque un productor ha adquirido los derechos de una obra existente, o la licencia de
explotación de una franquicia. O porque un agente ha organizado un "paquete" (actores, director, guionista) con un
potencial suficiente como para despertar el interés de productores o financieros. Otra fuente de origen puede venir
desde los propios sistemas de exhibición: un canal de televisión decide crear una programación que llene un espacio
de antena, o que contraprograme a la competencia. Finalmente, puede darse el caso que alguien (guionista, director
o productor) ha tenido una idea original que piensa puede funcionar. O por varios de los motivos anteriormente
citados, que confluyen en el tiempo. Y todo esto, simplemente referido al origen, a la chispa que enciende un
proyecto.

Si enumero en último lugar la posibilidad de que alguien "tenga una idea" es para desmitificar una imagen
excesivamente romántica del acto creativo.

No quiero que se me malinterprete: el trabajo de un buen director siempre ha de tener ese componente artístico
que denota su mirada personal, del mismo modo que creo que un director no debe emprender un proyecto a no ser
que se sienta realmente implicado con él, pero quiero dejar constancia de que no son las únicas razones justificables
para generar un audiovisual.

Si repasamos los diferentes escenarios posibles, veremos que pese a plantear circunstancias muy diferentes todos
tienen cosas en común.

Y esos elementos son los que permiten la creación de un film. Se trata de lo que en los países anglosajones llaman
"above the line", el equipo creativo.

Para hacer una película siempre son necesarias las figuras del productor, director, guionista y actores. (Todo el resto
del equipo se considera "below the line").

Eso tampoco implica que los colaboradores por debajo de la línea realicen labores puramente técnicas. El aporte
artístico del director de fotografía, el encargado del diseño de producción o el compositor de la banda sonora
constituyen un apoyo fundamental en la consecución de una buena película.

Me gustaría hacer otra aclaración. Cuando hablo de figuras, me refiero a roles, a cargos a desempeñar. Puede darse
la circunstancia de que una misma persona asuma varias funciones, y encontraremos ejemplos para toda la
casuística que podamos imaginar: productor-guionista (Paddy Chayefsky), productor-director (Ridley Scott),
productor-actor (Kirk Douglas), director-guionista (François Ozon), director-actor (Dennis Hopper).

Incluso los hay que se atreven con tres cargos: productor-director-guionista (John Waters), productor-director-actor
(Clint Eastwood), productor-guionista-actor (Don Simpson), director-guionista-actor (Woody Allen).

O todavía más, los que monopolizan los títulos de crédito: productor-director-guionista-actor (Vicent Gallo)2, aunque
esto resulte bastante excepcional.

En cualquier caso (e independientemente del extraordinario esfuerzo físico, mental y emocional que estos dobletes
exigen), cuando uno ejerce un rol deja, aunque sea momentáneamente, de pensar en los otros, para concentrarse
en las tareas que le demanda su papel. Y esto es importante, porque cada miembro del equipo tiene un cometido a
su cargo y debe responder a tiempo y con eficacia. De eso depende que el curso de la película siga adelante sin
sobresaltos.

La construcción de un film es un proceso largo, y los distintos miembros del equipo vienen y van en función de las
necesidades de producción de cada etapa.

Esto es algo que a menudo se olvida y que, sin embargo, es de importancia vital en la vida del director, pues de todas
las personas que intervienen en una película, es él, junto con el productor, el que más tiempo le dedica al proyecto.
El caso de máxima duración (por otro lado, bastante habitual) es aquel en que el director aporta la idea original y,
desde ese momento, se suma a un proyecto que no abandonará hasta que se estrene la obra acabada. Y más allá,
puesto que a menudo el productor le requerirá para la fase de promoción, con la presentación del film en festivales,
las ruedas de prensa, entrevistas y demás eventos que se organicen para dar a conocer la obra y atraer la atención
del público y los medios informativos.

De ahí que resulte crucial que el director esté convencido del proyecto: una decisión tomada a la ligera puede
convertirse en muchos meses de sufrimiento.

Eso explica también la necesidad de que el realizador sea una persona entusiasta y al mismo tiempo constante. Estas
dos cualidades le permitirán soportar los largos periodos de espera y mantenerse firme en el puesto cuando así se
requiera.

Hacer una película es como hacer un largo viaje en el que el director es el guía conductor. Los miembros del equipo
se incorporan en distintos momentos para, con el tiempo, convertirse en colaboradores íntimos.

De ahí que la mayoría de directores prefiera trabajar con gente que ya conoce: un equipo cohesionado es un equipo
que trabaja mejor y más rápido, lo que se traduce en mejores resultados.

Pero, al igual que un día vinieron, llega el momento en que los colaboradores se van. La producción ya no requiere
de sus servicios y, por lo tanto, no es sostenible ni deseable mantenerlos en el puesto.

Ese es otro motivo por el que el director es una figura clave a la hora de dar sentido al film: solo él puede tener una
visión de conjunto y comprender los entresijos del proceso, pues es el único (junto al productor) que ha estado
presente en todo momento. Es el que, sea en el momento que sea, conserva memoria del pasado y puede imaginar
el futuro, la meta a alcanzar.

Esto, sin embargo, conlleva sus riesgos: el director puede experimentar cansancio acumulado y, por los mismos
motivos, puede verse "sobre-expuesto" al material, lo que le puede llevar a perder la perspectiva respecto al trabajo
realizado. En esos casos, la incorporación de nuevos miembros del equipo resultará fundamental.

Es lo que suele ocurrir tras el rodaje, con la llegada del montador, que viene cargado de energía y con la mirada
limpia, lo que para el director suele representar un soplo de aire fresco y un refuerzo necesario.

En cualquier caso, y como planteaba François Truffaut: "en mi opinión, el realizador es el único miembro del equipo
cinematográfico que no tiene derecho a quejarse o a sentirse mal tratado; debe saber de lo que es capaz y decidir si
puede superar tal o tal otra coacción y sacarle provecho para la película, o si esta coacción se convertirá en una
concesión y, como tal, será perjudicial para el resultado final"3.

Como señala el director francés, ese es el espíritu que acompaña al director a lo largo del camino, y la luz que le
alumbra. Su misión (y para eso le han contratado), es llevar a buen puerto el proyecto audiovisual, y para hacerlo no
debe escatimar esfuerzos. Por eso (y esto es aplicable tanto a las obras de encargo como a las consideradas de
autor) se suele decir que "el director está al servicio de los demás". Por descontado, no para acatar la voluntad
ajena, pero sí para escuchar, comprender y, en caso de que beneficie a la película, hacer caso a lo que se le dice.

Es más difícil mandar que obedecer. Lo segundo no tiene opción. Lo primero obliga, antes de tomar ninguna
decisión, a realizar una reflexión muda en la que se ponderen todos los factores que intervienen.

Como decíamos al principio del apartado: el director debe saber de todo un poco, lo que implica que debe ser capaz
de adoptar todos los roles. Un buen director es a un mismo tiempo, padre, patrón, amigo, confesor, consejero,
aprendiz, vigilante y cualquier otra figura que se requiera.

Veamos ahora cuál es el trabajo del director o, dicho de otro modo, qué es lo que dirige.

1 Para aquel que le interese profundizar en esta reflexión, y en especial en cómo los medios digitales están aportando cambios en el sistema,
ver BUSTAMANTE, E. (2011).
2 También se da el caso opuesto: varias personas que ocupan un solo cargo, algo que resulta especialmente habitual en el apartado del guión.
3 TRUFFAUT, F. (1999, p.15)
1.1.3. Responsabilidades del director

El neófito, como el espectador medio, suelen tener una imagen bastante sesgada del trabajo del director, debida
probablemente a la doble vertiente pública y privada que esta tiene.

Al director se le suele conocer por la primera: él es el que presenta la película en los festivales, concede ruedas de
prensa y se deja fotografiar con los actores y actrices protagonistas, quienes suelen tener una actitud que
claramente muestra su respeto y admiración por él. Sin embargo, esa imagen es la punta del iceberg de las tareas de
realización, y se sustenta por la otra parte (la privada) que en realidad supone el grueso del trabajo.

Por continuar con la imagen del iceberg: la parte privada del trabajo de dirección sería la parte sumergida. A pesar
de que es la de mayor volumen y la que sustenta la zona visible, permanece fuera del campo de visión del público y
por lo tanto resulta desconocida para la mayoría.

Hay directores "mediáticos" que juegan con su presencia y apariciones en público como parte fundamental de la
campaña de promoción del film. Resulta inimaginable un estreno de Almodóvar sin una sesión de fotos en la que
aparezca con "sus chicas"; un estreno de Herzog despierta tanto interés por su presencia como por la obra exhibida.

Son figuras conocidas que alimentan esa imagen. En realidad se trata precisamente de eso: de una imagen. Han
construido un personaje público que utilizan como reclamo publicitario. No digo que sea falso; solo que, por mucho
que se exponga bajo los focos, constituye tan solo una pequeña parte de la vida del director.

Otros realizadores, por el contrario, han prescindido de esa imagen pública hasta casi desaparecer y convertirse en
leyendas: son personas de las que resulta prácticamente imposible obtener una fotografía o encontrar en una
aparición pública (durante años Terrence Malick rechazó invitaciones y rehuyó sistemáticamente a las cámaras).

Incluso para los cinéfilos, las responsabilidades del director resultan difíciles de enumerar. Asumiendo como propia
las teoría de los autores1, atribuyen al realizador todo el peso de la película llegando, como apuntaba antes, a
otorgarle también la propiedad.

Aclarémoslo: cuando hablamos de "una película de..." nos referimos a esa persona como el creador, pero no como el
propietario. Como ya apuntaba en otra parte del texto, el dueño de un film es el productor y, en caso de tratarse de
una coproducción, las personas y compañías que la hayan producido, figurando por contrato los porcentajes de
participación y las condiciones en que se reparten los posibles beneficios2.

Un productor, como propietario de la obra, tendrá derecho a tomar sus propias decisiones y llegado el momento, a
imponerlas. Probablemente el ejemplo más famoso de la historia del cine es el de Darryl F. Zanuck. Al frente de la
20th Century Fox supervisó la repetición de casting, la reescritura de guiones, el remontaje de películas e incluso el
rodaje de fragmentos adicionales (a veces de gran extensión) para que los films tuvieran el acabado final que él,
como productor, imaginaba.

De ahí que muchos directores ansíen que su nombre preceda al de la película, y así obtener el preciado "Final Cut"
(título que le otorga el derecho a decidir cuál es el montaje definitivo de la obra).

No suelen darse casos tan extremos como el de Zanuck, pero esta reflexión debería servirnos, como mínimo, para
matizar la imagen del director como responsable creativo todopoderoso.

Lo anteriormente dicho no va en detrimento de lo siguiente: ES TRABAJO DEL DIRECTOR DAR COHERENCIA Y

SENTIDO A LA OBRA.

Se dice que un film se hace tres veces:

 cuando escribes el guión

 cuando ruedas la película

 cuando la montas

Otros amplían el número a cinco, añadiendo a los anteriores:

 cuando haces el reparto (casting)

  cuando estrenas3

Si la primera división se corresponde con las tres fases convencionales de la realización audiovisual (preproducción,
producción y postproducción), la incorporación de las otras dos matiza y detalla algunas cosas que tienen mucho que
ver con el trabajo del realizador.

El director puede no escribir el guión, al igual que no es el responsable físico del montaje de la película, pero sí es el
encargado de "poner la historia en imágenes", una tarea que, como veremos, consiste en mucho más trabajo que
simplemente decidir los planos que hay que rodar (entre otros, decidir el casting).

Este es otro de los tópicos relacionados con el oficio. Mucha gente cree que el principal trabajo del realizador es
colocar la cámara (¿Cuántas fotos de directores hay en las que aparecen contraponiendo pulgares e índices para
simular un visor con el que encuadran una toma?).

Sí, es cierto que eso forma parte de sus atribuciones, pero se llega a ese momento tras mucho trabajo, y a veces la
elección de encuadre resulta única o, como veremos más adelante, viene determinada por otros factores.

Listar las labores de dirección puede ser interminable, porque incluyen la toma de decisión de cientos de detalles
relacionados con todos los conocimientos que señalábamos. Sin embargo, se pueden resumir en cuatro grandes
apartados: presupuesto, guión, cámara y actores.

Dirigir el presupuesto

En cine suele decirse que "todo es dinero". Y así es. No es un problema de avaricia o de un exceso de materialismo.
Esto es algo que no sólo afecta al director sino al resto del equipo, empezando por el guionista.

En literatura, y desde un punto de vista económico, no importa lo que el autor escriba en una página, pues el
contenido no afecta al coste del producto final. En cine, aquello que el guionista ponga en papel se traducirá en
gastos concretos. No es lo mismo situar una acción en un desfiladero del Himalaya que en el interior de un domicilio
particular, ni relatar la aventura de un pequeño grupo de personas que la de un ejército completo. Pero no es solo
responsabilidad del guionista. Tampoco es igual rodar una situación con una sucesión de planos fijos que hacerlo a
través de un ejercicio acrobático con la cámara.

Entonces... ¿Es necesario que el realizador tenga conocimientos sobre presupuestos, costes y demás? Más que eso,
es fundamental. Por eso he querido empezar por el presupuesto.

Como dijo Godard: "enséñame el dinero y te enseñaré la película". ¿Qué quiso decir? Pues que no es lo mismo
un blockbuster como "The Dark Night Rises", con un presupuesto de 250,000,000 millones de dólares que un film de
guerrilla como "El Mariachi", valorado en 220,0004, aunque podemos considerar a ambos películas de acción.

Para que el estudiante se haga una idea aproximada de qué cantidades estamos hablando, incluyo la siguiente
clasificación5 establecida en función del presupuesto:

- Hollywood blockbuster budget ($185-215 million).

- The typical Hollywood budget ($60-80 million).

- The million dollar film.

- The low budget.

Dentro de este último grupo, hay que hacer la distinción entre Hollywood y otras industrias. Para los primeros, un
presupuesto bajo es cualquier por debajo de $10 millones. Para los segundos, establece la siguiente subdivisión:

- Low budget (under $1 million).

- Microbudget (under $500.000).

- No budget (under $100.000).

Dirigir el presupuesto equivale a decir que, según del dinero del que se disponga, tendremos que plantearnos la
película de un modo u otro.
Un buen director debe ser capaz de establecer relaciones, comparar informaciones y datos de distinta índole y
"entender" lo que cada cosa quiere decir (Y esa comprensión, como apunto, surge de la relación del asunto concreto
que esté tratando con el resto de la película). Por eso es tan importante saber "leer" un presupuesto.

Un presupuesto se divide en distintos apartados. Hasta un primer borrador, en el que solo se indiquen porcentajes o
subtotales por partida, deja claro de qué tipo de película estamos hablando.

Según el dinero asignado podremos imaginar con qué tipo de actores podremos contar. En aquellos presupuestos en
los que el apartado artístico (los actores) se llevan el trozo del leónsabremos que el productor apuesta por unos
protagonistas de renombre, que actuarán como reclamo del público. En otros casos, con cifras más modestas,
sabremos que podremos contar con actores de carácter, pero que no gozan de tanta popularidad.

En función de la cantidad otorgada, también sabremos de cuántas semanas de rodaje disponemos. Y eso,
comparado con el guión, nos dará una idea aproximada de cuántas páginas hay que sacar adelante cada día.

Según la cantidad de película que el productor haya previsto, podremos deducir cuántas tomas podemos hacer de
cada plano.

La proporción de metraje rodado respecto al metraje montado se indica así: 4:1, 6:1... Pensemos que una toma
puede fallar por multitud de motivos: un actor se equivoca al decir las líneas, el sonidista ha captado el ruido de un
motor de fondo, el pase de una nube ha alterado momentáneamente la luz de la escena... o simplemente el director
quiere asegurarse de tener dos tomas diferentes (a distinto ritmo, por ejemplo), para poder decidir en la sala de
montaje cuál es la que más le conviene.

Por su parte, la cantidad de tomas también afecta a la velocidad de avance del rodaje6.

Estos cálculos están a su vez relacionados con el planteamiento visual de la película: ¿En cuántos planos tiene que
resolver el director una escena? ¿Puede detenerse a hacer planos cortos de detalle, o debe salir del paso solo con un
plano general de situación?

En todos estos cálculos presuponemos que una página de guión equivale a un minuto de película en pantalla. Esto es
un estándar que, por supuesto, se puede matizar7, aunque en el cine comercial8 se utiliza como medida aceptada por
todos.

A nadie se le escapa que todos estos factores contribuirán decisivamente a la apariencia final del film, por eso es tan
importante que el director dirija el presupuesto y acuerde con el productor cuánto dinero se asigna a cada partida.
De esas conversaciones depende el futuro del film que tiene entre manos.

Repito: EN CINE TODO ES DINERO. Ya sea dinero en efectivo o cualquier otra cosa que tenga un equivalente en
términos económicos.

A veces nos olvidamos que, aunque no paguemos algo, sigue teniendo un precio, solo que no hemos abonado el
importe. Puedo conseguir una localización gratis, pero debo saber que eso tiene un valor. Es decir, que quien quiera
que sea que me ha cedido el espacio, está haciendo una contribución equivalente al precio que hubiéramos tenido
que pagar por él.

Negociar y gestionar cómo se consigue todo lo necesario para hacer la película es trabajo del productor, pero el
director debe comprenderlo y estar abierto a las sugerencias que aquél le pueda hacer.

Un buen productor es una persona creativa. Por mutuo interés (del director y del productor) pero sobre todo, por el
común interés de la película, el realizador debe escuchar las propuestas que su productor le haga y sopesar si las
variantes que propone suponen cambios sustanciales o si no afectarán a la esencia del film. Incluso, a veces, pueden
suponer mejoras imprevistas.

Como ya hemos dicho, el cine es un trabajo colaborativo, y como vemos, hasta el modo en que se gasta el dinero es
una responsabilidad compartida.

Dirigir el guión
En un equipo cinematográfico, cada perfil profesional tiene unas responsabilidades concretas, y cada fase de trabajo
se ajusta a unas necesidades. Solucionarlas cuando toca equivale a cumplir con el plan previsto, lo que implica que la
película (la creación del film) sigue el camino adecuado y cumple con los tiempos y presupuestos estipulados.

Si por el contrario incumplimos alguno de los requisitos, estamos dejando "enemigos a la espalda".

Cualquier problema no resuelto en el momento que debiera reaparecerá más adelante, agravado. De ahí que resulte
tan importante saber quién hace qué, y cuándo.

La preproducción es una fase muy amplia que agrupa todo lo que hacemos antes de iniciar el rodaje. Podemos
considerar que se inicia en el momento en que la chispa original arranca el proceso o bien desde el instante en que
el proyecto tiene luz verde y se empieza a organizar todo lo necesario para llegar a rodar.

En cualquier caso, hay un momento en que se pone sobre la mesa el guión acabado y se procede a su lectura.

Debo aclarar que UN GUIÓN NO ES LITERATURA. No lo es. Puede que utilice la palabra escrita como medio, pero
como obra no busca el placer estético del lector.

Un guión es una herramienta de trabajo, una pieza de vida transitoria y público limitado. Eso sí, los lectores de un
guión, por pocos que sean, son muy exigentes, y cada uno de ellos le demanda al mismo texto distinta información,
relacionada con su trabajo y la contribución que debe hacer a la película.

El libreto debe, en primera instancia, cubrir las necesidades dramáticas de la obra. Esa es la labor del guionista. Claro
que un buen profesional escribe pensando en que su trabajo servirá de base para el de los demás: productor,
director, actores, director de fotografía y diseño de producción.

En esa primera lectura, el productor utilizará el texto para hacer una valoración aproximativa del coste de la película,
un presupuesto orientativo9 que le permita saber de qué tipo de producto se trata.

Aunque un mismo texto puede llevarse a la pantalla de muchas formas, por lo que será necesaria la visión del
director para concretar el producto.

Existe una frontera sutil entre ciertas tareas del guionista y las del director. Como digo, un buen guionista escribe
pensando en el resto del equipo, y por lo mismo creará situaciones que, potencialmente, resulten visualmente
interesantes. Hago hincapié en "potencialmente", puesto que lo que nunca hará será indicar de manera explícita tal
o cuál plano10. La principal función del guión es marcar la acción dramática, no su representación visual, que es
trabajo del director.

Por su parte, en la primera lectura el director tiene la mirada puesta en otras cosas que las que busca el productor.

Lo fundamental es ver si el guión "te engancha", si existe algún elemento, el que sea, que te motiva lo suficiente
como para querer sumarte al proyecto.

Aunque he dicho que el guión tiene una finalidad dramática, ese primer punto de conexión entre el texto y el
director no tiene porqué estar relacionado con la trama. Hay otras cosas que pueden atraer la atención del director.
Es algo que, objetivamente, no está en el texto; no está explicitado.

El guión despierta alguna impresión en la mente del realizador, pero eso se debe tanto al texto como a la mirada que
se le aplica. Por eso diferentes directores responden de modos tan diversos ante un mismo texto: entusiasmo,
alegría... aunque también aburrimiento o repulsión.

El director "ve" algo en el guión que los demás no pueden ver. Y eso, precisamente, será lo que querrá explorar
cuando haga la película.

También es verdad que, a veces, cuando el realizador lee el libreto propone cambios y sugiere modificaciones de
toda índole: desde sustitución de localizaciones o inclusión de elementos que no figuran en el texto hasta cambios
de época o de sexo de los personajes.
Esto no se debe a una falta de respeto por el trabajo del guionista, sino a un intento de mejorar la historia. No
porque el texto no sea válido, sino porque, una vez cubiertas las necesidades dramáticas relativas a la trama, el
guión tiene que dar paso a la película, al relato visual de lo que el texto cuenta.

Por eso también el director podrá sugerir cambios de escenas: algo que en el texto dramático resultaba necesario
para la buena comprensión del relato puede convertirse en redundante una vez se haya rodado la película.

Y es que, sobre todo, EL DIRECTOR ES UN NARRADOR AUDIOVISUAL. Por eso digo que el elemento de atracción del
guión no surge necesariamente de las peripecias que les ocurren a los personajes, sino de la visualización de las
mismas.

Previsualización, podríamos decir, puesto que el director idea imágenes que, en esta primera fase, solo están en su
mente. Puede incluso que no sean imágenes concretas, sino impresiones, sensaciones vagas pero reconocibles. Esto
es algo muy subjetivo y sutil, y por lo tanto muy difícil de compartir.

A menudo, esta chispa que desencadena el proceso de dirección queda oculta en el conjunto de la película, siendo el
realizador el único que podría señalarla. Otras veces, el desencadenante se pierde por el camino, en un proceso de
evolución natural. De cualquier manera, ya ha cumplido su función. El proyecto ha arrancado: queda mucho trabajo
por delante.

Dirigir la cámara

En el rodaje, el director se apoya en su mano derecha, que es el director de fotografía. Será al que le dará las
instrucciones pertinentes para realizar los planos (y este se las transmitirá a su equipo).

Por descontado, antes de llegar al set habremos llevado a cabo un estudio (un guión técnico, un storyboard, un
desglose de planos) de qué queremos capturar. Pero, eso sí, las decisiones definitivas las tomaremos in situ, porque
es en ese momento en el que rodamos el plano o nos quedamos sin él.

No obstante, será durante el proceso de preproducción cuando el director construirá mentalmente el film (Parte de
esa construcción incluye la decisión de qué planos deseamos, aunque también contempla decisiones de igual
importancia relativas a las otras áreas de dirección que estamos tratando).

Sin embargo, mucho antes del rodaje y de la planificación, el director ya ha estado dirigiendo la película, si por dirigir
entendemos la creación de la imagen del film.

La fase de preproducción puede incluir la decisión de rodar tal o cuál situación desde una determinada posición de
cámara o punto de vista (más que la decisión, la voluntad de hacerlo). Normalmente serán imágenes de gran
pregnancia; son esos planos que posteriormente se grabarán en la memoria del espectador y que este relaciona
indefectiblemente con la película.

Para el mismo director, cuando los imagina, son simples flashes: impactos visuales, imágenes sueltas a modo de
fotogramas de referencia. Y como eso los tomará: como puntos concretos en un camino todavía por dibujar.

A pesar de que, como he señalado repetidamente, el proceso de creación de un audiovisual se divide en fases muy
claras marcadas por el rodaje como referencia central, no debemos pensar que eso lo convierte en un trabajo lineal.

Como cualquier obra artística, EL CINE ES UN PROCESO ORGÁNICO, en el que el creador va y vuelve en un
movimiento incesante que le permite revisar mil veces lo ya ha estudiado y replantearse continuamente qué hacer
con el material que tiene entre manos.

Es un movimiento de retroalimentación que permite al director ir destilando los elementos de interés de los de
relleno, los puntos álgidos de los que no lo son, y las decisiones estratégicas de las puramente operativas.

Gracias a eso, el realizador se va adentrando en el sentido de la obra (el que él interpreta o le quiere dar). No se trata
de imponer la voluntad a partir de una decisión racional tomada a priori, sino de elaborar un discurso que transmita
con claridad eso que para el director, cuando ha empezado a trabajar, era más una intuición que otra cosa.
Es en esta fase de preparación cuando se toman las decisiones que afectarán el desarrollo posterior de la película.
Por eso, en este momento, dirigir la cámara no es tanto elegir cómo serán todos y cada uno de los planos como
decidir cuál es el tono y actitud de la obra (En próximos apartados estudiaremos con detalle esta cuestión).

Como veremos más adelante, existen diversos modos de aproximarse al material (lo que marca el estilo de dirección
que utilizamos). El alumno no tiene porqué preocuparse ahora de esto: a medida que ejerce su carrera, el director va
reconociéndose en una u otra manera de hacer de un modo natural. EL ESTILO SURGE, NO SE IMPONE.

Durante el rodaje, efectivamente, el director dirige la cámara, pero no lo hará con propiedad si previamente no ha
realizado el ejercicio mental que estamos planteando.

Esa es otra de las cosas que diferencian las tareas de dirección y realización. El último aplica la técnica para que el
producto final se ajuste a las normas del lenguaje audiovisual. Y solo eso.

Con esto no quiero decir que resulte fácil ser realizador: la maestría en el manejo del lenguaje cinematográfico es
algo que lleva tiempo y esfuerzo11.

El director aparentemente hace lo mismo: se encarga de dar instrucciones al director de fotografía para que se
filmen determinadas tomas en función de las posiciones de cámara que se establezcan.

Entonces... ¿dónde está la diferencia?

Pues en que depende de qué planos elijamos para contar nuestra historia, el resultado final será uno u otro: ¡La
historia será una u otra!

El director, como el realizador, domina la técnica del lenguaje audiovisual, pero además sabe utilizarla de un modo
creativo para expresar algo más.

Al director se le supone una capacitación técnica, pero también se le exige un plus: ese sello personal que lo
diferencia de los demás.

Como dijo Ernst Lubitsch: "Hay mil sitios donde colocar la cámara y solo uno". Dirigir la cámara, por lo tanto, es
decidir cuál es ese lugar, y eso solo lo sabremos si sabemos qué estamos contando12.

Dirigir los actores

Llegamos al último apartado: la dirección de actores. Antes de decir nada al respecto, y enlazando con el punto
anterior, quiero recordar que cuando se habla de "director de actores" o "director de cámara" estos términos se
utilizan como adjetivos. El director lo es de todo y para todos13.

Por descontado hay directores que prefieren poner el énfasis en las cuestiones técnicas de la imagen, mientras otros
se decantan por la interpretación.

Esto está relacionado con el tipo de film que realizamos: una película de acción parece requerir más de lo primero
que de lo segundo, mientras que un drama intimista necesita una interpretación excelente, pues sin eso la película
no funciona14.

Volviendo a la idea de que el cine es un proceso orgánico que se retroalimenta, no ya en una obra, sino como
conjunto: un director que tenga un background teatral tenderá a aceptar trabajos que requieran de un buen acting.
(Por ejemplo, Sam Mendes).

El director busca un tipo de historias que le interesen, del mismo modo que un tipo de historias requiere de un
determinado perfil de director.

En cualquier caso, el director es responsable tanto del trabajo de cámara como del de los actores.

Es cierto que, en determinadas situaciones, el director se apoya en otros colaboradores que le ayudan a dirigir.
Maticemos esto: su aportación se realiza en un área concreta del trabajo, la cual requiere conocimientos muy
específicos. Estoy pensando en casos como el director de coreografía de luchas (figura muy recurrida en el cine de
acción de Hong Kong15).
El colaborador (en este caso el coreógrafo) entrenará a los actores y les enseñará las técnicas que es necesario que
conozcan así como los movimientos que deben realizar, pero la última palabra sobre el tema recaerá, sin duda, en el
director. Como digo, se trata de una ayuda, una colaboración, no una suplantación.

Así pues, el director se ve abocado a tratar con actores. Lo más importante es entender que la herramienta de
trabajo del actor es él mismo, su cara y su cuerpo, por lo que resulta ser el miembro más expuesto de todo el
equipo. Por eso un buen director pondrá especial atención en el trato a sus actores que, si se caracteriza por algo, es
porque debe ser personalizado.

CADA ACTOR REQUIERE UN TRATO DIFERENTE, en función de su personalidad y de la escuela de interpretación de la

que viene. Esto es algo sumamente delicado; si el realizador no lo entiende, jamás llegará a ser un buen director de
actores.

Por norma general, para el director lo mejor es primero escuchar y luego sugerir, evitando imponerse por la fuerza.
Esto es igualmente cierto para el resto del equipo, pero en el caso de los actores resulta especialmente
recomendable, aunque, repito, cada actor es un mundo y antes de trabajar con él es conveniente entender cómo
trabaja.

Un apunte respecto a las escuelas de interpretación: existen corrientes diferentes, que se plantean de modo muy
diverso cómo enfrentarse al texto de la obra. No es lo mismo la aproximación que hace el Actor's Studio, basada en
las teorías de Constantin Stanislavski que la de, por ejemplo, Sanford Meisner. Aunque hay algunas líneas
interpretativas muy características, también hay múltiples variantes, con mezclas y añadidos de muy diverso origen.
No es necesario que el director las domine todas, pero sí que las conozca y, especialmente, que sepa qué método de
trabajo utiliza la persona que se pone frente a él.

Algo que puede facilitar las cosas al director es que él mismo haya hecho alguna incursión en la escena (aunque sea
en una compañía amateur). Muchos directores se resisten pero, si decimos que un director debe saber de todo ¿por
qué dejar fuera la interpretación? Y, ¿qué mejor manera de saber de ella que experimentándola en primera
persona?

Sin ánimo de ser exhaustivo, citaré un par de libros a los que el realizador puede recurrir en busca de ayuda. Ambos
están escritos por actores, y no es casual que sea así. El primero es Acting In Film: An Actors Take On Moviemaking16,
de Michael Caine. El libro es un compendio de consejos prácticos extraídos de la experiencia personal de este
fantástico actor, y está repleto de sabiduría y conocimiento, tanto para sus compañeros de profesión como para la
persona que quiera dirigirlos.

El segundo es A Practical Book for the Actor17, escrito por un grupo de actores que participaron en el taller de verano
impartido por David Mamet y W. H. Macy en Montpelier, Vermont, en 1984. El libro recoge y sistematiza el trabajo
que llevaron a cabo, de un modo claro y sencillo.

En cualquier caso, estas lecturas nunca podrán sustituir el conocimiento directo, solo orientarlo o complementarlo.

Respecto a la relación entre director e intérpretes cabe señalar que el trabajo de un actor no depende
exclusivamente de él, ni de sus compañeros ni tampoco del guión que interpretan. En manos de un director que le
comprenda, un actor puede adquirir un brillo especial18. Esto no se debe tampoco al trabajo exclusivo del realizador,
pero él puede ser una de las partes de la fórmula del éxito artístico.

Si el alumno estudia con detenimiento la obra de diferentes directores, verá a qué me refiero19.

Esa química especial ha llevado a formar grandes dúos. En esos casos, el director suele sentirse especialmente
identificado con la presencia escénica de su actor fetiche, que lo encarna y representa frente a la cámara. Algunas
parejas famosas, por lo intenso y prolífico de su relación son:

- John Ford - John Wayne.

- Billy Wilder - Jack Lemon.

- Werner Herzog - Klaus Kinski.

- Martín Scorsese - Robert de Niro.

A veces se da la situación opuesta, en el que el director jamás repite casting, como en el caso de Robert Bresson,
cuya aproximación a cuál debe ser el papel del actor en el cine (y el papel del director y el propio cine) queda bien
reflejado en su libro20.

En cualquier caso, independientemente del método de dirección de actores que uno aplique, el realizador debe
tener siempre presente que su trabajo consiste en mantener el equilibrio entre todas las partes para que la película
se sostenga.
1
Elaborada por los críticos agrupados entorno a la revista francesa "Cahiers du cinema" en los años sesenta. Esta teoría defiende
la idea de que en el cine (como en la pintura o la literatura) existe un autor único, responsable de que el producto final sea como
es. Esa figura es el director. Para argumentarlo se basaban en el estudio de la obra de cineastas norteamericanos que, aún
trabajando en un sistema de estudios, fueron capaces de imprimir un sello personal a unos trabajos de encargo.
2
Un contrato de producción puede resultar extremadamente complejo. Sin ánimo de entrar en detalles que nos alejen de
nuestra materia, sí tengo que decir que, entre las muchas opciones que hay, a veces se otorgan porcentajes de la producción
como parte del acuerdo económico con el equipo creativo. Por eso se da el caso de que un actor es al mismo tiempo
coproductor, frente a un director que simplemente desempeña su papel y no tiene participaciones en la obra. En estos casos el
actor es, en cierta medida, jefe del director.
3
No me refiero al acto concreto de estrenar, sino a todo lo que lo envuelve: tanto el posible remontaje tras los primeros pases
de prueba, como la campaña que rodea al estreno y que, en el caso de obras que basan su marketing en estrategias transmedia,
puede ser sumamente complejo. Este tipo de publicidad incorpora productos audiovisuales adicionales realizados en exclusiva
para apoyar el lanzamiento del film.
4
En ambos casos las cifras (extraídas del IMDB) son estimativas, pero creo que dejan claro lo que quiero decir. (Según el libro del
propio Rodríguez, la cifra es bastante menor: Rebel without a Crew: Or How a 23-Year-Old Filmmaker With $7,000 Became a
Hollywood Player).
5
GROOVE, E. (2004, pp. 20-21). Aunque el libro de Elliot Groove está orientado a la producción, todo lo que cuenta también es
de interés para el aspirante a director.
6
Esto también es aplicable al cine digital, con las equivalencias y matices que sean necesarios. Si bien en ese caso no hay uso de
película virgen, sí necesitaremos discos duros para guardar la información (a mayor cantidad de material rodado, mayor
capacidad de almacenaje necesaria).
7
Cuando David Cronenberg escribió el guión de "Crash" sabía que quería que el ritmo de progresión de la película fuera lento, y
por eso redactó un guión sensiblemente más corto (unas 70 páginas, aproximadamente), cuando imaginaba una película con
una duración de 90 minutos.
8
En el llamado "cine contemplativo" (por ejemplo, en las películas de Carlos Reigadas) no se utiliza esta medida, porque se
sobreentiende que el director quiere dedicar a cada escena mucho más tiempo del que ocupa en el papel.
9
Un buen guión también puede servir para atraer talentos que se sumen al proyecto.
10
Aunque existe una forma más o menos estándar de presentar un guión, existen muchas variantes posibles. Algunas sí detallan
los planos: esta fórmula se utilizó durante décadas en Hollywood.
11
Un libro que puede ayudar al alumno a recordar estas técnicas es Film Directing Shot by Shot: Visualizing from Concept to
Screen de Steven D. Katz.
12
Esto explica porqué muchas películas "no cuentan nada" (o no cuentan nada más allá de la trama, que es casi como no contar
nada). Aunque técnicamente estén bien resueltas y el director haya seguido las normas habituales del lenguaje audiovisual, el
espectador tendrá la sensación de que "falta algo". Efectivamente, así es. Lo que echamos de menos es la "intención", la mirada
del director.
13
El director es una figura única, aunque se den casos excepcionales en que dos personas firman conjuntamente el cargo, como
lo hicieron los uruguayos Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella o los españoles Santiago Aguilar y Luis Guridi, que adoptaron el
nombre común de "La Cuadrilla".
14
Hay casos en que se da una alquimia especial y se combinan ambas cosas a la perfección: un ejemplo a estudiar, por su
estupenda mezcla de acción y exploración de la psicología de personajes, es el film "Gwoemul" (más conocido como "The Host")
del coreano Joon-ho Bong.
15
Por eso resulta interesante repasar los créditos finales de las películas, donde figuran nombres y cargos que pueden
ayudarnos a comprender cómo y quién se ha encargado de cada parte del film. Por citar un ejemplo famoso: Yuen Woo-Ping
aparece (entre muchos otros títulos) en la trilogía de "Matrix" y en las dos partes de "Kill Bill".
16
CAINE, M. (1990)
17
BRUDEN, M. (1986)
18
Además, recordemos que se tiene que establecer una relación entre el actor y la cámara.
19
Como dijo Wim Wenders en TIRARD, L. (2002, p.72): "I think that there are two particular ways of learning to make films. The
first, of course, is to make them. The second is to write reviews. Writing forces you to take your analisis further by trying to define
and explain in a concrete way (for others and above all for yourself) why a film works or fails".
Entiendo que el escribir reseñas se puede ampliar a otras formas de estudio de la obra, siempre desde esa perspectiva de
análisis.
20
BRESSON, R. (1997)

1.1.4. Los productos

Hemos visto cuáles son las tareas del director y hemos apuntado que debe existir una intención en su trabajo. Esa
será la brújula que le orientará en los momentos difíciles y que le hará tomar las decisiones adecuadas para llegar a
buen puerto.

El audiovisual, aunque arranque con algo tan intangible como una idea, tiene como finalidad llegar a un producto
concreto. Es trabajo del director guiar el proyecto y convertir esa abstracción original en una realidad tangible (o
cuanto menos, visible).

En ese proceso orgánico del que hablo, consistente en ir y volver de lo general a lo concreto ajustando sin cesar cada
una de las partes, el director añade y sustrae, cambia y remodela, con la mirada fija en ese producto final.

Por eso es importante que el director conozca la naturaleza de la obra1. Un producto no se define exclusivamente
por la forma que tiene, pero se sobreentiende que esta es fruto del proceso de creación.

No podemos actuar siempre del mismo modo, ignorando el tipo de audiovisual en el que trabajamos (No es lo
mismo un vídeoclip que en una serie de televisión y, por lo tanto, nuestra aproximación al material debe tenerlo en
cuenta).

A continuación repasaremos algunos de los formatos más habituales, destacando algunas de sus características
principales: esas que les distinguen de otros y que el realizador debe tener presente cuando trabaja con ellos.

Cortometraje

Se trata de una película de duración variable, aunque limitada.

Antes, en función del metraje del film, se distinguían tres tipos de películas: cortometrajes, mediometrajes y
largometrajes.

Técnicamente, se considera largometraje al film de más de una hora de duración. Los cortos suelen durar, como
mucho, quince o veinte minutos (lo que ya se ve como un corto largo).

La categoría intermedia es un formato que no ha encontrado un hueco en el mercado, lo que la ha llevado a la

práctica desaparición. Esto no quiere decir que no existan films de esa duración, pero difícilmente hallarán un
espacio donde exhibirse.

Existe una subcatergoría conocida como microcortos. Se trata de piezas muy breves (un máximo de tres minutos,
pero las hay de 60 segundos, incluso de menos duración).

El contenido puede ser de ficción o documental: lo único que define a este producto es su duración.

En literatura se suele decir que un cuento trata sobre un asesinato mientras que una novela lo hace sobre un
asesino. En cine ocurre algo similar.

Salvo honrosas excepciones, los cortometrajes se centran en la acción, en relatar el argumento de la historia. Debido
a su extensión limitada, suelen ceñirse a la trama más que profundizar en los conflictos psicológicos del personaje.

El rodaje de cortos es una buena excusa para poner en práctica ideas sobre dirección de cámara y actores. Dado que
un corto implica menos trabajo y dificultades que otros audiovisuales de más duración, resulta ideal para hacer este
tipo de ensayos y ver pronto los resultados.

La realización de cortos es una buena escuela donde aprender el oficio. No se trata de rodar sin importar el qué,
pero sí de hacerlo con cierta continuidad, la suficiente como para ser capaz de desenvolverte con naturalidad y de
obtener cierta "musculatura" como director.
Aunque el formato de corto no tenga una salida comercial especialmente buena, existe un extenso circuito de
festivales en los que el realizador puede darse a conocer.

Vídeoclip

Los vídeoclips o vídeos musicales nacieron en los años setenta2, y son un producto destinado, en origen, a la
promoción de un cantante o una pieza musical.

Sus raíces se pueden rastrear en films musicales3 y programas televisivos dedicados a la música pop, aunque dadas
las características del producto se le debe otorgar una categoría propia.

Desde su nacimiento han evolucionado mucho, y a menudo han servido como campo de experimentación de
técnicas nuevas.

Es un formato no necesariamente narrativo, ya que el hilo conductor principal de un vídeoclip es el tema musical que
sirve como banda sonora.

Excepcionalmente, la parte musical puede ir precedida de una introducción a modo de ficción no musical. Lo mismo
puede suceder con el final: tras acabar de sonar el tema, el vídeoclip puede continuar para cerrar la historia que está
contando.

Algunas de estas piezas son auténticas producciones cinematográficas a escala, y músicos de renombre han puesto
en manos de famosos cineastas la realización de sus vídeoclips, como el recordado "Thriller" (un tema de Michael
Jackson rodado por John Landis) o las contribuciones de la cantante islandesa Björk.

La importancia de este tipo de piezas ha ido en aumento, hasta el punto de llegar a crearse canales televisivos de
temática exclusivamente musical, como la MTV (Music Television), fundada en 1981 y, dando un paso más allá,
canales de internet como YouTube4 (2005).

Comerciales

Otro tipo de productos son los comerciales y la publicidad audiovisual para televisión (Puntualmente puede
derivarse a otros canales, como Internet, salas de cine y demás).

Son productos de duración mínima (alrededor de veinte segundos, aunque excepcionalmente pueden durar más de
un minuto), tiempo en el que se tiene que transmitir el mensaje del anunciante.

La gama de presupuestos que se manejan es muy amplia, desde producciones de bajo coste hasta cifras
exorbitantes.

El anuncio publicitario se puede clasificar en dos grandes grupos: uno que sigue una línea narrativa (que cuenta una
historia) y otro que pretende transmitir una cierta emoción (relacionada con el producto que se anuncia) a través de
una sucesión de imágenes más o menos inspiradoras.

Con el paso del tiempo se han generado codificaciones muy fuertes en función del tipo de producto (automóviles,
detergentes...).

El que encarga el comercial es una agencia de publicidad que representa a la marca. Acostumbran a ser los creadores
del guión y a ejercer un control muy fuerte sobre qué se puede hacer y cómo hacerlo, ya que se erigen en
representantes de su cliente, por lo que el papel del director se convierte en el de mero realizador (aunque el tipo de
imagen requiera un gran virtuosismo).

Excepcionalmente puede darse la situación opuesta, y la agencia puede buscar un director de renombre para que
imprima su sello personal.

Las cadenas televisivas suelen realizar sus propios anuncios institucionales, que emiten entre espacios para que el
espectador recuerde qué canal sintoniza.

Un caso especial de anuncios son los trailers5 y los teasers, estrechamente relacionados con las campañas de
publicidad de las películas.
Un trailer es una pieza corta (un par de minutos) que publicita el próximo estreno de una obra cinematográfica. Sirve
para crear expectación entre el público, por lo que tenderá a mostrar los valores o atractivos del film (escenas de
acción, rostros de actores conocidos...). Un trailer, en una línea similar al resto de comerciales, puede resumir la
trama de la película o centrarse en provocar una sensación determinada en el espectador, para transmitirle el tono y
género del film (suspense, comedia...). El material audiovisual que lo compone suele extraerse de la propia película,
por lo que un trailer siempre es un ejercicio de montaje. Por eso mismo, puede ser una muestra fiel del film que
anuncia o, por el contrario, dar una imagen de este que no se ajuste con el contenido real6.

Un teaser es anuncio que forma parte de la campaña de marketing de una película. Suelen tener un tono críptico,
destinado a despertar la curiosidad y el interés del espectador, aunque lo más importante es, simplemente, que se
conozca la existencia del film y se hable de él (crear buzz). Tiene una duración mucho menor que el trailer (entre 30 y
60 segundos).

Su proyección se produce antes de que el film esté acabado, por lo que suele utilizar imágenes grabadas ex profeso.
Un teaser, incluso, puede rodarse antes de que el proyecto obtenga luz verde, y realizarse precisamente con ese
objetivo: atraer inversores para levantar la película.

Noticiarios

Los noticiarios son espacios televisivos destinados a informar al público. Tiene una gran tradición y, aunque en los
últimos tiempos han renovado su imagen, se trata de productos fuertemente codificados.

El objetivo principal es transmitir credibilidad: por eso se buscan planos frontales, medios y cortos, iluminados de tal
modo que no se generen sombras duras7. De igual manera, el vestuario, peinado, maquillaje y demás complementos
de los presentadores pretenden transmitir rigor. Esto también es aplicable a sus maneras (gestos mínimos, tono de
voz neutro...).

Tengo que dejar claro que no hay imágenes neutras: TODA IMAGEN SUPONE UNA MANIPULACIÓN. El simple hecho
de encuadrar algo ya lo es, pues dejamos otras cosas fuera. Decidimos qué verá (y que no verá) el espectador, así
como desde qué punto de vista lo hará y durante cuanto tiempo.

Por eso precisamente se eligen planos como los descritos para dar las noticias, porque despiertan la confianza del
espectador y por lo tanto este se mostrará menos crítico respecto a lo que se le cuenta.

Dicho esto, sobreentiendo que una manipulación no es necesariamente malintencionada. UN BUEN DIRECTOR DEBE
SER SIEMPRE HONESTO CON SU MATERIAL Y SU PÚBLICO. Esta es otra de las aparentes contradicciones del
audiovisual: cómo ser honesto cuando trabajas con material manipulado (Más adelante trataremos el tema).

El encargado de este tipo de audiovisuales suele ser un realizador en nómina de la cadena que emite el espacio.
Como es habitual en televisión, dirigirá el programa desde el control. En el plató quedarán los cámaras o, si se trata
de un sistema digital, las cámaras robotizadas.

Programas de entretenimiento

Los programas de entretenimiento tienen diferente tratamiento en función del subgénero al que pertenecen. Las
características de un magazine no son las mismas que las de un reality, aunque todos presentan ciertos rasgos en
común.

Son programas grabados con multicámara, donde el montaje busca agilizar el ritmo de lo que sucede (que sea más o
menos rápido dependerá del contenido: una tertulia matutina siempre será más pausada que un late night para
adultos).

Los participantes interactúan con las cámaras en distinto grado, bien sea dirigiendo la mirada en esa dirección, bien
sea hablando directamente a ella (al espectador que se supone está al otro lado de la pantalla).

Retrasmisiones deportivas

Las retransmisiones deportivas son un caso particular de programa televisivo. Se emiten en directo y, más allá de
informar sobre el evento al que han acudido, pretenden transmitir la emoción de quien asiste en persona.
De ahí que se acompañen de la voz en off de comentaristas que añaden tensión y dramatismo a la narración.

Hay retransmisiones que utilizan un número preestablecido de cámaras, que se ha convertido en un estándar. Todo
partido de tenis (por poner un ejemplo) necesita una determinada cantidad para cubrir la acción con holgura. Podrá
añadir alguna cámara adicional para obtener planos de recurso (normalmente imágenes del público), pero esto no
modificará sustancialmente el trabajo de edición.

Este se realiza sobre la marcha, desde una unidad móvil (un vehículo que transporta una pequeña emisora que tiene
todo lo necesario para llevar a cabo la captación, edición y retransmisión de imágenes).

Otros espectáculos requieren del estudio del terreno para determinar desde qué ángulos podemos captar el evento
(como serían las carreras de Fórmula 1). A veces el director puede proponer la ubicación, a veces viene marcada por
la organización.

En este tipo de competiciones los realizadores se ayudan de microcámaras colocadas en los cascos o vehículos de los
corredores, lo que permite obtener una visión subjetiva de la carrera.

En otras retransmisiones en las que el circuito es demasiado grande para cubrirlo por completo o en las que es
imprevisible calcular con antelación los movimientos de los competidores (como las carreras ciclistas o los rallies)
algunas cámaras se desplazan en motocicletas o helicópteros para realizar una labor de seguimiento que permita
informar de lo que ocurre.

En estas retransmisiones el realizador se ve sometido a una gran presión, pues debe estar concentrado al cien por
cien durante todo el evento y decidir in situ qué cámara ofrece la mejor imagen (cosa que cambia continuamente).
Aquí (al contrario que en un programa de entretenimiento) no siempre podrá recurrir a un plano general de
situación para salir del paso.

Con los años estos programas se han ido sofisticando cada vez más. En la actualidad, además de haber aumentado
ostensiblemente el número de cámaras, han incorporado gráficos animados tridimensionales y simulaciones de los
movimientos llevados a cabo apenas unos instantes antes, lo que permite analizar mejor las jugadas y añade
emoción a los tiempos muertos (hasta llegar a eliminarlos).

Sitcom

La sitcom (comedia de situación) es un formato de serie de ficción televisiva. Tiene una extensión de media hora8, y
narra en clave de humor acontecimientos cotidianos de la vida de los protagonistas.

Son episodios autoconclusivos que presentan siempre la misma estructura.

La mayoría de sitcoms se ruedan en estudio, en un set principal que puede utilizarse como plató al que se invita a
asistir público.

Aunque es un recurso que va quedando en desuso, las sitcoms se caracterizaban porque los gags (chistes) iban
acompañados por risas que podían pertenecer al público (que el espectador televisivo nunca veía) o ser "enlatadas"
(risas pregrabadas y montadas en postproducción).

Las sitcoms modernas pueden incluir varias localizaciones (que serán recurrentes a lo largo de la serie).

El modelo clásico, más modesto, ofrece un decorado único, al estilo de un teatro. Este espacio, en el que sucede
toda la acción, suele ser la sala de estar de una casa ("Married with Children") o cualquier otra espacio que se
convierta en el núcleo de la serie (En "Cheers" era un bar que aglutinaba a un grupo variopinto de personajes).

Sea cual sea el set, siempre ofrecerá varias puertas para que los actores entren y salgan con facilidad.

Una sitcom se rueda con multicámara (tres es el formato estándar).

Una encuadra un plano general frontal, mientras que las otras dos se sitúan a ambos lados de la cámara central y
cubren la escena con planos cruzados, más cortos.

Es habitual realizar un premontaje "en directo" (mientras se rueda, aunque se registre la totalidad del metraje de las
tres cámaras y el resultado esté previsto retransmitirlo en diferido).
Este primer montaje funciona como borrador del montaje definitivo y agiliza mucho el trabajo de edición, pues lo
único que falta es pulirlo, añadiendo algún plano detalle o ajustando el momento en que se cambia de cámara.

Miniserie - serie TV

La ficción televisiva tiene una gran tradición9 y ha dado algunos de los mejores audiovisuales de la historia10.

Las series de ficción presentan distintos formatos. Uno de ellos, el de menor extensión, es la miniserie, que se divide
en varios capítulos o episodios. Dos es el mínimo ("Empire Falls"11), pero las hay de tres ("40"), cuatro ("House of
Cards"), cinco ("Wild Palms"), seis ("The Singing Detective"), siete ("John Adams")...

Existen ejemplos de miniseries que, dada su extensión, se convierten en series de una temporada única, de duración
variable.

"I, Claudious", (dividida en trece partes) o "Berlin AlexanderPlatz" (catorce capítulos) son ejemplos clásicos.

El caso opuesto serían las soap-operas: seriales que relatan el día a día de una comunidad en forma de historia coral
y que pueden durar décadas (tanto la australiana "Neighbourgs" como la británica "Eastenders" empezaron en 1985
y continúan en antena).

Habitualmente, las series se dividen por temporadas de emisión. La nomenclatura es la siguiente: 1x05 (primera
temporada, episodio quinto).

Cada temporada consta de trece o veintiséis episodios, aunque este modelo ha sufrido variaciones en los últimos
años. El éxito de ciertas series, surgidas al amparo de las cadenas de pago, les ha permitido ajustar tiempos y
cantidad de episodios a las necesidades narrativas y de producción de cada una de ellas12.

En cualquier caso, el estándar es que un episodio dure de 45 a 52 minutos, divididos en cuatro partes (entre las que
se presupone se insertarán anuncios). El tiempo total en la parrilla será de una hora.

Excepcionalmente, la duración puede equipararse a la de un largometraje ("Red Riding Trilogy", "Sherlock").

A veces las series ofrecen un episodio cero o "piloto". Su duración puede ser el doble de la de un episodio normal (90
minutos aproximadamente) y se utiliza tanto para presentar la línea argumental y personajes principales como para
sondear la respuesta del público.

Esto también puede ocurrir en el caso de que se presente un episodio especial (de Navidad, por ejemplo) o un
episodio final en el que se cierre la serie o la temporada.

Si atendemos a la estructura dramática del relato, hay dos tipos de series:

- Episodios autoconclusivos.

- Episodios "de continuará".

La primera repite un esquema episodio tras episodio ("The A-Team"), por lo que las cadenas pueden alterar el orden
de emisión sin que ello suponga un perjuicio grave. El espectador no necesita haber visto lo ocurrido anteriormente
y, como cada entrega es una historia completa, tampoco tiene que esperar al siguiente episodio para conocer el
desenlace.

La segunda tiene su origen en series ahora clásicas como "Hill Street Blues", en las que se introdujeron tramas que se
prolongaban episodio tras episodio.

Existe una fórmula mixta (como "House, M. D."): episodios autoconclusivos que incluyen partes de una historia
mayor que se extiende a lo largo de toda la temporada, para concluir al final de la misma (La siguiente temporada
abrirá un nuevo arco argumental que se construirá del mismo modo).

Toda serie tiene una "biblia": un documento en el que se describe el carácter de los personajes, sus relaciones y las
líneas argumentales que la serie quiere desarrollar. Todo el que trabaja en una serie debe ceñirse a las instrucciones
que da la biblia. Lo mismo ocurre en relación a la mayoría de aspectos del trabajo de dirección. Si nos contratan para
que nos hagamos cargo de algún episodio, deberemos conocer el look de la serie, para respetarlo al máximo y así
mantener la coherencia del producto.

Series de animación

Las series de animación son un caso especial, por razones de peso. Al carecer de actores, el director debe poner
mucho de su parte e imaginar cómo debería actuar cada personaje (Por fortuna tendrá la ayuda del jefe del
departamento de animación, que le asesorará en todo lo que pueda). Aún y así, dirigir series de animación es una
especialidad que requiere amplios conocimientos del medio.

Eso sí: como se trata de mundos imaginados (la imagen no se basa en la captación de algo real), el director tiene
nuevas posibilidades expresivas. La única limitación (aparte de las habituales marcadas por producción) será la del
estilo de animación que se haya decidido adoptar.

Algo similar ocurre en los videojuegos, un campo en el que también se aplican las labores de dirección de animación.

Respecto a la duración de los episodios, señalar que suelen adoptar la de una sitcom (22-30 minutos), aunque con
una peculiaridad: muchas series de animación buscan fragmentar sus entregas en unidades menores.

Así, el formato 26x22' (una temporada de veintiséis episodios de veintidos minutos), se puede convertir en un
52x11', 114x5' o incluso 228x3'.

De esta manera los episodios se pueden emitir de manera individual o agrupados (p.e.: dos episodios de once
minutos equivalen a uno de veintidós). Al ser múltiplo, es fácil situarlos en la parrilla televisiva y no dejar espacios
"vacíos".

Dado que un gran volumen de las series de animación se destina a un público infantil-juvenil, el target se divide en
estas categorías13:

- Preescolar (2-5 años).

- Infantil (6-9 años).

- Niños (9-12 años).

- Preadolescente (12-15 años).

- Adolescente (+15).

Los contenidos (lo que incluye cómo se presentan) tendrán que ajustarse a cada tipo de espectador, según sus
intereses concretos.

A menudo, y de manera incorrecta, se considera la animación como un género, cuando en realidad es, ante todo,
una técnica (El género viene determinado por el contenido y su presentación, como tendremos ocasión de ver).

Películas de ficción

Cuando pensamos en audiovisual, pensamos en cine. Como hemos visto, hay muchísimos productos más en los que
el realizador puede aplicar su talento (En volumen de producción, el cine es un sector minoritario dentro del mundo
audiovisual14).

La duración estándar de un largometraje es de 90-100 minutos. Esta medida es orientativa (hay films más cortos,
otros mucho más largos) y se debe a una convención establecida por el tipo de sistema de explotación de salas
cinematográficas.

Como lo utilizaremos de modelo de estudio no considero necesario entrar ahora en más detalles al respecto.

Documental

A menudo el documental se considera un género, pero he preferido incluirlo aquí porque como producto ofrece
peculiaridades que el director debe conocer.
Este, como tantos otros productos, para sobrevivir se ve obligado a adoptar formatos de mercado. De ahí que
habitualmente aparezca en tres versiones, según duración:

- Documentales de 25 minutos.

- Documentales de 50 minutos.

- Largometrajes documentales.

También pueden crearse series (o miniseries) documentales para televisión, que es el canal habitual de exhibición de
estos productos.

Puntualmente algunos documentales llegan a la gran pantalla, pero son los menos15.

Existen muchos tipos de documental, y la diferencia no recae en el tema elegido tanto como en el enfoque que se le
dé. Aparentemente se trata de una pieza que "documenta", por lo que se da por supuesta la objetividad del
narrador. Esto, no obstante, es algo que resulta imposible. Como ya hemos dicho, el mero hecho de seleccionar un
encuadre hace que marquemos una mirada16.

Puede que, en el campo del audiovisual, el documental sea el terreno más experimental en cuanto a narración se
refiere17.

En el momento en que los documentalistas asumieron que no es verdad todo lo que se muestra, se abrió la puerta a
un mundo de posibilidades: desde el documental de creación o de autor (un ensayo visual que utiliza y evidencia el
lenguaje cinematográfico, pues es consciente de él) hasta el falso documental o mokumentary (un film de ficción que
adopta las formas del documental convencional para articular un discurso a menudo metalingüístico).

El hecho de que a menudo se trabaje sin guión (o sobre un esquema previo muy abierto), también lo distingue de
otro tipo de productos.

No tener guión no quiere decir que no se tenga criterio. Muy al contrario, el guión es siempre un guía. Cuando no
disponemos de él, tenemos que aguzar los sentidos para ser capaces de "intuir" cuál es la dirección más adecuada.

Aunque el tema da para mucho más, concluimos aquí el apartado dedicado a productos.

Creo que lo más importante es que el lector haya entendido lo necesario que es para un realizador recordar qué
forma tiene la historia que está contando.

1
Me centro en producciones que, aunque sea por vías alternativas, tienen posibilidades de explotación comercial y presentan
estructuras narrativas. Por lo tanto no hablaré de videoarte ni producciones experimentales.
2
Aunque existen piezas rodadas con anterioridad suele considerarse como primer vídeoclip el audiovisual promocional del tema
"Strawberry Fields Forever" de the Beatles, grabado en el año 1966.
Enlace web: http://www.youtube.com/watch?v=6KkodJEQQk8
Se le otorga este título porque el corto, más allá de mostrar a los músicos interpretando el tema, ilustra a través de técnicas de
cine de vanguardia el estado emocional que transmite la música.
3
La incorporación del sonido al cinematógrafo tuvo como primera consecuencia la creación de este tipo de películas, porque
permitían mostrar con claridad la sincronía entre imagen y audio.
El primer film sonoro es, precisamente, "The Jazz Singer" película del año 1927 interpretada por Al Jolson, quien le puso cara y
voz al protagonista del film.
4
Aunque no es un canal exclusivamente musical, la aparición de este sitio web supone un cambio en la manera de consumir
vídeoclips.
5
El nombre proviene de que, originalmente, se mostraban tras un largometraje. El público abandonaba la sala con los créditos
finales del film, por lo que no llegaba a ver el anuncio, así que los exhibidores no tardaron mucho en permutar el orden de
proyección (primero el trailer, luego la película). A pesar de eso, conservó su nombre original.
6
En estos casos el motivo es que, productor o distribuidor han decidido que el film por sí mismo no atraería público suficiente y
han optado por "disfrazarlo" con una apariencia más dinámica, controvertida o lo que crean que puede llamar la atención del
espectador.
7
Este tipo de iluminación también sirve para trabajar con cromas: fondos de un color único (verde o azul) en los que se insertan
otras imágenes desde la sala de control, para obtener una imagen compuesta por el presentador y la imagen añadida, sea esta
un decorado tridimensional, un gráfico, una foto o un video.
8
La duración real es de veintidós minutos, a los que hay que sumar la publicidad, lo que da la media hora que el programa ocupa
en la parrilla televisiva.
9
Estados Unidos encabeza la lista, pero no es el único. La televisión del Reino Unido ha destacado desde sus inicios por ofrecer
este tipo de productos con piezas de altísima calidad.
10
Ahora mismo se habla de una nueva "edad de oro" de las series, gracias a los productos que ofrecen algunas cadenas de pago,
encabezadas por la norteamericana HBO.
Hay países en los que existe una gran tradición en este tipo de producciones, como el Reino Unido.
11
Las miniseries de solo dos capítulos suelen tener una duración equivalente a la de dos largometrajes, en contra del estándar
del formato (45-52').
12
Siempre es recomendable visionar mucho material y analizarlo con cuidado. El estudio de una serie de televisión nos dará
muchas claves de cómo se construye la historia.
13
Por descontado que también existe animación para adultos, así como productos para "todos los públicos", algunos de ellos
con distintos niveles de lectura según edad ("The Simpsons" es un buen ejemplo. Aunque destinada originalmente al
primer target, se ha podido comprobar que un público más joven también se siente atraído por la serie).
14
Aún así lo tomamos como modelo de la asignatura dado que para muchos es el más conocido y accesible y que, además, lo
que se diga de él es aplicable a otros productos audiovisuales.
15
Como es el caso de Michael Moore, cuyos trabajos siempre se centran en temas de actualidad con un enfoque claramente
polémico.
16
Al respecto vale la pena recordar la famosa frase de Errol Morris: "para manipular una foto no hace falta Photoshop, basta con
cambiar el pie de foto". Este multipremiado documentalista conoce a la perfección las sutilezas y posibles engaños que encierra
una imagen.
17
En cierto tipo de películas se han explorado mas a fondo las consecuencias del cine de postproducción, pero no se ha ido tan
lejos como en el documental, en cuanto a las cuestiones discursivas.

1.1.5. Plataformas y pantallas

Otro factor a tener en cuenta a la hora de realizar un audiovisual es saber cuál es el canal de distribución y exhibición
a través del que llegará al espectador.

En función del tipo de emisión elegido podemos establecer una división clásica, relacionada con lo que decíamos en
el apartado respecto a ciertos programas de televisión:

- Espacios grabados (emisión en diferido).

- Espacios en directo.

En su origen, toda la televisión se emitía en directo. Desde su casa, el espectador veía en tiempo real lo que ocurría
en el plató de la emisora.

La principal ventaja era que permitía que el usuario interactuase con el programa. Podía, por ejemplo, telefonear y
hablar con el presentador mientras lo veía en la pantalla de su receptor (Es una fórmula similar a la empleada en
programas de radio, en la que los oyentes hacen peticiones al locutor y charlan con él).

El mayor inconveniente era que todo debía estar coreografiado y cronometrado. Los movimientos de cámaras y
presentadores (pero también actores, cuando se emitían espacios dramáticos) tenían que establecerse con
anterioridad, lo que obligaba a llevar a cabo ensayos o a desplazarse siempre en determinados espacios
preseleccionados. Los que intervenían tenían que ajustarse a los tiempos indicados, porque un programa debía
acabar en el momento previsto, para dar paso al siguiente (normalmente precedido de publicidad de los
anunciantes, que también podía hacerse en directo).

Pero la mayor dificultad que ofrecía (y aún ofrece) una emisión en directo es la imposibilidad de corregir o repetir
nada. Cualquier imprevisto, el más mínimo fallo, llega al espectador antes de que se pueda solventar1.

Hoy en día, con la expansión del uso de las redes sociales (especialmente Twitter), muchos espacios televisivos las
han integrado como una parte más de sus programas, reabriendo de alguna manera el diálogo entre emisor y
receptor (aunque con las características propias de los entornos digitales).
Existe otro fenómeno relacionado con la digitalización del audiovisual: la fragmentación del público y el uso de
múltiples pantallas.

Antes, el espectador permanecía atento al televisor (todos, al mismo tiempo). Ahora, se ha liberado de la obligación
de consumir los programas cuando se emiten y tiene la opción de escoger el momento en que los visiona.

Con la multiplicación de pantallas2 el consumo del audiovisual se ha repartido entre todas ellas. Aunque de manera
más o menos caótica, el público se ha acostumbrado a elegir dónde visiona el material.

Si lo califico de caótico es porque, de momento, existe una selección de pantalla, pero se consume el mismo
material.

Esto, a la larga, cambiará.

Estamos destinados a GENERAR CONTENIDOS DISTINTOS3 PARA LOS DIFERENTES DISPOSITIVOS, pues la experiencia
de visionado es diferente en cada uno de ellos, y con el tiempo tenderemos a optimizarla.

Salas de cine

La duración de un largometraje, como ya hemos dicho, es aproximadamente de una hora y media y este estándar
viene fijado por las salas de exhibición (en función de los pases diarios que quieran realizar).

Como el cine, en principio, es un negocio mundial, el estándar se aplica en todas partes por igual.

Los que trabajamos con imágenes debemos PENSAR EN EL TAMAÑO Y LA PROPORCIÓN. El primero tiene que ver con
las medidas de proyección, el segundo con la relación ancho-alto.

La distancia de proyección, junto con la lente utilizada, determinará el tamaño de la imagen en pantalla. Existen salas
de dimensiones enormes (un motivo de reclamo para el espectador), aunque también las hay de medidas muy
reducidas.

Esto es algo que el director no puede prever, pero sí tener en cuenta.

El valor de un primer plano varía no solo en función de la cantidad que se utilizan en un film, sino también de sus
dimensiones. Del mismo modo (aunque en el extremo opuesto) los blockbusters de grandes catástrofes, basados en
efectos especiales y CGI (Computer-generated Imagery), dependen de ello.

Un apunte más sobre la proyección: hay que tener en cuenta el tipo de lente que utilizamos durante el rodaje y
esperar que se emplee una equivalente en la exhibición.

En algunas ocasiones, cuando se utilizan lentes anamórficas, durante la proyección podemos ver partes de la imagen
que no vimos en el rodaje (de ahí que a veces, en las salas de cine aparezca un micrófono en la zona superior: los
primeros sorprendidos pueden ser el director de fotografía, el director o el montador).

Elegir cuál es el aspect ratio que utilizaremos en nuestra película es una decisión de gran relevancia. Es fundamental
a la hora de imaginar los encuadres y el aspecto visual que obtendremos.

Se indica con dos números, correspondientes al ancho y al alto. Los valores más utilizados son los siguientes:

- 1.33:1 o 4:3 cine en 35 mm, paso universal y televisión.

- 1.66:1 Widescreen (WS) o panorámico.

- 1,78:1 o 16:9 smartphones y televisión europea.

- 1.85:1 Widescreen (WS) o panorámico.

- 2.2:1 película de 70 mm.

- 2.35:1 película de 35 mm con proyección anamórfica.

- 2.66:1 Cinemascope (normalmente abreviado como Scope).

Los primeros años del cine y la televisión utilizaron el paso universal, aunque en la actualidad tiende a usarse el
panorámico.

El Scope (como el Technicolor u otros aportes técnicos) fue uno de los muchos intentos de las mayors por ofrecer
algo que la televisión no podía ofrecer, aunque dado lo extremo de su aspect ratio resulte difícil de encuadrar. En la
actualidad se suele utilizar el término para designar las películas rodadas en 2.35:1.

A pesar de que hasta ahora no he hablado mucho de él, otro importantísimo elemento a tener en cuenta es el
sonido.

EL SONIDO ES EL 50% DE LA PELÍCULA. Y esto no es una perogrullada.

Invito al alumno a realizar el siguiente ejercicio:

- Visionar un película eliminando el sonido.

- Escuchar la misma película, sin mirar a la pantalla.

- Comparar la experiencia como espectador en ambos casos.

Por supuesto, el ejercicio puede hacerse con cualquier film, pero me permito sugerirle uno: "Alien" de Ridley Scott.
¿Cuánta tensión se transmite al espectador a través del audio? ¿Cuánta a través de la imagen?

Esa es una de las características que definen la experiencia en sala: el sistema de audio. Una sala de proyección debe
estar bien sonorizada, y el sonido de la película tiene que envolver al espectador y sumergirlo más profundamente
en la historia.

El espectador de cine mira la pantalla (lo hace de un modo activo, por eso los hay que se cubren los ojos ante la
llegada de una escena de terror). Sin embargo, no somos conscientes de que percibimos el audio (a no ser que este
sea defectuoso o especialmente molesto). Eso le otorga un gran poder hipnótico: lo percibimos sin darnos cuenta,
por lo que nos abandonamos completamente a la experiencia sonora.

TV

Cuando hablamos de televisión hacemos referencia al televisor (el aparto reproductor) y a la empresa encargada de
la emisión.

En relación con el primero, la industria de fabricantes siempre está atenta a la incorporación de los últimos avances:
las pantallas han aumentado considerablemente de tamaño, su tecnología ha cambiado por completo (en pocas
décadas hemos pasado del tubo, al plasma y al sistema LED) y con la llegada de los sistemas Home Theatre se han
incorporado proyectores de alta calidad y equipos de sonido surround.

A pesar de eso, la experiencia del espectador no es la misma que en un cine. Ir a ver una película incluye un ritual
que la televisión no nos demanda: salir de casa y desplazarnos, comprar la entrada, hacer cola, compartir una gran
sala a oscuras con muchos desconocidos y prescindir de otros inputs para centrar toda nuestra atención en la
pantalla.

En cuanto a los canales, debemos considerar que su modo de operar también repercute en los contenidos.

En muchos países el sistema de financiación de las emisoras se basa en las aportaciones de los anunciantes que
compran espacios televisivos para difundir sus mensajes4.

Como hemos visto al hablar de los diferentes productos que ofrece la televisión, la estandarización de formatos ha
impuesto ciertas características a tener en cuenta. Los cortes publicitarios obligan a crear un ritmo y una estructura
narrativa determinados y para evitar que el espectador cambie de canal se recurre sistemáticamente al uso
de cliffhangers5 antes de las pausas.

Esto también es aplicable al tv-movie (película realizada directamente para televisión).

Con respecto a las películas cinematográficas, ideadas para verse de principio a fin sin pausas ni cortes, el pase por
televisión puede traer sorpresas desagradables.
Una de ellas es la posible modificación del aspect ratio original. La deformación de la imagen, como la supresión de
una parte de ella, suponen una mutilación de la obra, ya que desprecian por completo las decisiones de encuadre,
posición y movimientos de cámara del director6.

Otra manipulación es la referida a los cortes publicitarios. Aunque el film no lo haya previsto, estas pausas se
aplicarán igualmente.

Hay emisoras que esperarán a que termine una escena para insertar anuncios; otras lo hacen con un sistema
cronometrado, por lo que pueden emitir los comerciales a mitad de una escena.

Por último, está la superposición del logotipo del canal emisor y otros mensajes publicitarios institucionales ajenos a
la obra, que se incrustan en la imagen anunciando otros programas.

En algunas emisoras también se ha implantado la eliminación de los títulos de crédito finales. Además de que, por su
tamaño, son de difícil lectura, los ven como un riesgo de que el espectador cambie de canal, por lo que prefieren
suprimirlos7.

En resumen: se den todas estas circunstancias a la vez o solo algunas de ellas, visionar una película en sala o en casa
son dos experiencias completamente diferentes, aunque un cierto tipo de público (pendiente solo de la trama) no lo
valore lo suficiente.

Existen además otros productos que podemos ver a través del televisor, ya que este, como terminal, admite
conexiones distintas de la antena de televisión o el TDT (Televisión Digital Terrestre). Primero fue el video, para pasar
al laser disc y luego al CD-DVD y al Blu-Ray.

También se han incluido entradas HDMI (High-Definition Multimedia Interface), que permiten la lectura de cualquier
señal digital, lo que se traduce en la posibilidad de conectar computadores, discos duros externos, o entrar señal de
Internet con la que podemos ver televisión ip (IPTV, Internet Protocol Televisión) o visitar páginas web.

DVD / Blu-Ray

Los soportes digitales han supuesto no solo la posibilidad de visionar de nuevo películas cuando y donde quieras.
También han traído consigo la creación de "contenidos adicionales".

Uno de los atractivos del consumo de DVD's es la incorporación de material que antes tenía difícil salida o,
directamente, no veía la luz.

El público interesado en la película quiere saber más, y por eso estos "extras" son un reclamo de venta importante.
No sólo incluyen escenas eliminadas. Pueden aportar materiales adicionales, como entrevistas y making-of, EPK
(Electronic Press Kit), ruedas de prensa, presentaciones y críticas, trabajos y estudios de preproducción, el guión de
rodaje, documentales relacionados con el film, montajes alternativos de la película (como los conocidos Director's
Cut) o enlaces a páginas web donde seguir explorando. En realidad, no hay límite (más allá del espacio disponible).

Otro aporte importante ha sido que, con la aparición de los reproductores caseros, el espectador ha accedido a un
mayor grado de interacción.

Aunque originalmente las películas de cine no contemplan esta posibilidad, cada vez es mayor el número de
producciones que lo tiene en cuenta.

La posibilidad de visionar escenas en multiángulo o pasar del storyboard al film acabado ofrece especial interés y
permitirá al futuro director entender un poco mejor cómo funciona el oficio, aunque algunos de estos materiales
estén "maquillados" (embellecidos o ajustados para presentar un aspecto más homogéneo).

Internet: canales de video

Como hemos visto, la televisión se convierte cada vez más en el televisor, en ese terminal que me permite visionar
de un modo fácil todo tipo de contenidos.

La televisión a la carta, la fragmentación de públicos, el consumo selectivo y demás factores relacionados con la
digitalización de los medios, traen consigo cambios en el hábito de consumo y también nuevos modelos de negocio.
El VOD (Video on Demand) es uno de ellos. Gracias a la mejora de las redes y al bajo coste de explotación que este
tipo de plataformas ofrece, el vídeo a la carta es un modelo destinado a abrirse un espacio entre nosotros.

Bien sea por visionados en streaming, bien por descarga, este tipo de servicios prolifera. Ya los grandes estudios de
Hollywood, que no hace mucho lo veían como un enemigo, han comprendido que es un canal adicional para llegar al
cliente final, y ya se están estableciendo grandes alianzas para distribuir sus productos on line.

Afortunadamente, esto también es aplicable para producciones de menor envergadura o capacidad económica.

De momento, la mayoría de estos canales se limitan a ofrecer el visionado de las películas por otra vía. Con el tiempo
asumirán su capacidad potencial y ofrecerán contenidos adicionales (información complementaria a la que el usuario
podrá acceder a voluntad) y más aún: cuando se generen películas de consumo directo por VOD se podrán
implementar con todo tipo de recursos digitales, ya que el medio así lo permite, añadiendo valor al producto y
ofreciendo al espectador una experiencia más rica.

Mientras todo esto llega, hay algo de lo que creadores y espectadores podemos beneficiarnos ya. Hoy es más fácil
que nunca acceder a tu público potencial, porque la tecnología así nos lo permite.

El reto para los jóvenes directores y los productores independientes es llegar a la masa crítica necesaria para que el
negocio sea rentable. Para eso resulta necesario crear comunidad alrededor del autor y de su producción, lo que
puede aportar un modelo de financiación diferente8.

Un producto nativo que ya empieza a dar buenos resultados son las webseries (series generadas directamente para
la red).

Aunque en algunos casos se han utilizado como un refuerzo del producto principal (como "Lost: Missing Pieces"9, los
webisodios de "Lost") en otros ya despuntan con valor e identidad propias, como la multipremiada "The Guild"10, de
Felicia Day.

Dispositivos móviles

La digitalización ha convertido todo en datos. Para un computador, no importa que se trate de texto, imagen, video,
audio... todo es información, bits que pueden representarse de múltiples formas. Eso ofrece un campo nuevo de
exploración del audiovisual con un potencial inmenso.

Aún no se ha avanzado mucho en esa dirección, pero como ya he dicho, cualquier medio busca sus límites, y en esta
ocasión no tiene porqué suceder lo contrario.

Sin embargo, aunque la tecnología digital nos permite representar de maneras diversas la información, para el
director, que trabaja con la imagen, la cuestión del formato y la forma de consumo siguen presentes.

El usuario no utiliza del mismo modo un smartphone que un tablet, un monitor o una pantalla convencional.

No se trata solo de una cuestión de tamaño o proporción. En lo que tenemos que fijarnos es en la experiencia del
espectador.

Por eso, si queremos ofrecer algo interesante, resulta necesario que conozcamos el canal de distribución y
ofrezcamos productos a medida.

No podemos tomar una serie para televisión y, simplemente, trocearla para ofrecerla a través de celulares.

Una serie para smartphones debe contemplar, como digo, el tamaño de la pantalla, pero entender que el espectador
la consumirá en circunstancias muy diferentes a las que lo haría si se tratara de otro producto. Verá una serie de
televisión en casa, no en la parada del autobús o en la cola del supermercado, donde puede que sí mire una ficción
para móviles.

El tiempo de consumo será menor (tres minutos, cinco a lo sumo) y las condiciones de visionado (audio e iluminación
ambiente) serán muy variables.
Retomando el tema de las opciones que la digitalización nos ofrece: he hablado de smartphones y tablets porque
son los dispositivos de los que ya conocemos. Eso no quiere decir que no aparezcan otros que convivan con ellos o
los sustituyan.

Y, lo más importante de todo, independientemente del aparato que utilicemos, pensemos en las posibilidades que
nos brinda la digitalización.

Una de ellas es la realidad aumentada (AR, en inglés). Consiste en implementar nuestra experiencia del entorno
cercano gracias al uso de tecnología digital. Si hasta ahora captábamos lo que nos rodeaba con cinco sentidos, con la
ayuda de estos dispositivos podemos recibir información adicional que nos permita elaborar una experiencia más
compleja.

Esto no es aplicable solo a la venta y promoción de marcas o establecimientos. Cada vez son más los juegos y relatos
de ficción que utilizan estos recursos, ampliando las posibilidades del audiovisual.

Multiplataforma

Los relatos transmedia son narraciones multiplataforma. Cada una de sus piezas es una historia autónoma, que se
relaciona con los demás por presentar personajes que habitan en el mismo mundo. Los relatos están conectados,
pero ofrecen una lectura independiente: se pueden experimentar por separado, aunque la visión conjunta dará al
usuario una idea más completa acerca del mundo en el que sucede la historia.

El público de este tipo de narrativas tiene capacidad para decidir por sí mismo el grado de inmersión y el tipo de
implicación que mantiene con el relato (no es necesario que todas las piezas estén destinadas al mismo tipo de
espectador).

A los puntos de acceso se les denomina "agujeros de conejo"11.

El relato marco recibe el nombre de Story World (Universo) y el responsable de elaborarlo, Story
Architect (arquitecto de historias). Esta figura se encarga de establecer las normas básicas del universo, las
directrices sobre las que se desarrollarán todos los relatos.

Cada historia puede desarrollarse en cualquier plataforma (esté en línea o no), y en cualquier medio (audiovisual,
literario, escénico...).

La capacidad de captación de público que el transmedia ofrece es inmensa: el espectador pasa de un componente de
la historia a otro siguiendo a personajes que ya conoce, y con el ánimo de obtener mayor información respecto a sus
actividades, prolongar la experiencia de lectura o participar de un modo más directo12.

Los relatos transmedia son la expresión del mundo que hemos creado: narraciones que a un mismo tiempo están
fragmentadas y conectadas.

El lector puede imaginar las oportunidades de trabajo que esto supone para un realizador. La tecnología puede
adquirirse, pero para disfrutarla hay que dotarla de contenidos. Y eso es lo que, en el fondo, hace un director:
generar contenidos audiovisuales.

1
Hoy en día esto se intenta paliar emitiendo "casi" en directo. La señal se retarda unos segundos o minutos, lo que ofrece un
margen de movimiento a los responsables del programa en caso de que ocurra algo que no consideren apto para la emisión. El
desfase es tan pequeño que el espectador no lo percibe.
2
Recordemos que digitalizar equivale a decir que lo hemos convertido todo en datos, susceptibles de ser (re)interpretados por
diferentes dispositivos. Al respecto, resulta imprescindible la lectura de MANOVICH (2005).
3
Si no completamente diferentes, si modificados en función de determinadas características de los terminales.
4
En los inicios de la televisión, había un único anunciante que patrocinaba el programa, lo que le autorizaba a decidir sobre el
contenido e incluso a incluir el nombre de la marca en la cabecera.
5
Un cliffhanger es un final abierto que deja al espectador con una pregunta en el aire, pregunta que solo obtendrá respuesta si
seguimos visionando el programa. Lo mismo ocurre con los finales de episodio en las series "de continuará".
6
Existen muchos artículos al respecto. Aquí tenéis dos que aportan información adicional sobre el tema.
Enlace web: http://www.thedigitalbits.com/articles/anamorphic/aspectratios/widescreenorama.html
Enlace web: http://jesubrik.eresmas.com/anamorfico.htm
Aunque al principio cierta información técnica pueda parecer árida o de difícil comprensión, es necesario que el futuro director
la conozca y entienda, pues forma parte de sus herramientas de trabajo.
7
Algunas productoras, con la intención de que tanto el público de sala como el de televisión visione los créditos finales, incluye
imágenes o escenas extra de la película. Pixar y otras empresas de animación aplican sistemáticamente este principio.
8
Cada día son más los casos de films independientes producidos por crowfunding (micromecenazgo). Los responsables de la
película apelan a su público potencial para que colaboren en la financiación de la obra. Contactan con ellos a través de
plataformas en las que ofrecen beneficios adicionales en función de la cuantía que se aporta. Los premios pueden ser de lo más
variado: desde el más simple (la opción de ver la película una vez finalizada, que equivaldría a la compra anticipada de la
entrada) a la opción de poder descargártela, adquirir el DVD con extras exclusivos, figurar en los títulos de crédito como
productor, conocer al equipo creativo o incluso aparecer como extra en el film. Con el tiempo es probable que esta fórmula
también ofrezca, en el caso de aporte de grandes cantidades, una parte en los beneficios.
9
Enlace web: http://lostmobisodes.blogspot.com.es/
10
Enlace web: http://www.watchtheguild.com
11
Una nomenclatura que rinde homenaje a "Alicia en el país de las maravillas" de Lewis Carroll. Este nombre se usa de modo
generalizado, independientemente de que el relato sea de género fantástico o no, siempre que presente una estructura
transmedia.
12
"Sherlock", la anteriormente citada serie de televisión, incorporó entradas de los personajes en un blog que los espectadores
podían visitar, comentarios en Twitter y otros recursos transmedia técnicamente sencillos pero altamente eficaces.
Para más detalles ver el post de O'FLYNN, S. (2012).

1.1.6. Los géneros

Cuando hablamos de género, todo el mundo, instintivamente, tiene una idea de a qué nos referimos. El lector
fácilmente podrá enumerar algunos: terror, fantástico, comedia, aventuras, policíaco, superhéroes...

El género está relacionado con la apariencia formal de la película, pero no se limita a ella1. Las películas que
pertenecen a un género determinado comparten un número de características que, al tiempo, son las que las
hermanan y las que lo definen.

Como he señalado, esas características son formales, pero también y sobre todo de carácter narrativo-discursivo.

El cine es un arte altamente codificado. Aunque el espectador no piense en ello, cuando ve una película se emplea a
fondo: interpreta lo que se le cuenta en base a una serie de normas basadas en la experiencia que ha adquirido
cuando ha visto otros films.

Eso le permite detectar ciertas pautas, unas constantes que se repiten de una película a la siguiente y que, lejos de
aburrir, le ayudan a sumergirse en la historia que se le cuenta.

Y es que ese es uno de los objetivos que todo realizador debe alcanzar: la suspensión de incredulidad por parte del
espectador. Este, mientras asista a la proyección, aceptará como válidas ciertas convenciones que, en la vida real, no
admitiría jamás.

A Bruce Willis (en cualquiera de los papeles que ha interpretado en películas de acción) le dan una paliza y consigue
ponerse en pie y seguir peleando como si tal cosa. Persiguen a un coche, que choca continuamente con todo tipo de
obstáculos. La persecución se prolonga sin que sufra una avería irreparable y, tras haber eliminado a todos los
perseguidores, logra huir indemne. Creo que con estos dos sencillos ejemplos el lector ya entenderá en qué consiste
la suspensión (Nadie abandona la proyección de la película alegando que esas cosas "no son ciertas").

Pero esto no sucede solo en los films de acción: la suspensión de incredulidad se utiliza en todo tipo de películas.

Veamos un ejemplo extraído de un drama clásico: en "Love Affair", un incidente fortuito impide que dos amantes se
encuentren en el lugar indicado y eso desencadenará una serie de circunstancias adversas y emociones enfrentadas
que les mantendrá sentimentalmente alejados por mucho tiempo (prácticamente hasta el final del film, donde la
historia se resuelve satisfactoriamente).

Creo que no hace falta seguir... el lector puede encontrar por sí mismo multitud de ejemplos. Basta con que visione
unas cuantas películas de la temática que prefiera y analice desde esta perspectiva las similitudes que presentan.

A continuación listo algunas de las preguntas que le pueden guiar:

- ¿Qué tipo de personajes aparecen, cómo se expresan, cómo actúan y cómo se relacionan entre ellos? ¿Cuál es su
rol?

- ¿Qué caracteriza los ambientes, cómo se los ilumina y qué tipo de cromatismo se emplea para mostrarlos?

- ¿Qué recursos se utilizan para contarnos la historia y cómo resuelven cada momento a nivel visual y dramático?

- ¿Cuáles son los puntos fuertes de la trama, qué dificultades plantea y cómo se vencen?

- ¿Qué conflicto plantea la película, cómo lo articula a lo largo de la historia y cómo se posiciona el director frente a
él?

Si el lector se hace estas preguntas (y otras similares, en la misma línea) pronto sacará sus conclusiones. Y además
las recordará con facilidad, porque serán fruto del estudio, y no de la memorización de un listado al que no le da
ningún significado.

Eso sí, es necesario señalar que cada género tiene sus propias reglas, y las que son aplicables a uno, en otro no
funcionan.

En cualquier caso, el director no debe olvidar que EL CINE ES ESTILIZACIÓN. A veces llegará a convertir la película en
un cuento2, en otras se parecerá extrañamente a la realidad (aunque incidirá de un modo especial en un aspecto
concreto, dejando a los otros en segundo término).

Así pues, parte del trabajo del realizador consistirá en jugar con la pautas que definen al género para lograr la
complicidad con el espectador.

Es obligación del director saber que esas normas existen y conocerlas en profundidad. De esa manera podrá contar
su historia dentro de los parámetros del género escogido, empleando esas directrices, aunque también
manipulándolas. Y es que es que para transgredir un género también es necesario conocerlo.

Un caso ilustrativo es lo que ocurrió con el western en los años sesenta. Se trataba de un género que había nacido
con el propio cine y que, a pesar de haber tenido durante décadas un público fiel, parecía que llegaba a su fin. Sin
embargo, ocurrió algo inesperado: aparecieron subgéneros que lo discutían o revisitaban desde perspectivas más
amargas, y que se ganaron de nuevo la atención del público. Una buena muestra de ello son las obras de autores
como Sam Peckinpah (máximo exponente del Western Crepuscular) o Sergio Leone (nombre clave en la historia
del Spaghetti Western).

Para cerrar este punto decir que, en la actualidad, los géneros clásicos suelen hibridarse. Los films resultantes son
una mezcla que tiene cabida en varias clasificaciones sin llegar a ajustarse del todo en ninguna. "The Thing" surge de
la combinación del terror con la ciencia ficción, del mismo modo que "Three Kings" es una película bélica tanto como
una comedia dramática (o un drama cómico).

Lo mismo pasa en las obras de cineastas como Quentin Tarantino: el director desarrolla un trabajo personal a partir
de la relectura del cine de género con el que se crió y que, todavía hoy, le sirve de fuente de inspiración.

1
Por eso, como ya he señalado con anterioridad, se confunde la animación con un género, cuando es una técnica.
2
Algunas de las mejores obras de autores tan dispares como Tim Burton o Jim Jarmush se inscriben en esta líne a.

1.1.7. El estilo

El estilo es otro de esos conceptos que entendemos, pero que resulta difícil definir y comprender de un modo más
objetivo.

Un director puede cambiar de género de un film al siguiente, pero seguirá imprimiéndole su estilo característico 1. Si
sabemos leer entre líneas (o lo que sea su equivalente cinematográfico), más allá de las diferencias superficiales,
detectaremos lo que hermanará ambos trabajos. Esto resulta evidente cuando estudiamos la carrera de directores
clásicos que trabajaron en el sistema de estudios (y que realizaban las obras por encargo).
El estilo no es algo que se enseña, se adquiere o se copia. Vayamos por partes: el estilo no es algo transmisible.
Podemos enseñar y aprender técnicas o mostrar ejemplos, pero estos no son más que un reflejo, una plasmación de
eso que llamamos estilo.

Por eso mismo, el que copia no copia el estilo, sino que aplica de un modo manierista los elementos visibles del
estilo de otro. No crea, reproduce.

El estilo es el resultado visible de un conjunto de factores característicos que se forman con el ejercicio. Por lo tanto
podemos decir que la manera de conseguir un estilo es HACER HACIENDO.

A menudo, el que empieza en el oficio se siente atraído por la manera de hacer de otros que le preceden. Mejor
dicho, por los resultados que se muestran en pantalla, que son fruto del trabajo, la reflexión y la experiencia.

Pero de todo eso el neófito tan solo ve la capa más superficial, la forma, pero no el proceso que ha llevado a ella. Por
eso es habitual que, como el que confunde los síntomas con la enfermedad, se apreste a hacer lo que ha visto que
otros han hecho.

UN DIRECTOR DEBE TENER LA MIRADA LIMPIA. Tiene que conservar esa frescura y claridad porque serán las que le
permitirán acercarse con honestidad al material con el que trabaja.

No es casual que hablemos de "la mirada del director", algo que es mucho más que una imagen o una manera de
expresarse.

Esto tiene que ver con la visión2, pero mucho más con una actitud vital. Nuestra mirada refleja nuestra posición en el
mundo; cómo vemos y sentimos la vida.

Como dice John Berger3: "Sólo vemos aquello que miramos".

De ahí la importancia de aprender a mirar (que consiste tanto en un ejercicio de los sentidos como en una
exploración introspectiva).

No sirve de nada imitar los planos y encuadres de otros a los que admiras: los motivos que llevaron a esos directores
a decidir rodar un determinado plano nunca serán los mismos que los que tienes tú.

Entonces... ¿no podemos aprender nada de los que han abierto camino antes que nosotros? Por supuesto que sí
pero no imitando la forma.

Tal vez nunca sepamos qué llevó a un director a decidir un encuadre, pero podemos especular al respecto, intentar
entender cómo se planteó la película, qué pretendía y porqué decidió que la solución adoptada era la mejor.

No importará si tenemos razón o lo hizo por otros motivos, lo importante es que habremos hecho un ejercicio de
reflexión sobre el trabajo de dirección del que sí podremos extraer conclusiones útiles.

Al respecto, Akira Kurosawa contaba una anécdota que ilustra a la perfección lo que quiero decir. En cierta ocasión,
le preguntaron por el motivo que le había llevado a rodar un determinado plano de "Ran" (película ambientada en el
Japón feudal)4. Supongo que el entrevistador esperaba una respuesta que mostrase la profundidad de pensamiento
de este maestro japonés. Sin embargo, el director se limitó a señalar que si hubiera girado un poco más la cámara en
la imagen habría aparecido la chimenea de una planta industrial que había allí al lado (lo que obviamente hubiera
roto la suspensión de incredulidad del espectador).

Por supuesto que, viendo la película, es imposible saber que allí había una chimenea, y también es cierto que la
respuesta de Kurosawa indica que tomó la decisión por una cuestión de índole práctica, pero eso no invalida lo que
digo. También debió sopesar otras posibilidades para resolver el plano, opciones que simplemente descartó.

Incluso detrás de una decisión práctica, el director se rige por la idea que tiene del film, lo que quiere expresar con la
obra, su mirada sobre el asunto a tratar.

Por eso no se puede transmitir el estilo, porque se aplica en cada situación de un modo diferente, aunque sea esa
variabilidad en la práctica la que nos da como resultado algo estable y reconocible, el estilo mismo.
1
Como tendremos ocasión de comprobar, esto tiene relación con el subtexto de la obra.
2
Recordemos que en el proceso de la visión hay un componente fisiológico, pero también interviene un proceso cerebral, que
es el que finalmente dota de sentido a lo que capta el sentido de la vista.
3
BERGER, J. (1974, p.14)
4
KUROSAWA, A. (1985).

1.1.8. Tipos de director

No todos los directores son iguales. Los hay más reflexivos, como Peter Greenaway, capaces de articular un discurso
teórico complejo sobre su trabajo y otros, como John Ford, que prefieren evitar cualquier mención a sus procesos
creativos (Es famosa la anécdota en la que el director, para presentarse, dijo: "Me llamo John Ford y hago westerns",
un modo bastante claro de no entrar en valoraciones artísticas sobre su obra1).

No entra en el ánimo de esta asignatura catalogar estilos ni modelos de dirección (y menos entrar en un estudio
histórico), sino transmitir al estudiante los fundamentos del oficio.

De todos modos sí creo conveniente dedicar unas líneas al asunto. La intención es que lo que exponga ayude al
lector a comprender mejor el trabajo de algunos directores que pueden servirle de guía en su viaje profesional.

En 1994 el British Film Institute invitó a Martin Scorsese a realizar un documental: el documento formaría parte de
las actividades previstas para celebrar el primer centenario del cine.

El resultado de aquella propuesta fue un documental de casi cuatro horas de duración que el prestigioso director
firmó junto a Michael Henry Wilson, documentalista y estudioso del cine. La obra se tituló "A Personal Journey with
Martin Scorsese Through American Movies"2.

En el film, Scorsese reflexiona sobre el arte y la historia del cine, ilustrando su exposición con fragmentos
de films norteamericanos.

Lo que me parece realmente atractivo (y que trasciende cualquier ámbito temporal o geográfico, para convertirse en
verdad universal), es cómo plantea la figura del director, en relación a su propia obra y al mundo.

Ofrece cuatro niveles posibles3:

- Narrador

- Ilusionista

- Contrabandista

- Iconoclasta

Veamos qué significa cada uno de ellos.

Narrador

Este primer punto está relacionado con la aplicación de las técnicas de narración (lo que en inglés se
denomina storytelling) y con la forma del relato.

Un guión es la dramatización de unos hechos presentados en forma de diálogos y descripción de ambientes y

acciones.

Una película es la traslación del guión a la pantalla, por lo que el director debe contar la historia de forma visual.

Su primera responsabilidad es construir un discurso cinematográfico comprensible para el espectador, utilizando

unos códigos preestablecidos (el lenguaje y la narrativa audiovisual).

Scorsese utiliza ejemplos de los inicios del cine para ilustrar lo que dice. La decisión atiende a una razón muy
concreta: en los orígenes se podía apoyar la narración con acompañamiento de carteles que incluían textos, o una
banda sonora que alguien interpretara durante la proyección, pero la ausencia de banda sonora en la película (tanto
de diálogos inteligibles como sonido ambiente) hacía que prácticamente todo el peso recayera en la imagen.
Por eso, en el entorno visual, los maestros de cine mudo desarrollaron unas capacidades discursivas excepcionales
que permitieron que el público asistiera al pase de largometrajes y siguiera la historia con interés prácticamente sin
la ayuda de textos de apoyo (Revisarlos es un placer y una fuente de inspiración).

Ilusionista

El segundo punto tiene que ver tanto con la tecnología como con el contenido.

Toda aportación de nuevas herramientas o recursos incorpora cambios que repercuten en la manera de trabajar y en
el propio trabajo.

Así ocurrió con la llegada del sonoro, del mismo modo que con la aparición del Technicolor o el Cinemascope. Y
probablemente sucederá lo mismo con los que les sucedan.

Y es que no importa cuál sea el método empleado: para el espectador, el producto resultante debe ser lo
suficientemente atractivo como para que durante la proyección le permita olvidarse de que asiste precisamente a
eso, a un pase cinematográfico.

Por lo tanto, es tarea del director no solo contar la historia de modo visual, sino hacerlo de tal manera que convenza
al espectador para que "la viva".

Ya hemos hablado de esto: el realizador tiene que sumergir al público en el relato. Hacer que se olvide de lo que le
rodea y, gracias a la suspensión de incredulidad, asuma que aquello que está viendo es "real".

EL CINE NO ES UNA CUESTIÓN DE VERACIDAD SINO DE VEROSIMILITUD. Las películas, como ya he apuntado antes,
no buscan imitar la vida, sino contarnos una historia. La verdad (o falsedad) de lo que se narra no es algo a tener en
cuenta4.

Sí lo es que el espectador acepte lo que se le dice. Por eso ciertos recursos, por artificiosos que parezcan, serán
bienvenidos si nos ayudan a conseguirlo.

Lo anteriormente dicho también es aplicable a los contenidos. Cuando establecemos unos parámetros, debemos
respetarlos (Si en el universo de "Star Wars" existe algo llamado la Fuerza, cuando contamos nuestra historia
debemos tenerlo siempre en cuenta y no incluirla u olvidarla en función de intereses puntuales).

El director, en definitiva, se convierte en un ilusionista que crea una obra con la que cautiva al público, lo abstrae de
su mundo y lo guía por esa realidad paralela que es la realidad del relato.

Contrabandista

¿El director, un contrabandista? Si bien es verdad que los primeros puntos exigen una gran capacidad de trabajo y
mucho oficio, el tercero demanda del director algo más.

Aquí se marca una línea invisible pero perfectamente definida entre los buenos directores y los realmente grandes.
¿Qué les distingue?

Los buenos directores cumplen con los dos primeros puntos: saben contar una historia de una forma visualmente
atractiva y saben crear un mundo que la contiene.

Es el caso de la citada "Star Wars", obra de George Lucas, pero también el de las películas de Steven Spielberg (y
surgido a su sombra, el de un largo etcétera de títulos y directores).

Muchos críticos de cine coinciden en que la irrupción de la generación de estos cineastas supuso el inicio de una
nueva etapa en el cine de Hollywood.

Su producción consiste en films visualmente atractivos, pero de escasa o nula profundidad emocional y psicológica.

No quiero quitarle mérito al trabajo de estos autores, pero el lector acordará conmigo que sus historias "no van más
allá".
Con los años han ido incorporando mejores efectos visuales, y la posibilidad de manejar presupuestos más altos les
ha animado a rodar films-espectáculo cada vez más grandilocuentes, pero en lo relativo a la trascendencia e impacto
de las historias no han llegado muy lejos5.

EL ÉXITO COMERCIAL NO ESTÁ NECESARIAMENTE LIGADO A LA EXCELENCIA DEL RELATO.

¿Quiere eso decir que los que cumplen una tercera cualidad no funcionan bien en taquilla? De todo hay.

Pensemos que los grandes de Hollywood destinan hasta la mitad del presupuesto del film a marketing y publicidad, y
que gozan de una red de distribución y exhibición importantísima.

Eso, aunque no garantiza el éxito de ventas, minimiza los riesgos de pérdidas.

Sin embargo, no todos los films cuentan con semejante apoyo y, por lo tanto, no llegan al mismo número de
personas.

Entonces, y volviendo a la cuestión que nos atañe... ¿Qué caracteriza a los directores que cumplen con el tercer
punto?

El contrabando, tal y como señala la cabecera del apartado.

Por definición, contrabandista es aquel que introduce o exporta mercancías de manera ilegal. Se deduce que, para
llevarlo a cabo, debe hacerlo de un modo engañoso, ocultándolo a los ojos de la ley.

Y eso es exactamente lo que hacen los directores que cumplen con el tercer punto: planteándonos productos que se
ajustan a los dos anteriores, se permiten incluir un contenido que, sin cambiar la apariencia del film, lo transforma y
lo trasciende. Es lo que los teóricos llaman "subtexto", un mensaje que llega al público "entre líneas".

Esta idea ya la he apuntado cuando he hablado de estilo. Estilo y subtexto no son lo mismo, pero están
estrechamente relacionados. El estilo de un director es una manera de hacer que muestra el subtexto: los temas que
le preocupan y cómo se posiciona ante ellos.

En este sentido, aunque ciertas tramas pueden facilitar el trabajo del director, no resultan concluyentes. Incluso
puede darse el caso de que, dado lo poco adecuado de la trama, el subtexto sea más evidente y la película se lea en
clave de denuncia6.

En otros, una producción de bajo presupuesto ha permitido al director ejercer mayor control sobre su obra y hacer
incursiones en un género para utilizarlo como excusa discursiva7.

Son directores que trabajan "dentro del sistema, contra el sistema". Los hubo en la época de los grandes estudios
(como Samuel Fuller o Nicholas Ray), pero también en la actualidad (puede que el exponente más reconocible sea
David Fincher).

Por eso podemos decir que UNA PELÍCULA NO TRATA DE LO QUE PARECE QUE TRATA.

En cualquier caso, la doble lectura está garantizada: podemos quedarnos con una historia visualmente bien narrada
y, además, entender que estamos ante una obra que explora zonas oscuras del alma humana.

Iconoclasta

Llegamos al último perfil de director, el iconoclasta. Este, al contrario que el anterior, no se oculta en el sistema para
llevar a cabo su crítica. La expone y hace de ella una bandera.

Este tipo de directores asume el riesgo de enfrentarse a las convenciones establecidas: las sitúa bajo el foco
principal, las interroga y las cuestiona.

Debido a la presión económica de la sociedad de consumo hemos olvidado la función del arte. ARTE NO ES
ENTERTAINMENT.

El entretenimiento nos distrae y nos evade de la realidad. El arte (el que produce el iconoclasta) nos enfrenta a ella.
Ser un iconoclasta no quiere decir no hacer cine, sino hacerlo de otra manera. El iconoclasta encontrará su camino
profesional, a veces dentro de la industria, a veces fuera de ella.

Sam Peckinpah trabajó para los grandes estudios. Sin embargo desafió muchas de las reglas existentes y, gracias a
ello, el cine dio un paso adelante (sin la existencia de films como "The Wild Bunch" no se entiende el audiovisual
actual).

Otros, como Monte Hellman ("Two-Lane Blacktop") o Alex Cox ("El patrullero") han desarrollado gran parte de su
carrera en los límites de la industria, rodando a menudo películas de bajo presupuesto (lo que en ningún momento
les resta calidad artística).

Los hay incluso que, como Orson Welles, partieron de una situación privilegiada para llegar a trabajar en la
marginalidad8.

El estreno de sus obras suele ir acompañado de una ola de críticas y opiniones contrapuestas, aunque a posteriori se
les reconozca un gran valor.

Hoy, un espectador joven puede sorprenderse al saber la reacción que obtuvieron títulos como "A Clockwork
Orange" de Stanley Kubrick, o la ya citada "The Wild Bunch", cuando llegaron a las pantallas.

Pero no le resultará tan difícil si lo compara con films más recientes, como "Irreversible" de Gaspar Noe.

Lo que hoy nos escandaliza, mañana puede parecernos normal. Los criterios cambian: a veces avanzan, otras se
desplazan en un movimiento pendular.

Un director iconoclasta, por el hecho de serlo, sabe que nadará a contracorriente, pero eso tampoco quiere decir
que lo haga de espaldas al espectador. A veces el público espera la presentación de una nueva obra con avidez: sabe
que el cineasta dirá lo que nadie se atreve a decir.

El trabajo de un director iconoclasta no tiene porqué limitarse a géneros "serios". El iconoclasta lo es porque desafía
al sistema, y la comedia puede ser un arma tan poderosa o más que el drama.

Ahí está la obra de Billy Wilder, un hombre capaz de pasar de un género a otro sin aparente esfuerzo, demostrando
maestría en todos ellos. Mientras permaneció en activo radiografió la sociedad en la que vivía, tomándole el pulso
en todos sus films.

Por citar solo dos títulos, en tono muy diferente: "One, Two, Three" (comedia en la que no deja títere con cabeza,
desde las empresas multinacionales y la política internacional hasta la familia como modelo de organización social) y
"Ace in the Hole" (despiadado retrato del periodismo amarillista y de cómo se manipulan hechos y personas para
aumentar las ventas).

Lo importante es que recordemos que, sea comedia o drama y se vista del género que sea, el trabajo del director
iconoclasta brillará por encima de todos, pues cumple una función fundamental para el ser humano9.

Ser iconoclasta no es una elección, es una manera de ser y de hacer.

En todas las artes y en todos los tiempos los ha habido. Y en el caso del audiovisual no podía ser menos. Desde Erich
Von Stroheim hasta Leos Carax, estos directores se han atrevido a explorar zonas donde otros no habían entrado 10.

Para ello no hacen falta decorados exóticos ni efectos especiales, porque no se trata de un espectáculo de feria ni de
un viaje recreativo.

El Cine (con mayúsculas) es un viaje interior. Para el director, porque tiene que conocerse a sí mismo, y para el
espectador, porque se le brinda la oportunidad de mirar al fondo de un semejante y al mundo que les rodea.

Cuenta una anécdota que, estando John Ford en un rodaje en medio del desierto, su asistente le preguntó qué
podían rodar allí que resultara de interés. Ford le respondió: "la cosa más interesante del mundo, un rostro
humano". Basta ver cualquier película de John Cassavetes para comprenderlo11.

1
Para contextualizar la cita y hacerle justicia, hay que decir que las palabras de Ford tenían una fuerte carga de ironía. Las
pronunció en un encuentro del Director's Guild of America, al inicio del McCarthysmo. Para un resumen completo de la
anécdota: Enlace web: http://maxfavilli.com/?p=120
No obstante, sí es cierto que John Ford, a pesar de ser uno de los más grandes directores de la historia del cine, siempre se
mostró reacio a hablar de su trabajo.
2
SCORSESE, M. & WILSON, M.H. (1995).
3
Chabrol, simplificándolo, establece sólo dos categorías: narradores y poetas. Ver CHABROL, C. (2004).
4
Por eso el cartel al inicio de una película de "basado en hechos reales" no tiene ningún peso ni ofrece garantía alguna. Los
hermanos Coen juegan con esta idea cuando, en el arranque de "Fargo", incluyen esta advertencia antes de presentarnos una
película que es pura ficción.
5
Con esto no quiero decir que todos los films realizados con anterioridad cumplieran más puntos o lo hicieran mejor: todas las
épocas generan sus trabajos excelentes, buenos, mediocres y francamente malos.
Dejo en manos del lector escoger los criterios por los que establezca la calidad de los films que visione, aunque espero que tras
la lectura del libro entienda y aplique la máxima con la que empecé: "Se puede hacer de todo, pero no todo vale".
6
Algunas películas que ejemplifican perfectamente lo que digo son los melodramas rodados por Douglas Sirk (un subgénero
llamado Americana). En manos de otro se habrían convertido en culebrones sin ningún interés. En las suyas, son películas que,
bajo una apariencia banal, transmiten una crítica feroz a la sociedad norteamericana de su época. Invito al lector a ver, desde
este prisma, obras como "All that Heavens Allows" o "Written on the Wind".
7
Esto ocurrió a menudo en las producciones de la RKO y en las películas adscritas al Film Noir.
8
La trayectoria cinematográfica de Welles así lo demuestra: desde su primer film "Citizen Kane" para RKO Pictures, pasando por
cintas de bajo presupuesto como "Mr. Arkadin" hasta sus últimos trabajos, como "F for Fake", financiados por él mismo.
9
Como dijo Marshall McLuhan en AGEL, J. (1967): "The poet, the artist, the sleught-whoever sharpens our perception tends to be
antisocial; rarely 'well-adjusted'. He cannot go along with currents and trends. A strange bond often exists among antisocial
types in their power to see environments as they really are. This need to interface, to confront environmetns with a certain
antisocial power, is manifest in the famous story, 'The Emperor's New Clothes'."
10
Lo que entronca su obra con la tradición de las artes que, siguiendo un ritual que se remonta al teatro griego, conecta al ser
humano con su yo más profundo.
11
Todos los títulos de este director contienen momentos memorables aunque, recordando lo que dijo Ford, tal vez lo mejor
sería empezar por "Faces".

1.2. El proceso

Hasta aquí hemos visto en qué consiste el trabajo del director. En el apartado que ahora empieza veremos cómo lo
lleva a cabo.

Para ello haremos un seguimiento paso a paso del proceso de creación de un audiovisual, siempre planteado desde
el punto de vista del realizador.

Tomaré como modelo básico la creación de una ficción cinematográfica, porque a grandes rasgos representa y
resume la problemática de todo audiovisual.

En caso de que fuera necesario, indicaré en qué puntos difiere de otros tipos de producciones, aunque en la mayoría
obviaré la información para no repetirme, puesto que ya la conocemos: hemos hablado de ella cuando tratamos el
documental, las retransmisiones en directo y otros formatos y productos.

Crear un audiovisual es un trabajo complejo, que no depende tanto de las dimensiones del proyecto como de la
naturaleza del mismo.

Por ello se divide en fases que, como decíamos, suelen estar predefinidas. Cada una de ellas debe responder a
ciertas preguntas, aunque deje otras abiertas (También es parte de la educación del director aprender a vivir con esa
incertidumbre).

En líneas muy generales, esto es lo que cada etapa debe cubrir:

- La preproducción, por un lado, establece la estructura dramática, y por otro prepara la apariencia del producto,
pero sin llegar a concretarla.

- La producción se encarga de captar el material base que acabará siendo la parte visible-tangible del producto final.

- La postproducción se dedica a ensamblar las distintas piezas y darles forma.

Aquí se aplica una lógica de optimización del trabajo que es la que establece el orden y la organización, aunque
también esto se ha visto afectado por la aparición del digital.

Las posibilidades de manipulación de la imagen se han multiplicado y han transformado parte de la industria. Ahora
podemos vernos en la obligación de, previamente al inicio del rodaje, tener que establecer "qué es real y qué
virtual", para saber qué tenemos que rodar y cómo debemos hacerlo (En aquellas películas que integran decorados o
personajes generados por ordenador).

Pasemos a ver en detalle cada fase del proceso, señalando las tareas de dirección.

1.2.1. Preproducción

Se considera preproducción a la fase de trabajo que va desde que surge la idea original hasta que estamos listos para
rodar.

Es un periodo largo (puede durar años, incluso) que se caracteriza porque TODA DECISIÓN QUE TOMAMOS NOS
OBLIGA Y, AL MISMO, TIEMPO, TIENE CARÁCTER PROVISIONAL. Manejamos posibilidades, ya que no tenemos
garantía de que en la fase de producción las cosas funcionen según lo previsto.

El director debe tener entereza y flexibilidad. Sin la primera no será capaz de soportar la presión de la espera y la
incertidumbre. Sin la segunda no podrá dar forma al proyecto, pues concretar siempre supone rechazar otras
opciones.

La fase de preproducción puede subdividirse en varias:

- Creación del guión.

- Búsqueda de financiación.

- Formación del equipo creativo1.

- Formación del equipo técnico.

- Concreción de la puesta en escena.

- Concreción del diseño de producción.

- Plan de producción y rodaje.

Algunas de ellas atañen directamente al realizador2, mientras que en otras su implicación es opcional.

Prescindiremos de las dos primeras (propias del guionista y el productor) e iniciaremos la sección considerando que
ya se tiene el respaldo económico necesario y el guión se ha trabajado para ajustarlo a las necesidades de
producción.

Ha llegado el momento de que el director entre en el proyecto3.

Visualización del guión

El director, por primera vez, tiene el libreto en la mano. ¿Qué hacer? Sentarse cómodamente y leer el guión de
principio a fin, con calma y sin pensar en nada (Ya tendremos ocasión, en lecturas posteriores, de tomar notas y
hacer comentarios. Ahora se trata simplemente de leer).

¿Es necesaria esta lectura? Sí, y es importante llevarla a cabo con esta actitud serena, dejando de lado cualquier
juicio de valor.

De esta lectura el realizador sacará la primera impresión de la historia que tiene entre manos. Será en este momento
donde sentirá esa "chispa" de la que hemos hablado. Esta lectura le aportará alguna imagen, entendida en sentido
amplio (puede ser un recuerdo, una sensación, un estado emocional o cualquier otra cosa que despierte el interés
del director).

Como digo, a la primera lectura seguirán muchas más, y es que en la preproducción la primera tarea del director es
visualizar la película. Pero... ¿Qué es visualizar y cómo se hace?
Creo que el alumno entenderá con más facilidad lo que quiero decir si comparamos el trabajo de dirección con el de
un pintor.

El artista parte de una tela en blanco. Con antelación puede haber realizado una aproximación a la obra: dibujos de
partes, bocetos preparatorios, estudios de color... Es decir, antes de enfrentarse al lienzo el pintor se ha preparado,
ha estudiado la obra que quiere llevar a cabo familiarizándose con ella, tanteando en qué dirección quiere ir.

Ahora bien, ha llegado el momento de pintar el cuadro y el artista se planta frente a una superficie impoluta, un
espacio virgen.

¿Qué hace el pintor? ¿Cómo acaba con esa blancura perfecta y la transforma en una obra de arte?

Los ejercicios preparatorios le servirán, entre otras cosas, para no sentir el "pánico al papel en blanco" (sensación
que escritores y guionistas reconocerán con facilidad).

Ya he dicho que el trabajo de creación es un proceso orgánico. Pues bien, aplicado al pintor, veremos que no
empieza a trabajar por una esquina y continúa hasta finalizar en la esquina opuesta (lo que equivaldría a un proceso
lineal).

Lo primero que hará será abocetar el cuadro. Marcará con carbón las líneas principales del dibujo, o manchará la tela
con pintura para dividirla en diferentes zonas de color.

A partir de ese punto, repetirá la operación las veces que haga falta, añadiendo capas de pintura y trabajando con
más detalle cada una de las partes4.

VISUALIZAR SUPONE CREAR EL IMAGINARIO DE LA PELÍCULA, que es mucho más que pensar este plano o el otro. La
visualización incluye la creación de una determinada atmósfera que impregnará toda la película, incluidos los títulos
de crédito (El inicio de "Seven"5 deja bien claro que vamos a ver una historia acerca de algo terriblemente oscuro y
enfermizo).

Un director no lee el guión y, a partir de ahí, imagina en orden cronológico todos los planos del film. Lo que hará será
ir construyendo el discurso, de los elementos generales a los detalles, en un constante viaje de ida y vuelta.

Lo hará al mismo tiempo y en combinación con los avances que realice en relación al reparto y a todos los aspectos
del diseño de producción, porque son tareas que se solapan en el tiempo. Como es comprensible, estos trabajos se
retroalimentan: cuando pienso en visualizar el guión imagino diferentes rostros para mi personaje. Cuando hago
un casting, traslado los rostros de los actores al guión.

El proceso va de la lectura del guión a la imagen ideal que me formo de él, pasando entre una y otra por la
concreción de localizaciones, actores, vestuario... Mientras, me documentaré sobre el tema, repasaré referentes del
género, ensayaré diferentes aproximaciones y tomaré nota de todo ello.

Por descontado, la visualización no es solo cuestión de imagen: también incluirá las cuestiones dramáticas y
narrativas. Recordemos lo dicho al inicio del texto: LA PELÍCULA ES UN TODO.

Lectura a lectura, el director se sumerge en el material y descubre el subtexto de la obra. Es en este punto donde se
encuentra el núcleo del relato. La visualización servirá para plasmar lo que el director quiera expresar.

Un último apunte. Si decimos que la visualización va más allá de la imagen concreta (aunque sirva para llegar a ella)
tenemos que recordar que la historia también se cuenta a través del sonido (A menudo olvidamos su importancia en
una producción audiovisual).

El sonido no es simplemente música y diálogos. UNA BUENA PELÍCULA TIENE SU PROPIO UNIVERSO SONORO.

Por lo tanto, un buen director no solo debe imaginar su film en imágenes. También debe pensar el sonido de su
película.

El casting

Cuando hablamos de casting (término inglés para designar el reparto) pensamos en los actores y actrices que
aparecerán en pantalla y darán vida a los personajes del film.
Efectivamente, ese es el casting artístico. Igual de importante (si no más), es el casting técnico. Ese no es su nombre
oficial, pero de facto lo es.

Del buen criterio del director dependerá que el equipo que le acompañe en la preparación y el rodaje de su película
le ayuden a mejorar el resultado o le den la espalda y termine por hundirla (La responsabilidad, recordemos, será
siempre del director).

El rodaje de una película puede aglutinar a una gran cantidad de personas. Se las convoca a medida que su
incorporación al film resulta necesaria (Eso también es un indicativo del grado de implicación de cada uno con la
película6).

Director y productor serán los que más tiempo permanezcan en el proyecto. Luego estarán el guionista, el encargado
de diseño de producción y el director de fotografía: el primero solo durante la preproducción, el segundo durante la
preproducción y el rodaje y el tercero durante las tres etapas (aunque su intervención en la última sea puntual).

También los actores tendrán que incorporarse en el último tramo de la preproducción para ensayar el texto y
prepararse para el papel (o aprender lo que sea necesario para la película: artes marciales, tiro, conducción de
vehículos especiales... cualquier habilidad que su personaje maneje con fluidez, sea cortar carne si es carnicero o
esquiar si es instructor de esquí.)

Un buen director dedicará mucha atención a escoger a sus colaboradores más cercanos. Esta selección la hará de
común acuerdo con el productor (que será quien legalmente les contrate)7.

El cine es una maquinaria jerárquica en la que todo el mundo sabe de quién depende y a quién manda (Si no fuera
así resultaría todavía más difícil hacer una película).

Los actores están a las órdenes del director, lo mismo que el director de foto y el diseño de producción.

Cada jefe de sección suele trabajar (siempre que sea posible) con el mismo equipo. Eso agiliza el proceso, ahorra
tiempo y mejora la calidad del resultado, porque se conocen y se entienden casi sin cruzar palabra (Basta con echar
un vistazo a los créditos de la obra de directores con una carrera prolongada para ver quiénes permanecen allí,
película tras película).

Volvamos a los actores: para decidir el reparto artístico nos ayudaremos de un director de casting, una persona
especializada que conozca bien a agentes y actores (y que sepa cuáles son sus fortalezas y debilidades).

Un actor es mucho más que una cara. Ante la cámara, lo importante es la actitud, la "presencia en pantalla" (y por
eso cuando los directores del neorrealismo italiano utilizaron actores no profesionales también hicieron castings). Lo
que aportará verosimilitud al relato será que el actor (profesional o amateur) sea capaz de mostrar la emoción
correcta en cada momento.

El trabajo de actor es muy delicado: presta su voz y su rostro a personajes diversos, ejecuta acciones y expresa
emociones por encargo y debe hacerlo en el momento en que se le demanda8.

Al principio, un actor querrá que el público lo recuerde. Más adelante luchará por lo contrario: que se olviden de él y
solo vean al personaje que interpreta. En cualquier caso, lo que siempre deseará es hacer papeles que le resulten
interesantes.

El público suele alabar la memoria de los actores a la hora de aprender los textos. Tengo que decir que es esto lo
menos importante. No es que no lo sea, y de todo hay: algunos se aprenden sus líneas de memoria y son capaces de
repetirlas una y otra vez sin equivocarse jamás, mientras otros sustituyen una palabra u otra y nunca llegan a decir
dos veces la misma frase.

Esto es aplicable no solo al diálogo, sino también a la interpretación.

Por eso es importante saber cómo trabaja cada actor. Billy Wilder tuvo muchos problemas durante el rodaje de
"Some Like It Hot"9 precisamente por eso: Jack Lemmon clavaba las escenas a la primera, Tony Curtis necesitaba
varias para entrar en calor y de Marilyn Monroe se dice que en algunas ocasiones tuvo que repetir la toma hasta
¡cincuenta y nueve veces!
Si no hemos estado en el rodaje o hablado con el director no lo sabremos, pero situaciones como esta pueden llevar
al realizador a rodar (y montar) la película de una manera u otra10.

No lo olvides, lo que hay que tener siempre en cuenta es que el conjunto de la película esté equilibrado.

Tan importante es la calidad del trabajo de un actor como la química que tiene junto a sus compañeros de
reparto.

Y, como ya habrás supuesto, esto es extensible al equipo técnico.

Podemos ver la realización de una película como la plasmación de un sueño. Por eso mismo, la concreción del
reparto tendrá siempre más peso que la integridad del guión original.

Recordemos que el libreto es un documento de trabajo, un puente entre la historia imaginada y el rodaje. De ahí que
antepongamos la materialidad de los actores a los personajes escritos.

Los actores son quienes son y no los puedes cambiar. El guión sí.

Un ejemplo memorable: en el texto de "The Big Sleep"11, en el primer encuentro entre Vivian Rutledge y Philip
Marlowe, ella le decía "¡Qué alto es usted!" (Recordemos que se supone que él es un hombre fornido). Como el
reparto estaba interpretado por Lauren Bacall y Humphrey Bogart, sustituyeron la frase por "¡Qué bajo es usted!".

Lo que aquí es un simple cambio de diálogo puede ir mucho más allá12.

Así que, recordemos: SIEMPRE ADECUAREMOS EL GUIÓN AL CASTING SELECCIONADO, (teniendo cuidado de no
desvirtuar la historia).

El diseño de producción (I): decorados y localizaciones

El diseñador de producción13, junto con el director de fotografía y los actores, son los encargados de materializar la
visualización del film ideada por el director.

El diseñador de producción tiene a su cargo al director artístico, que le ayudará a organizar las tareas de
decoradores, carpinteros, vestuario, maquillaje y peluquería.

Los dos primeros se encargarán de adecuar las localizaciones donde se rodará, y de conseguir los props14. Los demás
cuidarán de la apariencia de los actores.

Hablaré de ellos por separado aunque, en realidad, es una labor conjunta. Si lo hago así es porque quiero que el
alumno recuerde que una parte del equipo se encarga de los espacios en los que se grabará la acción, mientras que
la otra se relaciona con los actores. Son trabajos complementarios que requieren de habilidades muy diferentes.

En cualquier caso, el interlocutor directo del realizador será el diseñador de producción (y será el que le dará
cohesión al trabajo de todos los equipos artísticos).

Cuando se convoca al diseñador de producción por primera vez, acude solo (el resto del equipo entrará más tarde,
cuando sea necesario repartir el trabajo por departamentos).

Retomemos la comparación del director y el pintor (Eso sí, hagamos una puntualización: la pintura se practica en
solitario, el cine es una labor de grupo).

He dicho que un pintor empieza por manchar la tela, por ordenar a grandes rasgos la superficie. Cuando el diseñador
de producción se suma al proyecto hace algo equivalente. Su primer compromiso es comprender qué "aire" quiere el
director, qué tono va a darle a la película y en qué tipo de iconografía está pensando.

Aunque el trabajo concluirá con la elaboración de planos y la construcción de decorados, en este momento el
diseñador busca algo más etéreo.

Es el momento de realizar algunos "dibujos de concepto" (concept art o concept design15), ilustraciones que no
pretenden representar ningún plano de la película, sino más bien capturar la esencia visual del realizador.

Estos dibujos (a veces muy elaborados, a veces simples bosquejos), pueden incluir estudios de luz y ambientes.
Aunque la iluminación de la película depende del director de fotografía, es el diseñador de producción el que dará
los primeros pasos en este área.

Las películas se pueden rodar en espacios existentes (localizaciones) o en otros construidos especialmente para la
ocasión (decorados).

Independientemente de su tipología, siempre tendrán que cubrir dos aspectos:

- Satisfacer los requisitos escenográficos de la historia.

- Permitir que el equipo de rodaje trabaje en ellos.16

Como vemos, director de fotografía y diseñador de producción tienen que mantener un diálogo constante, ya que el
trabajo de uno y de otro se retroalimentan17.

No solo los actores se mueven por el decorado: también el equipo de cámara, iluminación y sonido tiene sus
necesidades. Eso puede llevar a la creación de paredes móviles (que podemos desplazar para ganar espacio) y otros
recursos que faciliten el trabajo técnico, aunque el espectador no aprecie nada.

También se puede valorar la utilización de técnicas escenográficas que en combinación con las lentes de la cámara
nos ofrezcan determinados resultados, como la perspectiva forzada18.

Retomemos el guión. Uno de los lectores es el diseñador de producción. Entre sus tareas (junto con producción) está
determinar cuántos escenarios tiene la historia, y qué relación existe entre ellos. Esta puede ser emocional o física.

La primera es de carácter psicológico. Determinará, por ejemplo, si dos espacios deben tener afinidad cromática o,
por el contrario, estar contrapuestos19. LOS ESPACIOS SIEMPRE SON MÁS QUE ESPACIOS, nos transmiten
información acerca de quién vive en ellos.

La segunda también presenta peculiaridades que, a simple vista, pudieran pasar desapercibidas. Que en el guión dos
lugares aparezcan como físicamente contiguos no quiere decir que en el rodaje sea así. Depende del tipo de
realización por el que optemos, podremos falsear esa relación y, con ayuda del montaje, aparecerán en pantalla
como si realmente estuvieran comunicados.

Como vemos, este tipo de cuestiones afectan tanto al estilo de realización como al plan de rodaje.

En teleseries y sitcoms suelen construirse los decorados en naves industriales habilitadas como platós, por la
facilidad que brindan a la hora de desplazarse de uno a otro, aunque es un recurso que también se utiliza en
largometrajes.

En cada caso habrá que valorar qué ventajas e inconvenientes aporta cada opción y qué solución es la mejor.

Hay directores que han considerado a los decorados y localizaciones como un personaje más, dándole un gran peso
en la historia (De todos es conocida la relación de John Ford con Monument Valley, escenario en el que ambientó
algunas de sus obras maestras).

Hay muchas maneras de fotografiar los espacios, lo que nos permitirá despertar en el espectador distintas
emociones. Con un simple encuadre podemos transmitir opresión, libertad, miedo o cualquier otra sensación.

Del mismo modo, los personajes se relacionan con su entorno y la cámara puede captarlo de muy distintas maneras,
colaborando a que el público entienda cuál es el vínculo existente.

El diseño de producción (II): vestuario, maquillaje y peluquería

Como he dicho, el diseñador de producción lleva a cabo el primer tanteo del apartado visual de la película.

En ese sentido el proceso de trabajo es similar al empleado por el director: se trata de explorar las posibilidades, de
comprender qué propuestas son las más adecuadas para cada personaje y situación, pero siempre teniendo en
cuenta el conjunto.
Por eso los diseñadores de producción realizan una biblia para cada personaje, en la que van incorporando tejidos,
diseños, texturas, dibujos y fotografías. Algunos, como los de la sueca Anna Asp20, son auténticos retratos
psicológicos en forma de collage.

En comunicación se dice que un 7% de la misma es verbal (palabras)21, un 38% oral (tono de voz, inflexión...) y el 55%
restante, no verbal.

Este último apartado se divide entre nuestra actitud (posición corporal, gestos, mirada...)22 y nuestra apariencia
(modo de vestir, peinado...).

A lo que en el caso del cine, donde la presencia de los actores viene filtrada por la cámara y la edición, yo añadiría a
la lista el trabajo del director, el director de fotografía y el montador.

Lo cierto es que vestuario y peluquería ayudan al actor a colocarse en situación, y al director a ir dibujando con más
claridad la imagen de los personajes.

Cada miembro del equipo de diseño de producción debe ser un experto en su campo. Tiene que conocer los usos y
costumbres de cada época, para poder reproducir con precisión vestidos, pelucas, maquillajes y complementos
(bolsos, corbatas, sombreros...). Eso incluye modos de coser, tejidos empleados, tintes y un sinfín de detalles en los
que probablemente nunca habíamos pensado.

Además, tendrán que explorar variaciones, para ajustarse a las necesidades estéticas de la película (Recordemos una
vez más: la verosimilitud prevalece frente a la veracidad, y todo film es una estilización).

No obstante, debemos ser conscientes de que CADA PELÍCULA ES PRODUCTO DE SU TIEMPO. Lo que en una época se
admite sin problemas, en otra puede parecer inaceptable23.

Basta con ver algunos westerns en los que todos visten de modo impecable y al final de una larga cabalgata las ropas
no muestran una mota de polvo ni manchas de sudor; esas señoras que, tras una noche de sueño, despiertan en la
cama perfectamente peinadas y maquilladas o esas historias de gánsteres en las que disparan apuntando al suelo y
logran matar a su oponente, quien fallece sin mostrar herida alguna ni el más mínimo rastro de sangre.

Aunque nos parezca divertido o ridículo, debemos pensar que a nosotros nos pasará algo semejante. La única
diferencia es que no lo vemos así porque creamos dentro de nuestro propio contexto.

Si nos extraña lo que vemos en esos films es porque los códigos han cambiado.

Retomando el trabajo del diseño de producción, decir que también deben ser capaces de imaginar modas que nunca
han existido.

Esto es algo habitual en las historias de ciencia ficción y fantasía, y que requiere de un cuidado especial: debe existir
una coherencia interna entre todos los elementos.

Durante la preparación de "Blade Runner", Ridley Scott dedicó mucha atención a este asunto. Iban a rodar una
película ambientada en el futuro, pero con cierto tono retro24, por lo que quería lograr un look "antiguo-pero-no-
demasiado-antiguo", lo que probablemente es uno de los motivos por los que el film se ha mantenido vigente
durante tanto tiempo.

Otros, demasiado preocupados por ser "modernos", han caído pronto en el olvido o se han convertido en productos
desfasados. Como dice el refrán: "moda es lo que pronto pasa de moda" (Para ver un ejemplo de lo que apunto el
lector puede visionar "Barbarella" de Vadim, una cinta que arrastra todos los defectos que comento)25.

La lección es que si uno quiere que su película aguante el paso del tiempo, sin importar demasiado los cambios de
gusto y criterio de la sociedad, lo que debe conseguir es que el film tenga coherencia interna y el discurso plantee un
universo en sí mismo.

Por citar otra película en la que el estilismo tiene gran protagonismo, pero que es capaz de construir ese mundo
propio que sostiene el film, véase "Blue Velvet" de David Lynch. En esta película las actuaciones, la dirección de
cámara, la banda sonora y el guión juegan en la misma línea que el diseño de producción (y aún más relevante, ¡el
subtexto de la obra está en sintonía con todos estos elementos formales!).
Como digo, CONSTRUIR UN MUNDO PROPIO Y AUTOSUFICIENTE OTORGA SOLIDEZ A NUESTRO RELATO.

El diseño de producción (III): efectos especiales

Por último, el diseño de producción también se encarga de los efectos especiales (FX).

Desde los orígenes del cinematógrafo los creadores han jugado con su doble naturaleza: la real-documental y la
fantástica-ficción.

Mientras los hermanos Lumière filmaban hechos cotidianos, Méliès construía elaboradas fantasías basadas en
efectos especiales26.

¿Qué consideramos efecto especial? Cualquier técnica que nos ayuda a crear la ilusión visual de imágenes y escenas
que es imposible obtener por medios convencionales.

Los efectos especiales pueden ser de tres tipos27:

- Ópticos

- Mecánicos

- CGI (Imagen generada por ordenador o imagen de síntesis)

Aunque también se puede utilizar una combinación de varios28.

Los primeros incluyen cualquier manipulación del film o el modo en que capturamos la imagen. Stop-motion,
maquetas, pintura matte, máscaras, retroproyecciones, rotoscopias y cromas son los más antiguos y populares.

Los segundos tienen carácter físico: explosiones, lluvia, nieve, viento o cualquier otro efecto que deba efectuarse en
el plató, incluido el uso de animatronics (robots articulados que un equipo de profesionales maneja a distancia).

En este apartado podemos incluir también los efectos especiales de maquillaje: heridas, prótesis, máscaras.

El problema con los efectos especiales es que, una vez superada la técnica y sustituida por otra mejor (más creíble),
pueden resultan artificiosos o desfasados. De ahí que, durante mucho tiempo, ciertos autores se han decantado por
el uso de efectos mecánicos, porque en el rodaje pueden ver el grado de credibilidad que dan29.

El tercer apartado ha supuesto una auténtica revolución en el mundo de la imagen.

Los títulos de crédito de "Vértigo" (1958), fruto de la colaboración de John Whitney Sr. y Saul Bass, están
considerados como la primera incursión del CGI en el mundo del cine.

Desde entonces, los intentos de introducir esta técnica se sucedieron, hasta que en 1993 con "Jurassic Park" se logró
la integración de un personaje de síntesis y uno real en un mismo plano (la conocida estampida de los gallimimus).
Tan solo once años después, en 2004, se consigue el efecto inverso: "The Incredibles" es la primera película CGI que
integra imagen real, sin que se observe diferencia entre ambas (En algunos planos el agua proviene de una filmación
y no ha sido generada por ordenador).

Si hago este breve repaso es para que el lector entienda el poder de transformación que esta técnica ha aportado al
cine y aprecie las múltiples posibilidades que nos ofrece.

El llamado "cine de postproducción" es un fenómeno que surge gracias a la implantación del CGI en la industria
cinematográfica.

La híper-realidad (imágenes que aceptamos como reales aunque nos muestran cosas que el ojo humano no puede
captar) forma parte de nuestro imaginario ("The Matrix" es un buen ejemplo de ello). En torno a esta idea se
organiza todo un nuevo género audiovisual; en realidad, una nueva manera de entender el cine.

Del mismo modo, resulta evidente que la aproximación entre animación, videojuego y cine se da cada día con mayor
facilidad, pues todos utilizan los mismos recursos (e incluso comparten público).

El director deberá tener presente que, analógicos o digitales, los efectos especiales siempre comportan un gasto y
complicación adicionales30, aunque hay películas que necesitan de ellos a cualquier precio.
1
Recordemos que consideramos above the line al productor, director, guionista y actores.
2
Aquí el alumno debe tener presente todo lo dicho con anterioridad en el apartado de responsabilidades del director.
3
Insisto en que cuando hablo del director me refiero al rol de dirección. Por supuesto que el realizador puede partir de un texto
propio o haber colaborado de algún modo en la creación del guión pero, en aras de la comprensión, simplifico la situación y
propongo una "preproducción ideal", en la que el director entra en contacto con el texto por primera vez en este momento.
4
Para visionar este proceso recomiendo encarecidamente el film de Henri-Georges Clouzot "Le mystère Picasso", un documental
en el que se muestra con detalle lo que aquí cuento.
5
FINCHER, D. (1995).
6
Un plan de producción bien organizado consigue no malgastar el dinero en sueldos inútiles y disponer de los profesionales
cuando se les necesita.
7
Tan solo un ejemplo para ilustrar la cuestión: en su época fue muy comentada la relación entre Eiko Ishioka y Francis Ford
Coppola. Al parecer, el director quería hacer un film sobrio y sombrío. Con el paso del tiempo, lo que queda en la memoria del
espectador son los diseños de vestuario de la artista japonesa, de rojos y blancos de lo más llamativo.
Pero la mayoría de estas asociaciones tiene carácter amistoso: ahí están los films de Ingmar Berman fotografiados por Sven
Nykvist o los montajes de Thelma Schoonmaker para Martin Scorsese.
8
Recuerdo al lector que en secciones anteriores se ha facilitado bibliografía al respecto.
9
WILDER, B. (1959).
10
De ahí que nuestros análisis se muevan siempre en el terreno de la conjetura. De algún modo les ocurre como a las propias
películas: no importa tanto que sean veraces como que sean verosímiles, que podamos extraen de ellos enseñanzas aplicables a
nuestro trabajo.
11
HAWKS, H. (1946).
12
Un día antes de empezar el rodaje de "The Shield", aún no se había seleccionado al actor que debía interpretar al detective
Wyms. En el último momento y tras un casting de urgencia, los creadores de la serie decidieron contratar a CCH Pounder para
encarnar al personaje (al que convirtieron en mujer y le llamaron Claudette Wyms).
13
El término se acuñó en el año 1939, como reconocimiento a la labor realizada por William Cameron Menzies en "Gone with
the Wind". Con anterioridad el cargo se había denominado dirección artística, pero dada la complejidad del trabajo de Menzies,
el productor decidió asignarle este nuevo título.
En películas de menor envergadura, diseño de producción y dirección artística se funden en un solo cargo.
14
En español: utilería o atrezo. También se emplea el término en italiano atrezzo. Son todos aquellos objetos que aparecen en la
película.
15
Una simple búsqueda en Internet le dará al lector una idea de qué apariencia tienen estos dibujos. También encontrará
ejemplos en los numerosos extras de películas en DVD, sobre todo en "ediciones de coleccionista".
16
En "Tape" de Richard Linklater, y a pesar de las apariencias, el bungalow en el que transcurre toda la película es un decorado.
Se construyó porque el técnico de sonido necesitaba aislar el audio, cosa que no hubiera podido hacer en una localización real.
17
A menudo el público atribuye una "buena fotografía" al resultado de la labor del diseñador de producción.
18
En el siguiente enlace aparecen algunas muestras significativas, como las utilizadas por Peter Jackson en la Trilogía de "Lord of
the Rings": http://www.filmschooljournal.com/2009/06/06/forced-perspective/
19
Un contraste evidente es el que se plantea en "Edward Scissorhands" de BURTON T. (1990) entre el castillo donde habita el
creador del protagonista y la urbanización donde viven los demás personajes.
20
Ver ETTEDGUI, P. (2001, pp.116-117).
21
Este 7% corresponde a los diálogos del personaje, tal y como aparecen en el guión. El otro 93% lo tiene que aportar el actor y
los profesionales que le apoyan (diseño de producción y dirección de fotografía).
22
Tanto la actitud como la parte oral son aportación exclusiva del actor.
23
Por eso es importante que cuando estudiemos una película la contextualicemos. Así nos será más fácil comprender ciertas
cosas.
24
"Blade Runner" es una clara hibridación de cine negro y ciencia-ficción.
25
Esto no quiere decir que pueda volverse a poner de moda el gusto por las películas artificiosas y, en ese caso, se reivindique
este título como un referente.
26
La doble naturaleza del film es algo mucho más enraizado en la tradición del medio de lo que pudiera parecer.
Los Lumière repitieron la toma hasta que obtuvieron el resultado que querían, con lo que falsearon esa realidad "indiscutible"
de la salida de los obreros de la fábrica.
Por su parte, para poder filmarlos, Méliès tuvo que construir (o sea, dar cuerpo y realidad) a todos los elementos fantásticos que
aparecen en sus películas.
27
También hay efectos especiales sonoros. De estos hablaremos un poco más adelante, en el apartado de mezclas de sonido.
28
Desde la llegada de los efectos digitales, la división se puede reestructurar en efectos visuales y efectos especiales. Los
primeros corresponden a las imágenes de síntesis y a la imagen integrada (combinación de CGI e imagen real), mientras que los
otros son los que se llevan a cabo en el set (muñecos articulados, explosiones controladas...)
29
Es el caso de James Cameron, que empezó su carrera cinematográfica trabajando en el departamento de FX. A pesar de eso,
ha sido precisamente él el creador de "Avatar", lo que también me parece sintomático.
30
Invito al lector a visionar películas de "serie B" (especialmente, clásicos como los de la RKO) para ver cómo la falta de
presupuesto se solventaba con el uso del ingenio.
Una escena especialmente memorable que rinde homenaje a esos cineastas es la perteneciente a "The Bad and the Beautiful"
de Vincente Minelli, en la que se emula la creación de "Cat People" a partir del uso de sombras y audio en lugar de utilizar unos
efectos especiales que no resultarían creíbles.
Un ejemplo más reciente lo tenemos en la miniserie (seguida de la serie televisiva) "Battlestar: Galactica", donde los Cylons (los
robots que luchan contra la humanidad) han alcanzado tal grado de sofisticación que tienen apariencia humana. Aquí, el
maquillaje es la ausencia de él. Además, en la serie la idea se utiliza también a nivel argumental, creando uno de los mejores
relatos del género de la última década.

1.2.2. Producción

El proceso de producción es el más breve y el más intenso. Es la concreción de toda la preparación previa, el
"momento de la verdad".

De las decisiones que tomemos durante el rodaje dependerán los resultados que obtengamos, lo que equivale a
decir la posibilidad o imposibilidad de incluir determinadas imágenes en nuestra película.

Aunque no tenemos que perder la visión de conjunto: la fase de producción no es un salto al vacío. Cuando llegamos
al primer día de rodaje ya hemos tomado las grandes resoluciones respecto a la película, lo que implícitamente
marcará el resto del proyecto.

Ya hemos estudiado el guión (sus puntos fuertes, los giros de la historia y el ritmo de avance), hemos seleccionado a
nuestro equipo técnico y artístico, hemos decidido qué aproximación estética queremos y sabemos (si no pasa nada)
cuál es el plan de rodaje (los objetivos de cada día).

Aquí es necesaria una puntualización: en el proceso de realización de un documental las cosas son mucho más
relativas.

Podemos haber escrito un guión, pero siempre será más una "declaración de intenciones" que otra cosa. No será
una pauta estricta, sino una guía orientativa1.

A menudo escribiremos el guión final (la forma que adoptará el documental) una vez hayamos concluido el rodaje.
Eso dependerá de las entrevistas e imágenes que hayamos conseguido.

El rodaje del documental también puede servir para que el director encuentre el hilo conductor de su historia o el
punto de vista que desea adoptar. De nuevo, cada caso es diferente y es mejor estudiarlos por separado que intentar
formular una norma generalista que no satisfaga a nadie.

Ficción o documental, lo que tenemos que saber es que los imprevistos ocurren. Es algo inevitable, porque no está
en nuestra mano preverlos. NO PODEMOS TENER UN CONTROL ABSOLUTO DE LA SITUACIÓN. Saberlo puede evitar
al director novato mucha ansiedad inútil. En lugar de lamentarse por lo inevitable, es mejor pensar en cómo sacarle
partido.

Y es que a veces lo inesperado resulta ser un perjuicio, pero también puede ser un beneficio. ¿De qué depende? De
la actitud y capacidad de reacción del director.

EL DIRECTOR DEBE ESTAR ATENTO A TODO, Y TENER FLEXIBILIDAD PARA ADAPTARSE A CUALQUIER CINCUNSTANCIA.
Como digo, no podemos controlar lo incontrolable, pero sí podemos ajustar nuestro comportamiento y reaccionar
según lo que ocurra.

La atención nos servirá para no perder detalle, para que nada se cuele en la película sin que seamos conscientes de
ello.

La flexibilidad nos permitirá reformular la idea que nos habíamos hecho y planteárnosla otra vez, a partir de las
nuevas condiciones2.

En el set
El director es el responsable del resultado de la película y la máxima autoridad en el plató.

En el rodaje todo el mundo tiene una función que desempeñar, y debe procurar hacerlo tan bien como es posible.
Sin embargo, será la figura del director la que marcará el ambiente del rodaje, porque todo el mundo tiene los ojos
puestos en él.

Si el director se muestra preocupado o irascible, eso será lo que transmitirá al equipo.

Si, por el contrario, irradia buen humor y tranquilidad, su gente responderá acorde a ese estado de ánimo.

Y esto, como ya he señalado en otras ocasiones, depende exclusivamente del realizador. Recuérdalo siempre: LO
QUE TE DEFINE NO ES LO QUE TE OCURRE, SINO CÓMO LO MANEJAS.

Del director se espera que cuente bien una historia. Volviendo al ejemplo del pintor: se le pide que "pinte un buen
cuadro". Para hacerlo se servirá de la ayuda del equipo, que son sus "pinturas y pinceles". Así que la actitud que
adopte y el trato que les dé repercutirán en el resultado de la obra.

Durante la preparación, los miembros del equipo tendrán muchas preguntas relacionadas con su especialidad. Esas
preguntas se prolongarán durante el rodaje, y el director siempre debe estar dispuesto a escucharlas y responderlas:
alguien ha estado trabajando para que tu película sea la mejor posible, y el único que puede resolver sus dudas eres
tú.

Por eso, si alguien te hace una pregunta y estás cansado, agobiado o simplemente con la cabeza en otro lado,
recuerda las palabras de un veterano como Sydney Lumet: "There are no minor decisions in moviemaking"3 (En el
cine no hay decisiones sin importancia).

Suele decirse que un rodaje es aburrido porque se producen muchas pausas. Bien, pues no es así: realmente en
el set no hay tiempos muertos (no para el director). Que la preparación entre un plano y otro deje
momentáneamente libre a parte del equipo no quiere decir que en ese tiempo "no pase nada".

Para empezar, un rodaje es una cuenta atrás, así que en esos momentos el tiempo corre en nuestra contra. Pero no
se puede rodar un plano detrás de otro sin detenerse. Hay que reposicionar la cámara, cambiar las lentes, preparar
la iluminación y demás (lo que incluye retocar maquillaje, cambiar de vestuario, situar a la figuración...), y eso lleva
su tiempo.

Mientras, tenemos que mantener la calma (Estar en tensión continua te cansa innecesariamente).

También tendremos que dedicar nuestra atención a los actores, y repasar con ellos su interpretación. Hay tantas
cosas por hacer...

El director es el primero que empieza a trabajar y el último que para. Es su obligación repasar todo lo que ha hecho
durante la jornada y planificar lo que hará al día siguiente.

Es un trabajo duro, pero si te gusta no hay otro igual.

Un rodaje siempre desgasta: por eso el director debe estar en forma (tanto física como psicológica) y tener la moral
bien alta. Solo si tiene una actitud adecuada logrará lo que se propone.

El equipo de rodaje

Para llevar a cabo su tarea, el realizador dispone de determinados elementos con los que construye la historia.
Podríamos agrupar estos en dos categorías:

- Aquellos que sirven para captar la imagen.

- Aquellos que forman parte de la imagen a captar.

(Algo así como el observador y lo observado, aunque con ciertos matices).

El primer apartado incluye: el equipo de cámara, iluminación y sonido.

El segundo: los lugares donde sucede la acción (decorados y localizaciones) y los actores, que son quienes llevan a
cabo la acción.

Estas son las herramientas y la materia prima del director (que tiene el libreto como guía de trabajo).

Repasemos brevemente cómo están organizados los equipos.

El director de fotografía es el encargado de la iluminación y la imagen. Su responsabilidad es confirmar que la

grabación cumple los requisitos necesarios.

El equipo de cámara lo forman:

- Operador

- Foquista

- Maquinista (grip)

- Auxiliar/claqueta

- Operadores de dolly

El equipo de eléctricos lo forman:

- Jefe de eléctricos (gaffer).

- Auxiliar eléctrico.

El técnico de sonido controla la grabación del audio, y tiene a su cargo al microfonista, también llamado sonidista o
perchista (encargado de manejar la jirafa o pértiga)4. Él será el que determine si la grabación sonora tiene suficiente
calidad.

Tanto el director de foto como el técnico de sonido tienen potestad para detener la grabación si detectan algún fallo
técnico relacionado con sus áreas de responsabilidad.

No obstante, la última palabra la tiene el director que, además de aprobar imagen y sonido, debe estar satisfecho
con la interpretación de los actores.

Fotofija es el encargado de tomar instantáneas del rodaje, que se utilizarán para la promoción del film.

No insistiré en los cargos y funciones de los departamentos de diseño de producción, que ya hemos visto antes.

Otra figura importante es el ayudante de dirección. Tiene como misión conseguir que todo se desarrolle según lo
previsto en el plan de rodaje y de producción. Es el encargado del orden y la organización.

Normalmente, en el momento de la grabación el director se situará frente al combo de video, a través del cual verá
la señal que se está registrando. Junto a él estará la script5, encargada de anotar en cada toma todos los detalles
necesarios para respetar la continuidad de la escena.

Recordemos que la mayoría de las películas, por cuestión de optimización de producción, no se ruedan en orden
cronológico.

Aquí la script se convertirá en una ayuda inestimable para el director, porque controlará detalles y aspectos técnicos
imprescindibles en el momento de montar la película.

Por su parte, el director debe recordar cómo quiere que los personajes interpreten cada escena, para lograr que el
tono y el ritmo del film sean coherentes.

Ensayos con actores

Tras aprobar el casting y firmar los contratos, los actores estudian el guión.

Ya durante el proceso de preproducción se les ha convocado para hacer pruebas de vestuario y ensayar.
Las primeras lecturas han sido de carácter informal, para repasar el texto, intercambiar opiniones, conocerse y
establecer sinergias.

Pero será durante el rodaje cuando los actores den lo mejor de sí mismos.

El cine no es teatro. Es algo que parece obvio, pero que a menudo olvidamos. Y no son lo mismo por varios motivos.

El primero está relacionado con algo que ya hemos mencionado: difícilmente se ruedan las escenas en orden
cronológico (tal y como avanza una representación en escena), por lo que el actor no puede confiar en que el
desarrollo dramático y emocional de su personaje evolucione con fluidez.

El intérprete deberá ponerse en situación en cualquier punto de la historia en cualquier momento del rodaje. Esto
no es aplicable únicamente al conjunto de la escena, sino plano a plano. Ahí estarán para ayudarle sus compañeros,
la script y sobre todo el director.

La segunda gran diferencia está en el modo de actuar (el acting). En una sala de teatro un actor enuncia sus líneas y
se mueve desde un escenario. Se dirige a una audiencia que está a una distancia variable: no es lo mismo estar
sentado en la primera fila de la platea que al final del gallinero, y sin embargo el actor debe actuar de tal modo que
todos le escuchen y vean con claridad.

En cine, es la cámara la que ofrecerá una gran proximidad o distancia entre público y actores, y no hará falta que alce
la voz para que se le escuche.

Antes de iniciar una toma ensayaremos con los actores:

- Para que se acomoden al decorado.

- Para que el equipo técnico lleve a cabo las pruebas necesarias.

Y sobre todo:

- Para que el director les indique cómo quiere que interpreten la escena.

Recordemos que los actores ejercen una profesión difícil, a menudo definida como una mezcla de arrogancia e
inseguridad. Los actores atraen la atención sobre ellos, pero luego no saben si han estado a la altura de lo esperado.
Por eso, el realizador les debe tratar con especial atención.

El director sugiere, no ordena. Da orientaciones, no instrucciones. Así el actor (que es el que interpretará la escena),
buscará por sí mismo la solución (dentro de sus capacidades y bagaje profesional), sintiéndose más seguro de lo que
hace (Revisa lo dicho en el apartado "Dirigir actores").

Una cosa más, válida para la dirección de actores aunque aplicable a cualquier otra situación: PARA IMPROVISAR
HAY QUE HABER ENSAYADO MUCHO.

Como digo, esto es válido para la dirección de actores, aunque también para la dirección de cámara, el guión o
cualquier otra cosa (La máxima también es aplicable a la escritura, la música y otras actividades).

David Mamet, guionista y director de cine y teatro, ensayista y escritor, con una larga y fructífera carrera a sus
espaldas, lo expresa así: "the purposse of technique is to free the subconscious"6 (El objetivo de la técnica es liberar el
subconsciente).

Solo tras mucho practicar, interiorizamos algo lo suficiente como para poder utilizarlo sin pensar en ello.

Esto nos debería ayudar a entender que, PARA SALTARTE LAS REGLAS PRIMERO DEBES CONOCERLAS7.

El rodaje es la parte más cara del proceso de elaboración de un audiovisual. Cada minuto cuesta dinero. Por eso es
mejor llevar planificado el trabajo. Si ya sabes lo que quieres, puedes ir directamente a por ello y en todo caso, si te
sobra tiempo, probar otras soluciones.

Es importante que el director no se conforme con cualquier cosa: luego en la sala de montaje, cuando sea
demasiado tarde, lo lamentará. Pero debes ser consciente de que no puedes estar probando hasta que se te ocurra
algo (¡Podría no ocurrir jamás!).
Staging y blocking

Cuando hablamos de "puesta en escena" hacemos referencia tanto a cómo planteamos la situación como a de qué
manera la rodamos.

Ya he dicho que en cine (como en cualquier otro arte) no hay fórmulas exactas, así que tampoco hay una manera
"correcta" de trabajar.

Sin embargo, respetar ciertos protocolos de trabajo puede resultar muy beneficioso.

Ya hemos visto que durante la preproducción el director toma una cantidad importante de decisiones que le
preparan y le acercan al momento del rodaje.

Entre otras, se habrá determinado el staging: la planificación del espacio que utilizaremos, qué objetos aparecerán y
qué lugar ocuparán.

Normalmente el staging se lleva a cabo durante la preproducción, aunque podremos ajustarlo en los ensayos
previos al rodaje.

Antes de decidir los tiros de cámara (las posiciones desde las que se rodará), el director y los actores ensayan en
el set. Es, en primera instancia, un ejercicio físico: se trata de establecer recorridos y marcar posiciones clave. A eso
llamamos blocking: a la planificación de los movimientos de los actores durante la escena8.

Por supuesto, estos ensayos incluyen una cierta dramatización de las líneas del guión. Normalmente se simula, pero
no se interpreta (reservando energías para el momento en que la cámara ruede).

Aquí, lo importante es que los actores se mueven por primera vez en el espacio real en el que tendrán que actuar. Y
recalco lo de "espacio real", sea una localización o un decorado, esto no importa. Porque, sea lo que sea, no es un
escenario.

En teatro clásico el punto de vista es único (una imagen frontal), y los decorados se construyen según esa concepción
del espectáculo.

En cine, la cámara puede situarse en cualquier punto, por eso acostumbra a ser más práctico ensayar con los actores
los gestos y posiciones que adoptarán y, a partir de allí, estudiar qué planos tomaremos.

De nuevo tendremos que efectuar ajustes, pues al ensayo con los actores deberemos sumarle los movimientos y
posiciones del equipo técnico.

Ensayos de cámara

El director de foto se encargará de coordinar el equipo de cámara9 y los eléctricos (encargados de la iluminación).
Trabaja en estrecha colaboración con el técnico de sonido y sus ayudantes, encargados de captar el audio.

Durante el rodaje, dirigir la cámara es indicar al director de fotografía cómo queremos encuadrar una imagen, qué
iluminación y qué desplazamientos hemos pensado y qué pretendemos captar.

Esas decisiones, aunque se tomen en el set, se han ido gestando con antelación (recordemos el proceso de
visualización que el director ha llevado a cabo durante la preproducción).

Debemos tener en cuenta que nos tendremos que adaptar a las circunstancias: el equipo de cámara necesitará un
espacio para moverse, los eléctricos habrán colocado focos en lugares estratégicos y el microfonista habrá situado su
equipo en espacios no visibles (de acuerdo a las posiciones de cámara, pero también a cuestiones técnicas de
captación del sonido)10.

El director deberá conciliar el blocking de los actores con el del equipo técnico, y a eso tendrá que sumarle sus
necesidades narrativas (qué planos quiere tomar para contar la historia a su manera) y las de producción (de cuánto
tiempo dispone para grabar toda la escena).

Lo normal es que el director sepa cómo quiere encarar el rodaje (es una de las cosas que ha estado trabajando
durante la preproducción).
Habrá marcado en su copia del guión el desglose de la escena en diferentes planos, y la tipología de cada uno (plano
medio, americano, etc.)

En ocasiones, un mismo fragmento del guión se rodará dos veces (en planos diferentes): eso ayudará al director a
tener margen de decisión durante el montaje y a poder elegir ente una posición de cámara u otra.

Es importante que el director "se cubra" (expresión que equivale a decir que al menos ruede los planos necesarios
para poder montar la escena).

Por eso, algunos empiezan por grabar un plano general de la escena entera: en el peor de los casos, siempre podrán
montarlo, tendrá sentido y más o menos se verá lo que ocurre.

Otros recurren a la grabación de planos de recurso: imágenes descontextualizadas en relación a la progresión

dramática de la escena, que se podrán insertar entre un plano y otro y que servirán para marcar transiciones, pero
también para sustituir a otros que no se hayan podido filmar.

Si el alumno quiere adquirir fluidez, lo mejor es que coja un guión sencillo, lo desglose y salga a rodarlo (y a
montarlo)11.

Lo ideal es repetir el ejercicio varias veces, sobre el mismo guión, para poder apreciar las diferencias entre una y otra
(Cuánto tiempo hemos tardado en grabar las distintas versiones, cómo nos ha quedado el montaje final, qué
ventajas y desventajas ofrecen los planos seleccionados en cada una).

En su defecto, lo mejor que puede hacer es conseguir una copia de un guión ya rodado, el DVD del film y sentarse a
visionar la película con el guión en la mano, marcando en él cada plano (Claro que sobre una versión montada no
verá planos que se solapan, pero con un poco de práctica podrá imaginarse en qué lugares el director lo hizo).

Ya hemos dicho que el director debe permanecer con la mente abierta: a veces el director de foto te planteará dudas
o te propondrá planos que, a su entender, satisfarán tus necesidades. Escúchale: puede que haya dado con una
solución más sencilla, rápida, económica o narrativamente interesante que la que tú tenías prevista. Si es así,
agradéceselo y ve a por ella. Es su sugerencia pero es tu decisión.

1
También hay que decir que existen muchos tipos de documentales, y no todos funcionan del mismo modo.
2
Otra historia relacionada con John Ford ayudará al alumno a recordar esta máxima y a comprenderla mejor (En esta ocasión se
trata de un film nada memorable, pero la anécdota del rodaje creo que merece la pena). Pongo al lector en situación: Ford
dirigió el fragmento de la guerra civil de "How the West Was Won". En él se cuenta la historia de una familia de granjeros que
viven en medio de la nada y cómo el hijo decide unirse al ejército para luchar por sus ideales.
Se trataba de hacer una toma en la que se viera el llano, la casa solitaria y cómo la carreta se alejaba del lugar (recordemos que
es un film rodado en cinerama con un espectacular aspect ratio de 2.89:1).
Todo el equipo de rodaje se posicionó tras la cámara. Entre ellos, el cuidador del perro que aparecía en la película.
Ford dio la orden de rodar y el joven actor, montado en la carreta, emprendió la marcha. Sin que nadie se percatara, el perro se
soltó y salió corriendo detrás del chico.
El equipo se quedó helado: el animal había arruinado la toma.
Pero Ford no dio la orden de cortar y por lo tanto el operador siguió filmando.
Si hoy vemos el film, resulta de lo más emotivo ver cómo el animal quiere seguir a su amo porque se resiste a perderlo. Una acto
sencillo y dramáticamente intenso... que no estaba en el guión.
Ante el imprevisto, Ford tuvo la habilidad de entender que aquello mejoraba la película y reaccionó acorde a los
acontecimientos.
3
LUMET, S. (1996, p.7).
4
En función de la magnitud de la producción todos los cargos pueden tener segundos y terceros ayudantes.
5
Lo nombro en femenino porque tradicionalmente es un oficio desempeñado por mujeres.
6
MAMET, D. (1994, p. 350).
7
Un título ejemplar en este respecto es "À bout de souffle", de Godard.
8
A veces, staging y blocking se utilizan como sinónimos, aunque no lo sean. En ese caso hacen referencia a las posiciones de los
actores.
9
Los detalles respecto al tipo de relación jerárquica y trato dependen de los países: en Estados Unidos, por ejemplo, el Director
de Foto no puede tocar físicamente la cámara.
10
A este respecto recomiendo encarecidamente la lectura de "Días de una cámara", de Néstor Almendros. En este libro
autobiográfico, contado a través de las producciones en las que trabajó, el famoso director de foto transmite a partes iguales
conocimientos técnicos, anécdotas, sabiduría cinematográfica y amor por el cine.
Su extensa trayectoria, además, le permite explicar las diferentes maneras de rodar de muchos directores (entre otros, trabajó
con Benton, Eustache, Hellman, Mallick, Rohmer, Schroeder y Truffaut).
11
Existen otros recursos para planificar la filmación de una escena, como son la realización de un storyboard y la marcación de
posiciones de cámara en un dibujo en planta del decorado. En la segunda parte de la asignatura hablaremos de ello.

1.2.3. Postproducción

Tras el frenesí del rodaje, el equipo se reduce de número. A muchos ya no los volverás a ver, con suerte, hasta el día
del estreno. Aunque también se incorporan nuevos miembros, dispuestos a acompañar al director en la recta final.

Si hasta ahora hemos construido piezas de nuestra historia, ahora ha llegado el momento de ensamblarlas. Para ello,
contaremos con la inestimable ayuda del montador. Él será el que tomará los fragmentos de película que hemos
rodado, los ordenará, empalmará y pulirá hasta que la película cobre forma.

Mientras edita el film, personal experto tomará los planos que vayan a incluir efectos digitales y trabajará en ellos.

En paralelo, el compositor, que puede haber tomado apuntes sobre el guión original, se pondrá a escribir la banda
sonora.

Otra tarea pendiente es la de crear la imagen del film: títulos de crédito, póster promocional y demás elementos
gráficos. El director también deberá asistir al diseñador y orientarle: nadie como él conoce su película1.

Aún intervendrán dos nuevos compañeros de viaje: el colorista y el técnico de mezclas. Sin su ayuda, la película no
sería más que una sombra de lo que realmente puede llegar a ser.

El primero se encargará de armonizar los colores de cada plano con los del resto de la película.

El segundo construirá el universo sonoro de la obra. En sus manos recae la responsabilidad de completar el audio, el
50% del film.

La fase de postproducción finaliza con la copia cero2 (o máster) del film.

Con la película "en la lata", el productor ya puede poner en marcha la maquinaria de promoción y venta3: empezar a
hacer contactos con festivales para un posible estreno, concertar citas con distribuidores en los mercados
establecidos a tal efecto, elaborar el dossier de prensa, etc.

El montador4

Tras la fase de producción el director está necesitado de fuerzas: ha dado lo mejor de sí mismo durante el rodaje,
pero aún le queda mucho camino por andar.

Además del agotamiento físico, sufre un exceso de exposición al material de trabajo.

El director tiende a asociar las imágenes que ve con las circunstancias en las que las rodó, lo que le puede llevar a
valorar de un modo poco objetivo el metraje conseguido (Tenderá a querer mantener en el montaje final todas las
tomas que le han costado más sacrificio, sin darse cuenta de que, a veces, esos planos rompen el equilibrio de la
película).

El montador, por lo tanto, deberá asistir doblemente al director: por un lado, haciéndole saber que en él encontrará
todo el apoyo necesario para seguir adelante y, por otro, que contará con su rigor profesional para no permitir que
tome ninguna decisión que no esté orientada a la mejora del conjunto de la obra.

Como había dicho, la postproducción es una fase en la que volvemos a imaginar la película, aunque aquí lo hagamos
desde el material que hemos recogido durante el rodaje. De nada sirve el guión original. Su misión era empujar el
proyecto hasta llegar al plató, y allí finalizó su ciclo vital.

No hará falta volver a escribir noventa páginas: el nuevo guión (el definitivo) se elaborará a partir de las notas del
director y la script y del trabajo del montador. No tendrá existencia física (de ahí que muchos no imaginen que exista
un nuevo guión).
Un guión es, ante todo, una propuesta de estructura narrativa.

El editor, en lugar de palabras sobre el papel o la pantalla, utiliza imágenes y audio (De ahí que no le den ningún
valor al guión original y la mayoría simplemente rechacen tener una copia: no es desprecio, es sentido práctico).

El director visitará asiduamente al montador, que se encerrará a realizar su labor con paciencia y dedicación.

Cada profesión requiere de unas características especiales, y el editor tiene que ser una persona meticulosa. LA
DIFERENCIA ESTÁ EN UN FOTOGRAMA DE MÁS O DE MENOS.

De todo el material grabado, el montador hará una primera selección: lo ordenará por escenas y estas por planos,
escogiendo únicamente aquellas que tengan el visto bueno del director o las que la script, siguiendo sus
instrucciones, haya marcado por alguna característica especial (un gesto, una frase o un silencio especialmente
interesantes).

Una aclaración: no es lo mismo un plano rodado que un plano montado.

El primero va desde que el director grita: acción (y la claqueta con la información de la toma da la señal) hasta que el
director da la orden de cortar5.

Un plano montado va desde el primer fotograma de una toma hasta el primer fotograma de la siguiente.

¿Dónde está la diferencia? En que un único plano de rodaje puede convertirse en varios planos montados, si
intercalamos entre fragmentos del primero imágenes de un segundo (y tercer...) plano.

Uno de los errores más comunes entre los aspirantes a director es la multiplicación innecesaria de planos dentro de
una escena.

El siguiente ejercicio le ayudará a comprender la lógica de rodaje6. Si el alumno analiza plano a plano una escena
montada, verá que el editor ha "recuperado" posiciones de cámara (planos de rodaje cortados en varios fragmentos)
o lo que es lo mismo, que el número de planos montados es casi siempre superior al de planos rodados.

Una vez entienda dónde se colocó la cámara y qué parte de la escena se rodó desde allí, y si lo compara con el
resultado final, se llegará a la conclusión de que el director desglosó el rodaje pensando ya en el montaje.

Volvamos a la sala de edición: el primer ensamblaje es un simple borrador, un montón de metros de película sin
ritmo ni forma (No la que imaginamos para un film). Pero... es el material base a partir del cual el editor trabajará.

Cualquier cosa que estuviera en el guión y no ha llegado allí, no existe ni lo hará nunca.

La película se construirá a partir de lo que hay (y por muy informe que sea este montaje, en él están todos los
elementos de la historia).

El trabajo del editor es pulir, ir de lo grueso al detalle, sin olvidar la forma y el ritmo del conjunto y respetando
siempre la intención original del director.

Hablando de ritmo (y retomando el discurso sobre la dirección de actores): ES TRABAJO DEL DIRECTOR ENTENDER EL
RITMO INTERNO DEL PLANO, lo que se transmite a través de los movimientos y, muy especialmente, en la cadencia
que los actores dan a los diálogos.

Un montador puede crear ritmo a base de yuxtaponer planos, puede fragmentar una toma única en varias e incluso
puede crear falsos silencios, (pausas entre frases que originalmente no existían, pero se generan al cortar planos de
rodaje e intercalar otros, mudos).

Pero lo que no podrá hacer es acelerar o decelerar el ritmo de una frase.

Un buen editor, además de paciente, es sumamente creativo. Tiene la capacidad de recordar los planos "fuera de
contexto", y gracias a eso puede reformular el orden en que los monta. Cada ordenación de planos quiere decir algo
diferente: a veces es un simple matiz, a veces algo de peso (Por eso decimos que en la sala de montaje se vuelve a
hacer la película).
El director trabajará codo con codo con el editor, intercambiando ideas y estudiando posibilidades, hasta que el
discurso visual quede a punto.

El colorista

El colorista o etalonador es el corrector de color, el encargado de dosificar la cantidad de luz en cada plano del film,
una vez montado.

Aunque hayamos rodado en el mismo espacio y con el mismo tipo de película, eso no quiere decir que las
condiciones de iluminación hayan permanecido estables7 (Interiores y exteriores pueden plantear problemas
diferentes, pero en ambos casos se dan cambios de iluminación, aunque sea simplemente porque se ha rodado el
plano a otra hora del día o los eléctricos han tenido que añadir o quitar focos para iluminar bien al actor).

La función principal del etalonador, por lo tanto, es corregir color, luz e intensidad de la imagen para igualar los
planos dentro de cada escena.

Pero el trabajo del colorista no termina aquí. Con esto únicamente conseguiría mantener el raccord de luces y color8.

El colorista trabajará en estrecha colaboración con el director y el director de fotografía (que regresa a la película
para hacer su última contribución).

El DPh conoce las condiciones técnicas en las que ha rodado cada plano (y lo que tenía en mente a la hora de retocar
color)9.

Atención: la fotografía puede manipularse, pero tiene límites10. Si nos los saltamos, perderemos calidad de imagen,
lo que no parece aceptable.

Esto no ocurre solo en la era digital. Truffaut tuvo varias disputas con directores de foto y etalonadores porque
cuando retocaba un plano no le importaba reventar los negativos: ampliaba la imagen hasta tal extremo que el
grano resultaba evidente, y completamente fuera del registro del resto de la película (Si el lector repasa la
filmografía del director francés los podrá detectar a simple vista).

Los límites no son únicamente de tamaño, también pueden serlo de luminosidad, tono y saturación de color.

Además del ajuste de raccord de luz, el colorista buscará la textura y el look adecuados para la película.

Eso será algo que el director de foto, y sobre todo el director, ya habrán tenido en cuenta desde la preproducción (y
resulta otra de las muchas cosas que, siendo fundamentales para el resultado final, el neófito ignora).

El color tiene un valor psicológico y simbólico. El primero tiene que ver con la impresión que causa en el espectador
(tranquilidad, inquietud calma, excitación...). El segundo actúa como código visual y está ligado a valores culturales
de índole diversa, aunque el director también puede establecer un código simbólico propio y compartirlo con el
público (Ahí están las cortinas rojas que aparecen repetidamente en los films de David Lynch: cuando las vemos
sabemos que señalan la puerta de acceso a otros mundos, reales u oníricos).

Debemos entender que, para que el espectador interprete correctamente el significado, debe compartir el código, y
que en distintas culturas cambian los usos y significados. Un ejemplo: en occidente son las novias las que visten de
blanco, en oriente se utiliza ese mismo color en los entierros.

El técnico de mezclas

El técnico de mezclas es el encargado del diseño de sonido de la película.

Seamos conscientes o no, ESTAMOS RODEADOS DE SONIDOS (De hecho resulta muy difícil experimentar el silencio
absoluto). Captamos la imagen a través de los ojos, desde una posición frontal; el sonido no proviene de un único
punto, nos envuelve por todas partes en lo que se conoce como un paisaje sonoro.

Llamamos ruidos a aquellos sonidos indiferenciados o que nos dificultan la recepción de otros (a los que prestamos
atención). Propongo al lector un pequeño ejercicio que puede realizar en una fiesta o simplemente en un centro
comercial. Al entrar en el local te asaltará una cacofonía incomprensible. A medida que prestes atención, separarás
las distintas conversaciones: unas se convierten en "figura" y otras se disuelven como "fondo". A las primeras les das
significado, a las segundas no. Ahora, cambia tu centro de atención. Olvida la conversación que escuchabas y elige
otra. El fenómeno se repite.

Podemos dividir el sonido de nuestra película en tres categorías: diálogos, música y efectos sonoros (foley).

El primero corresponderá a las conversiones de los actores (y diálogos adicionales de fondo). Puedes utilizar sonido
directo (el que has grabado en el set) o doblarlo (dubbing)11.

La segunda puede ser intradiegética (música que los personajes de la historia escuchan) o extradiegética (el
espectador la percibe pero no "existe" en el mundo de la película, como cuando suenan unos compases ante la
presencia de un asesino. Es una música que acompaña a la imagen y refuerza la emoción del momento, pero no
forma parte de la historia).

Los terceros son todos aquellos sonidos que aparecen en escena (unas pisadas en la distancia, un grifo que gotea, el
sonido de un disparo...) y que suelen incorporarse en postproducción.

Volviendo a nuestro experimento sonoro: igual que el etalonador hace mucho más que igualar la luz entre planos,
cuando mezclas el sonido de la película haces mucho más que conseguir que los diálogos sean audibles12.

Un buen técnico de mezclas será capaz de elaborar ese tejido sonoro y darle la textura que estás buscando.

Recuerda: no hay "ruidos", sino sonidos que construyen ese universo sonoro del que hablamos. El espectador no
será consciente de ello, pero su presencia resultará fundamental13.

Cuando el mezclador haya concluido su labor y sincronizado imagen y sonido estarás muy cerca de la meta. Ya
podremos "cerrar" la película y tener nuestra copia cero o másterdigital14.

Hemos llegado al final del proceso de creación de una obra audiovisual y también a la conclusión de la primera parte
de la asignatura.

Creo que con esto el lector se habrá podido hacer una idea bastante amplia de en qué consiste el trabajo de
dirección y cómo se lleva a cabo.

Entonces... ¿Qué nos queda por ver?

Dedicaremos la segunda parte del texto a revisar los conceptos y técnicas que utiliza el director, acompañándolos de
ejemplos prácticos que los ilustren.

1
Aunque emplee un adjetivo posesivo, recordemos que en su caso se trata de una paternidad creativa: el propietario legal del
film es el productor y sus asociados.
2
Según la definición de KONIGSBERG, I. (2004, p.138): "Primera copia de laboratorio que incluye la imagen y el sonido
sincronizados, en el orden cronológico correcto, y con la luz y el color corregidos".
3
Al tratarse de una asignatura sobre el oficio del director no detallaré las múltiples variantes que, desde el punto de vista del
productor, afectan al proyecto.
4
Al igual que he utilizado como sinónimos director y realizador, o rodar y filmar, emplearé sin distinción montador y editor,
aunque los primeros términos correspondan al mundo del cine y los segundos al del video-TV.
5
Este es el material en bruto que recibe el editor.
6
Volveré sobre este punto en el apartado de planificación y cobertura.
7
Durante el rodaje, la script se encarga de redactar el parte de cámara. Contiene la siguiente información: título de la película,
día de rodaje, fecha, decorado, director, director de fotografía, marca de película y tipo de emulsión, número de orden del rollo
cargado en cámara, número de secuencia, plano y toma, lectura final de metros, longitud de la toma y metros que deben
positivarse. También incluye un apartado de observaciones. En el caso de rodar en digital la información es básicamente la
misma, con las lógicas modificaciones.
8
Lo que no es poco. El director deberá ser paciente y saber que, hasta que la película no esté etalonada, los pases que visione
tendrán continuos saltos de luz (entre otras carencias que los diferentes procesos de postproducción solucionan).
9
Hay una broma recurrente en el mundo del cine. Ante cualquier complicación con la que topemos y que potencialmente puede
retrasar el proceso de creación, se utiliza la muletilla de: "eso lo arreglamos en la 'pospo'", para esquivar el problema y no
demorarse. Como es lógico, no resulta nada recomendable. Las dificultades se tienen que solucionar en la fase que les
corresponde. De lo contrario dejamos "enemigos a la espalda" y esos problemas volverán, multiplicados.
10
De ahí la nota anterior: no todo se puede arreglar en el proceso de postproducción, y el director debe saber qué podrá
solucionar entonces y qué no.
11
No siempre el doblaje implica un cambio de idioma: a veces se efectúa para mejorar la calidad del sonido original, siendo el
actor del film quien se dobla a sí mismo. A este proceso se le conoce como ADR (Automated Dialogue Replacement o Additional
Dialogue Recording).
12
Lo que es importantísimo. El público soporta con mayor facilidad algún defecto de imagen que de audio: un mal sonido te
puede hacer abandonar el visionado de una obra.
13
Son muchas las películas de terror que consiguen ese efecto en el espectador simplemente utilizando sonidos que captamos
aunque no somos conscientes de ello.
14
El equivalente a un original, y del que se sacarán todas las copias.

CAP 2 REALIZACION AUDIOVISUAL

2.1. Visualización

Como señalé en la introducción, esta segunda parte del texto se centra en la realización audiovisual.

Daré por supuestos otros factores expuestos en la primera parte. Ello no quiere decir que el lector tenga que
ignorarlos, muy al contrario. Sobrentiendo que, tras su lectura, los ha interiorizado y por lo mismo los tiene
presentes sin que haya necesidad de recalcarlos.

En este bloque trataremos aspectos prácticos de puesta en escena, relacionándolos con el uso estético, dramático y
narrativo que se hace de ellos.

Introduciré cada apartado con una breve explicación teórica que enmarque la cuestión, para luego analizar un "caso
de estudio" que ilustre el concepto a tratar.

Todos los fragmentos comentados se analizan desde el tema que ilustran1, por lo que no pretendo agotar la reflexión
sobre la escena o el conjunto de la película.

Los ejemplos pertenecen a películas de diversa índole (antigüedad, país de origen, género...), aunque todas son
obras conocidas y de fácil acceso. Para efectuar el estudio, el libro incluye imágenes de los distintos planos de
los films, aunque recomiendo al lector que visione los fragmentos (o mejor aún, las películas completas), y lo haga a
la luz de lo expuesto en cada apartado.

En este punto la asignatura se relaciona estrechamente con "Lenguaje y narrativa audiovisual", pero hay algo
fundamental que las distingue.

Si en esa asignatura se habla de técnicas (el "qué"), en esta se hace hincapié en su aplicación (el "cómo" y el "por
qué"), desde el punto de vista de la intención narrativa del director.

Esta segunda parte se subdivide en tres: visualización, estilos y técnicas de realización.

En la primera hablaremos de todo lo relacionado con la puesta en escena, en la segunda repasaremos las distintas
corrientes cinematográficas y veremos qué las caracteriza y en la tercera nos centraremos en el estudio de ciertas
técnicas que, por sus peculiaridades, resultan de especial interés para el futuro director.

Como ya he dicho en varias ocasiones, es importante que tengamos una visión holística del cine y del oficio del
realizador. En la práctica, difícilmente encontraremos un elemento aislado del resto. Los conocimientos se
interrelacionan, y los resultados nunca se deben a una causa única.

Ya hemos hablado de visualización al tratar el proceso de preproducción. Allí, tal y como he expuesto, visualización
se debe entender como un proceso imaginativo.

En esta sección, visualización incluye lo dicho anteriormente, aunque tiene un carácter mucho más concreto y
pragmático.

Aquí, cuando digo visualización quiero decir plasmación visual. Es la continuidad natural y puesta en práctica de ese
proceso mental que hemos desarrollado en la preproducción.
Debo hacer otra aclaración: los procesos mentales no implican necesariamente el uso de la inteligencia lingüística ni
de la lógica-aritmética2.

Además, quiero recalcar que el lenguaje cinematográfico3 es un lenguaje pre-verbal. Como nos recuerda Alexander
Mackendrick en su magistral obra "On Film-making": "Cinema deals with feelings, sensations, intuitions and
movement, things that comunicate to audiences at a level not necessarily subject to conscious, rational and critical
comprensión"4. ("El cine trata con sentimientos, sensaciones, intuiciones y movimiento, cosas que comunican con la
audiencia a un nivel no necesariamente sujeto a la comprensión consciente, racional y crítica.")

Este apartado es el de mayor extensión, porque en él trataremos de las cuestiones fundamentales sobre las que se
articula el discurso audiovisual. Acompañaré cada una con un ejemplo que la ilustre. Pretende ser solo eso, un
ejemplo, por lo que si el lector repasa su videoteca dará con otros muchos que tengan igual validez.

(Recuerdo que, por una cuestión práctica, hablaré de las características del fragmento directamente relacionadas
con el aspecto a tratar, aunque el lector deberá tener en cuenta que, junto a él, aparecen otros muchos que también
afectan al resultado)5.

El sentido final de este estudio es que el alumno sea consciente de qué medios dispone como realizador para
cumplir con su trabajo y, por supuesto, que los aplique en el terreno práctico.

Camille Landau y Tiare White lo expresan así de sencillo y claro: "If you want to make films, make films"6 ("Si quieres
hacer películas, haz películas".)

Solo a través del ejercicio sabrás qué clase de director eres.

No se trata de que te juzgues ni te prejuzgues, ni te decepciones si los resultados no eran los esperados. Se trata de
realizar un ejercicio de reflexión crítica; que te conozcas mejor y sepas qué puedes aportar, cuáles son tus puntos
fuertes y en qué puedes mejorar.

El oficio es un músculo que hay que entrenar y tener en forma para, cuando se nos requiera, dar lo mejor de
nosotros mismos acorde al momento y las circunstancias.

1
Ese ha sido el principal criterio de selección: que ilustrara con claridad el concepto expuesto.
2
Según Howard Gardner todo individuo posee siete tipos de inteligencia y su manera de pensar es el resultado de la
combinación de todas ellas (en distintos porcentajes). Las inteligencias son: lingüística, lógico-matemática, espacial, musical,
corporal cinestésica, intrapersonal e interpersonal. Ver GARDNER, H. (1994) Posteriormente, el propio autor y otros han incluido
dos más: naturalista y existencial. Las investigaciones y aportes a esta teoría siguen abiertos.
3
No es momento ni lugar para entrar en el debate de si podemos considerar al cine como un lenguaje en sentido estricto. En
cualquier caso, utilizo el término por ser de uso generalizado.
4
MACKENDRICK, A. (2004, p.3). Este libro, elaborado a partir de notas y apuntes de los estudiantes de Mackendrick, es una obra
de referencia obligada y uno de los mejores libros sobre guión y dirección que se han escrito.
5
Aunque presentaré capturas de pantalla de los planos que utilice como ejemplo, no adoptaré la forma de découpage. El
propósito es ilustrar un punto determinado para facilitar su comprensión, no llevar a cabo una descripción detallada de todo lo
que aparece en la imagen y un análisis sistemático del fragmento.
6
LANDAU, C.; WHITE, T. (2000, p.244). Considero este libro (con el citado de Mackendrick) obras de cabecera: no solo aportan
conocimientos de gran utilidad para el ejercicio audiovisual. También son capaces de transmitir entusiasmo por el cine y por la
vida.

2.1.1. La cámara y el mundo: el encuadre

La cámara es la ventana por la que miramos al mundo. Antes que el cine, existía la fotografía, y aún antes, el dibujo y
la pintura.

Cuando representamos una imagen (no importa el medio por el que lo hagamos) establecemos unos límites.
Llamamos campo a lo que queda en el interior del marco, y fuera de campo a lo que no aparece en la imagen,
aunque imaginemos que sigue ahí.
Nuestra experiencia en el mundo real así nos lo indica: al cerrar una puerta lo que hay tras ella no desaparece,
simplemente lo perdemos de vista momentáneamente. Estamos seguros de que, al abrirla, lo que estaba allí, allí
seguirá, y podremos verlo de nuevo.

Habitualmente trasladamos esta experiencia de continuidad del espacio-tiempo a nuestra visión del cine, e
imaginamos que las cosas que salen de campo permanecen en escena, aunque no las veamos.

Es decisión del director qué mostramos y qué dejamos fuera de campo. Eso nos permite modular la cantidad de
información que le damos al espectador en cada momento. (Esto es válido tanto para la imagen como para el audio).

Cuando enmarcamos la realidad generamos una superficie independiente, y ese espacio requiere una composición,
lo que entronca de nuevo con asuntos tratados por pintura y fotografía1.

Ahora, lo que interesa sobre todo es hablar de composición, más allá del puro aspecto formal, pues cuando
decidimos un encuadre estamos haciendo mucho más que eso. Veamos un ejemplo.

Caso de estudio: "Reservoir Dogs"

Título: "Reservoir Dogs"

Director: Quentin Tarantino

Código: 00:00:00 - 00:07:13

Tarantino es un cineasta muy dotado: domina el color, la narración y, sobre todo, el diálogo (Antes de dirigir su
primer film ya había escrito algunos guiones memorables en los que destacaba su habilidad para mostrar la relación
de los personajes a través de las conversaciones que mantenían).

Sitúo al lector, lo que en este caso es especialmente sencillo porque asistimos al inicio de la película2.

Un grupo de hombres (de los que no sabemos nada) desayunan sentados alrededor de una mesa circular en una
cafetería. Todos van vestidos con camisa blanca, traje y corbata negros, excepto dos de ellos, que visten otros
colores (Lawrence Tierney y Chris Penn).

Mantienen una conversación sobre un tema irrelevante: qué sentido tiene la letra de la canción "Like a Virgin", de
Madona (el diálogo arranca sobre los títulos de crédito, que se intercalan).

Simultáneamente, Tierney repasa un nombre en una libreta, hasta que Harvey Keitel, que está sentado a su lado, se
la quita, harto de escucharle repetir lo mismo una y otra vez.

El dueño del cuaderno se levanta para pagar y reclama su agenda. Keitel se resiste. Tierney le amenaza: cuando
vuelva de la caja, quiere la libreta.

Aquí tiene lugar una segunda conversación3: los personajes se reparten el pago de la propina y hay una diferencia de
opiniones al respecto: Uno de ellos dice que "no cree en dar propinas", y menos cuando, según su opinión, la
camarera no ha cumplido con su trabajo.

Reaparece el hombre de la agenda y zanja la cuestión: todos le obedecen (incluido el que le había quitado la libreta).

En ningún momento se pronuncia ningún nombre, salvo cuando Chris Penn llama a Steve Buscemi "Mr. Pink", lo que
podemos suponer que es un apodo (como efectivamente resulta serlo).

Hasta aquí, un resumen de la trama, pero... ¿qué es lo que hemos visto?

En lo formal, podemos decir que toda la escena se nos muestra a través de movimientos semicirculares de la cámara
montados de forma entrecortada, aunque el diálogo ofrece continuidad (La cámara se sitúa siempre fuera del
círculo, por lo que a menudo toma a los personajes por la espalda).

Como se trata de estudiar la composición, no repasaremos la escena plano a plano. Solo destacaré aquellos
momentos que me parecen especialmente relevantes (por lo significativos que resultan los encuadres).

EL DIRECTOR SIEMPRE DEBE PREGUNTARSE: ¿DE QUÉ VA ESTA ESCENA? EN REALIDAD, ¿DE QUÉ TRATA?
En el caso escogido la finalidad es presentar a los personajes. Tarantino lo hace a través de dos vías: el diálogo y la
puesta en escena, en la que incluiremos la dirección de actores y de cámara (y especialmente el encuadre).

En esta escena no todos los personajes tienen la misma importancia: unos son protagonistas mientras los otros son
secundarios, y aunque intervienen para agilizar la conversación, desde el primer momento sabemos que no todos
tendrán el mismo peso en la historia.

¿Cómo está planteada la puesta en escena, y con qué intención? Vemos un grupo de hombres unidos (están en
círculo). Es un grupo cerrado: el público, guiado por la posición de la cámara, se limita a observarlos desde fuera (no
puede "participar", porque la cámara no entra en el círculo ni adopta el lugar de alguno de ellos o se sienta en la
mesa).

Están juntos, pero no están de acuerdo (eso es lo importante, y no que el tema de conversación).

La indumentaria unifica a unos y distingue a otros (también lo hace su actitud). Son los jefes y aunque no se
impongan continuamente, el modo en que tratan a los demás lo deja claro.

Se sientan en extremos opuestos de la mesa, lo que les permite "controlar" por igual a todos los miembros de la
banda.
Tarantino reserva para sí mismo el papel de "narrador", con esa larga disquisición sobre "Like a Virgin".

El personaje de Steve Buscemi esgrimirá durante toda la película (como ya hace en esta escena) el rigor profesional
como guía de actuación. Por eso no se casará con unos ni con otros: él es fiel a su (vamos a llamarlo así) código
deontológico. En la imagen se le muestra solo, quejoso pero dispuesto a mantener su postura (Él no da propinas).
El personaje de Michael Madsen es un killer: habla de matar a otro en broma, pero luego veremos que va en serio.

De todos los presentes, es el único que claramente no se ha afeitado, lo que aún siendo un detalle, le distingue del
resto.

El personaje de Harvey Keitel es capaz de plantarle cara al jefe, lo que le otorga un cierto rango entre el grupo. Es el
único que se enfrenta a él, como hará más adelante, cuando las cosas salgan mal.

Y, lo más significativo, Tarantino encuadra a Keitel y Roth en un mismo plano. Los "une", como también se unirán a
lo largo del film, y los enfrenta a Buscemi (idem).
Como vemos, los encuadres que elige Tarantino van mucho más allá de la simple corrección formal de la
composición: buscan transmitir cómo es cada personaje y qué relación tiene con los otros4.

Como norma general, lo recomendable es huir de las estampas bellas, de la fotografía preciosista o "de postal"5, para
ir más allá.

DEBEMOS OTORGAR A LA IMAGEN UN SENTIDO MÁS PROFUNDO, del que sin duda surgirá su propia belleza.

1
Disciplinas de las que un director puede aprender muchas cosas. Tenemos a nuestra disposición el trabajo de generaciones de
artistas que han investigado durante toda la vida color, iluminación y composición.
2
Parto siempre del supuesto de que el lector asiste al visionado de los films sin saber nada respecto a la historia que va a ver, y
que por lo tanto la información de la que disponga será aquella suministrada por la propia película (además de la "experiencia
del mundo" que cada espectador traiga consigo, y que el narrador ya le supone). Entiendo que en la práctica no tiene porqué ser
así (alguien nos contó la película, leímos una reseña...) pero a efectos del análisis que llevamos a cabo, la premisa que planteo
resulta más útil.
3
Tras la intervención de Chris Penn, que enlaza con la de Tarantino. Durante todo el film se repiten este tipo de diálogos sobre
temas populares, una marca característica en la filmografía de este autor (Música, cómics, cine... son los referentes comunes de
sus personajes).
4
Este es un ejemplo claro de qué supone narrar visualmente, y porqué, antes del rodaje o después, el director decide eliminar
ciertas escenas del guión (Como en el ejemplo, con una simple imagen que explique la relación entre personajes puede que
podamos prescindir de toda una escena que buscaba transmitir eso mismo).
5
Lo mismo se puede decir de las imágenes "impactantes".

2.1.2. Movimiento

Lo que diferencia al audiovisual de otros medios es que incorpora (la impresión de) movimiento, por lo que LA
COMPOSICIÓN ES DINÁMICA (si movemos la cámara o cualquier elemento que esté en campo, la composición
cambia, por lo que el equilibrio alcanzado se rompe y deberemos hacer algo para recuperarlo)1.

Con la composición ocurre algo similar a con lo dicho sobre el espacio-tiempo: el ser humano gusta de una imagen
estable, así nos lo demuestra nuestra experiencia diaria. Aquí se establece uno de los temas fundamentales de las
artes plásticas: cómo conseguir una imagen equilibrada y al mismo tiempo atractiva.

Cuando una imagen es excesivamente estable (por ejemplo, una simetría axial), nos resulta aburrida por repetitiva y
previsible.

Podemos resumir el tipo de movimientos en función del agente que los ejecuta: movimiento de actores, de cámara y
de luces.
Se puede dar la combinación de dos de ellos (o los tres), aunque en caso de que lo hagamos así, debemos tener en
cuenta que a veces ambos movimientos se "contrarrestan"2(Algunos directores se han servido de esta técnica, como
es el caso siguiente).

Estudiaremos los tres casos (actores, cámara y luces) por separado, suponiendo que los demás elementos o no se
mueven, o lo hacen con tal discreción que podemos obviar su desplazamiento.

Movimiento de actores

Tal y como hemos visto al hablar de staging y blocking, los movimientos de los actores corresponden a necesidades
dramáticas de la historia.

Eso es importante para dar credibilidad al comportamiento y reacciones de los personajes. Aunque eso no es lo que
percibirá el público: el espectador visionará esas acciones filtradas (más bien dirigidas) por la mirada del realizador,
lo que entre otras cosas se materializa en la elección de un determinado encuadre.

Para ilustrar este primer tipo de movimientos he seleccionado un fragmento de John Ford. Si bien es cierto que en
algunos momentos reencuadra (es decir, mueve la cámara), lo hace siempre en función de los desplazamientos de
los actores y de la imagen que desea obtener (su poder de comunicación)3.

En este caso se trata de un fragmento de cine clásico4, por lo que la cámara, se mueva o no, permanece invisible a
los ojos del espectador.

Aquí lo importante es ver que los movimientos de los actores establecen tanto la composición formal del plano
como ejecutan las acciones que la trama señala y además (en la línea del ejemplo anterior), transmiten al espectador
qué relaciones existen entre ellos.

Caso de estudio: "The Searchers"

Título: "The Searchers"

Director: John Ford

Código: 00:01:32 - 00:03:05

De nuevo he elegido un inicio de película. Antes del minuto 1'32'' solo hemos visto los títulos de crédito y una cartela
que nos anuncia que estamos en Texas, 1868 (tres años después de que finalice la Guerra de Secesión).

En esta ocasión sí repasaremos la escena plano a plano, para ver cómo está planificada y qué relación se establece
entre los tiros de cámara y los movimientos de los actores.

Plano 1
La toma se inicia en negro absoluto. Luego descubrimos que estamos en el interior de una casa. La mujer, de
espaldas y a contraluz, abre la puerta, pero también "abre" la película y nos guía del espacio interior (el hogar, el
lugar donde reposar) al espacio exterior (el mundo, el lugar en el que vagar errante)5.

De la oscuridad, pasamos a una composición en la que el personaje aparece en primer plano y lo ocupa todo para
trasladarnos al exterior y enfrentar la figura de la mujer a la bastedad del desierto.

El hecho de que se la muestre como una silueta también le otorga un carácter simbólico, pues no entra en detalles
que la personalicen.

Plano 2
Es un contraplano (más cerrado), del anterior. Sirve para mostrar el rostro de la mujer (ahora sí le otorga identidad,
el rostro de la actriz Dorothy Jordan). La posición que ocupa (la mitad derecha de la pantalla) hace que dirijamos la
mirada a ella. El poste sostiene el resto de la imagen, sin restar importancia a la mujer. El hecho de que apoye una
mano en la madera la conecta con la casa (En Ford, los conceptos de mujer y hogar suelen ir juntos).

Ella alza la mano a modo de parasol (venimos de un contraluz, por lo que nosotros también estamos deslumbrados).
Además, el gesto anticipa el plano siguiente.

Plano 3

Contraplano (a modo de visión subjetiva) de la mujer, lo que nos permite identificarnos con ella y, por un momento,
percibir el mundo desde su punto de vista.

Es un plano en el que se ha perdido cualquier referencia visual de la casa (aunque, gracias al gesto de la actriz en el
plano anterior, no nos sentimos desorientados). Eso permite al director mostrar la inmensidad del paisaje y hacernos
sentir lo cerca que estamos de esa "nada" (lo indefensos que están los personajes, aunque tengan un techo que les
protege).

Un personaje se aproxima, montado a caballo. Está lo suficientemente lejos como para que, de nuevo, no lo
identifiquemos (lo mismo le ocurre a la mujer). El jinete avanza hacia la cámara ocupando el centro de la pantalla. Es
lo único que se mueve, por lo que atrae toda nuestra atención (Una nube de polvo sirve para marcar mejor su
posición y avance).

Plano 4
La imagen está tomada desde una posición similar al plano 2, pero más abierta.

Aquí la mujer pierde protagonismo, al ocupar la zona izquierda. La composición se sostiene porque una gran mancha
negra (la puerta), compensa el costado derecho.

Además, eso le permite introducir al personaje del marido, interpretado por Walter Coy. Entrar por la izquierda lo
"une" a la mujer y, al mismo tiempo, le otorga cierta discreción (Si lo hiciera por la derecha nos llamaría más la
atención).

Al ocupar el espacio de pantalla en el que veíamos la puerta, mantiene la composición.

Luego, cuando desciende las escaleras, genera un primer término que permite a Ford tener un plano medio-corto
del personaje sin apenas mover la cámara. Este primer término viene marcado por la relación de tamaños, pero
también por la luz: ahora el hombre está al sol, mientras la mujer, en segundo término, permanece en la penumbra
(Otra idea muy fordiana, por cierto).

Plano 5
Este plano, tomado desde el lateral de la casa, permite introducir nuevos personajes, ligándolos al hogar (y
omitiendo cualquier referencia al desierto).

La presencia de viento aporta movimiento (y dramatismo) a las figuras estáticas.

El doble desplazamiento de la hija pequeña, al fondo, y de la mayor, en primer término, genera distintas capas de
profundidad, al tiempo que mantiene la composición. Lo mismo sucede con la llegada del hermano, algo después.

Ford tiene a la familia unida (ocupan el mismo espacio y miran en la misma dirección).

Plano 6

El director dedica un plano en exclusiva a Lana Wood6, que interpreta a Debbie Edwards (niña). Si le presta atención
al personaje es porque jugará un papel importante en la historia. Es, como diría Hitchcock, el Mac Guffin7.
Desde este plano asociamos el perro y la muñeca a la pequeña Debbie (elementos que la acompañan y la
representan). El encuadre en plano general permite mostrar todo en una sola imagen.

Plano 7

Misma posición de cámara que en plano 3.

En realidad, como es habitual, se trata de un único plano rodado que en el montaje se ha dividido en dos al
intercalar otro en medio (Tres, puesto que el plano 9 es la continuación de este).

El jinete se aproxima, al tiempo que Walter Coy entre en campo por la izquierda y se dirige hacia él. El punto de
encuentro será el lugar en el que desmonta. La composición se mantiene gracias a que los dos personajes se
desplazan desde direcciones opuestas hacia el centro de la pantalla, donde el jinete desciende de su montura.

Plano 8
Primer diálogo del film, en un plano corto que reúne a los dos adolescentes, y que es puramente funcional: sirve
para darnos el nombre del jinete (Ethan), e indicar su relación de parentesco con el chico (es su tío). Por la reacción
de los jóvenes sabemos que se trata de un personaje querido (y desconocido. Se trata de alguien al que hace tiempo
no ven).

Plano 9

Misma posición de cámara que en plano 3 y 7 (Final de la acción).

En contraposición a la alegría de los chicos, aquí los personajes se muestran muy serios.

Ethan (John Wayne) se acerca a Coy y le estrecha la mano. El primero queda cara al espectador, el segundo de
espaldas, por lo que Wayne cobra más importancia. Resulta evidente que lleva un sable en la mano.

El aspecto y gestos del recién llegado son algo bruscos, como si no estuviera acostumbrado a estar con más gente o
le costara mantener un comportamiento social.

Ambos se giran hacia la derecha de la pantalla, creando un raccord de miradas con la posición de los chicos y la casa.

Plano 10
Plano general de conjunto, frontal. Las posiciones relativas de los personajes (hasta ahora explicadas por
el raccord de desplazamientos y miradas), se evidencian, reuniendo a todos los personajes en un mismo plano.

Por primera vez podemos intuir las dimensiones reales de la casa.

Ford utiliza las líneas horizontales y verticales de la construcción para crear tres subespacios en la escena: la niña;
Dorothy Jordan, Wayne y Coy, y los dos adolescentes.

Ethan se dirige directamente hacia la mujer, quitándose el sombrero.

Plano 11
Plano medio de Jordan y Wayne. El director les da protagonismo e intimidad al separarlos de los demás personajes.

Ella le coge ambos brazos y le da la bienvenida. Él le besa la frente (es mucho más alto que ella). Ambos son gestos
de reconocimiento y cariño.

La mujer retrocede y, sin dejar de mirar a Ethan, se dirige hacia la casa.

Es un gesto muy significativo: no solo sirve para no dar la espalda al espectador, sino también para mostrarle que no
puede apartar los ojos de John Wayne.

Él la sigue.

Un cambio en la música (que ha acompañado toda la escena) remarca ese gesto de la mujer: aunque nadie dice
nada, es evidente que entre ellos hay más de lo que se puede ver a simple vista.
Plano 12

Misma posición de cámara que en plano 10 (Similar al caso anterior, ya comentado).

Los personajes entran por riguroso orden en la casa, cerrando la escena.

En apenas minuto y medio y nueve planos, con la elegante sobriedad que le caracteriza, John Ford nos ha
presentado este grupo de personajes y ha marcado las relaciones (ocultas y visibles) que existen entre ellos.

De nuevo vemos la importancia de la puesta en escena, tanto por la parte de los actores como por la dirección de
cámara.

Resulta evidente que el director debe tener un conocimiento previo del conjunto de la historia, así como de las
pulsiones que mueven a cada uno de los personajes. Eso le ayuda a marcar la interpretación y saber qué imágenes
quiere ofrecer al espectador.

Este es el verdadero trabajo del director: no se trata de saber utilizar la técnica correctamente (que también). EL
DIRECTOR DEBE SABER APLICAR LA TÉCNICA Y PONERLA AL SERVICIO DE LA HISTORIA8.

Movimiento de cámara

La cámara puede permanecer quieta o desplazarse. Tanto una cosa como la otra pueden evidenciar su existencia o
lograr que pase desapercibida para el espectador (hay ejemplos para todo)9.

En cualquier caso, la cámara (la que registra la imagen) siempre trabaja en conjunción con el objeto retratado.

Como hemos señalado, la composición cinematográfica es dinámica, por lo que, al menos en un porcentaje elevado
de planos, la cámara se desplazará10 de algún modo.

Cuando editamos las escenas solemos combinar planos estáticos de corta duración con otros más largos, en los que
sí hay movimiento de cámara, logrando un efecto de movimiento en todos ellos (De nuevo invito al lector estudiar
plano a plano alguna escena de su elección, con la mirada puesta en la combinación de planos y el tipo de
movimiento que incorporan).

En cualquier caso, SIEMPRE DEBEREMOS TENER PRESENTE EL RITMO INTERNO DE LA ESCENA Y EL DEL PLANO, y su
relación con el conjunto de la obra.
Caso de estudio: "Fight Club"

Título: "Fight Club"

Director: David Fincher

Código: 00:39:55 - 00:40:48

De los muchos ejemplos que podíamos tomar, he seleccionado este porque ofrece algunas singularidades que vale la
pena destacar.

A menudo se aconseja que en un audiovisual no es recomendable el uso de la voz en off. Como siempre, recalco que
hay que estudiar cada caso por separado: en este film no solo es aconsejable, sino necesario11.

Sin la narración en off, la película no sería la mitad de lo que es.

Recordemos que el narrador es el personaje interpretado por Edward Norton, y que toda la película está contada
desde su punto de vista (por mucho que la cámara no siempre adopte esa posición).

La película, enmarcada en un gran flashback, cuenta el periplo que sufre el personaje de Norton y que le lleva a
enfrentarse al mundo y a sí mismo12.

En "Fight Club" suceden muchísimas cosas y mientras las vemos olvidamos la situación inicial de la que parte el
narrador, pero tenemos que pensar que Fincher sabe que debe contar la película con angustia y premura, porque así
es como lo haría el personaje de Norton, dado su estado emocional y la posición en la que se encuentra.

Eso justifica sobradamente que la cámara se desplace continuamente. O esa es la sensación que tenemos al verla: si
analizamos la película veremos que también contiene numerosos planos fijos.

Lo importante es transmitir esa sensación de excitación: Norton está entrando en una nueva realidad, enfrentándose
a un estilo de vida que no le gusta y sustituyéndolo por otro, mucho más extremo.

La escena escogida es un tránsito, una introducción a un nuevo bloque dentro de la película.

Tras los primeros pasos en su proceso de transformación, pelear ya se ha convertido en un hábito en la vida de
Norton y Tyler (interpretado por Brad Pitt). Y no están solos. Como dice el narrador al inicio del fragmento escogido:
"It was right in everyone's face. Tyler and I just made it visible. It was on the tip of everyone's tongue. Tyler and I just
gave it a name" ("Todos lo tenían delante. Tyler y yo solo lo hicimos visible. Todos lo tenían en la punta de la lengua.
Tyler y yo solo le dimos un nombre"). Aunque no lo pronuncie, el público sabe a lo que se refiere: Fight Club (El club
de la lucha).

Los planos que vamos a analizar conducen a los personajes desde la calle a un subterráneo, que será el primer club
de la lucha "oficial" (Y donde Tyler enunciará por primera vez las reglas del club).

Son solo tres planos (técnicamente cuatro) pero que cuentan con claridad qué sienten los personajes antes de iniciar
la pelea y qué les une.

Plano 1
Plano de situación. Es un general picado que sitúa la escena en un bar de noche. Norton y Pitt caminan hacia la
entrada del local. La cámara hace un ligero movimiento ascendente, siguiendo a los protagonistas.

Plano 2-A

La cámara se sitúa al nivel de la calle, tras los protagonistas.

Este corte funciona al mismo tiempo como un jump cut (unión de dos planos tomados a distintas distancias, sobre
un mismo eje de acción) y da la impresión de que ha habido un seguimiento de grúa (inexistente).

El jump cut puede implicar una elipsis, lo que acelera la acción.

Que la cámara se sitúe tras los personajes y les siga permite que el espectador se sienta partícipe de la escena (de
algún modo entramos con los protagonistas en el interior del local). Lo mismo podemos decir del haber acortado
distancias respecto al plano anterior (Ahora estamos mucho más cerca de Norton y Pitt).

Vemos que, aunque Brad Pitt no se detiene, algunos de los personajes que hay junto a la puerta dan muestras de
reconocerle.
Aquí tenemos el típico ejemplo de cambio de escena (de exterior a interior) que, sin embargo, se produce "en el
plano" (asistimos al tránsito.)

Sin aminorar el paso ni girarse, Brad Pitt hace una ligera señal al barman.

Fincher aprovecha el gesto para girar la cámara y fijar la atención sobre este nuevo personaje.

Así, sin cortar, pasa de Tyler al barman. La solución ofrece dinamismo y continuidad.

El barman da la orden de cerrar. La cámara, sin detenerse, efectúa un giro de tres cuartos, una panorámica sobre el
local, para ir a recuperar a Norton y Pitt.
Si la cámara se había identificado con Norton y Pitt, ahora se ha desligado de ellos (en la misma toma)13.

El movimiento permite mostrar a los que esperan para participar en la lucha: apoyados en la barra, saben que el
aviso de cierre no va con ellos (Se giran siguiendo el movimiento de la cámara, lo que ayuda a guiar la mirada del
espectador y a fijar la atención en los demás).
El público abandona el lugar. Se apagan las luces y se abre una puerta al fondo. Todo orquestado para crear zonas de
luz y sombra, mostrar rápidamente el desalojo del bar y crear un ambiente más oscuro y propicio para la reunión del
club. Y todo en continuo movimiento, que trasmite la sensación de anticipación que sienten los luchadores.
Cuando la cámara llega a Tyler, este hace un gesto con la cabeza: es la orden de empezar.

En este momento la cámara realiza una panorámica inversa a gran velocidad...

...para frenar frente al barman y los hombres que ocupaban la barra, que han cambiado de posición y forman un
grupo compacto, dispuesto a avanzar.

Plano 2-B

En realidad el desplazamiento se efectúa en dos tomas: la primera corta cuando la cámara gira rápidamente y
desenfoca, la segunda arranca con la frenada y el nuevo encuadre.

A efectos prácticos, el espectador lo percibe como un movimiento continuo: un plano único que incluye cambios de
velocidad en la cámara.

La transición es, al mismo tiempo, una transformación: ya no son clientes y barman, ahora todos son miembros del
club.

Ahora la cámara se mueve marcha atrás, adelantándose a los personajes: no nos muestra adonde se dirigen, sino la
expresión de sus rostros.

Vemos el orden que se establece: el barman actúa como guía; seguido de Pitt y Norton. A medida que avanzan, más
hombres se suman a la marcha, lo que también aporta dinamismo y sensación de grupo.
La posición final de la cámara permite que, cuando el barman abre la puerta, el encuadre quede completamente en
negro (y así se corta y se cambia de plano-espacio físico).

Plano 3
El tercer plano es un picado zenital, con seguimiento de los personajes.

Es una posición privilegiada que permite contar bien la acción en un solo plano.

Vemos por donde entran los personajes (la puerta que el barman ha abierto al final del plano 2), lo que mantiene la
continuidad. Les vemos avanzar unos pasos, abrir una puerta de doble hoja en el suelo (el acceso a un sótano) y
meterse allí.
Esta escena, aparentemente una simple transición, se convierte en una escena de acción llena de sentido. En menos
de un minuto nos muestra cómo el club se ha convertido en un movimiento organizado. Nos lo enseña de un modo
ágil, que tira hacia adelante la película: no hay pausas, no hay dudas, solo la férrea decisión de pelear.

Movimiento de la luz

Por norma general, cuando realizamos diferentes tomas de un mismo plano o escena, lo que queremos es mantener
el raccord de luces, es decir, simular que la iluminación es estable, aunque no sea así.

Sin embargo, se dan casos en que precisamente querremos evidenciar los cambios en la luz. Los motivos pueden ser
variados, y los efectos que obtendremos también.

Baste recordar un par de ejemplos clásicos que seguro se han grabado en el inconsciente colectivo, obra de Alfred
Hitchcock, maestro del suspense: ¿Quién no recuerda el rostro momificado de la madre de "Psycho", y las pupilas
huecas que parecen moverse al compás de la bombilla en movimiento, golpeada por una horrorizada Vera Miles? ¿Y
a Cary Grant en "Suspicion", subiendo aquella interminable escalera con el vaso de leche en la mano (iluminado
desde el interior)?

Existen ejemplos más cercanos, como los haces de luz que lanzan las naves que sobrevuelan la ciudad en "Blade
Runner" o los continuos cambios de iluminación y color en el trabajo más reciente de Gaspar Noe, "Enter the Void".

Caso de estudio: "The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford"

Título: "The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford"

Director: Andrew Dominik

Código: 00:15:00 - 00:16:07

El estilo de Dominik se hace presente desde el primer fotograma del film, con esa banda sonora que impregna toda
la cinta14, la voz en off y las tomas de paisajes en las que se evidencia el paso del tiempo (o la inexistencia del tiempo,
según se mire).

A pesar de que el tono del film es claramente introspectivo, hasta el momento se nos han mostrado a unos
personajes taciturnos, sin grandes capacidades expresivas ni preocupaciones elevadas (Recuerdo la cita de
Hitchcock: no son los personajes los que aportan el tono reflexivo, sino la mirada que el director posa sobre ellos).

Esta es la primera vez que vemos a la banda de los hermanos James en acción. Que el asalto se produzca de noche
permite al director generar estas imágenes de carácter onírico, ayudado por las máscaras improvisadas de los
salteadores, el vapor del tren que disuelve las figuras hasta hacerlas desaparecer y, especialmente, por el juego de
luces y sombras en continuo movimiento gracias a un imaginativo uso de la iluminación.

Plano 1
Plano 2
Plano 3
Plano 4
Plano 5

Plano 6
Plano 7
Plano 8

Plano 9
Plano 10
Plano 11

Plano 12
El movimiento de la luz puede producir otros muchos efectos. Algunos ya los he apuntado antes de analizar el
fragmento. Otros los descubrirá el lector a medida que aplique una mirada crítica sobre el material que visione.

1
Algunos directores, como Yasujiro Ozu, han cultivado un estilo de dirección en el que la cámara permanece quieta. Aunque
esto parezca una solución simple, en realidad plantea una problemática de gran dificultad técnica, pues el director debe
conseguir la estabilidad del cuadro a través únicamente de los movimientos internos de los actores.
2
En escenas que suceden con rapidez, si movemos la cámara en la misma dirección y velocidad que en la que el actor se mueve,
la impresión será, debido a la nitidez con la que aparece, que él permanece en el mismo sitio, mientras el fondo quedará
borroso. Por el contrario, si la cámara permanece fija, será el actor el que se mostrará borroso, a consecuencia de la velocidad
que lleva cuando pasa frente al objetivo. En este caso, el fondo se verá con claridad.
3
A riesgo de resultar repetitivo, insisto en que percibimos la imagen como un todo: en la película, movimiento de cámara y
actores quedan unidos de un modo indeleble.
4
Para conocer más sobre el cine clásico, véase el apartado sobre el tema, en la sección 2.2.1.
5
Este plano tiene otro equivalente al final del film, cuando la puerta se cierra y definitivamente deja al protagonista en el
exterior.
Se trata de una de las escenas más famosas de la historia del cine, y también una de las más bellas, por su sencillez formal y su
profunda carga emocional (Recuperando lo dicho antes: la belleza de la imagen surge del significado que el espectador le
otorga).
6
Efectivamente, es la hermana pequeña de Natalie Wood, la actriz que interpretó el papel de Debbie adolescente.
7
Mac Guffin es la excusa argumental que mueve la historia. Como dice Hithcock en TRUFFAUT, F. (1974, p.115): "[Los Mac
Guffin]...deben ser de gran importancia para los personajes de la película, pero nada importantes para mí, el narrador."
Aprovecho la nota para recomendar la lectura de este estupendo libro de entrevistas, a poder ser acompañado del visionado de
la filmografía completa del director inglés.
8
Para resolver la escena existen otras muchas soluciones técnicamente correctas, aunque difícilmente transmitirán la misma
emoción que la que aquí se ofrece.
9
A veces el espectador es consciente de la presencia de la cámara precisamente porque esta no se desplaza, estando
acostumbrado como está a determinados reencuadres que mantienen la composición.
Lo mismo puede ocurrir con la duración de las escenas: mantener el plano cuando los actores o no han llegado o se han ido
puede resultar chocante para el público, y hacerle cobrar conciencia de que asiste al visionado de una grabación.
10
Al final de este bloque hablaremos de un par de casos particulares de movimientos de cámara: el plano secuencia y la cámara
en mano.
11
Hay directores que han hecho de esto una marca de estilo: Terrence Malick, por ejemplo, utiliza la voz en off como un recurso
habitual en toda su filmografía.
12
Por experiencia sé que el alumno suele mostrarse reacio al uso de spoilers (comentarios que revelan una parte del argumento
que, se supone, aparece como una sorpresa dentro del film). Insisto en la importancia de visionar las películas más de una vez,
precisamente para no dedicarle especial atención a la trama (Los spoilers suelen resultar necesarios a la hora de analizar un
film).
13
La facilidad con la que se cambia el punto de vista es una de las dificultades habituales en el análisis de un film (y una de las
cuestiones en las que el director, como narrador, debe poner más atención).
14
Obra de Nick Cave y Warren Ellis.

2.1.3. Tiempo

La experiencia de visionado de un film es una experiencia "en el tiempo". Si en otros medios1 es el espectador el que
determina qué lapso le dedica a la obra, en cine es a la inversa: es la obra la que marca el avance temporal.

Normalmente tendemos a asociar cine y movimiento, pero en realidad lo que consumimos es más bien tiempo
(aunque ambos conceptos estén estrechamente relacionados)2.

Podemos asistir al visionado de un plano fijo, pero nadie lo interpretará como si se tratara de un fotografía, muy al
contrario: lo que normalmente sucede es que el espectador es más consciente de asistir a una proyección y de
percibir el paso del tiempo (Muchos de los autores del llamado "cine contemplativo" utilizan este recurso).

En el mundo del audiovisual, EL TIEMPO ES MALEABLE: PODEMOS ESTIRARLO, ENCOGERLO E INCLUSO

CONGELARLO. Luego veremos cómo hacerlo.

En relación con el espacio hay que decir que nuestra percepción en el mundo real es básicamente visual-cinestésica.
Construimos una noción del mundo situándonos a nosotros en el centro de la experiencia.

En el cine, la sensación corporal (casi) desaparece: estamos sentados, quietos, y la única información relevante que
recibimos es a través de la vista y el oído.

La imagen de la pantalla nos mostrará los movimientos realizados por la cámara. Eso no quiere decir que
necesariamente identifiquemos la mirada de la cámara con la nuestra, pero es la única imagen-información de la que
disponemos (De nuevo, el director guía la mirada del espectador).

El espacio fílmico se forma en la mente del público, a través de las imágenes y sonidos que percibe.
Y, aunque vivimos inmersos en el espacio y el tiempo, ambos son conceptos abstractos que nos resulta difícil
aprehender. Cuando asistimos al visionado de un film, los experimentamos a través de la narración.

Existen tres de tipos de tiempo:

- Tiempo del relato.

- Tiempo de pantalla.

- Tiempo psicológico.

Todos ellos coexisten en el visionado del film y, como ya he indicado, hago esta distinción de carácter analítico con la
intención de que el lector amplíe su capacidad crítica y discursiva3.

El tiempo del relato

El tiempo del relato también se conoce como tiempo interno o intradiegético. Es el tiempo que transcurre en (dentro
de) la narración: sea un día o toda una vida.

Todo relato toma las acciones de una historia y las ordena y presenta de una determinada manera. Eso determina la
lectura que hacemos de lo que se nos cuenta.

TAN IMPORTANTE ES LA SELECCIÓN DE ACONTECIMIENTOS COMO EL ORDEN QUE LE DAMOS EN EL RELATO4.

Existe una gran confusión respecto a qué es relevante. Mucha gente considera que todo aquello que no sea
"emocionante" no debe aparecer en el relato.

A mi entender, esta idea resulta equivocada. Surge de una interpretación sesgada de un cierto tipo de cine (el del
Hollywood de las grandes corporaciones) y de un tipo de películas (orientadas al entertainment).

Un buen relato no se guía por esos parámetros. Un ejemplo excepcionalmente claro de lo que digo (e irónicamente,
extraído de un film de Hollywood, aunque de la época clásica) está en la ya citada "The Bad and the Beautiful".
Cuando Kirk Douglas (que interpreta a un productor despótico) decide dirigir él mismo una película, crea un film en
el que todos son momentos álgidos. El resultado es un fracaso estrepitoso.

NO BASTA CON CONSTRUIR GRANDES MOMENTOS, HAY QUE ELABORAR LA PROGRESIÓN QUE LLEVA HASTA ELLOS5.

Lo cierto es que ya desde el guión se realiza una selección. Hay momentos que se incluyen y otros que no.

La realidad es compleja. LA NARRACIÓN NO ES UNA IMITACIÓN DE LA VIDA, SIEMPRE ES UNA ESTILIZACIÓN, lo que
incluye la decisión de incluir ciertos acontecimientos frente a otros, que quedan fuera del relato.

De lo que podemos concluir que no todos los momentos tienen el mismo valor. ¿Según qué criterio?

Aquí me remito nuevamente a la sección en que hemos hablado de tipos de director. La relevancia de una escena
está directamente relacionada no solo con su lugar en el relato, sino con el sentido que le dará el espectador (lo que
a su vez está directamente relacionado con la intención del realizador).

En general, llamamos elipsis a la supresión de una parte del relato (represente un lapso de segundos o de años).

La elipsis no solo está justificada por una cuestión de economía, también es una estrategia narrativa.

Un whodunit (contracción de Who have done it?; un film en el que la trama gira en torno al descubrimiento de la
identidad del asesino) se basa en la omisión del instante del crimen o, en su defecto, en evitar mostrar el rostro del
culpable en el momento del asesinato.

Otro ejemplo, de una sencillez y belleza extremas: en "Seven Men from Now", Budd Boetticher, desafiando las
convenciones del género, elimina en el duelo final la imagen del protagonista: ¡dispara tan rápido que no le vemos
hacerlo!

Sin embargo, también puede darse la situación contraria: que deseemos prolongar un momento, darle un valor
(traducido en tiempo de pantalla) mayor del que le corresponde en relación a la acción que representa.
Existen diversas maneras de lograrlo: desde la inclusión de cambios de plano que, sutilmente, retroceden en el
tiempo unos fotogramas, hasta el uso de la cámara lenta (Pensemos en esas escenas de bombas con temporizador
que van a explosionar en segundos y que, en pantalla, pueden tardar minutos en detonar).

Tenemos que recordar que el tiempo cinematográfico es maleable.

Sam Peckinpah, en una apuesta arriesgada, llega a montar dos veces seguidas el mismo plano: la caída de un soldado
en el momento en que le alcanza una bala. En "Cross of Iron" podemos ver esta imagen, sorprendente porque
desafía nuestro conocimiento del mundo (una vez te disparan y caes, no te levantas más), aunque de una extraña
belleza narrativa: es tan importante la muerte de un hombre que hay que volverla a ver para poder valorarla en su
justa medida.

Si cito los films de Peckinpah y Boetticher es con el ánimo de que veáis lo que ya anuncié al inicio del texto, y que
considero fundamental para el buen ejercicio del director: se puede hacer de todo pero no todo vale.

En los ejemplos propuestos, se toman decisiones diametralmente opuestas (uno prolonga el momento, el otro lo
elimina) y sin embargo los dos son válidos. La justificación se encuentra en la intención del narrador.

Hasta aquí he hablado de la relación del tiempo y la selección de escenas. Como ya he dicho al principio de este
apartado, tan importantes son los momentos elegidos como el orden en que los presentamos.

Nuestra experiencia vital del tiempo es en progresión cronológica. Esta es una cuestión cultural, en la que no
ahondaré, pero que creo necesario señalar. La percepción del tiempo no es innata al ser humano. Más bien se trata
de una construcción psicológica y cultural.

Para nosotros, en occidente, el tiempo funciona como un vector de sentido único: el pasado queda a nuestras
espaldas, el futuro frente a nosotros. Cuanto más me alejo de un acontecimiento, más tiempo ha transcurrido entre
el momento en que me sucedió y mi posición actual en la línea de tiempo6.

El cine es un medio lineal, por lo que parece "natural" que las historias progresen hacia adelante siguiendo, aunque
sea vagamente, el canon aristotélico de los tres actos: presentación, nudo y desenlace.

Pero sabemos que no siempre es así. A veces, la estrategia narrativa nos lleva a desordenar la manera en la que
presentamos los acontecimientos7: en un momento dado querremos recuperar una acción del pasado (flashback o
analepsis) o proyectar una acción futura (flashforward o prolepsis)8.

Además, no lo olvidemos, en el mismo lapso de tiempo se producen diferentes situaciones en distintos lugares, y tal
vez queramos relatar dos de ellas que suceden simultáneamente9.

Lo mismo podemos decir de una única situación, pero percibida por dos personas (puntos de vista) diferentes10.

Es precisamente la linealidad del medio la que nos obligará a decidir qué contamos primero11.

Caso de estudio: "Citizen Kane"

Título: "Citizen Kane"

Director: Orson Welles

Código: 00:49:42 - 51:52

La escena entra por fundido con la anterior, y concluye del mismo modo, regresando al plano que dio entrada a
este flashback.

De este modo queda enmarcado el fragmento que ilustra el comentario que el personaje de Joseph Cotten, ya
anciano, hace sobre el matrimonio de Charles Foster Kane12.

Veamos cómo se resume toda la relación de los personajes a través de una situación cotidiana. La repetición del
momento del desayuno muestra no solo el paso del tiempo, sino los cambios experimentados en el trato conyugal.
Lo más interesante de esta solución es que sintetiza toda la vida conyugal en un mismo espacio y momento (el
desayuno), con lo que se evita la proliferación y dispersión de situaciones (No es necesario mostrarlos en otras
circunstancias: ya nos ha quedado claro qué sienten el uno por el otro en cada momento de su relación).

Plano 1

Aquí tenemos el fundido inicial que nos traslada al inicio del matrimonio. Cabe resaltar la velocidad en la que funden
las imágenes, así como la composición de cada una de ellas y la de la imagen resultante de la unión de ambas. El
fundido es lo suficientemente lento como para que el espectador entienda que está penetrando en los recuerdos del
anciano. Esta idea se refuerza al utilizar un plano corto de Cotten, en el que el actor es el único personaje relevante.
Por contraste el plano de la pareja es un general muy amplio.

Plano 2
Este acercamiento de cámara nos sumerge en la intimidad de la pareja.

Es el único plano en el que vemos juntos a Orson Welles y Ruth Warrick.

A partir de aquí, entenderemos que comparten espacio, pero no se nos mostrará. El hecho de separar físicamente a
los dos personajes en sendos planos ayuda a transmitir al espectador la idea de que tienen posiciones enfrentadas.

Plano 3
Plano 4

Plano 5

Plano 6
Plano 7

Plano 8

Ya en este primer diálogo los personajes se muestran en desacuerdo, aunque lo hagan de un modo cordial y
restándole importancia a su diferencia de opiniones.
De todos modos, lo importante es mostrarlos contentos para después poder apreciar cómo han cambiado.

Lo mismo podríamos decir del cuidado uso del vestuario: en cada escena se ha estudiado la indumentaria de los
actores para transmitir más información sin dedicarle líneas de diálogo.

Plano 9

Efecto de carrusel, en el que las imágenes pasan tan rápido ante el espectador que no podemos concretar su
contenido. Se trata de una visualización del efecto de avanzar rápido la película, trasladado a la pantalla y convertido
en convención del paso del tiempo (Lo que allí debiera aparecer no interesa y por lo tanto, se obvia).

El hecho de que se utilice el mismo tránsito entre cada escena facilita la comprensión del espectador, familiarizado
con el recurso, al tiempo que ayuda a crear un efecto repetitivo (desayuno, carrusel, desayuno...) que refuerza la
rutina en la que cae el matrimonio.

Plano 10

Plano 11
Plano 12

Plano 13

De los personajes que regresan a casa al amanecer, todavía vestidos de fiesta, pasamos a esta imagen hogareña del
batín y el desayuno formal (En la primera escena es el propio Kane el que sirve la mesa, imitando a un camarero).
La repetición de una situación permite destacar las diferencias, por pequeñas que sean o por mucho que pensemos
que pasan desapercibidas. Este es el caso de los distintos centros de mesa que acompañan cada escena. De la mesa
vacía y el desayuno improvisado pasamos a centros florales de varios tipos (primero exuberantes, luego más sobrios)
para, en última instancia, hacerlos desaparecer.

Plano 14

Carrusel.

Plano 15

Plano 16
Plano 17

Plano 18

Plano 19
Plano 20

Plano 21

Plano 22
Esta es la escena más larga, y la que ocupa la parte central del fragmento de los recuerdos de Leland.

Aquí se empieza a crear una distancia entre los personajes a partir de su lenguaje corporal y el vestuario que llevan.

Escena a escena se construye una imagen de un Kane cómodo en su casa (hace lo que quiere, viste como quiere)
frente a su esposa, que mantiene siempre una conducta más formal.

Esto no solo marca diferencias entre los personajes sino que ayuda a crear un look determinado para Orson Welles.

Plano 23

Carrusel.

Plano 24
Plano 25

Plano 26

Una vez construida esa imagen de Kane, la romperán radicalmente al presentarlo vestido con traje y dando órdenes.
De repente, el personaje se nos muestra bajo una luz diferente.
Para reforzar esta idea, la escena (muy breve) arranca con un plano de Orson Welles, frente a las demás escenas, en
las que la primera imagen siempre es la de Ruth Warrick (También se ha cambiado el mueble que hay tras ella).

Se habla de un hijo, por lo que queda claro que ha transcurrido mucho tiempo (y se introduce a este nuevo
personaje sin necesidad de mostrarlo).

Plano 27

Carrusel.

Plano 28

Plano 29
Aunque el espectador no lo sepa, es la última conversación del fragmento. Conciso y tajante, Kane muestra su lado
más duro.

EMILY

What they will think?

KANE

What I tell them to think.

No está dispuesto a dialogar: la gente dirá lo que él quiera que digan (y hará lo que él quiera que hagan).

Plano 30

Carrusel.

Plano 31
Plano 32

El diálogo se ha roto: tan solo escuchamos el acompañamiento musical que apunta las escenas.

Cada personaje lee un diario diferente. Kane, el suyo. Su mujer, el de la competencia. Es una información que ya se
había facilitado previamente, por lo que no hace falta decir más.

Plano 33
Aquí la cámara realiza un travelling en retroceso, un movimiento simétrico al que se ha utilizado para introducirnos
en el bloque de la vida conyugal de Charles Foster Kane y que sirve para cerrarlo.

Plano 34
Siguiendo el mismo recurso de establecer simetrías, aquí el fundido transporta al espectador de vuelta al presente, a
la escena del Leland en el geriátrico.

Como vemos, esta condensación narrativa hace la escena más compacta: elimina acciones y elementos que
confundan el mensaje, aproxima los elementos distantes en el tiempo para que la comparación sea más fácil de ver,
lo que deja más claro su sentido y no consume demasiado tiempo de la narración.

En tan solo dos minutos se nos cuentan años de la vida matrimonial del personaje (Lo que nos conecta con el
siguiente apartado).

El tiempo de pantalla

El tiempo de pantalla se conoce también como tiempo externo, extradiegético o de proyección, y se corresponde
con la duración que se le asigna al conjunto de la película o a cada una de sus partes (independientemente del
contenido).

A veces también nos referiremos a él como "metraje": duración en metros de la película. Puesto que la velocidad de
grabación y proyección son constantes, se establece una tabla de equivalencias entre metros rodados-montados y
tiempo que tardamos en visionarlos.
Como hemos visto perfectamente ilustrado en el caso anterior, el relato (el contenido, la historia narrada) suele
abreviarse. Esto se debe tanto a una cuestión de intención como de ritmo y economía narrativa.

La elipsis es uno de los recursos más utilizados, y por lo tanto el tiempo del relato suele tener mayor duración que el
tiempo de pantalla13.

Sin embargo, existen algunas excepciones en las que el tiempo de la acción interna del relato coincide con el tiempo
de pantalla.

Esto puede darse en un solo plano14 o en varios. Sea como fuere, la duración de la acción y la del metraje tienden a
coincidir.

¿Cuándo y por qué se utiliza este recurso?

Suele emplearse cuando el director quiere que el público comparta con los personajes su percepción del avance del
tiempo: sea el tedio de unos días que se nos figuran interminables, sea la tensión creciente ante una situación de
stress.

Existe un ejemplo clásico dentro del cine de Hollywood: En "High Noon" de Fred Zinnemann, el sheriff interpretado
por Gary Cooper se enfrenta en solitario a una banda de forajidos mientras espera la llegada del tren. Aquí los
tiempos intradiegético y extradiegético coinciden: minuto a minuto aumenta la angustia del protagonista y con él, la
del espectador.

Aunque en el caso indicado el recurso se utiliza durante todo el film, es más fácil encontrarlo aplicado a escenas
concretas (con la misma finalidad dramática): el cine clásico se interesa por el tiempo, pero siempre supeditándolo a
la trama15, por lo que casos como este no se suelen dar.

No es así en el cine oriental, donde la simple captación-percepción del tiempo puede considerarse como transmisora
de valores y emociones.

Puede que el caso más conocido en occidente sea el de Yasujiro Ozu, que además hizo una cuestión de estilo el
encuadre de estos "momentos de la vida"16.

Como ejemplo he preferido mostrar el trabajo de un director aún en activo, Hou Hsiao-Hsien. La filmografía de este
maestro coreano está repleta de casos similares al comentado: sus films se constituyen como conjuntos de escenas a
tiempo real.

Existe un trabajo bien planificado de rodaje y edición, todo al servicio de un montaje que busca transmitir esa
sensación de continuidad temporal, a pesar de que dentro de la escena se produzcan cambios de plano (En estos
casos el espectador está más atento a la progresión temporal que a los desplazamientos de la cámara).

Caso de estudio: "Zui hao de shi guang"

Título: "Zui hao de shi guang"

Director: Hou Hsiao-Hsien

Código: 00:04:22 - 00:07:33

He realizado las capturas de fotogramas a intervalos regulares, para que el alumno que no tenga acceso al film
pueda captar el ritmo interno de cada plano, su duración y los desplazamientos de la cámara y los actores.

En la escena seleccionada los personajes no dicen nada: las imágenes hablan por sí solas. La utilización de sonido
exclusivamente intradiegético ayuda a crear la sensación de verosimilitud necesaria.

Plano 1
Hou Hisao-Hsien sabe combinar una cuidadísima composición de la imagen con un aire de frescura e improvisación.

Lo podemos ver en este primer plano, que aprovecha para construir una imagen casi abstracta de la rueda sobre el
asfalto para introducir el título ("Tiempo de amor").

De ahí pasa al personaje, transmitiendo el esfuerzo que este realiza al pedalear.

Finalmente, enmarca al protagonista en su contexto al adelantarse al ciclista y abrir plano.

Plano 2
Aunque la cámara reencuadra y se mueve, también se mantiene estable (y eso se aprecia especialmente en los
planos 2 y 3), lo que transmite una sensación más serena que una cámara al hombro.

En el cine de este director cobran gran importancia los desplazamientos como parte del relato. No están tratados
como interludios entre acciones y, por descontado, no son fragmentos sin sentido que hay que eliminar. A Hou
Hisao-Hsien los recorridos físicos de los personajes le sirven para transmitir estados de ánimo.

Plano 3
No solo los paisajes y los recorridos son importantes: también los rostros lo son, aunque para apreciar su valor hay
que saber dosificar los primeros planos.

Plano 4
El estado emocional de un personaje puede trasladarse al espectador a través del acting, aunque también puede
hacerse a través de la puesta en escena.

Aquí inicia el plano con la chica de los billares, y muestra con detalle en qué invierte el tiempo. Es un trabajo
rutinario, tranquilo, que la muchacha realiza con atención y calma.

Resulta significativo que la siga con la cámara: eso le permite mostrar detalles del decorado que no habíamos visto (y
que luego recuperará, fuera de campo).

La aparición del protagonista masculino en segundo término permite unir estos dos mundos: el de ella, inamovible,
de tiempo suspendido y el de él, de inquietud y emoción contenida.

Cuando él entra, se intercambian los términos de los personajes (él queda en primero, ella en segundo17) sin
necesidad de que la cámara se mueva.

Plano 5
Tanto la llegada como la partida del joven están planteadas en segundo término: al fin se trata de una intromisión
del chico en el espacio de ella (El local, en este momento, está cerrado).

Si el plano es más corto es para centrar la atención en la chica (y en la carta que él le ha dejado).

Plano 6
Pasa a un primer plano que le sirve para unir el objeto (la carta, su contenido) con la chica (la receptora).

Ignoramos el contenido de la misiva (aunque por lo que el espectador ya ha visto en la película puede suponer que
se trata de una declaración amorosa).

Plano 7
La chica devuelve la carta al sobre y la lleva a la mesilla. Como apuntaba antes, en esta ocasión la cámara no la sigue.

Por un momento, el espacio queda vacío, en un plano casi abstracto de gran serenidad.

La chica regresa y continúa con sus labores. Lo hace durante suficiente tiempo como para que el espectador
entienda que, sea lo que sea lo que dice la carta, no le ha afectado.

Esta escena es un claro ejemplo de cómo se narra visualmente: a Hou Hsiao-Hsien no le han hecho falta palabras
para transmitir lo que sienten los personajes18.

En narrativa audiovisual EL DIÁLOGO SIEMPRE ES UNA CAPA ADICIONAL, NO UN SUSTITUTO19.

El tiempo psicológico

El ejemplo que acabamos de ver enlaza directamente con esta sección. ¿Qué es tiempo psicológico?

He dicho que el tiempo es un invento del hombre: hemos creado sistemas de medida para acotar fracciones de
tiempo y poder compararlas entre sí.
Al tiempo le aplicamos adjetivos de duración y distancia: corto/largo, cerca/lejos (o pronto/tarde). Aunque todos
estos adjetivos son comparativos. Para medir el tiempo utilizamos una unidad de medida regular. Cada segundo
(minuto, hora, día) es igual al anterior y al siguiente.

Lo que pasa es que en ese lapso de tiempo vivimos distintas situaciones y las percibimos de diferentes maneras.
Cuando estamos disfrutado "se nos pasa el tiempo volando". Cuando nos aburrimos las horas "se hacen eternas".

El tiempo psicológico, también llamado tiempo subjetivo, es la percepción que como individuos tenemos del tiempo.

Aquí tengo que hacer una distinción: si bien el espectador (cada uno de nosotros) tiene su propio tiempo psicológico
(cada uno percibimos la duración de un film de modo distinto), el director puede querer incorporar a la película el
tiempo psicológico de alguno de los personajes20.

Puede que resulte más fácil comprender el concepto a través de un ejemplo que lo ilustre. Para ello baste citar
algunos títulos de obras que basan su estrategia narrativa precisamente en evidenciar ese tiempo psicológico y
convertirlo en la estructura del film.

Cintas como "Repulsion" de Roman Polanski, o la conocida como "trilogía de la muerte" de Gus Van Sant ("Gerry",
"Last Days", "Paranoid Park") son buenísimos ejemplos de lo que comento.

Independientemente de si en la película el director asume con claridad la mirada de uno de sus personajes (como
hace Roman Polanski con la chica interpretada por Catherine Deneuve) o si juega con la ambigüedad del narrador
omnipresente transmutado en protagonista (como en "Last Days", relato que aparentemente avanza de modo
objetivo en el tiempo para, llegado un momento, demostrarnos que no es así).

Caso de estudio: "Apocalypse Now"

Título: Apocalypse Now (redux)

Director: Francis Ford Coppola

Código: 01:17:13 - 01:19:08

"Apocalypse Now" es una película basada en la novela de Joseph Conrad "Heart of Darkness". Aunque Coppola
ambienta el relato en la guerra de Vietnam (y la ambientación tiene cierta influencia en el resultado final), lo
importante de la historia es el periplo personal que realiza el protagonista (En la novela, Charles Marlow. En el film,
el capitán Willard, interpretado por Martin Sheen).

La trama plantea una misión a llevar a cabo: eliminar al coronel Kurtz, interpretado por Marlon Brando21 (Aquí sí se
ha conservado el nombre del personaje literario).

Para empezar, hay que entender que el viaje físico del personaje (su ascenso por el río), es una representación de su
viaje interior. Las distintas etapas marcarán la evolución psicológica de Willard.

A través de lo que lee y de lo que ve, Willard irá conociendo el pasado del coronel, y más adelante su manera de
pensar. De la introducción en materia (los informes sobre Kurtz) pasa al desconcierto (¿Cómo quieren matar a
alguien así?) a la comprensión (Los métodos de Kurtz son eficaces), la admiración (El coronel es capaz actuar sin
esperar a recibir órdenes), y finalmente la identificación (Willard comprende al coronel y está de acuerdo con él).

Es un arco de transformación profundo y requiere tiempo y elementos que lo justifiquen.

El uso de la voz en off (es Willard el que narra la historia) así como el apoyo de una banda sonora hipnótica e
inquietante, ayudan a crear el clima necesario.

También cabe resaltar el uso de la fotografía, continuamente a la busca de imágenes que recuerdan a los sueños.

La película combina el progreso de la acción (el ascenso por el río y los incidentes que con los que se deben
enfrentar) con las lecturas y reflexiones del capitán.
Si selecciono este fragmento es porque es el primero en el que Sheen pone voz a un texto de Kurtz, haciéndolo suyo,
aunque sea inconscientemente (No es que en este punto de la película le dé la razón al coronel, pero el espectador
escucha las palabras de Kurtz en boca de Willard).

No reproduzco la escena completa (ni numero los planos según aparecen en pantalla). Las imágenes que aparecen a
continuación solo pretenden ilustrar cómo Coppola nos sumerge a través de la acción en la mente del personaje.

A la documentación sobre la guerra y la reflexión de Kurtz-Willard sobre cómo ganar la guerra...

Plano 1
Plano 2
Plano 3

Plano 4

Plano 5
...se suman las imágenes de los miembros de la tripulación realizando acciones que no nos remiten al conflicto de
Vietnam (aunque estén enmarcadas en ella)22.

Plano 6

Plano 7

El chico que baila al ritmo del "Satisfaction" de los Rolling Stones...

Plano 8
... o su compañero que hace esquí acuático frente a unos campesinos desconcertados...

Plano 9
Plano 10
... ayudan a crear ese aire de irrealidad que nos sumerge en la mente de Willard y su cambiante línea de
pensamiento.

Plano 11
Lo que vemos sucede "en el mundo", pero se nos muestra de tal modo que lo percibimos filtrado a través de Willard.

1
Pintura, escultura, literatura y cómic. (Incluso, si nos centramos en artes clásicas, arquitectura). En ellos, el lector avanza a su
propio ritmo. En este aspecto, danza, música y teatro se acercan más al audiovisual, pues la propia obra incorpora el tiempo de
visionado.
2
Para el que esté interesado en profundizar sobre estas cuestiones, véase el trabajo de DELEUZE, G. (1984, 1987) Aunque de
carácter eminentemente teórico, seguro que el lector será capaz de sacar sus propias conclusiones y aplicarlas a su trabajo.
3
Para el lector interesado en estas cuestiones y en las de apartados sucesivos, ver GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995)
4
Y, por supuesto, la apariencia que les damos para mostrársela al espectador.
5
A no ser que la intención del autor le lleve a utilizar una estrategia narrativa distinta. Un caso memorable es el film de Gus Van
Sant "Paranoid Park", que se estructura precisamente en torno a la ausencia de progresión dramática.
6
Las culturas orientales representan el tiempo como una línea situada frente al individuo: en un extremo queda el pasado y en
otro el futuro.
Acceder así a otros acontecimientos temporales resulta más fácil.
Un último ejemplo, para que el lector aprecie las diferencias que genera un modelo u otro: en muchas culturas primitivas la
concepción del tiempo es circular.
Esto es algo a tener en cuenta a la hora de comprender mejor cierto tipo de cine que parte precisamente de estas otras
concepciones.
7
Como ya he dicho, el sentido de la historia depende de la organización temporal que demos a la exposición de los
acontecimientos.
8
Ver GAUDREAULT, A. y JOST, F. (op. cit.)
9
Un intento de hacerlo es lo que se conoce como "montaje en paralelo", aunque existen otras soluciones, como la inclusión de
la pantalla partida, donde se reproducen diferentes escenas a la vez.
10
Hablaré sobre el punto de vista en el próximo apartado, dedicado exclusivamente a este asunto de vital importancia.
11
La irrupción de la interacción en el audiovisual abre la puerta a nuevos modos narrativos. Podemos generar varias líneas de
tiempo simultáneas y permitir que sea el usuario el que decida cuál de ellas quiere ver en cada momento.
12
El fragmento es una buena muestra de la complejidad narrativa del audiovisual. La imagen (contada por un narrador
omnipresente), no es una simple trascripción visual de lo que Leland cuenta al periodista, sino más bien la visualización de un
resumen sintetizado. Lo que vemos no es un recuerdo de Jedediah Leland (el personaje de Cotten), puesto que él no ha asistido
a las escenas que se nos muestran (Gran parte de la fuerza de este bloque reside en que vemos a la pareja en absoluta
intimidad). Aquí se entremezcla el recuerdo y el comentario del Leland con las acciones y diálogos de Kane y su esposa.
13
Puede darse el caso en el que tiempo de pantalla y tiempo de relato son similares, como veremos en el siguiente fragmento
analizado.
Existe una tercera posibilidad (de la que ya he dado algún ejemplo): cuando el tiempo de pantalla es superior al del relato. Sobre
este punto volveremos cuando tratemos de la técnica del multicámara.
14
Un caso excepcional en el que ocurre esto es el del plano secuencia. Dadas sus peculiaridades le dedicaremos un apartado en
exclusiva en la última sección del libro.
15
Deberíamos matizar esta afirmación. Existen directores de cine clásico que han dedicado mucha atención a la cuestión del
tiempo en este medio, pero siempre han debido compaginar ese interés con el de contar una historia según los parámetros de la
industria y los gustos del público de la época.
16
En cualquier caso, este planteamiento no se circunscribe únicamente a los países asiáticos. También existen numerosos
ejemplos en la historia del cine europeo. Encontramos un claro exponente en Bergman, quien a lo largo de su filmografía ha
retratado con agudeza las relaciones humanas, mostradas a través de esos slice of life (como se denomina a este tipo de films en
el cine independiente norteamericano).
17
En realidad en primer (primerísimo) término hay un elemento de madera que ocupa la parte izquierda de la pantalla y que
sirve para reenmarcar la imagen y darle profundidad (De otro modo podría dar la sensación de que asistimos a una
representación teatral, al ver el plano en un frontal general sin distinción de términos).
18
También se apoya en una cuidada banda sonora, consistente únicamente en los sonidos ambiente (la cadena de la bicicleta, el
raspado del cepillo...) acompañados de un casi imperceptible música de fondo en el salón de los billares, proveniente de otra
sala (Y ese "casi" marca la diferencia).
19
Podría parecer que esto se contradice con lo que hemos visto en el ejemplo de "Citizen Kane" al hablar de la información
suministrada respecto a la presencia de un hijo. Sin embargo, no es así. Es precisamente porque solo se nos da la información
por audio por lo que prácticamente no la registramos (a pesar de que luego veremos al niño). Kane no le presta atención real al
chico (es una posesión más), y esta es una manera de evidenciarlo: no dedicándole tiempo en pantalla.
20
De nuevo puntualizo que no entraré en disquisiciones sobre cuál es la naturaleza del narrador fílmico y la del relato y otras
cuestiones relacionadas con esto.
A efectos prácticos, el espectador sabe que hay películas que "te meten en la piel del personaje". El lector ya habrá intuido que
el tiempo psicológico es una cuestión ligada directamente con el punto de vista de la narración y el modo en que lo expresamos,
como veremos en el siguiente apartado del libro.
21
En la novela se trata de recuperarlo, devolverlo a la civilización. Aquí Coppola extrema la situación: desde el inicio se considera
que Kurtz es irrecuperable. Esto, además de recalcar el sentido de la obra, le permite acabar la película en un punto álgido: el
clímax prácticamente está al final del film.
22
El viaje afectará a todos los miembros del grupo, a cada uno de un modo distinto, aunque no perderemos de vista que el
personaje principal es el que nos guía.

2.1.4. El punto de vista

Como acabamos de ver, podemos plasmar y transmitir al espectador el tiempo subjetivo, tal y como lo percibe uno
de los personajes del relato.

Ya he apuntado que este asunto está íntimamente relacionado con el del punto de vista (point of view, POV).
Veamos ahora con calma qué entendemos por punto de vista, cuáles hay y cómo podemos utilizarlos.

Cuando cuentas una historia utilizando el lenguaje verbal (sea oral o escrito) tú eres el narrador, igual que en cine lo
es el director. Pero podemos enmascarar nuestra presencia y utilizar "voces": crear un figura de narrador que puede
(o no) aparecer en el relato, pero que se distancia de nosotros (autores) al adquirir una identidad propia (aunque a
veces sea absolutamente nebulosa, como el caso de un narrador impersonal y omnipresente).

Esas voces tienen persona gramatical. Podemos contar el relato en primera (yo) segunda (tú) o tercera (él/ella). Y
podemos hacerlo en singular o en plural (nosotros, vosotros, ellos/ellas).

Además (y esta es una de las grandes riquezas del discurso verbal) podemos cambiar esa voz de una frase a otra (la
identidad narradora)1.

Hay relatos en los que la figura del narrador es única, hay otros en los que esta varía (lo que equivale a decir que hay
varios narradores que se alternan en la exposición del discurso).

Como el lenguaje verbal se basa en la construcción de frases, y estas siempre incluyen un sujeto, resulta
relativamente fácil saber quién cuenta la historia2.

Sin embargo, en el mundo audiovisual las cosas resultan algo más complicadas3.

Siguiendo con las equivalencias con el lenguaje verbal, en una narración audiovisual podemos hablar de la existencia
de la voz del narrador (personaje o persona gramatical): el punto de vista.

Como ya he señalado en repetidas ocasiones, la realidad (incluso la realidad interna de la ficción) es compleja. Por
eso tenemos que escoger desde dónde la contamos (imposible narrarla toda). Y ahí es donde interviene la elección
de punto de vista.

La identificación con uno de los personajes nos permite narrar la acción según la ve él. Y cuando digo ve, no hablo de
un aspecto físico ni fisiológico, sino de cómo interpreta lo que sucede a su alrededor.

Ejemplos clásicos de esta situación los tenemos en films como "Rear Window" de Alfred Hitchcock o la adaptación
cinematográfica que Robert Montgomery llevó a cabo de la novela homónima "La dama del lago".

En el primer caso, el narrador se identifica con el personaje interpretado por James Steward, por mucho que la
cámara ocupe una posición diferente a la del actor.

Él aparece en escena, pero toda la película la vemos desde su punto de vista: el del fotógrafo que permanece
inmovilizado en su apartamento a consecuencia de un accidente.

El espectador se ve obligado a permanecer en la misma habitación que el protagonista y no sabe nada de lo que
sucede fuera de ese espacio.

En el segundo ejemplo, la cámara sí ocupa el espacio físico del protagonista del film, que se convierte en un relato en
visión subjetiva.

Solo veremos su cara una vez, cuando la cámara-detective pase frente a un espejo y vea su propio reflejo,
poniéndole rostro al protagonista.

Estos son ejemplos en los que el recurso está aplicado a todo el film: lo más habitual es que, tanto una solución
como la otra, aparezcan combinadas con otros puntos de vista.

Todo lo anteriormente dicho es aplicable también al audio. Películas como "Idi i smotri" hacen un uso excelente de
este recurso: en el film del soviético Elem Klimov, cuando una explosión daña el oído del protagonista, la banda
sonora cambia para aparecer distorsionada, tal y como la oiría el personaje.

La mirada del director

En cine existen diferentes tipos de punto de vista. Uno, tal y como lo estamos analizando aquí, está relacionado con
el personaje.

Otro es el de la posición de cámara: ligado al anterior, suele hablarse de él cuando se citan aspectos puramente
técnicos relacionados con la imagen.

Un tercer punto de vista es el del director respecto al conjunto de la obra (Podríamos llamarlo su postura vital).
¿Qué diferencia hay entre el punto de vista de un personaje y el del director? Al igual que en el lenguaje verbal
puedo cambiar de persona a cada frase, lo mismo ocurre en el cine: podemos cambiar de punto de vista con cada
cambio de plano. Incluso, emulando lo dicho antes (respecto a frases compuestas, podemos cambiar el punto de
vista "en" un mismo plano).

Se tiende a pensar que se utiliza el punto de vista del personaje para que el público empatice con él. Pero ese no es
el motivo último.

En "The Killing", Stanley Kubrick rastrea de manera certera la imperfección de la naturaleza humana a través de los
diferentes miembros de la banda.

¿Para qué cambiar de punto de vista? Porque con uno solo el director no tiene suficiente. Su visión es la del
conjunto, de ese modo consigue un fresco en el que el todo es más que la suma de las partes.

Un ejemplo en la misma línea (la visión del director), pero en el que la combinación de puntos de vista da un
resultado muy diferente, es el clásico de Akira Kurosawa "Rashomon". Se trata de un film en el que cada personaje
relata una parte de la historia, todas ellas complementarias y contradictorias: el espectador nunca llegará a saber a
ciencia cierta cuáles fueron los hechos, pero a través de las múltiples narraciones seguro que aprenderá mucho
sobre la naturaleza del ser humano4.

Como vemos, la identificación con el punto de vista de uno o varios personajes5 solo es un medio para lograr un fin
específico: transmitir al espectador nuestra visión del mundo.

Esto trasciende la necesidad de contar los entresijos de la trama. No es que ambas cosas estén reñidas, pero
depende de la prioridad que le demos sabremos en qué categoría de director encajamos.

Caso de estudio: "Videodrome"

Título: "Videodrome"

Director: David Cronenberg

Código: 40:02 - 42:30

La escena es algo más larga, aunque dramáticamente concluye en el código de tiempo indicado, en el momento en
que se produce una llamada de teléfono. A partir ahí (y aunque existe continuidad espacial y temporal), se inicia otra
acción en la película.

He querido recuperar este clásico moderno del cine fantástico porque, al mismo tiempo que ilustra perfectamente lo
comentado en párrafos anteriores, supone una lúcida reflexión sobre la imagen y la percepción de la realidad6.

Resumo brevemente el argumento hasta el momento en que arranca la escena seleccionada: Max Renn (personaje
interpretado por James Woods) es el presidente de una cadena de televisión a la busca de un material "diferente".
Uno de sus empleados ha grabado de modo ilegal la señal de un programa inquietante, Videodrome, lo que podría
ser la respuesta a lo que Max necesita.

A partir del momento en que el protagonista visiona las cintas, empieza a sufrir alucinaciones.

Mientras, ha entrado en contacto con el profesor O'blivion7, un extraño personaje que rechaza todo contacto
personal y solo interactúa con los demás a través de apariciones televisivas.

La escena arranca con Max, que ya ha vuelto a su casa y está viendo los vídeos que la hija del profesor8 le ha dado en
la escena anterior.

Plano 1
La escena se inicia con un plano del televisor en el que aparece la imagen del profesor O'blivion.

Se trata de un travelling de aproximación lento. El hecho de que esta sea la primera imagen hace que nos
identifiquemos con quien sea que está mirando el televisor, en este caso, Max, como comprobaremos en el
siguiente plano (El punto de partida de este movimiento de cámara coincide, aproximadamente, con su punto de
vista).

El encuadre genera un doble espacio: el plano medio del profesor y el plano general del televisor.

Plano 2
Por montaje, asumimos que se trata de un contraplano de la imagen anterior.

Aquí la cámara permanece quieta, lo que acentúa los movimientos del personaje: tanto el rascarse en abdomen
como el apartar la vista del televisor (Una muestra de rechazo de lo que está escuchando).

Aunque no sorprende que lleve el torso desnudo (Cronenberg así lo necesita para mostrar bien la acción de la
escena), la presencia de la cartuchera y la pistola aportan un punto inquietante (El director los muestra sin darles
importancia: simplemente es la presentación de unos elementos que, aunque tendrán un papel relevante, no resulta
necesario recalcar en este momento).

Plano 3
Continúa el travelling de aproximación9. No existe movimiento del personaje (por su postura corporal entendemos
que no se va a levantar). Interpretamos el desplazamiento de cámara como una visualización enfática del foco de
atención del protagonista, que se centra en las palabras del profesor.

Plano 4
El rostro inexpresivo de James Woods permite cualquier lectura por parte del espectador. Cada uno le otorgará el
estado emocional que mejor le encaje, con lo que la identificación con el protagonista será más sencilla para todos.

Además, la falta de expresión servirá para contrastar con la posterior reacción de Max.

Plano 5

Es un inserto que refuerza el movimiento hecho en el plano 2, y que permite mostrar esa línea más oscura en el
abdomen del protagonista.

Sirve de preparación (y escala de gravedad) para lo que viene a continuación.

Plano 6
De nuevo volvemos al rostro inexpresivo de Woods, que sirve para mostrar que toda su atención está puesta en la
pantalla.

Plano 7
El plano concluye con el final de la cinta y las últimas palabras del profesor: "After all, there is nothing real outside
our perception of reality, is there?" ("Después de todo, no hay nada real más allá de nuestra percepción de la
realidad, ¿lo hay?"). El profesor ríe. "You can see that, can't you?" ("Puede verlo, ¿no?")

Tras eso, la pantalla muestra una imagen de estática.

Las palabras del profesor O'blivion anticipando la creación de un nuevo organismo en nuestro cerebro y un salto
cualitativo para la humanidad suenan a delirio (y más si le sumamos la frase final del personaje y las risas que le
siguen).

Sabemos que el profesor murió a causa de un tumor provocado por Videodrome. ¿Estaba alucinando cuando grabó
la cinta, o lo que dice es cierto? Lo que vemos ¿sigue siendo su imagen grabada o estamos penetrando en una nueva
alucinación del protagonista?

Plano 8
Recuperamos el plano medio del protagonista. Algo le ocurre: sacude el cuerpo y mira hacia abajo, a algo que queda
fuera de campo.

Levanta la vista rápidamente, como si no diera crédito a sus ojos.

Plano 9

Vemos lo que le ha asustado: en el lugar en el que tenía la marca ahora hay una gran abertura vertical, una especie
de cicatriz abierta que palpita.

La cámara se mantiene a la misma distancia que en el plano anterior, pero enfoca más abajo, al abdomen del
protagonista. Esto permite mostrar lo que ha motivado la alarma de Max, al tiempo que deshumaniza esa nueva
forma. Sabemos que, sea lo que sea, está en su cuerpo, pero no vemos el rostro del actor, tan solo una masa de
carne.

Plano 10
Max aparta la mirada, se resiste a creer en lo que ve y decide echarle otro vistazo.

Durante toda la escena se acentúan los sonidos diégeticos (la respiración entrecortada de James Woods, el ruido de
los objetos al caer...) todo apoyado por una sutil banda sonora de tono inquietante.

Plano 11
Max palpa la abertura con la pistola que lleva en la mano, hasta que en un espasmo, el arma penetra en su cuerpo.

Aunque no es un plano subjetivo (la cámara no ocupa el lugar del personaje), sí fija nuestra mirada en el mismo lugar
en el que lo hace el protagonista.

Es fácil empatizar con el miedo del personaje ante esta imagen, de claras reminiscencias fetichistas sexuales. El
momento conecta con otros trabajos del director, en la misma línea (En esta época articula sus films en torno a las
mutaciones físicas y la metamorfosis).

Plano 12
Recuperamos el plano general para ver al mismo tiempo el rostro del personaje y los esfuerzos que hace por retirar
la mano con el arma de su interior. Sin embargo, ocurre lo contrario: la herida ha engullido el arma y la mano hasta
la muñeca.

Plano 13
Volvemos a un plano más corto para apreciar con más detalle lo que ocurre.

Plano 14
De nuevo vamos el plano medio del protagonista, que efectúa un movimiento brusco para alzarse.

Plano 15

Movimiento que concluye en este plano. Max, en la nueva posición, está de pie y con la mano completamente
insertada en su cuerpo.

Plano 16
Plano medio, similar al utilizado cuando estaba sentado. El protagonista se sacude y se apoya en el brazo del sofá
hasta que toma asiento.

El director no presta demasiada atención a la acción, porque se combina con los esfuerzos que lleva a cabo Max, en
los que repara la cámara.

Desde la nueva posición, el protagonista encuentra apoyo suficiente en el mueble como para poder tirar con fuerza.

Plano 17
Aquí vuelve a un plano más abierto, para estirar la acción y hacer crecer la tensión, al tiempo que sirve para
demostrar que el personaje está usando toda su fuerza.

Plano 18
Una vez más Cronenberg utiliza el cambio de plano para concluir la acción y modificar el encuadre.

Así, la reaparición de la mano se ve más de cerca (y resulta más evidente que falta la pistola).
La cámara sigue los movimientos del actor (imitando lo que James Woods hace con la mirada): observa su mano
sorprendido, se palpa el abdomen (que no presenta ninguna marca visible), busca el arma en la cartuchera que lleva
en el sobaco... y se muestra alterado: algo va realmente mal (Es interesante resaltar la interpretación de Woods que,
más que apoyarse en una actuación corporal exagerada, prefiere trabajar las miradas que lanza a lo largo de toda la
escena).

La última mirada es en dirección a donde estaba sentado.

Plano 19
El protagonista tiene un espasmo (como si su cuerpo tuviera una reacción tardía a lo que acaba de ocurrir) que
encadena con una nueva mirada al sofá.

Esta doble mirada (en el plano anterior y en el presente) no es repetitiva: sirve para darle tiempo al personaje a
tener la idea de que, tal vez, el arma se ha caído entre los cojines. Una sola mirada hubiera resultado excesivamente
rápida y le hubiera restado credibilidad a la actuación del personaje.
En este plano la cámara realiza pequeños giros para reencuadrar la acción del personaje y mantener una imagen centrada (Toda
la acción proviene de los movimientos bruscos de Max y de los objetos que tira por todas partes).

Max se palpa el vientre, incapaz de aceptar que se ha "tragado" la pistola.

El personaje está desesperado: ve el vaso de whisky y se lo bebe de un trago. Una llamada de teléfono le saca de su
estado de shock. Max alza la mirada hacia la derecha, donde supuestamente se encuentra el aparato que suena.
Creo que el ejemplo no podía ser mejor: ¿estamos viendo lo que le ocurre a Max Renn, o simplemente asistimos a
una visualización de su alucinación?

La dirección de la escena está planteada para que no consigamos solucionar ese dilema, que en realidad es una
cuestión de punto de vista.

¿El narrador es impersonal y omnipresente, y por lo tanto todo lo que vemos, por muy desquiciado que resulte, es
cierto? ¿O bien el narrador adopta la posición de Max y simplemente asistimos a una representación de su punto de
vista alucinado?

Espero que el lector convenga conmigo en que la mirada escogida es la del personaje, aunque con suficiente
discreción para que tenga cabida una duda razonable. Cronenberg juega con esta ambigüedad durante todo el film,
consiguiendo que el propio espectador dude de lo que está viendo.

1
Del mismo modo podemos saltar de un tiempo gramatical a otro (pasado, presente o futuro). También podemos cambiar de
asunto, situación o lugar.
La sustitución no solo se da al pasar de una frase a otra: en las oraciones compuestas se puede producir dentro de la misma.
2
Algunos escritores han jugado con esta supuesta facilidad: Faulkner, en "As I Lay Dying", emplea siempre la primera persona,
pero en cada capítulo cambia de protagonista-narrador.
3
Por un lado, no nos expresamos a través de palabras (aunque incluye diálogos, el cine se caracteriza por la incorporación de
imágenes que simulan movimiento). Por otro, esas imágenes tienen una doble naturaleza: muestran una realidad (un actor es
un actor) y, al mismo tiempo, representan otra: la realidad interna del relato (el actor, aquí, es la encarnación del personaje que
interpreta).
4
En el thriller "Surveillance" de Jennifer Chambers Lynch, también conocemos la historia a través de las declaraciones de
distintos personajes, aunque en este caso la lectura final más bien nos lleva a la conclusión de que las apariencias engañan (o de
que tomar decisiones a partir de información parcial puede inducirnos a cometer errores de juicio).
5
Podríamos considerar al narrador omnipresente como la consecuencia de poder acceder a todos los puntos de vista posibles.
6
Las películas de género suelen ser terreno abonado para llevar a cabo reflexiones sobre asuntos de importancia para el ser
humano, las "grandes cuestiones". Ese es uno de los motivos por los que dentro del cine de género existen obras imperecederas,
como es el caso.
7
O'blivion se pronuncia igual que oblivion; olvido, en inglés.
8
La función del personaje de O'blivion es en cuanto a la trama, facilitar más datos sobre Videodrome, y para el contenido,
aportar información y reflexiones respecto a la naturaleza de la percepción y el poder de la imagen.
9
No indico (como he hecho al analizar el inicio de "The Searchers") qué planos de montaje se corresponden con un único plano
de rodaje. Dejo en manos del alumno realizar ese ejercicio.

2.1.5. Sistema de ejes

La utilización de los conceptos que resumo en este apartado es (como todo lo demás) una opción, nunca una
imposición.

No obstante, son muchos los que los siguen utilizando como referencia de un relato "bien contado", básicamente
porque el espectador occidental se ha educado mayoritariamente en ese tipo de narrativa, le resulta fácilmente
comprensible y la sigue consumiendo con regularidad1.

Antes de continuar, quiero anotar una sugerencia para el lector. Esta sección está íntimamente relacionada con los
dos siguientes: montaje y planificación. En ellas se exponen las claves fundamentales sobre las que se organiza la
narrativa clásica de Hollywood. Es tarea del estudiante combinar los conocimientos que aquí se explican por
separado para comprender su funcionamiento conjunto.

Reglas básicas

Cuando vamos a iniciar el rodaje de una escena podemos situar la cámara en cualquier punto (Entendemos que los
elementos presentes, actores y objetos, tienen una relación espacial determinada por sus posiciones relativas)2.

Ahora bien, una vez realizada la primera toma, creamos una nueva relación entre los elementos: su ubicación
respecto al marco de la imagen. Depende de dónde hayamos posicionado la cámara, unos objetos quedarán a la
izquierda de la imagen y otros a la derecha.
Como hemos visto, el espectador acepta con facilidad la presencia de elipsis en el relato. Es decir, está dispuesto a
admitir que no existe continuidad temporal, al menos no como la conoce en su existencia cotidiana (La vida no tiene
elipsis).

También está dispuesto a aceptar que el lugar desde el que miramos la escena (en realidad, la posición de cámara)
no es fijo, como en el teatro, ni necesita trasladarse para ocupar otro lugar. El público ha asumido que de un plano a
otro la cámara puede cambiar su posición, y eso no le supone una distorsión suficiente como para que aparte su
atención del relato.

Lo que no resulta tan fácil de aceptar es que, en esos cambios, alteremos la relación de las figuras respecto al marco.

Dicho de otro modo: el espectador aceptará con facilidad que en un plano un personaje aparezca de frente y otro de
espaldas y en el siguiente plano ocurra a la inversa, siempre que mantengan sus posiciones relativas respecto al
marco, pero le resultará extraño que en una imagen un personaje esté a la derecha y el otro a la izquierda y en el
siguiente plano hayan permutado sus posiciones.

A ese fenómeno óptico se le conoce como "salto de eje" (La sensación deja de ser que la cámara-observador cambia
de sitio para entender que los personajes se han "teletransportado": han cambiado de posición sin que hayamos
visto movimiento alguno por su parte).

¿Por qué se produce un salto de eje?

Como digo, no tiene que ver con que los personajes se hayan movido (pues normalmente, cuando hay saltos de eje
los personajes han permanecido todo el rato en el mismo lugar).

Lo que ha ocurrido es que la cámara ha ocupado una posición tal que ha modificado la ubicación de los personajes
dentro del encuadre.

Como decía antes: si establezco como posición de cámara inicial (1) para grabar una escena con los personajes (A) y
(B), (A) quedará a la izquierda de la imagen, y (B) a la derecha.

Eso establece una línea imaginaria (el eje) entre ambos personajes.

A partir de este momento podré realizar otros planos desde cualquier posición "a este lado del eje".

Por ejemplo, una toma desde la posición (2) me mostraría a (A) de espaldas y a (B) de cara, mientras que desde la
posición (3) ocurriría lo contrario aunque, en ambos casos, (A) estaría a la izquierda de la imagen y (B) a la derecha3.

Sin embargo, si coloco la cámara en (4) (o en cualquier lugar a ese lado del eje), la posición relativa de los personajes
se permuta: (B) queda a la izquierda del espectador y (A) a la derecha4.

¿Cómo solucionar este problema? No posicionando la cámara al otro lado5.

Y, ¿qué ocurre si quiero hacerlo pero al mismo tiempo quiero respetar el eje?
Una opción es hacer desaparecer a uno (o a ambos) personajes de la imagen. Hay que tener presente que el
problema del salto de eje se da en relación con la imagen, no con la ubicación real de los actores.

Posicionando la cámara en (5), no importa si encuadramos a (A) o a (B), el espectador entiende que el personaje que
no aparece en pantalla sigue frente a su compañero, aunque en ese plano no lo vea.

Si tras esa imagen montamos (4), lo que ocurre es que volvemos a tener a los dos personajes en pantalla, pero
cambiados de lugar. El salto de eje no se produce gracias a la inserción de (5), momento en que la relación de los dos
personajes respecto al marco de la imagen desaparece, para ser sustituida por una nueva, la que nos ofrece la
imagen desde (4).

Supongamos que los personajes se encontraban sentados a la mesa de un restaurante. El plano (5) también podría
presentar un detalle de un elemento que hay en la mesa o cualquier otra imagen descontextualizada en la que no
aparezcan los personajes: un camarero que sale de la cocina, una mesa con otros comensales (sin relación con
nuestra pareja).

Existe aún otra solución: mostrar en pantalla ese cambio de posición, haciendo un travelling en el que la cámara nos
enseña, a través de un desplazamiento sin cortes cómo pasa de un lado al otro del eje (Ahí el espectador visualiza
ese cambio, por lo que no le resulta extraño).

Por supuesto, una vez situados al otro lado del eje, la situación se reproduce, a partir de la nueva posición relativa de
los personajes.

El problema parece complicarse si utilizamos tres o más personajes. La regla siempre es la misma, solo que en este
caso, además del eje principal, podríamos generar ejes secundarios entre algunos miembros del conjunto.

Invito al lector a visionar películas en las que se produzcan este tipo de situaciones y vea cómo se han solucionado y,
aún mejor, que realice él mismo algunas tomas y las monte, para ver los resultados.

De este modo descubrirá que, más allá de la resolución técnica adecuada, existen otras decisiones que tomar: no da
igual montar un plano y su contraplano que hacerlo en el orden inverso. A pesar de que el diálogo y el acting sean
los mismos, el sentido de la escena puede cambiar por completo.

NARRAR CON CLARIDAD NO ES SOLO CUESTIÓN DE TÉCNICA, ES SOBRE TODO CUESTIÓN DE INTENCIÓN. Si sabemos
qué punto de vista queremos adoptar, sobre quién queremos hacer recaer el peso de la escena y, por supuesto,
porqué lo queremos hacer así, entonces la elección de un plano se vuelve una cuestión de máxima importancia6.

Caso de estudio: "The Matrix"

Título: "The Matrix"

Director: Andy & Larry Wachowski

Código: 24:38 - 28:38

Si elijo esta película es para evidenciar que, a pesar de que el cine de postproducción incorpora una gran cantidad de
efectos especiales, los films que se ruedan en Hollywood siguen atendiendo a un mismo estilo narrativo7.

Puede que la duración de cada plano montado sea menor que en películas de hace unas décadas, incluso que la
cámara se desplace continuamente: todo esto, efectivamente, le otorga un ritmo más ágil, acorde a la cultura post-
vídeoclip en la que vivimos, pero no contradice que estos films se narren según las mismas normas establecidas hace
un siglo8.

El fragmento seleccionado es uno de los más famosos de la obra: el de la elección de la píldora.

Empiezo con una imagen del último plano de la escena anterior: Trinity (Carrie-Anne Moss) y Neo (Keanu Reeves)
están en el pasillo, a punto de entrar a conocer a Morpheus (Laurence Fishburne).

Lo hago así porque ya en este punto se aprecia la intención de mantener el raccord (En este caso, cambiamos de
escena porque hay cambio de decorado, pero la acción continúa).

Plano 1

Plano 2
Trinity abre la puerta: se aprovecha el movimiento para cambiar de plano y situar la cámara en el interior.

En cuanto hemos ubicado a los personajes, se pasa a un contraplano...

Plano 3

... para mostrar primero, el decorado de la escena y en segundo término, al hombre que han ido a ver: Morpheus.
Este está mirando por la ventana, de espaldas a la cámara, lo que ayuda a mantener la intriga respecto a la identidad
del personaje.

Llueve (ya llovía antes), y el resplandor de un rayo sirve para aumentar el dramatismo de la presentación de
Morpheus.

Justo cuando la ventana se ilumina, el hombre...

Plano 4
... se gira, y pasamos a un primer plano para ver bien el rostro de Laurence Fishburne.

Plano 5

Recuperamos el plano anterior, y la cámara se desplaza al tiempo que los personajes. Para ir al encuentro de...

Plano 6
Morpheus, que también se aproxima a ellos.

Plano 7

Keanu Reeves le tiende la mano...

Plano 8

... y manteniendo el raccord, pasamos al contraplano en el que completan la acción.

Plano 9
Lo mismo ocurre con el nuevo encuadre (en realidad, recuperando una posición de cámara ya utilizada)...

Plano 10

... para encadenar la acción con un desplazamiento de los personajes hacia los sillones, donde tendrá lugar el resto
de la escena.

Plano 11
El plan medio permite ver mejor la actitud corporal y expresión facial de Neo (Además, se trata de la única zona
iluminada del plano).

En primer término, la silueta de Trinity cruza el plano y desaparece por la izquierda. Lo mismo hace Morpheus.

Plano 12
Entre el plano anterior y este hay una brevísima elipsis: debemos entender que Carrie-Anne Moss ha salido de la
habitación (La veremos de nuevo, en la sala contigua, en la próxima escena).

Ahora, Morpheus y Neo están solos. La escena es, básicamente, un diálogo, que puede desarrollarse en planos y
contraplanos convencionales.

Se trata de una escena explicativa, y aún y así se busca darle un valor visual: el ángulo ligeramente contrapicado
ayuda a crear tensión y se utilizan los sillones para crear zonas de sombra.

Plano 13

Plano 14
Los sucesivos cambios de plano también aportan agilidad a una escena en principio estática.

Plano 15

Plano 16

Plano 17
Laurence Fishburne rodea el sillón, saliendo de plano. Pese a ello, sabemos dónde está gracias a la mirada de Keanu
Reeves, que marca el movimiento de su compañero.

El giro de Fishburne sirve para que el actor se siente sin dar la espalda a la cámara y, al mismo tiempo, sin que esta
tenga que saltar el eje.

Plano 18
Plano 19

Como vemos, la cámara centra la atención en Morpheus, que es quien hace avanzar la conversación, insertando
convenientemente planos de reacción de Neo, que prácticamente no tiene diálogo.

Aunque el protagonista de la película es Keanu Reeves, el de esta escena (por peso dramático) es Laurence
Fishburne.

Plano 20

Plano 21

Plano 22
El misterio que rodea al personaje se acentúa por la actitud autoconsciente que el actor imprime a todos sus
movimientos (además de porque no acaba de hablar claro, y todo queda en el terreno de las conjeturas y de "lo no
dicho").

El acto de sentarse...

Plano 23
...concluye en el siguiente plano, cuando Morpheus cruza la pierna, de nuevo como una silueta, que explica la acción
sin remarcarla en exceso, ya que este plano se centra en Neo.

Plano 24

Los planos más cortos ayudan a fijar la atención en los personajes y en el pequeño espacio común que han creado
(entre los sillones), olvidándonos del resto de la sala.
La caja que sostiene Laurence Fishburne no solo sirve para que el actor introduzca algo de movimiento en un plano
fijo: es una manera discreta de presentar un objeto que luego tendrá más importancia (Contiene las pastillas azul y
roja).

Plano 25

(Suprimo planos porque, durante esta parte del diálogo, el montaje atiende a un simple plano-contraplano de 24 y
25).

Plano 26

En este momento de la conversación, Morpheus señala que Matrix (que aún no sabemos lo que es) les rodea en
todo momento.

El plano, general, lateral, completamente simétrico, deja a los dos personajes enmarcados, rodeados de la
habitación vacía (Rodeados de Matrix).

Además, sirve de puntuación para separar dos momentos de la conversación. Una vez marcado, volvemos al espacio
íntimo de los personajes...

Plano 27
...que ahora se inclinan hacia delante, en un intento de reducir aún más ese espacio, de hacerlo más suyo (Funciona
como anticipación de la revelación de un secreto).

Plano 28

Plano 29
Plano 30

Plano 31
Plano 32
Toda la escena se resuelve en muy pocos planos, que se alternan, marcando aproximaciones y distancias a unos
personajes que, en realidad, permanecen sentados todo el rato.

En este caso, la distancia (mayor que en otros momentos), permite captar perfectamente el gesto de Morpheus,
pero nos impide ver con detalle qué es lo que se ha puesto en la mano.

Plano 33
Siguiendo el raccord de acción, el personaje ha cerrado los puños y los tiene situados frente a él.

Plano 34

El plano detalle permite ver con claridad qué tiene en la palma de la mano. El secreto se revela en un plano corto.

Plano 35
Cambio rápido de plano. Se respeta el raccord a través del reflejo de las gafas (seguimos viendo la palma de la mano
con la pastilla azul).

Al mismo tiempo, se sustituye la "mirada" del personaje por la imagen-oferta de la pastilla.

Plano 36

De nuevo una imagen rápida, con la reacción del personaje...

Plano 37

...para pasar al descubrimiento de la segunda pastilla...

Plano 38

... y recuperar el rostro sin ojos de Laurence Fishburne: dos pastillas y dos Neo reflejados. Son las dos opciones que
le oferta Morpheus.

Es un momento importante porque, como ha dicho, no hay vuelta atrás.

Plano 39

Plano 40

Es el momento de la duda.
Plano 41

Y aquí la cámara centra la atención en Neo, porque es él el que tiene que actuar.

Plano 42

Del reflejo...

Plano 43
...a la realidad.

Plano 44

Plano 45

Plano 46

Plano 47
Plano 48

Plano 49
La escena (de nuevo con una breve elipsis para acortar la acción de atravesar la habitación), nos lleva a la sala de al
lado, donde esperan nuevas sorpresas.

1
Más adelante veremos que muchos tipos de cine han presentado otros modelos, igualmente válidos.
2
Estas observaciones son de carácter puramente formal. En el apartado de montaje discutiré sobre la idoneidad de seleccionar
unas imágenes u otras.
3
Los planos pueden realizarse en sucesión o simultáneamente (multicámara).
4
Encontramos un ejemplo clásico que ilustra el salto de eje (en su caso, realizado conscientemente) en "À bout de Souffle" de
Godard.
5
Muchas sitcoms funcionan de esta manera: la cámara siempre permanece en el mismo lado del eje, porque el decorado está
construido al estilo de un escenario teatral. En esos casos, si queremos que los personajes aparezcan al otro lado de la imagen
les pediremos a los actores que permuten sus posiciones "en el plano", mientras grabamos.
Si el alumno estudia sitcoms clásicas (habitualmente rodadas con un sistema de tres cámaras) verá con claridad cómo se
construye una narración de este tipo.
6
Queda claro que ni siquiera algo tan aparentemente simple como montar un plano y un contraplano puede ser un trabajo
rutinario. Recordemos la cita de Lumet: no hay decisiones sin importancia.
7
Es el llamado cine clásico o transparente. Más adelante le dedicaremos unas páginas.
8
Suele citarse "The Birth of a Nation" de Griffith como obra fundacional de este estilo narrativo, aunque en años anteriores ya
se habían ido incorporando en diferentes films muchas de las características que lo definen.

2.1.6. Tipos de montaje

Aunque esto sea una cuestión más teórica que práctica, en varias ocasiones he señalado que el audiovisual es
"apariencia de" imagen en movimiento.

Con el estándar de velocidad de grabación y reproducción de 24 fotogramas por segundo1 conseguimos esa
simulación de movimiento al capturar imágenes consecutivas de una acción.

Como el pase de la película es regular, los intervalos entre imágenes también lo son. Lo normal, por lo tanto, es que
cada fotograma sea ligeramente distinto al anterior y al siguiente, aunque representen la misma escena.

En los OVA2 se ha utilizado la técnica de repetir la misma imagen en varios fotogramas, no solo por una cuestión de
abaratamiento de la producción, sino también como recurso narrativo: es un modo económico de crear un efecto
similar a la cámara lenta, muy utilizado en las escenas de acción y los combates de artes marciales.

También podríamos crear películas en las que cada fotograma representara una imagen completamente diferente,
aunque el resultado resultaría difícilmente comprensible y exigiría del espectador una velocidad de captación de las
imágenes a la que no está acostumbrado.

Si hago esta reflexión es porque quiero evidenciar que el audiovisual está compuesto por una sucesión de imágenes.
(De puro obvio, solemos olvidarlo).

Los primeros films que se hicieron eran tomas únicas, cuyo principio y fin coincidía con el del rollo de película. Sin
embargo, pronto se descubrió que el material se podía cortar y pegar, empalmando diferentes tomas, lo que abría
nuevas posibilidades narrativas al medio.

El montaje permite dar sentido al material rodado, incluso reinterpretarlo por completo.

Una de las características fundamentales del cine es su capacidad para narrar visualmente de un modo diferente,
precisamente gracias a la posibilidad de combinar imágenes.

En teatro podemos cambiar súbitamente de escena, incluso de decorado, pero no podemos alterar el punto de vista
del espectador, que permanece estable. Sin embargo, esto es algo que el montaje realiza con absoluta facilidad.

Montaje transparente
El montaje transparente (llamado así porque pasa desapercibido a los ojos del espectador) es una de las
características del cine clásico de Hollywood junto, como ya he apuntado, al uso del sistema de ejes y un empleo
exhaustivo de la planificación.

Es un tipo de montaje preocupado por establecer la continuidad entre planos: de tiempo, de movimiento, de
posición, de luz, de miradas3.

Esta fidelidad al raccord busca mantener al espectador atento a la trama del relato y no desviar su atención hacia
otros aspectos del medio.

Mantener la continuidad no quiere decir que no utilice la elipsis cuando lo crea conveniente, pero siempre lo hará
sin distraer al público.

El principio básico es que, al inicio de una escena, hay que ubicar cuanto antes al espectador: tanto en el espacio
como en relación a la situación que allí se desarrolla.

Y, a partir de ahí, se montarán los planos en relación a su tamaño (general, medio, corto...), su valor dramático y el
punto de vista elegido.

Podría parecer que esto limita el trabajo del director. No es así4, aunque es cierto que establece un cierto lazo
familiar entre todos los que lo utilizan5.

Montaje soviético

En general y abreviando mucho (consciente del peligro que supone simplificar demasiado), podemos decir que el
cine soviético partió de un planteamiento opuesto al del norteamericano.

Debemos entender que el inicio del cine fue un tiempo de gran efervescencia: se estaban dando los primeros pasos
en un nuevo medio, y los creadores buscaban vías de expresión y exploraban distintas maneras de hacer. La
reflexión y la experimentación caminaban a la par, casi siempre fruto del trabajo de los mismos autores.

Cineastas como Eisenstein, Vertov, Kuleshov o Pudovkin destacan por sus importantes aportaciones (aunque puedan
expresar opiniones contrapuestas: mientras el primero defendía un montaje a posteriori, el último insistía en que el
éste se determinaba ya en la fase del guión6).

Una característica distancia el montaje de Hollywood de este que, por abreviar, etiqueto como soviético7.

Si el montaje transparente aboga por una exposición inmediata del espacio donde se desarrolla la acción y de
aquellos que intervienen a través de imágenes de conjunto, estos cineastas insisten en rodar planos "neutros" y
dejar que sea el espectador, inducido por el montaje, el que se forme esa imagen global en su cabeza. Por lo tanto,
los planos muestran solo parte de lo que ocurre, y es la sucesión de imágenes la que otorga sentido al conjunto.

De los muchos experimentos que llevó a cabo Kuleshov, el más famoso es el que se conoce con el nombre del autor8.

El prolífico Sergei Eisenstein, en uno de sus muchos artículos,9 establece la siguiente tipología de montaje:

- métrico.

- rítmico.

- tonal.

- sobretonal.

- intelectual.

El montaje métrico se basa en la longitud (la cantidad de fotogramas de cada plano): la aceleración del ritmo de la
acción provendrá de la disminución del número de fotogramas.

El montaje rítmico contempla el contenido de la imagen como factor a tener en cuenta a la hora de establecer el
ritmo del montaje.
A la hora de incrementar el ritmo (incluir menos fotogramas del plano), el contenido puede jugar a favor o en contra
de esta tendencia.

El montaje tonal incluye una percepción del movimiento más amplia: este puede producirse porque algún elemento
se mueve en el plano o porque este, siendo estático, moviliza la mirada del espectador en una dirección
determinada (La métrica y el ritmo son mensurables, el tono no lo es).

El montaje sobretonal se construye de un modo parecido a como lo hacen los sobretonos sonoros de los que toma el
nombre. El conflicto interno entre las diferentes partes es el que crea la armonía del conjunto.

El montaje intelectual se plantea como el más complejo, pues combina la parte psicológica del anterior (atribuible a
todo ser humano) con la cultural10.

Como ya he dicho, la exposición que realizo es muy somera.

Hay que tener en cuenta que Eisentein compaginaba su labor teórica con la práctica, y a menudo, tras la experiencia
profesional, corrigió o matizó sus reflexiones.

Lo que entonces eran descubrimientos, ahora son técnicas asimiladas (Basta con ver el homenaje que Brian De
Palma rinde al cineasta ruso en su film "The Untouchables"11).

Otros montajes

La industria de Hollywood ha intentando imponer la idea de que para el ser humano el montaje transparente resulta
"natural".

No obstante, no hace falta más que visionar algunos trabajos de las primeras décadas del cine para comprobar que,
en esa búsqueda de un modo de expresión genuinamente cinematográfico, se dieron otras posibilidades de igual
validez. Que se impusiera una de ellas como mayoritaria no invalida a las demás.

Resulta un ejercicio apasionante (y sumamente enriquecedor) ver obras de este periodo para descubrir
aproximaciones distintas, algunas de ellas muy refrescantes, por lo que aportan de "novedoso".

Algunos cineastas (y algunas cinematografías) han explorado en profundidad otros tipos de montaje que no atienden
al imperativo de causa-efecto tan afín a las películas centradas en la exposición de la trama.

Films como los de Godard, en continua reflexión sobre el medio o como los de Takeshi Kitano en los que la
construcción de la narración se articula antes sobre consecuencias que sobre actos, y en los que la alteración del
orden cronológico (cuando no directamente la omisión de los hechos) nos da una nueva lectura del relato, son
simples ejemplos de la variedad discursiva que podemos elaborar.

Recordemos que en el mundo del audiovisual no hay normas fijas, así que la mejor manera de ver si algo funciona es
probándolo.

Caso de estudio: "Pat Garret & Billy the Kid"

Título: "Pat Garret & Billy the Kid" (1988 Turner Preview Version12)

Director: Sam Peckinpah

Código: 00:00:00 - 00:04:03

El conjunto de escenas que presentan los créditos finaliza en el 00:08:09, con la aparición del nombre del director. La
acción de la escena se prolonga hasta el 00:10:12.

Selecciono únicamente el minutaje indicado porque es el que contiene el metraje que quiero utilizar en este
apartado.

Por lo mismo, no indico cuando hay un cambio de escena porque entiendo que es un efecto de montaje, e indicar los
continuos saltos solo entorpecería la comprensión del comentario.
Sinceramente, no se me ocurre ejemplo más claro para ilustrar la fuerza del montaje que esta obra maestra del
western crepuscular.

En esta película aparecen algunos de los temas habituales del género, así como de la obra de su director, y algunas
de las frases más memorables y que mejor sintetizan el tono de estos films.

PAT

It feels like times have changed.

THE KID

Times maybe. Not me.

Resumo de modo conciso el backstory y la trama de la película, para poder valorar mejor el fragmento a comentar.

La acción se desarrolla en Nuevo México, en el año 1881. Es un territorio fronterizo, plagado de forajidos que vagan
de un sitio a otro, llevando una vida salvaje. Entre ellos Pat Garret y Billy The Kid, amigos desde hace mucho.

Ahora los grandes ganaderos han decidido poner fin a estos grupos incontrolados: han vallado los campos y han
presionado al gobierno para que imponga la ley (una ley que, obviamente, les favorece).

Viendo que las cosas no volverán a ser como antes, Pat acepta la oferta y se convierte en sheriff. Su primer trabajo
es pararle los pies a Billy.

Tras una entrevista (al inicio de la película), The Kid rechaza la oferta de Pat: cruzar Río Grande y desaparecer una
temporada en México.

El resto del film se articula en torno a un continuo cruce de caminos de los dos amigos, ahora en bandos opuestos, y
al recrudecimiento de los conflictos entre bandidos y terratenientes.

Finalmente, y muy a su pesar, Garret debe cumplir la orden y matar a su amigo Billy.

Veamos cómo Peckinpah formula el relato. La historia de Billy el Niño (mezcla de hechos reales y leyenda) es una de
las más conocidas, por lo que el final nunca será una sorpresa para el espectador.

En lugar de eso, el director estructura el film como una balada, un canto a un tiempo que se acaba (una en el que los
hombres son han sido más libres, más honestos), en el que las escenas se suceden como estrofas de una canción o
como un baile en el que los dos personajes se acercan y se alejan alternativamente, aproximándose cada vez más
hasta unirse en el momento final.

Además, Peckinpah realiza una seria reflexión respecto a los principios morales del ser humano (amistad, confianza,
honor, sinceridad, solidaridad... y también la razón, la ambigüedad de la ley, el poder o la imposición por la fuerza).
Y, como todo buen cineasta, lo hace expresándose a través del relato.

Pat Garret se enfrenta a un dilema irresoluble: para sobrevivir tiene que dejar de vivir (lo que supone una pérdida de
valores). Para seguir viviendo debe rechazar todo aquello que le hace sentir vivo (con lo cual, seguir vivo carece de
sentido).

Peckinpah muestra a Garret como una figura trágica, puesto que le resulta imposible escapar a su destino (Antes de
que empiece la película todos sabemos que, haga lo que haga, terminará por matar a su amigo), y a Billy como una
fuerza de la naturaleza (siempre vive al día, dice lo que piensa y se mantiene fiel a su espíritu libre).

En resumen: matar a Billy equivale a suicidarse, acabar con todo en lo que cree (Tal y como se mostrará en las
escenas finales de la película, cuando Pat, tras matar a Billy, disparará una vez más, en esta ocasión contra su propia
imagen reflejada en un espejo).

Eso es precisamente lo que Peckinpah ya nos anuncia en los títulos de crédito, cuando mezcla planos de acciones
situadas, según los títulos, en: "Old Fort Sumner, New Mexico 1881" y "Near Las Cruces, New México 1909".

Las imágenes del presente (1909) aparecen descoloridas, mientras las del pasado (1881) presentan más color: la vida
se ha convertido en algo gris en comparación con los viejos tiempos.
Gracias al montaje, el espectador asiste a algo inusitado: los personajes se disparan a través del tiempo y el espacio,
lo que en el caso de Billy supone hacerlo después de muerto y en el caso de Pat dispararse a sí mismo.

Aquí, el montaje no solo brinda un juego espacio-temporal: construye un discurso sobre los valores de la película, los
recuerdos, el peso del pasado y el sentido de la historia de un modo conciso, simple y dotado de una gran carga
poética

Plano 1

Plano 2

Plano 3
Plano 4
Plano 5

Plano 6

Plano 7
Plano 8

Plano 9

Plano 10
Plano 11

Plano 12

Plano 13
Plano 14

Plano 15
Plano 16

Plano 17

Plano 18
Plano 19

Plano 20
Plano 21

Plano 22

Plano 23
Plano 24

Plano 25

Plano 26
Plano 27

Plano 28

Plano 29
Plano 30

Plano 31
Plano 32

Plano 33
Plano 34

Plano 35

Plano 36
Plano 37

Plano 38
Plano 39

Plano 40

Plano 41
Plano 42

Plano 43

Plano 44
Plano 45

Plano 46
Plano 47
Plano 48

Plano 49
Plano 50

Plano 51

Plano 52
Plano 53

Plano 54

Plano 55
Plano 56

Plano 57

Plano 58
Plano 59

Plano 60
Plano 61

Plano 62

Plano 63
Plano 64

Plano 65
Plano 66

Plano 67

Plano 68
Plano 69

Plano 70

Plano 71
El mismo efecto que hemos visto aquí se da con la banda sonora: los diálogos de ambas escenas se intercambian con
sus correspondientes imágenes, produciendo curiosos comentarios de unos personajes sobre acciones futuras.

El montaje es una herramienta poderosa que tenemos que estudiar con atención: una cosa es lo que vemos (y
oímos) y otra lo que creemos ver (y oír).

Por eso, al llegar a la sala de montaje es importante olvidar todo lo que se ha hecho para ver el material "como si
fuera la primera vez".

Una mirada limpia nos permitirá imaginar nuevas soluciones, olvidando lo que habíamos planeado y dejando de lado
prejuicios e ideas preconcebidas.

Como ya he dicho, el montaje es una nueva escritura del relato. Pero recuerda: aunque las posibilidades que ofrece
son enormes, SOLO PODEMOS MONTAR AQUELLO QUE HEMOS RODADO.

Lo que nos lleva directamente al siguiente punto.

1
El estándar de frecuencia de fotogramas (frame rate) varía según el sistema que utilicemos. En cine y televisión se trabaja con
24, 25 o 30, aunque en video también se utilizan otros valores.
2
Original Video Anime. Nombre que se da a los films de animación japoneses generados directamente para el mercado de video
aunque, por extensión, lo que aquí se dice se puede aplicar también a las series animadas para televisión.
3
Este último es de especial importancia, pues aún cuando los personajes no aparezcan juntos en la imagen, la dirección de sus
miradas nos ayuda a ubicarlos.
4
Baste comprobar el largo listado de directores relacionados con este tipo de montaje para apreciar la variedad de estilos que
han sabido cultivar.
5
Si el lector quiere ver ejemplos de diferentes soluciones ante un mismo problema, puede consultar KATZ, S. S. (op. cit.), en
donde se muestran acciones simples visualizadas de distintas formas.
6
Entre una postura y otra hay muchos puntos posibles, en los que se sitúa la mayor parte de la producción cinematográfica.
Sin embargo, resulta interesante estudiar la obra de estos autores y ver cómo llevaron sus teorías a la pantalla.
7
Todos estos autores coinciden en el tiempo (y en la ideología) con el alzamiento de los soviets. El partido comunista (y muy
especialmente la figura de Lenin) enseguida se dieron cuenta del poder del nuevo medio: ante una población mayoritariamente
analfabeta, el cine resultaba un buen sistema de comunicación y transmisión de ideas.
8
Enlace web: http://www.youtube.com/watch?v=grCPqoFwp5k
9
EISENSTEIN, S. M. (1949, 1977).
10
Eisenstein incluía aquí la influencia del sistema de clases.
11
En la película de De Palma se reproduce una situación similar a la que Eisenstein rodó para representar la matanza de las
escalinatas de Odesa en su film "Bronenosets Potyomkin".
12
Incluyo la referencia a la versión porque (como en el caso de "Apocalypse Now") en el mercado se pueden encontrar
diferentes montajes de la película.
Los títulos de crédito que voy a comentar solo aparecen en esta forma en la versión indicada. En otras, el montaje de las escenas
iniciales es mucho menos complejo.
2.1.7. Planificación y cobertura

El camino hasta el rodaje es largo y la preparación sirve para ir definiendo el film que finalmente tendremos (Aquí
hay que recordar todo lo comentado en los apartados de preproducción y de las funciones del director).

Ya sabemos el tipo de película que vamos a rodar: las condiciones técnicas en las que trabajamos y la aproximación
visual, el ritmo y el tono que le queremos imprimir.

Planificación es otra de esas palabras de múltiple significado. Planifica el equipo de producción (partidas de gastos,
necesidades de rodaje...) y también planifica el director cuando, en el set, establece qué planos se van a rodar. Para
ello ha debido estudiar la escena y comprender qué sentido (qué función) tiene dentro del conjunto del relato.
Ahora se trata de traducir eso a un número limitado de planos concretos.

Existen muchos estilos de dirección y muchas maneras de planificar.

Algunos directores prefieren prepararlo todo minuciosamente antes. El caso de Hitchcock es de los más famosos,
pero no el único: se dice que Sergio Leone, incluso antes de encontrar un productor que quisiera financiar su
película, era capaz de interpretar todos y cada uno de los personajes y describir cómo se vería todo en pantalla1.
Otros (como Godard o Wenders) toman las decisiones in situ.

Sea como sea, el rodaje es "el momento de la verdad", en el sentido de que aquí efectivamente decidimos lo que
rodamos: ya no es una cuestión de intención o voluntad, es una cuestión de facto.

Por eso para el director (y para la película) el rodaje es un momento crucial.

Es por eso por lo que la mayoría de directores aplica la siguiente lógica: primero rodar lo imprescindible para que se
entienda la escena, y luego ir a por aquellos planos que mejorarán el resultado.

Por último (o en segundo lugar, si solo podemos ir a mínimos), nos "cubriremos".

Cubrirse es rodar planos de recurso. Se trata de imágenes que, aunque inicialmente no tengamos previsto utilizar,
pueden ser de gran ayuda al montador en caso de que, en la sala de edición, la escena presente problemas.

Suele tratarse de planos que muestran acciones concretas en primer plano o bien elementos relacionados con la
acción, pero descontextualizados. Ambos pueden servir para "tapar huecos": sustituir un plano necesario que no
tenemos o que, por el motivo que sea, se ha grabado mal.

Existe una lógica de los planos de recurso: si el lector estudia distintas películas desde el punto de vista del montador
comprenderá que ciertas imágenes, pese a que funcionan perfectamente dentro del film, podrían estar realizando
esa función de sustitución.

El orden de grabación de planos no se corresponde necesariamente con el orden cronológico en el que luego irán
montados (Aunque algunos directores luchan por hacerlo así, no solo dentro de la escena, sino en el plan de rodaje
de toda la película).

Existe una razón de peso para ese aparente desorden: preparar un plano lleva su tiempo (iluminación,
posicionamiento de cámara...) y por eso, una vez realizadas esas acciones, se rodarán todos los planos de la escena
que se correspondan con ese tiro de cámara.

Caso de estudio: "Network"

Título: "Network"

Director: Sydney Lumet

Código: 01:42:21 - 01:47:59

El conjunto de escenas (hay varios cambios de decorado al pasar los personajes de una habitación a otra) pertenece
a "Network", de Sidney Lumet. Se trata de un film que ataca directamente el poder de manipulación de los medios
de comunicación (en concreto, de las cadenas de televisión) y las luchas de poder internas que se viven en este
entrono2.

El protagonista de la cinta es Howard Beale (interpretado por Peter Finch), aunque el peso de la trama lo comparte
con su jefe y amigo Max Schumacher (interpretado por William Holden) y la ambiciosa Diana Christensen (Faye
Dunaway).

Estos dos personajes han mantenido un romance (en el que se mezclan las pasiones personales y las profesionales)
que ahora llega a su fin.

Ella vuelve a casa dispuesta a terminar la relación y descubre, para su sorpresa, que él se le ha anticipado y ya ha
tomado la misma decisión.

Estudiemos la puesta en escena de este momento a partir del blocking de los actores y la planificación de cámara, sin
olvidar lo mencionado respecto al orden de grabación, especialmente claro aquí, dadas las idas y venidas de los
personajes por los distintos espacios de la casa.

No transcribiré el diálogo, no porque carezca de importancia3, sino porque quiero centrar la atención en la dicción de
los planos, para evidenciar cómo se han estructurado los diferentes giros de la situación y el crescendo de la escena.

ESCENA 1

Plano 1
Plano 2

El plano (contraplano del anterior) sirve para mostrar qué ha motivado la reacción de Diana al llegar a su
apartamento.

Además, nos muestra a Max indefenso, casi viejo (Se ha quedado dormido en el sillón cuando apenas anochece,
como podemos ver por la ventana del fondo).

Plano 3
Misma posición de cámara que en plano 1.

En realidad, el plano 2 es un inserto entre 1 y 3, que funcionan como una sola pieza (Y obviamente se rodaron como
tal).

Aunque a Lumet le gustaba tener en el plató a los actores que estaban fuera de campo (para dar las réplicas a sus
compañeros y ayudarles en su interpretación), los planos 1 y 3 se podrían haber rodado sin la presencia de Holden, y
el plano 2 sin la de Dunaway, incluso separados en el tiempo (No hay referencias de raccord reales entre uno y otro).

Aunque haya un cambio de vestuario, la posición de cámara (al igual que los movimientos de la actriz) encuentra su
simetría al inicio de la escena 3, cuando Holden y Dunaway descienden las escaleras (la imagen no es idéntica, pero
la ubicación de la cámara es equivalente).

ESCENA 2

Plano 4

Aquí tenemos un ejemplo de lo que se conoce con el nombre de geografía creativa (otro de los experimentos de
Kulesov). Sin que haya relación física real, establecemos un nexo de unión espacial entre el decorado anterior (en el
piso inferior) y este (en la planta superior).

Se produce una elipsis de duración indeterminada, aunque el espectador establece que Diana ha subido al
dormitorio, ha recogido las cosas de su amante y después se ha puesto cómoda.

No es una compresión inmediata, pues el conocimiento de lo ocurrido en ese lapso de tiempo lo iremos
descubriendo poco a poco: primero entendemos que ella se ha cambiado de ropa, luego sabremos que está
haciendo la maleta de Max: el primer objeto que recoge es su agenda, justo al salir del baño. Entendemos que ella
no había reparado en el objeto hasta ese momento cuando segundos después vemos la valija, casi llena.

Respecto al cuarto de baño: se trata de la presentación indirecta de un espacio (no lo vemos, solo intuimos su
existencia por la vestimenta y acciones de Diana).

Esto también le sirve para que cuando, posteriormente, William Holden desaparece del plano, entendamos a dónde
ha ido.
La cámara realiza una panorámica de seguimiento, lo que permite mostrar el dormitorio y las acciones de Diana, al
tiempo que introduce a Max, que ya se ha despertado y colocar a los personajes de cara al espectador, aunque al
tiempo se dan la espalda, molestos por la situación (Es una solución sencilla para que no se miren a los ojos).
Ella se muestra nerviosa: abre los cajones y el armario, aunque allí ya no queda nada.

Más tarde (en el piso de abajo) Max repetirá la acción de abrir un armario para coger el abrigo.
Diana no puede cerrar el compartimento de la maleta (un modo de mostrar que no es tan fuerte ni está tan segura
de sí misma, ahora que él está despierto) y Max lo hace por ella (lo que indica que su estado es el contrario al de la
mujer).

La cámara se mueve o permanece parada según el dictado de las acciones de los personajes. El movimiento de la
mujer en dirección al tocador permite a Lumet dejarla sola en el encuadre.

Es importante ver qué planos elige Lumet para contar lo que ocurre, y sobre todo compararlos con los demás, dentro
del conjunto de la escena.

El uso de un plano general crea una cierta distancia entre el espectador y los personajes (De momento, el diálogo
también pretende permanecer en esos márgenes).
Mientras ella despliega su monólogo, vemos pasar a William Holden al baño, en segundo término.

De nuevo se nos muestra a Max como alguien que toma las riendas de la acción: ya no es ella quien hace su maleta,
es él el que recoge las cosas. No le echan, se va.

Max vuelve a estar fuera de campo, en su posición inicial.

Plano 5
Max termina de hacer la maleta. Se trata de un plano más corto, en el que él aparece más grande y más visible
(además de permanecer solo, como ella). La pareja se está separando.

Hay que resaltar el raccord de miradas que sostiene los actores, y que crea un eje visual entre ellos (eyeline). Es
importante mantener esta referencia entre planos porque da verosimilitud al montaje4.

Ahora, él está de pie...

Plano 6
... y ella, sentada (Han intercambiado los papeles desde el inicio de la secuencia).

Misma posición de cámara que en plano 4.

En realidad, es la misma toma, a la que se ha insertado el plano anterior de William Holden.

Plano 7
Misma posición de cámara que en plano 5.

Él cierra la maleta e inicia un movimiento de salida del dormitorio.

Plano 8

Misma posición de cámara que en plano 4 y 6.

Ella se levanta con rapidez y se gira, en dirección a la puerta (por donde suponemos que ya ha salido Max).

Esta segunda escena, a pesar del ritmo y los movimientos de cámara, está resuelta con una gran sencillez de medios.

De nuevo son dos planos: uno general, que es el que lleva el peso de la acción, montado alternativamente con otro
más corto del protagonista masculino.

Está clara la progresión (el cambio) que se ha producido respecto a la primera escena: ahora Holden es el fuerte,
mientras que Dunaway ha perdido convicción.
ESCENA 3 (mismo decorado que escena 1)

Plano 9
La cámara se sitúa en una posición similar (no idéntica) al plano 1, aunque realiza un movimiento inverso (ahora los
personajes descienden la escalera).

La cámara los sigue (sin desplazarse) dejando que sean los movimientos de los personajes los que marquen la acción,
hasta el final del plano, en el que la cámara se aproxima ligeramente a los actores.

Este acercamiento marca un nuevo punto en la conversación, y da paso a la siguiente imagen...

Plano 10

... sobre Faye Dunaway, un plano más corto que todos los que hemos visto hasta el momento.
Plano 11

Para volver a alejarse por corte (aunque estableciendo la distancia con los actores entre la del plano 9 y el 10).
Holden sale de plano por la izquierda, sin dejar de hablar, lo que deja a Faye Dunaway de nuevo sola y...

... y en la posición pasiva del que escucha.

Pero Diana decide tomar de nuevo las riendas. La mujer se mueve hacia la derecha (en dirección contraria a la que se
encuentra el hombre).

En un gesto enérgico, pasa rozando la cámara y...

... dándonos la espalda se dirige hacia el fondo, a la puerta de la cocina.

ESCENA 4

Plano 12
La escena funciona como un inserto entre 3 y 5, un intermedio que Lumet utiliza para varias cosas.

Gracias al cambio de decorado y a la iluminación, la escena sirve de punto y aparte cromático.

También le permite mostrar a Faye Dunaway sola (física y emocionalmente) y enseñarnos su reacción "en bruto"
(aquí no tiene que fingir ni contener sus emociones), "a plena luz" (la cocina está más iluminada que el resto del
decorado).

Su incapacidad para servirse un café demuestra el estado de nervios en el que se halla, y anuncia la explosión
dramática que tendrá lugar en la escena siguiente.

ESCENA 5 (mismo decorado que escena 1 y 3)

Plano 13
Tras la breve estancia en la cocina, la vuelta al salón de entrada permite reposicionar la cámara en el salón y crear un
nuevo eje de acción (que confirmaremos en el plano siguiente).

El hecho de que la cámara permanezca inmóvil, y Faye Dunaway se abalance hasta su marca, para conseguir un
plano medio-corto, añade agresividad a la actitud de la mujer.

Plano 14

Contraplano del anterior, en un tiro sobre el hombro de ella.

El plano nos permite ver la pared del fondo (que hasta ahora no habíamos visto), y también saber qué ha estado
haciendo William Holden (recoger un maletín que había sobre la mesa del despacho).

Pese al cambio de escena y las idas y venidas de los personajes, Diana se ha mantenido a la derecha de la pantalla.

Ahora la posición relativa de los personajes cambia...

... cuando él pasa frente a ella y se dirige a la entrada.

La cámara le sigue, mostrando el cambio de posiciones relativas.

Deposita el maletín en el suelo, junto a la entrada...

... y se vuelve, en un movimiento...

... recuperando su lugar a la izquierda del plano, pero en una posición mucho más cercana a cámara que la que tenía
al inicio de la toma.

En este plano vemos que la atención de Lumet se centra en Max, no solo porque es a quien encuadra, sino porque
Diana aparece de espaldas (y ligeramente fuera de foco).

Plano 15
Misma posición de cámara que en plano 13, aunque aquí incorpora la presencia de William Holden, lo que convierte
al plano en el perfecto contraplano del siguiente.

Plano 16

Misma posición de cámara que en plano 14.

Estudiar la escena bajo esta luz nos da una idea bastante clara del orden de rodaje de los planos (y de qué líneas se
han grabado en una sola toma para después fragmentarlas en varios planos de montaje).

Plano 17

Misma posición de cámara que en plano 13 y 15.

Aquí el juego de plano-contraplano se centra básicamente en la reacción a las palabras del otro.

Ambos personajes se sienten heridos, y están encajando su situación poco a poco.

Veamos que todo esto Lumet lo encuadra en planos más cortos que la conversación que ha tenido lugar en el
dormitorio.
La emoción de los personajes se intensifica, y lo mismo ocurre con la proximidad de la cámara a sus rostros.

Diana pasa frente a Max...

...recuperando su posición a la izquierda del cuadro.

La cámara la sigue...
...aunque ella toma asiento en un sillón, quedando de espaldas al espectador (Las últimas palabras de Max la han
dejado fuera de combate).

Plano 18

Max (que mientras ella se sentaba se ha debido girar en dirección a la mujer, fuera de campo) da un par de pasos
(seguido por la cámara)...

...y por raccord de miradas entendemos que se vuelve a colocar a la izquierda de Diana.
Sigue hablando a Diana, que está más abajo, fuera de campo.

La cámara sigue el movimiento de Max, que se pone de cuclillas, a la altura de la mujer.

Plano 19

Pasa a un primer plano de Faye Dunaway, más corto que todos los que hemos visto hasta ahora.

Plano 20

Y lo mismo ocurre con el contraplano de William Holden.

Plano 21

Misma posición de cámara que en plano 19.

Son imágenes que descontextualizan el rostro de los actores, para centrarse completamente en sus expresiones.

Plano 22
Misma posición de cámara que en plano 20.

Plano 23

Misma posición de cámara que en plano 19 y 21.

Plano 24
Misma posición de cámara que en plano 18.

Tras este momento de máxima exposición de los protagonistas, la cámara se ha alejado hasta una ubicación ya
conocida (Por lo que es fácil deducir la continuidad en el rodaje del plano 18 y 24, habiéndose grabado después los
primeros planos de ambos).
La cámara sigue a Max, que se levanta, lo que anuncia el final de la conversación.
Y de nuevo acompaña su movimiento cuando vuelve a descender...

... para besar a Diana.

Plano 25
Misma posición de cámara que en plano 19, 21 y 23.

La referencia de William Holden a la izquierda, desenfocado en un primer término (manteniendo el raccord del beso
dado en el plano anterior), sirve para ocultar parcialmente el rostro de la actriz, como si Lumet quisiera conservar
cierta discreción ante la fragilidad de la mujer.

Plano 26

En contraste al primer plano de Faye Dunaway, ahora se nos muestra en un plano medio-largo a Max, colocándose el
abrigo mientras habla.

El encuadre no solo sirve para mostrar bien las acciones del personaje, sino también para distanciarlo de la mujer (y
de nosotros, espectadores).

Plano 27

Misma posición de cámara que en plano 19, 21, 23 y 25.

Sin embargo, Lumet mantiene la proximidad al rostro de la actriz, insistiendo en el dolor contenido que expresa, y no
dejando que nuestra atención se dirija a ningún otro punto de la imagen.
Plano 28

Misma posición de cámara que en plano 26.

Plano 29

Misma posición de cámara que en plano 25 y 27.

Plano 30
Los gestos de despedida de Max (que se permite hacer un par de comentarios cínicos sobre la situación de la pareja)
delatan quién de los dos personajes está realmente mal.
Misma posición de cámara que en plano 26 y 28.

Plano 31

Sensación que Lumet remata con este plano general en el que nos muestra a Diana completamente sola.

El análisis de esta escena ha servido para ver qué planos se han rodado, con qué intención y en qué orden.

Para tomar estas decisiones, el director se vale no solo del texto del guión y las notas que haya tomado en él.
También puede utilizar otros recursos, como los que veremos a continuación.

1
En concreto, la anécdota corresponde a "Once Upon a Time in America".
2
A pesar de que la película se rodó hace más de treinta años, su mensaje sigue teniendo una vigencia total en nuestros días.
3
El guión lo firma Paddy Chayefsky, uno de los grandes de todos los tiempos.
4
Hasta el punto de que (siempre que no haya interacción en una misma imagen) podemos grabar plano y contraplano de los dos
actores en distintos momentos y lugares, para luego "unirlos" en la sala de montaje por la simple concatenación de planos.

2.1.8. Storyboard y animática

Como digo, existen otros recursos para planificar la filmación de una escena, como son el dibujo de la marcación de
posiciones de cámara o la realización de un storyboard.

El primero ya lo hemos visto al hablar del sistema de ejes. Sobre un croquis del decorado, visto en planta, señalamos
las posiciones de los actores y sus desplazamientos, para luego hacer lo mismo con la cámara (El ángulo abierto
señala la dirección en la que apunta la lente).
Es un sistema rápido y sencillo, que permite estudiar distintas posibilidades en el mismo set.

Otra herramienta de gran utilidad es el storyboard, consistente en una serie de dibujos que muestran los planos que
queremos rodar.

Algunos directores lo utilizan para planificar las escenas de mayor complejidad, ignorándolo para aquellas que
consideran más sencillas1.

Sea como sea, EL DIBUJO ES UNA GRAN HERRAMIENTA DE VISUALIZACIÓN, y practicarlo siempre nos reportará
beneficios.

Alguien podría pensar que es necesario tener grandes dotes artísticas para utilizarlo. No es así. Lo verdaderamente
importante es ser capaz de respetar las proporciones y entender las posibilidades y limitaciones que nos ofrecen las
lentes de la cámara a la hora de encuadran una imagen2.

Hay directores que realizan un story3 "en sucio" y piden la ayuda de un dibujante profesional para pasarlo "a
limpio"4. El asunto es conseguir un boceto comprensible para el resto del equipo.

Recuerda: el storyboard (como el guión, como tantas otras cosas) son medios para llegar a un fin: la película
acabada.

Una animática es un storyboard animado. La ventaja que ofrece respecto a este es que en la animática podemos ver
el ritmo de las escenas y la duración de los planos (Aquí, el grado de animación también varía ostensiblemente de un
caso a otro5).

Como digo, podemos emplear cualquier ayuda que nos facilite el rodaje. También podemos prescindir de ella si
consideramos que interfiere con otros factores que podemos considerar más valiosos (como, por ejemplo, el grado
de improvisación de los actores).

Caso de estudio: "Near Dark"

Título: "Near Dark"

Director: Kathryn Bigelow

Código: 00:25:25 - 00:28:00

"Near Dark" supuso el debut en solitario de esta gran directora6. En el caso de Bigelow hay que destacar su
formación en Bellas Artes y su gran capacidad para utilizar el color como un elemento narrativo más (Algo que film a
film ha ido desarrollando como parte de su estilo personal). A eso hay que sumar su gran capacidad para contar
relatos de acción.

Originalmente la historia estaba planteada como un western, pero siguiendo los consejos de los productores la
convirtieron en una historia de vampiros, en una típica remezcla de géneros.

Anoto una breve sinopsis de lo ocurrido hasta el fragmento que vamos a comentar.

Caleb Cotton (interpretado por Adrian Pasdar) es un adolescente de un pueblo del sudoeste americano. Una noche,
se cruza en su camino una joven, Mae (Jenny Wright). La chica seduce a Caleb y este descubre que Mae viaja con un
grupo de outsiders; en realidad una banda de vampiros nómadas. A pesar de que sus compañeros se niegan, Mae
convierte al chico en uno de ellos.

En primera instancia Caleb pretende huir, aunque su estado no se lo permite. Tras intentar ingerir comida normal
(sin conseguirlo) el chico vuelve en busca de ayuda.

A continuación repasaremos los planos del film tal como aparecen en el montaje definitivo, comparándolos con
el storyboard original.

Plano 1
Plano 2

Plano 3
Plano 4
Plano 5
Plano 6

Plano 7

Plano 8
Plano 9

Plano 10

Plano 11
Plano 12
Plano 13
Plano 14

Plano 15
Plano 16
Plano 17

Plano 18
Plano 19
Plano 20
Plano 21
Plano 22

Plano 23
Plano 24

Plano 25

Plano 26
Plano 27

Plano 28
Plano 29
Plano 30

Plano 31
Plano 32
Plano 33

Plano 34
Plano 35
Plano 36

Hay algunas cosas que resultan significativas y creo que vale la pena comentarlas.

La escena está claramente planteada en vistas al montaje. El ritmo se genera a partir de la sucesión de planos, más
que por la acción interna de cada uno de ellos.

Además, el tono de la escena, tal como aparecer indicado en el storyboard, ha cambiado. En el story, la acción se
centra en el protagonista masculino y en el reconocimiento de su nuevo estado vampírico, que parece asumir como
una fuerza superior. Sin embargo, en la escena montada, aunque Caleb sigue siendo el protagonista, la mirada está
puesta en la relación de la pareja.

La rampa de bajada genera nuevas acciones (el hecho de que el chico ruede, doblado por el dolor, y que finalmente
se arrodille frente a la chica) y obliga a posicionar la cámara en otro lugar que el que se había previsto con
antelación.

Si en el story el peso de la acción se centra en la sed de sangre, en la película se apoya en el acto de amor de la chica
al darle de beber de la suya.

Es fácil ver que el storyboard se ha dibujado antes de haber seleccionado la localización definitiva. La acción (tanto
el blocking como la disposición de la cámara) se ha ajustado al espacio físico real (lo que hace que algunos planos
previstos sean innecesarios, al tratarse de un garaje en el que la puerta abierta ocupa prácticamente toda la
fachada).

Otros planos (como el 20 en el storyboard, en el que Caleb se sujeta el vientre) resultan poco apropiados: ya se han
utilizado en la escena anterior de la película, refuerzan la idea del hambre y no la de la comunión y, además,
físicamente obligan a separar a los personajes cuando ya están juntos.

Como vemos, en este caso el story no se ha seguido al pie de la letra, pero sí ha servido para realizar una primera
visualización de la escena, lo que a buen seguro facilitó las tareas de dirección durante el rodaje.

1
En las películas de animación y en el cine de postproducción resultan imprescindibles. De ahí que sea fácil encontrar buenas
muestras en los extras de DVD's de este tipo de cine.
2
Uno de los ejemplos más difundidos es el del storyboard de "Taxi Driver", dibujado por Martín Scorsese. Puede que no
destaque por su calidad artística, aunque sí detalla a la perfección los encuadres que quería realizar (como se puede apreciar si
lo comparamos con el resultado final).
Enlace web: http://badassdigest.com/2012/03/30/check-out-these-storyboards-from-taxi-drivers-hallway-shootout/
3
Abreviatura de storyboard.
4
En Estados Unidos pueden verse obligados por los acuerdos establecidos por los sindicatos.
5
En los siguientes enlaces puedes ver más ejemplos http://es.phaidon.com/agenda/art/picture-galleries/2011/august/04/the-
storyboards-behind-the-best-films/?view=thumbs y encontrar explicaciones
adicionales http://diloengrafico.wikispaces.com/Dise%C3%B1o+Gr%C3%A1fico+en+cine.+Storyboard
6
Anteriormente había codirigido otro largometraje, pero es en "Near Dark" donde asume la total responsabilidad como
directora.

2.2. Estilos de realización audiovisual

Este apartado pretende resumir de un modo sucinto las corrientes cinematográficas que han marcado la historia del
cine.

Tras más de cien años de existencia, el audiovisual ha desarrollado diferentes tendencias narrativas, marcadas tanto
por los avances tecnológicos como por los cambios culturales.

Es importante señalar que la aparición de un nuevo estilo no equivale a la supresión del anterior. Debemos verlo más
bien como una convivencia o una coexistencia en la que, en algunos casos, se producen hibridaciones de diverso
grado.

Cada corriente estilística, por lo tanto, influencia y es influenciada, lo que equivale a decir que, aunque mantengan
sus rasgos característicos, también admiten cambios y una cierta evolución.

No trataré movimientos concretos1 sino grandes corrientes, entendiendo que la lectura que ofrezco es solo
orientativa2.

La intención es destacar ciertos rasgos generales que sirvan al lector como referencia, tanto para identificar maneras
de hacer como para aplicarlas él mismo.

Partimos de una clasificación estándar: cine primitivo, clásico, moderno y postmoderno.

Como digo, aunque la aparición de cada uno se puede fechar en el tiempo, lo que aquí nos interesa es ver sus
características.

Retomo lo expuesto a lo largo del texto respecto al cine primitivo: en el inicio de este medio los cambios que se
experimentan son continuos y el grado de exploración muy alto. De hecho, surgen diferentes corrientes que se
consolidan (cine soviético, expresionismo alemán) aunque después no hayan tenido continuidad3.

Por lo tanto, me remito a lo apuntado e invito al lector a que sea él el que emprenda una exploración de los posibles
caminos que los films de esa época le puedan sugerir.

Dedicaré esta sección del libro a trazar los rasgos pertinentes del cine clásico, moderno y postmoderno4, a los que
añadiré un último apartado, el cine independiente, aunque sea para definir su no existencia como tal5.

1
La intención no es señalar momentos históricos puntuales, como el neorrealismo italiano o la Nouvelle Vague (por citar dos de
los más conocidos). Sin restarles importancia, la visión que se pretende ofrecer aquí es de carácter más general.
Invito al lector interesado en corrientes concretas a que realice un estudio, no solo histórico, sino sobre todo estilístico, de
aquellos movimientos o directores que considere afines o de los que crea que puede obtener enseñanzas más acordes con su
carácter e inquietudes.
2
Lo anteriormente dicho es aplicable también a nombres concretos. A lo largo de toda una carrera profesional un director
puede experimentar cambios en su manera de hacer, a veces intuidos en sus anteriores obras, a veces inesperados y radicales.
3
O esta no ha sido lo suficientemente fuerte y visible como para ocupar una cuota de mercado reseñable.
Repito, el alumno debe recordar que este texto está escrito con una perspectiva generalista desde el mundo occidental-
globalizado. Existen otras cinematografías de gran riqueza y larga historia, como las eslavas y orientales, que aquí se mencionan
de pasada y que merecerían mayor atención, aunque eso escapa al propósito de esta asignatura (Algunas, como el llamado cine
de Bollywood, generan un gran volumen de negocio, pero su mercado sigue siendo más local que internacional).
4
Y, en concreto, dentro de esta corriente hablaré del cine de postproducción.
5
Pensemos que primero vienen las obras, y luego las críticas, análisis y etiquetas.

2.2.1. Cine clásico

Ya le hemos dedicado mucha atención al cine clásico, por lo que me limitaré a resumir lo que he dicho con
antelación.

Llamamos cine clásico al cine de Hollywood (independientemente del lugar en el que se produzca).

Su producción son obras de género en las que se pone el énfasis en la narración de la trama, que siempre es cerrada
y sigue los preceptos marcados por Aristóteles respecto a la construcción dramática en tres actos.

La puesta en escena se basa en el valor narrativo del encuadre, el sistema de ejes y de las normas de continuidad y el
tipo de montaje es transparente.

Caso de estudio: "Rio Bravo"

Título: Rio Bravo

Director: Howard Hawks

Código: 00:01:23 - 00: 03:49

Para ilustrar este apartado he seleccionado un clásico dentro del clásico, no tanto por su antigüedad como por la
maestría que demuestra en la aplicación de las reglas mencionadas más arriba1.

La elección del autor se debe a su probada solvencia narrativa, basada en una sobriedad de aparente sencillez que
genera un relato que avanza con fluidez y naturalidad (Una vez más se evidencia lo difícil que resulta ser sencillo).

El fragmento corresponde al inicio de la película (El metraje anterior está dedicado a los títulos de crédito, sin más
aporte al relato que señalar que se trata de un western).
En una sola escena Hawks presenta a los personajes a través de la acción (otra característica del cine clásico) y
establece las pautas principales de cada uno de ellos: la firmeza del sheriff John T. Chance (John Wayne), la falta de
autoestima de su compañero "Dude" (Dean Martin) y el carácter cruel y mezquino de Joe Burnette (Claude Akins),
que funciona como antagonista inicial y detonante del resto del film.

Además, la escena está narrada prácticamente sin palabras, aunque tenga una puntación musical excesiva muy
propia de la época; en este caso completamente innecesaria, pues la puesta en escena de Hawks es excelente.

Plano 1
La película arranca con el plano de una puerta cerrada (en este caso bien iluminada). Alguien (Dean Martin) llega del
exterior a un lugar indeterminado (Solo vemos la puerta y la pared y escuchamos un ruido de conversaciones de
fondo, ininteligibles).

Por su manera de actuar y su vestimenta entendemos que actúa con cierto recelo.

Plano 2

Interpretamos la imagen como contraplano de la anterior, aunque la única referencia de continuidad es el audio de
las conversaciones.

Estamos en la parte trasera de una cantina (Al fondo de la imagen vemos la puerta de entrada).

Nadie se ha percatado de la llegada de Dude.

Plano 3

La cámara recupera la posición del plano 1, en un ángulo más abierto, lo que permite confirmar que, efectivamente,
las dos imágenes pertenecen al mismo espacio.
Dean Martin camina pegado a la pared: su expresión y el gesto que realiza al pasar junto a una de las mesas (donde
hay un individuo bebiendo) nos hacen entender, paulatinamente, que Dude está deseoso de tomar un trago.
Lo mismo le ocurre con otro parroquiano y con la camarera que pasa con la bandeja llena.

Aunque se trata de un único espacio, está dividido en zonas, gracias al color de las paredes, la iluminación y la
presencia de columnas de madera.

La cámara gira, en un seguimiento del personaje, lo que le permite pasar de un plano americano a un plano de
conjunto.

Dude, a pesar de haberse adentrado en el local, continúa pegado a la pared, lejos del centro del local (El centro de
atención).

Plano 4
De nuevo adoptamos el punto de vista de Dude (otra vez con un plano medio): esta vez observa a un individuo que
hay en la barra y que está a punto de servirse una copa.

Plano 5
Contraplano (aunque no necesariamente desde el punto de vista de Brunette). La proximidad nos sirve para ver bien
la expresión de ansiedad de Dean Martin, que parece más sombrío gracias a la columna que tiene a su izquierda.

Plano 6

Misma posición de cámara que en plano 4.

Brunette se sirve una copa y mira a Dude con aire displicente.

Plano 7
Contraplano sobre Martin, que sirve para aproximar aún más la cámara (en un plano medio corto), resaltando la
expresión del actor y consiguiendo una imagen más oscura que la anterior.

Plano 8
Misma posición de cámara que en planos 4 y 6.

Brunette se sirve la copa con parsimonia y luego, con un gesto, invita a beber a Dude.

Plano 9

Contraplano: misma posición de cámara que en plano 7. Martin se adelanta ligeramente, con lo que su rostro queda
iluminado: la oferta de una copa le ha cambiado el ánimo.

Plano 10
Contraplano: misma posición de cámara que en planos 4, 6 y 8. Por la expresión y el gesto, vemos que la intención
de Brunette es burlarse de Dude.

Plano 11

Plano detalle de la moneda que ha lanzado Brunette: va a parar dentro de una escupidera, junto a los pies de Dude.

Plano 12

Un plano americano permite observar a Dude y seguir la línea de su mirada hacia la escupidera (aunque esta quede
fuera de campo).

Plano 13
Misma posición de cámara que en planos 4, 6, 8 y 10.

Brunette sonríe, burlón. Tras él, en segundo término, el barman le mira con desagrado (Aunque no reparemos en
ello, la dirección de los figurantes otorga un mayor credibilidad a toda la escena).

Plano 14
Misma posición de cámara de plano 12. El montaje, en un juego de planos y contraplanos, establece un diálogo
mudo entre los dos personajes (solo interrumpido por el plano detalle, que sirve para puntuar una información
especialmente importante).

La cámara desciende, siguiendo el gesto de Martin, lo que además permite introducir un nuevo personaje en escena
sin que veamos su rostro.

La presentación del sheriff viene marcada por su acción al dar una enérgica patada a la escupidera e impedir que
Dude se degrade públicamente al rescatar la moneda de su interior.
Plano 15

La cámara adopta el punto de vista de Dude (con lo que obtenemos la primera imagen del rostro de John Wayne).

Plano 16

Y aquí hace lo propio con el punto de vista del sheriff.

Plano 17
La cámara vuelve sobre John Wayne en un plano medio, pero ha cambiado la angulación: en esta ocasión debemos
identificarla con un punto de vista próximo a Brunette.

Plano 18

Misma posición de cámara que en planos 4, 6, 8, 10 y 13.

Reacción de Brunette a la patada del sheriff.

Plano 19
La cámara realiza un ligero desplazamiento, siguiendo a los personajes.

Por raccord de miradas entendemos que Wayne se dirigía hacia Brunette cuando Dean Martin se lo impide.

Plano 20

Misma posición de cámara que en planos 4, 6, 8, 10, 13 y 18.

Nueva reacción de Brunette a lo sucedido en el plano anterior.

Plano 21
Misma posición de cámara que en plano 19: en realidad es una continuación de la misma acción.

Plano 22
Contraplano del plano anterior, en relación al eje de acción establecido entre Dude y Brunette (que entra por la
derecha del plano).

La acción continúa: esta vez es Dean Martin el que recibe los golpes.

Plano 23

Primerísimo plano de detalle: la cámara sigue el gesto de Brunette al desenfundar el arma...

Plano 24
... que no obstante dispara en el siguiente plano, con el arma fuera de campo, aunque la humareda marca
claramente su posición.

Plano 25
Otra angulación y un plano más abierto permiten recuperar al resto de los personajes.

El gesto final de Brunette, que se dirige hacia la salida, a la izquierda del plano, y un ligerísimo movimiento de
cámara que le acompañan...

Plano 26
... permiten concluir la escena con un plano general en el que se nos muestran los resultados de la pelea: Wayne
inconsciente, Martin dolorido y el tercer hombre muerto.

Como vemos, Hawks combina ligeros movimientos de seguimiento con planos estáticos, y regula el tamaño del
encuadre en función de la significación narrativa del plano en una dicción impecable.

La escena funciona como un todo: cada plano lleva al siguiente con total normalidad y la acción fluye de principio a
fin sin encallarse en ningún momento.

1
Dicho esto, añadir que la obra de Howard Hawks tiene una fuerte impronta personal, no importa el género en el que se aplique
(cine negro, western, comedia...). Es fácil detectar la personalidad del autor en todos sus films, con esa preocupación por los
personajes que consideran que la realización personal equivale al cumplimiento profesional y con unos personajes femeninos de
gran carácter.

2.2.2. Cine moderno

Todo medio, cuando alcanza una madurez expresiva, tiende a reconocerse a sí mismo y a explorar los límites
narrativos que ofrece.

El llamado cine moderno es la expresión de ese estado de crecimiento en el cinematógrafo.

Sin ánimo de determinar una fecha ni un título fundacional, podemos decir que el cine moderno es una tendencia
que florece en la década de los años sesenta1.

Supone una reacción al cine clásico, no tanto como una confrontación como por las muchas características
contrapuestas que presenta.

El cine moderno no rehúye la evidencia de la técnica en el propio relato: el espectador percibe la presencia de la
cámara y el uso del montaje (La mencionada "À bout de souffle" de Gordard es una buena muestra de lo que digo).

La imagen pierde su valor narrativo o, en todo caso, este no es el principal: aparecen planos de gran abstracción, que
buscan reflejar otro tipo de sensibilidad.
El orden expositivo cambia: a menudo no se presentan situaciones ni personajes. El espectador debe deducir, a
medida que avanza el relato, que ha ocurrido y qué relaciones existen entre los participantes.

La narración deja de ser lineal y ceñida a la trama para entretenerse en la exploración de emociones o estados
internos de los personajes.

Además, esto coincide con una preocupación generalizada por la alienación del hombre y la falta de comunicación,
lo que produce películas extrañadas, en la que no se facilita la empatía con los personajes ni sus circunstancias
(Obras como "L'eclisse" o "La notte" de Antonioni son ejemplos sobresalientes).

Los finales son abiertos o se muestran como situaciones irresolutas, llegándose a considerar como tales por el simple
hecho de aparecer al fin de la obra.

La explicación causa-efecto deja de tener sentido, y se busca hacer otro tipo de reflexiones menos causales, donde la
casualidad o factores desconocidos o fuera del control de los protagonistas intervienen en la historia.

Aparecen obras interesadas en el metalenguaje, en producir un discurso que reflexione sobre el propio discurso
fílmico.

Es, sin duda, un cine diferente: gracias a la exploración de áreas inéditas hasta la fecha logra resultados de una
atracción indiscutible, como "L'année dernière à Marienbad" dirigida por Resnais, cinta escrita por Robbe-Grillet, uno
de los miembros principales del nouveau roman, corriente que también se dedicaba a explorar los límites del medio,
en este caso de la literatura.

Son muchos los directores que se adscriben a esta corriente, en grado diverso y con una aproximación y
preocupaciones personales distintas, lo que, a pesar de presentar rasgos comunes, también ofrece cinematografías
muy variadas2.

Caso de estudio: "Hiroshima, mon amour"

Título: "Hiroshima, mon amour"

Director: Alain Resnais

Código: 00:01:57 - 00:06:50

Presento los primeros minutos de esta coproducción franco-japonesa.

Al espectador no le resultará extraño saber que, durante toda su trayectoria, su director ha reflexionado sobre la
memoria y el olvido (y el papel que los recuerdos y las imágenes juegan en todo eso).

El film presenta gran parte de las características apuntadas como características del cine moderno.

El fragmento escogido se articula como un cúmulo de escenas mínimas (algunas reducidas a un plano o a un
conjunto de fotografías que se suceden) intercaladas con la imagen de dos cuerpos desnudos (la proximidad del
plano nos impide identificarlos ni personalizarlos). Todo ello se articula gracias a una voz en off (de hecho, dos: la de
una mujer y la de un hombre).

Esta secuencia es mucho más larga (ocupa el primer cuarto de hora del film), pero creo que con una muestra del tipo
de material que se utiliza, y cómo se nos presenta, es suficiente para que el alumno comprenda de qué estamos
hablando.

Es por eso que no analizo todos los planos en orden cronológico3, y más bien me limito a apuntar los recursos
discursivos de Resnais.

Es recomendable (siempre lo es) que el lector visione la obra que comento (Al menos el fragmento escogido).

En este caso, es necesario señalar la importancia de la voz en off, obra de Marguerite Duras. Todo el texto se enuncia
en un tono neutro que logra transmitir las dudas e inquietudes de los personajes a través de estas reflexiones en voz
alta. Las voces parecen ajustarse a esta ecuación: a mayor neutralidad, mayor desespero interior.
Los diálogos a menudo juegan con la ambigüedad y las limitaciones del lenguaje, lo que sirve para evidenciar el
estado emocional de la pareja protagonista.

Finalmente, el acompañamiento musical de Georges Delerue y Giovanni Fusco (inquietante, insistente, quebradiza)
añade una capa más de profundidad al discurso de la obra.

Plano 1
Ya desde el inicio, la película sorprende por la fuerza del blanco y negro y el uso que se le da en determinados
momentos, como en estas primeras imágenes en las que una lluvia que suponemos primero de cenizas y después de
oro, cubre los dos cuerpos que se unen en un abrazo.

Y a través de un fundido...

... pasamos al siguiente plano.

La lentitud con la que pasamos de una imagen a otra permite visionar esos dobles cuerpos que no pertenecen ni a
un plano ni al siguiente, fruto de la transición, y tan ambiguos e inciertos como los pensamientos de los personajes
del film.

Plano 2
La proximidad de la cámara crea una imagen paradójica: en lugar de ver mejor lo que encuadra, la cercanía impide
que sepamos de quién se trata.

Plano 3
Solo llegamos a descifrar que se trata de dos cuerpos humanos bañados en sudor, poco más.

Las voces en off, primero de él, y luego de ella, nos hacen imaginar a la pareja.

Plano 4

El momento de intimidad da paso a las imágenes de la ciudad de Hiroshima, aunque la continuidad del audio nos
hace recordar, comparar o contrastar, los planos siguientes con estos primeros.

Plano 5
El uso de técnicas documentales en historias de ficción (o a la inversa) produce un tipo de obras que rompen con las
convenciones clásicas de la narración. Uno de estos procedimientos es el de la mirada a cámara, como en este plano.

Es evidente que los personajes (¿mujeres anónimas o actrices?) son conscientes de que alguien las está
fotografiando.

Esta imagen, además, no se corresponde (o no tiene porqué hacerlo) con los recuerdos de ninguno de los
personajes. Más bien los ilustra, a modo de ensayo.

En cualquier caso, se sabe que el material forma parte de un film.

Plano 6

Plano 7
Plano 8

Plano 9

Plano 10

Plano 11
Plano 12

Esta sucesión de planos, en los que deliberadamente se ha eliminado toda presencia humana y cualquier referencia
a los habitantes de la ciudad, establece relaciones directas con otros planos y fotografías propios de descripciones
arquitectónicas.

De nuevo la incomunicación y el vacío encuentran su lugar en el discurso.

Mientras, las voces del hombre y de la mujer se alternan para contradecirse. No es un diálogo, más bien dos
monólogos que se combinan y reflexionan sobre un mismo tema, sin llegar a conclusión ninguna, a pesar de estar
plagados de rotundas afirmaciones y negaciones.

Para extremar más la estilización de los personajes, ni siquiera tienen nombre. En el guión, la mujer figura como Elle
(ella) y el hombre como Lui (él).

Plano 13
Este plano resulta especialmente interesante: tras mostrar diferentes zonas del museo de Hiroshima, llegamos a esta
imagen.

Una vista general de una ciudad que, gracias a sencillo movimiento de cámara, se desvela una maqueta
conmemorativa, ante la aparición de estos niños-gigantes.
Vemos lo que queremos (o creemos) ver. La visión, que incluye el paso de la información por nuestro cerebro, es un
proceso complejo y subjetivo. En el cine moderno la imagen deja de ser inocente y de mostrar siempre la verdad. El
espectador se vuelve responsable del sentido que da a lo que ve.

Plano 14

Plano 15
Estos dos planos (14 y 15) aparecen en la película montados consecutivamente. Es una idea sencilla que ya
Eisenstein señaló4.
Sin embargo, el contenido de las imágenes (restos de piel humana y piedras) se platea con una actitud diferente a la
utilizada hasta la fecha, y establece nuevas conexiones en la mente del espectador. El relato se acerca al tratamiento
ensayístico y explora zonas intermedias, facilitando al público nuevos caminos.

Plano 16

Este plano aún se referencia como "imagen de una imagen". El siguiente...

Plano 17
... va un paso más allá y simplemente muestra una imagen, no importa cómo se haya obtenido (Se trata de otra
fotografía).

El procedimiento es el mismo que en el plano anterior: filmar una fotografía de la exposición. Técnicamente la
diferencia radica en el encuadre, y conceptualmente en una aproximación más libre al material que filmamos y el
tratamiento que le damos.

Plano 18
Plano 19

Plano 20
El film sigue explorando las posibilidades de mezclar ficción y realidad, no solo a partir de fotografías, sino también
de imágenes en movimiento.

El problema de fondo es cómo podemos conservar recuerdos de los que no tenemos constancia y CÓMO PODEMOS
ESTAR SEGUROS DE LA VERACIDAD DE LAS IMÁGENES.

No quiero cerrar el apartado sin recordar al lector la importancia que tiene, más allá de coyunturas históricas, esta
nueva aproximación al relato audiovisual y al uso del medio. El cine moderno, sin invalidar al clásico, aporta nuevas
perspectivas y un rico campo de exploración.

Superada la novedad y la aparente ruptura, toda tendencia llega a acuerdos no escritos con sus predecesoras. NADA
SURGE DE LA NADA, TODO TIENE RAÍCES5.

Paulatinamente las aportaciones del cine moderno han ido empapando al cine clásico, del mismo modo que el cine
moderno ha sido capaz de asimilar parte del discurso y las técnicas del cine clásico.

Los autores del cine moderno han producido grandes obras que no podemos ignorar. En nuestra mano está
aprovechar su experiencia y contribuir al desarrollo de nuevos relatos, acordes a las necesidades e inquietudes de
nuestro tiempo.

1
Otros lo sitúan una década antes, con "Viaggio in Italia" De Roberto Rosellini como obra de referencia.
2
Si bien es cierto que parte de este tipo de cine resulta "incomprensible" para el espectador actual, dado lo mucho que ha
cambiado el mundo y las preocupaciones del público. Por eso, más que rehuirlo, es recomendable contextualizarlo, para poder
apreciar los aportes que ha hecho al medio.
3
Sí aparecen en el orden en que figuran en la película, pero he prescindido de muchas imágenes intermedias.
4
No es más que un ejemplo de montaje métrico.
5
Aunque se actúe por reacción. Pensemos en el caso de, por ejemplo, Truffaut, quien comenzó su carrera como director para
dar salida a su disgusto con el cine francés que se hacía en su época y que, sin embargo, terminó realizando obras de gran
lirismo que se muestran emparentadas con aquello que criticó en sus inicios.
Quiero dejar claro que este comentario no es una crítica a este excepcional director, sino el resumen de la mirada al conjunto de
su obra, desde la perspectiva que otorga el paso del tiempo.

2.2.3. Cine de postproducción

Si el cine moderno surge como una reacción al clásico, lo mismo ocurre con el postmoderno.

Cansados o incapaces de identificarse con las inquietudes de la modernidad y la búsqueda de sentido a un mundo
capitalista en el que los grandes bloques se dividen y crecen a la sombra de la bomba atómica, un sector del público
y, desde luego, un nutrido grupo de cineastas, buscarán a partir de la década de los años setenta un nuevo modelo
de cine.

Recogiendo los postulados de la postmodernidad, el cine que adopta ese mismo nombre se caracteriza por: el
pastiche, la fragmentación, la mezcla de géneros, la remezcla y la reinterpretación de obras ya existentes1, la
referencia a otras producciones y la autorreferencia, la exaltación de la cultura pop y sus producciones
características, el cuestionamiento de la moral imperante, el desprecio de la idea de la Verdad y la negación de la
razón, la desmitificación de los héroes, la exaltación de la subjetividad y las emociones personales, la recreación
ideal de otros tiempos, la hiperrealidad y la creación de mundos de ficción.

Estas características definen al cine postmoderno, aunque resulte difícil encontrar una obra que las incluya todas2.

De todas ellas destacan sobremanera las dos últimas: hiperrealidad y la creación de mundos de ficción.

Como apuntaba al inicio de este libro, la aparición de los ordenadores de gráficos y su aplicación al mundo
audiovisual ha supuesto una auténtica revolución.

Se ha producido con cierto sigilo (a pesar de los gritos lanzados por las campañas de marketing), pero se ha impuesto
de modo indeleble.

Bien se trate de elementos puntuales, bien de otros que repercuten en el conjunto de la obra, la creación de efectos
especiales3 ha pasado de ser un departamento relacionado exclusivamente con los films de acción y género
fantástico, terror y ciencia-ficción, a convertirse en una herramienta más del proceso.

La manipulación de la imagen digital ha dejado obsoletos a los efectos especiales de antaño4.

El uso de ordenadores nos brinda la oportunidad de ver "lo imposible"5. Gracias a los FX, podemos observar la
trayectoria de una bala (como en "The Matrix") o las conexiones sinápticas de un cerebro humano (como en los
títulos de crédito de "Fight Club").

Como digo, silenciosamente pero de un modo imparable, las posibilidades que oferta el digital han llevado a los
creadores a idear historias en la que el uso de FX resulta fundamental. Difícilmente se pueden imaginar películas
como "The Curious Case of Benjamin Button" o la franquicia "Pirates of the Caribbean", por citar solo dos casos en los
que el uso del ordenador se encuentra en cada plano.

El fenómeno no se circunscribe a Hollywood: cintas como la francesa "Amélie" también son un inmenso catálogo de
efectos especiales y hasta los más devotos del látex y de los efectos mecánicos en el plató (como James Cameron)
han vuelto la mirada hacia el mundo digital (Ahí está "Avatar", obra del director canadiense).

No se trata de crear solo efectos (explosiones, impactos, fenómenos de la naturaleza) o formas orgánicas
(monstruos, deformaciones que sustituyen a las viejas prótesis). Paisajes, vehículos, fondos y decorados, todo es
susceptible de ser digitalizado y manipulado. Incluso los actores.

El cine de postproducción no solo recrea realidades, las crea desde cero.

Por eso, dentro del cine postmoderno, esta vertiente dedicada a la creación desde la postproducción resulta
especialmente destacable, no solo por novedosa, sino porque posibilita nuevas vías de exploración en el campo del
audiovisual.

La manipulación digital es un recurso más. Podemos emplearlo o desestimarlo, pero no ignorarlo, puesto que los
frutos que nos puede ofrecer son tan variados que bien pudiera ser que el futuro director encontrara su voz y su
camino profesional en este campo.

Caso de estudio: "Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a"

Título: "Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a"

Director: Park Chan-Wook

Código: 00:45:43 - 00:46:52

(La escena concluye en 00:47:16, aunque los segundos finales no aportan material útil para este comentario).

Para que el alumno aprecie el abanico de posibilidades que aporta el cine de postpoducción, he seleccionado una
película surcoreana, una comedia del absurdo que se sirve de estos recursos para contarnos una historia de amor en
un psiquiátrico. La firma Park Chan-Wook, el director de "Old Boy".

A continuación resumo la trama hasta donde empieza nuestra escena.

Il-soon (interpretado por Rain), es un ladrón que se cree dotado de la capacidad de absorber las habilidades de los
que le rodean, aunque vive atemorizado por el miedo a desaparecer (literalmente).

Young-soon (Su-jeong Lim) es una joven que cree ser un ciborg de combate: se niega a ingerir alimentos (a no ser
que sea chupar pilas o conectarse a pequeñas baterías eléctricas).

Ambos coinciden en un psiquiátrico. Il-soon se siente atraído por la chica y la intenta ayudar. Para ello, realiza un
ritual por el que le extrae la compasión.

Plano 1

El relato aparece dividido por capítulos, marcados por esta imagen de libro infantil acompañada de un texto que
funciona como título.

Plano 2
Tras el ritual (que incluye pintarle la cara de verde), Young-soon sale corriendo del sótano donde estaban,
perseguida por Il-soon.
Plano 3
A lo largo del metraje, la película adopta diferentes puntos de vista, lo que incluye el de varios pacientes.

No hay cambio aparente que nos lo indique: el tratamiento visual es similar, no importa que asistamos a la mirada
del narrador omnipresente o a la de cualquiera de los personajes (sean médicos o internos).

Esto produce un efecto curioso en el espectador, que pasa de la alucinación a la realidad sin darse cuenta, haciendo
más real la primera, y más ficticia la segunda.

Young-soon salta con una fuerza inusitada (En realidad se trata de pequeños vuelos, pues en su alucinación dispone
de cohetes en la suela de los pies, como veremos más adelante).

A lo largo de la historia vamos descubriendo sus poderes de ciborg, en el momento en que los utiliza. No hay una
descripción previa del conjunto de capacidades de los que se cree dotada, por lo que el espectador recibe la
información como una sorpresa, como en este caso.

Plano 4
El plano es desde el punto de vista de los médicos, aunque seguimos en la cabeza de la chica (como comprobaremos
ahora mismo).

Plano 5
Este sí que es un plano en visión subjetiva: la joven percibe la imagen deformada y a cámara lenta. Sobre la marcha
realiza un ajuste y recupera una visión normal.

Plano 6
El curioso efecto de arrancar el plano con el personaje desenfocado y dejar que sea el movimiento de la actriz el que
la sitúe en foco dota de más fuerza al plano (de mayor "realidad", podríamos decir).

Plano 7

Plano 8
El tipo de lente (un angular) y el movimiento de cámara ayudan a crear el efecto de extrañeza necesario para esta
nueva sorpresa: la chica "va armada" (Como vemos, su boca desencajada actúa como un cargador y la punta de sus
dedos son pequeños cañones).

La relación diaria con construcciones sintéticas6 ha hecho que estemos acostumbrados a leer este tipo de imágenes:
que Young-soon es "efectivamente" un ciborg de combate puede sorprendernos, pero en ningún momento hace que
cancelemos la suspensión de incredulidad que adoptamos al inicio del film.

Plano 9
La reacción (o mejor dicho, la falta de ella) por parte de los médicos, que siguen su camino sin inmutarse, forma
parte de la alucinación de la chica.

Plano 10

Plano 11
Plano 12

El cambio de ángulo de la cámara facilita prolongar la caída del cuerpo de la médica, lo que dota al tiroteo de un aire
más alucinatorio, reforzado además por la ralentización de la imagen en algunos planos de la escena.

No nos planteamos si lo que vemos es "cierto" o no, (incluida la ralentización hiperreal de la imagen). Seguimos el
relato con total normalidad.

Plano 13
Plano 14

Plano 15
Plano 16
Plano 19

El tratamiento de este momento (equiparable a cualquier película de acción en la que se represente un tiroteo),
contrasta con el tono humorístico del final de la escena, (donde Young-soon cae de espaldas al suelo, porque cree
que se le ha agotado la batería). Esta mezcla es otra marca típica de postmodernidad.

Plano 20
Interesante solución del plano: Il-soon se esconde, porque forma parte (vive) la alucinación de la chica. Sin embargo,
cuando la cámara oscila y enfoca los dedos de la joven (que vuelven a ser normales) ya hemos regresado a la
realidad de los médicos.

Park Chan-Wook realiza el paso de un mundo a otro dentro del plano, lo que ayuda a mezclar todavía más fantasía y
realidad.

Hemos visto un ejemplo de cine de postproducción. Sin duda los hay más espectaculares, pero mi intención, como
he señalado, era apuntar en otra dirección: mostrar al alumno las nuevas posibilidades que nos brindan estos
recursos, nada más7.

1 Lo que incluye secuelas, precuelas, spin-offs y remakes.

2 Difícilmente podemos encontrar una obra canónica: el paradigma de cada movimiento es la síntesis de un cúmulo de voluntades que
coinciden solo parcialmente y que se expresan en mayor o menor sintonía con ese modelo ideal, suma de individualidades.
Por eso obras que, aparentemente, nos parecen distantes, en realidad no lo están tanto. Puede ser que, simplemente, unas y otras hayan
adoptado distintas características del mismo arquetipo. Para que el lector lo vea en un ejemplo concreto: tan postmoderna es "Pulp Fiction"
como "District 9".
3 Ver apartado sobre el tema.
4 La nostalgia también es un valor definitorio de la postmodernidad, y por eso los fans aún reivindican viejas producciones, como las que

incluían el trabajo de especialistas tan singulares como Ray Harryhausen.

5 En eso consiste la hiperrealidad, en la percepción de una realidad independientemente de que tenga un referente físico o no. En un mundo

hiperreal, realidad y fantasía se mezclan y se confunden.

6 Las vemos en televisión, en vallas publicitarias, en el cine... El retoque fotográfico digital es de uso cotidiano en el tratamiento de la imagen.
7 No se trata de asociar este tipo de cine exclusivamente a Blockbusters millonarios. Es cierto que parte del poder de atracción de estos films se

basa en la espectacularidad de sus imágenes ("¡Lo nunca visto!"), pero un uso más discreto del tratamiento digital puede ofrecernos grandes
posibilidades, a nuestro alcance.

2.2.4. Cine independiente

Concluyo esta parte con una mirada al cine independiente, a veces llamado alternativo, de autor o, abreviando,
"indie".

¿Existe tal cosa?

Como hemos tenido ocasión de comprobar, todo es cuestión de medida, y el paso del tiempo y las nuevas
coyunturas conllevan cambios en la mirada que posamos sobre las cosas.

Los que acuñan el concepto de "cine de autor" son los críticos de "Cahiers du cinéma", revista dirigida por André
Bazin en el inicio de los años cincuenta y por la que pasaron casi todos los que luego serían nombres destacados de
la Nouvelle Vague (Chabrol, Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer).
En su origen, la teoría del cine autor reivindica eso, la autoría de la obra por parte del director. Frente a un sistema
de estudios (el del Hollywood clásico) que elabora películas de género, con un fuerte sello de la productora, los
franceses señalan nombres de directores que, a pesar de trabajar en semejantes circunstancias, fueron capaces de
expresar su personalidad a través de las películas que dirigieron (Ellos fueron los encargados de reivindicar a
cineastas como Ford, Fuller, Hawks, Hitchcock, Mann o Ray, aunque también a europeos como Renoir y Rosellini)1.

Más allá de "Cahiers" y del momento histórico en el que surge, el concepto encaja en el imaginario de crítica y
público y a partir de entonces se utiliza con cierta flexibilidad (Algunos lo llamarían laxitud).

El cine independiente, por su parte, es aquel que se gesta fuera de la industria (la de Hollywood, se entiende). Suele
señalarse como autor fundacional a John Cassavetes, cuya influencia es indiscutible2.

Del cruce de estos dos conceptos surge la idea de un cine de autor independiente: alguien con un discurso personal y
que se mueve fuera de los circuitos controlados por las grandes corporaciones.

Como, además de en el tiempo (el término, acuñado hace más de cincuenta años, se sigue utilizando), se aplica en el
espacio (el lugar de origen de un autor puede ser cualquier punto del globo terráqueo), la variedad de
aproximaciones, posicionamientos y filmografías es tal que, al final, puede que no resulte un concepto tan útil para
definir como para diferenciar (No hablaríamos de lo que es, sino de lo que no es).

Entonces ¿por qué dedicarle un apartado en esta sección de estilos?

Precisamente por eso: porque, como cul-de-sac, puede funcionar para que el director en ciernes sepa que hay
mucho donde elegir, y que a buen seguro encontrará cineastas con los que entablar un diálogo (aunque sea
imaginario, a través de su obra) y que sienta que forma parte de alguna corriente estilística, sea la que sea.

Es por eso que tomo un ejemplo que, a primera vista, pueda resultar chocante: el cineasta oriundo de New Jersey,
Todd Solondz, y su obra "Palindromes", film que se financió el mismo, al no encontrar productor que se atreviera a
hacerlo.

Si selecciono esta obra es porque en lo formal no aparenta incorporar ninguna novedad. En un mensaje muy
postmoderno, le recuerdo al estudiante que no hay que fiarse de las apariencias.

Me permito presentar el fragmento recuperando un texto propio, porque creo que este párrafo sintetiza bastante
bien gran parte de los logros de los diferentes cineastas independientes.

"Muchos directores se han volcado a dejar su impronta personal en el apartado estético a través del trabajo de
cámara (tanto en lo referente a movimientos como a tratamiento de imagen y color), el del departamento artístico
(al adoptar estéticas extremas o ambientaciones fácilmente reconocibles), la dirección de actores (desde el casting
de fetiches del indie, hasta la imposición de estilos interpretativos determinados), o la edición (con montajes
sincopados o, por el contrario, eternos planos secuencia de un estatismo exacerbado), todo ello sazonado con
bandas sonoras con firma propia. Pues bien, Todd Solondz, muy al contrario, no se ha adscrito a ninguna corriente
postmoderna (aunque su trabajo está justamente enmarcado en esta línea, por otros motivos tan o más válidos que
los citados en el párrafo anterior)"3.

Caso de estudio: "Palindromes"

Título: "Palindromes"
Director: Todd Solondz
Código: 01:07:40 - 01:09:32
Veamos primero las imágenes.

Plano 1
Plano 2

Plano 3

Plano 4
Plano 5

Plano 6

Plano 7
Plano 8

Plano 9

Plano 10
Plano 11

Plano 12

Plano 13
Plano 14

Plano 15

Plano 16
Plano 17

Plano 18

Plano 19
Plano 20

Plano 21
Plano 22

Plano 23

Plano 24
Si vemos la escena, observaremos que el diálogo que la acompaña tampoco parece nada excepcional.

Los personajes, algo cándidos, proponen diferentes versiones de qué decir a la policía en caso de que les pregunte
cuál es su relación. Las ideas que surgen resultan poco creíbles y las descartan rápidamente (Aunque ninguna de
ellas llega a resultar lo suficientemente estrafalaria como para pensar que es una comedia).

Como vemos, los agentes de la ley no les hacen el más mínimo caso: la preocupación de los protagonistas no tenía
fundamento (La conversación, eso sí, ha servido para mostrar las ilusiones y temores de la pareja a través de sus
expresiones, más que de lo que se han dicho).

El uso continuado del plano y contraplano deja gran espacio a la expresión de los actores, aunque sigue apuntando
en la línea de una puesta en escena convencional.

Y, sin embargo, Solondz es un autor-autor, independiente y postmoderno.

Lo que no he dicho hasta el momento4 es que el personaje femenino, una menor, está enamorada del hombre (con
el que ha tenido relaciones y que luego la ha abandonado) y, a pesar de lo que pudiera parecer, él también la quiere
(uno de los temas recurrentes en la obra de este autor es el estudio del lado oscuro del sueño americano).

Además, el personaje femenino, protagonista del film, es interpretado por diferentes actrices (y un actor), en
función del contenido y el tono de la escena.

La propuesta visual es clásica (cuanto más, mejor) porque así el mensaje aparece más contrastado.

De nuevo me pregunto ¿por qué, este film como ejemplo?

Porque creo que así el alumno verá que, tras lo aparentemente reconocible, se puede ocultar una mirada nueva.

Solondz es un gran ejemplo de un cineasta que se sigue preguntando qué hacer y cómo hacerlo. Él ha encontrado
sus respuestas personales, el lector (futuro director) deberá hallar las suyas.

1
Todos ellos autores altamente recomendables, cuya filmografía sigue siendo ejemplo de buen cine.
2
Películas como "Faces" o "A Woman Under the Influence" siguen siendo films de visionado imprescindible.
3
MONTECARLO.
Enlace web: http://www.filmin.es/blog/filmin-radar-palindromos-douglas-sirk
4
Algo que se analiza a fondo en el artículo reseñado.

2.3. Técnicas de realización audiovisual

Llegamos al último tramo de la asignatura, cuya finalidad es destacar ciertas técnicas que resultan especialmente
relevantes.
Si selecciono estas es por el gran potencial que poseen y porque, a lo largo de la obra, no he tenido oportunidad de
darles el espacio que se merecen1.

No se trata de conceptos aislados: recordemos que el discurso audiovisual es complejo y que todo lo que hagamos
se supedita al conjunto del relato.

Una técnica, por sí misma, es solo eso, técnica. Una técnica, por muy buena que nos parezca, siempre lo será porque
ha sido aplicada con acierto, siguiendo el criterio establecido de que el objetivo principal es narrar la historia según
la intención del director.

Por eso, las técnicas de las que hablaré se convierten en algo más que simples técnicas: son vehículos de expresión,
maneras de transmitir al espectador una cierta mirada.

1
Hasta aquí he tratado diferentes técnicas que, bien empleadas, a buen seguro que permitirán al estudiante desarrollar un
discurso sólido. Si no las he destacado como tales es porque la intención de la obra, como ya apuntaba en la introducción, es
ofrecer una visión holística del oficio del director. Este apartado final pretende, por lo tanto, recoger aquellas técnicas aún no
mencionadas y que resultan de conocimiento obligado (Siempre vistas como medios, no como metas).

2.3.1. Profundidad de campo

La profundidad de campo es un concepto relacionado con la dirección de fotografía.

Ya lo he dicho: aunque la idea de que el ojo y la cámara funcionan igual goza de gran reconocimiento, no es de las
más acertadas.

La visión humana es mucho más que un mecanismo óptico. Sin embargo, la cámara (por mucho que se trate de algo
que imita torpemente nuestra visión) es la herramienta de la que disponemos para captar el mundo y construir
nuestro relato.

Ese es uno de los motivos por los que el director debe conocer los fundamentos básicos de la cinematográfica: lo
que incluye el registro de la imagen (como en toda cámara fotográfica) y el del movimiento (porque presenta
problemas que un fotograma aislado no plantea).

El dispositivo de una cámara (lo que incluye la lente que utilice), determina la imagen que obtenemos, lo que
equivale a decir cómo vemos-mostramos el mundo1. De ahí la importancia del director de fotografía: él es el
encargado de conseguir retratar aquello que el realizador tiene en la cabeza, aunque es trabajo de este último
imaginar la imagen que quiere obtener.

Un mismo objeto, fotografiado desde la misma posición, aparecerá de distintos modos según la lente que utilicemos.

La elección de un objetivo normal, angular o teleobjetivo determinarán la profundidad de campo y la apariencia de

la perspectiva.

Si bien no podemos alterar el espacio, sí podemos elegir cómo lo fotografiamos.

Podemos decidir qué entra en campo2, fijar la atención del espectador en determinadas zonas respecto a otras y
establecer las distancias relativas (trasmitir la sensación de grandes espacios o, por el contrario, lograr que la imagen
"se aplaste"3).

Este recurso puede hacerse evidente (cuando la imagen en pantalla se aleja de aquella a la que nuestra percepción
nos tiene acostumbrados) o utilizarse de un modo sutil, de tal manera que el espectador lo perciba sin ser consciente
de ello.

Caso de estudio: "Elephant"

Título: "Elephant"

Director: Gus Van Sant

Código: fotogramas varios + 01:10:11 - 01:14:38

Gus Van Sant es uno de los directores más inquietos e interesantes del panorama actual. Su preocupación por
trasladar a la pantalla un cierto tipo de experiencias vitales (acorde a nuestros tiempos), le ha llevado a realizar
algunas películas que resultan de referencia obligada. Una de ellas es "Elephant".

El film cuenta la vida rutinaria de un grupo de estudiantes en un instituto norteamericano y cómo dos de sus
compañeros llevan a cabo una matanza indiscriminada.

La película centra su atención en los detalles diarios, en los quehaceres y conversaciones de los alumnos, (los
diferentes protagonistas encarnan tipologías distintas de adolescentes) y en la preparación del atentado.

Aunque en el film también aparecen otros planos, una gran parte está rodado con largos planos de seguimiento del
personaje, desde su espalda. La posición constante de la cámara (que recuerda al punto de vista de muchos
videojuegos4), la insistencia por registrar los desplazamientos de los chicos (a menudo por pasillos interminables) y
un cuidado uso de la profundidad de campo (solo aparece enfocado el personaje al que seguimos), acaban por
transmitir una imagen de terrible soledad (Cada personaje está en un mundo en el que él es el único habitante; todo
lo demás se reduce a un paisaje informe, precisamente gracias al desenfoque).

A continuación incluyo algunos fotogramas que recogen lo comentado.

Plano 1

Plano 2

Plano 3
Plano 4

Plano 5

Plano 6
Plano 7

Plano 8

Plano 9
Plano 10
Los giros de cámara alrededor del personaje permiten verlo desde dos posiciones básicas (frontal y de espaldas), que
sigue recordando la imagen de un videojuego. Además, así podemos ver la (falta de) expresión del personaje.

El hecho de que aquellos compañeros a los que dispara queden fuera de campo produce una mayor desazón, porque
deshumaniza lo que está ocurriendo (y deja que sea la imaginación del espectador la que cree las imágenes de la
matanza).

Plano 11
Aquí el recurso es otro: la cámara permanece estática y deja que sea el personaje el que se mueva. El largo
recorrido, desde el final del pasillo hasta que entra en foco, produce una imagen de pesadilla: esa figura que se
acerca y que somos incapaces de identificar.

El ejemplo5 (de gran claridad expositiva) no pretende abarcar todas las posibilidades dramáticas que nos ofrece la
profundidad de campo, tan solo recordarnos que podemos emplearla para expresar mejor lo que queremos decir, y
no limitarnos a ignorarla (dejando su elección en manos del director de fotografía) o ejecutarla según las normas (sin
plantearnos cómo nos podemos servir de ella).

1
No en un sentido fisiológico, pero sí artístico. Me remito a la obra de cineastas como Won Kar-Wai, cuyos trabajos más
relevantes han sido fotografiados por Christopher Doyle.
2
Los hermanos Coen suelen utilizar ligeros angulares, lo que otorga a sus películas una apariencia característica.
3
Un gran ejemplo es "La passion Béatrice", de Bertran Tavernier. Fotografiada con teleobjetivo (y utilizando unas gamas
cromáticas donde predominan los grises, marrones y colores fríos), la película logra una imagen que conecta con la idea que el
espectador puede tener del medievo.
4
Imagen que la propia película nos ofrece cuando vemos a los dos asesinos en su casa, jugando con la consola a un shooter (Tipo
de videojuego en el que el jugador debe recorrer espacios y disparar contra los objetivos que aparecen a su paso. Normalmente
la imagen se presenta en visión subjetiva).
5
La escena se prolonga, pero creo que con esto es suficiente para entender lo que quiero decir.

2.3.2. El plano secuencia

Tratamos ahora otra solución técnica: está relacionada con la duración de la toma1.

Un plano secuencia2 es un plano que incluye toda una escena, sin cortes (Sí, debería llamarse plano escena, pero no
se llama así3).

Existen variaciones que reciben el mismo nombre porque su función y apariencia es similar: a veces incluyen otro
plano mucho más breve al inicio o al fin de la escena (pueden ser incluso dos o tres, pero el grueso de la acción sigue
estando en esa toma única); a veces los personajes cambian de escenario en la misma toma (lo que técnicamente
consta como dos escenas distintas, aunque estén registradas en el mismo plano).

En casos extremos, se ha prolongado a lo largo de toda la película. Es el caso de "Rope", de Hitchcock, que utilizó un
único decorado para toda la historia y falseó algunos momentos para que no se notase el cambio de rollo (El recurso
consistió en hacer que un actor se colocara ante la cámara y momentáneamente cubriera el objetivo).

Otro ejemplo, más reciente, es "Russkiy kovcheg", de Alexander Sukorov. Grabado en digital, aquí el problema
consistió en conseguir baterías suficientes para no tener que cortar la grabación (La extensión del recorrido que hace
la cámara hacía imposible el uso de mangueras de cableado eléctrico).
Algunos directores aluden al uso del plano secuencia por razones de economía, como Kiyoshi Kurosawa. Otros lo han
defendido como una cuestión estética y narrativa, como Max Ophüls4. No son los únicos. Otros muchos han
decidido, por motivos muy variados, utilizar este recurso: desde el danés Carl Theodor Dreyer, pasando por el
húngaro Béla Tarr, el español Luis Buñuel o el chino Jia Zhangke, hasta el iraní Abba Kiarostami5.

Sea como sea, la condición sine qua non es la de la extensión, independientemente del encuadre y movimientos que
llevemos a cabo (En sus primeros films, Jim Jarmush solucionaba las escenas a base de planos secuencia en los que la
cámara permanecía fija de principio a fin), aunque esto suele ser poco habitual6.

Lo normal, cuando hacemos un plano secuencia, es que "montemos en cámara", es decir, que sean los movimientos
de actores y cámara los que (siempre sin cortar la toma), permitan ofrecer distintos encuadres a lo largo de la
escena.

Y, si ya había señalado que todo plano tiene un ritmo interno, aquí eso es algo que adquiere mayor relevancia, pues
en el plano secuencia el ritmo interno lo es todo (No vamos a poder alterarlo por montaje porque en estos casos la
edición es inexistente).

Como digo, el plano secuencia es una solución y, al mismo tiempo, un reto, un problema sobre el que reflexionar,
una manera de entender el cine y su relación con el tiempo y el espacio, es más, con la realidad7.

Caso de estudio: "Boggie Nights"

Título: "Boggie Nights"

Director: Paul Thomas Anderson

Código: 01:00:53 - 01:02:26

Paul Thomas Anderson es otro de los autores que se ha servido de este recurso. Tomo como ejemplo una escena de
"Boggie Nights" (una de las muchas que aparecen en la película).

En ella vemos una coreografía de cámara y personajes perfectamente orquestada, que nos lleva de una conversación
a otra y que convierte a los diferentes personajes de la historia en protagonistas del encuadre o en simples
figurantes de fondo, captando en todo momento el ambiente de la fiesta.

He seleccionado esta escena en concreto porque remite directamente a un plano similar del film "Soy Cuba" de
Mikhail Kalatozov, otro frecuentador del plano secuencia8.

Plano 1
1
Lo que, como veremos, implica mucho más que una simple cuestión de tiempo, ya que los planos secuencia obligan a preparar
la puesta en escena con mucha meticulosidad.
2
En inglés, long take, extended take, sequence shot o oner.
3
La confusión procede del uso indiscriminado que se ha hecho de los términos escena y secuencia, como si fueran equivalentes.
4
Poco importan las razones: el plano secuencia siempre supone un ejercicio arriesgado (del que, por cierto, ambos directores
han dado muestras de manejar con gran soltura).
5
La lista podría ser mucho más larga, pero creo que ya da una idea de que el plano secuencia ha atraído la atención de muchos
directores a lo largo de toda la historia del cine.
6
Lo hacía inspirado por las películas de la última época del japonés Yasujiro Ozu.
7
Al respecto, una anécdota impagable: Jackie Chan insiste en grabar las escenas de acción en un plano secuencia para que al
espectador no le quepa la menor duda de que realmente es él, y no un doble especialista, el que realiza todas las acrobacias que
ejecuta en sus películas.
8
Homenaje, inspiración o copia, poco importa: ambos planos secuencia están resueltos con brillantez y funcionan a la
perfección.

2.3.3. Cámara en mano

Más allá del uso indiscriminado con el que se viene empleando hoy en día, la cámara en mano es mucho más que
una moda o una mera solución técnica.

Las viejas cámaras de cine resultaban herramientas excesivamente grandes y pesadas para que las pudiera manejar
un único operador, por lo que era imposible realizar según qué tipo de movimientos (especialmente bruscos).
Además, el criterio imperante del cine clásico (con la idea de la ocultación de la presencia de la cámara) seguía
influyendo en la actitud del director a la hora de rodar.

Con la aparición de aparatos más ligeros (de uso doméstico), se dio un paso adelante. Los nuevos equipos permitían
reducir el personal encargado de la cámara, con una persona era suficiente. Eso supuso una liberación técnica y, al
mismo tiempo, estilística (a la que cabría añadir una estética).

El hecho de que un solo operador pudiera encargarse de la cámara permitía que este se moviera con mayor libertad,
lo que incrementaba las posibilidades de realizar desplazamientos u ocupar posiciones en lugares de acceso
restringido1.

Al mismo tiempo, como estas cámaras utilizaban otro tipo de películas, la imagen resultante era, indefectiblemente,
otra2.

Lo que algunos podrían considerar un defecto (movimientos bruscos, imagen granulosa), con el tiempo se convierte
en una propuesta formal diferente3.

Además (y esto es de gran importancia) este tipo de cámaras se muestra como una gran herramienta documental.
Donde un equipo convencional no puede acceder, un operador cargado con una de estas cámaras sí llega.

Movilidad, rapidez y ligereza. Si un cámara lleva su equipo encima puede captar cualquier cosa que pase a su
alrededor. Eso, además, conlleva algo que en principio pudiera resultar inesperado: la inmediatez.

El paso siguiente es valorar más el haber aprovechado la oportunidad (la exclusiva) que el resultado técnico
obtenido. Dicho de otro modo: lo importante es captar el momento, más que la calidad con que se haga4.

Esa idea ya está presente en las propuestas que surgen en el cine de los sesenta, no importa que sea en Estados
Unidos o en Francia o que el director se llame Cassavetes o Godard.

Todo esto, a la larga, tiene consecuencias más profundas: la acción de captar el momento, de "documentar" la
emoción, acerca al cine de ficción y al documental5 (Esa frontera desdibujada es, como ya he señalado, un tema
propio del cine moderno; algo que el cine postmoderno ha heredado plenamente, llegando a generar subgéneros
específicos6).

Films como "Cidade de Deus" de Meirelles o "Tropa de Elite" de Padihla se nutren de esta estética, que en ambos
casos enlaza directamente la temática del film con su apariencia formal.

Lo mismo podemos decir de obras como "Suzhou He", de Lou Ye o "Chung Hing sam lam", de Won Kar-Wai, aunque
aquí la intención de la cámara en mano, a diferencia de las películas de los directores sudamericanos, tiene un
carácter mucho más íntimo.

La misma técnica, utilizada con distinta intención, puede aportar resultados diferentes (Para verlo basta con
comparar los films citados anteriormente).
Esta técnica, orientada en su origen al aficionado y posteriormente adoptada como propia por el cine independiente,
ha llegado a influenciar a un sector de directores mainstream (por muy en sus límites que los queramos colocar),
como Michael Mann (véase su "Public Enemies", especialmente la secuencia nocturna del tiroteo en la cabaña del
bosque) o Steven Soderbergh (En "Traffic" el propio director ejerció de operador, aunque fuera con seudónimo).

Caso de estudio: "Festen"

Título: "Festen"

Director: Thomas Vinterberg (no acreditado)7

Código: 00:16:01 - 00:17:31

Si recomiendo siempre visionar los fragmentos comentados, en este caso (al igual que en el dedicado al plano
secuencia) lo hago con especial vehemencia. Resulta imposible transmitir a través de algunas capturas de pantalla la
verdadera dimensión del movimiento que apreciamos en pantalla8.

La elección de "Festen", primera película Dogma9, sirve para remarcar el trabajo de la cámara en mano (la escena
está divida en nueve planos, aunque en un primer visionado el espectador pueda pensar que se trata de un plano
secuencia), aquí apoyada por el resto de condicionantes del movimiento Dogma (prohibición de utilización de
iluminación adicional10 y prohibición de manipulación de la imagen en postproducción).

Plano 1
Plano 2
Plano 3
Plano 4
Plano 5
Plano 6
Plano 7
Plano 8
Plano 9

Toda la película es un ejercicio de cámara en mano. Esta escena (la primera en la que hay una discusión familiar)
refleja perfectamente el estado emocional de los personajes. La tensión que hay entre ellos se incrementa porque la
cámara, aunque no interviene, no para de moverse y actúa como una presencia más.
Aquí, el hecho de que el encuadre no sea académicamente correcto, o de que a veces el operador "pierda", aunque
sea momentáneamente, al personaje que seguía no se leen como un defecto, sino como parte del discurso, de ese
incremento de tensión dramática.

Como siempre, no cuenta solo lo que haces, sino la intención con que lo haces.

1 Resulta inevitable recordar la filmografía del portugués Pedro Costa, que ha hecho de la simplicidad su mayor virtud.
2 Aún hoy en día el formato Super-8 goza de gran popularidad entre un sector de cineastas amantes de esa textura, tan
característica.
3 Ahí están casos de éxito como la serie televisiva "NY Police Blue".
4 No es que no se tenga en cuenta el resulta formal, es que se empieza a valorar de otro modo.
5 Esto es algo que sigue vigente, especialmente para aquellos sectores del audiovisual que no se dedican a la ficción. Sea
retransmisión televisiva o documental, el realizador difícilmente puede controlar la puesta en escena (o puede hacerlo de modo
limitado). Lo que sí está en su mano es cómo capta esa realidad.
6 Me refiero, claro está, al mockumentary, o falso documental, un tipo de obra que ha tenido muy buena acogida en los últimos
tiempos.
7 Aunque, efectivamente, la película fue dirigida por Vinterberg, no figura en los títulos de crédito porque ese era uno de las
condiciones acordadas para que un film pudiera inscribirse en el movimiento Dogma 95 (iniciado por él mismo y por Las Von
Trier).
8 Nada puede sustituir al visionado de un film. Découpages, análisis... por mucho que se nos hable de un film, debemos recordar
que el cine es, ante todo, una experiencia personal.
9 Para más información respecto a las condiciones requeridas para considerar una película adscrita a este movimiento. Enlace
web: http://es.wikipedia.org/wiki/Dogma_95
10 Una idea que tampoco resulta novedosa: algunas de las mejores anécdotas de la historia de la fotografía cinematográfica se
deben precisamente a Eric Rohmer y su obsesión por rodar solo con luz natural.

2.3.4. Multicámara

En la época de oro del cine clásico solo se utilizaba una cámara, por lo que cada plano suponía tener que trasladar el
equipo a una nueva posición (además de volver a iluminar).

La llegada de la televisión estableció el hábito del multicámara, que ha llegado hasta nuestros días, y no solo eso, ya
que ha ampliado su área de influencia1.

En origen, este sistema servía para poder ofrecer una variedad de planos de un directo (lo que incluye la
retransmisión2 de sitcoms, como ya he comentado en su momento).

Lo que realmente caracteriza al multicámara es que con él se obtienen distintos ángulos de una misma imagen. Decir
multicámara equivale a decir variedad de puntos de vista.

En el cine clásico esto se conseguía repitiendo la escena: la script debía estar atenta a todos los detalles para que, al
hacerlo, todo saliera como la vez anterior3.

Sin embargo, con el tiempo se entendió que, en determinadas circunstancias, la técnica televisiva podía ser de
utilidad en otros medios (en los que no se contemplaba la emisión en directo).

Es el caso del ejemplo que vamos a ver: resulta más sencillo rodar una colisión de coches4 una sola vez, desde varios
sitios diferentes que, con una sola cámara, intentar repetir el choque varias veces (además de la dificultad técnica de
repetir una acción no programada, supondría un gasto enorme en automóviles y en tiempo).

Esa finalidad práctica (de ahorro de tiempo y dinero) ha derivado en una manera de hacer: no solo de captar la
imagen, sino de montarla.

La superabundancia de material que ofrece este sistema5 (tomas completas multiplicadas por el número de cámaras
del que se disponga), ha servido para que algunos directores exploren nuevos recursos, sobre todo aquellos
centrados en cine de acción y en especial algunos directores del llamado "Cine De Hong Kong".
Este sistema ofrece, no obstante, una seria dificultad: a mayor material rodado, mayor tiempo de montaje (Hay que
visionar más material y las opciones de edición se multiplican).

Caso de estudio: "Amores perros"

Título: "Amores perros"

Director: Alejandro González Iñárritu

Código: 00:00:47 - 00:02:56

00:59:22 - 01:00:13

01:41:13 - 01:43:50

Este film es un relato en tres partes. Se trata de tres historias independientes unidas por un hecho común: la
coincidencia de todos los protagonistas en un cruce de calles en el que tiene lugar una colisión.

Dos de los actores principales (Gael Carcía Bernal y Goya Toledo) son los conductores afectados, mientras el tercero
(Emilio Echevarría) aparece como un transeúnte que presencia el accidente (luego intervendrá en la trama, pero eso
aquí no nos afecta).

Los códigos de tiempo reseñados indican la totalidad de la escena, aunque solo incluyo imágenes de las partes en las
que se ha utilizado multicámara para captar el accidente (Los planos se muestran en orden consecutivo, según el
montaje final de la película).

La primera historia que muestra el accidente es la protagonizada por Octavio.

A la busca de dinero fácil, el personaje acaba involucrado en el mundo de las peleas de perros. El altercado con el
dueño de otro perro se zanja cuando Octavio le apuñala, pero los compinches del herido salen tras el joven, que
junto a un amigo y su perro herido, huyen del lugar en un coche (con el que causarán el accidente cuando se salten
un semáforo en rojo).

ESCENA 1

Plano 1

Plano 2
Plano 3

Plano 4

Plano 5
El plano se centra en la reacción del conductor protagonista. Aunque el suceso se nos cuenta a través de una
sucesión de planos en orden estricto (del 1 al 6) no hay tiempo para montar imágenes con la expresión del
acompañante (o la del perro herido).

A pesar de que existe un estiramiento del tiempo, la intención es mostrarnos el accidente "a tiempo real", sin darnos
margen para reaccionar ni diseccionarlo en un conjunto de planos detalle.

Plano 6

La cámara pasa de adoptar un punto de vista subjetivo...

Plano 7

... al de un narrador omnipresente, aunque siempre con la intención puesta en el relato que se narra (En este caso, el
de Octavio).

Plano 8

Misma posición de cámara que en plano 6.

Plano 9
Misma posición de cámara que en plano 7.

La atención se centra en el vehículo conducido por Gael Carcía Bernal. El otro automóvil apenas se intuye: lo vemos
durante un breve instante, pasando a gran velocidad en primer término, desenfocado.

Plano 10

Plano 11
Este plano recoge al conductor del segundo vehículo (Goya Toledo). La intención es servir de puente entre la primera
historia y la segunda6.

ESCENA 2

Plano 17
Plano 2

Plano 3

Plano 4
Plano 5

Misma posición de cámara que en plano 3.

Plano 6

Misma posición de cámara que en plano 1.

Plano 7

Plano 8
Plano 9
Al contrario que en la primera historia, en la que el accidente funciona como clímax de una persecución en auto por
las calles de la ciudad, en la historia de Valeria (Goya Toledo) se nos presenta como un hecho insólito, de ahí que los
planos anteriores al accidente se centren en las acciones de la mujer, sin anticipar lo que va a ocurrir.

De nuevo la cámara adopta el punto de vista del protagonista (aquí, Goya Toledo), para pasar también en el
momento del impacto a un narrador omnipresente (aunque desde otro ángulo al utilizado en la primera escena).

ESCENA 3

Plano 1
Plano 2
Plano 3

El caso de El Chivo (Emilio Echevarría) es distinto a los dos anteriores.

El hombre está concentrado: le han encargado que mate a alguien y en el momento del choque está estudiando a su
víctima.

Como espectadores, vemos el impacto, pero él no lo ve.

La cámara, a pesar de aparecer siempre en una posición distinta a la del protagonista del tercer relato, se identifica
siempre con él.

González Iñárritu ha escogido posiciones privilegiadas para hacerlo: nos permite sentir lo que siente el personaje y,
al mismo tiempo, percibir determinadas cosas (como la colisión) que él no puede ver.

Este es un ejemplo sencillo pero eficaz del uso del multicámara, pues explica la importancia de la variedad de puntos
de vista y, como hemos tenido ocasión de comprobar, utiliza la técnica al servicio del relato.

Con esta reflexión concluimos este apartado de índole ecléctica, aunque espero que el alumno haya sabido percibir
el hilo subterráneo que une los distintos casos y ahora disponga de un aparato teórico más rico.

1
Al hablar de planificación (al igual que al hacerlo de staging, blocking y puesta en escena), estamos pensando en el discurso
visual que queremos conseguir, por lo que también tendremos que tener en cuenta cómo afectará a todo esto el uso de varias
cámaras.
2
Esto, por supuesto, es extensible a la grabación.
3
Algo impensable en un directo, sea un debate, sea una retransmisión deportiva.
4
El accidente de circulación es un McGuffin muy recurrido: el propio González Iñárritu lo volvería a utilizar en su siguiente
película, "21 Grams".
5
Todo ello facilitado por el abaratamiento de coste de equipos de cámara y la comodidad que supone el montaje digital no
lineal.
6
En la película, la primera versión del choque aparece montada dos veces (con ligerísimas variaciones): al inicio, antes de hacer
un flashback que nos cuente cómo Octavio ha acabado ahí, y al final de la primera historia (encadenando la acción narrada).
7
Si en el análisis de "Network" he mantenido la numeración de planos, a pesar de que habían cambios de escena, ha sido para
facilitar el sentido de continuidad de la acción. En este caso desestimo esa opción, siguiendo la convención de numerar los
planos en relación a su propia escena.

Reflexión final

Ha llegado el momento de despedirse. Retomo la imagen que utilizaba al principio de la asignatura; espero que,
después del tiempo que el alumno haya empleado en leer estas páginas, sienta que el viaje ha valido la pena y que
ahora conoce mejor este territorio en el que el director aplica las técnicas de realización que dan título a este
trabajo.

Quiero pensar, además, que ese conocimiento es válido tanto para aquellos que desean ponerse tras la cámara
como para los que, siguiendo otras inquietudes profesionales, tendrán que relacionarse y colaborar con realizadores.

Hay una frase de Nabokov que habla sobre la diferencia entre enseñar y aprender. Él la utiliza en el entorno de la
literatura, aunque se puede aplicar a cualquier campo.

La cita1 dice algo así como que "se puede aprender, pero no enseñar". Puede que parezca contradictorio que lo diga
yo (y más después de escribir este texto), pero así es: solo aprende aquel que quiere hacerlo.

Mi intención al escribir esto ha sido facilitar ese proceso: ayudar al estudiante en su camino de aprendizaje.

Ya lo había dicho antes: la experiencia no es transmisible. Nos pueden orientar, pero el camino lo tenemos que hacer
nosotros mismos.

A menudo, en mis años como profesor, he tomado prestada la frase del escritor ruso y, adaptándola al mundo del
audiovisual, la he reformulado de la siguiente manera: enseñar a dirigir lleva diez minutos, aprenderlo, toda una
vida. Puede que lo de los "diez minutos" sea una exageración, pero lo de "toda una vida", no.
No quiero que se me malinterprete. Con estas palabras no pretendo desalentar al estudiante, muy al contrario: me
gustaría que (como yo mismo hago) las recordara siempre, y le sirvieran como aliciente y como guía.

Parte de la aventura de hacer cine es la posibilidad de seguir aprendiendo. Cada film nos empuja a descubrir cosas
que no conocíamos, sobre nosotros mismos y sobre el mundo.

Cada vez que nos enfrentamos a un problema, lo hacemos por primera vez.

Nosotros cambiamos, el mundo cambia. Todo cambia, siempre, y ser conscientes de ello nos permitirá aplicar esa
mirada fresca de la que hablaba al principio del texto.

Creo que es muy saludable disfrutar del proceso (los resultados ya llegarán después). Como directores, es nuestra
obligación (nuestro goce) seguir aprendiendo, seguir explorando.

Vivimos una época de grandes cambios: cambia la tecnología, cambia el mercado, cambian los usos y costumbres del
público, empresas e instituciones respecto al audiovisual.

En los últimos años hemos visto muchos cambios, y los años que vienen traerán muchos más. Es un gran momento
para el audiovisual, en continua evolución2 y con una presencia cada vez mayor en todos los ámbitos de la vida
pública y privada.

Lo decía en la introducción: el cine es arte e industria, expresión y técnica. No pretendamos solucionar estos dilemas
(suponiendo que necesiten o tengan solución).

Abracemos esas dicotomías como parte de un todo más complejo y seamos conscientes de que el mismo oficio es
ejercicio y aprendizaje, práctica y reflexión.

Recuerda que el director es un soñador y un pragmático: aspira a la perfección, aunque la única manera de acercase
a ella es a través de obras imperfectas.

En una sociedad de discursos transversales, el audiovisual en sus múltiples formas está inmerso en un relato
transmediático al que tiene mucho que aportar3.

Visto así, la vida profesional del director es un work in progress.

Espero que hagas un buen trabajo.

1
Puesto que no pretendo hacer una cita literal, no reseñaré la obra en la que aparece, aunque orientaré al lector curioso hacia
los "Cursos de literatura".
2
A mí me sigue pareciendo válida la expresión de "Cine en mutación", con claras resonancias a la obra de Rosenbaum y Martin.
3
En cuanto están constreñidas por circunstancias reales. Por otra parte, son esas mismas limitaciones son las que permiten su
existencia. Podemos reinterpretar lo dicho bajo una nueva perspectiva, a la luz de los relatos transmedia: la imperfección (o la
perfección) no existen; las narraciones que elaboramos son fragmentos de un relato mayor, en constante evolución.