Arte Digital & Videoarte - Donald Kuspit

CONSORCIO DEL C ÍRCULO DE BELLAS ARTES
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Comunidad de Madrid
COHSeJERiA OE CVLTUM VOEPOATeS
Of"OCc!onGonetaldo Prom«:1C<\CoJU'l:ll
6 H NISTUIO
OEC:UlTVM
~
-
car.:.Ilrero
FUNDACIÓNCOAM
IBERIA
~
Los e nsayos que contponen est e volunte n son transcripciones revisa-
das de cuat ro couíerencias impnrticlas e n e l curso de :1preeiflción del
a.ne contemporáneo «Sob re a.Jie digitaJ y videoarte». dirigido por
Donald Kuspit. que se ce lebró en el Círculo de BeUas Artes entre el :?;3
de lebrero y el ~~ de abril de~o o5.
Arte digital y vid e oarte
Trarn;grcdiendo los limites de la representación
DoNAt.o Kusn T
NÍAllK VAN P110YEN
WtLLL\M v. GANIS
Ftux OuQUE
CíRCUW DE BELLAS ARTES
Presidente
J UANM l r.tJtl. H F.llNÁt'T,>&7. Lt;ÓN
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Ante digital y videoarte
Transgrediendo los límit es de la representación
DoNALD KusPIT
MARK VAN PROYEN
WILLIAM v.
GANIS
FÉLIX DUQUE
Traducció n de Marta Caro

DEL ART.E ANALÓGICO AL ARTE DIGITAL
DE LA llEPRESENTACIÓN DE LOS OLIJETOS
A LA <.:ODIFl~GIÓN DE LAS SENSACIONES
Donald Kuspil
A continuació o. me gusta ría present:ir una tesis radical, el
per iodo de pin turn de van guardia -c¡ue oÍic iaJ mente come n-
zó con las «manchas de color» c¡ue Manet empleó en Mú,sica
en. la.s T!ille1ías ( 1 86~) y alcamó su clímax. cas i un siglo des-
pués, con el tach ismo dinámico de l arte info r mal eu ropeo y
la p intu ra mode rna amer icana- íue un periodo de transició n
desde el arte analógico tradicional al arte digital posmodc r·
no. esto es. a un arte basado en códigos antes que en imáge -
nes. Co n el arte d igital posmoclerno Ja im agen pasa a ser u11a
manifes tación secunda ria - un e pifenó meno matedal. por
así decirlo- del código abstracto qiie. de este modo . se con-
vierte en el vehículo principal de la creatividad . Hasta hace
poco, el objetivo primordial de las artes plásticas era la pro-
ducción de imágenes materiales. y el código inmaterial que
guiaba el proceso creativo desempefiaba un papel secunda-
rio y a menudo inconsciente. A11ora. en cambio. la creación
12 OONAL O KUSPIT
del código (o. en términos generales. del concepto) se ha

convertido en la acth,idad esencial. La imagen ya no existe
por derecho propio. su función es sacar a la luz el código
invisible sin parar mientes en el med io material empleado.
La trans ición desde la creatividad de la imagen a la del cód i-
go está lejos de haberse completado y son numerosos los
artis tas que se muestrnn renuentes a aceptarla como inevita -
ble. De algún modo. la resistencia que ha encontrado este
proceso pone de manifiesto la seriedad con la que hay que
tomar lo. Pe ro. e n cuah¡uier caso. el arte rep resentac ional
- un tipo de pensamiento analógico que asume que lo que
''emos en la obra de arte se corresponde con lo q~1e vemos ea
el mundo rea l- ya nunca volve rá a se r Lo que era.
La d igitalización pone de manifiesto en términos matema -

ticos la matr i7-de sensac iones que info rma y sustenta la re-
presentación. Esta matr iz nunca es exclus ivamente tác ti l u
óp Lica s ino más bien un híb1»do: en la experienc ia perce pti-
va real lo táctil- gestual y lo óp tico -visual - supucstamentc los
modos de experiencia sensorial más primitivo y más sofisti-
cado r espec tivamente- están codeter minados. por mucho
que uno ele ellos goce de mayo r reconocimie mo y de prefe
rencia teónca. Para comprenderlo no hace falta más que
fijarse en una pintura tachista. La digitalización de las sensa -
ciones óptico-táctiles. confirma que aparecen en conjuntos.
y qlle la representación implica la integración de esos con-
juntos. El reproche que habitualmente se esgrime en contra
de la representación digital es que en ella se pierde la calidad
DEL ARTE ANALÓGICO AL ARTE DIGITAL 13
táctil de la representación pictórica y. así. resulta menos

orgánica e íntíma (se supone que la representación digital
resulta más intelectual y emocionalmente remota que La
representación pictórica). No obstante. la intensificación de
la calidad óptica que implica la digitalización compensa con
creces la pérdida de la d imensión táctil, especial mente por-
que la sensación digitalizada está en constante movimiento
óptico, lo que genera intimidad e intensidad.
El punto clave es el descubrimiento de Cfue la matr iz de sen-

saciones y. sobre todo. su articulación digital minan el pre-
supuesto trad icional de que toda apariencia se basa en La
rea l id ad objetiva y. en consec1.1enc ia, su prop ia objetiv idad
es tá garantizada. La percepción metic ulosa de la matriz de
sensaciones cu lm ina en la comp rens ión de que poseen
racionalidad, consistencia y pn!C isión d igitales - de que no
están tan indete·r min;1das ni son tan inexactas co mo parece a
primera vista- y, asl, subvier te la sensibi lidad col id iana y
provoca una cris is epistemológica. Pr·oporciona un sentido
renovado de la realidad. una nueva forma de experimentar-
la: la reve lac ión de que lo autén ticamente real es lo que
Cézanne llamaba las «sensaciones vib rantes», las 1iercep -
ciones paradójicamente reales. que se prescnian dinámica y
precariamente y cuya ex istenc ia es típicamente relacional.
Cézanne no logró hallar el método que se escondía tras la
locura de esta vibración. aunque intuía su existencia. Tal vez
la razón de su fracaso fuera que. cuando se analizaba a sí
mismo en su búsqueda, se mostraba más interesado en un
14 OONAL O KUSPI T
extraño fenómeno perceptivo, sus sensaciones sólo se vol -

vían «sustanciales» a tl'avés de su relación mu tua. Cada vez
que buscaba la verdad era sensación se veía sumido -y a veces
perdido- en una laberíntica matriz de sensaciones.
Hubo que esperai· a la aparició n del impresionismo para que

se comenzara a prestar atención seriamente a la matriz de
sensac iones. cas i como si se tratara de un fin pel'ceptivo en sí
mismo. El descubrim iento revo lucionar io de los impresio -
n istas fue que toda apa ri enc ·ia es una suma de sens¡1ciones
que no llega a ser un todo dis tinto identificable. Esta matriz
de sensac iones es el fundamento vivo de las apariencias, si es
que cabe ba blu de fund amento por lo que respecta a es tos
fenó menos tenues. aparentemente m~s te mporales que espa-
ciales. Los impres ion istas mostraron que las aparienc ias su r-
gen de las sensaciones co11 una espontaneidad que sugiere fa
esencial inestabi lidad <l e aque llas. Estos artistas se mostra-
ban ans iosos por d iferencia r la matriz de sensac iones de la
aparienc ia que gcnct·aba. Parecian aceptar que ninguna apa -
r iencia podía representa!' cabalmente un objeto y. en conse -
cuencia. que ningún obj eto e ra exactamente real. si bie n
nunca consiguieron profund izar en la percepc ión «no obje-
tual» . A pesar de que eran revolucionarios perceptivos. con-
tinuaron aceptando la id ea tradicional de que los objetos
tenían una realidad pl'opia independiente de las sensaciones
que «generaban». Incluso Monct se aferraba a esta ontología
convencional. como demuestran sus últimos nenúfares. Los
impres ionistas siguieron vinculados a los objetos reales
-incluso cuando cuestionaban las convenciones pe rceptivas

para dar cabida a su novedosa visión de la realidad- quizás
porque creían que abandonar la representación de Jos objetos
reales era una locura. Creo que esta resistencia inicial de los
impres ionistas se debía al terror a verse condenados a un
limbo de sensaciones subjetivas sin conexión con la realidad
obj etiva; es decir, tenían miedo de no estar en ningún sitio en
particular y en todos al m ismo tiempo. En mi op inión el
mensaje que transmiten los almiares de Monet es que la rea-
lid ad objetiva es un espamajo. Por esta razón fuero n recibi-
dos con una muralla de desprecio y escepticismo, hasta que
Kandins.ky se dio cuenta de que no teuían nada que ver con la
rea lid ad objetiva.
Po r supues to, es to no significa q·ue la poster ior neutraliza -

ción de los impresionistas como optim istas vivarachos auule
la herida que infri ngie ron a la pe rce pc ión co nvenc iona l.
Como he suge rid o. se mos• raron lo bas tante cue rdos co mo
para pennancccr vinculados a los objetos. A pesai· de la astu-
cia y osadía de su percepción - a pesar de su insistencia en la
índ ole efímera de la percepc ión- nunca se entrega roti co m-
pletamente a sus sensaciones. Por un lado e ran pintores tra -
dicio nales con un sentido de la representación sumamente
l'efinado. por ono el'an revolucionarios de la percepción con
una reluctanc ia conservadora a camiar en su propia revolu -
ción. Así que. pese a moverse a contracorriente de la percep -
ción establecida y segu ir sus propias comiccio nes. en cierto
mod o. no dejaban de dudar de sí mismos.
16 OONAL O KUSPIT
La esc isión de la matr iz de sensaciones y la representación

de objetos se completó con el desarrollo del arte no objetivo
y del concepto de sensación no objetiva. La obra de Kan -
d insl.-y y Malev ich anunciaba la autonomía de Ja matriz de
sensac iones. esto es, su existencia como un reino cndepen -
diente, ajeno a cualquier rep1·esentación objetuaL ¿Acaso los
pioneros del no -objetivismo reificaron l a matriz de sensa -
ciones, la hipostasiarony la convirtieron en un absoluto? Su
punto de vista estaba claro' la matriz de sensaciones era más
fundament~I que cua lquie r objeto. Presc indie ron del objeto.
La tarea de la pintura ya no era la representac ión de los obje-
tos sino sacar a la luz la matriz de sensac iones en toda su
apas ionante in med i.atez {por util iza r e l co ricepto de « inme -
diatez p resentacional» de Alfred Nor th \Vh ite head) . La
matriz ya no estaba empotrada o sedimentada en los objetos.
era objetiva poi· derecho propio y como t;il se mostraba . Es ta
exper iencü1estética única - se t rata de l núcleo visiona rio de
la esté tica moderna- no sól o transfo r mó radical mem e la
1·eprcsemación del objeto. sino que condujo táp idamcnte a
la comprensión de que tanto la repl'esentació n co mo el obje -
to rep resentado e ra n« fabricac iones» o «cor1strucciones»
plásticas , grandes ilus iones, :por asl decirlo. El te ma central
de las artes plásticas ya no era la aparienc ia de los objetos
cuya realidad se aceptaba incondicionalmente. sino la reali-
dad contingente de la man·iz de sensaciones.
Kandinsky comparó la lenta pero firme relegación, disolución

y casi desaparición del objeto en el impresionismo con el des-
cubrimiento moderno de que el átomo no es un objeto sólido

y unidimensional sino una estructura compleja de partículas
en movimiento. Y terna razón: el arte y la ciencia se movían en
una misma y apasionante longitud de onda. La cuestión era
que la representación no podía darse por supuesta ya que los
objetos tampoco podían darse por supuestos: eran blandos.
no duros y. por consiguiente. la representación no podía ser
tan rígida como en el arte tradicional. Las sensaciones ind is-
c iplinadas siempre la ponían en entred icho. Tan sólo podía
ser irónicameme válida porque nunca era nada más crue con-
dicionalmente coherente y turitru-ia. apenas una configuración
resbalad iza de sensaciones provocativas. Toda representación
esta ba viciada po.r sensaciones que minaban su integridad y
perfecc ión y que. no obstmne. le proporcionaban una vitali-
dad excral1a: parecían dotadas de una neces id ad interior. por
usar la terminología de .l úndi nsky. La matriz de sensaciones
era miste riosa e inmediata aJ m ismo tiempo.
Desde el punto de '' ista de la estética moderna no ex iste la

visión pasiva. como parecía ocurrir en el arte trad icional. La
imaginac ión es activa, esto es. la vis ión se constTUye crea ti -
vamente desde cierto horizonte ¡¡erceptivo. Está invariable-
mencc informada por cierta We!tanschaiw.ng. tal vez
inconsciente. Esta previsión o configuración activa -una
imposición de «conformidad» tentativa sobre sensaciones
«iconoclastas»- es la que hace que una obra de arte pal'czca
«ol"iginal» e insp iradora y no algo inalterable e inerte. La
unificac ión irónica de la matr iz de sensaciones en una obra
18 OONAL O KUSPIT
de arte le proporciona una espec ie de profundidad que a

menudo nos lleva a experimentarla como un sujeto vivo
antes que como un objeto sin vida.
En lo que sigue me propongo analizar la d igitalización como

el paso final de un proceso de subversión de Ja representa-
ción tradicional que comenzó con una obra protoimpresio-
nista como es Mú.sica. en las Tt;Uerías. La obsesión moderna
de Manet por ver las cosas como un tapiz de gestos - que es
como se descr ibieron en su cl ía sus obr11s- ha dado paso a la
obses ión posmoderna por ver las cosas como una malla de
píxeles. Manet anotó que hubo un espectador al que Je ofen -
dió tanto Música, en /,a,s Tu.lleria·S que «ameoazó con recurr ir a
La violencia» e o contra de la obra. Era co mo s i estuviera res -
pond iendo con la misma moneda a Ja violeoc ia que Maoe t
había eje rcido sobre las cosas. El espectador del siglo X1X se
esca ndalizaba po rque lo que e l espectado r de l siglo XX co n -
ce ptualizaba co rno ioge nuarne nte amb iguo - Miisica, en las
Tu.Llenas parece decons Lru ir la escena que rcp rcscota al
tiempo que Ja construye. es como si dejm·a al espectador en
la estacada perceptiva y. rnfts traumática mente. pus iera en
cuestión la p rop ia repr·esemac ión- él lo exper irnencaba
como destructivo. La obra de Manet oo sólo destruía la esce·
na sino también la su blimidad del pl'Op io arte: la l'epre -
sentación se convirtió en un centón prob lemático en cuyo
proceso se desidealizaba la figura humana. Muchos eran
mn igos de Manet: sin duda no debieron considerar muy jus-
to que se les tratara como mm1chas. ¿Es Miísicaen las Tullería.s
una sátira. tal vez involuntaria? Parece haber algo rencol'Oso

y malévo lo en ella. Co n la obl'a de Manet la creación artísrica
parece haber perdid o su propósito humanizador-la ideali-
zación como esfuerzo por most rar lo mejor de los seres
humanos-, lo que sugiere q~ie él es el autor que inauguró lo
que Ortega y Gasset llamó la deshumanización moderna del
arte. El espectador del sigl o XIX tenía razón, pero no entendía
por qué• Música en las Tril/.eria.s sacó a la luz una matriz de
sensaciones que minaba sutilmente la escena. Las figuras de
Manet se han petr ifi cado y se han conve rtido e n manchas
«sensacionales>>. en parte de una irresistible matr iz de sen-
saciones en la que só lo gozan de una autonomía superficial.
Las nrnnchas plan;ls propo rcim:ian a l:i obra ciert:1 ca lidad de
deco rado. sugie ren que no hay nada detrás de ell as.
No obstante, la idea que quiero presentar aquí es que las lla-

mativas manchas de Manetson los p rototipos pr imitivos de
la sofisticación mate mática de los pixeles. El centó n manu -
facrurndo de Manet es una espec ie de improvisada cod i
fic ación de sensaciones y. e n co nsecuencia. el excéntrico
com ienzo de sud igita lización sistemát icn y de su d ispos ición
J'Ctic ular. El siguiente paso ccuc ial e n el desar rollo de las
sensaciones digitalizadas a las que llamamos pixcles son los
vibuntes puntos de co lor de Una ta,rde de domingo en la Isla
d.e La Grande]atte (1884 -1886). de Seurat. En efecto. en m i
opinión. el puntillismo de Seurat le convierte en el primer
artista digital. Para Seurat la pintura es una ciencia sistemá-
tica. Él refinó la delicada y sensual mancha de color impre -
20 OONAL O KUSPIT
sionista y la convirtió en un punto electromagnético de color

bien definido: un pi.xel, en principio, s i no técnicamente de
hecho. En los te,.1os que analizan la obra de Seurat a menudo
se comenta el modo en que la ley de los colores complemen-
tarios actúa sobre el ojo del espectador. En cambio, se suele
infravalorar la profunda influencia que la teoría del campo
electromagnético de Maxwell tuvo en el mundo del arte. en la
medida en que habilitaba una perspectiva desd e la que no
importa nin¡,•ún punto del campo en concreto sino el campo
entero. esto es, cada uoo de los pw1tos e n relación con .los
demás. Los objetos hab ían desaparec ido para dar paso a las
vibraciones sensoriales electr ónicas.
Seu rat organ izó sus puntos e11 rep rese11taciones s imilares a
mosaicos - estoy d ispuesLo a d efender que este mosa ico pun-
tillista es el prototipo de la retícula digitalizada de la pantalla
de ord enador- lo que le propo rc ionó una relac ión con la
realidad com pl etamen Le d is tinta de Ja caracterís ti ca de Ja
1·eprescntación realista. Entend ió que no había nada capri-
choso en los pixeles de color, sino que seguian la ley de los
co lores co mp le me ntarios. Seural fue el pr ime r artista que
comp rendió que las sensaciones vilirantes poseen una
escrnctura prnpia pero. ad emás. forman parte de l)na estrl)c -
tura visual. La genuina modernidad artística - Ja posibilidad
de llegar a ser un artista científico- implicaba sacru· a la lui
estas esnucturas. el có digo oeulto del color. por así decirlo.
Cuanto más visible se volvía la matriz codificada de sensa -
ciones, más alucinatoria resultaba la representación. que es
lo que sucede en La Grande Jatte. En efecto, cuanto más

estTucttnada parecía la intensidad de las sensaciones - cuan-
to más totalizada estaba la imagen como un patl'ón eterno de
sensaciones vibrantes- más fantasmales resultaban los
objetos representados.
Más aún que Mtisica. en lc1.s Tulle1ía.s. La Grande]atte pone en

cuestión la representación. La pulverización de la represen-
tación a través de una matriz; sensit iva sistemáticamente
organizada sugiere que eu La Gm.nde]atte d esempeüan un
papel destacado la duda y la desconfianza respecto de la
representación. La perspectiva aún vertebra la escena y la
dota de soJi dez. pero ya comienza a combarse y aplanarse - a
de rrumbarse- bajo el eno rme peso de los impulsos sens iti -
vos. La pintura de Seurat es una catástrofe en c iernes. un
apocalipsis virtual. Se trata. de becho. de fas µrimeras imá-
genes que se presentan explíc ita mente como urHL reali dad
virtual y que. en consecue nci:i. «sost ienen» que la real idad
es s iempre virtual - nunca rea lmence real- o, s i se quici·e.
que lo virtual es lo realmente real. Sus figmas son fantasmas
con todas las de Ja le.r. finas y delicadas te larai1as. por as1
decirlo. antes qu e manchas pesadas y espesas. Con La Gran-
de Jatte asistimos a la muerte del ord en de los objetos y al
nacimiento de la matriz de sensaciones como un campo uni-
ficado. Por extraño que pueda resultar. ya está presupuesto
en lo que Breton llamó el muro pa1·ano ide de Leonardo (Leo ·
nardo decía que ser un buen pintor signif icaba mirar nn
muro vacío y ver imágenes en él) , con independencia de que
22 OONAL O KUSPIT
el muro genere imágenes o ilusiones de objetos, en ningún

caso deja de sel' una matl'i2 de sensaciones materiales. Cl'eo
que otro tanto puede decirse del más inmaterial sfnmato de
Leonardo. aunque quizás sea una impl'esión un tanto forza -
da. Menciono a Leonardo porque creo que si viviera hoy sería
un artista digital de vanguard ia y un científ ico informático.
La isla de Seurat es tw lugar mucho más desconcertante que

el jardín de Manet. Ambos son santuarios ur banos. pero el
parque de Seurat es una isla so lita ri a en e l Had es -en mi
quizás perversa opinión. se trata de una versión engañosa -
mente soleada de La clásica y ominosamente oscurnlsla de lo
Muerte (1880) de Bocklin- mientras que el p;trque de Manet
es un falso pa raíso, esto es, un limbo de los au1oengai1ados
en vez del reino de Los mtiertos vivientes. Uno puede escapar
de l as claustrofóbicas Tu.lteria,s de Maoet ha cüi fa ciudad que
hay más allá (un espac io noto ria mente más pr ivado a causa
de su anonimato, que le perm ite a uno moverse por él s in se r
visto). En camb io, no hay f;scapator ia de La Grande Jatte
hacia la lum inosa ciudad blanca que se ve a lo lejos. Cuando
uno llega a La Grandeja,tte se queda allí petrificado, se con-
vien e en una somb ra luminosa. En las obras de Seu rat uno
se vuelve irónicamente eterno. se conv1el'te en una insustan-
cial amalgama de sensaciones, un agregado de átomos de
color Lucrec ianos que pueblan el vacío infinito. Ante estos
cuadros nos transfol'mamos en una complicada configura -
ción de sensaciones atómicas en movimiento sin fin, nos
desintegramos en una confusión f101·eciente y zumbante, en
un caos virtual de sensaciones - por utilizar la expres ión de

\Villiam James- que. sin embargo, parecen mantenerse uni-
das, si es que no están totalmente integradas. Si el arte es
ausencia en tanto que presenc ia, las personas ausentes de los
cuadros de Seurat-en los que ya no aparecen lo s famosos
individuos que pintaba Manet (entre ellos Baudelaire, Gau-
tier y el propio Manet)- tienen una presencia irónicamente
más sensacional de l a que nunca hayan tenido en vida.
Las manch;is de co lor de Ma net pa rece n acc identes compa -

rados con los puntos de colo r de Seurat, en espec ial porque
Manet utilizaba las manchas para acentuar las apa riencias
co nt ingentes y p ropo rciona d.es asi cie rto poder expresivo.
En efecto, las excé ntricas man chas esrn b:crn dotadas a su vez
de una pe rtinaz emolividad. AJ m ismo tiempo. Manet utili -
zaba sus manchas defensiva mente, como sugiere su relato de
có mo vio el cuerpo desnudo de su pad re e n fo rma de ce ntón
de colores (sim ilar a la expe r ienc ia de Mone l con el ros tro
del cadáver de su esposa muerta). En marcado contraste,
Semat se dio cuenta de que la sensación era emocionalmen -
te neutra , por muc ho que pued'l e mr>lea rse para incrementar
el efec to emocional. Su « e motividad» se co rrespond e co n
su racionalidad «científica» . El filo expresivo que posee La
Grande.Tatte prncede de la represemación, esto es. de la inte -
gración de los bits de color para comunicar una escena coti-
d iana cuya fam iliaridad se cortoc ircu ita a través de su
«sensacionalización». El aspecto central de Ja obra de Seu-
rat es el modo en que rompe el cód igo de la sensación, no la
24 OONAL O KUSPIT
v is ión tentadora y evocadora de la vida moderna que nos

ofrece. Interpretó las vibraciones de luz y color como una
especie de cód igo morse inexpresivo emitido por un cosmos
indiferente. De este modo.desbrozó el camino para el aura
cósmica de color luminoso característica de la cr iptocientí-
ficaStreet Light (1909). de Baila.
Unos veinte a!'ios aprox imadamente separan. de un lado. el

descubrimiento de Manet de la matriz de sensac iones y la
protod igital izac ión de Seuraty. de otro, la visualizac ión de
Seurat de la realidad como una dimensión virtual y la inter-
pretación sin ambages de la. realidad virtual como un campo
de fuerza electromagnético característica de Balla. No obs -
tan.te, hubo que espe rar otros cuarenrn aftos y pasa r de Euro -
pa a Amé rica para que aparec iera la auténtica represen tación
digital. Su desarrollo en los i.iitos cincuer1ta corr ió p<1rejo al
desar roll o de la computadora. En 194.5 Vanneva r Bus h. un
cien.tiíico de l ejército es tadounidense, publicó un articulo en
el que propo1úa el desarrollo de un «mémcx». un ordena -
dor analógico que. en palabras de Christiane PauL era un
«esc ri torio con panta llas t raslúc idas que pe rm it iría a los
usuarios m irar documemos y crear su pl·opio sendero a tra -
vés de un conjunto de documentación»'. Aunque el procoti -
po de Busb nunca se llegó a constl'uir. puede ser considerado
Christktne P:mJ. DigiurlArt. Lond.res y Nucv~l York, Thnmcsand Hudson.

2003. p. 8. Todas las citas postei·iore$ que hacen refei·enci.a a ordenado-
res son de esle auto t.
un antecedente del dispositivo de monitores que hoy se uti-

liza para almacenar. recuperar y mostrar información. Tam -
bién en 1940, el científico americano Norbert Wiener acuñó
el término «c ibernética» a partir de un término griego que
significa «patrón» o « timonel». El desarrollo de la ciber-
nética, la ciencia del control de Ja información y la organiza -
ción es inseparable del desarrollo de la computadora d igital.
La primera auténti ca computadora digital se construyó en
1946 ea la Universid ad de Pennsylvania. El Co mputado r e
Integrador Numé rico Electrónico (EN IAC. e11 sus s iglas
inglesas) ocupa ba toda una hab itac ión. En 1951 se patentó
UNLAC, la primera computadora digital que se comerciabzó.
Era capaz de procesar tanto datos ouméricos como de texto .
En 1961 el ame ricano Theodo r Ne lson inventó las pa labras
« hip ertexto» e «hiper med ia» para designar un espacio de
escr itura y lectura en el que textos. imágenes y sonidos pue -
den esta r electrót1icamente interconectados y vinculados
basta gene rar un «docuverso» ret icular.
Finalmente. en i96B aparecieron los co nceptos de «espacío

info rmativo» e « inte r faz» . Según Paul: «Douglas Enge l-
ban, del Stand ford Research lnstirute, imrodujo las ideas de
mapa de bits . ve ntanas y manipul ación directa a t ravés de un
l'atón» . Su concepto de mapa de bits abrió el camino para
establece!' una conexión en tre los electrones que flo tan a
través del procesador y la imagen que aparece en la pantalla
del ord enado!'. Un ol'denador pl'ocesa impulsos eléctr icos
que se manifiestan como un estado de <son» u «o ff» y cp.te
26 OONAL O KUSPI T
comúnmente se denominan, en términos binarios. como

«uno» y «cero» . En el mapa de bits, a cada pixel dela pan-
talla del ordenador se le asignan pequeñas unidades de
memoria - bits- que . a su vez. pued en manifestarse como
«011» u «off» y se describen en térm inos de «uno» o
«cero» . La pantalla de ordenad or podría así imaginarse
como una retícula de p íxeles qi.te están «on» u «off». encen-
didos o apagados. y que crean un espacio bid imensional. La
manipulación directa de este espac io fue pos ible grac ias al
ratón. que i oventó Engelbart. que perm itía Ja exteosión de la
mano del usuario en el espacio de Jos datos. La aparición del
popttlar Apple Maci ntosh. en 1983, fue la partida de naci -
m ie nto de l arte digita h por fin los bits de co lor de Seurat
podían ser « represemados» como bits electrón icos de infor-
mación. Los ord e nado res se hablan utilizad o para gene ras
im~genes en los ailos sesenta.. pero te nían más interés cien-
tífico que esté tico, a pesar de que, co mo se ñal a Ch ri st iane

Paul. «capturaban la esenc ia estética del med io d igital al
subrayar las funciones mate mát icas básicas que r igen cual-
quier proceso de dibujo "digital"».
Las pr imeras «imágenes ge neradas por ord enador» (fue se

expusiero n en la galer ía Howard \Vise. e n 1965, no eran
estética y conce ptualmente innovad or as, esto es, no suge -
rían una renovada integración estética y conceptual, un
incremento d igital de la expe r ie ncia sensorial con elativo a
u na nueva forma de con ceptualizar la co nciencia como
cod ificación de la experiencia en forma de bits electrónicos
de información. En el arte digital cada bit de información es

inherentemente «sensacional», en razón de su cal'ácter
electrónico. La integración de Jos bits en una imagen -en
una matriz de sensaciones tmiforme- las hace aún más sen-
sac ionales. Ya sea convencionalmente abstracta o realista,
Ja imagen digital se muestra inmediatamente como una
«representación» codificada de bits de información. Uno
puede percibir inmediatamente los bits electrónicos de sen-
sación que informan la imagen y, a través de ellos. el cód igo
que los regula. Ad iferenc ia de la imagen pictó rica, la imagen
digital es completamente transparente. Pero la matl'iz de bits
y el cód igo que Jos moldea son transparentes en.U.. Grande
Jatte de Seuraty po r esa razó1'1 cons idero que es la primera
imagen d igita l. En m i op inión, la imagen d igirnl es dual : por
un lado. es un cód igo en proceso de cr istal ización en una
imagen y. por otro. una matriz. autorregufativa de sensacio-
nes «e lectr izantes». La vibración elect rón ica impide siste -
mát ica mente que la imagen digital se convi erta en una
reificación de la matriz y el có digo.
El víd eo d igital rea lizado con ordenador Nu.de Descending

Staircase (~004). de Michael Somoroff, es un ejemplo con- f. t
sumado de esta interdependencia estético - conceptual. La

obra de Somoroff -insp irada tanto en la famosa pintul'a
de Duchamp. como en la pintura fotorrealista de Gerhard
Richter de 1960- muestra la transición desde el al'te analó -
gico al digital -y su simultaneidad irónica- con claridad
merid iana. La mujer desnuda en la cima de la escalera es una
28 OONAL O KUSPI T
representación analógica. pero en el momento en que llega a

l a parte de abajo se convierte en una representació n digital.
más en concreto, en una representación-codificación digital
sensorialmente saturad a del tiempo que le ha llevado des-
cender por la escalera. Somornff. en efecto. combina el des-
nudo mecánico de Duchamp y el desnudo orgánico de
Richter y los convierte en construcciones «electrificantes»,
esto es. en mapas de bits electrónicos. También mo difica
ambas pinturas d isoc iando la imagen borrosa del desnud o y
desplazándola al descenso. De este mod o. el mov im iento
descendente adquiere cierta in dependencia de la figura des -
cendente. Quizás la imagen borrosa sea, so bre todo. u n
emblema tempora l antes que un marcado r espac ial, co mo
ocu r re tanto en la obra de Duc bamp co mo en la de Richte r.
más que una medida espacial, un rastro temporal. El espacio
fijo de la escalera-e l pedestal que sostiene la figu ra desnuda
y enmarca su descenso- es un anacron is mo newton iano e n
un ento rno einste iniano en t1·ans l'o rrnación.
Plua Somoroff la autonomía y la «trascend enc ia» con espon-

den al movimiento temporal y no a Ja figura que parece tras -
cender su entorno moviéndose a través de él. Merece la pena
sellalar que el movimiento temporal en la pieza de Somoroff
es inusualmente complejo. en la medida en que integra expe-
r iencias temporales opuestas. De un lado, está la vivencia
perso nal de la tcmporalídad , en la que el tiempo interno se
exper imenta como duración flexible y orgánica. De otro lado.
el tiempo externo, U1l dato impersonal, socialmente impues -
DEL ARTE ANALÓGICO AL ARTE DI GITAL 29
to e inherentemente abstracto: es el tiempo entendido como

una sucesión mecánica de pasos sujetos a llna ley inflexible y
representados por la rígida geometría de la escalera.
Así, hay dos desnudos. De un lado está el desnudo material,

considerado en términos de lo que cabría denominar la
«visibilidad cotidiana» y cuya realidad se percibe en térmi-
nos convencionales (en concreto, resulta sexualmente esti-
nmlante desd e el punto de vista ele lo que se ha dado ea
llamar la «mi rada masculina». una percepc ión q·ue la mujer
parece cultivar de un modo narc isista al exponerse como
objeto de deseo: desciende como una diosa dispuesta a con-
cede r sus bet1dicio nes sexuales al llega r a la base de la esc;i -
le ra) . De otro lado. hay un des.nudo abs tracto cas i invisible,
una espec ie de e pifanía inte lec tual peculiarmente mágica .
temporalmente paradigmática.y matemátic;imente edifican -
te: la coric ienc ia alt erada de u n vis ionario. S in duda ti ene
existenc ia intelec tual pero también sensori:tl, como sugiere
la viveza de su colorido gener ado es pontáneameme po r el
ordenador que se utüizó para elaborar la obra. Cabría decir
que es geométricamente sensac ional, es dec ir, que l.a mat riz
de sensaciones que antes era su cuerpo de carne y hueso ha
adquil' ido forma geométrica. ¿Es la obra de Somoroffuna
versión irónica del Amor sagrado y profano de Tiziano? ¿Es el
desnudo geométrico una personificación alegórica del amor
sagrado? ¿Es el des nud o d e carne y hueso una ilustración
del amor profano en acción. como sugiere el hecho de que
ella está descendiendo la escalera para encontrarse con el
30 OONAL O KUSPIT
espectador? ¿Simboliza e l desnudo de carne y hueso en

movimiento la vita.activa., es decil', el proceso de convertirse.
y el desnudo geométrico la vita contemplativa.. es decir, la
verdad matemática del ente?
El aspecto que me gustaría destacar es que el desnudo de car-

ne y hueso y el desnudo geométrico son imágenes especulares
-más en particular. traducciones- la una de la otra. En la tra -
ducc ión no se ha distorsionado ni se ha perdido nada: la ima -
ge r'I realista y la imagen abstracta son equivaJentes exactos. La
última cod ifica la primera y la prime1·a ejemplifica la segunda.
esto es. encarna el código. No obstante, querría sugerir que el
desnudo divino -el desnudo a rquetipico , po r asi dec irlo - es
más be llo y perfecto c1ue el desnudo te r re nal - el desnudo
e fect ivame nte « realizado» - a pesar de la belleza y pe rfec -
ción de su cuerpo. Pues el des.nudo geométr ico no se deter io -
ra rá con el paso del tiempo. a dife rencia del desnudo de c:rrne
y hueso. como sugiere la tempo ral idad de su descenso. Vemos
el desnudo en una doble mime sis o doble mirada y en relación
dialéctica consigo mismo. pen·o las posibilidades temporales
son desfavorab les al desnudo de ca rne y hueso. Qu i·tás La
cuestión resulte mas elata a través de la d ístínción que propo-
ne Keneth Clark entre la figur.a desvestida. de cuerpo realista.
y la figura desnuda. de cuerpo ideal. Lo ideal siempre sobre-
vive a lo real aunque lo ideal pu eda ser un.a ilusión. como ocu-
rre con el desnudo geométrico de Somoroff. Pero no es una
ilusión, es matemáticamente real y, así. ideal. al igual q~te el
álgebra universal básica del procesam iento computacional.
El aspecto paradójico es que e l có digo geométrico es más

substancial que el cuerpo material. Incluso me atreveria a
afirmar que el desnudo codificado bidimensional es más
ingeniosamente e1·ótico que el desnudo trid imensionaJ
descod ificado -el primero es. en principio. una pintura, el
segundo una escultura- a pesar de que el segundo es más
d irectamente sexual. En cu alquier caso, la obra de Somo-
roff sólo se « realiza» completamente cuando el espectador
conte mpla ambos desnud os s imultáneamente, percibe su
ese is ión. reconoce sus diferenc ias y. so bre todo. su mutw1
reversibilidad. Es una pieza muy conceptual. Sólo cuand o
uno percibe su unidad interna e incluso su mismidad -sólo
cua ndo uno se da cuenta de t¡ue el esqueleto geomé trico se
adecua al cuerpo de ca rne y hueso. que desen trafla sus mis -
te rios al tiemp o que los re¡>.rcs enta- la obra de Somo rofl' se
convie rte en un todo inco nsút il. La mujer desnuda só lo es
e lla misma cuando sus diferentes desnud os se resuelven en
una ú nica exp e rie ncia visionari a, cuando uno los per cib e
<l ra:máticamcntc como una especie de matrimonio o corres -
pondencia mística y comprende que sus aparentes diferen-
cias son una ilusión tan falsa como tri\•ial.
La apercepción creativa de la unidad de las representaciones

del desnudo convencionalmente físicas y no convencional-
mente abstractas-el descubrimiento de que ninguno de los
dos goza de privilegios esté ticos u ontológicos sobre el OLTO ,
de modo que es imposible estab lece r cuál es el desnudo
real- confirma l a visión irónica que Duchamp presentó en
32 OONAL O KUSPIT
su artíctúo de 1946 «El acto creativo», la obra de arte nece -

sita una conc iencia crítica - ima especie de hipotética pers -
pectiva superOl'denada- que la supl emente. ¿Se puede decir
que la cognición temporal de Somoroff del desnudo espacial
indica la distancia crítica que establece el artista respecto del
cuerpo de la mujer. y que esta separación - marcada por la
geometrización del cuerpo que lo transforma en una especie
de idea platónica. como si se percibiera sub specie aeternita-
ti.s- resulta posible gracias al ordenador? El procesamiento
informático es un m ed io efic iente de extrae r una esenc ia a
partir de una existencia. El t ratamiento info rmático es un
estado superior de conciencia, lo que sugiere que el ordena -
uor es una extensión de la me11te y que a través de su uso
saleo a la luz los p rocesos mentales.
De hecho. el ;is pecto más importante del arte digital es que el

acto c reativo -el func iona m iento o e l r)roceso de creac ión-
resulta más ex plic ito qu e en cualqu ier otro rned io que se
haya emp leado a lo largo de la historia del arte . Se ha argu -
mentado que la versión más r-adical del arte de vanguardia es
un intemo de saca r a la luz el p roceso creativo como tal. y que
resulta particularmente exitoso en el action painting. Pe ro el
proceso creativo práccicamente siempre - quizás con la
excepción de la abstracción geométrica , y ni siquiera está
claro que sea una excepc ión- se entiende como un desarro-
llo p rofundamente emoc ional y l'igurosamente subjetivo.
Generalmente se asume que el proceso creat ivo y la autoex -
presión son inseparables . Se supone que uno es creativo
para expresarse, lo que ciertamente parece ser el caso del

expi·esionismo, el cubismo, el surrealismo e incluso. aun-
que encub iertamente. el suprematismo y De Stijl. Pern la
moderna teOl'ía de la creatividad afirma que el proceso crea -
tivo es tanto un proceso intelectual y social como un proceso
emocional e individ ual. Como escribe Dean Keitb Simonton,
« la creatividad implica procesos azarosos tanto por lo que
respecta al surgimiento de nuevas id eas como a la aceptación
soc ial de estas ideas por otros . .. Los mecanismos ¡nobabi -
lísticos o estocásticos operan en riiveles básicos generando
concepciones originales y aislando el subconjunto de estas
ideas que otros consideran adaptativas y. así. merecen el
calificativo de "creMivas"» º. El arte d igital puede utiliza rse
para sacM a la luz con n itid ez estos procesos azarosos. co mo
en las p intu ras de viNS de ord e nador de Joseph Nechvalal. y
pani selecc ionar las «variacio nes heterogéneas[ ... ] cuyas
ca racteristicas son m<1s adaptativas». co mo en las obras de
vídeo digital de Pete r Ca mpus. Frente al primero , que es tá f. 5-6
vinculado con la «generación de variaciones eid éticasll> . el
seg1Jnd o propone criter ios estables en virtud de los c1Jales se
d istinguet1 Las variaciones que ofrecen soluciones viab les al
p1·oble ma en cuest ión de aqu ell as que n o impl ican ningún
avance y. por tanto. resultan inútiles. Consideradas en con -
2 Dean Keith Simonton. «Creathri1y . Leaderslüp. and Chance», e n

Roben J. Sternberg (ed.). ni.e Naum of Cmarioirp Contemporary· Psyc/10-
logica! Perspeciires. Cambridge y Nueva York. C"mbridgc Universit_r
Press. 1988. p. 368. Todas las citas pos1eriotes que hacen refo}·encia a Ja
creatividad son de Silnonton.
34 OONAL O KUSPIT
junto. las obras d igitales de Nechvatal y Campus constituyen

el aU'a y el omega del pl'oceso creativo. Sobl'e todo, dejan cla-
ro que por mucho que las podamos leer subjetivamente-y
podemos, pues como escribe Simonton, «las unidades fun-
damentales [ . .. ] manipulad as en el proceso cl'eativo soa
.. entidades psicológicas" tales como las sensaciones que nos
afectan, las emociones que experimentamos y los diversos
esquemas cognitivos, ideas. conceptos o colecciones que
podemos recuperar de la memoria a largo plazo»- no dejan
de ser objetivas.
Hay más posibilidades de libertad en el arte d igital - esto es.

los «elementos mentales» se pueden «combinar y manipu-
lar de forma [mas] li bre»- q11.1e en la :1rc¡uit.ectura. Ja pintura
o la escultu ra. Esta es Ja razón de que hoy en dla baya ed iJ'i-
cios. imágenes bidimensiona les y objetos trid imensionales
que se diseñan y rea lizan con los med ios digitaJes que p ro-
porciona el ordenado r y se fab rican con máquinas conc.rola-
das poi· ordenador. El ordena dor ha ampliad o enormemente
Ja creatividad al permitir una mayor exploración del azar, así
como la creación de «pe rmutac iones» estéticas más co m-
plejas - d ifci-entes combinaciones de ele memos idémicos-
de las que creaba. permitía o i ncluso imaginaba el arte tradi-
cional. También nos ha proporcionado un medio eficiente
para producir arte que nunca había existido antes. Aún más
importante, el oi-denadoi- extiende el horizonte de creativi-
dad hú'initamente-en especial si se compara con la creativi-
dad finiia d.el arte preinfo1·mático- y pe1·mite al artista
moverse entre la sutil frontera que separa las permutaciones

inescables de las estables. unas veces diferenciándo las co n
pt'ecisión, otras d ifuminando la línea que las separa. Así.
Nechvatal presenta permutaciones inestables. que Simonton
llama « agregados». y Campus presenta permutaciones rela-
tivamente estables. que Simonton llama «configmaciones».
Pero los agl'egados de Nechvatal tienen una predictibilidad
estable. y las configurac iones de Campus son inestables.
como ind ica su carácter vo luble .
El ordenador deja claro que los conjuntos y las configura -

c iones se dan en w·1 único continuo representacional. por
;1sí decirlo. Los conjuotos inestables de lá abstracción ges -
tua l y las con íigur>iciones estab les de la abst racción geomé-
trica se basan en las mismas un idades fundamentales. en el
pr ime r caso aglutinadas en un.a confluencia aparentemente
«azaros>i», en el segundo caso «inte rrelaciom1das» e n un
« todo pautado». Según Simonton e l ordenador también
deja rncridianamentc claro que «el proceso de permutación
co ntinúa ininterrumpidamente». Cabría añadir que. ade -
más. es infin itamente elás tico. hasta el punto de qu e sienta
las bases para la elaboración de un nuevo tipo de Cesa.rnt-
kunstwerk. es decir. una única obra que incorpol'a tod as las
artes y, así. no es ni exclusivamente visual, verbal o auditiva.
n i exclusivamente espacial o temporal, sino todo a la vez. El
último video digital de Hans Bredel' - que incluye poesía.
pinrura. música y escultura corporal de 1.m modo exquisita -
mente concentrado y resumido- es una obra maestrn del
36 OONAL O KUSPIT
Gesamtk,wistwerk ; en mi opinión. al mismo 1tivel que las re -

tablos portátiles personales de la Edad Med ia. Esto sugiere
que el ordenador portátil y el arte digital portátil que posibi -
l ita -qujzás en especial. el arte d igital en forma electrónica
que facilita la comunicación-transmisión-distribución- es
el santuario íntimo de la creatividad personal.
En efecto. la obra de arte digital no es exactamente como la

obni de arte física. sino que tiene un peculiar estatus desen-
carnado, « transcendent~J» . Permíl~seme ir , quizás absur -
damente. más allá, la cuad ríe'u.la de la pantalla de ordenador
es la versión posmoderna de la cuadrícula que tradicional -
mente establecía Ja perspectiva y aislaba la figura en el espa -
cio sagrad o. Impli ca la misma geo metría unive rsa l, con sus
proporciones ideales - refinadas con gran prec is ión- que
aparece en los planos y alzados cuadriculares de la arquitec -
tura re n:1ce n1 ista. Esto sugie re que el o rd e nador ma rca el
inicio de un nuevo Renacimien to de la producc ión ar tist ica.
Como el artista del Rcnacimic mo, el artista d igital debe ser
un artesano instm ido - un artista que tie ne que aprender un
oficio al m ismo tie mpo mate rial e intelectua l- e n un
momento e n el que buena ¡pane del arte parece falto de
tale nto y pseud ointelectual. esto es. carente de rigor lógico
tanto interna como externamente. Creo que el arte digital
supone una nueva esperanza para el arte en una época en la
que los medios trad icionales patecian haber agotado su
pote ncial - a pesar de su indudab le utilidad como medio de
expresión ind ividual y de lo socialmente significativos que
siguen siendo- y por tanto suponen una nueva fo rma de

revitalizar los medios trad icionales. Esto es inseparable de la
racionalización de la mat r iz de sensaciones vibrnntes-cada
una de las cuales es lo que Husserl llamó un « punto-ahora»
o «impresión» de tiempo. o lo que Leibniz llamó una
pequeña percepción en un con tinuo temporal- a través de la
cuadrícula de pí:xeles. Esta h iperobj etivación permite su
man ipulación y combinación en innumerables conf igura-
c iones. Pese a que se rige por lo que ca bría denominar las
reglas de l juego de l ord enador., esta manipulación artística
deliberada - distinta del descubrimiento de patrones pree -
xistentes de sensaciones vib rantes que se observa ta nto en
Manet y Cézanne como en Soutine y B<ill a- es peculiarmen-
te l ibre y juguetona. El artis ta ya no se ve COtl finad o a sus
co1úigurac iones familiares. sino que puede inve ntar fan-
táshcas nuevas configuraciones plagadas de sensaciones
inuswilme nte emocio nantes y que ge neran una p rofunda
;1lte ración de la concienc ia. El o rd enado r no es un nuevo
insnumcnto para hacel' anti.gua arq<iitectura, pintui·a o
esculnua. La arquitectura digital, la piutura digital y la escul-
tura digital - todas ellas presupuestas en el d ibujo d igi tal que
utiliza los algo ritmos «incrustados» del ord enador- son
nuevas formas artisticas con un potencial estético. creativo y
visionru·io inesperado y. en parte. aún inexplorado .
COLOQUIO CON DONALD KUSPIT
Pú!lLICO' Ha comenwdo hablando de dos t:ipos de sensaciones
- óptica,s J' táctiles- pero d,espt~és sólo ha. hecho referenci.a a, las
sensaciones ópticas. Incluso al final. cii,a,ndo se ha centrado en el
vídeo, ha,ha.blado de texnmi.s. pero de 1:ex1.uras ópt.icas.
DoNALD Kusrm Bernard Be renson, el grau erudito e histo -

r iador del arte. dis tinguia e ntre óptico y táctil y, de hecho ,
existe toda una nad ición estadounidense de a1'te óptico. Sin
e mbargo. no creo que es:1 d istinción sea total mente precisa.
La proyección del color en Jas obi·as de arte ópt ico de, por
ejemplo. Monis Lewis. es un fenómeno óptico y táctil al mis-
mo tiempo. Só lo lingüísticamente se pueden separar ambos
aspectos, lo que vemos es tangible, por así decirlo, tal y como
resulta manifiesto en la ob1·a de Noland o Rothko. En el arte
digital se aprecia cómo el color se proyecta y parece volver el
espacio tangible y creo que eso es parte de lo que origina el
42 OON AL O KUSPI T
color. Puede parecer una teoría muy confusa. pero se ajusta

bastante a la fisiología de la percepción del color. En las artes
visuales tendemos a pensar en términos puramente ópticos,
pero el gran arte siempre tiene esta cualidad de proyección;
el artista sabe có mo hacer que algo sobresalga. darle una
especie de presencia virtual.
p, Induda.blemente parece qiw nos encorit.rarnos en im mornento

de cambio que se podría eqitiparar con la i,rrupción del impresio-
n.i.sm.o o el ctibi.smo. Pero, en mi opinión, e.ii.ste una gran diferen-
cia,, la pérdi,da del mundo rna.terial. ¿Cree ust.ed que real.mente
estamos en ot.ro mu.ndo? ¿Está desapareciendo el miuido que
con-0cíamos?
DK, Filóso fos e in formáticos han afirmado que el mund o

material y;i no importa tanto como antes. La ciencia ha hecho
pos ibl e que se prod uzca un co lapso del tie mpo y el espacio.
Por pone r un ejemplo b<mal, aqui nos e nte ramos al instan r.e
de las noticias sobre la bols a de Nueva York. y en Nueva
York se enteran al instante d e las noticias sobre la bolsa de
Madrid. Es co mo s i el espac io hu bie ra desapa rec ido . El
tr iunfo sob re el tiempo y el espacío es una d e las grand es
aportacio nes de la ciencia y la tecnología, pero no creo que lo
hayamos asimilado tod avía.
Por ot1·0 lado , es cierto que en el mundo del arte el desanollo

de nuevos instrnme mos siempre ha conllevado algún tipo de
innovación artística, Sin embargo. no está clar o que esté
COLOQ UIO 43
sucediendo lo mismo en el caso del arte digital. El impres io-

nismo habría sido imposible sin el tubo de pintuJ·a portátil.
Por primera vez. los iutistas que pintaban paisajes no nece-
sitaban hacer un boceto e irse luego al estudio a moler los
pigmentos y componer el cuoidJ'O. s ino que podían ir a la
localizacióu con su tubo de pintura que utilizaban al lí
mismo. De hecho, hay teorías que sostienen que los mo\•i -
m ientos gestuales. como el expresionismo. se deben al tubo
de pintura que el art ista vuelca sobre el lienzo. Así que su
supues1a espontane idad sería, en realidad. la espomane.idad
de ese tubo de pintura. Yo soy de los que creen que el cine es.
en cierta roed ida. responsable de Ja irrupc ión del cubismo.
La prim.e ra pelic uJa se exh ibió en París en 1895y d iez a i'los
después surgió el cub ismo. En aquella época los p royectores
funcionaban a manivela: cuan to más rap ido la movías. mas
rápido se movían los actores de la película. de modo (¡ue sur -
gían planos de im:ígenes que se supe rponfan . Imagino (¡ue
;1lgo pa recido sucederá con el arte digital
P: En eJ sistema idealista de /.a.s artes la poe~ia ocupaba. eJ lu.ga.r

más elevad-0 a causa de su capacidad para disolver la mat.eria J"
su.stitu.irla por un espíritu que se daba sentido a si mismo. Pero si
ahora las categorías de m-0teri.ar espíritu. se están disol.viend.o en
el nu.evo contexto elec:tr6n.íco, ¿qué papel.p1iede desempeñar la
poesía. en et interior de las artes digiuiles? ¿Acaso el propio len -
gu.aje se verá su.stitui.do por u.n pirro Juego mateniá.tico en el IJU.e la
poesia no tiene lugar?
44 OONAL O KUSPI T
DK, Esta pregunta me resulta personalmente in teresante,

porque me considero poeta. además de crít ico e historiador
del arte. Creo que Ja poesía tiene que integrarse en una nue -
va obra de arte global. que es hacia donde creo que se d irige
el mundo del arte. La tendencia dominante entre los video -
artistas digitales que yo conozco es t rabajar con composito -
res de música electrónica. escritores, etc. Al mismo t iemp o.
me encantan los anacronismos, el poema es un modo de tra-
tar ciertas emociones y to davía hay espa cio p<1ra la inter -
pretac ión iioética, pa ra algu1rn respuesta intuitiva de o rige o
divino. Creo que existe una especie de poesía visual.
p, Me Uama la. a.tención sti optimismo respecto a los cambios

a.rtísticos gtie generan fos tran-sformaciones tecnológicas. Pero
cu.aneo maJ"Or es eL avance tec11-0lógico. mayor es ta.mbién /.a, posi-
bili.dad de m-0.n ipu.lar la. real.ida.d. El hombre siempre se ve ten t.a-
do de utifüar la tecnología de un modo perverso. ¿Dónde estaría
el límite?
DK, Yo no hablaría canto de manipulación - de manipulación

política. al menos- como de una búsqueda de nuevas co mbi -
naciones que pueden altci-ar Ja concie nc ia. Todo gran a rte
nos proporciona una nueva percepción de l o qu e creemos
que ya sabemos. Coleridge lo dijo de una manera muy bella,
«El objetivo del arte es encontra r la manera de trascender el
día a día». Y ProusLafirmó, «No hay nada nuevo , hay nuevas
formas de verlo». es decir. nuevas fol'mas de co nciencia.
Creo que las posibilidad es e lectrónicas de com binac ión y
COLOQUIO 45
manipulación dan lugar a una ampliación de nuestra percep -

ción. No hay aspec tos estr ictam ente positivos y negativos.
uno de los grandes descubrimie11tos de Ja modernidad es que
todas las perspectivas son relativas. Por supuesto uno puede
dejarse dominar por una persp ectiva. pero no hay duda de
que existen otras. Las nuevas tecnologías ofrecen nuevas
oportunidades de intervenii' en el ámbito público desde otra
perspectiva. Ahí está el fenómeno de las bitácoras' personas
que navegan por .I nternet y ofrecen su propio punto de vista
so bre las noticias. Muchos artistas digitales quieren interve -
nir visualmente en la culruray, poco a poco , están desarro -
Uando una cultura visual alternativa a la cultura mediática de
HolJywood. Muchos de ellos no s ienten el menor vínculo co n
el cine com•encional e invest ig'rn nuevas pos ib il idades
visuales. Hay toda una cultura visua.I a.lternativa en Internet.
un universo paralelo al que conocemos como cultura artísti -
C'L No veo nada malo ert la manipulación; en la búsqueda de
nuevas posibilidades. La creaci ón ex nihi-lo no ex iste, pe ro sí

la comb inació n, reordenación.. composición ...
P: ¿Cómo se puede conjugar la fimnación artística digi.tal y la

formación artística tradicional?¿ Se deben simu.Ltanear amba-s
formaciones?
DK, Sí. Creo que la mejor escuela de arte del siglo XX Fue la
Bauhaus, es dec ir, una academia e n la que lo primcl'o que
aprendes es lo que ya se ha hecho. En Ja Bauhaus. durante el
primer año lo único c¡ue se apl'endía era a manejar los mate-
46 OONAL O KUSPI T
r iales. Así que. en mi opinión, en las escuelas de arte de hoy

se debería aprender de todo . En la Escuela de Artes Visuales
de Nueva York ya hacen esto y el Instituto de Arte de Califor -
nia está en camino de hacerl o tamb ién. Los estud iantes no
sólo deben aprender a usar e l o rd enado r, tam bién d eben
saber manejar el lápiz y el pincel. De hecho. muchos de los
artistas jóvenes que conozco se ganan la vida con el ord ena-
dor. trabajando como d iseñadores gráf icos o ind ustriales. lo
que ha dad o pie a una confluencia muy interesante entre el
d iseflo industr ial)' lo que se conoce co mo gr~ri arte.
VÍDEO Y ARTE DIGITAL
R"ALIOAOF,.$\1R:l"LIALES E IKFLL,XIONF,S OICITAl.t: S,
L~APllOPL.\CIÓN DE LOSNlfEVOS ~I EOIOS
Mark van Proyen

Esa cur iosa entidad ect0plásmica que, a menudo co n dema -
s i.ada ligereza, se den om ina «a1·te digita l» es el reflejo inev i-
table de la aparición en pleno siglo XXI de una incipiente
cultura te lemática de la red global. Si el arte digita l pretende
adqui r ir re leva ncia histórica tend rá que tene r e n cuema,
táci ta o explic irnmen te, las implicaciones socioculturales y
psicocul turales de es ta red, de l mismo mod o que el mejor
videoarte de la década de los setenta (pienso e n la obra de
a rtis tas como Vito Acconci. John Baldessari y Bruce Nau -
man) se enfrentó, implícila o explicirameme, a la repentina
omni presencia de la televisión. que se convirtió en la metá -
fora dominante del supuesto modo de vida de un mítico
«nosotros». En otras palabra.s, el videoarte adquir ió rele -
vancia artística a base de usar los instrumentos de genera-
ción de imagen videográfica para subvertir dialécticamente
los presupuestos y los proced i mientos de la televis ión. Eso
50 MARK VAN PROYEN
es precisamente lo que cabría esperar de un arte digital capaz

de afrontar las sutiles implicaciones sadomasoquistas de la
expresión «World \Vid e Web» de un modo que revelara sus
centrad icciones y presupuestos ocultos. Para ser sincero. no
estoy en absoluto seguro de que hayamos presenciado la apa -
rición de n ingún tipo de arte -el igital que haya acometido esta
tarea. pero algunos de los ejemplos que examinaré indican
que. al menos. el asunto se encuentra en fase de difusión.
Desde luego. ex iste n d iferene ias mit0gr;\ficas e ntre la aldea

global cap italista de la era de l video y las redes de informa -
ción hipercapitalist.as de nuestro mundo feliz digital. Una de
las más obvias a¡lUnt.a 11 la manera e n que el muod o de la tele-
visión creó y difundió una pue r il cultura de la celeb r idad que
ha hipnotizado eficazm ente la politica mundial durante cerca
de cinco décadas. No obstante, cabe señalar el modo en que.
a Ja so mbra de esta folie en m.a.sse, los ava nces tecno lógicos
han alentado la creación de una pléto ra in te rm inable de
i-cd es narrowcast' en las que re sulta perspicua la invisibilidad
omnipresente del operad or de sistemas anónimo y omnis -
ciente que obse rva s in ser observado. Desde la perspect i''ª de
los mod elos macrosociales .Y de sus reflejos ai-tiscicos, es
menos interesante la vacuidad hipen'Ísiblc del culto televisi-
vo a la celebridad por la celebridad que la posibilidad de un
Las redes narrowca.st. co mo la televisión por cable. envfan datos a una

lista concreta de dcst inat..'lrios. a diferencia de los sisten1as broadcast.
co1no la radio o la televl$ión cotw·encionales. cuya sei\al puede ser reci-
bida por cualquie ra c¡ue disponga de un aparato i·ecepwr (N. T.).
V(OEO Y ARTE DIGITAL 51
cambio tanto de esta invisibilidad omnipresente de la pirate-

ría de la información que adopta l a forma amo/esclavo como
de Jos sistemas de seguridad hu.manos que protegen Jos flujos
de datos. Esta es. en resum idas cuentas. Ja d iferencia. pero
también el verdadero dilema: la elección entre unas pocas
organizaciones mediáticas controladas por empresas que
compiten por la atención del mínimo común denominador
social o una interminab le cantidad de entidades n<1rrowcast..
islas incomuo icadas absurd amente particulares y mecaniza -
das; una legión de incontab les voces en la jungla cibernética.
por así decirlo, que piden a gr itos una salvación que nunca
Uega porque nadie escucha. evalúa o presta interés al¡,'ttno.
En 1984, un afio de ma l agüe ro , se h izo popular una ca nción

de Thomas Do lby cuyo estrib illo decía así: «¡Me cegó con la
c iencia!» . El ripio sonaba e$pec ialmente irónico en un
mome nto eo e l c¡ue el o rd enado r pe rso na l se aca baba de
conve rt ir en un aparato cotid iano. No resulta dificil imagi -
na1· a Do lby como una espec ie de médium del espíritu de
aquel \Villiam Blake que criticaba a voz en grito la desalmada
impersona lid ad del universo r aciona l. semejame al meca-
n ismo de un r eloj. c¡11e Isaac Newton defendió tan convin-
centemente a mediados del siglo XVIII. La metáfora del reloj
remitía claramente a los avances en la precisión mecánica
que caracterizaron la época de !Newton . de modo que se pue -
de entend er las protestas de Blake como las arengas de un
profeta auto proclamado que advertía sobre la Uegada de fal -
sos dioses tecnológicos recib idos con exces ivo alborozo. Con
52 MARK VAN PROYEN
el estribillo de Dolby como lema, plantearé una doble pre -

gunta. ¿Hasta qué punto el mundo del arte contemporáneo
está cegado por un determinismo tecnológico superficial e
incluso falso? Y, si admitimos esa ceguera. ¿qi.té es lo que
nos estamos perdiendo?
Trntaré de responder a estas cuestiones desde la perspectiva

de alguien que vivió y trabajó durante tres décadas en el epi-
centro de la revolución digita l, fa bahía de San Francisco.
sede de centros avanzados de iovestigac ión tecno lógica como
Xerox PARC, Apple Computers y Adobe Systems. Si quere -
mos desanollar algo parecido a una conciencia histórica de
esta rec iente y amp l i.a t ransformac ión de l paisaje sociotéc-
11 ico. la zon>l s ituada a cincuenta kilómet ros al su r de San
Francisco. que se conoce como Sílicon Valley. deberla co nsi -

derarse como el pr inc ipal centro de innovación del paradig-
ma d igital hoy dom ir1an te.
Como ocurre en cualquier lugar al que llega un auténtico alu -

vión de dinero en un periodo de tiempo relativamente corto.
la zona de la bah ía de San Franc isco ha s ido objeto de inver-
siones bancarias a gran escala y se considei·a el centro más
dinámico del mundo por lo qt)e toca a Ja practica del derecho
de la propiedad intelectual. cuya complejidad no cesa de
incrementarse a resultas de la necesidad de proteger fuentes
de beneficios basadas en una sucesión de códigos intangi-
bles que. en teoria. se podrían replicar y distribuil' por todo
el mundo en un milisegundo. Una de las ventajas de vivir y
trabajru- en este lugar es que proporciona una perspectiva

diáfana del c isma que existe e ntre el mito y la realidarl del
motor económico que impulsa esta «revolución digital». En
mi caso, la imagen de ese moton· es pru-ticularmente nítida. ya
que conozco íntimamente sus engranajes humanos' técnicos
bien educados(:¡ pagados). trabajadores poco reconocidos
en la l aberíntica hacienda de nuestro mundo feliz. lntema1·é
incorporar su punto de vista en las obsen•aciones que haré a
continuación a fin de arrojar luz. quizás de un modo encan-
t::idoramente cí11i co. sobre lo que percibo como u11 exceso de
autocomplacencia que ha servido para d istraer la atenc ión
del mundo del arte y alejarlo de asuntos más apremiantes.
co mo Ja superv ivencia de su p r op ia autonomía profesiona l.
La tecnología digital. vista a t ravés de los ojos de cru ienes tra-

bajan con ella a diario(:¡ no a tnwés de las m iopes lentes del
mundo del arte i11st itucional). so rpre nd e ría a cua lquiera. A
menudo se olvida que a mediados de la década de los setema
un grupo de informáticos e ingenieros electrónicos pasaron
varios meses en el centro de investigación de Xerox en Palo
Alto d esa rro llando innovac iones co rno el lenguaje de pro -
gramac ión PostScript y la interfa-¿ gráfica imeractiva. Tan sólo
unos años ames. los Laboratorios Bell patental'on el prototi -
po del chip MOS. De este modo. se creaba la posibilidad de
miniaturizar circuitos electrónicos complejos. En la actuali-
dad seguimos presenciando avances en el diseño de chips y.
de hecho. el surgimiento de la nanotecnologia ha alejado la
pe1·spectiva del final del desarrollo continuado de chips cada
54 MARK VAN PROYEN
vez más eficientes. Pero, por incomprensible que resulte

ahora, lo cierto es q1Je en la década de los setenta los direcri -
vos de Xerox consideraron que estos avances eran económi-
camente irre levantes y permitieron que pasaran al dom inio
público como propiedad intelectual de libre acceso. Apenas
una década después. existía unanimidad en que se trataba de
los componentes básicos de un mundo feliz constru ido
alrededor de un nuevo aparato doméstico que pronto sería
tan omnipresente como los televisores en la década de los
sesenta. Ni qué decir tieoe que ese aparato era el ordenador
personal con la plétora de aplicac iones que lo acompañaban.
Dicho esto. resulta fácil ver la relación que ex iste en tre el

laboratorio de Xerox PARC y 1'1 ilist:or ia de la tec nología
digital. la m isma que se puede establecer emre Kitty Ha"•k
en Carol ina del Norte y Ja historia de fa aviac ión. Sin embar -
go. cabe ir más lejos)' ser\alar implicaciones c11lturales más
amplias: lo que suced ió e n Xe rox PARC tuvo consecuencias
más importantes que las innovaciones de Orville y Wilbcr
Wright. Para apreciarlo basta con tomar en consideración el
modo en que las her ramien tas digitales han afec tado al tra-
bajo de arqui tectos. ed itores. militares. gerentes de fábricas,
taxistas y académicos para convenir con Kevi n Kclly. cofun-
dador de Wire Magazine . en que este reciente capítulo de la
historia de la tecnología no es simplemente el más impor -
tante desde la i-evolución industrial. sino que tal vez sea el
más signHicativo desde la invención de la agricultura en el
neolítico. hace unos diez mil años. Bien podría ser que esta
afirmac ión fuera una hipér bole inducida por el mercado .

pero su pod er de seducción es no cable. Pensemos en la ten-
tación de entender la historia del arte desd e el punto de vista
del determinismo tecnológico, desd e tma metanarrat iva
esencialista indiscernible de. por ejem plo, un tipo de argu-
m entació n simplista que imputase la aparición de la escul -
tura cl ásica grecorromana a las mejoras metalúrgicas que
posibilitaron la fabricación de nuevas herramientas. o que
considerase que todo el corpus pictórico renacentista no es
más que u •l epife nómeno de l.¡¡ invención de la perspectiva
lineal por Leon Battista Alberti. De igual modo que ninguna
narrativa del progreso tecnológico puede dar cuenta de La
pa rticu lar idad de estos momentos histó r icos, la re lac ión
entre las nuevas tecno logías}' el Mte co ntemp oráneo no se
puede reducir a una ec uación elemental que vincu le la
invención de herrami entas novedosas y la apar ición de nue -
vos procesos c reMivos.
Insisto en mi argumento principal. Tal y como ocur ría con el

arte anterior, el núcleo de la cuestjón resid e en el tej ido
social de nues tro mundo tecno lógico. Si que re mos e mpren -
der seriamente una inves cigación acerca del valor del arte
digital. debemos tener en cuenta el modo en que ilumina los
contornos emergences de esa textura social. Esto significa
que cualquier anális is del arte digital desde el punto de vista
de la especificidad de los medios que emp ica o de la historia
del desarrollo técnico, no sólo resultar á erróneo. sino que
las tesis en defensa de su relevancia cultural dependerán de
56 MARK VAN PROYEN
las innovac iones técnicas más trascendentales d e la historia

tecnológica y financiel'a de la «l'evo lución informática».
Así, al leer el siguiente fragmento de Olia Lialina, debemos
preguntarnos no sólo sobre e l tipo de m und o que se descri -
be. sino también sobre e l tipo de m undo q ue se espera. El
texto hace referencia a la subcategol'Ía d el arte d igital cono -
cida como net.art . pero tiene implicaciones obvias para cual-
quier proyecto artístico que e mplee una nueva tecnología,
El valor del ner.ar1 puede aumentar con los desarrollos teó·

ricos. Se trata de una idea paenamente asumida en el caso
del media art. el ciberarte. e l videoarte o el arte contempo-
ráneo. pero oo eo el de Internet , con su estética. st• esn·uc·
ttua o s u cultura. Las obras de los net.arlistas no se analizan
comparándolas entre sí. Se n os ve siempre desde una pers-
pect iva externa. una perspectiva que intenta situar las
obras de arte autóctonas en línea en el 1narco de una serie
de expres iones artísticas con una larga his toria y teoría
autónomas'l..
El uso d el adjetivo «autóctonas» d elata la Ol'ientación esen -

cia lista de Lial iua y sugie re tre s críticas. La p rime ra apunta a
su nostalgia neomodernista por una autorid ad ind efenclib le
que se deriva de la especificid ad d e los medios (confieso mi
sorpresa ante la adscri pción de Lialina a tma idea que e n el
campo de la pintmay la escultura se descartó hace casi tre in -
2 Véase Olia LiaJina « Rh.izome_Raw: C11eapAn» enhup:llwww.rhizome.oll

(Accessed. 19 de enero de 1998).
ta años) . La segunda es que Lialina parece olvidar la propia

esencia de ese net.a.rt cuya definición específica está buscan-
do: su potencial para mostrar w1a impresionante resistencia
a cualquier especificación categorial. algo que lo dota de una
capacidad s in precedentes a la hora de desbrozar el camino
para abrirse a actualidades emergentes. La tercera crítica se
concreta en la p1·egunta de por qué las categorías del net.a.rt,
del arte digital. o del cib era rte. deberían estar ausentes de la
larga histor ia de los logros artísticos a d iferenci<l de. po r
e,ie mplo. e l c ine o la fotog,.afi;l. Po r supuesto. invocar esta
historia de logros artísticos obliga a preguntarse <~¿qué
logros'?»; y sospecho que la respuesta más honesta que
pod rfa dar Li al ina apuntarla a una man era de hacer net.a.rt
digna de esta r p rese nte en los museos. refo rzada por sus
propios cri te rios jerárquicos de co leccionab ilidad que Je
proporcionen estabilidad en el reioo de los muertos vivien-
tes de los fet iches i nst ituc io r1a lizados. En otras palabras,
Lialina desperdicia una autént ica oportunidad para el net..art
e n pai·ticular o para el arte d igi cal en general. Esta oportuni -
dad radica en su potencial para convertir el interior de los
museos en un luga r irrelevante por lo que toca a Ja inter mi-
nab le prolife ración de zonas de afinidad vircuales donde
gente con id eas similares establece dialógicamente las nor -
mas id io lécticas de sus comunidades desiderativas ajenas a
una supervis ión adm iniso·ativa que se percibe como intole-
rnble. En 1949 una luminaria como André Malraux profetizó
este fenómeno. Malraux consideró que la fotografía permitía
crear un museo virtual sin paredes. es decir, un intermina-
58 MARK VAN PROYEN
ble banco de imágenes que cualquiera pudiera usar y combi-

nar a fin de Cl'ear sus pl'opias adiciones «babilónicas».
Como hijo del mundo del mus·eo que soy. no sé hasta qué pun-
to estoy dispuesto a aceptar ambos ptmtos. pero si los museos
quieren seguir siendo instintciones viables en el mundo pos -
moderno, tendrán que prestar cada vez menos atención a los
parámetros propios de cualquier med io (que. en La coyuntura
bistór ica actual, son poco más que los parámetros de sus
dep;1rtamentos intern os) y más" ' despliegue de imágenes
ambiguamente persuasivas. ya sean de naturaleza idealizadora
o antiidealizadora. En mi opin ión. toda forma artística es un
ejerc icio de retór ica con fesiot1a l d irigido a la construcc ión
colectiva de modelos púb licos de subjetivid,1d. bien por medio
de su encarnación en una fo rma ep ifánica o id ealizada. bie n
llamando la atenc i611 sobre la irrac ionalid<Ld coercitiw1 de las
preco mp rens iot1es tác itas. Si se les da 'la oportunidad. los
museos pueden cumplir una función importante ,11aiticular
estas tareas apa rcme mcnte opuestas y canalizar diferentes
tipos de información. Pero para acometer esta labor como es
debido tendrían que se r capa<:es de de most rar conv incente -
meme su neutralidad des intel'esada, que es prec isamente la
posición que han abandonad o para convertirse en los focos de
atracción de la actual industria global del turismo cultural.
Así que. dada la importancia de esta circunstancia, parece

claro que la debilidad del arie digital es también su mayor
fuerza, y que es su facilidad para abrir nuevos canales de
pura información lo que debe perdurar o perecer en el gran

mercado de las ideas donde todos pa:recen vender pero nadie
comprar. Esto es una virtud considerable porcrue crea una
situación en Ja que el prop io acto de comprar podría que -
dar obsoleto, pero es también una debilidad port¡ue podría
igualmente dejar anticuada la propia idea de una persuasión
social participativa, convirtiendo la realidad existente en un
fait accompli de la preo rdinación administrativa. La imagen
d istóp ica del operador del sistema como un «superadminis-
trador» s iempre ronda la superficie de las expres iones
artísticas que emplean med ios novedosos. dada la naturale-
za altamente institucional y cap italista de su producción. Las
fantasías ace rca de los supuestos beneficios democráticos de
los nuevos medios y las estTuctu rns igualitarias que fom en -
tan s iempre se ven limi1adas por es ta clase de imágenes.
Después de estos saltos peripatéticos ent re las h isto rias del

desa rrollo financiero, tecnológ ico y museológico , debemos
fol'mular una pregunta destinada a q~ucdar sin respuesta:
¿Son capaces los museos de dar cabida a las diversas tensio -
nes que existen entre la mayoría d igital y la minoría a rtística?
Antes de nada. me gustaría ponel' algunas cartas más sobre la

mesa . Puede que mi uso del térm ino «revoluc ión» haya
dejado entrevel' ciel'tas connotaciones sal'cásticas. Soy lo
suficientemente mayor como para record al' co n agi·ad o un
tiempo en el que la palabra poseía un sentido marxista capaz
de alegrar la triste canción del mundo , y con «alegrar» me
60 MARK VAN PROYEN
refiero a una mejoría en la situación de la mayoría de los

habitantes del planeta y no de un grupo aislado de inversores
bancar ios y tecnócratas con más códigos que neuronas en el
cerebro. Una y otra vez se nos ha dicho que la tecnología d igi -
tal alcanzaría inevitablemente este viejo objetivo. y paia
corrnborarlo se nos remite a las legiones de adolescentes
ad ictos a los mensajes de móvil en Lagos o Río de Janeiro que.
por otro lado. coniirman la idea de McLuhan de un mundo
convertido en ufü1 ald ea cada vez más in terconectada que. con
el tiempo . eros iona las fronte,·as entre naciones y clases . Esta
imagen, ya convertida en un lugar común, me recuerda cierta
observación que en su día h izo Andy \Varhol. no la conocida
frase acerca del cuarto de ho ra de celeb r idad twiversal , sino
aquello otro de que no e ra el comunismo sino el cap italismo
el que más estaba contr ibuyendo a hacernos ignales a todos.
Si o lugar a dudas . así ocurrió en el per iodo que transcurrió
entre la cafd:1del Muro de Berlí n en 1989 y los ataques ter ro-
r istas contra las Torres Gemelas en 200 1. Pero. ¿sigue s iendo
esto cierto? Aunque la tecnología digital ha hecho el mundo
más pequeño. apenas ha hecho nada para aliviar la pobreza
rea l y el sufr imiento de la mayoría de los habitantes de l pla -
neta. De hecho, dado que su consecuencia más impo rtame
hasta el momento ha sido un aumento exacerbado de las tec -
nologías de la automatización.. de la vigilancia, de la contabi -
lidad administrativa y de la creación por parte de los med ios
de comunicación de espectáculos rimbombantes, podríamos
decir. no sin razón. que ha contribuido tanto a conoer las
reglas de la democracia como a aumentarlas. De modo que.
para poder identificar conectamente la posición del arte

dentro del tejido social de la e ra digital. hay que describir
tanto sus vertientes optimistas como las pesim istas. Al repre-
sentru· la tensión d ialéctica entre las dos, tal vez encontremos
algo parecido a una síntesis.
Erik Davis es el teór ico que defiende con más elocuencia el

punto de vista opt imista. y su libro Techgnosis, M)ih. Magic
a.nd Mysticism. in 1,/\e Age of Informa.t.i.011, publicado en 1998.
todavía ocupa un lugar pr ivilegiado en el esta11te de críticas
polémicas del mundo digital. Su tesis resulta particularmen-
te interesante por su descarada orientación metafísica. En su
libro estab lece fascinantes s im il itudes ent re la emergeute
me nte interconectada de la re d meganoda l y esos estados
me males m ísticos ti picos de discipl inas espi rituales como la
med itació11 y la ingestión de drogas alucinógenas . Se tr ata
<l e una co rrecc ión bastante id iosinc rásica de la famosa
noc ión de Jean Baud rillard de una in evitab le precesión de
las s imulaciones que se inicia e n el reflejo por parte de un
significante dado de una realid ad básica. pasa por la oculta-
c ión y pe rve rsión de una rea l idad básica)' e l enmasca -
ram iento de la ausencia de una realidad básica y llega.
finalmente. al «puro simulacro» en el que no existe relació n
alguna con ninguna realid ad básica. Sin embargo. en manos
de Davis. la preces ión aboca a un terreno ilustrado ajeno al
desespe rado nihilismo de Baudrilla rd. Hay cie1-ta relac ión
entre ambos puntos de vista. en contraste con las «imágenes
dominantes de la tecnología de índole industrial» que reíle-
62 MARK VAN PROYEN
jan « la autoridad de las élites científicas y técnicas y el valor

intrínseco de la eficiencia, el control, el desarrollo tecnoló -
gico desenfrenado y la expansión económ ica»,
Hoy. un m ito nuevo y menos mecanizado ha s urgido de la

proa de la mcgamác¡uina in1Eustrial, el mito de la informa-
ción. de las mentes electrónicas y de las bases de datos sin
límite. de las previsiones de los ord enadores y de Jos archi-
vos de hipertextos. de los sueños absorbentes de los medios
de comunicación y de una cultura planetaria de pitidos
entrelazada con las redes mttndialesde telecomu nicaciones
(... ]. Las tecnologfas de la informac ión y de la comunica-
ción son las que más rn?ldean el origen de todas las raíces
3
místicas: el ser hun1ano .
Davis utiliza e l té rm ino «metaverso»~· como a brev iatura

para refer irse a l fotomontaje d e la realidad que genera la
mente intercone ctada antes m encio nada . De este modo.
e voca una imagen platón ica d e luces virtuales que d ifunden
su verdad d ivina a través d el oscuro y cotid iano túnel de la
pra.xis real. Así. se invita a los interesados a hace r incuJ'sio -
nes en e l rnu n do d e las in íin itas posibilidades que ex isten
entre un todo virtual omnip resente y la nada e n fase de des -
aparición c aracterística de la existencia diaria. «elevándo -
se». por así deciJ'lo. a ese a lto promontorio de la «pu ra
3 Erik Davis. Techgnosis, M_¡1h. Afo.gic and Mrsticism in ih.eAge of /nfonna

1wn. Nueva York. Tin ee Rivei·s Press. 1998. pp. 3-4.
+ lbld .. p.5.
futuridad» que Jeremy Gil b ert Rolfe ha denominado

«sublimidad tecnológica». un mundo de « tecnocapitalismo
desbocado» con el poder de imponer una «simultaneidad»
que resulta «aterradora a causa de la ilimitada incognoscib i-
lidad de su potencial » 5. Así, vemos los espantosos espectros
de Ja «naturaleza ilimitada» de Edmund Burke traspuestos a
la contemplación de una interminable amplitud de banda y
de discos duros cuyos terabites crecen exponencialmente, lo
que nos cond uce a presenciar una ruptura total entre el
mundo virtua l de posibilidades il imitad as y un mundo real
de opciones básicas que están siendo gradualmente extirpa-
das de la realidad . La única pregunta que queda por formular
es quién hará funciona r esta m áqu ina mi en t ras los ciber -
naurns activados artificialm eme entablan agradab les conver -
saciones con los extraterrestres.
Merece la pe n~1 mencior1a r <¡ue todo el l ibro de Dav is es tá

salpicado de pasajes que ponen en duda la viab il idad de su
ambiguo proyecto de conectar modos de ser espil'inJalcs y tec-
nológicos. si bien en ocasiones sólo cumplen una función
retó rica y en fática. Así. por ejemplo. según Davis «el sentido
co mún nos dice que el misticismo tiene que ver con la tecnolo-
gía tanto como el grazrudo de los cisnes salvajes en el crepús-
culo con el ritmo de Rock- 'em-Sock -'em Robots [pero]. como
5 Jeremy Gilbert Rolle. «Th e Visible Pos1 -Human iu tite Teclmologic;il

Snblirne» . en Beautiy an.ct rhe Conr.emporar)' Sttblíme. Nueva Ym·k. All-
worth/ SVA Press. 1999. p . 23.
64 MARK VAN PROYEN
mostraremos.[. .. ] en ocasiones los impulsos místicos coloni -

zan las tecnologías que supuestamente ayudaron a borral'los
6
del mapa» . En otras palab1·as. el librn de Davis asocia la
emergente lúperred global con una concienc ia de Dios arque-
típica y colectiva que l o conecta todo esp iritualmente . Sin
duda. se trata de una idea trascendental que ilustra el mundo
de la información incorpól'ea a través de un pincel místico que
percibe unsar.ori budista al acecho detrás de cada píxel.
A lo largo de todo el 1ib ro. Davis m ide sus ¡lalabras y nunca

exagera sus elocuentes observacjones. Por ejemplo. le gusta
mucho la palabra «transformación». pero pone buen cu ida -
do eo no conecta rla cor1tér minos ta les como «e,•o lución» o
«desti no manifiesto». lo que ind ica que entiende la 1:e cnolo-
g1a en tér m inos no de menos y mejor s ino de dife rencia y
posibilidad . De cualqu ier forma. este es el punto de vista
opti m isfa, a med io ca mino entre Marshall McLuhar1y Baba
Rarn Dass, que se popular izó en San Franc isco du rante aque-
llos vertiginosos a1ios de 1997 y 1998. en el momento álgido
del bum de las «punto com:!> cuya estrepitosa caída se pro -
dujo en otoño de 2,000. Dada esta circunstancia. cabria en-
tender el lib ro de Davis como una legit imac ión de la fugaz
promiscuidad financiera de los inversores bancarios y sus
afiliados, los encargados de cotizar por primera vez en bolsa
las acciones de una compañía. pero, como suele decirse. todo
lo bueno tiene un final. La caicla fue violenta, y sus ingratas
6 Davis. op. ci1.. p. ~-

implicaciones quedaron de manifiesto un año después con el

acaque terrorista contra las Tones Gemelas. En el gélido con-
texto de las exigencias xenófobas de seguridad nacional y las
aventuras militares en Oriente Medio. la cháchara optim ista
acerca de los d ividendos de paz y las aldeas globales parecían
remotas y nostálgicas reliquias.
El teórico de los med ios de comunicación canadienseArthur

Kroker parece haber sido el autor más clar ividente por lo
que toca a la re lación del universo de fa Red cori estos acor1-
teci mientos. Su l ibro Data. Tr.ash, The T11eory of the Virtnal
Cl.a.ss, escrito junto a Michael \Veinsteiny publicado en 1995.
sigue s iendo el ejemplo más convincente de l punto de vista
pesimista sobre los efectos de n,1 1:e cno logía contem¡Jor~nea.
Su libro no es una me ra exhortación a los lud itas conte mpo -
ráneos para que rompan sus cadenas de cable coaxial del
siglo XXI. De hecho . .nos muest ra lo imposible que resulta ria,
lo absurdo que seria pensa r que pod riamos hacerl o y cómo
esa absui-da imposibilidad nos ha acompallado durante más
tiempo de lo que muchos de nosotros estaríamos dispuestos
a adm itir. En lugar de e llo. Ki·oker nos ofrece una imagen
absolutameme deprimente de nada menos ql.J e la desapari-
ción de la volición humana: lleva Ja teoría posmod erna un
paso más allá para mostrar cómo entidades tales como el
sujeto humano, el estado-nación y la familia están próximas
a convertirse en nodos cpifenoménicos. en fantasmas y sub -
funciones de la propia Red, y postula la oscura inexorabili -
dad de un universo poshumano. La definición inic ial de
66 MARK VAN PROYEN
Kroker. expresada con la sintaxis de un mantra d iabólico,

dice así: «La teoría de la clase virtual: su objetivo es la adap -
tación cultural a la tecnología: la consolidación polít ica [en
torno a los objetivos de la clase virtual). su método: el siste -
ma nervioso multimedia, su repetidor: y [nuestra] desapari -
ción en las puras virtualidad es. su destino extát ico» 7• Desde
luego , supera con creces la máxima más antigua y más obvia
que circulaba antes de la Segunda Guerra Mund ial, el eslo-
gan de la Fer ia Mundial de Chicago de 1933 que nos recorda -
ba que « la cienc ia d escubre, la indush·ia aplica y e l hombre
se ajusta».
Desd e el purJtOde vi sta del bu.m anista trad ic ional. estas pa la-
b ras y sus ing ratas implicaciones 1.ienen un impacto revel,id o r
apocalipti co. apuntan a una espec ie de final defini tivo a los
diversos finales de asuntos ta les como e l arte, los s istemas
políti cos y e l yo . Cada vez c1ue parece reque rirse una buena
dosis d e o ptimis mo , Kroker canal iza el im perti nente cinis mo
de Diógencs de una manera particularmente implacable. A
modo de ejem plo. cabe citar la sigu iente opinión acerca de la
realid ad e me rgente de Ja po li!ica de l siglo XXI :
El propósito de la « política pública» es hacer que la carne

se ad apee a la Red . El mayor proyecto se encuentra más allá
el e la política. la trasc iende, consiste e n coriectar los cuer-
pos a la Red . Que todo e l mundo esté conectado a la máqui -
7 iu-thm· Ki·oker y MichaelA. Weinsrein. Dara Trosh, 71ie 71ieoryof1h.e Vir-

uiall1ass. Nueva York. 51. Martirl's Press. 1995, p. 7.
na de la au1opista de la información es una inevilabilidad

h islórica que encomienda a la politica la tai·ea de realizar
<Ula actividad de limpieza local alrededor de la Red . Es el
8
«tecnotopianismo» cu su forma más pura y cítúc<i .
Julia Scher. artista aíincada en Nueva York. ha explorado

con éxito las implicaciones krokerianas de la l'elación entre
arte contemporáneo y tecnología. Ha presentado su instala -
ción. Predi.ctive Engineering. en el Museo de San Francisco no
una vez s ino dos, una en 1993 y otra en 1995. cu>rndo el
museo se trasladó a su nueva sede diseñada por Mario Bot-
ta . Una de Las características p r incipales de esta instalación
compuesta de d iversas pantallas es el secuest ro del propio
apa rato de seguridad de l museo. lo que pe rm ite '1 los espec -
tadores observar las múltiples imágenes de Las idas)' venidas
de otros vis itantes del museo (y las suyas, por supuesto). En
estas secuenc ias aparecen imágenes íurt iváS de gente des nu -
da que co r retea y que p'1 rec e moverse sigilosa meme po r el
museo, un poco como coyotes asustados que intentaran
evadir el s istema de vigilancia. La instalación se completa
con una escal oíriame e i mpas ible voz en off femen ina,
« lmrusos. Sector cuatro». «Responde equipo naranja».
«La temperatura está tres grados por encima de lo normal».
«Presión del aire estabilizada».
8 !bid .. p. ~3 .
68 MARK VAN PROYEN
La voz impasible llama particul armente la atención porque

suena co mo si estuviera generarla por ordenador. Se trata de
un sonido familiar p1U'a cualquiera que se haya adentrado en
los la berínticos menús de los contestadores automáticos.
Pero. al mismo tiempo. también emplea un tono maternal y
tranquilizador, como sila alerta de segurid ad estuviera diri -
gida a la protección de niños pequeños en peligro de ser ata-
cados por insectos. De este modo, se coloca a esos vis itantes
de museos en el pa pel de n iños neces itados de proteccióu
tecnológica frente a un estad o de naturaleza reduc ido al esta -
tus de una rutinaria alarma de seguridad.
Muchos de los vi.s itant.es de Ja instalac ión de Scher recorda -

ron las observaciones de Michel f'oucault acerca dd panópli -
co de Jere my Benthant en Vigi/.ar)'castigar. La as imilac ión del
museo moderno y la prisión de máxima seguridad resultó
muy ilust·r;itiva pa ra aquellos a qu ienes nos gusta pensa r e ri
los museos como complejos patios de rec reo pa ra mentes
educadas. En vez de eso. la artista nos mostró los museos
como un foco de atracción sob read ministrado ci¡ya función es
la gestión de grandes poblaciones. De este modo. contr ibuyó
decisivarneme a la crit ica de La entonces aún emergente rea -
lidad del turismo cultural. que se ha convertido rápidamente
en el patrocinador de las artes más imp01·tante del siglo XXI.
Resulta interesante señalar que. aunque la i nstalación de
Schcr se presentó dos veces como exposic ión individual en
el Sf'MOl\<lA, tanto ésta como otras obras similares estuvie-
ron ausentes de la malograda exposición 010101 que el
museo organizó la primavera de 2001. La exposición no era

más que una extravagancia subvencionada por l ntel. solem-
nemente subtitulada «El arte en la era tecnológica» (merece
la pena añadir que la obra de S.cl1er tampoco se incluyó en la
Bienal de Seúl titulada Media City, n i en la exposición Bits-
treams del Whitney Museum en otoño de zooi. lo que pro -
porcionó argumentos a quienes critican las inversiones
exentas de impuestos de [ntel Corporation en prominentes
producciones culturales).
Pese a estas destacadas ausencias. la obra de Scher merece

sin duda ocupar un Lugar precipuo entre las principales
obras de la prove rbial charanga en la que se ha co nvertido el
a rte d igital, auncrue só lo sea po rque p resta ate nción a la
canción que realmente to ca esa ub icua orquesta. po r no
habfa r de la agenda oculta de su director invisib le. Su ob ra
recoge en té r minos senci llos las implicac iones ps icosocia -
Les más pro fundas de la sigu iente observación d e Donald
Kusp it: «El arte moder no es una dialéctica de maes tría y
angustia» que se encuentra at rapada en un círculo vicioso:
«La angustia pon e al sujeto moderno en acc ión [ ... ] y sus
es fuerzos por ale amar la maes tría prod uccn tec nologias
hcl'o icas r... ] diseñadas para hacel' la vida más sopo n able
[. .. ] (pero. paradójicamente) los camb ios que producen
generan angustia» 9 . Desde este punto de vista, Scher es una
9 Donald Kuspit. Ptyclwsarategies ofAl'a.nt-GardeArt. Cambridge. Cam-

bTidge Unive,.sity Press, 2 000. pp. + -5.
10 MARK VAN PROYEN
artista que pone la tecnología digital y vid eográfica al servi-

cio de 1111 proyecto que cabría calificar de «realismo admi -
nisirativo» , y que refleja un hecho indiscutible de nuestro
tejido social m bano en la era de la tecno logía avanzada.
Durante mucho tiempo he pensado que algunas de las refle-

xiones más lúcidas y sofisticadas acerca de nuestro mundo
no tan feliz de la información. que crece cada vez más depr i-
sa y que se hace cada vez más denso. no provienen de inter-
venciones clar ivide ntes de art istas t¡ue «trabajan co n la
tecnología», sino de creadores que emplean medios relati-
vamente trad ic ionales y cueu.tan con la ventaja de mantener
una especie de distanc ia de segur idad respecto a lo te lemiit i-
co. El pintor Lar i Pit trnan. :1fi ncado en Los Angeles, es uno
de esos artistas. Desde mediados de la década de los ochen -
ta. Pit tman ha pintado cuadros grandes y comp lejos con una
surtida pa leta de colores ac rí licos electrizantes. Aunque los
cuadros de PiLtman. al igua l <1ue el pr ime r pop art - con el
que, no sin razón, se ha comparado su obra- , son esencial·
mente semiopaisajes de su tiempo. la obra de este pintor no
se deja tenta r por esa clase de ironía anuladora que tranq ui-
liza al espec tador mostrándole un comentario ace rca de la
cultura popular. en lugar de Ull genuino articulo culnual. Los
cuadros hiperrococó de Pittman muestran exactamente esa
autenticid ad. una rép lica asustada y promiscuamente polí -
glo ta del hórror vacui de un mundo que presencia la evacua-
ción de lo real dentro del mundo de Jo virtnal. Si las series de
latas de sopa y celebrid ades r etro de Andy Warbol nos mos-
traban una perversa maquinaria que escupía y repl icaba

fantasmas de los medios de CQmunicac ión, los cuadros d e
P ittman parecen capturar el momento en el que ese meca -
nismo queda obsoleto y otros similares alcanzan su plenitud
m ientras todo parece derretirse bajo el peso de sus prop ias y
excesivas contrad icciones. En otras palabras, la obra de Pitt-
man nos traslada más allá del punto donde las calderas del
c inismo posmoderno empiezan a reventar. Como escribe
Dona! Kusp it'
La 1·éplica per"ersa. á.la \Varbol y compañia. se ha converti-

do en el modus vivendi del arte posmoderno. Es la esencia
de la lwllywoodiza.ción del arte ,Y la confirmación de su cinis-
mo, del rechazo posmoderno del Arte con mayúsculas. Es la
desilusión de los «artistas» con el arte. La réplica perversa
es una Corma de 1úlülismo, destrnye la tradición qtle cimen•
ta el arte.y lo bacede tm modo que las vanguard ias nunca se
atTCvicron a soíiar. Los artiW•s el e las vangu:ud ias se sintie-
ron obligados a adoptar una postura frente a la trad ición,
ta nto si ello significaba domi n ada lo sufic iente como para
poder modi fi carla como si se trataba de moldearla hasta
alcanzar una creatividad a pare ntemente liberada e ind e-
pend iente. Por e l contrario. Dos artistas posmod ernos se
muestra n in.di fere ntes a la trad ición, para e llos carece de
semido luchar comra e lla a fin de alcanzar la autonomía, ya
qt1e tamo la trad ición como la au1onomia res11ltan inele -
vames en el mundo posmoderno . en el que la apal'iencia
preseme lo es todo'º .
io Oomtld Kuspi~ «Avant- Garde. Hollp"ood. DefHCssion. The CoUapse of

High Are» . en The Rebirth o/ Pain.tüig in ihe ~1 51 CenJu1'y. Ca1nhridge.
Cambridge University Press, '2,ooo.
72 MARK VAN PROYEN
Sigui endo esta perspicaz afirmación. d iría que las pinturas

de Pittman nos llevan más allá de las vacias comodirlades de
Ja réplica perversa y que las superan (o no) al revelar uu
momento de pánico ans ioso tan intenso que no puede ser
aplacado por la esquizoide estét ica de la réplica perversa. No
creo que la tendencia de Pittman a usar co mposiciones
panorámicas conviena su ob ra en un de1·ivado de la tradi -
ción de la pintura paisajística; al contrario. pienso que juega
con esa tradición al combinarla con lo que el usuar io medio
de l 1ite rn et se er1cueritr11 :11 navega r po r Ja Red: r idícu los
pop -ups. absurdas exhortac iones isométr icas y engañosos
Uamamientos a tw tipo de fal sa intimidad que nos recuerda
el papel que desempef16 l<1 pornografía en la popu lariz:1c ión
de Internet. 1ncluso la tipogTa fía ci rce nse que apa rece e n
sus pi nturas prov iene de fuentes post-script es lánda.·. y cual -
quier usuario de i nformática avisado entiende que posi -
ble metlte el complejo d ina m ismo gráfico de In o bra se ha
logrado utilizando 1>rogramas gráfi cos vec tor iales co mo
Ad obe lllustrator.
Claramente. las inmersiones. pictó ricas que Piltman realiza

en nuestra nueva bipcneal idad tienen un sabor agr idul ce.
Resultan esperanzadoras y tristes al m ismo tiempo. pues
reconocen la interpasividad que se oculta tras el circo de
signos y opciones que jalonan un mundo supuestamente
im er activo que juega co u uucstras expectativas y anhelos
democráticos. que nunca se cristalizan de modo siguificati-
vo. En este seutido, su obra parece tener algo en común cou
algunos de los planteamientos que Donna Haraway presentó

e n i985 en The Cyborg Manifesto :
Las dispos iciones estructurales relativas a las relaciones

sociales de ciencia y tecnología son muy amb ivalentes. Sin
em bai·go. la resignación dep1·esiva oo es la ímica act itud
posible~ ante la relación de la mujer a ÍiMles del s iglo XX con
los distintos aspectos del t1·abajo. la cultura. la producción
de conoc imie nto, la sexuaLidad y la reproducció n. Por
razo nes de peso. la tn:tyoría de los n1:trxis rnos observan
correctameute la dominación y tienen problemas para
compre nd er lo que sólo pued.e parece r fa ls a conciencia y
co mplicidad de la ge nte con .su pro pi a dominac ión en el
ca pi talismo tardío . Es crucial recoi·dar que esiamos per-
diendo de vista. quizás especialmente en lo relativo a la
perspectiva de las mujeres. virulentas formas de opresión
[ .. . ].La am bivalencia hacia las unidades internunpidas
mediadas por Ja culn>ra de la tecnología avanzada no
requie .. e la clasificación de la conciencia en categorias
como «crítica lúcida que establece una sólida epistemolo-
gía política» frente a la « falsa concienc ia manipulada».
s ino una sutil com prensión de los placeres emergentes. de
las experienc ias y de los poderes con un importante poten-
c:ial para cambiar las reglas del juego".
Si Pittma.n y sus muchos imitadores están explotando e imi-

tando las posibilidades de los gi·áficos vectoriales para hiper-
fertilizar un bosque de signos qi.1e deriva del pop a.rt. entonces
11 OQnn:i. H:lr:i.way. «The Cyhorg A{ilnifesto», en Sim.iftn.s. Cyborgs a11'l

Wom.en: Tlw Reinven.tionofNamre. Nueva York. l\outledge. 199J. pp. 17z-
173.
74 MARK VAN PROYEN
las pinturas que Gerhard füchter ha realizado durante los últi-

mos treinta años pueden considerarse su equivalente por lo
que a Jos mapas de bits se refiere, se trata de otrn derivado del
pop que recupera la ironía mundana de la estética futurista
antel'ior a la guerra. Como sabe cualquiera q~1e esté familiari -
zado con la ilustración por ordenador y los programas de edi-
ción de imágenes, existen dos enfoques fundamentales en la
creación de gráficos digitales que, aun sin tomar partid o en el
viejo debate entre el clasicismo y el romanticismo, reflejan de
manera d iófana la d istinción (¡ue propuso Hei11 rich Wolfflin
entre modos lineales y pictóricos de representación visual. En
esencia, los h'Táficos de vectores son manipulaciones de pun -
tos. líneas y planos al estilo del último Kand insky. Tienen la
ventaja de que se puede ap l ica.r a esas geometrhls un conjunto
de atributos automáticos que gene ran un monumental mues -
trMio de efectos visuales. El lado « pi ctó rico» de Ja moneda
d igital alud e al modo en c¡ue las aplicaciones para la edic ión de
imagen basadas en mapas de bits - Pho toshop, por ejemplo- ,
permiten manipular fenómenos visuales como áreas de pLxe·
les organizadas en capas (má:s que geometrías específicas) y
somete rlas a innume rab les transfo rmac iones de todo tipo.
Una de las transformacio nes que se usa con más frecuencia es
un efecto borroso q1Je disuelve y mueve las configuraciones de
píxeles en alguna dirección. Sin duda Richter es el maestro
del efecto borroso y esa es precisamente la clave para enten -
der el hilo que une el conjunto de sus proyectos artísticos apa -
rentemente diversos que se ubican en la historia o-adicional
de la pintura y, al mismo tiempo, van más allá de ella.
En un comentar io insustancial sobre el arte posmoderno.

Aithm Dama afil'maha que «puedes ser un artista abstracto
por la ma11ana , un fotógrafo realista por la tarde . un m ini -
02
malista por la noche [porque) no importa lo que hagas» •
Para muchos. la producción aparentemente heterogénea de
Richter constituye una prueba afectada y teatral de la pedes-
tre perogrullada de Danto. Yo no estoy de acuerdo. Hay un
aspecto crucial en el proyecto de Richter que le proporciona
unidad y permite ver cada obra como un componente de una
vis ión singular. De hecho, h•y dos. El prime ro y más obvio es
la consistente suavidad de sus superficies. Sea cual sea el
tema o el estilo que captura Ja aparentemen te voluble aten-
ción de Ricbte r. su toque pictór ico se alza .i Tlquebrantable en
una zona fronte riza inexp lorada ent re lo hec ho a m'mo y lo
hecho a máquina. Esta constante suav idad de las su pe rficie
indujo a un bromista inso l.ente a afirmar que la retrospectiva
<l e Rich te r que organizó e l MOMA e n 2.002. parecía una tum -
ba enorme en la que todos los cadáveres lucían bonitos co r -
1es de pelo. En un tono más respetuoso. cabe decir dela obra
de Richter. que siempre l'esulta majestuosa y mól'bida. a
menudo no parece tanto pintu ra cuar11:0 utilería teatraJ l:>ie n
acabada, pensada pal'a ocupar el espacio que se supone que
la pintura dejó vacante hace ya mucho tiempo. Esta parece
ser l a manera que tiene Richtel' de l'esaltar y celebrar el
poder de la pintura y contener las fuel'zas que intentarían
12 Arthln Dan.to. The Pltilosophical Dfsenfi'Onchisemeni ofArt. Nueva York.

Columbia Universi1)' Press. 1986. pp. 114- 115.
76 MARK VAN PROYEN
asimilarla y criticarla. volviendo las tornas hacia un conce p-

cualismo que pl'etendc dem<>strar el preeminente poder de
Ja designac ión (esto es. el lenguaje) para contenerlo todo,
incluido a sí mismo. El «gran tema» de su obra es la explo-
ración de l abismo insoldable que media entre la (ir)realidad
de la experiencia contemporánea y la decreciente posibili-
dad histórica de que vuelva a surgir un gran tema. Por esta
razón. considero que la obra de Richter lidia con el mismo
problema que interesó a los futuristas italianos en Jos años
trei nta; la cuestión de cómo se podría represe ntar de la
mejor manera posible la experienc ia de una veloci dad que
empieza a aumentar más depr isa de lo q~1e puede registrar la
sensib ilidad humana . Los futur istas regist raron esta veloc i-
dad en obje tos industria les concretos como coches o trenes.
en cambio. Richte r los recoge en el co njumo de cond iciones
de la experienc ia. en un pa.isaje e ri movimieuto, por asi
deci rlo. Esta es la verdadera razón que expl ica por qué la
obra de Richte r parece esta r siempre pintada sobre una foto-
gr afía: incluso sus pi·estmtuosas ahstracciones no pa1·ecen
tanto ejercicios de expresionismo abstracto co rno imitacio-
nes b ien diseñadas de un ideal ele espon tane idad pictór ica
en trance de desaparíción. Son. además. sofisticados artícu -
los de decoración que muchas empresas lucen a Ja manera de
envoltorios de productos de confitería. En definitiva. son el
atrezo perfecto de la consolidación rococó del poder empre-
sarial rnund ial que 1ll.11·có Ja década de los n oventa del s iglo
XX. Se trata de obras con las que uno estaría menos inclinado
a entretenerse que a perder el tiempo delante de ellas. lo que
en parte explica la atolondrad a estima que les profesan los

cleptócratas hinchados de botox que componen la «clase
empresarial» acmal.
Se suele decir que las obras multiestilísticas de Richter inves -

tigan la «prnblemática de la representación», pero esto es
poco más que un cliché periodístico y un socorrido recurso
docente. Lo verdaderamente importante es c¡ue Richter ha
encontrado la manen1 de proporcionar una forma caracterís-
tica y dramática a elementos definitorios de su prop io tiempo.
Si Manet señaló en primer lugar la emergencia de lo moderno,
y Warho l de lo posmoderno. podernos decir sin ambages que
Ricbter recoge nuestra nueva cond ición emergente de
« muertos vivientes aniqui lados po r un millar de d istracc iones
3
admin istradas» ' , una cir cunstanc ia única de nuestro tiempo
donde lo que pasa por conciencia está s istemáticamente
d ivo rciado de la co ncie ncia . Ric hter alcat1za sus mejo res
momentos cuando arremete co11tra el instante iconográfico de
pánico pétreo que tiene lugar justo antes del final de ese
divorcio . o cuando. en el extremo opuesto. pinta como si nun-
ca pud iera habe r ningun>I conex ión e mre los dos. Sus obras
son siempl'e inmaduras en la med ida en que generalizan exce-
sivamente los qu.alia de la singularidad pictórica. casi como si
l3 En el original. «lii-ing deoth b)' a thousand administered d.istraclions». El

autor juega con la expresión «decul\ O,· a thou.sand curs», traducción
ingics:t de Ung Chi. un método de w rh lr:t ¡>rn.eticado en la antigua Clúru1
que consistia en realizar mil cortes en el cuerpo del corhu·ado hasta pro-
vocar su mue rte (N.T.).
78 MARK VAN PROYEN
füchter buscara hacer simulaciones manuales de reproduccio-

nes digitales de otras pinilJl·as. Lo cierto es cp,1e sus superficies
pulidas ocultan. más que revelan. un toque pictórico. Pero
también expresan un deseo de intimidad que casi podría pasar
por la propia intimidad. Estos atributos convierte a a Richter
en el pintor preeminente de la vida posideológica. lo que. por
supuesto, refleja la ideologia más omnipresente e invasora.
Para entender cómo el arte de nuestra era post ideológica

res1ionde a la nueva estTuCtura tecnológica de nuestro entor -
no cotid iano. merece la pena comenzar por Ja definición de
performatividad que propone Jud ith Butler' «Un modo de
bace r que precede al hacedor y al hecho» '1 . Se solía decir
que la Jle rfo rrnatividad - asoc iada a h1 teo ría de Butler de l
sujeto como un ep il'enómeno ilusorio de la construcc ión
discu rsiva-. o b ien es taba autorizada y engendrada por las
ficciones regu lator i:is de un s istema de auto ridad instituc io-
nal , o bien funcionaba de un modo más reflexivo , que cues -
tionaba la propia existencia de la conc iencia pe rsonal y
recurría a ironías y p;u·odias para subvertir las ficciones ;u1tes
mencionadas en nomb re de u.nos modos de se r especulativos
proceden tes de comunidades des id erativas repr imidas.
Por supuesto. esta es una glosa demasiado simplificada tanto

de la teoría de Butler como de su conexión con un antiguo
14 Juditb Bntler. Gcnder11'oub!e, Feminisms and 1/ie Sub<'<rsion of Idenliry.

Nueva York, Routledge. 1990. p. ix.
proyecto vanguard isla que se remonta al menos a la época

del sunealismo (y que finalmente remitiría a Hegel) , pero
nos proporciona suficiente material para formular otra pre-
gunta importante, si ahora la moda es Ja ficc ión regulatoria
que propone modelos de identidad desechables para enmas-
cara1· una verdadera panoplia de inte1·eses cpie establecen
el sistema- de -autoridad - del - p1·esente. ¿qué tipo de per-
formativid ad subvierte aún su voraz cooptación de las comu -
nidades de deseo que tan a menudo se incl inan por una
especie de sub,•e rs ión corno preludio cí nico de un intento de
inclusión instituc ional" En otras palabras, una vez que cual -
quier elemento de esa performatividad alcanza la supuesta
cr iogénesis de l encuad re ins tituc ional, ¿no queda subord i-
nado epi íenoménicameme a los impe rativos institucionales
que. a su vez. se adecuan a los ritmos del marketing e mpresa-
rial y a la industr ia espectacular de l turismo cultural que
<lam ina el patroc inio del a rte'?
Esta pregunta aún acecha al arte contempol'áneo. En un

mundo artístico donde no se da luz verde a ningún proyecto
hasta que no está respal dado por ;1lguna clase de financia-
ción privada, y donde cada vez influye más en la valo ración
de los logJ·os estét icos el consentimiento e mpresarial mate -
l'ializado en el patrociruo de mal'cas como Hugo Boss o Abso-
lut Vodka. resulta curioso que el arte de la pasada década
i ienda a parccel' casi el mismo que el de hace veinticinco
años. en Ja medida en que la aridez de las tendencias neo y/o
pseudo conceptualistas de la vanguardia se han dado otra vez
80 MARK VAN PROYEN
de bofetadas, como cabía esperar. con una nueva generación

de patterns-and-dec()ra.tions de vocación tecno lógica. ¿Acaso
este lal'go dejó.m esconde esa clase de desmentido que adop-
ta la forma «la falta de uoticias son buenas noticias>.>? ¿Esta-
mos presenc iando un exceso inútil de arte institucional que
se presenta a sí mismo como arte anti - institucional? Creo
que así es. pero en vez de continuar con este asunto, aprove-
charé la oportunidad para comentar dos audaces ejemplos de
algo comple tamente diferente que va mucho más allá de
cua lqu ier cómoda repetición de los setenta, ya que tambi én
catalogan. resumen y parod ian mucho de lo que asociaríamos
con el arte de esa década y de la actual. El pr imer ejemplo es
el Crem.ast,erCycle de Matthew 13arney. que se presentó hace
dos años en el Museo So lomon Guggenheim. El segundo es el
evento anual conoc id o como Buming Man. que. desde 199 t. se
celeb ra durante el Labor Day Weekend en el desierto de Black
Roc k, al no roeste de Nevada. Ambos ejemplos est<í 11 repletos
de implicacio nes períormativas demasiado numerosas como
para catalogarlas aqui o en cualquie r otro lugar. Los dos han
desafiado l'adicalmente, aunque de forma muy d ifel'cnte, las
pre rroga tivas convenciona les del marco institucional, p rec i-
sameme en el momc mo histó rico en el que esos marcos
parecen haber perdido su pátina de santidad autoritaria.
Tl'ataré de resaltar las similitudes y diferencias que existen

entre ambos ejemplos. Los dos evocan. de manera opucsia,
la radiante posibilidad de un nuevo contexto artístico posin -
dustrial. Además, ambos proceden de la gran zo na monta-
ñosa nol'teamer icana. de mo do que poseen cierta afin i -

dad espi ri n,ial con las earthworks de Michael Hei2er. \Val-
ter DeMaria o Robert Smithson. La obra magna de Barney
se exhibió tanto en el Guggenheim como en el Museo Ludwig
de Colonfa y convirtió es tos espacios en relam idas salas
de cine mediante una serie de cinco películas magnífica -
mente complementada con un amplio conjunto de escul tu -
ras y fotografías. Estos museos se conv irtieron en cines que
acogían la representación de una historia que se desarrollaba
en OtTOS sitios, en pr imer luga r en la ciudad nata l de Barney.
Boise. en ldaho; en concreto, en el Bronco Stad ium de la
Boise State University (donde. por cierto. Barney soñó una
vez con ser quater·ba.ck efl un equipo de fútboJ ame ricano).
En el punto más elevado y occidental de l estad io se represen-

1:1un insinuante drama epigramático que adop ta fa forma de
una revista mus icaJ de los arios tre inta . La histori:1 gir:1en tor -
no a un qu in teto de elegantes mujei·es de carrera que espe -
ran ansiosas su llegad a a un destino desconocido en la cabina
de pasajeros de un enol'me zep elín . Mientras tanto. bajo la
famosa «tabla de la conciencia» , su álter ego e rótico (Marti
Dom ination) pone en escena 1.u1 drama humoristico creando
trompas de Falopio con fruta robada. Estas configuraciones se
yeflejan en una revista musical al estilo de Buzzby Berkeley
que se representa debajo. en el campo de fútbol. Este contl'a-
punto de escenas pone en juego n·opos que evocan tendencias
de los años tl'einta. como la al'quitectura funcional y el cine
surrealista de Tod Browning, Luis Buñuel y Maya Deren.
82 MARK VAN PROYEN
Estrenado en 1995. Cremaster' apareció un año después de

Cre1na.ster+·y es la única de las cinco películas en la que Bar-
ney no aparece. Pel'O si nos atenemos a la secuencia numérica
de Barneyy no a sus desordenadas fechas de presentación. el
ciclo Crernast.er aparece claramente como una Gesarni~~uns
twerk posmod ema. Las siguientes instalaciones de la saga Cre-
master pierden altitud a med ida que se trasladan hacia el este.
Por ejemplo. el Número Dos uos transporta a Ul1<1 imaginativa
visión de la ceremonia de ejecución de Gary Gilmore en Bon-
ne.rvil le Sa lt Fla ts. al este de lftab. En el Número Tres se tras -
lada al edilicio Chrysler de Nueva York para poner un toque
surrealista en las ceremonias de inic iación masónicas. El
Nú mero Cuát ro circunnavega la ls la de Man e n un ataque de
desp liegue ep igra mático masculi no; en e l Núm ero Cinco se
arroja al Danubio desde el mismo puente de Budapest qu e
Harry Houdini usó e ri cie rta ocasión como esce11ar io de su
espectáculo. p:Lra rep resenta r la muerte exp iato ria del desti-
no reproduct ivo masculino que tiene lugar antes de que el
ciclo rcgt·ese al momenco del n ac im iento de Crema.ster '. Des -
de el punto de vista del título de la obra. lo más s ignificativo es
la pérd ida de alti tud , una alegorfa de la función del músculo
cr·emáster q·ue regula la caída y la 1er morregulacíón de los LCS ·
tículos masculinos antes de que se establezca la diferenc ia -
ción sexual y, en consecuencia, tma imputación de un destino
mutable e inmutable al mism o tiempo que Barney desafía.
ace pta y. final mente. celebr a. Qué cxnaño entonces que el
espectador que visitara el Guggenheim tuviera que subir por
la famosa rampa helicoidal para ver las proyecciones de video,
fotografía y escultura que componían la expos ición. Más

insólito aún resul taba que la pieza cemral. tanto de la exposi-
ción como de la serie de cinco películas, fuera un fragmento
de doce minutos de Cremaster 3 titulad o 171e Order. un extraño
interlud io del que se ha dicho q·ue es una representación con-
densada de todo el proyecto Cremaster: una especie de Cremas-
ter en abyme. por así decirlo. En él aparecía Barney embutido
en uno de sus dos d isfraces cuasimasónicos. escalando y sor-
teando varias tentac iones y obstáculos para llegar a lo alto.
desde donde inten ta comete r un pa rric idio, fallido, contra uo
Richard Serra que representa al Último Gran Escultor
Moderno. aunque en el resto de la película actúa como liiram
Ab iff, el arquitecto fe nicio del An tiguo Testa me nto .
Esta do ble ident idad resu lta c:rucial para mi tesis, ya que s i
Hi ramAbiíí figura en Ja t rad ición bíblica y masónica como el
arquitecto del templo origina l de Salomón. Cremrr.srer 3 hace
referenc ia a ot ro templo de Salomótk la vers ión de Prank
Lloyd Wright de •958 del templo del arte absu·acto que Solo-
mon Cuggcnheim fundó or iginalme nte en 1935. Puede (fUC
Serra reine en el drama de Ban·ney. pero al museo no le fue
tan bien, dado que fue tota lmen te invad ido y exper imentó
una completa trans formación pasando de templo <l e<l icado al
confinamiemo de objetos críptomeiafísicos a arena de circo
de gladiadores donde un protagonista implícitamente mas -
culino representaba un drama de transformac ión reversible
para la pasiva delectación de un juez implícitamente femeni -
no y «omn imaternal» (que se hizo explíc ito en Crernaster 5.
donde UrsulaAndress. en el papel de Re ina de las Cadenas.
84 MARK VAN PROYEN
presidía, impas ible, el ascenso fi nal y la cons iguiente caí-

da de Bamey). Este tema s1,1h liminal impreguaba las cuatro
últimas películas del ciclo, y se reveló también en la manera
en que Barney utilizaba el vasto vestíbulo del museo para
envolver «vaginalmente» su cele bración de la levitación
sísífica. Esto resu lta particularmente significativo porque
invierte y saca a la luz el modo en que. durante la década de
los noventa. esta institución a írigía y anulaba las produccio-
nes artísticas para adecuarlas a las agendas de sus departa -
mentos de marketing. AJ da rl e la vuelta a. la tort illa. Barney
creó un gesto de conquista teatral que provocó una enorme
reacción popular' ¡al fin un aD·tista que usaba el museo como
s i se t ratase de un objeto e ncontr:id o! Po r eso mismo coos i-
de ro a Barney un <l rtista posindust rial. pese a <¡ue cualquie r
evaluación ser ia de su carre ra revelaría que ha sido el niño
mimado del mw·1do del arte iustituc iorul.
Huelga dec ir que Barney es ese nc ialmente un ar tista figu-

rativo y que. por defin ición, le interesa el er otismo de la
encarnación ideal. que va más allá de la aspiración a una tras -
cende nc ia metafísica. Incluso sus escu ltu ras hiper íetichistas
imploran su lectui·a como reliquias o sustitutos exo· subjeti·
vos de cuerpos mít icos desplazados extácicamente del campo
de visibilidad tangible de la obra. Su transformación del
museo en una arena espectacularizada. sus trajes manieris -
tas -s1,1Healiscas y s1,1s m1,1chas «carnavalizaciones» de n·opos
y géneros procedentes de una plétora de fuentes oscuras con-
vierten a Baruey en un artista que crea y representa una evo-
cación grandilocuente de un antiguo campo mítico. muy

parecido a aquellos que forman la base de la narrativa del
diseño por ordenad or. En otras palabras, lo que me prnpon-
go mostrar aqtú es que cabe entender la obra de Barney en
términos de Gesam.tkunstwerk. el término que Wagner utiliza -
ba para designar su co ncepción de la ópera como una «obra
de arte total». En un ensayo publicado en i849 y titulado La
obnt de arte delfitturo. \Vagner defitúa el término co mo una
fusión coordinada de artes plásticas. arquitectura. dama y
p r;lcticamente todo lo demás. Wagner escri bió' « La ve rdade -
ra tarea artística lo abarca todo , cada elemento inspirado en
un verdadero instinto artístico contribuye a ello[ ...]. El ver-
dad ero drama proced e de fa urgencia común de ca da arte de
llega r de la mane ra más directa posi ble a.I gran púb lico» '5.
Por mucho que se intente leer la tesis co mo una prefigura -

c ión cr ipto - nazi de Cec il B. DeMill e. hay que admitir que
caracte riza el arte co mo algo que hace algo por nosot ros (en
sentido comunal y tei·ap éutieo). una pers pec tiva que está en
m arcado contraste con la noción prevaleciente del arte como
algo co n lo que hace mos algo po lítico. fitianciero o teó rico.
Ni que decir tiene que el arte de los últimos cuarenta años ha
asumido casi unánimemente esta posición pcl'o, ¿se puede
afirmar con certeza que el Cremo,\'ler de Barney le da la vuelta
•S Richard Wagncr. «The Art Work of thc Futurc» (1849). en Charles

Harrisou. Paul \Vood y Jason Caiger (eds.) . .4rt i1' 11teory·. 1815- 1900. Lon-
d res. Blacl'Well Press. 1998. pp. 475-479.
86 MARK VAN PROYEN
a esta tendencia? Así lo sugieren las largas colas de visitantes

qu e se formaron ame Ja exposición. pero aún se puede for-
mular una insidiosa pregunta ad icional, aunque. en efecto,
el Crema.ster de Barney invierte la perspectiva insti tucional
que cons id era el arte como algo con lo que hacemos algo en
términos ad ministl'ativos. ¿no estará de hecho haciéndonos
algo a nosotros en vez hacerlo para nosotrns? En otras pala -
bras. ¿acaso la apropiación temporal por parte de Barney del
Museo Guggenheim como tui gigantesco objeci -omwé panta-
gruélico se li m ita a re -sustituir al artista y a sus co laborado -
res, en la medida en que la propia institución actúa como el
instrumento de una educación del deseo autoritaria que imi -
ta y vuelve a poner en escena. demasiado convenciona lmen -
te, el cominuo que existe e ntre la autorregulación edípica y
el abandono perverso?
Desde luego. cwi lqu ier res puesta apunta al hech o de que
Barney ha logrado realizar el i>ueti o de iníinidad de artistas,
es decil', ha lograd o bu darse de la on odoxia insti tuc ional y.
al mismo tiempo, ha obtenido el aplauso de las gi·andes ins -
tituciones. Bonita obra. si te la 1>uedes permit ir. como dice el
dicho. Pero s i no te la puedes perm itir. siempre te queda
Buming Man. del que se puede n decir muchas y excelentes
cosas. En lo que sigue intenta1·é alinear el Cremaster Crde y
Briming Man en un eje en el que ambas obras se presentan
como una Gesamtku,n~-iwerk posmodcma. a fin de sugcril' que
estas producciones podrían ser los primeros ejemplos de
una práctica artística claramente representativa del siglo XXJ.
Al igual que en el Crem(l.ster Cyde. en Bnmi.ng Man también

apa1·ece Ja re - repl'esentación de una historia de Os iris. con-
tada directamente como el ascenso ceremonial y la incine-
ración de la figura epónima de la que toma su nombre e l
evento. liay que señalar que se desarro lla en un espacio que
está psicogeográficameute l'odeado por una entidad arqui -
tectónica envolvente, y aquí no me refiero al monumental
vestíbulo de cinco pisos de Frank Lloyd Wright enMadison
Avenue, sino a Black Rock City. una metrópoli temporal que
cada afio erigen trei nta m il ca.mp istas. Por lo general, el pla -
no de la ciudad del evento presenta siete carreteras curvilí-
neas bisecadas por trein ta y se is calles perpendiculares que
bordean un circulo de poco m<'is de wl kilómetro y med io de
diáme tro en tres partes. cuyo cuadrante este se ;1bre a lo que
pod ría conside rarse la llanu ra más amp lia de l cominente
americano. El diámet ro externo de este círcul o tiene cas i
t res kil ómet ros y med io, perQ la ciudad. q11e ocupa oc ho
kilóme tros cuadrad os, no es más qu e una pequeña parte del
área de recreo de Black Rock, que abarca más de cuatro mil
kilómetros cuadrados. El resultado es una jmpresionante
economía de esca la para urban itas posmodernos poco acos-
rumb rados a l os espacios vacíos.
En el interior circular de Black Rock City, además de la efigie

de Burning Man, que se yergue en el centro como la aguja de
un reloj de sol. se despliegan cientos ele obras de arte que
recorren toda la gama que med ia entre lo sub lime y lo ridí-
culo. Muchas de estas obras han sido diseñadas para arder
88 MARK VAN PROYEN
en un escenario ceremonjaJ. como el Temple ofJoy de David

Best, presente en la segunda edición del evento en 2002.
Algunas se muestran como anticipos de exposiciones poste -
riores y otras pretenden ape lar a las mitologías colectivas
propias de esta Eleusis del siglo XXJ . Se trata de producciones
amateur que van desde lo inspirado a lo insensato, pern que
siempre apuntan a algo disti.nto de lo que son a causa de la
(/érive y el det.onmemenl característicos de la psicogeografía
del des ierto de Black Rock Citty.
No obstante. al centrarnos en esta clase de distinc iones.

corremos el riesgo de obviaJ· la cuestión más importante.
Como ha observado re cie ntemente Dan iel Pinchbeck en
Artfonmi, «mi vez el sampling estilístico de Bnming Man
6
coloque esta obra más allá de l juicio estético» ' . Yo no d iria
ta11to. dado que Burning Man se las ha visto y se las ha desea -
do pa ra mantener un sistema de valo raciones con su propia
organización interna que par>0d ia los valores dom inantes en
prácticamente todos los sec tores de la cultura visual contem -
poránea. Lany Harvey. fundador de Bnmin.g Man. ha afir-
mado que. en su opin ión. «e l gusto del púb lico)'ª no es
necesar io» '7• Lo que sí parece particul armeme n ecesario es
un campo de juego en el que todos participe n. un espacio
16 Daniel Pinchbeck. « Heat oí Lh.e Moment» . .4rtJOr11m. noviembre de

2003. p. 177.
17 Larry Haí\•ey. citado e n Geofl Dyer. «A Creat Space». en Modem Pa"1-
1ers. prima,•era de2003. p. 84.
que tiene consecuencias profundas para todos los que acep-

tan las sobrecogedoras premisas del evento. la más impor -
tante de las cuales es que no puede haber espectado1·es. lo
que significa que se debe alentar a todo el mundo a realizar
una contribución creativa.
Por esta razón, Buming Man se ha convertid o en el evento cul-

tural preferido de los trabajadores culturales denominados
digera.ti' 8, cuyos miembros proceden en su mayoría del norte
de Ca li forn ia. Una vez asistí a una cena en honor de)obn R.
Lane, director del Museo de Arte Moderno de San Francisco
entre 199:.\y 1996. Bajo su mandato, se financió y se constru-
yó el nuevo edificio del museo. que abrió sus puertas en 1995.
justo cuando la revolución digita l co menzaba a paga r altos
divid endos a Lravés de las más de veinle e mpresas que Lcnían
su sede central cerca de la bahfa de San Francisco . Se Je pidió
a Lane que diera un d iscurso. en el que re fl exionó no ace rca
del pasado del museo. sino ace rca de su futuro. Recue rd o su
observación más relevante: « La nueva d irección del Musco
de Arte Moderno de San Francisco será elegida sobre la base
de su capac idad para agitar el árbo l del d inero de Silico11
Valley» . Y asi. con el tiemp o. David Ross fue co ntratado para
ocupar ese puesto. debido a que era de sobra conocid o por su
especial dominio de la relación entre el arte y la tecno logía.
Pero después ocurrió algo insólito: ni el SFMOMA n i ningu -
18 Los <4:digerati» son la élite de la iudustTia iufonn!ttica y <le fas comuni ..

dad es telemáticas. El Lérmino es un híbrido de las palabras «.digital» y
«lirerati» [N. T).
90 MARK VAN PROYEN
na otra institución artística logró agitar el árbol del dinero de

Sil icon. Parece ser que esta nueva generación de capitalistas
sin escrúpulos no consideraba una prioridad blanquear sus
culpas financiando museos. En otras palabras. hubo un cho -
que de cultmas entre Silicon Valley y el Museo. un choque con
raíces sorprendentemente profundas: los habitantes del Valle
no estaban interesados en la presuma historia de nada que
requiriera una actitud de adoración venerab le a expensas de
La participación interactiva. ni tampoco parecían d ispuestos a
apoya r una idea de bistor ia que escápara a su control. Ad ife-
rencia de la instrucción pública, se regían por el espíritu del
bazlo-tú- mismo y, en consecuencia, preferían apoyar a los
emprendedores audaces ar1tes que a qu ienes manifiesta men -
te se había·n dor mido en los laureles.
Bu.rni.ng Mo.n. tuvo una excelente acogida en un contexto de

habitantes de entornos empresa riales que apostaban po r la
innovación, la imaginac ión ind ividual y el trabajo en equipo,
producto de filoso fias de direcc ión sutil mente opuestas
al protocolo tradicional de las prácticas empresar iales
estadounidenses y japonesas_ Buming Man. en toda su gloria
«omniparr icipaliva», rep resenta los va lores cultu rales de
la clase de gente que contribuye a hacerlo. es decil'. ele los
verdaderos digera.ti: personas con considerables habilidades
técnicas que trabajan en ese mundo y controlan su funciona-
miento. En otrns palabras, la consrrucción de Black Rock City
durante ocho días como una especie de ca.tedral vivant repre-
senta la compleja autocomprensión que Ja cultura digital tie-
ne de sí misma y permite que la gente real sea la encarnación

de las identidad es virtuales y no , como ocurría antes. la
encarnación virtual de sus id entidades reales. Al igual que en
el CremasterCycle de Barney. en Burning Mon aparecen ind ivi-
duos que intentan ver sus identidades como memes que se
desplazan a lo largo de una cadena semiótica más larga y com-
pleja. Una de sus muchas ironías es que tanto Barney como
Burning M(m recurren en abundancia a la tecnología predigi-
tal y. de este modo. consiguen r epresentar la idea de la propia
tecl'lología. Es prec iso e ntender ad ecuada mente la ironía
implícita, se trata de un sistema inteligente de inversiones
dobles q~1e tiene lugar en el desierto. Es decix. mientras artis-
tas co mo Lari Pittman. Gerha:rd Richter o Matthew Barney
im itan el mundo d ig ital desde el seguro red ucto de l museo,
en Burning Man un enorme grupo de artistas , profesionales y
pr inc ipiantes. participau en un proceso de imitación del
museo en el contexto de un p;i isaje sublime. En cierto modo.
recuerda la pro íunda d iJerenc ia que existía antes emre el pai-
saje emcnd ido como el lugar generador de un éxtasis festivo y
el confinamiento de los objetos estéticos en el templo de la
cultura. Es deci r, constituye un recordatorio de la d iJerencia
fundamental e mre lo extát ico y Jo estético. es11eeia lmente
ahora que los imperativos del marketing llevan a las institu -
ciones artísticas a abrazax el nuevo «éxtasis de Ja comunica-
ción» y a esforzarse por presentar exposiciones que tratan de
lúbridar lo extático y lo estético. En m i opinión, este tipo de
muestras anulan los mejores aspectos de cada perspectiva y
dan lugar a producciones homogéneas que. en su mayor par-
92 MARK VAN PROYEN
te. están exentas de cualquier virtud redentora y. así, no ofre -

cen ni la perfecta quintaesencia de lo estético ni la verdadera
liberación catártica de Jo extático. En otras palabl'as. lo único
que nos ofrecen los museos de arte contemporáneo actuales
es una nueva oportunidad de hacer cola con la vana esperanza
de ver algo relevante.
Sin duda es cierto que Burning Man ha tenido éxito y ha ejer-

cido una sorprendente y extensa influencia cultural que ha
generado su propia comun idad ét ica y estét ica. Pe ro, ade -
más, ha Logrado satirizar las contradictorias implicaciones
del turismo cultural normativo que se ha convertido en la
actividad favor ita de un nuev-0 tipo de viajero que trata acti -
vamente de romper los límites instituc ionales que sepa ran la
cultura oficial de la cultura popu lar. Hasta se pod ría decir
que h;i inventado su propio género para hacer las dos cosas al
mismo tiempo.
O puede que no. A modo de conclusión. me gustarla recordar

la posibilidad de que Allan Kaprow se haya adelantado a codo
esto. En un ensayo de 1967 titu lado Pinpointing Happenin.gs
planteaba tesis exp llcitameote cercanas a las de Wagner y
afirmaba que se podría considerar la extravagancia como un
tipo de happening,
Una extens ión de este tipo de happeni.ng es la Extrava-

gal1C ia. Se presenta en escenarios dirigidos a grandes
audiencias y toma Ja forma de un compendio de las artes
modernas. con bailarines. actores. poetas. pintores y mú ·

sicos que aportan algo a la ob ra. Basicamente (proba ble·
mente de forma inconsciente). la Extravagancia es una
ópera wagneriana actualizad.:•, ur"' Gesamtk11ns1wcrk. Su
ca rácter y sus métodos. sin embargo, son más desen fada·
dos, se parece más a un circo de tres pistas o al ti po de
vode,.;1 que proponían los sm·realistas y dadaístas. Este es
el único ti po de happening cou el que el público se siente
familiarizado. Por eso. en una forma un tanto diluida. se ha
co nvertido en la especialidad de la discoteca y la escena
psicodélica '9 .
Por lo que toca a Buming lvla.n, la profética afirmación de

Kaprow sólo parece dejar una cuestión abierta: ¿qué sucede
cuando los mismos íeuómenos son sometidos a una deshidra -
tación intencionada? L.~ ún ica respuesta que puedo propo r-
cionar es que Buming Man toda.vía no se ha secado ni dilu ido.
Pero su poderosa evocación de l<is culturas festi,•as extáticas de
tiempos antiguos dice mucho sobre la fest iva lizac ión del arte
contem poráneo en general y sobre el modo en que las es réti -
cas contemplacivas se han visto desacred itadas en los últimos
tiempos. Tanto el CremasterCycl.e de Barney como Buming Man
for man parte de un renó meno al c¡ue Kaprow se refir ió (:Orno
«posarte», esto es, un t ipo de arte que sólo existe como
comentar io de o eras experiencias artísticas. Así lo expresó en
un ensayo de 1971 titulado Tlie Edncationof the Un-Artist,
19 Allan Kap row. «Pin1ioi111ingHappen ings» (196-(). en ) efl'Kelly (ed.).

ÓSS'"J'S on r/1e Bl11rringofArr and Life. Berkeley. University of California
Press, 1993. pp. 85-86.
94 MARK VAN PROYEN
Las artes modernas se han convertido en comernaú os y

anuncian la era posartística. Hacen comcmarios sobre sus
respectivos pasados, de modo que. por ej emplo. el medio
televisivo comenta el cine. unsonido en directo tocado jllll-
co a su versión grabada hace comentai·ios sobre cuál de e Uos
es «real». un artista hace comentarios sobre los últimos
a\·ances de otro. algunos artistas hacen co1nentarios sobre
s u estado de salud o sobre el mundo. otros comentan que no
hay que comenta•· (mientras Jos crlticos hacen comentarios
s obre todos los comentarios) . Con esto debería bastar'º.
Este comentario re mite a la esencia de la relación entre arte

y tecnología e n una época en la que las imf1ge r1es proceden -
tes de los medios d e in formac ión ti enen más c redibilid>id
que la expe riencia vivida. Una de sus pos ibilidades más
atract ivas es que deja ab ierta la pregu nta d e c1uién re irá el
último (eso supon iendo que todavia se pueda reí r algu ien).
La importancia d e las contribuc iones d e los artistas que he
destacado aquí tienen qtLe ve r con el modo en que tratan de
fomentar esa posibilidad.
~o Allan Kaprow, «'/1)e Eduooti.on ofihe Un-Artist» (1971). ibid.

COLOQU IO CON MARK VAN PROYEN
Pu1mco, Me da [o, i,mpresi,ón, de q11,e, en poca,s décadas, hemos
pasado de una,fo rma,frenética, del m1e hecho pam durar a otro
a,rte más o menos co11$cie11te de su caducidad, Me refiero al arte
concepni cd. a/,arte dil'ecwmente creado pam desaparecer i-nrne-
diata mente como parte de si1 propio destin-0,
MARx YAK PnoYEN' En efecto, el an e contemporáneo - ad ife -

rencia del arte antiguo. que utiliza materiales dmaderos para
pe rdurar e l mayo r tiempo pos ible- es cada vez más cons-
eíeme de su propia temporalidad, Pe ro la clave no es tanto la
temporalidad o la no temporalidad cuanto el salto de una
categoría de objetos estáticos a 1ma categoría de experienc ias
extáticas, Éste es el cambio más importante que se está pro -
duciendo en el arte tec nológic o y, e n particular. en el arte
digital, Jean Baudrillard escribió un ensayo muy influyeme.
titulado El exta.sis de la com1micaci6n que sintetiza las tareas
98 MARK VAN PROYEN
centrales de cualqu ier investigación sobre las verdaderas

imp licaciones culturales del arte tecnológico.
El problema que he tratado de plantear es el modo en que los

museos se están posicionand o en un m undo cultural bifur -
cado. Desde el mundo museístico se considera que el objeto
estático ya no le interesa a nadie y, en consecuencia. es pre -
ciso que los museos se conviertan en centros organizadores
de espectáculos capaces de captar la atencióu de un público
am1i l io. Pe ro s i el objetivo es niroduci r grand es espect~culos.
entonces es pos ible que los museos no sean los lugares más
adecuados para hacer cosas tales como utilizar explos ivos
m il itares como materi,iles artísticos o someter al púb lico a
un ritual de deshid ratación leta l.
Estamos viviendo un momento muy interes<1nte. En particu-

lar creo que San Franc isco destaca :1 causa de su centralidad
e n el pa rad igma d igi tal. Hay algo s ign iíica livo e n la textura
social de San Francisco. En Los Ángeles a me nudo las con -
versaciones cotidianas giran en torno al cine y la televisión.
La gente se sienta en los restau rantes y habla de los proyec -
tos de d is timos es tud ios. Se trata de algo que t iene que ve r
con Hollywood y sus pro fesionales. pero también con mucha
otra gente que vive por la zona e imeractúa socialmente con
este entorno. De igual modo, muchos tax istas y camareros de
San Francisco saben tanto d·e los movimientos de l Nasdaq
como los agentes de bolsa de Nueva York. La tecnología for -
ma parte de 1.111a cul tura común y a l os mejores ingenieros
COLOQUIO 99
electrónicos o de software se les trata como a estrellas del

rock. Es una ciudad interesante que vive un momento intere -
sante y creo que Bunii.ng Man es el proyecto que mejor refle -
ja esta situación.
P: ¿Córno afecta este panorama a la Universidad como i.nstitti-

ción gestora. del espectáculo del conocimiento?
MVP: Las universidades siempre necesita n algo que estu -

diar, así co nlO una técnica pa ra estudiarlo. Cada vez estoy
más convencido de que el nuevo paisaje tecnológico es un
verdadero futurismo que puede llegar a ser un tema de
investigación un ivers ita ria. El lad o posit ivo de este fenóme -
no es. ¡)O r supuesto, que podemos ;1ccede r a todo tipo de
bibliotecas electrónicas y bases de datos a través de Internet
para ayudarnos en el estud io de esa cosa a la que podríamos
lJ¡¡mar el futuro. o el fu turo que nos pasa por dela rite. e l lado
negativo es q·ue las biblio tecas de las uoiversidades están
invirtiendo grandes cantidades de dinero en el desarrollo de
tecnologías de la información, en detrimento de la compra
de lib ros. Es to sign ifica que las id eas de la geme que esc ribe
l ibl'OS ya no cil'culan en el entorno universitar io. Creo que la
Universidad tiene un futuro más esperanzador en este mun-
do en proceso de nansformación que los museos. cuyos p1·e-
supuestos son mucho más cuestionables.
P: S11 referencia al nr•evo jittltrismo J'" al fu.turismo introspecti.vo

de Richter me 11a recordado ttml· cita de Carol Krau.s, «El arte es
100 MARK VAN PROYEN
el mwulo como será, no como es». ¿Es Burning Man e/, rnnndo
del.fi1,t1tro?
M\/P, En un mundo mejor. quizás pern, probablemente. no

e n éste. Me parece que Bm-ning Ma.n o acontec imientos
semejantes. que sin duda proliferarán en los próximos vein -
te alios. funcionarán más como medios de huida del mundo
del futuro que como representac iones de ese mundo. lle
becho referencia a Buming Man como una nueva Eleus is. un
lugar no muy alejado de Ate u as dond e te uía lugar dos veces
al año una huida extática de la vida soc ial ord inaria a través
de un-festival cuyo origen parece ser algnna f iesta de la cose -
cha o. ta l ve1., una recreac ión del descenso de Perséfone a los
infiernos. De l mis mo modo. aco111eci rn ientos como Bu.mi ng
Man pe rmitirán a la gente escapar de sus vidas cotidianas.
En los últimos t re inta años han surgido muchos movimieTi-

tos artí.s Licos con el prefijo « neo»: neoexpres ionis mo ,
neoconceptualismo. neogeo mctria ... El único movimiento
artístico que no ha retornado precedido por un «neo» fue el
de los íuturistas italianos, y creo que, en pa rte, la razón res i-
de en el cl escréd ito que sufrie ron a causa de su asociació n
con el crecimiento del fascismo italiano. Por otro lado. en
los últimos treinta años todo ha sido neofuturismo. Hemos
presenciado la adopción artíst ica de la velocidad entencl ida
en el más amplio sentid o de la palabl'a. Pienso que debemos
fol'mularnos la pregunta de si el arte puede mantener la mis -
ma veloci dad que la experien cia 1·eal o si. al menos, puede
COLOQUIO 101
describirla. Hasta el momento, nadie se ha aventurado a

decir que Cerhard Richter es un pintor futurista. pero creo
que es la mejor manera de exp] iciu su trabajo y la importan-
cia que tiene para la cultura contemporánea.
ESCULTURA DIGITAL
UN SALTO VIHTUAL HACIA LO REAL
William V. Ganis
El a rte digit,11 cons ti tuye uno de los últ imos vest igios de la
vangua rdia. Actual mente e n EE UU se tiende a cons ide rar
que el avance polít ico consiste en el desmantelamiento de
los sis te mas que en su dí• se dise ña ron para fomenta r el
progreso social sobre la base de ideales de just icia, igualdad
y responsabilidad social. Nadie cree ya en el progr eso arús -
tico (tal como lo planteaba Cle ment Greenbe1·g) que, teóri-
camente. iba de la mano del pollilico. No obstan te. la mayoría
de la gente s igue pensando que se pued en prod ucit avances
en Ja electrónica y en Ja informática. sobre todo porque estos
adelantos se concretan en aparatos al alcance del consumi-
dor. como ordenadores portátiles, agendas elect rónicas e
iPods. El progreso se mide en función del abarntamiento del
equipo. de Sil reducción de tamaño. de Sil mayor rapidez y de
la mayor flexibilidad de sus aplicaciones.
106 WILl.IAM V. GANI S
Ysi hablamos de progreso hab ría que señalar que la escultu -

l'a digital ha supuesto un gran avance. tanto oneológico como
tecnológico. Hasta hace po co. los mundos vfrtuales estaban

separados de l espacio real por el arco proscénico del moni-
tor del ordenador. Los escultores digitales utilizan a meando
el espacio virtual como locus creativo. pero también realizan
sus obras en el espacio físico. Estos escultores ejecutan sus
piezas mediante soft:ware de m odelado en 3D. como el Proto -
tipado Rápido (PR). el Control Digital Computer izado (CNC.
en sus siglas inglesas) y otras máqu i·na s que ahora form an
parte del equipo estándar de ]os laboratorios de ingeniería y
diseflo industrial ' . La máquina de PR es uaa « impreso ra»
en t res dimens iones que tr>1duce al mundo físico un objeto
virtual. Se t rata de un trasvase onto lógico p rofu ndo: estos
objetos de PR en resina. poliéster u otros materiales impli -
can el tránsito de un plano de existencia a otro y. así. intro-
dLtcen la paradoja e n una virtualidad que hasta este momeato
no era más que uu cl'istal unidi reccional. No menos mila -
gr osos resulian los procesos con CNC. de los que hablaré
más adelante.
El PR. asi co mo los sistemas de s incerización láser, las

impresoras de chorro de tinta que pulverizan adhesivo y
Exis1en mllchas tecnologia& de PR y CNC qne pueden crear piezas e.n

distintos mate riales. como pláscicos policarbonados. resinas plásticas y
n1etales. Una excelente descripc ión de estas herrau1icutas )" procesos
esta disponible eu www.n1e.psu.edu/1a1nancusah·apidp1'0/prilner/chap -
te.r2;.hnn.
ESCULTURA DIGITAL 107
otl'OS aparatos similares que se emplean en escultura digital.

son cada vez más asequfüles, rápidos y versátiles. Hace ape -
nas dos décadas. esa misma maquinaria de prototipado el'a
tecnología en desarrollo. Diez años atrás, el equ ipo de rep1·e-
sentación óptica en tres dimensiones sólo se podía encontrar
en la industria comel'cial y en fos laboratol'ios de investiga -
ción en ingeniería. Ahora, fírmas como Z-Col'p y 3D Systems
fabrican máquinas que se venden a un precio aproximada -
mente equivalente al de un automóvil de lujo. El software de
represe ntac i6r1 ópt ica es tamb ién más asequible y fun ciona
con procesadores de oJ'denadoTes personales cuya velocidad
ya permi te manejar modelos de tres dimensiones muy pesa -
dos. No hace muchos años, et uso de gran p;i rte de este sof1-
111are estaba limit.1do por pa tentes cuya licenc ia costa ba miles
de dólares. Muy pocos de los ordenadores que se dedicaban a
la investigac ión terüan velocidad y me mor ia suficiente para
modela r con dern ll e imágenes en tres dimensiones. Pe ro la
co mp etenc ia en tre los fab ricantes por ampl iar su cuota de
mercado y el establecim icmo die estándares ind ustriales han
hecho bajar los precios. De hecho. existen varias aplicaciones
gratuitas - co mo \Vings 3D- . y por unos cientos de dólares las
inst ituciones ed ucativas y los estudiantes puede n disponer
de programas potentes. como Maya y 3D Studio Max.
Pese a que las máquinas de escultura digita l están todavía

fuel'a del alcance de la mayoría de los consum idores. cada vez
son más comunes en las empresas de diseño. en las agencias
de servicios y en los estud ios de escul tura. También se están
convirtiendo en una herramienta habitual en l as clínicas

dentales. donde las máquinas de PR se usan para realizar
prótesis pe1·sonalizadas. Así.mismo. muchos despachos de
arquitectura cueman con sus propias instalaciones para pro-
yectar modelos . Los conservadores de arte como Facturo
Ai·te (una empresa con estudio en Madrid) utilizan PR para
realizar facsimiles de esculnu·as. En el mundo académico se
siguen usando estas máquinas en los laborato rios de inge -
niería, pero tamb ién están presentes en programas de ense-
fia.oza de medicina, de arquitectura, de diseño industr ial e
incluso de arte. Entre las instituciones que cuentan con ins-
talaciones de escultura digital dedicadas al arte calle men-
c ionar la Pa rtnersh ip for R.esea rch in Sp<1til1l Modeling
(PR ISM). el L:1bo rator io de la Escuela de Arte de la Un iver-
sidad del Estado de Ar izona. el Mancheste r Jnst itute for
Research and l nnovation irJ Art and Des ign (M JRIAD) de
la Universidad Metropo.li tana de Mancheste r , la Escuel:1
Nac ional Super ior de Bellas Artes de Pa rís y el Depa rtamen -
to de Bellas Artes del Instirut·o de Tccnologia de Nueva Yo rk.
Aunque estas herramientas n o son nuevas. el auge actual en
el uso de procesos digita les con fines artísticos se debe. e n
parte, a su mayor accesib ilidad y menor cosce.
Si bien las esculturas digitales no son la variante más radical

de las nuevas tecnologías. constituyen uno de los ejemplos
más evid entes de la aplicación de los nuevos medios. Ade -
más. en la med ida en que se mueven a caballo entre el mtlll-
do trad icional y el contexto digital. su comercialización y
colección resulta mucho más sencilla que en el caso de los

med ios cuyo estatus comel'cial es más ind eterm inado o de
las obras que desafían Ja mercantilización. Los visitantes de
museos y de galerías encuentran la escultura d igital accesi-
ble. dado que todas estas manifestaciones comparten carac-
terísticas con sus precedentes «analógicos». Es más. la
combinación de medios inn0\rado1·es y trad icionales 1·esiste
mejor la obsolescencia visual que las obras que se basan en
hardwa.re totalmente novedoso .
El reto de los art istas que se dedican a la escu ltura digital

cons iste en trabajar con nuevos med ios electrónicos sin
de1iend er de eJJos parn dar co nte nido o presencia a fa obra.
Las posib ili dad es actuales de traducc ión del mund o vi r11-iaJ al
mundo flsico (esto es. la posibilidad de impr imir una fo rma
e n t res dime11siones) resultan fascinantes . Ahora los archi-
vos escultó ricos se puede n erwiar por todo el mundo para su
infinita disem inación y re produ cc ión aunque. como vere -
mos. estos pr incipios no aumentan automáticamente la cali -
dad de los conceptos ni tampoco de las formas artísticas.
En pr imer lugar, es preciso aclarar que algunos ar tistas uti·

!izan las tecnologías de cscultu:ra digital sólo para la fabrica -
ción de su obra. Para escul tores como Patricia Cronin, Tom
Otterness. Claes Oldenburgy Coosje van Bruggen, la escul-
tura d igital constituye un mcd io accidental para la consecu -
r
ción de un fin. En obras como Cnel.lo corbata invertid.as
(1994). de Oldenburg y Van Bruggen, o Monwnento a. u.n
matrimonio (2003). de Cronin, no hay un enfoque neta-

mente digital. Las maquetas de estas ohras se crearon con
métodos bastante tradicionales, el ensamblaje en el caso de
Oldenburgy el modelado en arcilla en el de Cronin.
En efecto. los procesos digitales han facilitado el diseño y

reducido los costes de muchas esculturas de grandes di -
mensiones. Por ejemplo, en el proyecto de Oldenburg antes
menc ionado. el escaneado en tres d imensiones de una
maqueta ayudó a fa bricar el materia l de la p ieza_ El mode lo
digital se usó para calcular las cargas y para encontrar los
puntos de tensión, y ayu dó a los fabricantes, Kreysler and
Assoc iates, a determinar los mejores materiales para la eje -
cuc ión de h1 pieza. El mod elo d igital i11dicó tambié11 la canti -
dad exacta d e mate r ial necesario para la fabr icación. de
modo que el coste total se redujo. aunque la mayor parte de
la producción se ejecutó con med ios no d igita les.
El Digi tal Stonc Projec t (DSP), uhicado ca Merceville. Nueva

Jersey. está situado cerca de Trenton. entre Nueva York y
F'ilade lfia. Esta e ntidad s in ánimo de lucro 11l berga la colec -
ción más completa de 1ornos CNC ded icad os exclus ivamente
a fines artísticosº. Muchas esculturas de gran tamaño que
2 Robe11 Michael Sn1i1b y Barry X BalJ hablaron acerca de Ja fundación del

DSP en una entrevista con Daniel Do:rning en el progran:i.a Att and Tech-
nology de la cnúsora \VPSt. el 15 de márz<> de 2005. Esta emisión cst¡\
dispo nihle en www. wpsl.m·g/ indude/ shows/art_and_technolog>•. hnnl.
en Ed ition g8: Digital Sto ne Project.
precisan procesos digitales se han realizado en el DSP. Una

obra de Pab·icia Cronin puede servir como ejemplo del prn -
ceso escultórico CNC. El original en arcilla de la obra de
Croni.11 Monumento a. un. m.cttrim.onio fue vaciado en yeso para,
después. realizar un escaneado con láse r en el DSP. Este
proceso generó üúormación digital que podía ser empleada
por máquinas CNC. Una vez se leccionado el material-már-
mol-. el proceso de tallado del CNC consistió en un proceso
de esculpido y pulido. En primer lugar. se introdujeron en la
m~qu i trn los datos necesa r ios para c1ue talla ra el contorno:
después. se serró y se perforó el mater ial utilizando herra-

m ientas cada vez más precisas. Finalmente, el aca bado de la
pieza se rea l izó a mano, inclu ido el puJido y la correcc ión
d e deta lles. Cronin el igió el p:roceso digital 1>or razones de
tiempo y d iner o: tardó cinco meses en terminar s u obra
utilizando es tas máquinas en vez de l año que, aproximada-
mente. habrfa neces it,1do pa ra :realizarla a mano . Este proce -
dim iento le perm itió em plea r mihmo l para plasma r un
proyecto muy personal: una celebración imperecedera de su
relación con su novia.
No obstante, las máquinas no .rueden encm·garse de todo y.

además. no son baratas: por eso. buena parte de las ob ras
que emplean estos mérodos combinan la tecnología digital
para realizar el esculpido y la mano humana pan lo demás.
Aunque los ejemplos de Oldenbu rg y Cronin constituyen una
excelente introducción a las técnicas de esculrura digital, no
dejan de ser obras que podrían haberse realizado con méto-
dos convenciona les. Las técnicas d igitales no son un ele-

mento intrínseco a su realización. sino meros i nst1·umentos
que aumentan la eficiencia y el ahorro.
Aunque las herramientas digitales que se emplean en escul-

tura surgieron y se desarro llaron al calor de Ja ingeniería.
también hubo creadores c¡ue enseguid a percibieron su poten-
cial artístico. Es el caso de Pierre Bezier. que utilizó Las nue-
3
vas máquinas para crear pi ezas escul tór icas de gran belleza .
Desde entonces. gran pa rte de l <!'a rte de inge11ie ría» - exp re-
s iones físicas de fórmulas matemáticas. poliedros complejos
e imágenes der ivadas de ultrasonidos u otras tecnologías- .
se ha cre;1do por med io uep rocesos digitales. Pese a que las
ob ra s mate máti cas, co mo los tra bajos d el in ío rmát ico y
escultor George W. Hart o de los esculto res Baths heba
Grossmau y Derrick Woodbam. son a meuudo intr icadas y
visua lmen te fascina mes. se tnta, por lo gene r<cl. de tr illadas
exp res io nes s istém icas de f..actales, ío rmas red undantes,
manipulaciones topológicas o rotaciones plana res. Hay cen -
tenares de expresiones gcométTicas con for mad e esfera que,
e n su mayo r pa rte . son el resultado de s imples cambios en
fórmu las que después se inrrod uce n e n los programas de
represcmación óptica en tres d imensiones. Desde la pers -
pectiva de la historia del arte. estas obras son el legado de los
mandalas, de los dibujos zeUij. de los estud ios de perspectiva
3 Christian Lavigne. «La Scnlpture Numeri<cue». Compucer ArJs. septien1-

bi·e de i 998.
renacentistas. de M. C. Escher . de los constructivistas rusos

y del arte óptico de Yacov Agam y Victor Vasarely. En esencia,
cabe dec il" que las obras realizadas co n nuevas tecnologías
son meras permutaciones de conceptos de hace décadas. por
no decir de hace cientos de años. Es indudable que el orde -
nador facilita la realización d e todas estas visualizaciones
geométricas. Co n frecuencia, estos poliedros son expres io-
nes casi automaticas del medio realizadas a través de formas
normales re petidas. Muchos artistas han recogido formas en
dos dim ensio nes y las han repe tido e n el espacio. El software
de tres dimensiones facilita también la disto rsión de formas
geométricas en muchos planos. Lamentablemente, se trata
de clichés usados hasta la sac ied ad , lo que no ha imped ido su
presenci:i en exposicio nes rec i emes de ob ras d igitales.
La tend e ncia al uso de distorsiones anamórficas constituye el

sel lo d ist int ivo de la escultura -digital actua l. Estas defor m:i -
ciones puede n resuhar apas iona ntes. ya que parecen alterar
la realidad visual. Las for mas distorsionadas son asomb rosas
e incluso cuando han sido muy al teradas siguen r esultando
famil iares. La pieza mAs co nocida creada a pa rtir de un pro -
ceso de cscullura digital emplea ese tipo de distorsión infol'-
mát ica. En Cabina telefónica (2.0oz). expuesta en la Bienal del
\Vhitney Museum de zoo~. Roben Lazzarini usó PR para
mod elar sus composic io nes a partir de distorsioues plana-
res. Es ta pieza se realizó mediante minuciosos procesos de
fabr icació n en los que se milizarou las mismas sustancias
que en el objeto original. Así., la escultura final se compone
de aluminio anod izado, acero inoxidable. plexiglás y serigra-

fía. Las Ca.laveras (2000) de Lazzarini están realizadas con
hueso tallado. aunque las form as se determinaron en entor-
nos de modelado virtual y se empleal'On modelos de PR tanto
para la fabr icac ión como para el proceso de realización de los
moldes. Estos trabajos apuntan, por supuesto. al precedente
más famoso de la anamorfosis , el emblema del mem.ento mori
de Los ernbajadoresJi-anceses (1533) de 11 ans 1Iolbein el Joven.
Holbein presenta la calavera desde una perspectiva ell.'trema -
damente a 11gular, especialme n te s i se obse rva desde ;1bajo.
pero aún resulta posible la traducc ión ilusiva de t res dimen -
s iones en dos. Sin embargo. en el caso de Lazzarini. cuando
u no intenta captar Ja perspect.iva, descub re que sus p iezas
parece n desa fi<lr de moníacameme cualquier solución 4 . En el
espacio trid imensional. a medida que los esco rzos y alarga -
m ientos se compl ican. las formas permanecen combadas
po r todos los ángulos. Por o tr:1 pa rte, aunque sus figu ras
están dis torsionadas, a men udo los ma te riales que em plea
para exp re sadas s e com portan como cabria esper ar. Así,
la falta de flexibil idad de las vet as de madera de su Violín
(1998) supone una paradój ica normalidad visual den tro de la
alteración. Recientemente, Lazzarini ha comenzado a explo-
rar otras deformaciones. como en Afesa. cuaderno r lápiz
(2004). donde empl ea distorsiones de onda.
4 Véase Mai·k B.N. Hansen. New Philosopl1y for N"'"' Media. Cambridge.
MIT Press, ' ºº'l· pp. 197-206.
ESCULTURA DIGITAL 11 5
Otrn de los artistas que emplea la anamorfosis es el escultor

Dan Collins. Collins. cofundador y director de los laborato -
l'ios PRISM de la Universidad del Estado de Arizona. utiliza el
PR para crear esculturas distorsionadas en tres dimensiones
como parte de instalaciones de mayor tamaño . En varias de
sus obras, como en No puedo decir una mentira (2004). enfo -
ca un objeto combado con una cámara con el fin de corl'egir
la fuerte atenuación que se produce con una lente de video
que «ve» el objeto desde un ángulo extremo. El sentido está
claro, los per iodistas. los 1:1 istoriádo res y otros inté rpretes
son «mediadoJ'es» que presentan realidades sesgadas que la
sociedad toma como verdaderas. Si se tiene en cuenta que
buena parte de los estadouoidenses da por buenas informa -
ciones man ifiesta mente falsas cuando son d ifund idas insis-
tentemente por radio y televisión (como la idea de que Saclam
Husseio posefa armas de destrucción masivá y estába vincu-
lado 11Al Qaeda), la ob ra de Collins resulta aún más aguda .
En o!J'as alterac iones de la objetividad , Coll ins juega artísti -

camente con los disposiHvos de recogida de datos. Así. por
ejemplo. re:1lizó su Torria.do (~oo3) hac iendo girar su cuerpo
sobre una bandeja güatol·ia m ientras hacia un escaneado
láser. La imagen resultante es parecida a la que rcsul ral'ía de
mover nn objeto mientras se está fotocopiando. Convertir
todos estos datos escaneados en algo de provecho supuso un
enorme desafío técnico. pues Collins i:uvo que crear una for -
ma virtual «só lida». sin brechas. que pud iernn emplear las
máquinas de PRy CNC.
En sus experimentos con medios d igitales, Collins usa esca-

neados de si mismo y de su marhe para crear extraños híbri -
dos. En Olvid!índ.onos d.e nosotros mismos e Hijos T ma-d.res
(1995-1999) - que evocan las fotografías de Combinaciones
J'amilü1res (1972). de William Wegman-. Collins usa algoritmos
de «morphing» en tres dimensiones pal'a conseguir una forma
a medio camino emre su cara y la de su madre. El PR pone de
ma1úfiesto un crnce incestllos o tan distintivo como repulsivo.
al preservar los rasgos de los individuos «donantes» .
f . t:¡ En otro ejemplo de d istorsión anamórfica, Barry X Ball esti-

ra una imagen esca neada con láser de Matthew Barney
(~ooo -~oo3) 5 pará crear un retrato que recuerd:i a los fan -
tásticos pe rsonajes de Barney. Ball estiró la imagen de Bar-
ney en un entorno virtual y añadió detalles grotescos. como
el cráneo perforado y el busto caído. además de sutiles moti -
vos deco rativos. A pMti r de e:Ste arch ivo digita l, fü1ll creó un
retrato tecnomanier is la: una pieza de ónice mexicano con
venas coloreadas con rojo sangre y amarillo flema y elemen -
tos CN C fresad os en el DSP.
5 EJnon.lb re completo de esta iust.afación es: The okra iapeinosis perpendi -

cu.Uir pla_r aporheost.s compendiiü» pemun.bra isenlieim ecce ltomo rran.slu-
cen.ce ·woun.d su.speri.sio11 strerc11 pen.etralion shroud dome rorin.o srigmara
ceilingftoor wt1!1 c11nJ C-O<:k iruiifference bridge C(lb!e oral mandorla BrooklJll
sebasrion 69 pendenth e gothit con.cen.rrare drope peiforarion lozenge Wes-
1
rminsrer there.~a e)-C priapus impa!emen.t ecs1osy calamari labia ellipse

fimnel cake johnson 1•"-" ba-rtliolomew skin Jiuy j11clgmen,1 cvncretion. arbores·
cence sf1ri.nk wrop shaft gap Si$rína. (Marrhew Barney). 2000-2004. ónice
mexicano. acero inoxidable. rodi o. poliuretan o. madera.
Ball fue tmo de los primeros artistas en experimentar con el

tallado de piedra en el CNC. En i998. comenzó a estudiar las
nuevas posibilidades técnicas que estas máquinas ofrecían.
Desde entonces, su obra ha cambiado rad icalmente. Estos
tornos - que cortan y trituran la piedra, en vez de reduc irla
por medio del proceso de astilllado tradicional- le permiten
dar forma a la piedra, un material que hasta ahora se hab ía
considerado prácticamente inútil para la escultura. Ball
emp lea piedras de colores con imperfecciones y vacíos que
se fragm ent11 rí an inco11tro ladamente con las técn icas de
tallado t radicionales. Además. crea bustos barrocos (como
6
su autorretrato) en ónice mexicano y en mármol italiano
« Porto ro>>. con venas d ioi•micas y dibujos de «ca muflaje» .
Algunos escu ltores se sie nten a traídos por los recw·sos d igi -
t;lles de la DSP pon1ue las imágenes finales resultan verosí-
m iles incluso cuando están muy escaladas. Por ejemplo , Jon
lshe rwood aume ntó hue ll as dactilares que después talló en
grandes rocas para una obra d iseñada cspccificamcnte para
un lugar tiniladalfaellasJ'PªSClje$ (~oo3). qu.e se encuentra
en el Bureau ol' Cr iminal Appre hens ion [O ficina de Arresto
Criminal] de St. Paul, Minnesota. La obra podria haberse
realizado mediante talla manual: no obstante. el procedi -
miento digital aporta importantes resonancias conceptuales,
como proceso «objetivo» y co mo reflejo de los procesos de
6 Se trata de la pieza Doubl.e-sex rococo scholars' scream mandarla. with

«decon:uion.» (Bany X Ball). 1998- ~ºº·1· ónice me.xi cano.
investigación cr iminal que se efectúan en la institución. La

huella dactilar digitalizada es 1¡n índice del ind ice almacena-
do en las bases de datos que las instituciones policiales con-
sultan y comparan electrónicamente.
En otras obras. Isherwood juega con la escala para transferir

las propiedades de un material a otro. Obras como Tentadora
(:wo3) comienzan como modelos de escayola escaneados con
láser. De este modo. el már mol rojo Swanson cortado en el
torno CNC retiene l~s depresiones e ir regularidades orgáni -
cas del yeso. La espontane idad característica del modelado en
yeso se conserva en esta transustanciación. Los espectadores
no están acostw:nbrndos a ver estas marcas o expresiones de
mme rial e11el mármol. Po r otro lado, lsherwood m1ade a estas
for mas o rgán icas d isei'los e incisiones per fectas realizadas a
máquina. En obras como E! sen.sual.ist.a (·~oo3) el proceso de
creac ión digita l se refleja e11 la precisión de los motivos.
O ero ejemplo de trans formación y de escalado es la ínstala -

ción Su.s1irros (~001), expuesta en la Universidad de Denver.
Colo rado. En esta obra. Lawrence Argent realizó un escanea -
do con láser el e bocas de pei-sonas reales. Los datos d igitalcs
resultantes se emplearon para esculpir enormes bocas por
medio de un proceso de tallado CNC en piedra . A pesar de
la hiperbólica ampliación en piedra caliza. las bocas esculpi-
das retienen rasgos verosímiles. como la textura y los plie -
gues de la piel. de sus modelos reales. Otra escultura pública
de Argent situada en Denver. Con.versaciones con. la <il.mohacla
(2000), presenta una pila de almohadas de mármot el esca-

neado láser genel'a ÍOl'mas tan exactas que la piedra parece
combarse asombrosamente, como si se tratara de una tela
erigida sobre una estructura de palos.
Keith Brown es un artista que lleva usando tecnologías digi-

tales desde hace años. Es el dñrector de Arte y Tecno logías
Informáticas de la Univers idad Metropolitana de Manches-
te r y preside la organización de arte y tecnología Fast-uk. Las
ob ras de Brown son abstracc io11es formales realizadas con
herramientas de modelado tridimensional. Sus obras juegan
con las relaciones e ntre las formas orgánicas y las curvas
complejas e ntrelazadas. En u n<• obra rec iente -A través C. 13
(2005)- , Brown enfatiza la exp e riencia fe nom enológica de la
mirada haciendo crue la pieza se renueve constantemente a
medida 4ue el espectador se mueve a su alrededor. Para su
rea lización, Brown e mp lea bronce brur1ido tratado co n PR
no sólo por el esplendor de su mate rial y su conex ión con la
1radición escultór ica, sino también con el objeto de dotar a la
obra de unos reflejos eme cambian con el especiador y «ani-
man» la pieza. Brown ha afirmad o que « los reflejos eran la
pl'imcra virtualidad» 7, de morlo crue co nsid era su distorsión
una alusión al propio proceso virtual.
Shoal (2003) surgió a raíz de otra investigación con elemen-

tos digi tales. Esta obra biomórfica es muy compleja. presema
7 De una conversación con KeitJ1Brown_ 7 de enero de 2,005.

tal cantidad de cortes y es pac ios interiores que hubiese sido

imposible realizarla a mano. Como las máqu inas de PR tl'a-
bajan superponiendo capas muy finas. pueden cl'ear relacio-
nes intricadas ent1·e vacíos y sólidos sin dificultad . En este
caso. Brown explora las formas que permiten estas nuevas
tecnologías. Shoal sería impos ib le sin la tecnología PR.
La materia prima de Slioal nos lleva a otro punto. Hasta la

fecha, las esculturas digitales que han alcanzado éxito insti-
tucional i'rnn s ido er1buena med ida «tT11nsus1anc iac iones:1>,
ya que muchos artistas pintan sus figuras o las vacían en
bronce u otros metal es con el fin de crear obras «acabadas»
y atractivas. Las piezas realizad as con PR son más acepta bles
cuando, por medio del acaba.do y de los ad ornos, muestran
una materialidad sugestiva. Pese a la subvers ión de los e nfo -
ques trad ic ionales que propone la escultura digital, la mate-
r iali dad reaparece en los objetos singulares cuando es tán
acabados e n bronce, p imura u otras sustanc ias, o cuand o
forman parte de ed iciones limitad as. Los matel'iales en
blanco semimate del PR resultan poco interesantes' pa.l'ecen
experime ntos. En la mayoría <le las máquinas asequibles. Jos
3
tamafios - inJ'eriores a 3o cm - y las tex turas en yeso de la
materia prima. hacen que las esculturas parezcan maquetas.
Además. el térm ino « protot ipado» da imp 1·esión de fuga-
c idad , como si cada uno de estos objetos fuera un simp le
modelo a la espera de su posterior materializac ión. En efec -
to. para muchos artistas el PR sup one un paso más dentl'o de
un proceso de elaboración complejo.
Elona Van Cent recurre a la escultura d igital para crear for-

mas fantásticas completamente diferentes. El escultor digi-
tal M ichael Rees ha descrito la representación digital como
un proceso que permite colocar un tomate dentro de una
8
roca . Van Cent aprovecha la l ib ertad que pe rmite n los
medios digitales para crear objetos imaginarios. Así, ha crea-
do máquinas fantásticas por medio del escaneado en3D de
d iversas piezas que incorpora a mod elos digitales trid imen-
siona les. También realiza mezclas d e animal es. como R.over
('.Zoo3) o el t raslúcido T1ypod ('.Zoo1), que recuerdan a las
increíbles besti as de Matthias Crünewald o El Bosco. Sus
obras rem ite o a un momento h is tór ico en el que los produc-
tos de fa artesa nía y las nue" ae; tec nologías se consideraban
mara\'i llas si mi la res a los mutantes bio lógicos. Van Ge m crea
criat11ras a caballo ent re la Baja Edad Med ia y las vi trinas de
curios idades del s iglo XXJ. Sus ob ras sugieren conex iones
e ntre los bestiar ios med ieva les y l<i man ipulación gen ética y
la ingen ier1a b iológica actuales. Nos avoca a una íasc inación
histór ica que evita que observe rnos con indiferencia la mila -
grosa materialización espontánea que permite el PR.
8 Parafraseado de Ceorge filield. «Pr inting iu 30, Digital Sculpture» .

Sculp1ure Magazine 17 (s). mayo/ junio de 1998. El teno original dice,
«Thabajar con CAD» - afinna Rees- «se acerca más a la idea de lo que
es la escuJtura que cuaJquier otro proceso irnaginab1e. Se trata de 1u1 len·
guaje que puede crear todo Jo qu.e puede describir. La capacidad de
\tisuaJizar estntCllll'as cmnplejas de nlro de 01ras estructuras sin las 1ilni-
t.aciones que hnponen las propiedades de esos objetos es extraordinaria.
Por ejeu1plo, no puedo ponerun to1nate dentro de tuia roca y esperar \rer
ambos, sólo puedo hnaginar-lo. Con CAD. e1 totnate está en la roca».
Robert Michael Smith también crea esculturas excéntricas.

wia expresión tardía riel lenguaje surrealista en su manuies -
ta y a veces ambigua sexualiclad. Aunque aparentemente su
obra podría realizarse con procedimientos tradicionales,
Smith sostiene que el entorno virtual proporciona libertad
para experimentar sin trabas materiales con las formas orgá-
nicas «universales». es decir. con los símbolos f1·eudianos y
Jungianos. En otras palabras. el art ista puede desarrollar
numerosas id eas con rap idez sin las limitaciones de los
materia les convenciona les. La mayor parte de las figur:-1s in i-
ciales se desechan. otras se desarrollan. y só lo unas pocas
Uegan a mater ializarse. El entorno del modelado virtual es
muy super ior al bl oc de dibujo, en la medida eY1 que penn ite
observar los objetos desde dife re ntes angulos y proba r d iíe -
rentes id eas por lo que toca a la escala, la textura. la colora -
ción y la iluminación.
No obs tante. en algunas partes de l mundo. la mano de olJia

humana s igue siendo más barata que las máquinas CNC. Así.
f. 17 Robert Smith realizó la última versión de su Ornefleu.rocerap-
tor (2,004) en Ch ina. No deja de resultar irónico que recu -
rriese a un proceso de fabi- icación manual. pues Smi th crea
sos figuras con software de modelado tridimensional. En un
gÍl'o inesperado, entl'egó una maqueta 1·ealizada digitalmen-
te a un fabricante que reunió a un equipo de a1·tesanos para
esculp ir su pieza e n granito negro. Smith consiguió que le
hicieran la escultura (además de una enorme hase de grani-
to). que la pulieran. que la embalaran y que se la enviaran
por aproximadamente la quinta parte de lo que le hub iera

costado realizarla a máquina en EE UU.
Otro artista que se dedica a las formas biomórficas es Michael

Rees. uno de los escultores que emplea habitualmente proce -
sos digitales más afamados. Su exposición Escultura. Grande.
Pequeña y Móvil. de 2003, mostraba Ja relación que existe
entre sus formas escultóricas y la génesis de la animación tr i-
d imensional 9 . La pieza central de la exposición era el vídeo
digita l Pntto8~.~·~· ~ ('.:loo3). f;r:i, li tera lm ente. l;1 fuente de
todos los objetos. Demost ra ba el potencial cinét ico de las
esculturas a través de una ent idad de ocho piernas i1Úantiles
y torso seg.mentado y compa rtido que lucha co nsigo m isma
pa ra mostTaroos un modelo atemporal de la condición huma -
11.1. Su serie Putto saca a la luz co nflictos de fe. nos descub re
los ánge les y los demo nios de [a conciencia y el drama de la

ps icod ina mic;i. Todas l ~1s esculturas lle la expos ición se rea l i-
zaron con PR o CNC a partir de fotogramas trid imens ionales
del sujeto animado. En una serie más reciente, Rccs puso cu
marcha otra investigación animada de formas orgánicas en
confl icto. De esta animac ión su rgió Pu,ttof 0Per4. (~004). ins- r. 16
talada en el Aldrich Comempor ary Art Museum de Connecti-
cu t'º . La obra se realizó por med io de un proceso de tallado
9 Esculmra. Grande, Pequet)ay Móvil se e.Ypuso en la galeria Bitforms. en

Chelsea, Nneva York. del 12 de septie1nbre al t8 de ocht.bre de zoo3.
io Existeu otras \•ersiones de Puu~ 4 <wer :¡,. iustaladas en el ~1Al{'!~t
Musemn de He)·ford. Alemania. as'.i como e u el DeCordova Musen1nand
Scnlprnre Park de Boston. Massachussets.
12 4 WILl.IAM V. GANI S
digita l CNC al que se añad ieron armazones para. después.

recubrir la obra con resina y acero . Rees creó un objeto
monumental que escapa a las lim itaciones de tamaño de la
mayoría de la obras creadas con prototipado rápido.
Karin Sander aborda la creación de esculturas con tecnología

digital desde un ángulo completamente d ife1·eme. Art ista
reconoc ida por sus enfoques conceptuales y soc iológicos.
emplea técnicas automáticas de escultun1 digital y envía sus
piezas .a labo rato ri os d e irn.agen pa ra que las escar1een y
f. 18 fabriquen con PR. Su ser ie Person.s '''º
(1998- 2001) es una
co lección de individuos en m i niatura". Cada persona elige la
manera e n que quiere ser capturada por e l lector ópt ico
l~ser, incluida la ropa y la pos1:ura. El lector óptico láser es un
grabado r objetivo de datos' las esculturas resultantes cap tu -
ran los detalles. desde las exp resjones fac iales a los pliegues
de la ropa. de una m'mera bastante realis t:i. Estas ob ras tri -
d imens ionales resultan extrañas porque es1.an1os familiari -
zados con esta espontaneidad en la fotografía. pero no en las
formas escultól'icas. Sus obr as evocan las imágenes de su
tocayo. August Sander. quien, a princip ios del siglo xx, foto -
gr afió una mues era representat iva de la sociedad alemana.
Igualmente. Kar in Sander recoge una muestra de niños.
n Metece Ja pena mencionar que e.11 sus tipicas leyendas para escas oh1'as.
Sander describe ranto los n'ledios como los procesos. Las piezas a escala
i : 10 se suelen <lcsc:ribir ct'lmo «escáner de 30 del cuerpo de la persona.
FOM (deposición de material fundido para modelado). pl'ototipado

)'ápido. A.SS (acrinolirrino -butadieno-esrireno). aeróg·rafo» .
ESCULTURA DIGITAL 12 5
hombres y mujeres contemporáneos. Dado que hasta hace

muy poco la capacidad de los procesos de PR para hacer
reproducciones en color era muy limitada. Sander envió las
esculturas a un esmd io de aerograiía, dond e artistas anóni -
mos las colorearon basándose en las fotografías que se toma-
ron cuand o se realizó el escanead o del cuerpo. Pese a que las
esculturas digitales pued en tener un aca bado muy exacto ,
Sander ha optado por dejar sus piezas con bordes irregulares
o « píxeles» como vestigio del :proceso digital.
Tras el éxito de una instalación similar enArtBasel en ~coi ".

Sander creó u na exposición participativa en Ja Staatsga lerie
de Stuttgart. 1,9.6 (~oc~) es otra obra basada en el escala do f. 19
3
de obje tos p roducidos con PR ' . Los visi ta ntes de la ga le ría
pud ieron pa rtici par e n la expos ición, previo pago de 80 €.
con el fin de rea lizar un escáner de sus cuerpos para la
u lte ri or fa bricación de reprod ucciones e n mini atura. Pos-
te riormente, Jos homúnculos se dona ror1a la colecc ión per-
m anen te del musco . Sandcl' l'Ccunió de nuevo a 1m coloque
lai.~sez-faire; simplemente montó el proceso y permitió que
cada cual dec idie ra co lab orar en él o no. Permit ió que los
partic ipantes ex presaran S\J pe rsonalidad al elegir su pose.
su ropa y sus accesor ios (creando así sus propios autoneC1'a -
12 1,¡.7U11limited se i.nst.ló en Art32.&asel del t 3 ru 18 de jnnio d e 2001. Las

figuras que re-suharon de esta e.'\'.posición se distinguen de ouas series
por su pign1entación verde de hid r.<~to de óxido de cromo.
13 1,9.6 se e.''Puso e n la Staatsgalerie de Stu1tgart del 26 de abril al 28 de
julio de2002.
tos). Además. 1,9.6 permitió a gente normal ver sus retra -

eos en la colección de un museo de fama mund ial. De esta
manera, la obra de Sander fomenta una «inclusividad » que
subvierte el eli tismo histór ico de los museos.
Elizabeth Demarny es otra artista que utiliza PR para inves -

tigar asuntos sociológicos. En E/, proyecto de la man-0 a!wd<t
(:l.004), Demaray empleó aplicaciones de disetio asist id o
por ord enador para crear pequeñas casas para cangrejos
e rm itaños. Dado que much a geote pe in:a las pl ay~s para
recoger caracolas. escasean las conchas que estas criaturas
utilizan para deshacerse de sus viejos caparazones y mudar-
los por otros mf1s grand es a med ida que crecen. De maray
e mp lea plást ico prác ticamen te indest ructib le al se rvicio de
la ecología oceánica (pese a lo dañino que resulta el plástico
para el mar).
De alguna manel'a. tod os los escul to res digitales trabajan con

datos numéricos, ya que el ord enad or cua ntifica la informa·
ción visual. Algunos escultores obtienen sus imágenes
directamente de íuentes de datos ya exis te ntes . Mary Bates
Neu bauer, por ejemplo, recu rre a información proc edente
de sistemas urbanos para crear sus modelos en tres dimen·
siones. En su serie Fi/.adelfia emplea estadísticas relativas al
uso del agua y la electr icidad de la ciudad para crear escul·
tu ras orgánicas. De es re modo , Ncubaucr utiliza un ohjeto
estético para most rar las pautas orgánicas del comporta·
mie nto humano colectivo.
Gregory Ryan ha creado esculturas usando mediciones pro -

cedentes de los datos topográficos obtenidos por satélite. Su
obra Cubos de tierra. (2003) muestra secciones de la superfi -
cie terráquea a una escala de 1,1.00.000. Ryan introduce estas
medidas en un programa de modelado y asigna a cada valor
una expresión tridimensional. El resultado es un mapa topo -
gráfico con un nivel de detalle impresionante que revela las
cadenas montañosas y los valles. pese a que las tip icas repre-
sentac iones ecológicas. como los cli mas y las manchas de
agua. no apaiece·n e n su rep rese rnación.
Paredes de agua (::003-2004) se elaboró por medio de mode-

los matemAticos que descri ben e l compo rtam i.eoto de los
líquid os cuando se ex ponen al viemo. La idea de «vac iar»
agua líquida resulta convincente porque Ryan real iza ob ras
que parecen tene r u.na calidad cas i fotográfica. pese a la
inexistenc ia de estas aguas. Estos algoritmos se introducen en
un programa info rmático de escultura digital en tres dimen -
siones. Primero se talla en CNC un modelo y. a continuac ión,
Ryan vacía las obl'as en aluminio. de mod o que adquieren
reflejos acuáticos que camb ian con la perspectiva del espec-
tador. En ambos casos. Ryan revela formas que. pese a l'Csul -
iar reconocibles. mantienen ciel'ta distancia respecto a los
fenómenos naturales geográficos e hidrocinéticos descritos.
Co mo pl'oducto de una nueva tecnología, la esculn,ira digital

muestra impol'tantes pal'alelismos con los Ol'ígenes de la
fotografía. al menos por lo que toca a sus pos ibilidades de
desarrollo. En el futuro. las formas actuales de escultura digi-

tal tendrán la misma consideración que ahora reservamos
para Jos heliógrafos de Niépce, los grabados de Talbot o las
placas de Daguerre. En las primeras expresiones de tecnolo -
gía fotográfica se ad ivinan ya sus potencialidades, imágenes
fantasmales que darán paso a la coloración intensa; caloiipos
granulados que anticipan los negativos de gelatina de plata e
incluso grabados estereoscópicos que presagian la extracción
de lo «real» desde lo «vi rtual» .
De igual modo, los artistas que emplean la escultura digital

desbrozan el camino de estas tecnologías. El gran número de
expos iciones demuestra qu e ya existe Ja infraestructura
necesa r ia pa ra lograr una mayor ;1ccesibilid;1d . Al igua l que
los fotógrafos decimonónicos que tintaban a mano su obra.
Los <lftistas que boy tra nsfon uan materiales en sus obras
d igitales trid im ens ionales sacan a la luz nuevas pos ibilidades
técn icas. Los art istas han ant icipado con sus trans formacio-
nes materiales la u tilización del color y la aplicación comro -
lada de diferentes materiales característ icas de una nueva
generac ión de máquinas. A med ida que aurne nte su sofisti-
cación tec no lógica, estos apa ratos tamb ién per mitirán la
expresividad ilusiva de l material y la inclusión de elementos
móviles. De la mano de las n.anotecnologías. es posible que
estas máquinas lleguen a dotar de expresividad a d iferentes
mater iales «imprimiendo» cambios moleculares.
A tenor de estas posibilidades, parece que Jos escultores

digitales no han hecho más que dar los primeros pasos en su
exploración de un nuevo conjunto de herramientas. Una vez
instalados en este nuevo medio, deben ir más allá de los
poliedros complejos. de las distorsiones, de los filtros, del
escalado y de otras soluciones manidas. Una generación des -
pués de la invención de este medio de expresión. quizás
cabría decir que nos encontramos rodeados de los Nadar y
los Disdéris de la escultura digital. Resulta emoc ionante.
aunque fútil, imaginar el tipo de o bras que producirá n los
Cartier-Bressons, Jos Callahans. los Shermans. los Salgados
y Jos Gurskys de la tecnología digital tr id imensional en las
próximas generaciones. No me imagino un med io ta n pre -
parado para ofrec er una miríada de nu ew1s pos ibilidades
pa ra la ex pl'es ión aní st ica co:mo la escultu ra digital. Tal y
como muestran los creadores antes menc ionados, estas
expresiones artísticas pueden ser pue ril es reflex iones ace r-
cad el med io o piezas conceptualmente brillantes. pero 1a1n -
bién es posible que. ahora o en el futuro. surjan obras que
digan algo relevante sobl'e la condición humana y. en espe -
cial, so bre nuestra relación con las máqu inas.
COLOQUIO CON WILLIAM V. GANIS
Pu1mco, Me gusta.ri<i que dijera. a.lgo sobre /.o, videoescrilw.ra
conio uno de los posibl.es precrirsores de la escnltura digital o, a.L
menos. sobre /,as relaciones entre ambos m.edios. Estor pensando
en. Fabrizi.o Plessi y en 01:ros a.l'lfatos qne nt.ilizan. la i m.o.gen. com-0
m.ó<lulo de constmcción..
Wt L LIAM V.G~'l1s, Prec isamente estaba pensando e n ir al

ZKM. en Karlsruhe. Alemania, para ver la ingente cantidad
de esc ultura digita l y videoescu ltura expuesta en ese museo.
En efecto. creo que la videoescultwa y las ohras de John Pike
o Michael Snow son un precedeme importante de la escultu-
u digital. Pero es importante d isringuir ambos medios . por-
que creo que estos artistas no están trabajando en el campo
del modelado digital en la actualidad. No obstante. puede
que mi opiruón acerca de la nMuraleza de la escultura digital
sea un tanto restr ictiva. En realidad , la escultura digital
abarca también obras que incorporan videoarte. monitores

de ord enad or. chips y mu chas de las expresiones artísticas
presentes en un museo como el ZKM.
p, ¿Cómo rea.liw si; obm un <>rt.isw digital.? ¿Deja p(trte el.e( pro -
ceso al azar. es decir. al ordenador. o utiliza la computad.ora sólo
como irna herramienta con la que ela.borar su trabajo?
WVG, El proceso puede arrancar de un modo aleato rio, con

fragmen tos de datos recogidos de vete" sabe r (¡ué banco de
información. Otros artistas, p or supuesto. eligen el escáner
láser para introd uc irlos o co.t,scans y escáneres de rayos x
co mo punto de partida. En este tipo de en tor no escultór ico
puedes ca mbiar la imagen a tu antojo. Se t·rata de un softwa.re
imponente. Puedes ve r la imagen desde cualqu ier ángu lo.
gira rla e n el espacio y estirarl.a; camb iM la escala de la escul-
tura, la supe rficie, la textu rn o los reflejos, y afiad ir otras
imágenes o un ir d iferentes objetos. Es dec ir. lo mis mo que
puedes hace r co n el Photoshop en dos dimens iones. Artistas
como Roben Smith comienzan su obra prácricamente de la
nada. co n una esfe ra estánd;n r que proporciona el sofiware.
Trabaja co n una es pecie de a rcilla vinual hasta que. por
medio de una serie de manipulaciones. obtiene la figura que
buscaba y la realiza en !Tes dimensiones.
P: Me da.la impresirín de que. por 11n La.do. está e! escnltor estéti-

co, el que coge una. esfera. simple y la. m-0d~fic1i hasta lograr el
efecto deseado: y por otro, el e.scultor con 1rn di.scnrso potente.
COLOQUIO 135
com.o los cirtistas que ha. m.encioncido qne emplean conceptos

freudicinos.
WVG, Sí. es totalmente cierto. En cierto modo. no puedo

ev itar desestimar ese arte matemático. No dejan de ser repe -
ticiones de obras de los años sesenta o de cosas que ya hemos
visto en el Op Al't e incluso en el constructivismo ruso . No
tiene nada de original. La verdad es que a veces puedes coger
datos en bruto, datos del ordenador, y hacer algo diferente.
como es el caso de Water, de Gregory Ryan . Creo que, en ese
caso. Ja transfo r mación es conceptual mente más atractiva
por su novedad. Existe cierto salto conceptual que hace que
ese tipo de obras sean más interesa ntes, aunque los datos
procedan de un modelo matemático.
p, Me ha.impresi.onado mu.ch.o ver 1.antasfomw.s, toda.s uuicom.·

plejas. Quiz<i tenga que ver con la socieda.d en qu.e vi.vimos ...
WVG: Eso es algo que suele ocu r r ir cuando uno emp ieza a
usaJ·una tecnología. Es fácil terminar enganchado a las posi -
bilidades que ofrecen los ordenado res y quere r llevar hasta
el lim ite la tecnología, la memor ia o las posibilidad es de
hacer que algo pueda pal'ecer naturalísta o realista. En cierto
modo. pasó algo parecido cuando apareció el Photoshop y
empezal'on a crear anunc ios con los filt ros equ ivocados.
efectos de nubes horribles y cosas así. Los mejores arriscas
son los que connolan la tecnología. los que no dejan que
determine la forma final de la obra.
p, En el Prototipado Ráp«:lo parece que ws piezas se terminan.con

el ordenador cuando en realidad e! a.ca./iado se Ita.ce a mano.
¿Existe al.gr.ma manera. de qne las 1ná.q1ún.cis pon..gan el color?
WVG: Antes sólo era posible utilizar un color. de modo que a

l o sumo podías usar polvo l'Ojo en vez de blanco . Esto ha sido
así hasta hace apenas un año. Ahora ex iste una máquina
nueva. fabricada por Z-Corp. que se supone que tiene todos
l.oscolores. Pero la verdad es que lo dudo. creo que sólo con-
t ieue l.os co lores de un a impresora de tinta no rm al. Por lo
que he visto en los anuncios. parece que se trata más bien de
bloques de color. sin mezclas complejas. Qu izás pueda resul-
t>ir ú til p:Ha encon trar puntos de estrés err ur1 mode lo de
ingenie ría o para mostra r d ife remes co mponentes. No sé en
qué medida puede se r inte resan te como medio de expres ión
Mtistica. y mucho me temo que su coste es proh ib itivo .
P: ¿Sabe si existe a.lgú.n lugar en España donde se titilicen estas

tecnol.ogias?
WVG: Es miís que probable que haya fabrica ntes de produc-

tos elec trónicos y labora torios de ingenieria que utilicen
estas tecnologías. Aquí hemos exam inad o ejemplos proce -
dentes de las artes plásticas. pero estas máquinas tienen
múltiples utilidades. El ejército de EE UU tiene algunas apli-
caciones increíbles: crea piezas en el mismo campo de bata -
lla o dentro de un sub mari n o nuclear. Si se estropea o se
pierde una pieza, la pueden fabricar in situ con este tipo de
COLOQUIO 137
máquinas . La verdad es que estas tecnologías están casi

por todas parres. no sólo en EE UU. He visto máquina$ así
en Estambul, en Pal'is, en Dakat'. etc. ¿Que si hay alguna en
España? Bueno. si alguien lo sabe. que lo diga.
P: Yo conozco el trabajo de Ma.noto Franq1wlo r Adam Lowe. Uno

de los pri.meros prorectos qu.e real.izaron fue una. bola del m"ndo
que se present.ó en la fapo de lisboa. Más t.arde hicieron la Neo-
cuevci deAl.1amira. Han reali.zw:lo t.ambién un.a reproducción de
la. Dama de Elebe. proyecto pa.1·a. el. que conta.i·on con. la obra. ori·
gi.nal. Han hecho hasta tina reproducción d.e la estancui de una
pirámide.
Además de pin.torrdibujante. Manolo franqiielo es ingeniero de

telecom.tmicaciones r ha desarrollado si.stem.as parecidos a los
qiw u.s1ed ha. menci.on.ad.o. A t.ínilo de cwiosidad ca.brío, añadi.r
que en los labomtori-Os de prótesis dental se utilizan desde ha:ce
a.ños tecnologías CADC4M (Diseño Asi.stido por Ordenador r
Fabri.caci<inAsistida por Ordenador). Se 1.Lsan para la fabricaci6n
de coronas. p1wntes. i.ncrusta.ciones, etc. Es posi.ble qt1e en Ma.d.1id
e;i,istan. J"ª u.na.s treinta m.áqu,inas de este tipo.
WVC: Creo que son precisamente esos usos los que están
contribuyendo a que estas máquinas sean cada vez más
pequeñas y más prácticas y. por tanto. mucho más baratas.
Hace diez años eran tan sumamente caras que sólo se las
podían permitir los laboratorios de ingeniería. Pel'o ahora
tamb ién las pueden compral' las pequeñas empresas. Hay
quienes auguran que en un futuro las podremos encontrar

en Ja fotocopiadora del barrio. Son cada vez más comunes. y
empiezan a verse en lugares i nesperados, como en las artes
plásticas.
BILL VIOLA VERSUS HEGEL
TECNO ICOKO DULÍA CONTRA LÓG ICA lCONOCL4$TA
Félix Duque
E11 E L NO~lllRE OEl, NOMBRE DP, f-l ECEl.
Los augu res de las nuevas tecnologias (nuevas. por se rlo de la

digitalización. con el consiguien te arrumbamiento de todo lo
analógico). de la soc iedad del conoc imiento (o sea, de l cono-
c i m ier1 LO••• como merwncía.) y hasta del bodr-fi.tness (ad ecua -
ción del cue rpo ... a las ex igencias y dictámenes del mercado)
llevan treinta años intentand o convencernos (sie ndo ese
« - nos» co rrespondie nte m;\s bien a las gentes de letra.s) del
final de la llamada Galaxia. Gu,tenberg. del ocaso de la manera
occidental en general (y norteamericana en especial) de leer.
escribfr y pensar. o lo que es lo mismo, el ocaso de la com -
prensión y captación del mundo a través de la -ahora tildada
de «viole nta»- manipulac ión y abstracció n que habría
supuesto la escrinna alfanumérica, convencional. y de su
reproducción mediante la letra i.mpresa. hasta llegar a una
142 FELIX: OUOUE
suerte de onto/-Ogí{t tipográfica, bien ejemplificada por el apo -

tegma del viejo Hegel: Es i.st in Namen. da.~s wirdenken (<:<Es
en Jos nombres donde nosotros pensamos»)'.
Según Hegel. en efecto, el nombre (incluyendo bajo ese rubro

también la fórmula. matemática o química) es la cosa elevada
al reino de la representación, « desbastada» , por ende, tanto
de su «maciza» carga sensible y singular, lúe et, n,nnc, como
de su inter iorizac ión - no menos singular- en un determina -
do sujeto. Ciertamente. el pr im er estadio de ese proceso de
« desmaterialización» viene ya cump lido mediante la « ima -
gen», la cual es definida por Hegel como el contenido de un
seo ti miento. pero depositado ya en la inter ioridad abstracta,
univers~ I . « del yo en gene ra l» (Enz. § 45~; tr. p. 4.94.), de
modo que <:<Ja imagen es de suyo fugaz, y la inteligencia co mo
atencióu es su tiempo y t;imbié n su espacio. su cuándo y su
dónde» (Enz. § 453; ib.) . En la im;1ge11, l ~fonn<iespaciotem
poral es de l «yo», no de la cosa. Es la inteligencia la que
decide por asi deci1· el «enc uadre» y la «<duración» de la
imagen (un punto clave para nuestra temática ul terior).
Sólo que. e n Hegel. la rep r esentación que nos hac emos de

las cosas no se limita desde luego a la imagen: ésta (que por
lo común se halla recogida inconscientemente en el <:< pozo
oscuro». en el fondo de nuestra inteligencia) sólo existe
1 G. W. F. Hegel. Enciclopedia delascie11.ciasfi!os6ficas (1830 • Enz.] §16~.

Aum. (•r•d. espa&ola de R. Valls Plana. Mad rid. Aliauta. 1997. p. 506).
B IL L VIOLA VERSUS HEGEL 143
vi.ca.riamente. al «animar» desde dentro, universalmente.

una intuición presente. haciendola signifu;ati11a. A través de
tal proceso de «significatividad». la inteligencia adquiere
poder sobre sus propias imágenes. poder para enlazarlas,
separarlas o mod ificarlas mediante el signo. definido por
Hegel como una « intuic ión inmediata que representa un
contenido enteramente distinto al que ella tiene de suyo»
(En.z. § 458, Amn.; tr. p. 499). Por cierto. al filósofo Le
importa sobremanera el hecho de que el contenido del signo
sea entera.mente dis tinto al de 1.a cosa po r él representada (al
contrario del símbolo. cuyo contenido es al menos en parte
a.n4!ogo). ya que es aquí donde se produciría el viraje decisi-
vo en favor de l pensa r y obrar hw11anos ( «espirituales». en
su te rm inología), en detr imento del lado «niltural». físico
de la imagen. No es extraño pues que. según Hegel. el siste -
ma sígnico -el/.engtwje-. se vea elevado asu máxima eficacia
cuando . al ca bo, se atiene a la rep rese ntación, ya no de las
cosas, si no del poder· vi.rtu,a/, ele la intel igencia mis ma. en
cuanto m·bitrio y memoria de s ignos convenc ionales escritos,
en virtud de los cuales vienen las cosas transfi.guradas en
nombres qu e la me mor ia puede luego articula r ad l.ibitwn.
Según Ja contundente defin ición de Hegel; « la memoria
reproductora tiene y conoce la cosa en el nombre y. con la
cosa, tiene y conoce el nombre, sin intuición ni i.ma.gen»
(En.z. § 46~; tr. p. 506; Sttbr. mía).
Todavía un paso más. y esa memoria se torna m.ecánic<i; ella

no es ya sino «el 11ínc1dovacío que consolida series de ellos
144 FELIX: OUOUE
[de los nombres. F. D. ] y los mantiene en un sólido orden»

(En.z. § 463; tr. p . 508). Aquí. la inceligencia se ha convertí -
do en una pura exteri.ori.tlad subjetiva, es decir, en la concien-
cia de la exteriorid ad completa de los miembros de las series
de nombres . Escritu.ra <i!fahét.icay mem-0ria mecánica se cons-
titu.yen así en et pródromo necesario del pensctmiento. Hegel
tenía ciertamente noticia de las primeras máquinas de cál-
culo y de la diádica leibniziana (el proceder matemático que
posibilita tanto el cálctúo como la construcción de la máqui-
na). de modo que, con su e logio del dom ini o casi ~ bso luto
de la inteligenc ia sobre la realidad y el «escamoteo» de ésta
por parte de los signos convencionales de aquélla. bien
podr ía decirse que estaba anticipando la sup re nlacía actual
de la med ición digita.L í rente a la an.a/.ógica, o se>1, la prepon -
de ranc ia de las magnitud es disc re tas y numé ricas fre nte a
aquellas que varían con el tiempo en forma continua. como
las ondas sinuso id ales sonon1s, la distancia . la ve loc idad o la
tempe ratura. « cond enadas» aho ra a se r «mues treadas»
(tal es el barbar ismo técnico concspond iente) pau trans ·
formar la señal analógica en ona d igital. Claro está. para
Hegel esa supre macía no cons ti tufa s ino e l zó calo seguro
sobre el qu e han de apoyarse la ra.zón y la voluntad. antes de
tomar cuerpo ellas m ismas. como espíritu objeti110. en las
cosas-trabajadas- del mundo.
Ahora bien. micn nas que de un lado parece negar nuesna

época posmod erna el paso d e esa memoria mecánica a la
razónsensu li.egelian-0 - una razón calificada, parn empezar.
B IL L VIOLA VE RSUS HEGEL 145
como la «última negación de la inmediatez[. . .] de tal modo

que el contenido está determinado por ella [por la inteligen-
cia, F. D. ] petra ella.» (cf. Enz. § 468, tr. p. 5u)-. del otro se
observa q~1e incluso el «nomb J'e» está siendo hoyformnli~
riamen.t.e reconvertido en un paquete discontinuo de signos
binarios (t. o) y utilizado fundamentalmente para la recons-
trucc ión, J'egistro, archivo y manipulación de ... inuigenes. ese
conjunto de repl'esentaciones que Hegel quel'ía inconscien-
tes, sumidas en el pozo oscuro de la imaginación virtual.. De
mane ra que, p>irod iando al filósofo, sería necesari o decir
ahora, más bien. que la razón mecánica (o mejor, electrónica.)
conoce y tiene a la imagen(¡ no a la cosa!) en la fórmula digi -
tali~ada (¡no en el nomb re!) y. ton la fórmula, t iene y conoce
la imagen (pud iendo así mod if;carla . registra rla, ;1rch ivarla y
recupe ra rla ad libitum). sin necesidad de intuición ni. al
límite, de cosas (o sea, y según l.a creenc ia popular, de ese
«a lgo>> individua l, presuntamente dete rm inado por entero,
y que por ende descansaria sobre sí, siendo por ello exterior
al sujeto cognoscente e independiente de él).
Feedba.ck de mutuo refuerzo y reconocim iento de h1 mat em;í -

t ica y de Ja imagen , como si hl.lbieran sido desechados por
inútiles el inicio y el final de la especulación hegeliana (y de
la filosofía. e n general). a saber, la cosa (el Ser) y el pensar
(la Idea), así como la mediación escrita entre ambos. justa-
mente allí donde la cosa parecia desvanecerse lánguidamen-
te en bien cortado y medido Jlatu.s vocis, en aire -o signos
pautados-que es a la vez sopol'te y elemento del espíritu. Tal
146 FELIX: OUOUE
es (¿o más bien era?) la música y La literatura: canto o poesía.

drama o narración.
Por el contrar io. enllegel. la representación mediante imá -

genes venía relegada a las épocas «oscuras». como en la
monstruosa promiscuidad de los dioses hindúes. en Ja ima-
ginería piadosa - pero sangrienta y demasiado «carnal»- de
los retab los medieval es o. fi nalmente, en las «estampas»
- más disolventemente «cómicas» que conmovedoras- de
sus conte mporáneos románticos: esos extraf1os y obshnados
«papistas» a los que nuestro buen Luterano -y como tal, ico -
noclasta- nunca pudo entender. De ahí, entre otras razones.
su veredicto sobre el fio, o me jor: sobre el carácte r pa.sado de
las arteS.)' espec ialm ente de l:is «artes figu<>ll ivas» (bilden-
de Künste: Literalmente: «artes que hace n imágenes»).
EL .\I UN DO NO TIENE QUlEN LO ESCRIBA (PERO SÍ QUlEN LO GRABE)
La generación de jóvenes ru·tistas no1·terunericanos cuyojlo -

nút tuvo luga r er1 torno a fi nales de los años setenta de l pasa-
do siglo - ungn1po crecido entre las revueltas de mayo del 68
y la revolución digital (y su difusión mesocrática a cravés del
PC)- podl'ía haber estado en general cOJÚorme con ese certi-
fica.do de clefcmci.6n. hegeliano. Pues tras los estertores del
expl'esionismo abstracto (él mismo. ru·te inobjctual por exce -
lencia: plástico. sí. pero en absoluto figurativo) y la irrupción
del conceptualismo y. sobre todo . delperforma.nce y del bodr
o,rt, (recuérdese especialmente el gmpo Flu,xus. con su exas-

peración y hasta lace rac ión - simbólica o no- del cuerpo
humano) . el reinado de la imagen en las artes plásticas podía
considerarse como obsoleto. Y, sin embaJ'go, esa misma gene-
ración había crecid o y se había for mado as imilando la narra-
tiva fílmica hollywoodiense y s ufrido co n mayor intensidad
aún las abw1dosas y casi inacabables series de telefilmes.
Así q~te. cuando en 1965 apareció la primera cámara de video

portáti l, manual (y barata), la famosa Portapak, de Sony. todo
un plantel de artistas compro m et id os a la vez con el pe1for-
m.ance ari y con el medio fílm ico -desde Brnce Nauman a
Vito Acconci, Prank Gill ette o Juan Downey. pasando por
Na m.I une Pa ik, segu ramente el nombre central de los p ione-
ros del nuevo med io"- intentaron conjuga r tod os esos facto -
res dispersos. abriendo u.u a su e rte de nar rativa no linea l y
altamente heterod.oxa,, d ir igid a a la vez. con tra las historias
cine matográficas y contra el impe rio de la telev is ión, en la
2 EJ propio Viola reconoce esagenealogfa. trazando a fa vez coucisamente

los nes rasgos que dese'tnboca.ron en et videoane: )nod ificación del
ltal"d..ware (cámaras, monilores o p.anü1llas) . pe1formanceart y mutación
eu 1~1 percepción espaciotemporal me<liante uu<...vas t écnic~ts de mon ta ~
je: «Todos Jos hilos que llevan a este inedio [el video) estaban ya p•·e-
sen1es cuando yo accedí a é l, en 1970: manipulación de la imagen.
intervención en el hantw<ire - con10cu 1:t ob ra de Nam June Paik- . la
idea de performance - como en la ob ra de Brnce Nmunau y de Vito Accon-
ci-. El moncaje cine1niltico y su r,xpansión en el espacio se hallaba en la
obra de Les Levine y en las de f'rank Cillette y de Ira Snyder» (citado
por john Walsh. «Emotions in ex:-1ren1e iüue». e n BiJL Vwla. 11ie Pos·
si.ons. Los Angeles. J. Paul Geny. Museum, 2003. p. 27).
148 FELIX: OUOUE
que se estaban marcando ya con nitidez los rasgos de lo que

sólo dos a1ios después fijara Guy Debord como sociedad dei
espectáculo, y que podríamos condensar en dos famosos
esloganes: 1) There is no business like the show -b11si,ness, y 2)
That 's enr.ertainment! Contra esas consignas (hoy más triun -
fantes que nunca) reaccionaron vimlentamente los artistas
citados. los cuales presentan, con todo, el rasgo común de
aceptar el nuevo medio como un mero iflSlmrnento junto a
otros, a fin de expresar sus propios intereses e inquietudes.
espec ialmente conlTa la televisión. «des maotelada» (dé-
collage-a.cla. valga el barbarismo. por seguir con la broma de
WolfVostell en su «instalación» - aún no existía el término-
de i958: TV De· coU·age, realizada con/en/porlsegún/coorra
la televis ión) y denunc iada como ''e h iculo p ri mo rd ia l de
oommodification y de transformación de la cultura en ad11erti-
sing. Valga al respecto el famoso grito de combate de Nam
June Pai k: «La TV ha atacado todo en riuestra vida, ¡ahor>1
3
conlTaatacamos noso tros!» .
3 Es verdad que es ras palabtas íueron p)·onnnciadas todav1a en 1963 (en la

Galería P:_lrnass de Wuppe11al). CoQUOcasióu de una ius1afoción en la que
un conjunto de telev·if;ores depositados en el suelo mostraba i1nágenes
deformadas y distorsionadas. a Íin de con1batir la rascin.ación casi hip-
nótica de los incipientes televidentes. Pero oo menos cie110 es q\le ellas
consthuyeron algo así como una consigna segnJda obs1inada1nenLe po)'
Paik hasta que, dos anos despfies, «inaugurara» eJ videoarte grabando
cámara eu mano un:t visita del P:tpá a Nueva York. Ver Michael Rush.
Nueva.s expresfone.s artísticas a finales del siglo XX. Barcelona. Destino.
2.002. p. J 17 ss. para la cita. y&? sos. pa)·a la «cinta deJ Papa».
Ciertamente, el vídeo ofrecía - además de su baj o precio y

facilidad de manejo- una prestación que , no sin cierta exa -
geración, cab1·ía presentar como uno de los usgos carac ce-
rísticos del melf.i.ng-pot norteamericano 0/ no sólo referido al
mundo del arte), a saber: la obsesión por borrar el ti empo,
por vivir en un cont inuo presente, para lo cual tanto la radio
como la fotografía o el cinematógrafo estaban ya suminis -
trando una prue ba i.n <ict.u exercito. dada la capacid ad de
(d es) montar. modificar, solapar. expand ir o comprimir
im ilger1es e 11 historias a su ve1,0 mudab les ad libitum . Aho ra
bien. el vídeo concentraba todas esas ventajas y aun las
sobrepasaba en un punto esenc ial: la conjunción del evento
con su grabac ión. registro y arch ivo si n necesidad de proceso
quim ico. es dec ir. el asi llamad otiempo 1·ea! (más bien mal
llamad o: debie ra habe r s ido denominado. siguiendo la ter -
minología de Whitehea d. present.e espa.cioso. elástico y abar-
ca ble) . De manera que la C<l ma ra Po rtapak (seguida a m;ís
distancia por p roductos como No releo y Concord) íue vista,
no sin razón, como el comienzo de la realización de la pro ·
mesa de Novalis y de Joseph Beuys (según la cual todo hom -
bre de be pugnar por llega r a se r lo qu e en si ya es: art ista).
sigu iendo una dob le via. absolu tamente ant ité tica: de 1.m
lado se abría un proceso de banalízación y aun puerilizacíó n
universal de diso lución del arte , a la vez que. en el otro extre-
mo. la cámara de vídeo se reve laba como un agente prOVOCii·
dor de prime r orden: contra Ja inercia e ine pcia políticas, y
con tra la acomodación del arte al abmguesamiento general
(sobre todo en televisión, como se apuntó) llevando así al
150 FELIX: OUOUE
extremo -y aun a la exas peración- el cine experimental fil-

mado hasta entonces en 16 m m (por ejemplo con la cáma1·a
Bolex). Podemos J'eseñal' grosso modo los rubros generales
en que se ha id o encuad rando el videoarte: a) ejercicios abs-
t.ractos experiment.ales (como enLin.giiísLic<Hl.ectrónic<i de Gary
Hill b973J, en donde se intel'pretaban las propiedades de
sonidos a través de formas generad as electrónicamente y
movidas en rápida sucesión por la pantalla): b) probl.errni.s de
comunicación (por ejemplo Tr·a.vesia negat.iva. de Pe ter Cam-
pus - el maestro de Bill Vio la- , e n ' 971-· e n do·nde se grababa
a sabiendas a los visitantes d e una «exposición» formada
por ellos mismos. que ejecutaban acciones frente a un espe -
jo. proyectiindo después las imágenes en gra ndes pantallas);
e) búscrueda de la identi.d.ad personal (como en Tres tmnsicio -
nes. de 1973. también de Cam pus. en las que propio ai·tis ta se
«apui'1alaba» por la espalda. quemaba la image n móvil de su
rost ro. borraba los rasgos de éste+ o t repaba po r su prop i.a
espalda rota) : o b ien d) Cl'íti.ca, política (cuyo ejemplo má s
sc11alado es seguramcntcla obra de A.u to ni Muntadas. con su
níptico On translation: El ap/.au.so, de i999, o La si.esta, de
1995. por seña lar algunas de s us obras rec ientes).
4, Un inquietante procedhniento seguido en pi ntura por G. Altenburg en

1966 (DedicadoaCaspaf Da~i.d. en donde el ramoso autorretrato de Frie-
d rich es ((.homenajeado» a b~s<: de d iluminar todos los rasgos de su
cal'a. !'educida a una terrosa Süpe1rficie surcada por lineas paraJelas. sos-
pechosalnenle pal'ecidas a las de la 1V). y empleado recienren1e1ue por
Terry Gillfam en el film El secrew de los hennonos Gn'mm (doudc la uif\a
Sacha borra sus facciones cuando se frota desesperadamente la cara con
el agua langosa del pozo).
CN ESO LLEGÓ VIOLA (r EL H ECELJIANO TEMnLó)
Pues bien. todas estas tend enc ias parecen co nflujr más o
menos armórucamente en la obra de Bill Viola. el videoartis -
ta con segur id ad más famoso en la actualidad (aunque no por
ello sea necesariamente el más importante) 5, en primer
lugar. por ser -como Gary Hill o como Mal'y Lucier- estric-
tamente eso ' artista. de video . .abandonando esa expansión
tecnológica de Las vanguardias representada como vimos por
Paik, Acco nc i oAnastasi: e n segund o lugar, por la pe ríecc ión
técnica y el intenso lirismo de sus producc iones, que consi-
guen que irrumpa de nuevo en la discus ión artística una vieja
dama que parecía haber sido expulsada para sie mpre del
mund o del arte, la belleza (no s in pe ligro. d esde luego, de
bord ea r el ki.tsclt): y e n tercer lugar (el más interesante para
el ensay ista. claro está), por la extensión de sus lecturas y el
ambic ioso al ca nce de sus tesis, centn1das en la pos ib ilidad
de retomo de u.na metafísica encarnad a plás tica me me en ci n -
1as sobre pantallas de proyecc ión y, acn1almemc, en proycc·
cio nes en pantallas de plasma LCD (liqu.idcrr;tal display), allí
donde las arles y la filosofía se en ra izarían de nuevo en la
religió n (una religió n sincre tista, s in embargo. y de genuino
sab or californiano. mezcla de budismo zen. m ís tica sufí y
cristiana med ieval. y. en el fondo. procedente-seguramente
5 Pues si. en e fecto. atend ié ramos no tant o al videoartisi:a sensu so·icto.

sino al creador que se es presa ur.mbi-én a tr.avés de este nuevo medio.
segnl·ainente habría que couvenil· en que la figura nlils sei\era en [ecno-
log'ia.s de la hnagen.. en general. esJean - Luc Codard.
152 FELIX: OUOUE
sin que Vio la lo sepa- del ancho y variopinto seno del pan-
teísmo naturalista de color goetheano). Y es obvio que todas
estas características chocan frontalmente con el convencío-
nalismo de Hegel. con su iconoclastia (llevada al extremo con
el dícturn del arte como rnovi:miento ya pasado) y su conver-
sión de la metafísica en 16gi.ca•.
Es evid ente (no haría falta siquiera insinuarlo) que. con todo
su arte y sus decfaraciones, Bill Viola no va a arrinconar a
Hege l bajo el moho de la erud ició n académ ica ni va a hace r
obsoleto el pensamiento de ese Proteo de mil caras -casi
todas ellas. bien vivas y fecundas-. pero sí es claro que en su
ant.i hegelio.ni.smo rad ical (segu ramente sin él saberlo) es Vio -
la una suerte de sens ible sism-Ografo de lo que está ocu rr ien-
do hoy (y no sólo en el mundo del a n e). y qu e él interp reta
como el pródromo en nuestro incipiente siglo de una expan-
s ión omnímoda y omn ipenet rante -e n todos los ámb itos de
la comun ic<ición- de una Gesamtktmstwerk, de una «ob ra de
arte to tal» (en la que se fundirían wo modo cine. pintura y
sonid o): una obra colectivamente di.sfmtada, si (y cuyo lugar
de fruic ión no se ria el ya periclitado cine de arte y ensayo,
sino galerlas de atte modificadas ad hoc). pero no por ello
apta para el con-s1Lmo de las ma-sa-s: una obra que no se concre-
ta e n «cosas», si:no en «acci ones». y que exige, en efecto,
demasiada paciencia y esfuerzo cognoscitivo por parte del
especrador - o mejor. con el tér mino inglés: de un viewer. de
un «vidente» que participe act ivamente en el evento- . El
videoarte de Viola pretende ser. además. a la vez crít ico (con
el sistema de advertising y merclwndisi.rig del arte), existen -

cialmem e filosófico (en cuanto que explora las situaciones
límite del ser humano. en conjunción con los elementos
cósmicos) y. en sus últimas derivaciones. declaradamente
religioso y hasta sacro.l (fundiendo en una sola imagen, como
hemos señalado, arte. filosofía y religión).
Todos estos factores constituyen justamente. por un lado, un

desmentido casi total del pensamiento de Hegel (poniendo
t::i mb ién en buena med id a en entred icho. JlOr co ns igu ien te.
el pensamiento de la Modernidad toda, incluyendo desde
luego a los distintos «realismos»), mientras que por otro lo
confirman (como suete suceder con fas tesis del filósofo de
Stuttg::irt). Si es verdad - y segma mente lo es- que la filoso -
fía no es sino ihre Zeit in Cedan.ken erfasst («su tiempo com-
6
prendido en pensamientos») • entonces habría que deci r
ti ue e l arte filosófico (h ij o móvi l del concept a.rt) de Viola
corresponde muy bien a este novlsimo tiempo y, s in embru·-
go. no deja por ello de inte nta r remi.tirel tiempo actual a t•n
tiempo mítico -oii¡,rinal y.fundacional-; y ello. llevad o técnica -
mente a cabo no med ian te pensamientos, s ino por imágenes
audiovisuales de facrura il' rep rochable.
Añadamos. además, un punto esencial, en ese arte «ancihe-

geliano» (y. quizá con mayor razón-como se verá ensegu i-
6 Prólogo a Gnmdlin.ien der Pllilosophi.e des Rec/11s (traducción espa1)0Ja de

C. Oiaz, Madrid. Libertarias. 19<)3, p. 59).
154 FELIX: OUOUE
da-, a.ntiluterano) no habr ía ad límitem música. ni palabras

(nombre), ni nanación. o bien tendría todo ello un sentido
subordinado. casi residual. Sólo que en ese caso. emp ero, no
habría tampoco «pensamiento» en el sentido hegeliano del
término. No habría pues « razón» , ya fuese dialéc ti ca o
deductiva. y en camb io alcanzarla predominio absoluto
aquello que Hegel desechara. a saber, la «convicción sent i-
mental» . la i.n.tención de cad a uno (como, por ejemplo, la
Gesinnu.ngkan tiam1) . Pues. según creía el otrora Recto r de
Ber lí " ' « honra al ser humar10 el no quere r reconocer nada
en los sentimientos que no esté justificado por los pensa -
mientos. y esta obstinación constituye la característica de los
tiem¡ios más rec ientes, ad em:ts del pr incipio propio del pro -
testantismo» (ibídem; tr. p. 60; asensucon.tra1io, recué rdese
mi alusión an terior al antiltiteranismo de Viola).
En e l ámbito artístico (y de m ane ra aúr1 más furibunda, e n el

religioso). ese punto de hono r, ese pund-onorhegeliano se ha
manifestado negativamente como iconoclastia . Por ello, y
negando esa negación (algo muy hegeliano. por cierto). bien
pod riamos de Íinir la e m¡>resa de Viola co rno icon.odu.lía.. es
deci r. de 11eneración d.e im.á.gen.es)". má-se:ractain.ente. de iconos.
Ahorn bien. puesto que él llega a esa ve neració n roed iante la
tecnología electrónica, quizá sea conveniente tildarla de tec-
noiconodnl.ía. Pero para justificar el empleo de tan aparente-
mcmc críp tico neologismo. qu izá sea provech oso ofrece r
una breve retrospectiva sobre el or igen del arte enseñoreado
hoy po r Bill Viola , el (J,r te del ;1ideo (ampliable últimamente,
como veremos, a un ubicuo y casi omniabarcante a-rt.e fílmico

digital). Un arte cuya carncterística fundamental bien podria
cifrarse en el t riunfo ubicuo de Ja sinestesia.
EL VÍDEO: ¿coMPLIMEKTACIÓN DE LA SINESTESIA o UN NUE\'0

PULIMENTO SENSORIAL?
Ya en 1961 había advertido Marshall McLuhan. el gran pro -

pulsor de los estudios sobre los med ios de comun icación, que
con la televisi6n (que sei'lala el paso de la era eléctrica a la era
electrónica) se habría producid o un cierre sinérgico de lo que
cab ría cons iderar corno exterioriza.ción, mediático. del er1te ro
aparato senso rial humano: « Mi hipótes is de t rabajo - decia-
se basa en la observación de que nuest ros med ios técnicos.
desde la escriturn y la imprenta . son extensiones de nuestros
sentidos. Sugiero que la última de tales extensio nes. la telev i-
sión, es una extensión no solamente de la vis ta y del so nido.
s ino de esa misma sines tesia a la que el.artista desigf.os pa.sados
se esforzaba en acceder a través de los valores tangibles. tácti-
les de la nueva visión: la te lev is ión no es sólo vista y sonid o.
sino ta11gibilidad, en vü-tud de su forma visual. de conto rno.
escultural» 7• A m i ver. dentro de esa alusión a «artistas de
siglos pasados» pueden ubicarse nombres clave del Roman-
ticismo alemán como W. H. Wackenroder o LudwigTieck. el
7 « I nside the fhre Se nse Sensoriunv> . en 11i.e CanadianArhictecr. junio de

196i. pp. 49 - 5,~ (subr. mio).
156 FELIX: OUOUE
gran poeta simbolista Charles Baudelaire (cf. el soneto Corres-

pondanc:es) o. ya en el siglo de l pl'opio McLuhan, pintol'es
como Giacomo Baila o Vasily Kandinsky, o bien músicos como
Stravinsky-de suntuoso cromatismo-y sobre todo ese genial
hiperestés ico febril que fuera Alexander Scriabin.
Sea como fuere, los hmdamentos de la teoría se hallan en

Herder. cuya concepc ión de la razón como (1rm.on.ía sinestési-
ca, habría de oponerse necesariamente a la de su maestro.
K<mt, .Ya mayor abumlam iento a la descendenc ia idea lista de
éste, especialmente a Hegel. No sin compart ir. empero, la
misma noción subjetiva de base: somos nosoiros los que nos
hacemos una ima.gen de la «cosa». llevando esrn concepción
al ext remo pa radójico -o a la paradoja extremada- de que
seríamos nosotros mismos los que acabamos po r ha.cernos en
cada caso imagen. <l e la cosa. o sea: por convertirnos en e lla.
haciendo as í que ésta sea -sólo entonces)' por vez pr ime ra-
de verdad; y es que ella. la cosa, se limitaría segúu eso a pro-
porcionar los mater iales de elaboración (de origen y caracte -
l'ísticas «propias» desconoc idas. si es que su en. sí - lo que la
cosa sea de stiyo-s igue ten iendo algún sentido; no es tan fácil
librarse del Kant abisal), materiales sólo cognosc ibles a tergo.
en cuanto que despiertan diversas sensaciones en nosotros e
incitan a sospechar una misma estructura de «ser-en-el-
mundo» (sólo que extrovertida en la imagen construida).
Oigamos. o mejor: per-catémon.os de lo que escribe el agudo
Herder e intentemos con-sentir en ello: «¿Cómo vienen
conectados vista y oído. color y palabra, al'omay sonido? [ ... ]
¿No son meras sensaciones en nosotros y. en cuanto tales. no

confluyen todas ellas en una sola cosa? Noson·os formamos
un solo sensorium commune pensante. sólo que afectado des -
8
de varios respectos. Ahí está la explicación» .
Naturalmente. aquí la palabra decisiva es la califícación de

«pensante» atribuida esencialmente al sensorium humano;
algo que. de seguir la doctct opinio tradicional. vería en la clave
de la concepción herder iana una mera con.ou.dictio in adjecto.
formulad ;1 mediante un inconeebible oxírooron, a sabe r, el
sentir pensante. Sin embargo. de atender a Herder, habrá que
convenir en que e l pensamiento no es ea modo alguno el
producto puro e incontam inado de la razón. enteodida ésta
como una facultad superior, d igamos, a la imaginación o a Ja
sensibilidad. y radicalmente separada de ellas. s ino que el
perisar consisti ría más bien en la con.ciencia, de fa armonía y
cope rtenencia. p lasmada en i.ma.gen. de nuestro yo y de las
cosas vivida.s, ;1si como de Ja «descarga» continua (es esa
continuidad la que garantiza - aun precariamente- la idemi
dad del «yo») de un régimen sensorial enotl'O. tal como ver
sonidos o esc uchar colores' una conc iencia sinestésica. pues,
mediante la cual no sólo nos semímos familiarizados con las
cosas. sino que nos reconocemos como existiendo en las fre -
cuencias de intensidad con que ellas nos afectan, ligados y
hasta ob-li.gados a ellas, como si at isbásemos oscuramente a
8 AbliandlungnberderiUrsprungd~rSprache (171g). en lflerk~. hg. M. Bolla-

cher u. a.. Fránclo11. 1985, l. 74.3 ss.
158 FELIX: OUOUE
través de esta conjunción entre psú¡11e y cosm.os un funda -

mento , una raíz común que el empeño cartesiano del hombl'r.
moderno por «ponerse a buen 1·ecaudo» de las cosas y sus
supuestos engaños habría intentado oculta!' por todos los
med ios, y t111e en el elogio hegeliano al convencioMlisrno lin-
giiistico <,y la consigu iente postergación del símbolo y la ima-
gen) habría llegado a su más exasperado extremo.
Pues bien. contra esa literal obcecación sos tengo que . de

algCm modo. Bill Viola es (más po r in tu ic ió n que por cono -
cim iento documentado) el artista que con mejor tino ha
uni fi cado todas aque llas tendencias sinestésicas. pero no
pa r ti endo ya de los desnudos órgaoos se nso riales (aunque
mucho ha b ría que objeta r también a esa supuesta mente
na tura l « desnudez») en co ns ca me trasvase sin érgico de
percepciones. s i no traduciendo. mrns·duciend.o las anti -
guas « regiones» ontológicas (e l yo y las cosas) ; 1 la interfaz
maqu1n ica . hasta el ext re mo de avizora r, en el predominio
de la tecnoimagen del mundo y frente a los signos has ta aho ·
i·a triunfantes de la música pautada y la palabra escrita. el
anunc io de una era en la que se llevarla a cumplimen tac ión
aquello que en la «edad elécitrica» decretada por McLuhan
se presentaba de manera solamente incipiente. Y en efecto.
en una entrevista de 1992. Viola se sitúa justamente en la
trnnsición 9 de una era a otra, «Estamos dejando atrás - dice-
9 Una noción ésta que lo apasiona_ y qt1e da titulo a varias de sus mejores
obras: PMsage. 11ie Passing. 111.e Crossing. e tcélel·a.
los modos prop ios de la imp renta y de las letras y entrando

en el mundo de Ja imagen; ab.andonamos el razonam iento
10
deductivo y nos dirigimos a modelos de tipo asociativo» •
Curiosamente. también liegel se veía a sí mismo en la encru-

cijada entre dos mundos. como se apunta e n el famoso y
melancólico final del Prólogo a su Filosofía del Derecho. Sólo
que él parecía l im itarse entonces a levantar un solemne
monumento funerario a la é1ioea a la que él mismo pertene -
cía. y de Ja que no podía ni deb ía sa lir, «Cuando la fi losofía
pinta su gris sobre gris. entonces ha em•ejecido una configu -
ración de la vida que no cabe ya rejuvenecer con gris sobre
gris. s ino sólo reconocer: fa lecbuza de Minerva com ie 11za sola
y pr imeramente su vuelo con Ja irrupción de l crepúsculo»".
LUCHA EN F.!. TNTI:RIOR l)J.; 1.0 IMAGTNÍPICO' TCO!IO CONTRA PTCURA
Por el contrar io. Bill Viola (por cierto, igualmente fino y

agudo escr itor) no sólo pasa con decisión. mediante el video-
arte, a la nueva e rn. s ino que en sus instalaciones y en sus
escri tos a puma razones conv i ncemes para ese paso. Baste
co n recordar de nuevo que en sus obras no encontramos
mús ica en un sentido convencional («sonidos ma1·cados».
10 « l u Response to Questions f rom JorgZune1·». en Rea.son.sfor Kttoclríngat.

an iimp<J' House (cit. desde ahora <:orno Jleasons). C:lmbriclg<:. The M!T
Press. 1995. p. ~43.
11 Crundlinien ... (<r. cir.. p. 59 [mod iíicada)).
160 FELIX: OUOUE
por decirlo con John Cage) ni apenas palabras. salvo, en

algunos casos. poesías o letanias susurradas y apenas audi -
bles. Viola no piensa desde luego dentro del elemento de los
nombres, sino en imágenes. Por otra parte. lo que él propone
es un cultivo de transacciones sensoria.les (contra Hegel). el
cual. sin embargo (esta vez, con Hegel) reniega como acabo
de apuntar de toda imnediatezsensible o de toda impres ión
sensor ial directa (si es que. a estas alturas. puede aún creer-
se que tengamos siq uiera una sola percepción que no venga
med i ~tizada - au11que sea de fo rm a inconsciente- po r e l
medio de comunicación predominante en que somos y nos
movemos)·•. Taro bién él, a su manera -esto es. de manera
audiovisual- . intenta romper fa costra fo.m.ilio.r de las cosas y
sucesos cot id ianos para extraer de ellos. por ex pans ión.
co mpresión o deforn1ac ión. los elememos que los compo -
nen y en que eJJ os se disponen. haciendo que por un instan-
te reverbe1·e su vislu mbre en I ~ pantalla. Si se pe rmi te 111
alus ión met.1 fisica, podemos decir que de este mod o se colo -
ca cerca del ser y lejos de lo en.te; muy románticamente. cerca
de la fusión y la disolución, y lejos de la identidad y la sepa -
ración rígida entre cue rpos. De ele me ntos co mo el vacío , la
luz, el fuego o el agua se desprendei·án entonces descargas
emoc ionales inauditas: destellos de violenta inacionalidad
producidos de forma exquis itamente rac ional y debidos las
más de las veces a la interacción de esos elementos con una
12 Véase jonathan Crary. S1ispension,< of Perr:eprion. Jlrrension.. Specracle. and

J\lodem Culture. Cambridge. The M IT Pres s. 2 001.
figura humana (muchas veces. la del propio Viola), en ellos

desmesuradamente a1,1mentada o n·oceada. desganada o ala -
beada. disuelta o aniquilada.
Viola. nacido en 1951, y por tan.to bajo la égid a del cinemató -

grafo. mas crecido bajo el imperio de la televisión. sabe bien
que las posibilidades en la tecnología comunicacional des-
piertan nuevas competencias cognitivas. A este respecto.
pocas pistas hay más fiables para in tro ducirnos en su uni -
verso creado r que la huella de jada e n é l po r Walte r Benja -
min, el cual. en una apretad a página de su La obm de art.e en
la em<Le Stt reproducibilidad t.écnica. señala tres caracterís ticas
de la cinema1·ografía que Vio.la h ará tremendamente operati -
vas en e l ca mpo del vídeo: 1) la id entificac ión ;1d li mite m de
las funcio nes artística y cientHica de la fotograJía. una vez
integrada en el fil m; -.::) La <ina logía del nuevo período con el
tl e l Renac im iento. cu>indo en la co rresponder1cia entre
microcos mos y mac rocosmos se enlazaban anato rnla y pers -
pectiva. matemá tica. meteo rología y tcoria de los colores: y
3) más específicamente. el valor del primer plano (Crossauf
nahme). e n cuanto analizado r del espacio, y de la cámara
lenta (las Verlangsamu.ngen o ralentís de la Zeitlupe, el « re tar -
dador» o « lente del tiempo») en cuanto recread ora del
tiempo y de los tempi.
Es más, en cita implícita de un famoso pasaje de Novalis en

el que éste hablaba de la romantización del mundo cuando el
«yo» logra dar a lo conocido la dignidad de lo desconocido,
162 FELIX: OUOUE
afirma Benjamin, «De la misma manera que con la amplia-

ció n [propia del primer plano. F. D.) no se trata de una mera
explicitación de aquello que , "sin más". se ve de un modo
confuso, sino que vienen más bien a comparecer aquí confi-
guraciones estructurales completamente nuevas de la mate-
ria. tampoco la cámara lent.a se limita a poner de relieve
determinados movimientos. sino que. en los movimientos
conocidos (bek<wnt.en). descubre otrns enteramente desco -
13
nocidos» . Y continúa. apoyándose ahora e n Rudolf Arn-
1
hei m +. d icie nd o que esos movi m ientos «no actúan e r1
absoluto como deceleraciones de movimientos rápidos. sino
como movimientos peculiarmente desl izantes, oscllantes.
ex trate rrest res» . Tres adjetivos perfe cta men te apl icables a
la obra de Viola. más empa re ntada con las técn icas del cine
mudo del exp res ionismo ale,nán de Jo que él abie rtamente
baya reconoc ido.
El vi<l eoa rlista. como Benjam in p recon izara también. utiliza

la doble guia de la tecnología y la psicología para bucear en las
profondidad es de un inconsciente que. en su caso , es más
jungiano que freudiano. más pob lado de arquetipos inmemo -
riales que de complejos y traumas sexuales. Por cit31· de nuevo
a Benj3lnin. en la conclusión de este denso parágrafo XIII de
La. obra de arte, « Grncias a la cámara hacemos por vez primera
la experiencia del inconsciente óptico (Optisch-Unb&wussien).
13 Das Ku.n.st-werk im Zeiwlter seiner tcchnischen ReprodwrierborkeiJ. fr~tucfort.

Suhrkamp. 1963. p. 36.
14 Rudoll Arnheim. Fi lmals Kunsi. BerUn. Rowohlt. 1932. p. 138.
al igual que gracias al psicoanálisis tenemos experiencia del

inconsciente pulsional (Triebha.jt-Unbewu$$ten)» . Es en efec -
to la cámara. con sus picados y connapicados, con sus inte -
rrupciones y elipsis, su expansi ón y su compres ión del curso
narrativo hasta desmantelar!<> y hacerlo j irones, l a que nos
sum e mágicamente en esa óp tica del inconsciente que en
Viola se verá acompañada por una imp resionante, desasose-
gada ac1ístic<i prerracional. Y lo hace sometiendo la supuesta
realidad externa a una implac11 ble requisitoria, a un exhausti -
vo inte rrogatori o en el que. a través de un dom in io técnico
asombroso, salen a relucir lo que más allá de María Zambra-
no cabría denominar los «ínfe ros» del alma.
Muy s igni ficativamente, Viola hace por ello co ine id ir la eclo -

sión de los med ios ópticos de comunicación con el final de la
«era rnecánic;o» . como si, ea sal.to cu.alitai-ivo (po r mencio-
na r de nuevo a Hege l). las pote ncia lidades virtuales latentes
en la máquina hub ieran supe rad o con creces las prestacio -
nes de ésca y, cr ec idas. la hubieran «pues co en su s itio»
(aufgehoben). convíl'tien do en ver t iginoso viaje al íniel'ior
del hombre -e n - situación (adent ránd ose así en lo infrahu-
mano o en lo sobreh1imano) aquello m is mo que. al p r incipio
de Ja Modernidad. se presentaba como un programa de
dominación de la naturaleza exterior por parte de un sujeto
autoconsciente y perfectamente dueño de sí mismo. De esos
med íos (fotografía, cinematógrafo, víd eo) el ice Viola que
«nos devuelven el mundo . y por esto son mucho más pl'O -
fund os y mister iosos de lo que la gente cree. Por naturaleza.
164 FELIX: OUOUE
son instrumentos no primariamente de visión. sino de fi-

l osofía en un sent ido antigt~o. Ol'iginal» '5 . Es imponante
tomai· aJ pie de la letra las palabras del artista, esos instm-
mentos no se limitan a hacernos «ver» las cosas del mundo.
o sea, a que nos bagamos d e ellas una represenlctción. Ni
siquiera nos «acercan» a ellas, y menos a eso que algunos se
empeúan en seguir llamando sense data. No . Lo que ellos
aportan no es sino el mundo rnisrno en su integridad cos-
moantrópica; esto es. sacan a la luz la cohesión. el entramado
en el que estamos com¡irometidos a t ravés de las tec no logí -
as de la imagen óptica. Pues esas máquinas « producen con-
tenid os. cuyos productos son marcas (impri.nls: improntas;
16
1iteralmente: im ·presion.es: t)'poi. en gr iego ) directas del
mundo exte r ior» ( ibídem). Se trata en surn>l de conten idos
en cuanto impronta inmediata del mundo. antes pues de la
separación entre sujeto y objeto : onto lógicamente previos a
esa cartesiana d is tinción, propic iada por e l dominio del
homo typographicus.
En efecto, para la t eo ría neoplatónica del arte (de decisiva

influencia en la mística), si nosot ros no tenemos imágenes ni
15 Bc1weenHowand W11r ú993). Reasons. p. 256.

t6 Jgnoro si Viola ha leído a Plotino_ pero e n 1odo caso es significiltivo <pie.
en tw pasaje cn1cial par~1 la teoría neoplatónica del arte. escriba el gran
mlstico que. por lo que respecta al Ser- Eme (tó 6,.) y al P1·ius de el deri -
vado. no tenemos imágenes (efdnlti) ni 1)'pous de ello (Enéadas Vl . 5.7).
Pues bien. la edición inglesa de A. H. Armstrong vierte t i (dtiuio ténni ~
no por imprinis (P/.onnus. Loeb Classical Libm 'Y. Cambridge. Harvard
Unh-ersity Press. 1988, Vl. p. 339).
«improntas» de l Ser y de sus Procesiones. cuando tenemos

la inilü ción intelectual (icónica. en el sentid o del mandala
or iental y del icono bizantino) de esos inteligibles, ello no se
debe a que los captemos « denuo de nosotros» (en hemin).
sino al contrario. a que «somos nosotros quienes existimos
dentro de ellos (hemeis en ekeínois óntes). [. .. ]Ahora bien
- sigue diciendo-. ya que existimos jumamente con todas las
cosas. nosotros somos ellas, así pues. somos todo y uno (pán-
1,a ára. esmim hén) » " · Esta úJtima exp res ión - dicho sea de
paso- corre rá como un hilo rojo en el pensa mi ento - se nti -
miento occidental (de la cábala y el hermetismo al idealismo
y romanticismo) como id eal supremo de reconcili.a.ci,ón y reu.-
nifi.ca.ci.ón, hén kc!.i pá.n. ser Un0>-y-Todo. Por cierto , lo (1ue se
s igue de las co ncepciones met.~Jísicas de Viola so bre el mun -
do arquetipi co y nuestro acceso a él (somos y existimos den-
tro de él) es que. necesar iamente. tal acceso - la taú buscada
intuición inte lectual- se prod u.ce en el seno de las nuevas tec-
nologías de la imagen (corno an tes se hacia. pongamos po r
caso. mediante complicados rituales. confección de manda -
las o ingesta de drogas pol' parte de los charnanes, un «gl'e -
m io» al que a Viola quizá no le importaría pertenecer).
Por eso. y con cieno rousseauniamsmo que podemos cons-

tatar igualmente en algunas de las mentes neorrománticas
más conocidas de un tiempo que está dejandovertiginosa -
mem c de ser el «nuestro» (emiéndase por tal la segunda
17 E11n. VU. 5.7 (ed. cit. Vl. p. 339 ss.).

166 FELIX: OUOUE
mitad del siglo XX. y piénsese al respecto en Lévy-Strauss, en

Clastres. en Baud l'illard. en Beuys. etc.) . Viola preteudería.
pues, cerrar (o al menos. «poner entre paréntesis») todo el
período de la Modernid ad para c¡ue la Nueva Era Electrónica
(puesto c¡ue las tres tecnologías - del cinematógrafo. de la
televisión y del vid eo- son previas a la «mutación » digital)
conectase natural y armón icamente tanto con el Medievo
(obviamente. una Edad Media tan soñada como Ja de Novalis
enEi1ropa o /.a Crist.üinda.d) como con la espiritualidad or ien-
t<l l, siguie nd o en esto las hue ll as de su ad m ira do Auanda
Keith Coomaraswamy. que en La tra.nsf'ormación de laNatura.-
/.exa enArt.e '8 había d istin¡,ru ido tajantemente entre las obras
del arte mod erno. europeo ( e mpeñadas en representar las
cosas de l mund o) y los iconos de l arte as iáti co y cristiano
( medieval). ende rezados a la presentación de las cosas tal
como ellas están en Dios. No er' vaao se cons id era mística-
mente al icono co mo a.c/1erótypos. es dec ir: no mod ela.do - al
menos. d irec ta e inten cionalme nt e- por la mano del hom -
bi·e. sino creado en el seno de la divinidad y con su ayuda:
como si el artista. el poietés. no fuera en es te caso sino un
transmisor del mensaje sagrad o.
Ahora bien. como veremos con mayor detenimiento , lo ver -

daderamente curioso en el caso de las últimas producc iones
y declaraciones de Bill Viola es que éste. pon iendo también
t8 En Rea.son.s (p. 199). Viola reproduce al respecto un itnponante cexto de

esta obra de •9'!4·
por así decir «entre paréntesis» toda la complejísima tecno -

logía en la quevirmalmente queda imbricado el hombre - en-
su - mundo (sil'viendo los guiones de imprínts, de «marcas»
de una «divinidad» tecnologizada) . obra corno si creyese
- ¿quizá lo cree religiosamente?- que seria l a máq~una ópti-
ca la que empezara ahora. por· vez primera en la historia. a
estar en condiciones de restaurar. de religcir al hombre con su
paisaje. con Stl comarca (no caeré yo en la trampa de hablar
aquí. orteguianamente. de «circunstancias»). y a ambos con
la Divin idad fontanal (e l Se r - U·no pJotiniaoo) más acá de las
reificaciones de la sociedad posindustrialy del capitalismo
neo lib eral. o al menos como «lenitivo» (¿o escape?) de esa
in tolerable opresión.
DESEO DE SE\t PA.ISAJE
Por otra pmte. del peligro c¡ue podría su poner esa bipertec -
niíicada «foga neorromincica» del mundanal nlido (ese
«ruido» producido poi· la m i,gma burbuja gracias a la cual
puede escapar Viola - po r un t iempo- de l mundo de la
«o tra» máqu ina: la mecinica, supuestamente separable en
sentido y función de la tecno logía óptica. y hasta oftalmológi-
ca). de ese peligro. digo. dan fe buena parte de las instalacio -
nes primerizas de Viola. y especialmente el magnífico oi<leo
tape de z8': Chott el -Djerid (A Portrait in Light and Ifeat). de
1979. rodado en el oasis homónimo argelino, en condiciones
ciertamente penosas.
168 FELIX: OUOUE
Es cierto que caeríamos en barata ideología -justamente.

«liberal» y « mod erna»- si pretendiésemos «acusar» a
Viola de que a él sólo le preocupaba la captación de Ja luz y
del calor a través de la cámara, salvo la secuencia final, cuan -
do un grupo de fieles musulmanes entran en la diminuta
mezquita. barrida por el viento del desierto. Sería insensato
-y seguramente hipócrita- exigirle que en lugar de eso
debiera baberse informado de las precar ias cond iciones de
vida de esos pobres nómadas. alertíwdolos sobre la injusti -
cia soc ial que se esta ría cebando en ellos. etc. De ahí (pe nJ ó-
neseme el exabrupto. taro bién el ideológico) a j~1stificar la
invas ión de Iraq en nombre de Ja liberación de la stúrida
población. parn Uevar a ésta el paraíso laico de la libertad y ta
democ racia. habría desde luego que da r muchos pasos. pero
dentro de un continu.um.
No es ése. obviamente, mi rep roche. En todo caso. me at re -

vería a ins inuar más bien <1ue Viola cae aquí (y en la genera -
lidad de su obra) en lo que pod riamos llamar UJla sofisticada
ingenuidad. a saber: en la creencia de que una filmación en el
des ierto , seguida de un labo1·ioso proceso de montaje, y en
conformidad con unas co nvenciones técnicas que exigen una
cámara determinada y una cinta de 3/4 . un determinado
color (PAL). tmagrabación pensada para su proyección ulte -
rio1· sobre una pantalla de precisas dimensiones. con una
duración que no debe sobrepasar la paciencia del espectador
del vídeo. etc., la cne ncia - cligo- de que. después de todas
esas mediaciones, lo recogido en la cinta de ' 979 atestigua -
ría una commimio originaria entre el hombre (el individ uo

Viola) y una naturaleza casi ineontaminad a (a fuerM de ser
casi invivib le). a fin de alcanzar una novedosa nnio mystica
tecnológica. Como si la cita recogiera una experienc ia meta-
física. y más' mística.
Y así. seguramente sin saberl o, Viola (o mejor, el ojo de Vio-

la. tras la cámara) se coloca en el lugar del Dios de Berkeley,
para quien esse est percipere, «ser es percibir», obedeciendo
todo lo demás (todo lo visto y se Mido , e n el Ob ispo de Cloy-
ne , todo lo filmado y grabado. en Viola) a la pasiva consigna '
esse es! percipi. «ser es ser percibido>). ELarte dejaría así de
se r una cuestión estética para convert irse erJ el fl oró n de la
epistemología y 1'1 onto logía. Véase. s i n o, la amb ic iosa ano -
tación de ~4 de ene ro de 1992, «Ver y ser (Seeingand Being).
Mi obra [entend ida] como un esfuerzo por unificar percep -
ció n y tecnología. Ve r es ser (Seeingi.s Being). Aspectos de este
enfoque pueden se r obse rvados por la experiencia de estar
e n el desier to . Al p ri ncip io ce sientes insign iJ'icante, una
d iminuta mancha negra sobre la superficie de la tiena que
puede se r bor rada e n un instante [¿desde dónde " mira" - se
mira- Viola para llegar a esa idea?, ¿pod ría haberla alcan -
zado sin el co no ci m ien to de map as y. sob re todo . d e las
fotografías de la Tierra, transmitidas a ésta por satélites arti -
ficiales? F. D.]. Pero. en segundo Jugar. una parte tuya viaja a
lo lm·go de esa linea de visión [¿podría hablar así sin las leyes
m odernas de la óptica. y sin la perspec tiva renacentista del
"punto de fuga"? F. D.]. exten dié ndose cincuenta millas o
170 FELIX: OUOUE
más, lleg11ndo <iform ar parte .del pa.i.saje [adviértase que. en

ambos casos. Viola se está "viendo .. a sí mismo desde fuera;
ahora. como quien contempla una pintura; F. D.). [siendo laJ
percepción algo así como un tocar. como un contacto. lle-
gando a hacerse [uno m ismo] una percepción» '9 .
Yendo más allá de Viola. pero de acuerdo con observaciones

suyas mucho más audaces. habría que replicar. seguramen-
te , que no. que ver no es ser. s ino que en tod o caso hcicerver
(d irectamente, lo recogido .Y grabado; a su través, todo el
universo tecnológico en que .ello se inscribe) es t.ransform.ar
el ser, un «ser» inscrito irremisiblemente en cada caso en
d iversos y a ''eces cas i inco mpatibles sistemas comun icac io-
nales, só lo dentro de los cuales tendría sentido hab la r de las
relaciones entte el hombre y el mundo. Mucho más intere-
sante, pues, que e l qui.etismo pcin,teisl(I, de algunos vídeos y
anotac iones de Viola, seria ate nd er a la respuesw que da éste
a la pregunta de Jorg Zütte r (también en 1992) respecto a la
eviden te inmersión del artista - en muchas de sus videot(l,pes e
i nstalaciones- en un transrnundo de i.má.genes arqu.etípit(l,S
(Zütter. corno buen suizo. apunta cori esta p regunta al influjo
de Ju ng sob re el videoartista). Viola conresm oroi·gando
especial relevancia al hecho «de que las imágenes tienen
poderes de transformación en el yo individual, de que el arte
puede articular una suerte de proceso de curación (hea.li.ng).
t9 Reasons. p. '260 . Son mías tanto Jas cursivas cotno. obvian1eure. las
obsen•aciones e nue corchetes.
de crecimiento o de p lenitud; en suma, que el es una rama

del conocimiento. epistemología en el sentido más profun-
do del término. y no meramente nna práctica estética». Y lo
que añade inmed iatamente deja claro cómo, a través de esa
creenc ia en la capacidad de m11tación del ser humano cuando
se comb inan mística y tecnología avanzada. cabe lu.char
(como es natural, a la manera en que un artista debe hacer-
lo) contra el sistema capitalista de alienación colectiva, «La
poderosa combinación de ese mezquino enfoque esteticista
)' eJ progresivo avanc e de un sistema comercia l basado en la
mercancía (commodity-based comm.ercio.I systern) es en gran
medida responsable del funesto estado del mundo del Rrle y
de la preponderancia de objetos artísticos tT istes. frívolos y
vacuos a lo largo de la clécad>l P'1sada. y m:is all:i de ésta»'º.
Au,í OONlJ& NO ES POSl 8LE PASAR])~ LARGO ES PRECISO MIAR
Al fin y al cabo. como buen hijo de su tiempo (Viola tenía

d iecis iete años en Mayo del 68). el video:utista se vio empu -
jado desde el principio a conjugar su activid ad polít ica (p ro-
testa contra l a guerra del Vietnam y. en general, contra e l
imperialismo americano) con una actitud ciertamente muy
NewAge, en la que el influjo del budismo zen y de la mistica
cristiana desembocan en Viola. como vimos. en una suerte
de panteismo ontotecnol6gico teñido dr. una suerte de amor
~o Reasons. p. '246.
172 FELIX: OUOUE
cósmico (a veces un tanto relamido, la verdad) que explica

desde. luego su pasión por San Juan de la Cruz. En efecto. no
sin forzar más de lo necesario el paralelismo (con lo que no
cabe sino recordar la tesis de Rosalind Krauss, según la cual
el videoarte es por esenc ia narcisist.a). Viola compara tácita -
mente su situaciónade:ttra como activista político (mientras
se siente inflamado a.d intr<t de amor hacia la naturaleza y la
humild ad de las cosas elementales). con la actitud del poeta
del Carmelo, que uo sólo soportó arios de injusto encarcela -
m iento sio rebelarse po r ello. s ino que aprovechó esas p ri-
siones paia escribir los más bellos poemas de amor. Pal abra
de Viola: «Así pues, si él [SanJuau de la Cruz) pudo trans -
fo rmar todo ese od io eo u 1·1a poesia de amor. pensé que yo
también JlOd ría ha ce r algo . Y se podía. No hacía falta un irse a
unas protestas o matchas en con Lra de las instituciones. sino
que podfamos insp irarnos en la poesía de amor. Sus poemas
de amo r, desde entonces, han sido insp irac ióo para millones
de personas, y sus palabras están alLi. en sus libros. Noso tros
podernos leerlos y sentir cómo se eleva nuestro corazón. Esta
fue un poco la manera de compaginar rni idea del trabajo
politico con lo que yo sentia so bre el pode r del alma»º'. Po r
cierto, no se ve claramente la alternativa a.u.t-aut. Insp irarse
en una poesia altamente. religiosamente erótica y ser activis -
ta político no son actitudes imcompatíbleso basta pensar en
Ernesto Cardenal (dejando aparte la calidad de su poesía).
~1 Cirado en «Diálogo con BiJJ Viola». edición de Eugenio Castro. en Ubi-

carte. ~nario de 2005.
por no habla1· -dentro del métier plástico- de Joseph Beuys.

Sea como fuere. y confirmando su nervio como artista , el
videograma dedicado al poeta de Yepes (Room forSt. John of
the Cross, 1983) es uno de los más impresionantes de Viola.
Un cubículo negro se encuentra en el centro de un espacio
igualmente umbl'ío. Sólo una pequeña ventana permite atis-
bar el interior. iluminado, sobre una austera mesa de made-
ra se disponen una jarra de latón. un vaso de agua - como en
un Zurbarán- . .. yun mon itor d e video en color. Del interior
surge también una voz, murmur:1ndo poemas de San .l uan de
forma casi inaudible (y más para el espectador norteameri-
cano ' los recita en español). En el espacio «exter ior», y
detrás del cubícnlo, se proyectan en blanco y negro imágenes
de escaq¡adas montm'\as nev::idas en sa lvaje mov im iento,
como si fue ran a hundirse es trep itosamente . El e fecto se
acentúa por tui souido rugiente que llena la estancia. Como
en otras instafaciones y vid eogramas de Viola, es cierto <1ue
en algún momento cabe sentir aquí aquello que los griegos
llamaban aidós y Heidegger Scheu, «temoi· reve renc ial».
Sólo que. tras lakrisis. es decir. uas la proyección. no suele
sucede r m.etánoia alguna. AJ menos el espectador medio
ob raba como el fanfarrón del donoso soneto de Ce rvames:
«Fuese. y no hubo nada». Sigo,ic s ie ndo «solamente» arte.
no un ritual re)igioso.
Y es f]UC la mera proyección sigue mostrando demasiado

crudamente su carácter de artificio. como para mover los
espíritus. Por el contrario, las grandes videoinstalaciones de
174 FELIX: OUOUE
Viola sí parece n enderezadas a surnergir íntegramente al

«visi tante» (más que espectador: no sólo ha de soportar de
pie el «bombardeo» audiovisual. sino también moverse con
pasos indecisos por un espac io cuajado de luz negra) en una
atmósfera sagrada. en la que se hace sentir tanto lo fascina,ns
como lo tremendurn.
Esta búsqueda del « respl ando r» de lo sagrado dentro de la

vida cotid iana y de su apare nte banalidad se verá decis i-
vam e nte reforzada cuando Viola - sin aba ndo n,1r su veta
panteísta- com ience a «traducir» formas y motivos de la
rel igios id ad cristiana medieval , como en los retablos de las
cated rales (de los trípticos y polipticos a las predello.e. sus -
t ituyendo la tab la po r p<rn tall as de c ri s ta l líqu ido) , Aun -
que en su es tancia en Flo re ncia e n 1976 ya tuvo ocasión de
adentrMse en el comp lejo mundo del sim bo lismo cristiano.
parece llue fue en 1986. con ocas ión de una vis ita al Museo
del Pra do (apa rte de los g randes maes tros medievales, le
at rajeron ante codo El Bosc o y Fr an cisco de Goya) cuando
comienza a prend er en el ánimo del artista este ejerc icio on
translation, que tend rá su gran eclosión en la ser ie Laspa,sio -
nes en torno al año ~ooo ,
La influencia de El Bosco y su Jardín de las clelicias (y. en

general. de los trípticos relacionados con las postrimerías y el
Juicio Final. co n las alas laterales dedicadas al Ciclo y al
Infierno) queda plasmada ya en i989 con la vid eoi nstalación
Tite CitrofMa.n: un tr íptico clifíc il de contemplar sin cierta
ironía - no sé s i contra las intenciones del autor-. Al menos

en este caso, l o l'eligioso queda hasta tal punto «secular iza -
do» que Ja temática de este l'etablo «de altar» podría ser
incluso interpretada como una crítica a la soc iedad del bien-
estar. centrada en la «calidad de vid a», y en la que se ha baja-
do a la tierra, en forma human a y bien hmnana, Muerte.
Juicio. lnf iemo y Cielo. En efecto. la pantalla cenrral repre -
senta una sesión de la Cámara d e Interventores del Condado
de Los Ángeles (y de un « juic io» se trata, aumrue aquí se tra-
te de prob lemas bien rnund ;inos: obsérvese ad emás la busca-
da analogía con el interior de una iglesia, en virtud de las
esbeltas columnas y arcos neor renacentistas): una de las pan -
tallas IMerales de retroproyecc ión presenta ttna panorám ica
« idílica» de un.1urban ización sumida en la na tu raleza (n im -
bada el e un relajan te tono verde pál ido: el Cielo en la tier ra ,
e n la mejor tradición americar1a del w·banito. de Frank Lloyd
Wright), m ientras que la otra presenta un edificio en llamas .
En codo caso, en esta Ciu.d.a.d df?l Hombre (basta el ti tulo par e-
ce refel' irsc a contra rio a la « C iudad de D ios» agust iniana)
chocan violentamente la temática evocada y la forma escogida
(tres p•m i,u las de dos metros)' ·h·ece centi rneb·os cad a una: el
iamaño aproximado de los cri plicos de las iglesias) con su
presentación d irecta. de manera que casi irresistiblemente
viene pensada esta instalación como una co nd ena del mundo
actual. conf igurando algo así como un simmio. Dei. (y no olvi -
demos que. para San Agustín , el «mono de Dios» , su más
famoso im itador. era el Diablo).
176 FELIX: OUOUE
EL OJO VIÉNDOSE EN EL DESIBBT()
Por el contrario. en los años. siguientes Viola logrará, a m i

ver, una conjunción armoniosa y de alta intensidad entre
tecnología. mística y exaltación de las s ituaciones límite de la
ex istencia humana como velúculos de auténtica religiosidad .
Casi pod ríamos decir que en los pl'imeros años de la década
de los noventa asistimos a una espec ie de virtnoso sereno r
aba.nd.ono (en el sentido de la Ge/.assenheit. he ideggeriana) , de
plen itud e n el dolor bumano, y a través de él. La perfecc ión
técnica va unida aquí a una comprensión empática tan pro -
funda de los mister ios de la v id a y la muerte que, en mi opi-
n ió n, la obra posterior-cada vez más ender ezada" «coritar
bis tor ias edifican.tes», acerc:i.ndose así a ur1a fus ión plns qne
tente e mre pintura .Y cinema tógrafo- dep desde luego que
desear ante esa inaud ita explosión creadora. Al respecto , la
vid eoi nswfación seguramente más lograda (más exq uis ita -
rneme « religiosa», s in ningún t ipo de alusión a una conJe-
sión de te rminada. ni fuga a Ja visión « pas toral » de una
naturaleza relamidamente d omesticada) es la del llamado
T1íptico de Nantes, de 199:i.ºº. de una gran co mplejidad técn i-
ca: Viola utilhó al efec to tres \•ideogra mas en colo r, tres
monitores de vídeo (también en color) . una pantalla central
22 Con \Uta b)·eve ünerpretación (quizá dentasiado « lirica»: entre Platón y

Cernuda) de esca obra concluye -r:n j <<'ll·ansestética de los residuos», una
investigación en búsqueda de la «sensación pura'» en el arle contcn1po -
l'áneo. recogida asu vez como capirulo final deLafresca.ruinadela Ji.erra.
Palma de Mallorca. Calima. 0:000:.
de tela traslúcida y proyección frontal, dos pantallas laterales

de retroproyección y un equipo de so norización amplificada
(cuatro canales). En la imagen central. una íigura humana
flota bajo el agua. en suspens ión entre la vida y la muerte.
Suspens ión acentuada por el carácter traslúcido de la panta -
lla, nimbada de una luz como n ebulosa o acuosa. Éste es un
tema recurre nte en Viola, como en Tite Passing Ü991). fi.11e
Angelsfo rihe Mi.llenium (:woo), o Surrender (2001) .
En ge 11eral, los e leme ntos cósm icos de t rnnsform ación (e l

agua. el fuego y el aire) son vistos en Viola como posibilidad
neutra,, indecisa, de vida o de muerte. Espacios de transición
en el que aú o oo ex iste sepa ración entre el sujeto y su medio.
como en e l caso del feto en la pl>1centa . Por el cont rar io, y
con gran n it idez. presenc iamos a Ja izqu ierda cómo una
joven mujer da dolo rosamente a luz. m ientras a la derecha
3
ago niza una anci.ana (la pro pi<• madre de l artis ta)° . Vid a y
muerte forman así un continu.wn, cuyas profundidad es sólo
pueden ser explo radas de una man era cas i onír ica, dejando a
la co ncie ncia también en un estad o de suspensión. En to do
caso. la intención genui name nte religiosa de Viola es innega -
ble ya desde la dis posició n de l a instalación y su propio ti tu ·
lo: se t rata de un tríptico. como el de los altares de las iglesias
católicas. Sólo que aquí. según creo, está más cerca Viola - Jo
~3 Muerca. ~u1ota puntuáhnente Viola. el 17dc febrero <le 1991. a h1s seis de
la tna1'iana. El artista grabó la agonia. En su diaí'lo. escl'ibe: «MOTHER
leavesherbody tw.hind» (Rea.sons. p . 19,¡). PUl'o platonis mo.
178 FELIX: OUOUE
sepa o no-de los Misterios de Eleusis que del ritual eclesiás-

tico trndicional. al que - siempre de manera amb igua- se irá
sin embargo acercando en los últimos at1os, como veremos.
Por lo demás. ese mismo at1o de 1992 volvió Viola a este tema
(a la vez. terrible y enteTnecedor), haciendo que se refleja-
ran, al ser proyectados por dos terminales de vídeo enfrenta-
dos. y colocados al extremo de dos pilares. el rostro del
recién nacido y el de la mujer en trance de muerte. Los ojos
de ambos se miran sin ve rse. Só lo nosotl'OS vemos e l reflejo.
Sólo nosotros somos el reflejo . En el ensayo quizá más logra -
do y ambicioso de Bill Viola: Video Black. 1he Mor1.al.ityof1lte
lmage (1990) , re mite Viola este fasc i oa nte motivo (la mirada
reflejada en otra mirada) a Platón' 4 . En efec to. para pod e r
cumpli r la fa mosa sentencia délfica. Conócete a ti mismo.
Sócrates le pide a Alc ibíades que se im<igine ta l inscripción
como si e l homb re fuese un ojo. la sentenc ia equiva li ese a
«mírate a Li m ismo» . Pe ro. para ello. ser ia necesa rio crue el
ojo se viese 1·cflcjado ... no en un simple espejo (algo muer -
to) . sino en la pu.pi.la de otra persona. o incluso de un ser
vi,•ie me. como se mostraba y a en l don ·t know what it is 1 am
like, de 1986. donde el artista «Jilma» - n o puede decirse que
«vid ea» - su propia figura reflejada en los ojos de un búho.
2:4 Ex1 ranamente (al t:nenos para un s.cholar eutopeo). Viola no c ita dírecla-
meute de la fuente." saben c!Alcibiades Primero. de Pfatón ü3od ss.). Ha
totnado el pasaje que reproduce de un libro de \Vilbelm Fraenger sobre
¡11,reronimos Bosel&! (véaseReason..s. p. 206 ss.).
« Por eso-dice Sócrates- un ojo que mira a otro ojo y se f ija

en aquella parte que es Ja mejor y que permite ver, puede
verse tamb ién a sí mismo» (Ale. Prim. 133a). De ahí salta
Platón a ese ojo delo.!ma que ha de mantener « la mirada fija
en el dios»: pues sólo de este modo tendrá el hombre
«completo conocimie nto de s í » ú33c). Viola « t raduce»
esta autocontemplación a través del ÜtTo como un fenómeno
propiciado por la med itación y que produciría una suerte de
hipnosis, haciendo así efectivamente del viewerun «viden-
te>> : figurac iones de trascend e ocia en medio de 1:1vid:1coti -
d iana - un rasgo en el q<1e ins iste Vio la una y otra vez: lo
sagrado comparece ya aq<ú. en med io de la banalidad repre-
sentada por la ves tim enta hod ierna y el e ntor no hab itua l,
invirtiendo así ya para s iempre la perspect iva de The Cityof
Man. si es conecta mi interp re lación- . Po r 01ra par te . es
interesante que sea el propio Vio la quien ponga de relieve la
funci ón capita l de l a rtifi cio tecnológico pa ra la « inme r -
sió n» sagrada . Contra toda «de monización» de la téc nica,
con Ja palmaria ostens ión del Apparatur no prete nde este
místico de /.a ingeni.ería óptica ,cJ es mitificar la instalación o
poner a la vis ta su carácte r artificioso. si no Lod o lo cont rario:
lo qt1e él quici-c es dar a ind icar que sólo en ese medi.o puede
tener lugar el tránsi.t-0 al Fondo -F1mdamento. Somos nosotros
(ahora sí. con pleno derecho: gltosts in the machine) quienes
vemos la escena y a nosotros mismos dentro de ella, desde
otra posición, a menudo de soslayo y ligerame nte por enci -
ma de donde se desarrollan los hechos. Comienzo de 1111
infinito, vertiginosofeed-back.
160 FELIX: OUOUE
LA REL! C!ÓN DE LA NADA
En todo caso. es claro que nos hallamos aquí lejos tanto de Pla-
tón (con su insistencia en que elalma «inferior» se conoce a sí
misma sólo al verse en el Espejo del Alma Toda. del Dios) como
del cristianismo. Es verdad que el mínimo espacio de separa-
ción entre los monitores (suficiente para el reflejo, pel'O no
para el contacto) recuerda emocionalmente a la distarici{t exis-
tente entre el dedo del Creador y el de Adán en fa Capilla Sixti -
na . Sólo que aquí la «divinidad » (si podernos llamarla así)
sería - justa y literalmente- la inteifaz. óptica y óptimamente
metafo rizada, a su vez. por la transición continua. por la meta -
morfosis de los rasgos del moribundo en e l neonato, y viceve r -
sa. Pura religa.tio con e l tone nte de la vida- mue rte. o - co mo en
Rilke- con e l Dios- Río de la Sangre. Una sangre ahora conve r-
tida en linfa informatizada. en puros pLxeles lumínicos . Aquí
no hay una m irada que e ncuentre su verdad e n la Mirada d e
Ve rdad. Porque la verdad misma es el tránsito: desd e las pupi -
las que supuc.sramente se contemplan -en el fondo, como se ve.
el ejemplo platónico se destruye en la videoinstalación. porque
el neonato no ve todavía. y la anc iana moribunda no ve ya- , lo
único que importa es la co rrieme. No un ente. Ni s iquiei·a el Ser
encuanto ens summum. sino... Nada: «La negra pupila repre-
senta también el fondo de la nada (tl1egrou,nd of nothi,ngness).
el Lugar anterior y posterior a la imagen. la base del "vacío"
25
descrita en todos los s istemas de eje rcicios espirituales» •
~5 Reasons. p. 2 07. Vio)a cita al respecto al Meister Eckharc.

Por ello. no es extraño que. también en este ann.11s mirabiüs

de i99z. expusiera Viola a la luz sus más íntimas conviccio-
nes respecto al carácter religioso de su obra. A la pregunta de
Otto Neumaier y Alexander Pühringer sobre el carácter tra.s-
cendent.e de sus vídeos. en los que la aud iovisión de expe -
riencias cíclicas y espirituales empuja a sentir (más que a
pensar) la vida como parte desomething else, de «algo distin-
to» y más alto. responde el artista, «Sí. se trata de una espe-
cie de religión en el sentido original de "religión". en cuanto
o¡i uesta . digamos, al cristian ismo de hoy» . Y los celltros de
su interés están en el budismo zen, en el sufismo, en los
místicos y en el cr istianismo medieval. así como en los ana -
co retas. y «no lo t¡ue predica el Papa» . Viola no vive «su»
re lig ión como una confesión pmcticada. Al con tra rio, «es
religión en persp ec tiva negativa, es la vía n.egati1•a. según se
la llama en oposición a la vía positi.va.. [ ... )Se trata de una
unión con lo Divir10; es dec ir, aJ ind ividuo le es posib le
conec tar su espír itu con la Divinid ad. s in tener que hacerlo a
través del sacerdo te» . Y el final de su confosió n es significa -
tivo, enlazand o con lo dicho anteriormente sobl'e la « renun-
c ia» al activismo po lítico directo' «Desde luego. es to es
pol1licameme peligroso para los poderes establecidos <O.f
6
c0t1rse. this i~ po!iticaUr dangerous to the stablished powers) » º .
Desde luego que tal actitud p11ede resultarle peligrosa al

Poder. Salvo que éste (a t.-avés. no tanto del denostad o art
26 Puui.r1gtJle W11oleBack Toget.h.er. en Reason.s~ p. 2.83.

162 FELIX: OUOUE
world, sino de la búsqueda h iperplatónica de la belleza per-

fecta a tl'avés de la alta tecnología digital de la imagen) tiente
sibilinamente al artista para qi.te se co nvierta al cabo e n el
nuevo sacerdote -y Sum.o Sacerdote-de una religión tan bella
-y tan senúmental.. viscera!1nent,e comprensible- como light,
una religión sin confesión. o sea, sin apenas credo. como cla-
ma ba Hegel. tan buen lógico como estricto luterano. contra
las «explos iones líricas» de l os románticos. Y es que parece
d ifícilmente discutib le que, a partir de ese año crucial. Viola
ha ido anunciafldo (voz clam,antis in ga,l!eria) cada vez co n
mayor énfasis el retorno de lo icónico por la vía del perfeccio-
nismo técnico (hasta el extremo de alabar The Pat,h. ufla de
la s proyecc iones de Goingforth by day. ¡porque se podían
dist ingui r los pend ien tes de un>l de las ca minantes o las
hojas de los árboles de l íondo!; parece que esta mos lejos de
ta buscada nieb la de No.n,t,es Trypti,ch); de este modo . según
todas las apa,riencia,s (segú n todas sus bri llantísimas apari -
ciones, en cua nto fe nómenos de la Ve rdad) . el vid eoartista
nos es tá llevando de la mano e n este nuevo milenio hacia una
religiosidad cada vez más cercana a la cristiana tradicional.
DE LA Dlf'I CULTAD DE NO SEH CRISTIANO
El «viraje occidental» de Viola (por emplear me tafórica-

mente el tan controvel'tido «giio cr istiano» achacado a Hol-
derlin en torno a 180 0) tien e una fecha precisa, i995. Y es
altamente significativo que esa «vttelta» venga acompañada
por u na calculada «entl'ega» -con «guiños» de todo t ipo- a

la técnica y a la narrativa cinematogrificas, con la escl' itura
de un guión (de co rte más bien lineal. frente al elaborado
montaje de los videogramas «personales» de los a ti os
setenta y oc henta). el empleo por vez primera de acto res. la
filmación en estudio. y con cámara de cine para pasar des -
pués el resultado a vídeo. así como un cada vez más decid ido
«renacimiento» (móvil. si, pe ro con tal lentitud que es pre-
cisa toda fa atención para captar prima.faci.e los cambios) de
la pintura del Re nac i miemo y <le la Baja Edad Med ia. Todos
estos factores -vehiculados por una soberbia calidad técni-
ca. que deja en pañales al h iperrealismo pic tórico- conflu-
yen en un « novedoso» Viola·>z, un idolo med iático capaz de
lleva r masas de público culto a los museos y a las gra ndes
gale rías de arte (con salas acond icionadas ad hoc. median te
una mezcla de iglesia. austera y de cine de arte y ensayo. en
<l ond e se mues tran - no puede dec irse que se «p royect>m» -
>tparentes « fümes» Cfue eSLuv ieran rodados a cámara len tí -
sima, poniendo prime ro a prueba la paciencia del especta -
dor de a pie. hasta fascinarlo lnego hasta el p tJn to de que
muc hos de es tos «contemp lad ores» rep itan un a exper ien -
cia propia de los anriguos cines de «sesión cominua», que -
darse a ver una y otra vez. como hipnot izados, el m ismo
víd eo).
~7 No bie n recibido por toda la crítica. como inucstra t i agresivo - y divcr·

tid o- articulo de Rosa Olivares « BilJ Viola: ora. pro n.obis» . e n E:tit.-
&press. n. 10 . mano de2005).
164 FELIX: OUOUE
Todo empezó. además. de una manera-diríamos-artero.,

sorprendiendo al público al imroducfr esca nueva maniera.
como co lofón de una instalación serial que en sus otras
« piezas» no hacía presentir en absoluto este abrupto cam -
bio. En la Bienal de Venecia de 1995. el pabellón esta-
dounidense presentaba en efecto en sus cinco salas una
instalación de Viola denominada Buri.ed Secrets («Secretos
enterrados»). En las cuatro primeras se mostraban temas y
técnicas relativamente familiares para los conocedores de la
obra del videoilrtista: movim ieotos viol. entos de apa ricióu y
desaparición de figuras. espacios sonoros, con recitados de
frases murmuradas de mane ra tan desasosegante como casi
inaudib le, irrupciones de fuego y de agua «lustrales» (una
te m>it ica, pur ificació n po r des trucción s im bó lica. llevada al
extremo en 1ñ.e Crossing, al ai'.to siguiente): en fin. el conoci -
do tema de tensión entre sueño y memor ia. al filo de lo pi1ra -
dójicame nte pe rcibido como impe rceptible. Pe ro la quinta
sala revelaba cie rtam en te un «sec reto», el video The Gree -
ting'6 presentaba una convel·sación e ntre una joven mujer
embarazadayon·a de edad más avanzada (vestidas con colo-
reada ropa de ca lle le,•emence hippy) qu e reco rdaba obv ia -
mente la «salutac ión» de Santa Isabel a la Virgen Maria. Y
e n efecto. tanto la disposición de las figuras como la pers -
pectiva en profund idad de los edificios del margen remiten a
fo visitacüln. deJacopo Carrucci (conocido como Poutormo).
~8 1....'l scgununente calculada aniliigüt!dad del térnúno se pierde en esp•• ..

fiol en donde tend ríam.os que optar por vel1er « El salndo» (en un pla-
no profano, pues) o « la salucaeió n» (en sentido tel igioso).
aunque igual mente son claras otras influenc ias (como el

cuad ro de Bouts el Viejo. del Museo del Prarlo).
Sin embargo, todavía aquí guarda el supuesto «viraje» una

inesperada carga de inquie tante ambigüedad, dado que los
secretos mur mmados por la joven al oído de su amiga se ven
bruscamente interrump idos por la inoportuna llegada de
una tercera mujer conocida sólo de la confid ente. creándose
así un real «embarazo» tan to _por parte de la primera joven
co mo de la rec ién ll egad a, que sabe que «está de más» . La
opresiva sensación de incomod idad psicológica se contagia
desde luego al espectador (repárese en la extrema lentitud de
la «bisto ria~>. fi lmáda en princip io en una sola toma de cua -
re nta segun dos por una cá mara de 35 mm y «exp:rnd id a»
después en vid eo basca una duración de diez segundos). La
comparac ión a l r especto ent re las dos figuras femeninas
(consu mirad a fija en el espectado r, y que en Po n tormo dan
test imoni o del eve nto sagrado) y esta tertia i.n.terviniens no
puede ser más notable. En cier to modo todavia tras la huella
de The CiP]'oj'Man. parece como si a Viola no le interesase
tanto « reavivar» el se ntim iento religioso a partir de Ja evo-
cación de un evento central en el cris tianismo cuamo hacer
que tal evento deri.ve hasta conver tirse en una imprevista
requisitoria sobre el prob lema de la comunicación humana.
En m i op inión, sin embargo. esta rica ambigüedad (nu nca

sabremos cuál era el «secreto enterrad o» y sólo revelado a la
mujer vieja. ni cómo se resolverá la incómoda situación) irá
166 FELIX: OUOUE
desapareciendo en la obra más reciente de Viola. recogida en

su mayor parte en la serie conocida como Las pasi.oniis (reali -
zada a partir de una estancia de investigación en la Funda -
ción Getty) . Es verdad que. en apar iencia. se trnta más bien
de presentar las emociones lmmanas. expresadas mediante
el empleo de actores profesio nales en ropa de calle. en una
casi demasiado ostensible de claración de «cotid ianeid ad».
Pero no menos cierto es que e l peso de las obras evocadas y la
carga de religiosid ad que todas ellas conllevan gravita de tal
modo so bre estas « traducc io ries» supuesta mente laicas, de
modo q~1e su presunto valor de mostración existencial de ras -
gos metafísicos iotemporales. propios de la esencia del ser
humano. acaba por pone rse al servicio de una tradición bien
conocida. pa ra albo rozo de cie rtos movim ientos «tes timo -
n iales» que veían en peligro las verdades de La (de su) reli -
gión. y que ahora e ncuentran no sólo restau rada s. s ino
renovadas (en e l se rltido má s 1 itera l mente tecnológico del
té rmino). p:ira escá ndalo y con fusión de agnós1icos y ateos.
El prelud io de Las pasiones es el Q1,úntet of t/i.e Astonished

(Quinteto de atón itos). de fe brero de 2 000. ll amado asi e n
homenaje al po eta sufí Maulana Nul·uddínAbderrahmán l bn
Ahmad. conocido como Yamt (1414- 1492). que muestra una
panoplia de emociones-tan profundas como dispares , los
actores están todos ellos en contacto físico. pero en estr icta
separación psicológica- . con el denominador común de una
n emenda i.ntrospecci.ón. in. crescendo (de la primera to ma de
conciencia de un sentimiento de difusión a la completa ena-
jenación por parte del «atónito»). formando lo que Viola

llama the are of intem;ibJ'- Los ac tores fueron adiestrados por
el artista y emocionalmente preparados por la lectura de
poemas de Rilke y de San Juan de la Cruz. El resultad o - cier -
tamente es pectacular- no de.ja s in embargo de evocaI las
muy distin tas reacciones de personas « nOl'males» (como lo
eran. por caso. las gentes que escucharan en Galilea al Cris-
to) ante un mysierinm fascinans et lremens. de modo que
resulte desbordada desde luego la cotidianeidad de partida
para ayud ar al con.templa.dora «salrnr» a un trasmtmdo (sólo
adivinado por las expresiones de Jos «atónitos ») que. si no
es declaradamente «religioso>>. sí se vislumbra desde luego.
y muy li teralmente. co mo una esfera meta-física 0 9.
Sal to en muchos ó rd e nes es. de todas las mane rns. el dado

por Viola a partir de ~ooo con The Passions. Para empezar.
aún The Greetingy el Qu.intet e r.an videogra mas sob re pant,l -
llas de ret roproyecc ión. lo cual reque da un entorno oscuro y
bien controlado. En cambio . las obras de la nueva serie están
«expuestas» (empleo el tél'mino - pl'opio de una exposició n
pictórica- co n toda intención) en pan tallas d igi tales LCD de
muy alta resolución y sobretodo portáti.les, de modo crue a los
29 La serie fue eontinuadá r>or 11ie Quin,et of !fem.embmnce. donde se iu1po~

ne de n1anera indudable el recuer-Oo (remembran.ce, en aJent.'u1 Anden-
keri) de los gesLOS d e dolor po r p al'l e de los p ia dosos les1igos d e Ja
muerte. d e Jtsucristo en las tablas medievales y del renaceutismo fla·
tuenco. Ya:rfando apenas algún actor en el « repal·to» . la rem.árica $e
continuara en The Qu.i.rtrcL oftll.4! Silent y TIH! Quinrei of!he Unseen..
16 6 FELIX: OUOUE
ya conocidos trípticos se une ahora el recuerdo de las peque -

ñas pinturas devocionales que estaban ames expuescas no
sólo en iglesias (y por tanto de forma fija) sino que iban
rotando entre las casas de familias piadosas. De este tipo es
la Tepresent.ación de una joven exhausta por el llanto Wolo -
rosa. 2000) y del Man of Sorrows (también de 2000: de nue-
vo, la buscada ambigüedad del original se pierde en la
traducción: tendríamos que optar por ella ico «Hombre que
sufre». o por la expresión -rigurosamente codificada en la
trad ición religiosa cr istiana- «Varón de do lores») . En
ambos casos, la remisión a ejemplos pictóricos piadosos es
obvia. Me limito a sef1alar dos « alusiones» , laMater Doloto-
sa de l «Descend im iento» de Roger van der Weyden , y la
Santa Faz de Zurbarán.
Ciert;i mente. cabe pensar que este revivo./. de temas inequívo -

camente cristianos choca con las muy polé micas «cor1fes io-
nes» de Viola en 1992. ¿Se ha producido en él una paul ina
metánoia, o s igue acaso «traduciendo» - como hiciera. po·r
ejemplo. el joven Heidegger con su Fenom.eMlogía de la vida
religi.osa- a un le nguaje universal. meta física mente «exis -
1encial» . lo mismo que annaño se p resentaba como una
manifestación piadosa dentro de una tradición rígidamente
cod ificada? La vestimenta de los «personajes». su porte y
gestos. todo ello señalada y hasta exageradamente cotid iano
hasta la banalidad, parecería inclinar la balanza hacia esta
última opción. salvando así a Viola de contradicción con sus
declaraciones de diez años atrás.
S in embargo. las obras indiscu t iblemente más hermosas de

la sel'ic hacen de nuevo gravit ar la interpretación hacia la
remembrance («rememoración» y «conmemoración». tam -
bién) de los eventos centrales de la vid a cristiana. Citaré en
primer lugar la ea verdad emocionante-por intensa. conte-
nida y austera, casi como si se tl'atase de un film de Car] Dre -
yer- predella en cinco viñetas, Catherine's Room (~001) . El
30
f. ~o
homenaje a.ggi.ornaio a Santa Catalina de Siena no deja con
todo de verse «perturbado» por la primera vii'1eta. en la que
Catali na semeja. más que una santa medieva l, una :1sceta
devota de lo macro bió tica y de los ejercicios de meditación
trascendental (lo cua l está desde luego más cerca de las
«cree.oc.ias» d e Viofa ¡¡ue las vis iones d e un C rucificado
«vo l:mte» por parte de la Sant;i, como ocurre también en las
representaciones d e las visiones de San Francisco). También
en el ejemp lo m<\s claro en la predella de «veneración reli -
g iosa» (e ri la cua rta vif\eta) sed i fum i na al e xtre mo e l ca rác -
ier «cristiano» de la ceremon ia. La habitación en penumb ra
(como corresponde a la noche exter ior y a la es tación oto -
üal anunciada por las ramas del árbol) está iluminada por
nume rosas velas que no alumbran ima.gen alguna. co rno s i se
3o La ambigüedad del linL1o sigue presente aqui. Como es sabido. ni e n

inglés ni en aletnán se antepone el adjetivo «Sauto» en.ando se trata de
no1nbrar algo relacionado con la p eJsona sagrada. Así. s6Jo si s..'\bemos
(y anuque no supiéra)nos la pl'ocedencia e.'\:'acrn. sospechariamos sin
duda que se crata de un remedo de la prede/la. de los re<ablos) que el
«orígim1.l» puesto de relieve y a la vez modificado aquí es la obra de
Andrea di Banolo, Sansa Catalina de Siena en oraci<in. (1393-1394) .
pod rfamos rraducir- no sin vacilación- . La esron.cio de Santa CaJalina.
19 0 FELIX: OUOUE
tratase de una l'eligión -o metafís ica- de la luz. Por cierto, la

idea de una religión sin dios personal se acentúa po1· el para-
lelismo de esta escena con otra del espectacular montaje de
Viola pa1·a la escenografía de una nueva versión de Tri.stán e
!sol.da, de Wagner, allí aparece también una escena presid ida
por innúmeras velas. sin imagen ni decorado alguno. Y en
fin, en la quinta viñeta - la sobria preparación para la muer -
te- el recuerdo va desde luego más a la desolada «Habitación
de hotel», de Edward Hooper (1934). que a la vis ión de San-
ta Catal ina , mo ri bunda, absorta en la corona que ánge les
diligentes van a posar sobre su cabeza.
BuscANDO UN W.\GNER oF.soe DF.NTRO
Pero en fin. es en '.loo:¡ donde esta intrigante y basta m iste -

r iosa ¡;mb ivale nc ia, tan labor iosamente sostenida po·r un
Viola cada vez más br ill anlemente ltiperrea/,i.sta (hasta el
pumo de 1Jordcar lo kitsch). parece resolverse de un modo
cada vez más decid ido , como en un 1naiii.erism.o high-tecli.. a
favo r d e Ja llamada a la piedad. d e un público nutrido de ima -
ginería cristiana. No sé muy bien (seria estúp ido hace r un
juicio de intenciones) qué se proponga Viola con estas últi -
mas demostraciones de «fe» (por vaporosa que ella sea).
Pero si parece clara la reacción del público ante ella. Una
l'eacción que, como se ha apu,ntado en varias ocasiones. está
frontalmente en contra de las «ideas y creencias» hasta
ahora vigornsamente sostenidas por Viola.
B IL L VIOLA VERSUS HEGEL 19 1
La primera serie, Goi.ngforth by d-0.y (algo así como, «Partien-

do de día») es una patente ilust ración de las distintas formas
de tránsito hacia lo Otro, presentido en lo cotid iano, Y ello.
tanto en med io de una serenidad reconfortante. tan sob r ia
como la representac ión del «fanal» de (Santa) Ca talina - tal
es el caso de The Voyage. o en la majestuosa presentación del
tema clásico del homo viator (The Pat./¡)-, como por medio de
la violencia extrema de The Deli;ge (un extraño «Diluvio Uni-
versal» que deja intacta la fachada neorrenacentista del ed i-
ficio del que Mle el agua • los hombres y sus mezqu inos
trajines desaparecen, pero lo clásico es imagen de la eterni-
dad, cont ra esa piedra no prevalecerá la violenc ia de la natu-
raleza) . Co mo centro y puoto med io de la insta lac ión se
muestra (se nuieve) First Light (<~ Prim eras luces»), que cul-
mina en la «ascens ión» a un cielo tenebroso de una íigu ra
humana - ostens iblemente muer ta- que surge inopinada -
mente de un angosto pozo. al rededor de l cual descansan,
3
exhaustos. equipos de rescate ". Presento a con tinw1ción los
respectivos paralelismos con pinturas rel igiosas. no s in
hacer notar de nuevo - es el punto más interesante. a mi ver-
el hecho de la extrañ'ísima « ascensión» de un cuerpo muer-
lO • repárese al efecto en la pos ición del cue rp o del Cr isto
resucitad o e n la pintura de Gio cto en la Ca pella rlegli Scro-
3) De este videograma. buena parce de la critica «especla1i1..ada» norrea -

rnericana uo supo decir nada mejor sino que <.<homerui1eaba» a las vic-
timas <lel 11~ S y ~tl abnegado cuerJ>O de boulheros. De. nada sirvió (fue
Viola apuntara que la obra se babia fihnado antes de Ja catástrofe.
Entonces se habló de «premonición» y «p)·oíecía». Yr_odos contentos.
192 FELIX: OUOUE
veg1ú de Padua («sube» como si se tratara de un avión. o de

un tuJ'atore q11e se «tirara» h acia arriba), y en el modo en
que Viola insiste en los rasgos del ca.daoer, tanto en la posi -
ción de los brazos (inversa a la del Cristo giottesco) como en
la desnudez y en el tono azulado, exangüe. de la piel.
Ahora bien, tras esta magnífica serie. Viola ha filmado (esta

vez, con un equipo ya resueltamente cinematográfico. como
si quisiese fundir ya enteramente pintura y cine en el video-
arte digital) Emergen.ce. también en '.1.00~. Aquí. la arnbif,'Üe -
dad desaparece casi. por entero. En primer lugar. porque
recordando e intensificando el toque var iopinto (entre la
túnica med ieva l y el sari indi o) de los vestidos de TI1e Gree -
ting. los de las p lafiid e ras de esta «Emergencia» re m iten
cla ramen te a la indumentaria de las rep resen taciones piado -
sas medievales; también la p(J)stura de los cuerpos. la recogi -
da del cadáver que eme rge de la pila (a ta vez, pila bautismal
y sepulcro, pe ro repleto de agua. hasta que ésta rebosa po r
efecto del ascenso de la «vic lima» desde los ínferos), todo
ello remite a las innúmeras representaciones de Ja píeta cris -
t iana, la Madre y María Magd alena. los dos ex tre mos del
genuino amor femenino hacia el varón de dolores. inclina -
das. atónitas y desesperadas. ante el Hijo y Amado muerto.
Es más, por primera vez, la remisión a una pintura renacen-
tista es aquí expuesta con intencionado realismo. Se trata en
efecto de la «pila» (baut ism o de sangre. coronado por la
gloria de la resurrección) de laPíetü de Masolino di Panicale
(Tonunaso di Cristoforo. t424). el maestro de Masaccio.
Sólo que. aq1ú, el aparec ido lo hace como lo que eso un muer-
to. Del agua sale ... un cadáver. como si se estuviera contan-
do la pasión cristiana al revés. AJ igual qne en First Light,
Viola ha hecho que se pusiera llamativamente de relieve el
carácter exangüe. amoratado del joven muerto. de modo que
Ja desesperación de las dos mujeres deja de ser un trance
obligado, justamente una «transición» hacia la dicha de la
resurrecc ión. También aquí el modelo es palmario. Se trata
de la « Lamentación por Cristo muerto». de la ya citad a
Capel la degli Scrovegn i, que h:o infl uido notoriamente en el
último Viola.
De modo t1ue. a fi n de cuentas (uno dirfa, aliv iado. t1ue afortu-

nadamente), el miste rio perm;mece. Si la última ob ra en video
de Viola supone un retorno al cristianismo. desde luego en este
caso - sin duda el más cercano en su iconología- se trataría de
un cr ist i:mismo , no sólo sin redención:¡., s ino ta m bi é11 sin
resu rrecc ión. Pues s i es cierto que «si no resucitó Cristo, v;ma
es nuestra predicación, vana también v11estn fe» (San Pablo, 1
Corintios. 15. 14). la conclusión se sigue palmariamente. Pero
quizá sea preciso un punto de reflex ión al respecto. ¿Qué con-
clusión? ¿Acaso la de un nihilis mo ateo? Bien , pued e cratarse
de un nihilismo, pero ciertamente religioso (aunqi.1e no «teo -
lógico» en el sentido de un dios personal). Pues recuérdese
que el muerto «resucita» ... en cuanto tal m11ert.o. No perma -
32 Cf. el importante ensayo de Vincen.zo Vi1ieUo. Cristianismo si.n.redenci.dn.

Madrid. Trotta. 2003.
194 FELIX: OUOUE
nece ahogado en el interior de la pila-pozo-sepulcro, sino que

surge (¿cuál es la fuerza que lo impulsa?, ¿acaso la de su propia
mortalidad?), emerge de nue''º a la luz del d ía. ¿Un cadáver
emergente sigue siendo un vulgar cadáver. un «resto» corpo -
ral? ¿No hay aquí una lectura - ciertamente herética, por lo
demás- de la promesa cristiana, según la cual el hombre resu-
citará -con su cuerpo , contra el platonismo griego-. pel'O
estando éste «transfigurado en cuerpo de gloria» (San Pablo,
Filipenses. 3. :z1), «en cuerpo espiritual» (1Corintios.15. 44.).
El colo r azulado, gélido. de l joven surgido de las entraifas de
las aguas subterráneas, no es desde luego el propio del cuerpo
vivo, terrenal. ¿Quiere decir Viola que la verdadera «Jesnrrec-
ción» est;\ más bien anunciada.. como «irise.rita» en la pie l del
aterido ahogado? En est e caso. habría que pregunta rse no tan-
to por qtiién resucita. s ino por eso qtie « resuci ta». Eso que
vuelve asuscilar asombro. más alJá de la desesperación de las
dos muje res. ¿E l amor des pués de Ja muerte?¿ El amor que
vence de la muerte en Ja muerte misma, s in recompe nsa ni
espci·all2a? ¡,El amor de la condolencia de los mortales ante la
presencia inexorable de la Muerte? En este ca.50 se trataría de
un amo r realmentefratemo. y unive rsa l: difund ido ent re los
«autores» de la trama. los acto res interviniemes y los con-
temp ladores. que aquí no debiera caber ya «d istanciamiento
estético» (ni tampoco «ideo lógico» o político como en
Brecht aquí no hay lección, sino infin.ita compasi6n).
Quizá. Bien puede ser, sobre todo s i tenemos en cuenta que

el siguiente trabajo de Viola ha consistido en una compleja
videoinstalación para la versión de Peter SeUars de Tristán e

!solda, de Wagner. estrenada enpremi.i!re mundial en abl'il de
2005 en Ja Opéra Bastille de París. En la escenografía digital
creada por Viola. todos sus temas (la purificación por el fue -
go y el agua. la confusión entr e sueño y vigilia. el problema
de la id enHdad . la disolución del significado ante las situa -
ciones límite. etc.) vuelven a aparecer. Pero todos ellos están
al servicio del Dios - Río de la Sangre, el Amor- Muerte de
raigambre schopenhaueriana. ¿Éste es pues el mensaje del
esqu ivo Bill Viola. frente al que se estreJla rían bienpensa r1-
tes y malpensados?
No lo sé. Las vias del creador s iguen abiertas. Y por ellas corre.
violenta y miste riosa, la sangre digita l de nuestro siglo. ¿Nos
<Juiere conducir Bill Viola hacia un s incret is mo high-tech del
budismo zen, el sufismo y el cl'iSt ianismo para consumo de
J11ppies hastiados. o bien vuelve a «e merger »-casi a contra -
concieneia- la u.nsagliche IVohllust, la « ind ecible volup tuosi-
dad » de disolvcl'se en el azul de una sangre ella si inmortal,
tan fascinante como pavorosa? ¿La Sangre de la Nada?
COLOQUIO CON FÉLIX DUQUE
Pu1mco, Sti observa,ción de que lo. pro:~imida,d d,e Viola, al
romantici.smo deci,monónico molesta.ria a los ma,ter'ia.lista.s me
ha traído a la cabeza afirmaciones del Man ifiesto Co mun is ta
como «todo lo sólido de di.s11elve en el. aire» o la referencia o, 11n
<~fant(tsma. que r'econ-e Europa»> (la,palabra «fa,ntasma» es uno
de los tém1in-0s fetiche del psicoanálisis y de la iconología baco -
niana, de la que Viola bebe mucho). Qu,i.zás, de a.lgima manera,
cabría leer a cierto BiU Violar cierto matedalismo no positi,vista
como una especie de hipe1-realis1no de la imagen.
FÉux DuQuE, En efecto. es necesar ia una conección. Cuando

decía «molestaría a los materialistas» me refería al mod o
establecido y. en m i opinión. enóneo. de ver a Bill Viola
como un artisra religioso. En realidad, la obl'3 de Viola no tie-
ne nada que ver con el cristianismo al uso , con todo ese con-
junto de narraciones que nos v ienen trasmitidas a través de
200 FELIX: OUOUE
la pintura o de la música. Viola no sólo acaba con Los meta-

rrelatos sino que acaba o quiere acabar con los relatos mis -
mos, es decfr. lucha co ntra la nanación. No pretende narrar
nada porque toda narrac ión implica un mensaje (eso lo ha
ex"]llicado perfectamente Lyotard). Así que mi crítica va diii-
gida contra aquellos matel"ialL~tas que pro domo ve n en Viola a
un espiritualista al uso. No obs tante . en la última obra en
vídeo de Viola -Emergen.ce (2002)-. por primera y esperemos
que últi_ma vez. no hay t.ra,vesiiment.o y trno se ve necesaria -
mente abocado a pensar en la imági riería cr istiana . Pe ro en el
resto de su obra lo verdaderamente interesante, lo revolucio-
nario desde el punto de vista de La Lucha contra la religión
estab lecida es ese iravestimen.to . Co mo si el a rtista d ijera,
se flores. lo que estoy haciend o aquí es extraer las emociones
más profundas de l ser humano. allí donde el se r humano se
de r rumba. donde deja de ser é l m ismo. y don de no existe
sa lvación. Porque todas las im.,ígenes que Viola presenta son
de muer te, muerte y transfiguración. y eso es lo c¡ue no se ve.
Respecto a Marx y Engels. ellos quieren que se d isuelva todo

e n el aire pa ra poner las cosas bien sólidas y. por eso. d icen
que ahora ya no hay fantasma del comu nismo. que al1ora hay
un Manifiesto (por cierto. «manifiesto». Manifest.. es el
neologismo latino para verter el griego Apocalipsis, «revela-
ción»), donde estaba la religión cristiana estará ahora la
religión laica del social ismo. incluso co n do n de lenguas.
como Derrida ha explicad o de un modo tan simpát ico en
Espectros de Marx. Ma rx y Engels afirman lo s iguiente, qué
COLOQUIO 201
bien que se destruya la propia burguesía en sus propias con-

tradicciones. porque así el hombl'e será por fin forzado a
miral' el mundo con ojos sobl'ios y ver las relaciones de prn-
ducción tal y como son.
Para bien o para mal. ésa no es Ja postura de Viola. Viola

habla más bien de San Juan de la Cruz. una persona a la que
él admira mucho porque fue juzgado y torturado por la
Inquisición y. en lugar de mandarlos al diablo. se puso a
escr ibir maravillosos poemas de amo r. Vio la q·u iere ser de
mayor San Juan de la Cruz. Cuando realizó el vid eograma
Room.for·Si. ]ohnof ihe Cross (1983) afirmó Jo signiente: «Si él
[San ]wll'1 de l.a Crnz] pudo transformar todo ese od io en nna
poesía de amor, pensé que yo también pod ría hacer algo. Y se
pod ía. No hacia falta unirse a unas protes tas o marchas en
contra de las instituciones. sino que podíamos inspirarnos
en la poesía de amor. Sns poemas de amor. desde e ntonces.
han sido inspiración para millones de personas, y sus pala -
bras están ahi , en sus libros . Nosotros podemos leerlos y
sentir cómo se eleva nuestro corazón. Esta fue un poco la
manera de compaginar m i idea del t rabajo po litico con lo
33
que yo sentia sobl'e el poder del alma» .
Pero. claro, para desacreditar el paralelismo basta con pen-

sar que Vio la no estuvo en la <Cárcel por la guerra de Viet -
33 Citado en « Diálogo con Bill Viola». ed ición de Eugenio Casrro. en Ubi-

earie. rnarzode2005.
202 FELIX: OUOUE
nam, ni quemó su cartilla de reclutamiento. Y además. para

colmo, aceptaba encal'gos de las instituciones públicas. Vio -
la tendl'ía que haber pasado p r imero por la insmrección de
San Juan de la Cruz - que fue una verdadera insurrección
política en la época-, para después escrib ir desde la cárcel
esos poemas de amor . en lugar de pasar d irectamente de
una función a ot ra.
Dicho esto, vamos a ver cuál es la direcc ión que toma Viola.
parece que co nv iven e n él vari,1s almas, lo cua l sería muy
lógico, teniendo en cuenta qu.e cree en el budismo zen y en el
sufismo y no, por tanto, eo el princ ipio de id entid ad . Viola
cree que el vid eoa rte debe ser más real que la rea lidad • Ita
logrado una reso lución ta l de la imagen que en sus ob ras
podemos ve r hasta la úlLima hoja del últ imo :írbo l. Parece
una estrategia uu tanto po licial, busca la identific;ición de
todo. cuando antes había d icho que lo que quería e ra d isol -
ve r la real idad .
En el cine ocur re justo lo contrar io, cuando enfocas la cáma -

ra en un p r ime r p lano, el resto se d ifumina. Y al revés. De
manera que pued es juga r con aqu ello qu e más te inte resa,
como se hacía en la época del cine mudo. cuando la imagen
se iba cerrando poco a poco hasta centrarse en el punto que
se quería señalar.
Así que habríaq11e decil'ie a Viola, en un mundo en el que todo

est.á exactamente señalado y es por lo tanto más real que la
COLOQUIO 203
propia realidad, ¿adónde van a parar esos detrit1is que. para

«salvarlo», mencioné antes?
p, Sería interesante q1te explica.rn ciiáles son los origenes de l<i

fwnilia de Viol<i r hasta qu.é piinto el t.ema de /(¿procedencia ha
infl.iiido en Slt obra.
FD, Viola nac ió en un pequeño suburbio cercano a Nueva

York. No me acuerdo bien de la genealogía porque tiene
muchas ramas, pero sí recuerdo que afirmaba que su abuela
por parte de padre era italiana y su abuelo por parte de
madre era alemán. y que además tenia un ascendiente polaco
y que po r lo ta nto él se sentía europeo ..
P: Entonces. ¿no es de ori.genJ11dí.o?
FO: Creo que no. Y me extr:11'1ar·ía mucho c¡ue lo fuese. po rque

Vio la cree que lo que gene ra el deven ir cósmico es Ja licue -
facción de las imágenes y el ttáns ito m ismo de las imágenes
de unas a otras. sin trascendencia alguna. Y por lo tanto no
me imagino a Viola a l lado de Mark Rothko. ¡ior eje mplo.
Supongo c¡ue se tirarían de Lo., pelos. Tan cie rto como que
hay místicos judios. lo es. e insisto en ello. que Viola habla de
una cultura sensorial. de pensar en imágenes , y de que no
hay pensamiento más allá de las imágenes. Hay que tener en
cuenta que la Biblia se basa. entre otras cosas, en la Cábala.
en poner valor numérico a las letras y sacar su propia inter-
pretación. Por el contrario. Viola dice que la era de las letras
204 FELIX: OUOUE
se ha acabado para siempre. Por eso dij e al princ ip io que

venía aquí a hacer de abogado del diablo (yo h e estado siem -
pre vinculado al mundo de las letras). Viola no cree en el
l ibro. eso sí que me parece muy claro.
p, ¿Qu.é piensa de esa obm de Viola en la que Los actores se diri-

gen a la támara con actitud de pésame? ¿Hace referencia sol.a-
mente al. nso que los me<hos de comnnicc1ciónhacen de la i.ma.gen
o to,mbién a la ciencia.?¿Alu.de a. la. muerte del especta.dor como
observa,d-0r de l.os medios, o más bien. a la muerte del espectador
dentro del ámbito exposi.tivo de los mtiseos?
f'O, Viola los lla ma viewers. u n:1 pa labra que cas i pod r iamos
tr:1duc ir po r «videntes» . No e n vano. s i no me equivoco.
esta ob ra se llama Observan.ces. es dec ir. «Observanc ias». Se
trata obviameote de ua ritual de due lo por alf,'Uieo que ha
muerto. Lo verdaderamente cur ioso es que pa rece que tú
eres el deud o. el superv iviente, y que tienes la obligación de
cargar con esa muerte y rec ibir las co ndolencias. Estamos
ante una cadena de dolor.
No cabe tampoco la menor duda de que se tl'ata de una peli -

grosa aproximación de Viola al cine. con su montaje. sus
actores. sus cámaras. su diJ'ector y su estudio el e Hollywood.
Todo esto implica también una suerte de ilusió n o engaño. ya
que en última instancia se nata rle un intento. muy antiguo.
de hacernos pasar al otro lado de la pantalla. Del m is mo
modo que Alicia entra en el espejo, en el juego. y deja de ser
COLOQUIO 205
simplemente una vidente (alguien que está m irando desde

fuel'a), el espectadol' debe ponel'se a la cola y formar parce de
la condolencia. Pero si esto es así, entonces lo único que
tenemos es un ciene tecnológico: sólo ex iste una banda cou-
tinua c¡ue se alimenta a sí misma. del mismo modo, por cier-
to, que se alimentan las propias videoinstalaciones. que
terminan y vuelven a empezar una y otl'a vez. El problema del
ciclo se enfrenta contradictoriamente y. en mi opin ión. sin
salida dialéctica posible, con la idea de la mortal id ad de las
i rn~geries . Uoa de dos: s i ex iste real mente co11do lenc i:1 es
porque algo ha pasado para s iempre. porque lo único que

queda es simplemente la pérdida. Y ésa es la verdadera con-
do lenc ia. Porque lo OtTo es t.ll'.Ja cader1a que luego se ab re e n
The Patlt: ciento ciricuema personas andando continuamente
que. si tienes su ficiente paciencia. puedes ver cómo echan a
andar una y otra vez (esto me recuerda la magnífica ficc ión
becha por Fe rnando F'ern:ín Gómez en la fi lmac ión del.a
oenga.nza de DonMend.o: como e l fingido «tea tro» no tendría
actol'es para las escenas de lueha. hacia pasar a los mismos
cuatro soldados una y otra vez. Obviamente. pal'ecia una bro -
ma en Fern~n Gómez. mientras que Viola pretende que lo
1omemos en serio por la lentitud de las imágenes. por el paso
del tiempo).
Destacar la ambigüedad de Viola -su lucha contra toda narra -

iividad. el hecho de que no se deje etiquetar fácilmente. que
no podamos asegurar que sea comunista o liberal- , es el
mejor homenaje que le podemos rend ir. Viola está experi -
206 FELIX: OUOUE
mentando constantemente. aunque sabemos de sobra que es

utilizado por la pl'opia industria. Viola quiel'e luchar contl'a
ella desde dent1·0.
El vídeo forma ya parte para siempre de nuestra vida. Esto es

algo muy fuerte desde el punto de vista metafísico: implica la
primacía del tiempo sobl'e el espacio. rompe la espina dorsal
de todo pensamiento de identidad. por mucho que nos due -
la. Ésta es una de las grandes aportac iones de la obra de Viola.
ILUSTRACIONES
1. M1c:11A r.1.So ~c or:orr
Qllfry.2004
Video digitál
'?. Josl'Pll tc FíVATAI.
Ebon fr6her mefM G. H. meflS Srfllt Miller meers Tma La Porta. :rno5
J\crilico asist ido por ordenador sobre lienzo
.!. Jo~r.Pn ~f.C:llVATAI.
PeccadallO atfrescO. 2004
Acr!ltco asistido por ordcn<1dor sobre lienzo
4. Josl'Pll tC: lfVATAI.
OrgasmO autOmOdt>mO. ::?004
Acrilico asistido por ordeuador sobre lienzo
s. Pr.rrR CA\IPl"S '· Pr:rn CAMPUS
t:dgeoftl1eocean. :?Oo3 Baruch thr blessed. -ioo4
Video digital Video digiw.l
1. \ IATTlf"' BA•Nrv
1M Crema~terCyrk
Crrmo.srer 1. 11)96
8. MATTlll'W RARIO 'Y

The CT'fma5ter Cyrle
Cw11a~1u2. 1999
9, MATTHF.W RA~NF.Y
Tht Crem4sltrCrclc
Crema.srer J. 2002
10. MATTHF:W RATIKF.Y

The Crema~ierCrcle
Cre1nas1er 4. "J96
ll. MATl'H FJ'\V llAllNBY
~ Cremaster Cyrk
Crema-ster 5. 1997
12. SAurX B, u.
Double se:r roroco u holars' stone ~cream mandorla. con «decorac16n» (Barry X BalJ). 1998 2004
Colección Margarct y Daniel l.oeb. uevn York: cortesi:l deSf!Jon 91· ue\'<l York. fotografía de &ny X Ball
Ónice mcxkano
.¡.3.7 x 1~.8 x 17.3 cm
1s. Ki:rrtt B11011t
A rro1:és. '2005
Bronce
::?9.::? x 29.86 x 16.5 cm
IC. ELDNA V.\:S CENT
Trypod. '200 1
Estcreolitografia (cpoxid ico)
50.8 X 35.6 X 33 Clll
1s. EW'<A ' 'A" Grs-r
Rovtr.~oo3
Papel l:irninado
38.1X 38.1 X 8 ('ID
16. M1c t1AEL Rt:ES
Ptmo ~ (ll't!r 4. ~ºº'I·

Hierro uuninorc <"D C1bra d<' vidrio w hre espuma de polies11reno ron un armazón en tubo de arcro
3.68 l 'l,'.U X 3.51In
11. Roai:n .\ l 1c11AtLSM1Tu
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Grnni10 negro
9 1 ·1x69.9 x 69.9 cm
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Wcmer Merer '''º
Escaner en 30 del cuerpo de la persona. FOM (deposición de material íund ido para mod~lado).
prototipado rtipido. ABS (acn nolitrino buwdicno-estireno). aerógrafo
C Karin Sandcr
e folograflas de .Martín La\úfel' 1999-2003
19. KAIH SANDE!I
.\firhatla F111kbemrr 119.6. 2oo:z
Escaner en 30 del cuerpo de la persona. impresión de impresora de eboaro de tinta de 30. escayola. pigmeuto
taatsgnlcric. Sn111g.m
e K:u"in Ander
ti fo tografías de Martm La1úfcr 1999 2003
'ZO. lli LL V101.A

Cat/1errnt"s Room. 2001
ÍNDI CE
De l arte an alógico al a rte d _!gital

Co loqu io con Donald Kus pil
Víd eo y arle d íg ítal 17
Coloq u io co n Ma rk van Proyc n 95
Escultura d 1gita.l
Colo gu10 co n Willíam V. Ga nii;
B11l Viola ve rs us Hegel
Coloqu io ro 11 FélLX Ouquc
ll11s trac 1o u rs 207

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@ Üg JJ)S T EX1'()$: SUS A1Jrofl_J:$

Dep. Legal M-3177-2006

Traducció n de Marta Caro

del código (o. en términos generales. del concepto) se ha

La d igitalización pone de manifiesto en términos matema -

táctil de la representación pictórica y. así. resulta menos

El punto clave es el descubrimiento de Cfue la matr iz de sen-

extraño fenómeno perceptivo, sus sensaciones sólo se vol -

Hubo que esperai· a la aparició n del impresionismo para que

-incluso cuando cuestionaban las convenciones pe rceptivas

Po r supues to, es to no significa q·ue la poster ior neutraliza -

La esc isión de la matr iz de sensaciones y la representación

Kandinsky comparó la lenta pero firme relegación, disolución

cubrimiento moderno de que el átomo no es un objeto sólido

Desde el punto de '' ista de la estética moderna no ex iste la

de arte le proporciona una espec ie de profundidad que a

En lo que sigue me propongo analizar la d igitalización como

una sátira. tal vez involuntaria? Parece haber algo rencol'Oso

No obstante, la idea que quiero presentar aquí es que las lla-

sionista y la convirtió en un punto electromagnético de color

lo que sucede en La Grande Jatte. En efecto, cuanto más

Más aún que Mtisica. en lc1.s Tulle1ía.s. La Grande]atte pone en

el muro genere imágenes o ilusiones de objetos, en ningún

La isla de Seurat es tw lugar mucho más desconcertante que

un caos virtual de sensaciones - por utilizar la expres ión de

Las manch;is de co lor de Ma net pa rece n acc identes compa -

v is ión tentadora y evocadora de la vida moderna que nos

Unos veinte a!'ios aprox imadamente separan. de un lado. el

Christktne P:mJ. DigiurlArt. Lond.res y Nucv~l York, Thnmcsand Hudson.

un antecedente del dispositivo de monitores que hoy se uti-

Finalmente. en i96B aparecieron los co nceptos de «espacío

comúnmente se denominan, en términos binarios. como

tífico que esté tico, a pesar de que, co mo se ñal a Ch ri st iane

Las pr imeras «imágenes ge neradas por ord enador» (fue se

de información. En el arte digital cada bit de información es

El víd eo d igital rea lizado con ordenador Nu.de Descending

sumado de esta interdependencia estético - conceptual. La

representación analógica. pero en el momento en que llega a

Plua Somoroff la autonomía y la «trascend enc ia» con espon-

to e inherentemente abstracto: es el tiempo entendido como

Así, hay dos desnudos. De un lado está el desnudo material,

espectador? ¿Simboliza e l desnudo de carne y hueso en

El aspecto que me gustaría destacar es que el desnudo de car-

El aspecto paradójico es que e l có digo geométrico es más

La apercepción creativa de la unidad de las representaciones

su artíctúo de 1946 «El acto creativo», la obra de arte nece -

De hecho. el ;is pecto más importante del arte digital es que el

para expresarse, lo que ciertamente parece ser el caso del

2 Dean Keith Simonton. «Creathri1y . Leaderslüp. and Chance», e n

junto. las obras d igitales de Nechvatal y Campus constituyen

Hay más posibilidades de libertad en el arte d igital - esto es.

moverse entre la sutil frontera que separa las permutaciones

El ordenador deja claro que los conjuntos y las configura -

Gesamtk,wistwerk ; en mi opinión. al mismo 1tivel que las re -

En efecto. la obra de arte digital no es exactamente como la

siguen siendo- y por tanto suponen una nueva fo rma de

DoNALD Kusrm Bernard Be renson, el grau erudito e histo -

color. Puede parecer una teoría muy confusa. pero se ajusta

p, Induda.blemente parece qiw nos encorit.rarnos en im mornento

DK, Filóso fos e in formáticos han afirmado que el mund o

Por ot1·0 lado , es cierto que en el mundo del arte el desanollo

Arte Digital & Videoarte - Donald Kuspit

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