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FERNANDES, Cybele Vidal Neto. O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperial das
Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 3, jul. 2007. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/aiba_ensino.htm>.
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por vários intelectuais, o que lhe permitiu desfrutar de um ambiente da mais elevada
erudição, fato que marcaria a sua vida. Ingressou na École des Beaux-Arts, onde
conquistou, em 1833, a Terceira Medalha de Ouro. Esteve em vários países da
Europa e na Itália foi discípulo de Canina e do arqueólogo Nibby. Escreveu Memória
acerca da arte antiga e moderna, para o Institut Historique de Paris e participou da
Comissão encarregada da Exposição Geral do Louvre, em 1836.
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propício para a sua expansão. Os temas propostos não foram discutidos e o projeto
não frutificou, assim como outras iniciativas de Porto-alegre, que também não foram
abraçadas pelos demais professores da instituição.
Dava especial atenção à pintura de paisagem, que tinha se constituído como área
independente na Reforma Lino Coutinho [QUADRO 3], devido às peculiaridades do
país, solução original, uma vez que na Europa nenhuma Academia dedicava a essa
área atenção especial, ficando a mesma englobada na área de pintura histórica. Para o
paisagista, eram imprescindíveis os conhecimentos relativos à botânica e zoologia,
bases para a correta interpretação tipológica da fauna e da flora nacionais. Citava o
exemplo da boa formação do professor Agostinho José da Motta “Os princípios
fundamentais da arte têm uma só pátria - o mundo - e para refutar esta proposição
basta-me apontar o Sr. Motta, que não só estudou a Paisagem na Europa, como
também principiou pelo sistema rotineiro; no entanto é artista americano e pinta o
nosso país com verdade!”.7 Manteve, na ocasião, um embate com o professor
Augusto Müller, que considerava pouco interessado na moderna formação de um
pintor paisagista.
Para tanto, o pintor deveria representar corretamente a figura humana, nos diferentes
movimentos do corpo e nos sentimentos da alma que esses movimentos refletem.
Deveria voltar-se para a economia dos elementos da composição, representando
apenas o essencial. No entanto, os temas comemorativos da Corte e as cenas de
batalha foram sendo povoados de grande número de personagens. Para a
representação desses temas, os artistas deveriam seguir verdadeiras receitas; os
elementos da composição deveriam ser cansativamente estudados: cada participante
da ação, os diferentes escorços, seus rostos em tensão, gestos, detalhes das armas e
dos trajes, animais da cena, o local, o momento do dia , elementos que conferissem a
realidade necessária ao episódio. O planejamento completo e abrangente do projeto
previa mesmo, em caso das representações das batalhas, o deslocamento do artista
para o teatro do acontecimento. Seguindo a tendência européia, a pintura histórica ou
as obras de grande máquina eram apresentados em telas de grandes dimensões.
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Essa disciplina passou pela orientação de seis professores entre 1855 e 1889, tendo
todos eles estado na Europa: Augusto Müller, Agostinho José da Motta (que demorou
cerca de dezoito anos no cargo), Victor Meirelles de Lima, G. Grimm, João Zeferino
da Costa e Rodolfo Amoedo. O método de ensino adotado pelo professor Augusto
Müller foi questionado algumas vezes por Porto-alegre, que defendia a necessidade
do exercício da pintura ao ar livre e da captação realística dos espécimes da flora e da
fauna. Insistia ainda, no caso dos pintores viajantes, no uso da aquarela no lugar do
óleo, mais rápida e prática tecnicamente. Essas observações eram realizadas à vista
dos programas das disciplinas apresentados para a avaliação da Congregação da
Academia. Se não aprovados, esses programas deveriam ser refeitos, para atenderem
ao teor da Reforma, o que nem sempre acontecia, devido à resistência dos
professores.
Esse pintor fora Prêmio de Viagem em 1868 [FIGURA 3]; seguiu para a Itália e
ingressou na Academia de São Lucas de Roma, onde foi orientado por Cesare
Marianni. Apesar de sentir grande dificuldade em relação ao uso da língua e ao nível
elevado do ensino, questões que teve que vencer com muito empenho e dedicação,
conquistou por duas vezes o primeiro lugar nos concursos acadêmicos e foi
reconhecido como um dos mais dedicados pensionistas da Academia. Ao retornar
assumiu na AIBA, em diferentes ocasiões, as disciplinas de pintura histórica, pintura
de paisagem, desenho figurado e desenho de modelo vivo, lecionando até o ano de
1915. Na Academia, Zeferino da Costa revelava muito empenho e desejava trabalhar
do modo mais correto possível, aplicando os recursos mais modernos e
indispensáveis ao ensino. Nesse sentido, na área da paisagem, enfrentou grandes
dificuldades em relação à falta de condições materiais para o exercício correto das
suas atividades. O professor apresentou à Congregação da Academia diversos
relatórios em que apontava esses fatos e solicitava recursos para desenvolver melhor
as suas aulas: “25/08/1887 - Peço o especial favor de passes de bondes para facilitar
aos alunos da referida aula os meios de se transportarem aos diferentes lugares
retirados do centro da cidade, a fim de estudar ali, imediatamente do natural, pois
isso que ninguém pode estudar paisagem senão por essa forma, nunca dentro das
salas de aula de uma academia”. 8
Esse ponto de vista, voltado para a realização dos estudos e da obra diretamente do
natural, era reconhecido como o único caminho para o paisagista moderno. Nesse
sentido, Zeferino da Costa lutava para que o governo destinasse verbas para a
Academia, que possibilitassem o ensino de sua disciplina. Os passes solicitados
foram sendo concedidos aos poucos, fato que não permitiu estabelecer uma rotina no
desenvolvimento das aulas externas. Assim sendo, professor e alunos tinham mesmo
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que trabalhar dentro das salas da Academia, descritas por Zeferino da Costa como
completamente inadequadas por serem espaços semelhantes a um corredor comprido
e mal iluminado. A inadequação dos espaços da Academia já tinha sido denunciada
por Porto-alegre que criticara, em várias ocasiões, o projeto de Grandjean de
Montigny. O desenvolvimento das atividades acadêmicas ia-se tornando cada vez
mais difícil dentro da Academia. Se os espaços eram insuficientes para a vida
rotineira da instituição, nas ocasiões festivas eram francamente insatisfatórios com o
aumento do número de pessoas circulando em seus recintos. Em 1868, a disciplina de
pintura histórica funcionava numa sala do Convento de Santo Antônio, a de
estatuária num salão por concluir do novo edifício do Conservatório de Música e a de
arquitetura numa dependência da Igreja da Candelária.
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artista propunha para a Academia a reforma de seus estatutos, que já não atendiam
mais às exigências de um ensino moderno.
Pintura histórica
Esse programa propõe o início das atividades a partir das cópias em gesso e a fase
mais adiantada do ensino, comum às atividades de ateliê, chegando aos exercícios de
composição. Faculta ainda aos alunos do primeiro ano as aulas de modelo vivo, etapa
mais importante do curso de pintura histórica. Deveriam, nessa aula, pintar cabeças,
troncos e o corpo inteiro (desenho de “academias”), roupagens e composição de
assuntos históricos. Victor Meirelles fora pensionista na Itália e na França, onde
adquirira grande conhecimento do assunto, adotando então, nas suas aulas, a
sistemática do ensino das academias européias. O seu método baseava-se na
orientação de John Burnet, autor do livro L’Art de la peinture, que, de modo geral,
“inscreve-se dentro das idéias que, no final do século XVIII e início do XIX,
constituíam-se como as bases para a estruturação do desenvolvimento de um
trabalho pictórico”. 12 O livro traça um roteiro para o estudo da pintura histórica e
se assemelha a outras publicações no gênero, que estabelecem verdadeiros
receituários para a orientação do aluno dessa área. A tradição neoclássica consagrava
o método analítico que tinha no professor um observador e orientador atento. Sem
negligenciar a atenção à liberdade criadora do aluno, o mestre deveria conduzi-lo na
valorização da necessidade das regras, da beleza ideal, da graça, da harmonia da
composição, do bom gosto. Nesse sentido, o conhecimento da história sagrada, da
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Pelo exposto vê-se que as reclamações do professor, além de não serem apoiadas pela
AIBA, eram interpretadas como intenção de perturbar a boa ordem. Para Zeferino da
Costa os problemas a serem enfrentados eram muitos e, pelo que parece, resultavam
de um total descaso da instituição sobre as questões de ensino, fato que a Academia
parecia querer desconhecer. Desse modo, a atuação de Zeferino da Costa na
Academia levou-o a constantes questionamentos junto ao seu grupo de trabalho.
Lutando com as dificuldades do espaço, de verbas, de incompetência ou desleixo dos
seus colegas, nunca deixou de expor as suas idéias assentadas na defesa de um
ensino de qualidade. Essa atitude determinada revelara-se desde os tempos em que
era pensionista na Europa, quando escrevera à Academia sugerindo a substituição das
tradicionais gravuras utilizadas nas aulas por fotografias / fac - simile de obras dos
grandes mestres: “ as coleções de obras de pintura e desenhos a fresco, igualmente
muito útil para as aulas superiores, a fim de que os estudantes possam, diante dessas
sublimes obras, penetrar todos os quisitos da composição”. 15 Não encontramos
documento referente à compra dessa coleção. Na verdade, as aquisições para a
biblioteca e pinacoteca da AIBA não eram rotineiras, devido às constantes faltas de
verba, embora os pedidos de compra fossem constantes. Algumas obras eram
anexadas à coleção por doação de membros ou de instituições nacionais e
estrangeiras.
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Outro artista formado pela Academia, que representou importante papel na pintura do
período, é Pedro Américo de Figueiredo e Melo. Como aluno ingressou na AIBA em
1856, destacando-se desde cedo: conquistou várias medalhas e mereceu a simpatia de
Porto-alegre, seu futuro sogro. Com sua orientação e proteção, viajou para a Europa
em 1859 como “bolsista do Imperador”. Ingressou na École des Beaux-Arts, estudou
com Léon Cogniet, pintor histórico, e com Horace Vernet, artista muito conceituado
que dirigiu a Académie de France à Rome. Esse artista era versado nos temas de
batalha, muito em moda no período e também sensível ao orientalismo, resultante,
certamente, das viagens que realizara no norte da África. Foi ainda aluno de H.
Fladrin e conviveu com intelectuais em Paris. Esse percurso influenciou a obra do
artista, remetendo claramente ao contato com os artistas de tendência romântica do
grupo de Paris. Sobre o assunto, é importante assinalar que Pedro Américo copiou a
obra A balsa do Medusa, de Géricault, obra já plenamente romântica. Ivan Coelho de
Sá, em seu estudo sobre a obra do pintor, afirma:
Na verdade, o século XIX não revelou uma unidade de estilo nem na Europa e nem
em outro lugar qualquer. No Brasil o academismo aprisionou o neoclassicismo por
um período mais longo, mas, na segunda metade do período, as tendências
românticas foram gradativamente se revelando na nossa arte, acomodando-se, porém,
ao modelo acadêmico vigente. Na França os artistas da École desenvolviam um
academismo que correspondia à assimilação do romantismo que, em suas primeiras
manifestações, podem ser observadas nas obras de Gros, Ingres, Couture, dentre
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Escultura estatuária
Elídio Pânfiro foi Prêmio de Viagem em 1846 e viajou para Roma, onde estudou até
1849. Tornou-se Professor Proprietário em 1850; é de sua autoria a decoração do
Salão Nobre da Escola Politécnica. Por sua morte, a vaga foi ocupada por Francisco
Chaves Pinheiro, seu substituto. Chaves Pinheiro, dentre outros alunos, foi mestre de
Cândido Caetano de Almeida Reis, Hortêncio Branco Cordoville e Rodolfo
Bernardelli. Chaves Pinheiro não se aperfeiçoou na Europa, onde representou o país
em comissões nas Exposições Internacionais de 1864 e 1880. Lecionou na Academia
de 1851 a 1884, dominando as orientações do ensino de estatuária durante trinta e
três anos. Sua produção é muito grande, está dispersa e não foi ainda estudada
convenientemente; suas obras ligam-se a temas alegóricos, em pleno vulto ou relevo
arquitetônico, temas comemorativos, bustos. Esse elenco é condizente com a situação
de mecenato do Estado e com o crescente movimento de conscientização, no Brasil e
na Europa, das questões nacionais. Na idealização e construção de monumentos,
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Prêmio de Viagem em 1876. Almeida Reis estudou em Paris com Louis Rochet,
realizador dos monumentos Estátua eqüestre de D. Pedro I e Monumento a José
Bonifácio. Em Paris tornou-se admirador de Pierre Puget, artista romântico, que o
influenciou. A sua obra O Paraíba - representado por um índio que, separando duas
pedras, liberta um veio d’água, a nascente do rio Paraíba do Sul - não foi bem aceita
pela Academia e o artista perdeu sua “bolsa de pensionista”, retornando ao Brasil.
Esse episódio deixa claro o mecanismo de controle sobre os pensionistas da AIBA e
a sua franca resistência sobre as tendências modernas da arte então produzida em
Paris. A obra de Almeida Reis traduzia, embora de forma discreta, a nova tendência
na interpretação mais livre do tema e da fatura da peça. Essa tendência está também
presente em outras obras do artista: O crime (Exposição de Filadélfia), Alma penada,
Dante ao voltar do exílio, dentre outras.
Escultura de ornatos
como A coleção das loggias do Vaticano, de Giovanni da Udine e Pierino del Vaga,
alunos de Rafael; Le guide de l’ornamentiste, de Charles Normand; o Dictionnaire
des beaux-arts, de A L. Millin, dentre outros [FIGURA 5]. A importância dessa
disciplina é inegável, na medida em que oferecia aos alunos um grande campo de
trabalho na ornamentação de edifícios públicos e privados, muitas vezes
agradavelmente associada à decoração pictórica. Para tanto, não se tratava de
preparar o artesão, mas o artista sensível que trabalharia as superfícies das paredes,
considerando-as definidoras de um espaço que deveria ser apreendido da forma mais
agradável possível.
* Cybele Vidal Neto Fernandes é professora de História da Arte da Escola de Belas Artes da UFRJ e
Doutora em História Social pelo IFCS/UFRJ. Este artigo é parte do capítulo “Ensino artístico na AIBA”
da tese de doutorado Os caminhos da arte: ensino artístico na Academia Imperial de Belas Artes,
defendida em 2001.
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1 BARATA, Mário. Manuscrito inédito de Le Breton. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, nº 14, 1959,
p. 283-307.
2 De acordo com a assinatura do artista adotaremos, neste trabalho, o nome de Manoel de Araújo
Porto-alegre com o a minúsculo, na palavra alegre.
3 O primeiro diretor da Academia foi Henrique José da Silva, pintor e desenhista português, que exerceu
o cargo até 1834, quando morreu.
4 TAUNAY, Afonso de E. A Missão Artística de 1816. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, nº 18, 1956.
6 PORTO-ALEGRE, Manoel de Araújo. Academia das Belas Artes. Exposição Pública do ano de 1849.
Guanabara, Rio de Janeiro, 1849, p. 69-77.
8 Apud GALVÃO, Alfredo. João Zeferino da Costa. Rio de Janeiro: [s.n.], 1993, p. 97.
12 Segundo informa Angelo de Proença Rosa, esse livro encontra-se na Casa de Victor Meirelles e, se
consultado, vê-se que está cheio de anotações do artista. O livro foi traduzido para a língua francesa em
1835. Sobre o assunto ver: ROSA, Ângelo P. Aspectos do desenvolvimento da composição em Victor
Meirelles. Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes/UFRJ, [s.d.], p. 49-55.
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14 Ibid. p. 102. Na mesma folha de papel, o diretor anotou o total da verba concedida às aulas de pintura
histórica e pintura de paisagem (ambas sob a regência de Zeferino da Costa), fazendo o seguinte
comentário: “Para o concurso escolástico havia pedido, em 27/11 tintas no valor de 18$900 e agora
contenta-se com 60$000”.
16 FREIRE, Laudelino. Um século de pintura. Rio de Janeiro: Tipographia Röhe, 1916, p. 143.
17 Em 1858 a Academia relacionava os trabalhos enviados por Victor Meirelles: 22 estudos a óleo, 12
academias a lápis, 3 quadros a óleo, 8 cópias, 14 esbocetos de obras célebres, 21 estudos de trajes e
tipos, 9 academias, 6 estudos de cabeça, 6 estudos sobre gesso, 52 academias. Agraciado com Menção
Honrosa em concurso de perspectiva em Paris e uma Terceira Medalha em estudo do natural. Arquivos
do Museu D. João VI/EBA/UFRJ.
18 SÁ, Ivan Coelho de. A academização da pintura romântica no Brasil e a sua ligação com o
pompierismo francês: o caso de Pedro Améric. 1995. Dissertação de Mestrado - EBA/UFRJ, Rio de
Janeiro, p. 133.
19 Sobre essa fase da carreira do artista ver: Arquivo Nacional, Série Educação, Cultura e Belas Artes.
Código IE.
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