Hist 2 Unidad 2 Resumen Sofi

Sofia Garcia- Historia 2 Meinardy
UNIDAD Nº2: Mundo y Lenguaje de la Ilustración y la Crítica Romántica el andamiaje moderno.
AAVV: Documentos para una historia de la Arquitectura Argentina. Periodos 1810-1914.
Marina Waisman. En el siglo XIX:

 La historia de la arquitectura permaneció como un capítulo de la historia del arte.
 La práctica arquitectónica se concebía a su vez como práctica artística. Se ponía el acento a los
valores estéticos y representativos; despojándola de los valores sociales y también de los
problemas arquitectónicos como ser tecnológicos y económicos.
 Ciertos “temas” como las estaciones ferroviarias, las casas colectivas, la arquitectura espontanea e
industrial, no eran considerados “arquitectónicos”. Para que estos objetivos adquieran la
condición de arquitectónicos debió cambiar la circunstancia histórica, y con ello la ideología
dominante de la sociedad; que califica y categoriza las necesidades humanas.
Esquema histórico de la arquitectura argentina.

 Época prehispánica (hasta 1513)
Ramón Gutiérrez. El territorio que hoy ocupa Argentina no tuvo grandes civilizaciones indígenas. Por
esto que los restos arquitectónicos que poseemos tienen una importancia menor comparada con
otras zonas americanas.
El corte entre este periodo y el siguiente es neto y violento: la transculturación se realiza por
impostación: nuevas tipologías funcionales, formales, estructurales, sustituyen lisa y llanamente a las
existentes, o se asientan en un territorio vacante.
- Transculturación: recepción por parte de un grupo, de formas culturales de otro, adoptándolas en
menor o mayor medida.
- Impostación: imposición.
- Transculturación por impostación: preferimos hablar de “modelo autoimpuesto” ya que aquí no
hubo cultura receptora, uno de los dos términos indispensables para un proceso de transculturación.
No había cultura local, y aunque el espacio sea uno de los conformadores de la cultura (geografía
propiamente rioplatense) todo lo materializado devino por imposición original.
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 Dominio Español (1516-1810)

La arquitectura local toma elementos de la arquitectura metropolitana, configurando tipos y formas
diferentes al adaptarlos a necesidades y formas locales. Estas no constituyen repeticiones de los tipos
europeos; y alcanzan valores de originalidad y expresividad poco comunes. Aunque no llegan a
crearse configuraciones estilísticas ni tipologías originales. Existen tres alternativas del proceso
hispanoamericano:
• Transculturación por superposición
• Transculturación por mestizaje
• Transculturación por impostación: es la que cabe al Río de la Plata.
El carácter periférico del Río de la Plata es crucial no solamente para entender una impostación inicial
a la arquitectura, sino también de como esta se manifiesta a través de una arquitectura espontanea.
Los factores que favorecieron la transculturación por impostación fueron:
• la situación regresiva en que se encontraba la cultura indígena (formación de centros urbanos
dispersos y reducidos con economía primaria y arquitectura elemental)
• la necesidad de formar nuevas estructuras urbanas donde se carecía de asentamientos
urbanos preexistentes, y donde la topografía permitía el damero estipulado en “Leyes de
Indias”.
Alberto de Paula. Se detectan dos vías que hacen la transculturación:

1. Qué se hace en arquitectura: En este periodo se expresa una arquitectura reelaborada y recreada a
partir de una elemental impostación inicial. La arquitectura espontanea tiene un carácter relevante, la
vivienda es su tema básico. Como elementos integrantes de nuestra arquitectura espontanea en sus
orígenes hispánicos podemos hacer referencia a las técnicas constructivas de igual repertorio que
España pero distinta calidad: balcón maderero, el balcón esquinero, secuencia de patios (principal, de
servicio y de carruajes), tratamiento de los muros con aberturas pequeñas.
2. Quiénes hacen arquitectura: en Europa, la academia (artistas y profesores) y el gremio (artesanos y
operarios); en Argentina, los “inteligentes” que actúan como constructores (asendados, curas
párrocos, misioneros, oficiales del ejército, obispos):
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 Arquitectura popular: operarios agremiados (alarifes, albañiles, canteros, ladrilleros, herreros,

pintores).
 Ordenes religiosos: (jesuitas, franciscanos, mercedarios y dominicos) formados o improvisados,
aportaron el mejor recurso humano para la construcción.
 Arquitectos civiles: Antonio Masella y Tomas Toribio (legítimos).
 Real cuerpo de ingenieros militares: por su intermedio llegan las primeras manifestaciones del
Neoclasicismo Academista; que desplazaba ya en España al barroco popular.
 En obras particulares se recurría a mano de obra esclava, india o criolla.
Alberto Nicolini – Marta Silva, Arq. La ciudad cuadricular:

 Cuadrícula urbana: se la utilizo en Grecia (siglo VI A.C.) para una reconstrucción urbana primero y
de colonización después. Fue un sistema flexible, adaptable al terreno y a las circunstancias
(Milite, Olinto, Priene). En el Imperio Romano la aplicaban a la fundación de ciudades y
campamentos militares.
 Cuadricula hispanoamericana: se diferencia respecto de estas por su simplicidad de diseño, la
rigurosidad con que se las aplico y el cambio de escala. Durante el siglo XVI se elaboraron las
teorías de la ciudad planificada radiocéntrica (Alberti), que se aplicó en América a finales del siglo
XVIII en el plano de L'Enfant para Washington, y en 1882 en La Plata. Se trataba de la retícula
española del siglo XVI, superpuesta a un sistema radiocéntrico de diagonales en otra escala.
Alberto de Paula.
Planeamiento regional en la Legislación de Indias:
La fundación de poblaciones durante la época de La Conquista (siglo XVI) se caracterizó por la unidad
ciudad-región (integración del núcleo urbano y su campaña o contexto rural). En esta ciudad- región
el uso del suelo estaba regulado mediante normas precisas de zonificación, que debía ajustarse al
conjunto de normas compiladas de la Legislación de Indias. Esta legislación estipulaba, para el
emplazamiento de nuevas poblaciones, que el sitio este vacante y sin perjuicio de indios; sería
también de conveniencia buscar proximidad con aguas y yacimientos, tierras fértiles y buenos vientos.
La traza de la ciudad comprendería:
• Plaza mayor: de forma rectangular (a; 1,5a); conjugaba de la plaza medieval, la concepción de
pública, como ámbito de gestión comercial; y de la plaza renacentista, lo monumentalista y
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ceremonial.
• Edificios públicos: las casas reales, el cabildo y la aduana se construirían entre la plaza mayor y la
iglesia matriz. En la práctica la iglesia ocupaba uno de los frentes en ubicación preferencial.
• Calles: por asoleamiento debían ser anchas en lugares fríos y a angostas en lugares calurosos.
• Manzanas o cuadras: las tierras urbanas y rurales a entregar a los pobladores se dividían en
porciones llamadas “suertes”, correspondientes a ¼ de la manzana de 140 varas.
• La campaña de la ciudad comprendería:

 Ejido (campo común de un pueblo), dehesa (terreno acotado dedicado a pastos) y tierras del
común: lindantes a la traza de la ciudad quedaría reservada un área para ejido que, si creciera la
población siempre quedará bastante espacio, seguirían las dehesas para que puedan pastar los
bueyes y caballos; las aguadas y los frutales.
 Chacra: para huertas y cultivos de cereales.
 Estancias: para mantenimiento y cría de ganado mayor. Debían quedar apartadas de los pueblos y
de los indios.
Ramón Gutiérrez.
Formación de pueblos: El proceso de urbanización de nuestro país se vio matizado por la formación
de pueblos espontáneos que se estructuraban en torno a un elemento generador, vía de
comunicación y comercialización, o cercanos a puntos de producción:
- Pueblos que nacen de capillas. Ejemplo Rosario.
- Pueblos que nacen de un puerto.
- Pueblos que nacen de postas.
- Pueblos que nacen de encomiendas y estancias.
Los poblados de indios: Desde simples caseríos que se agrupan orgánicamente hasta los más
complejos diseños de las misiones jesuíticas.
Las misiones guaraníticas: Las misiones de la compañía de Jesús combinaba la propiedad privada
(sustento de cada grupo familiar) con los bienes comunes (hospital, gobierno, escuelas). Los
excedentes se comercializaban. Su organización era aristocrática: plebe y caciques. Su institución
política era el cabildo. La población era de 5.000 a 7.000 habitantes. La arquitectura y el diseño
urbano reflejaban la jerarquía social: la plaza central rodeada por las casas de los caciques, las
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viviendas de los indios distribuidas en forma concéntrica, los edificios públicos sobre la plaza. Cada
reducción contaba con hospital, cárcel, posada para los viajantes de comercio. Las viviendas de los
indios formaban bloques alargados de edificación con galería en todo su contorno y un patio central.
Tenían instalaciones sanitarias y su estructura era de madera con cerramientos de adobe.
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GIULIO CARLO ARGAN

El Arte Moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporáneos.
 Capitulo 1: Clásico y Romántico.

Al tratar del arte que se hace en Europa y posteriormente en Norteamérica a lo largo de los siglos XIX
y XX aparecen con frecuencia los términos “clásico” y “romántico”: ambos pertenecen al mismo ciclo
histórico, la diferencia consiste sólo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el
artista adopta frente a la realidad natural y social: el arte ya no está referido a los grandes ideales
cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético.
Estos se refieren a dos grandes fases de la historia del arte, dos concepciones distintas del mundo y de
la vida relacionadas con dos metodologías distintas:
 lo “clásico”, ligado al arte del mundo antiguo, grecorromano y aquello que fue considerado como
su renacimiento en la cultura humanista de los siglos XV. En una definición geográfica, es el
mundo mediterráneo en donde la relación de los hombres con la naturaleza es clara y positiva. Lo
clásico fue teorizado entre mediados del siglo XVIII y mediados del XIX, por Winckelman y Mengs.
 lo “romántico”, es el arte cristiano de la Edad Media. En una definición geográfica es el mundo
nórdico, en el que la naturaleza es una fuerza misteriosa y hostil. Lo romántico fue teorizado por
los partidarios del gótico y los pensadores y literarios alemanes Schlegel y Wackenroder.
En el momento en que se afirma la autonomía del arte se plantea el problema de su coordinación con
las otras actividades, es decir, de su lugar y función en el esquema cultural y social de la época. Al
afirmar esta autonomía, el artista manifiesta explícitamente que pertenece y quiere pertenecer a su
tiempo, y como artista aborda con frecuencia temática y problemáticas actuales.
El arte neoclásico y romántico entra dentro del mismo ciclo de pensamiento. La diferencia entre
ambos consiste sobre todo en el cambio de actitud -predominantemente racional o pasional- que
asuma el artista frente a la historia y a la realidad natural y social. Entre los motivos de aquello que
podríamos denominar como el fin del ciclo clásico e inicio del ciclo romántico o moderno se destaca
el de la transformación de las tecnologías y de la organización de la producción económica, con todas
las consecuencias que implica en el orden social y político. Era inevitable que el nacimiento de la
tecnología industrial, que ponía en crisis el artesanado y sus técnicas refinadas e individualistas,
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llevara a la transformación de las estructuras y de los objetivos del arte, que había sido el punto
culminante y el modelo de la producción artesanal. El paso de la producción artesanal a la tecnología
industrial es una de las principales causas de la crisis del arte. Una vez excluidos del sistema técnico-
económico de la producción, los artistas se convierten en intelectuales en estado de tensión con la
clase dirigente de la que forman parte como disidentes (separados de la clase social).
Pintoresco y Sublime.
Según Kant, pintoresco y sublime son dos actitudes distintas del hombre hacia la realidad. Lo Bello ya
no es objetivo, sino subjetivo: lo bello romántico es precisamente lo bello subjetivo, característico,
mutable, que se contrapone a lo bello clásico, objetivo, universal, inmutable. La tecnología moderna
nace del pensamiento iluminista que no obedece a la naturaleza sino que la transforma: el hombre
percibe con los sentidos, aprende con el intelecto, transforma con la razón.
Lo pintoresco es una cualidad que se refleja en la naturaleza del “gusto” de los pintores,
especialmente del período Barroco. Alexander Cozens -pintor y tratadista- lo teoriza en:
 la naturaleza es una fuente de estímulos a la que corresponden sensaciones visuales que el artista
aclara y comunica, estas sensaciones se dan en forma de manchas más claras, más oscuras, de
colores variados, que no corresponde a un esquema geométrico como el de la perspectiva clásica,
 el dato sensorial es común a todos, pero el artista lo elabora con su propia técnica mental y
manual, dirigiéndose así a la experiencia que la gente tiene del mundo, desempeñando con la
pintura una función educativa que el Iluminismo del siglo XVIII asignaba a los artistas,
 el valor que los artistas buscan no es lo universal de lo bello sino la variedad que da un sentido a
la naturaleza. Lo característico no se capta a través de la contemplación sino de la rapidez mental
con que se asocian ideas-imágenes incluso muy distintas entre sí.
 Lo pintoresco se manifiesta en tonalidades cálidas y luminosas, con toques de vivacidad que
ponen en evidencia la irregularidad o el carácter de las cosas. El trazado es rápido, como si no
mereciera prestar demasiada atención a las cosas. En cambio, sí es precisa la referencia al lugar,
casi como siguiendo el gusto del “turismo” que empezaba a difundirse por aquel entonces.
Pertenecen a esta corriente grandes paisajistas como Cozens (padre e hijo), R.Wilson, J. Constable
y W. Turner. Rousseau, pintoresco de tipo social; J. Reynolds, escritor.
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Las características de lo sublime fueron definidas por Burke en los mismos años que Cozens definió lo
pintoresco; por lo tanto, las dos categorías se basan en la concepción de la relación humano-
naturaleza y son formas distintas de la representación pictórica.
 Lo sublime resulta visionario, angustioso: se trata de colores -a veces- oscuros, a veces exangüe;
el trazo del dibujo está muy marcado, gestos exagerados, bocas chillonas, ojos muy abiertos,
aunque la figura queda siempre enmarcada dentro de un invisible esquema geométrico. Los dos
pilares de esta teoría son J H Füssli y W Blake.
 Lo sublime exalta en al arte clásico la expresión total de la existencia y en este sentido es
neoclásica. Pero puesto que considera ese equilibrio como algo que no se mantiene, que se pierde
para siempre, esa concepción pasa a ser ya romántica, es la concepción de la historia como
“revival”.
La poética iluminista de lo pintoresco ve al individuo integrado en el ambiente natural, y la poética

romántica de lo sublime ve al individuo obligado a pagar con la angustia y el terror de la soledad la
soberbia de su propio aislamiento; pero ambas poéticas se complementan y, en su contradicción
dialéctica, reflejan el gran problema del tiempo, la dificultad de la relación entre individuo y
colectividad. El arte moderno busca entre el individuo y la colectividad una solución que no anule a
ese individuo en la multiplicidad ni a la libertad en la necesidad.
El Neoclasicismo Histórico.
En todo arte neoclásico es argumento común la crítica, que pronto condenaría al arte anterior: el
Barroco y el Rococó; ya que, al asumir al arte grecorromano como modelo de equilibrio, de medida y
claridad, se condena a los excesos de arte que exaltaban la imaginación. La técnica estaba al
“servicio” de la imaginación; y la imaginación era engaño. Ahora se defiende -antes que la imitación
de los monumentos clásicos- la existencia de una correspondencia lógica entre forma y función: la
arquitectura ya no debe responder a las ambiciosas fantasías de los soberanos, sino a las necesidades
sociales y, también, a las económicas: el hospital, el hospicio, la cárcel, etc. La técnica ya no debe ser
inspiración o habilidad del individuo, sino un instrumento racional que ha de servir a la sociedad, para
cubrir sus propias necesidades. La estética es la filosofía del arte, también es la ciencia de lo “bello”;
pero lo bello es el resultado de una elección, y la elección es un acto crítico o racional, cuyo objeto
último es el concepto. Sin embargo, no puede darse una definición de lo bello en términos absolutos.
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Empieza a abrirse camino a la idea de que la ciudad deja de ser patrimonio del clero y de las grandes
familias y pasa a ser el instrumento a través del cual la sociedad realiza y expresa su propio ideal de
progreso; ha de tener una disposición y aspecto racionales. La técnica de los arquitectos y de los
ingenieros debe estar al servicio de la colectividad para llevar a cavo las grandes obras públicas.
En el campo arquitectónico surge la nueva ciencia de la ciudad, el urbanismo. Se intenta que la ciudad
tenga una unidad estilística acorde al orden social. Son pioneros en urbanismo los denominados
arquitectos de la revolución: Boullée y Ledoux, y alcanza su máximo apogeo con el ambicioso sueño
de napoleónico de transformar no sólo las arquitecturas, sino las estructuras espaciales, las
dimensiones, las funciones de las grandes ciudades del Imperio: plazas inmensas y calles largas y
amplias flanqueadas por edificios rigurosamente neoclásicos, sedes de servicios públicos. En cualquier
caso lo público hubiera debido primar sobre lo privado.
El Neoclasicismo no es un estilo, sino una poética; impone una cierta actitud ante al arte, permite a
los artistas cierta libertad de interpretación y caracterización. En el arte Neoclásico, sea en
arquitectura o en las artes figurativas, es fundamental la concepción y el planeamiento de la obra. El
proyecto es el dibujo, el trazo que transforma el dato empírico en el hecho intelectual. El trazo no
existe sino en la hoja en la que el artista lo plasma. En la época neoclásica se da una gran importancia
a la formación cultural del artista, que se lleva a cavo en escuelas públicas especializadas, las
academias. El primer paso de un artista es copiar a dibujo las obra antiguas: se pretende que desde el
principio el artista evite reaccionar emotivamente ante el modelo, para traducir la respuesta emotiva
a términos conceptuales.
El Romanticismo Histórico.
La caída de Napoleón tuvo profundas consecuencias en el arte. Se produjo una sensación de vacio al
desvanecerse el sueño de gloria. Se intensifica el sentido dramático de la existencia. Se vuelve a la
idea del arte como inspiración, pero la inspiración no es intuición del mundo ni revelación o profesa
de verdades misteriosas, sino un estado de recogimiento y de reflexión, la renuncia al mundo pagano
de los sentidos, el pensamiento de Dios. Los grandes exponentes del romanticismo histórico son
algunos pensadores alemanes de principios del siglo XIX: los dos Schlegel, Wackenroder, Tieck.
Para los neoclásicos, el arte era una actividad mental distinta de la racional, y probablemente mas
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auténtica: ahora se empieza a reconocer que el binomio ciencia-técnica es lo que prima, al tiempo
que la burguesía inicia su rápido ascenso tras el antihistórico conato de restauración de las viejas
monarquías. Y los artistas se muestran hostiles y polémicos contra los burgueses, los únicos que en
esa época pueden hacerles encargos.
Por otra parte, el mundo que “quiere ser moderno pero no solo es” ejerce sobre los artistas una
fuerte atracción: no pueden dejar de darse cuenta de que las técnicas industriales, a pesar de su
conexión con la ciencia, constituyen una gran fuerza creativa.
El deseo de un arte que no sólo sea religiosa, sino que pueda expresar el ethos religioso del pueblo
(los románticos hablan de pueblo, no ya de sociedad) y recuperar el fundamento ético del trabajo
humano, lleva a la revalorización de la arquitectura gótica, que pasa a ocupar el lugar de la clásica
como modelo. La arquitectura gótica es ante todo:
 cristiana, por su tendencia a las alturas y su insistencia en la verticalidad manifiestan un deseo de
trascendencia;
 burguesa, porque nace en las ciudades con el refinadísimo artesanado del siglo XIII y XIV. No sólo
expresa el sentimiento popular sino la historia de las comunidades, porque cada catedral es
producto de varias generaciones; por último, la audacia y la complejidad de sus estructuras
demuestran el alto nivel de experiencia y de buen gusto al que han llegado los artesanos locales.
La nueva civilización ve en la arquitectura gótica la prueba de una “espiritualidad” que el tecnicismo

moderno no debía contradecir, sino ensalzar, exaltar. Y es por su tecnicismo espiritualista por lo que la
arquitectura gótica no fue rechazada totalmente por el racionalismo iluminista. También se empieza a
tener en cuenta el hecho de que, basándose en una nueva concepción de la técnica constructiva y de
una nueva relación entre el espacio urbano y el “monumento” (es decir, la catedral), la arquitectura
gótica tiene caracteres estructurales y decorativos distintos en Francia, Alemania, Italia, España e
Inglaterra; se deduce de ello que, al contrario de lo que ocurre con el estilo neoclásico, el gótico
refleja la diversidad de las lenguas, de tradiciones, de costumbres de los distintos países, o más
concretamente de las distintas naciones europeas.
La revalorización de lo gótico empieza en Inglaterra a principios del siglo XVIII con el ensayo de
Goehte sobre la catedral de Estamburgo (que más tarde pasara a ser clasicista), Hegel (ppios. siglo
XIX) y Schinkel (siglo XIX). Sus teóricos son, en Inglaterra Pugin padre e hijo, en Francia Viollet le Duc,
quien descubre las potencialidades del hierro como nuevo material, en 1850 construye 100 iglesias,
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entre ellas la restauración de NotreDame. En el arte en Francia se destacan Ingres y Delacroix, artistas
entre los que se crea una gran tensión, en Alemania Gottfried Semper, Friedrich Schinkel -reflejando
el pensamiento de Hegel-. En Inglaterra, D. G. Rossetti que predica la técnica pura, sin adornos ni
artificios, como una práctica religiosa, al oficio humilde, laborioso, religioso y sano de los artistas
antiguos. Su defensor y seguidor Ruskin y Morris.
Clasicismo y romanticismo son dos formas distintas de idealizar:

* Clasicismo pretende llegar a la máxima claridad.
* Romanticismo a la más ardiente pasión.
En definitiva la antítesis radical se da entre lo ideal y lo real, pues el problema es siempre un problema
de cultura y solo se puede llegar a la realidad cuando no se tienen veleidades de idealizar, de evadirse
del momento del presente.
Courbet en 1847 llega a afirmar que en su tiempo el arte ya no tiene razón de ser si no es realista.
Realismo significa abordar frontalmente la realidad prescindiendo de cualquier prejuicio moral,
estético o religioso. Courbet considera que la realidad no es para el artista algo distinto de lo que es
para los demás: una serie de imágenes captadas por el ojo. Ahora bien, para que estas imágenes
tengan sentido para la vida tiene que convertirse en cosas, deben ser rehechas por el hombre. Solo
así serán cosa suya, hechos de su propia existencia. En otras palabras, la realidad no es el modelo que
el artista ha de admirar, sino su materia prima. Y aquí Courbet se rebela contra la nueva técnica
industrial, que embrutece a los trabajadores y no les ofrece ninguna experiencia de lo real.
El trabajo manual del artista pasa a ser el paradigma del verdadero trabajo humano, entendido como
presencia activa o incluso identificación del hombre social con la realidad. El artista es un trabajador
que no obedece a la iniciativa de un patrón y no sirve a sus intereses, pero que se somete a la lógica
mecánica de las lógicas.
OBRAS: “La muerte de Marat” 1793 – Jacques-Louis David.

J. L. David es el fundador del neoclasicismo francés. Se convirtió en París en el pintor oficial de la
revolución francesa. En 1795 se convierte en el retratista oficial de Napoleón, de esta etapa datas las
obras más importantes de su carrera. Funda una escuela en Europa y sus principales discípulos son
Ingres, Gericault, Delacroix, franceses; y los españoles Madrazo y Rivera.
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Marat fue un científico y físico francés que por su radicalidad política y activismo llego a ser
reconocido como un protagonista destacado de la revolución francesa, enfrentándose con aristócratas
y burgueses. Fue asesinado mientras tomaba un baño, lo cual no hizo más que engrandecer su
imagen en los estratos más pobres de la sociedad, surgiendo inmediatamente el mito que lo identifica
como un mártir de la revolución. Marat fue casi santificado como un héroe laico, llegando a sustituir
los crucifijos de las antiguas iglesias de Paris.
David inmortalizo la tragedia de la muerte de Marat como una muerte verdadera, fáctica, el final
violento de un personaje real y concreto de la historia de Francia. No se trato de referenciar a un ser
ideal, mítico o literario. Pertenece al género retrato y sintetiza de modo realista el episodio de la
verdadera muerte del personaje. Pero asi mismo, el cuadro subraya una imagen idealizada de Marat,
cuyo cadáver realzado frente al fondo oscuro adopta una pose que recuerda a “la sepultura de Cristo”
de Caravaggio del año 1603, un artista a quien David conoce muy bien por sus largas estancias en
Italia. Junto al cajón de madera que oficia de mesa puede leerse en su parte inferior “Incapaz de
corromperme, me asesinaron”; epitafio que si bien era usual por entonces, aquí sobrevuela una
intención moralizadora, puesto que su autor incluye la frase tanto para conferir una manifiesta
condena a los responsables como para profetizar sobre las convicciones del ideal revolucionario que
le personaje abraza con pasión.
A diferencia de otros cuadros donde la muerte es planteada con fuerza y patetismo (Delacroix y Goya)
aquí en cambio es diferente: David pinta un Marat asesinado sin el desorden del suceso – la agresión,
la agonía, la muerte – ya está reconstruido, la desgracia aun no ha sido descubierta pero ya ha
empezado la historia, Marat se ha convertido en estatua. Sobre esta consideración del arte como una
postura original y distintiva de otros neoclasicismos, Argan afirma que para David el ideal clásico no
es inspiración poética sino modelo ético, que no elude la realidad de la historia con el mitologismo ni
tampoco lo supera con la metafísica de lo sublime. Para David la obra pictórica debe comportarse
como la arquitectura neoclásica, en el sentido de apuntar hacia lo ideal a través de la lógica
adherencia a las exigencias sociales. Para lograrlo se propone como un deber plasmar la lúcida y
despiadada fidelidad de los hechos. No comenta el hecho, se limita a presentarlo, a reproducir ese
testimonio mudo e inamovible que son los objetos. Estos cuentan la infamia del delito y la virtud del
asesinado. David mantiene la antigua costumbre de la pintura del iluminismo, de determinar el lugar
del hecho mediante una serie de presencias significativas y testimoniales, ya no hay un gusto por lo
narrativo.
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OBRAS: “La libertad conduce al pueblo” 1830 – Eugene Delacroix.

Delacroix es considerado el principal maestro de la escuela romántica francesa. Su ingreso a la gran
pintura lo obtiene en 1822 con “La barca de la Medusa” que representa el triunfo de la estética
romántica.
Según Argan, para Delacroix la historia no es un ejemplo ni guía de la actuación humana, es un drama
que empezó con la humanidad y continúa en el presente. La historia contemporánea es lucha política
por la libertad. “La libertad conduce al pueblo” es el primer cuadro político de la historia de la pintura
moderna: exalta la rebelión que en julio de 1830, puso fin al terror blanco de la monarquía borbónica.
La política de Delacroix y , en general de los románticos, no está clara: lucha contra quienes intentan
restaurar los privilegios feudales como si la revolución no se hubiera producido, pero no comprende
que en la sociedad están madurando nuevas instancias revolucionarias que se están manifestando en
la lucha de clases.
Revolucionario en 1830, Delacroix pasa a ser contrarrevolucionario en 1848 cuando la clase obrera se
rebela contra la burguesía capitalista que la explota. Como todos los románticos, se declara anti
burgués y ataca a la pequeña burguesía solo por su cultura mediocre, su mal gusto y su ansia por vivir
bien. Y sin embargo, frecuenta asiduamente los salones y goza de los favores de las altas finanza
burguesa.
El tema de la pintura refiere a los hechos acontecidos en julio de 1830 y se corresponde con las
denominadas tres jornadas gloriosas, ocasión en que el pueble de Paris desplaza del trono a Carlos X,
y lo sustituye por un rey burgués. Representa el monumento de la barricada, fue el producto de la
reacción surgida contra los decretos reales que prohibían las libertades y los derechos civiles. Dicho
alzamiento popular pronto se convierte en revolución.
Delacroix manifiesta “he emprendido un tema moderno, una barricada, y si no he luchado por la
patria al menos pintaré por ella”. Efectivamente, se trata de un conjunto heterogéneo de figuras
representando a jóvenes, adultos, clase obrera, burgueses y soldados defendiendo a la libertad, que
asume el rol principal de la composición y se corresponde con una imagen femenina de fuerte
expresión y simbolismo.
Respecto del iconismo imperante se observa que la obra está particularmente orientada a destacar
los gestos dramáticos de los personajes, a reflejar la cualidad de sus vestimentas, las edades,
ocupaciones o condición social de los representados. Todas estas analogías crean una suerte de
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realismo en clave de crónica visual que pretende conferir al cuadro un valor testimonial y una
metáfora estética.
Algunos autores afirman que este no es un cuadro histórico y que no representa un hecho ni una
situación. Tampoco es un cuadro alegórico, sino que más bien es realista. La figura alegórica, la
libertad, es una mezcla de realismo y retorica, una figura “ideal” que se ha vestido con el pueblo.
OBRAS: “Manuelita Rosas” 1851 – Prilidiano Pueyrredón.

Manuelita de Rosas era la única hija de Juan Manuel de Rosas quien, fallecida su madre, se convierte
en la anfitriona y colaboradora de su padre tanto en cuestiones políticas como de índole social.
Respecto a la política, Rosas desatendía los reclamos y puntos de vista de su hija; situación que creó el
mito de bondad y simpatía distintivos principales de su personalidad. Pero al mismo tiempo este
imaginario fue impuesto, sirviendo para compensar las duras decisiones y el estricto control social
ejercido por Rosas.
Pueyrredón fue uno de los primeros artistas argentinos formados en Europa. Nació y murió en
Buenos Aires. Estudia arquitectura en Paris. Como arquitecto realiza los planos de la casa Azcuenaga
(actual residencia presidencial de Olivos) y la remodelación de la plaza de la victoria. Recibe el
encargo de pintar a la hija de Rosas en 1851, cuando aún no había finalizado los estudios secundarios.
La pieza serviría de marco artístico para la presentación de Manuelita en sociedad. Una comisión se
encargaría de establecer las pautas para el retrato y el pintor debía cumplir con la voluntad de los
comerciantes que le encargaron la obra y luego le regalarían la obra: Manuelita debía aparecer
parada, con una expresión risueña y en el acto de colocar sobre la mesa de gabinete una solicitud
dirigida a su tatita; se representaba de este modo la bondad de la joven en su sonrisa, y su ocupación
de intermediaria entre el pueblo y el jefe supremo en la solicitud que colocaba sobre la mesa.
El cuadro de Manuelita de Rosas es un retrato de aparato que responde al prototipo de un
romanticismo no integrado en la sociedad, critico. Un romanticismo que denota un cambio de gusto,
pero no el cambio de actitud ante la realidad histórica. Es una pintura histórica y pertenece a un
género que, sin abandonar adhesiones figurativas o estilísticas propias (clásicas o románticas),
representa a personajes o acontecimientos del mundo factico. Por tal motivo su sintagma estético
(forma, color, composición y mensaje) no es independiente de los objetivos de representación y
simbolismo que anima al entorno político y cultural del momento.
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PONER IMÁGENES DE OBRAS!
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CASULLO NICOLAS
Itinerarios de la modernidad. Corrientes de pensamiento y tradiciones intelectuales desde la
ilustración hasta la posmodernidad.
Teórico Nº 13: El romanticismo y la crítica de las ideas.

En la Grecia primitiva, los griegos pensaban que el poeta era el hombre del don divino, el mensajero
de la palabra mítica. Era el mediador de la verdad entre los dioses y los hombres, la única criatura que
hereda el don de la palabra, el don divino del nombrar. El poeta transmitía verdad.
El movimiento romántico en su entrada en la historia, a fines del siglo XVIII y principios del XIX,
repone y realza la problemática de la palabra, el poeta y el mundo, y las vierte sobre una nueva
historia moderna en busca de la verdad. Toma cuerpo en ideas, modos y métodos desde la razón
ilustrada de base científico técnica -que había embestido intelectualmente contra de una vieja
historia plagada de supersticiones que tenia al mito como pura ilusión y falsedad, hijo de
explicaciones irracionales y dogmáticas religiosas de contar el mundo.
El Romanticismo, hijo de las Luces de la Ilustración, hace reingresar el dilema del mito; lo rescata, lo
analiza y lo reivindica en tanto forma de conocimiento, como explicación de lo precioso, trágico y
sagrado del hombre.
Alemania no vive en su territorio los aires de la Revolución Francesa, ni asiste al avance económico
arrollador del capitalismo, sus fábricas y nudos productivos como Gran Bretaña. A fines del XVIII
Alemania nos muestra un universo social y político de vida serena. Burgueses y nobles respetándose
mutuamente. Es profundamente religiosa, con estilos gótico en sus iglesias y catedrales. Viven como
en la Edad Media, de sus ferias anuales, de sus mercados y mercaderes visitantes, de sus dietas y
festejos religiosos. En ese clima alemán de supuesto retraso civilizatorio, estalla una profunda
revolución intelectual, en el campo de la sensibilidad, de las ideas, del pensamiento, de la creación
artística, que da cuenta del arribo definitivo de una época inédita, moderna, lanzada a problemáticas
humanas de difícil resolución. Como ejemplos de esta eclosión de obras y autores de primera
magnitud para la historia de las ideas modernas, tenemos:
 1744 “Werther” de Goethe
 1781 “Los Bandidos” de Schiller
 1781 “La Crítica a la Razón Pura” de Kant
16
 1790 “El Fausto” de Goethe

 1797 “El Hiparión” de Holderlin
Holderlin llevara los ideales al extremo; siente que la modernidad pone en evidencia que el hombre
ha sido separado de los dioses, ha sido expulsado de la armonía, ha sido separado en dos: alma y
mente.
Para el romántico la filosofía necesita ese fondo mítico, recrearlo, imaginarlo, consumarlo
modernamente, ese relato que penetra en el corazón de la gente, de los pueblos, como lo fue el
cristianismo.
Frente a la ilustración de base científico-técnica (siglos XVII y XVIII) como búsqueda de la verdad, el
pensamiento y el sentimiento romántico moderno planteará el camino de la poesía y de la filosofía
como senderos de una verdad mucho más humana.
En Holderlin, en el joven Hegel, en Schelling, en Schlegel, en Novalis, el reencuentro con Grecia para
proyectar la verdad y la mentira de lo moderno, anticipa que la modernidad, más allá de todos sus
progresos y adelantos, no resolverá lo que importa: el ser y el sentido del mundo, lo trágico del
hombre y sus dioses, del hombre y su cultura y su sociedad, del hombre y su pedido de explicaciones
últimas.
Hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX se detecta el “fracaso de la modernidad”: el horror de
la revolución en sus finales, la invasión napoleónica, el capitalismo desagregando mundos y valores, el
Estado en manos del mercado y sus leyes salvajes, el dinero como compraventa "libre" de cuerpos y
almas, el arte como simple consolación bella para el burgués traficante de mercancías.
Dice el poeta: “La ciencia, a la que perseguí a través de las sombras, es la que ha corrompido todo. En
vuestras escuelas es donde me volví tan razonable. Ahora estoy aislado entre la belleza del mundo”.
Para el romántico esa edad de "la salud de la razón" que había celebrado Voltaire frente a los
descubrimientos de Newton, en realidad devenía “edad de la enfermedad de la razón", donde el
sujeto se perdía. Para algunos poetas románticos, el “desencantamiento del mundo” provenía de los
descubrimientos científicos.
El espíritu romántico tendrá una piedra sobre la cual edificó su iglesia-religión: el amor. En el amor
palpará la unidad perdida del hombre, la reconciliación de mente y cuerpo, de intelecto y corazón, de
fábula y realidad. Fundamentalmente será el amor de los amantes, en sus noctumidades, paisajes,
17
gestos, besos, posesiones, reencuentros, imposibilidades, la comarca más excelsa donde el alma
romántica fundará su cifra clave. Podríamos decir que lo romántico abre el curso para lo que luego
fueron las más importantes indagaciones intelectuales modernas como arte, psicología, psicoanálisis,
antropología, literatura, filosofía, lingüística, etc. En este sentido podemos hablar del romanticismo
como un movimiento estético, filosófico, político, científico; que nace en los albores de la
modernidad, cuando se pone en marcha el Proyecto de la Ilustración en ideas y en política.
Principales planteos que expondrá el romanticismo en el campo de las ideas y concepciones
modernas:
 En primer término, una sensibilidad cultural que hace explícita la angustia de la razón.
 En segundo lugar, el posicionamiento de un YO moderno sensible, utópico, frente a un
racionalismo nomenclador, científico, que vaciaba al sujeto de toda problemática relacionada con
la tensión racionalidad/irracionalidad.
 En tercera instancia, la recuperación para el hombre, de su historia personal y colectiva, como
tragedia intransferible, frente a un iluminismo racionalista que tendía a abstraer lo histórico
diferenciador.
 El cuarto término, la reposición del lenguaje poético, como vía de conocimiento, sensibilidad e
imaginación, frente al lenguaje instrumental de la comprensión científico-técnica.
 En quinto lugar la puesta en escena reflexiva y expresiva de los lados oscuros de la razón, y de lo
particular subjetivo, frente a la ambición iluminista de explicarlo todo.
 En sexta instancia la recuperación de la memoria, del pasado, de lo reminiscente como
constitutivo del sujeto de la cognición, frente a una idea sólo situada en la fe en el progreso, la
aceleración lineal hacia adelante, el arrasamiento de las herencias.
 En séptimo lugar la emergencia de un yo de comprensión trágica de la condición del hombre,
rescatada de lo primordial del pensamiento civilizador, frente a un yo racional, cerebral, de
exclusiva resolución teórica en la interpretación de la realidad y su sujeto.
18
BURUCUA EMILIO
Arte, sociedad y política.
 Capítulo II: Siglo XIX. 1810 – 1870 por Ma. Lia Munilla la Casa.
La Revolución de Mayo en 1810 trajo consigo:
 la ruptura del orden colonial en lo político y económico;
 provocó una inevitable transformación del sistema simbólico imperante hasta ese momento.
Todos los aspectos de la realidad rioplatense se modificaron al calor de los enfrentamientos por la
libertad y del nacimiento de un nuevo régimen de gobierno. En el ámbito de la producción artística
surgieron nuevos géneros pictóricos (el retrato principalmente, también la pintura de costumbres de
temas históricos y de paisajes) que comenzaron a asomar entre las obras religiosas de la pintura
colonial. Los proyectos de monumentos a los hombres ilustres y las gestas históricas comenzaron a
reemplazar los bustos de los monarcas y los emblemas reales:
 En 1811 en el Río de la Plata se realizó la primera manifestación artístico-conmemorativa: la
Pirámide de Mayo, monumento celebratorio del primer aniversario de la revolución de 1810. Esto
significó para el arte de nuestro país un hito fundante dentro de las transformaciones que
comenzaron a gestarse a partir de la ruptura de los vínculos con España.
 En 1799 se creó la Escuela de Dibujo, con la insistencia de Manuel Belgrano (secretario del
consulado), pero que fue cerrada al año siguiente. Y en 1915 el fraile recoleto Francisco de Paula
Castañeda abrió una nueva Academia de Dibujo que fue incorporada como cátedra a la
Universidad de Bs As. Si bien el método de aprendizaje consistía en el copiado reiterado de
cabezas y grabados característicos de las academias de arte, el objetivo final era formar
dibujantes técnicos que pudieran desempeñarse como proyectistas y constructores de las obras
públicas.
El proceso revolucionario y las guerras por la independencia abrieron nuevos horizontes, mercados y
posibilidades laborales para los artistas europeos de menor renombre. Surgió un incipiente mercado
de retratos grabados, realizados primero por artistas locales rudimentarios, luego por las prensas
litográficas de los extranjeros. Los sectores más pudientes de la sociedad comenzaron a reemplazar
las imágenes religiosas de sus salas por retratos de los miembros de la familia. El retrato de la
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sociedad civil solo se impuso como género a principios del siglo XIX. Fueron las costumbres y las
modas europeas las que comenzaron a marcar el ritmo de las transformaciones. La renovación de
ideas y la apertura comercial con los países extranjeros empezaron a modificar el gusto artístico.
La miniatura suponía la utilización de una técnica muy delicada consistente en la aplicación de
pigmentos en forma de diminutos puntos o rayas sobre una superficie de marfil, previamente tratada
con goma arábiga. Tuvo gran aceptación durante la primera mitad del siglo XIX, decayendo luego con
la difusión del daguerrotipo (fotografía en una placa metálica) que ofrecía, a diferencia de la pintura,
una copia absolutamente fidedigna de la figura humana.
Nuevos artistas, nuevas técnicas, nuevas demandas.

 En Bs.As, la caída del Directorio y del Congreso, conjunto a la disolución del poder central y a la
formación de estados provinciales y autónomos provocó una aguda crisis política que se extendió
durante todo el año '20, caracterizada por la lucha entre facciones.
 Durante la nueva gestión de Rivadavia, elegido primer presidente de la república en 1826, hubo
un intento por organizar las provincias autónomas bajo la forma de un Estado unificado. Los
intentos de Rivadavia fracasaron por la guerra civil interna y la guerra con el imperio en el orden
externo.
 La asunción de Juan Manuel de Rosas como gobernador de la provincia en 1829 fue una
consecuencia inmediata de estas controversias, inaugurando un nuevo periodo.
Pese a todo este clima se produjo el arribo a Bs. As. de profesionales europeos que introdujeron en el
Río de la Plata procedimientos artísticos desconocidos hasta ahora, como por ejemplo la litografía:
técnica que supone el empleo de la piedra en la impresión de imágenes. Los artistas ofrecían sus
servicios por medio de periódicos locales, donde anunciaban su llegada al país, la dirección de sus
establecimientos, el género pictórico en el que se especializaban y el tipo de técnica empleada,
también difundían la aparición de los retratos de los personajes célebres, los precios y los lugares de
venta. En la década del ´20 entonces, se acentuó la tendencia a retratar a los hombres ilustres, una
moda que iba contrayendo una galería de héroes nacionales.
A pesar del talento de los artistas y de que sus producciones llegaron a ser importantes, la circulación
de sus obras fue siempre parcial, limitada a un público consumidor reducido y selecto. La falta de
museos y de exposiciones regulares de arte en la ciudad fue otra constante del ambiente plástico
20
local. La década del ´20 fue una década de grandes progresos en el proceso de conformación de un
espacio artístico local:
- Presencia de numerosos pintores en la ciudad.
- Introducción de nuevas técnicas.
- Propuestas pedagógicas aplicadas a la enseñanza artística.
- Proyectos de creación de museos y exposiciones de cuadros.
De la pintura de caballete a la cámara fotográfica: aspectos iconográficos del Rosismo.
En 1829 Juan Manuel de Rosas asume como gobernador de la provincia de Buenos Aires, el cuerpo
legislativo le otorgó el título de “restaurador de las Leyes” y le concedió las facultades extraordinarias
gracias a las cuales gozó del ejercicio absoluto del poder.
En 1832 rechazó el cargo de gobernador (que le ofrecieron sin las facultades extraordinarias) y
marchó en campaña militar al sur de la provincia para pacificar la frontera con el indio. La expedición
militar al sur de la provincia fue de vital importancia para la vida política del momento por dos
razones: en primer lugar por el impacto económico que significó al incorporar tierras productivas a la
frontera; pero además porque le brindó a Rosas la posibilidad de manipular la escena política porteña
desde una posición privilegiada, alejado solo geográficamente de los conflictos desatados en la
ciudad.
En 1833 la Revolución de los Restauradores y en 1835 el asesinato de Facundo Quiroga, aceleraron el
regreso de Rosas al poder con la suma del poder público en mandato que duró 15 años y que Urquiza
puso fin a ese régimen en Caseros.
A partir del estallido de la revolución se instauró en Bs As una nueva tradición festiva en reemplazo de
la colonial, que ofreció a la sociedad un marco de identificación y pertenencia al nuevo orden
emergente, a la vez que significó un importante recurso de propaganda al servicio de poder político.
Las celebraciones de las Fiestas Mayas (fiesta de la semana de mayo) se caracterizaron por un gran
despliegue ornamental y gruesos gastos de organización. Estas arquitecturas, pinturas y esculturas
provisorias alcanzaron una importancia inusitada a lo largo del tiempo. Dentro de este contexto las
obras de Pellegrini muestran el tipo de decoración que se utilizaba en la plaza pública. Hasta
mediados de la década del ´30 el responsable de erigir estas escenografías urbanas fue Carlos Zucchi
quien en calidad de arquitecto oficial de la provincia se encargó de difundir popularmente la imagen
de Rosas.
21
- Carlos Enrique Pellegrini, ingeniero. Conocía la técnica del dibujo arquitectónico y perspectivo, se
dedicó a la pintura y al retrato, destacándose en la representación de rincones de Buenos Aires. Fue el
retratista más prestigioso de la ciudad. Las técnicas empleadas fueron el lápiz, la tinta china, la
acuarela, el temple sobre papel, y algunos óleos. Sus obras de paisajes de Buenos Aires representan
un documental invalorable de la evolución edilicia y urbana de la ciudad.
- Cayetano Descalzi, se hizo famoso a partir de los retratos de Rosas; fue autor de un retrato realizado
al óleo en 1835 que muestra a Rosas ricamente ataviado con uniforme militar, banda, bastón de
mando y medalla como corresponde a un retrato oficial. La imagen del “Restaurador” también circuló
en soportes menos nobles como periódicos e imágenes que podían ser adquiridas en varios negocios
a bajo costo, consumidas en forma masiva. Estos avisos también hablan de variantes iconográficas
que el mercado ofrecía de un mismo personaje (la figura de rosas aparece de pie, montada o de
medio cuerpo) y hasta de una cierta “canalización” del retrato del héroe (circulaba impreso en
lámparas multicolores, relojes de bolsillo, peinetones y vajillas).
- Mauricio Rugendas, artista alemán que visita el país en la misma época que Pellegrini. Su labor
iconográfica fue importante para la historia cultural de nuestro país. Unos de sus cuadros más
destacados fue “el rapto de la cautiva” donde predomina un interés etnográfico en la descripción
naturalista de la figura humana. Realizo una serie de trabajos representando escenas de los asaltos
indígenas a las poblaciones blancas y del rapto de sus mujeres. Estas escenas expresaban en lenguaje
simbólico el conflicto entre “civilización y barbarie”. En este sentido es evidente la relación de
Rugendas y el poema dramático de “la cautiva” de Esteban Echeverría, publicado en 1837.
Si bien la pintura de retratos fue un género menor dentro de su producción, sobresale el retrato de
“Mariquita Sánchez de Mendeville” viuda de Thompson (1845), es considerado el primer retrato
totalmente romántico pintado en el Río de la Plata. Se trata de una representación de cuerpo entero -
poco frecuente hasta ese entonces-, en el cual la figura femenina aparece sentada en medio de un
paisaje que integra elementos de la naturaleza americana -y no exclusivamente rioplatense- con
escenarios europeos.
22
El daguerrotipo se desarrollo en Francia hacia 1826, iniciado por Niepce y continuado por Daguerre
que bautizo la técnica con su nombre, dio origen a la fotografía moderna. En 1843 marca el
nacimiento de la fotografía en Argentina, que se cultivó hasta aprox. 1860 con éxito relativo ya que su
alto costo impidió que se transformara en una técnica popular. La era del esplendor del daguerrotipo
en Argentina coincidió con el gobierno de Urquiza, quien en 1853 encargo al miniaturista Amadeo
Gras los retratos de los convencionales constituyentes reunidos en Santa Fe.
La actividad artística después de Caseros.
En 1852, con la caída de Rosas se dio un importante desarrollo económico producido por el comercio
mundial. En la Europa pacificada, luego de la era revolucionaria y las guerras napoleónicas, se produjo
un crecimiento industrial y urbano de proporciones que provocó una demanda creciente de
productos primarios provenientes de América. El ganadero produjo un cambio significativo en el
perfil social de la campaña, fruto de la llegada de inmigrantes europeos. Por otro lado comenzó una
creciente demanda de nuevos servicios anclados en las ciudades, que fomentaron una ampliación de
la red de transportes y del almacenamiento de productos, el progreso de nuevos puertos y el
mejoramiento de las aduanas.
La vida artística del país, por más de veinte años sujeta a la voluntad del gobernador Rosas y su
entorno, comenzó a complejizarse. Nuevas instituciones como los cafés, los clubes y los periódicos
dieron origen a prácticas colectivas de relación social que sentaron los cimientos para la organización
definitiva de una sociedad moderna. Ante la ausencia de galerías de arte, las salas de recreo -donde el
publico podía entretenerse con la lectura de periódicos nacionales y extranjeros, escuchar música de
destacados pianistas, deleitarse ante el despliegue de espejos deformantes y vistas óptica
panorámicas- actuaron como verdaderos agentes de circulación de obras pictóricas, espacios de
exhibición y consumo de lo artístico. Los artistas exponían sus cuadros en las salas de ventas de estos
negocios, mezclados con otros objetos, o directamente en la vidriera, respondiendo a la necesidad de
23
introducir estas obras al mercado local.
A mediados del siglo se configuro la figura del coleccionista, que introducía al país cuadros de artistas
consagrados que eran exhibidos al público desde su propia casa.
En 1871, primera exhibición con carácter nacional que mostraba obras de arte producida en el país.
En 1896 se crea el Museo de Bellas Artes, debido a la demanda de un público cada vez más amplio en
los ámbitos artísticos que exigía un lugar oficial para las exposiciones. En apoyo oficial a las artes, el
gobierno de la provincia creo un sistema de becas para que artistas locales pudieran realizar un viaje
de perfeccionamiento a Europa, uno de los primeros artistas en realizar al viaje fue Martín Boneo,
quién estudio en Italia entre 1857-63.
 Prilidiano Pueyrredón, artista contemporáneo a Boneo pero de formación diferente. Tuvo una
destacada actuación como arquitecto, ingeniero y urbanista. Su titulo de arquitecto obtenido en
París lo llevo a realizar los planos de la “casa de Azcuénaga”, actual residencia presidencial de
Olivos, y la remodelación final de la “plaza de la Victoria”, a partir de la cual se le otorgó a la
pirámide de mayo su fisionomía actual. En 1851, le encomendaron el “retrato de Manuela de
Rosas y Ezcurra”: todo el cuadro esta entonado en color rojo, el color de la Federación, Manuela
aparece de pie junto a una mesa donde apoya una carta dirigida a su padre, ejerciendo de este
modo su papel como intermediaria entre el pueblo y Rosas. El artista incursiono también en la
pintura de temas históricos, de paisajes e incluso de desnudos femeninos: el tratamiento que el
hace de esta temática fue totalmente novedoso para la plástica argentina de esos años, tanto en
“el baño” (1865) como en “la siesta” (1865) sus mujeres no pertenecen al contexto mitológico o
literario que había justificado durante siglos la presencia del desnudo en el arte, las protagonistas
de sus cuadros parecen muchachas comunes de la sociedad en momentos de gran intimidad.
“El baño”
“La siesta” “El baño”
24
 Baltasar Verazzi, italiano. Llegado al país a principios de la década del '50. Una curiosa polémica se
suscito en torno a un cuadro “ejecución de María Estuardo”, que pinto y dono para la primera
subasta de pintura promovida por el asilo de mendigos. Los periódicos oficialistas repudiaron esta
obra. A partir de este caso, se observa un nuevo papel de la crítica del arte aparecida en la
prensa, que funcionó como formadora del gusto de los artistas y sus obras.
 En los tiempos de la organización del Estado argentino, los pintores Palliere, Verazzi y Manzini
llegaron al Rió de la Plata con una importante formación académica y trayectoria previa,
alimentados por la idea historicista de completar sus conocimientos en América, en contacto con
sociedades periféricas, pensadas como exóticas, curiosas y salvajes, desplazadas del mundo
“occidental”.
La construcción de la pirámide de mayo, sumada al poder político, dieron un nuevo impulso a la
empresa monumental: además de la remodelación de la pirámide datan las primeras iniciativas de
construcción de monumentos dedicados a honrar a los “héroes” nacionales, luego de un periodo en
el cual el único héroe repetido e impuesto había sido el gobernador Rosas. Las nuevas autoridades
políticas surgidas de Caseros implantaron una política conmemorativa que sepulte la imagen del
dictador y homenajeara desde el espacio público a aquellos hombres que con sus acciones e ideales
habían colaborado en la construcción de la Nación Argentina.
CONCLUSIÓN.
El período de 1810-1870 fue considerado como una época muy pobre de imágenes y con escasos
recursos humanos para crearlas y con aun menos posibilidades técnicas, que lograron modificar la
situación periférica en la que nos habían ubicado tantos años de dominación española. Esta fue una
etapa rica en proyectos e inquietudes aunque no lo haya sido tanto en materia de realizaciones
concretas, constituyendo las bases sobre las cuales operaron los artistas e intelectuales después de
1880. En el periodo rivadaviano, la organización de las fiesta patrias y su particular preocupación por
los despliegues artísticos; después de Caseros, el surgimiento de las nuevas prácticas de sociabilidad y
el desarrollo de un mercado, en nacimiento de los nuevos espacios de exhibición de obras y la
consolidación de las colecciones particulares, están indicando un importante proceso de circulación y
25
consumo de lo artístico que apenas avía sido vislumbrado con anterioridad.
 Capítulo III: Siglo XIX. 1880 – 1910.

Entre 1880 y 1910 hubo en Argentina y particularmente en Bs As, una intensa actividad orientada a
desarrollar las artes plásticas, atravesada por la reflexión acerca de la nacionalidad, su afirmación y
sus rasgos distintivos. Este desarrollo se ve unido a los proyectos sociopolíticos de las elites
intelectuales y políticas, en este sentido la afirmación de una fuerte centralidad de Bs As. y el poder
que esta ocupa respecto de las provincias. Los hombres del ´80 vieron un atraso de las artes plásticas
de acuerdo con su “proyecto de nación”: las bellas artes quedaban postergadas en relación con el
desarrollo de la literatura y la música, y las tomaron como objetivo para adquirir el status de “nación
civilizada”.
A lo largo del período, todas las mirabas estaban dirigidas a Europa: allí se viajaba para obtener
instrucción adecuada para mira museos y obras de arte consagradas. Un pintor para ser grande debía
triunfar en Europa o al menos en Estados Unidos. Se buscaba crear un arte nacional tendiendo una
doble mirada: hacia y desde afuera. Si bien la escena local siempre se había ubicado en la periferia, en
este período se hace una reflexión crítica acerca de esta ubicación y de las relaciones con un centro
que se desplazaba de Italia a Francia y luego a España. También había una competencia entre los
países americanos por una mejor posición en el contexto de “las naciones civilizadas”, entendida la
civilización como un valor único y universal en términos europeos.
Otro elemento en consideración de estos años es la inmigración de europeos (principalmente
italianos y españoles) que produjo una dramática transformación en el panorama urbano y que tuvo
repercusión en las artes plásticas. Hubo un mercado de arte español e italiano vinculado a los
intereses económicos y políticos de las colectividades extranjeras.
Por otra parte, se percibe una búsqueda de rasgos distintivos de nacionalidad: el desierto (la pampa),
el gaucho y el indio, serán asimilados una vez desactivados como peligro, para integrar una
melancólica mirada hacia un pasado mítico que se convierte en símbolo de las raíces de la
nacionalidad. Este periodo asiste a un clima de permanente confrontación, de polarizaciones y
batallas en la prensa y las revistas, en los que se forja un clima de cultura artística moderna; se instala
una polémica y reflexión estimuladas por una circulación de textos y revistas que llegaban de Europa.
Se genera la conciencia de la coexistencia y pugna de estilos y reflexión acerca de las implicancias de
26
la adhesión a determinado estilo en relación con otras esferas del campo intelectual y político.
La década del '70 como punto de partida: entre el triunfo de Blanes y la fundación de la Sociedad
Estimulo de Bellas Artes.
Durante la Presidencia de Sarmiento (1868 y 1874) se ve una claro apoyo de las artes en su proyecto
político -apoyaba el labor de artistas como F. Rauson y J. M. Blanes- que se evidencian en la inclusión
de una importante sección de bellas artes en la Primera Exposición Industrial que se realiza en el país.
Italia campeaba el primer lugar en el panorama artístico nacional, no sólo por la cantidad de artistas
de esa nacionalidad activos en Bs As sino también porque fue el lugar elegido por los primeros
artistas argentinos que viajaban a Europa para completar su formación.
- Juan Manuel Blanes, pintor uruguayo que había

trabajado varios años para Urquiza en Entre Ríos; antes
de viajar pensionado por el gobierno uruguayo a
Florencia para estudiar, exponía en 1871, en el foyer del
teatro Colon en Bs As, en una gran tela titulada “Un
episodio de la fiebre amarilla en Bs As”, el cuadro
presentaba un tema fuertemente conmovedor para una
población que acababa de vivir una gran tragedia. El
mismo Presidente Sarmiento envió una extensa y
elogiosa carta pública de felicitaciones al pintor,
publicada por “la tribuna” el 2 de febrero de 1872.
- Giuseppe Aguyari, pintor enviado por Sarmiento (en su interés por la enseñanza artística) a Europa
para recabar sus métodos de estudio en las Academias y organizar así la enseñanza de las artes en el
país (en 1873 Sarmiento aprueba el proyecto de Boneo para fundar una Escuela Nacional de Dibujo y
Pintura, que tenía como condición la enseñanza gratuita). Al regreso de Aguyari, Sarmiento ya no era
presidente, pero este se vinculo con un grupo de jóvenes que fundaron en 1876 la “Sociedad de
Estimulo de Bellas Artes”: esta fue la primera agrupación independiente de artistas con
características modernas. La Sociedad tuvo permanentes dificultades económicas, y en 1905 fue
oficializada, dando lugar a la “Academia Nacional de Bellas Artes”. Los miembros de esta sociedad se
percibieron a sí mismos como precursores, y de hecho lograron poco a poco un reconocimiento como
27
tales. Lucharon por una modernidad “a la europea”, más precisamente “a a francesa” y algunos de sus
miembros en particular, Carlos Gutiérrez y Eduardo Schiaffino (ambos de 16 años), libraron las
primeras batallas en la prensa.
Arte, industria y progreso en los '80.

Es una década donde se manifiesta el proyecto liberal, en tanto la Argentina comienza a insertarse
exitosamente en el mercado internacional. El desnudo (en particular el femenino) estaba, por un
lado, instituido como el punto más alto del arte, la vara con la que podía medirse la perfección
alcanzada en términos académicos; por otro lado, era objeto de fantasías eróticas y por ende sujeto a
disquisiciones de orden moral. Tanto Sivori como Schiaffino incursionaron en este género en el cual
las innovaciones formales fueron particularmente polémicas.
- Eduardo Sivori pinta en 1887 “El despertar de la

criada”: un desnudo fuertemente naturalista; bien
recibido en general por la crítica francesa, aunque con un
cierto reparo en relación con la crudeza del tema: a pesar
de que en París el desnudo ya se venía asimilando, seguía
pareciendo una audacia desagradable mostrar el cuerpo
de una criada, en el que podían leerse los signos de su
pertenencia a la clase trabajadora. La crítica de los diarios
de Bs As llega a calificar a la pintura de pornográfica.
El despertar de la criada. 1887
- Eduardo Schiaffino había obtenido

medalla de bronce en la Exposición
Universal de 1889. Pinta en 1890
“Reposo”: en general su lenguaje formal
fue interpretado como de mal gusto y se
le atribuyo falta de habilidad en el
tratamiento de la figura humana. El reposo. 1890
28
Había en Bs As muchos cuadros y esculturas europeos en venta. Había esnobismo (copia de lo

distinguido), búsqueda de prestigio y una surte de fascinación con el mercado del arte del cual los
EEUU aparecían como el paradigma. Había también mucha especulación en torno a ello:
falsificaciones, copias y estafas.
De la Crisis del '90 a la Crisis del Ateneo.

La crisis del '90 representa un punto de quiebre: pone en crisis la antes aparente solidez del modelo
liberal positivista. Bs As es “la ciudad cruel”: la mitad de su población es extranjera; y en la última
década del siglo es escenario de una superposición de discursos ideológicos en torno a cuestiones
tales como el progreso, la nación, el materialismo de la sociedad industrial y un espiritualismo
creciente.
Esta década no fue floreciente en cuanto a logros artísticos, pero si lo fue en cuanto a la creación de
espacios de exhibición e instituciones artísticas. Los que regresaban de estudiar en Europa
encontraban un panorama no muy auspicioso. La falta de estimulo y, en muchos casos, la necesidad
de dedicarse a la enseñanza y al retrato para sobrevivir, tuvieron efectos dramáticos sobre algunos de
ellos.
- Della Valle realizó muchas representaciones de “Juan Moreira” (su origen es una exitosa novela del
argentino Eduardo Gutiérrez escrita en 1878-1880, inspirada en una crónica policial real
protagonizada por un gaucho bonaerense muerto por la policía en 1874). El Juan Moreira parece
marcar un punto de inflexión en su producción: desde entonces el artista dedicara su atención casi
exclusiva al drama de la Pampa: gauchos, malones, soldados de frontera y la inmensidad del paisaje.
Las reconstrucciones minuciosas que hace del paisaje pampeano parecen vincularse con esa
emergencia del mundo del gaucho en la ciudad, instalándose a su vez en las polémicas que venían
desarrollándose en torno a la posibilidad de un arte nacional en relación con la temática gauchesca y
el paisaje de la Pampa, con amplia aceptación en diversos ámbitos.
En 1892 expone “la vuelta del malón”: pone en imágenes una escena frecuentada en la literatura y el
teatro: el malón de indios que robaba la hacienda y los bienes más preciados del hombre blanco: sus
mujeres. Presentaba la imagen de los indios como profanadores de la fe cristiana. Hacía tiempo que
los relatos de los indios y sus acciones en el desierto circulaban con profusión invirtiendo
29
simbólicamente los términos del despojo, justificando toda violencia ejercida contra los indios. Desde
el fin de la campaña de exterminio emprendida por Roca en 1879, el miedo a los malones fue
cediendo lugar a controversias que iban desde las críticas de los opositores de Roca hasta una
preocupación creciente de los problemas que traía a la ciudad la inmigración de lo que se percibía
como “nueva barbarie”.
Della Valle, como Blanes, se valió con frecuencia de la fotografía para componer sus cuadros, sacadas
por el mismo o por otros, con pretensiones que iban más allá del mero interés documental: les
interesaba en particular el paisaje rural-urbano y sus tipos populares.
- Ernesto de la Cárcova, pintor. Había viajado para formarse a Europa luego de estudiar en Estímulo
en 1885. En 1984 revela “sin pan y sin trabajo”: en un claro lenguaje naturista, su obra presenta un
tema urbano y contemporáneo, particularmente conflictivo: la miseria y desesperación de la familia
del obrero desocupado.
“La vuelta del Malón” “Sin pan y sin trabajo”
EN RESUMEN. Al terminar el siglo hubo un mercado de “objetos de arte” que antecedió y funciono
paralelamente a la constitución de un campo artístico en Bs As. Hubo por parte de los “nuevos ricos”
una exagerada admiración por todo lo que está de moda, una preferencia por cualquier cosa que
viniera de Europa, y una lucha de los artistas locales por lograr rasgos distintivos que ubicaran mejor
sus obras en este contexto. Hubo también, en este sentido, una importante actividad tendiente a la
creación de instituciones y ámbitos de exposición periódica de artistas nacionales en esta última
década del siglo, en la cual vemos destacarse nítidamente la figura de Eduardo Schiaffino.
30
GUTIERREZ RAMON
Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica. Periodos 1810|1914.
 Capitulo 10: “El Neoclasicismo en América”.

El impacto académico en América. Neoclasicismo.
La formación de la Real Academia de San Carlos de Nueva España en México en 1785 fijó el hito
fundamental de la penetración neoclásicas en América y la transferencia orgánica de de teorías y
principios.
En nuestro país, y en un intento más modesto, se le sumo la Academia la Escuela de Dibujo del
Consulado en Bs As. En esta ciudad, la acción mancomunada contra los gremios y el ataque a las
expresiones del barroco popular americano marcarán el comienzo del neoclasicismo decimonónico.
La persistencia del sistema de estratificación centro-periferia hizo que las primicias del neoclasicismo
español arraigaran en algunos puntos del territorio americano, particularmente en México,
Guatemala, Colombia, Perú, Chile y el Río de la Plata.
Neoclasicismo en México.
La radicación de la Real Academia abrirá una producción de tres décadas de arquitectura neoclásica
en México, pero ya desde antes los ingenieros militares y teóricos de la Ilustración señalaban sus
líneas de ataque contra el arraigado barroquismo. El furor neoclásico arrasó con los retablos barrocos
de muchos templos y los pobló de obras que no condecían con la concepción espacial original,
desmereciendo el tratamiento del conjunto. De la Maza señala las cuatro variables de penetración
neoclásica en México, que son aplicables a la totalidad del continente:
 presencia por creación, obras nuevas de neto corte académico,
 tareas de sustitución, modificación de fachadas, eliminación de retablos,
 trabajos de reconstrucción por sustitución de antiguas obras y,
 conclusión de obras ya comenzadas.
- Manuel Tolsá, arquitecto y escultor valenciano que llega en el año 1791. Su obra cumbre es el
“Palacio de la Minería” comenzado en 1797 y concluido en 1813, restaurado en 1823 por el
arquitecto francés Villard. La sobriedad desordenada de este palacio no obvia la necesaria
grandiosidad y “empaque” tan caros a los críticos de arte peninsulares, mientras la calidad
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arquitectónica de Tolsá se manifiesta en la magnífica solución espacial de la escalera “imperial”.

También concluye “la catedral” de México, concurso ganado por José Damián Ortiz de Castro.
- El Ing. Miguel Constansó llega a México en 1764. Una de sus obras destacadas es la ampliación de la
Casa de la Moneda. En cuanto al paisaje urbano de este país señala: “en todos -los edificios públicos-
esta desantendida la elección y gusto de la decoración de las fachadas que es lo que constituye la
elegancia y hermosura exterior de un edificio; en muchos de ellos se ve con horror una confusa y
desagradable mezcla de los tres órdenes”.
Neoclasicismo en Guatemala.
En el año 1773 un terremoto asoló la ciudad de Guatemala, para lo que se la traslada y refunda
sustentada por el presidente Martín de Mayorga. El trazado de la nueva ciudad es encomendado al
ingeniero L. D. Navarro, que confeccionó un plano en 1776. Este plano sufre modificaciones en
España y desde allí designan al arquitecto M. Ibañez para la dirección de las obras de la ciudad. Junto
a Ibañez llegan A. Bernasconi y J. Isasi, quienes consolidarán el neoclasicismo en Guatemala.
Asimismo, la presencia de Ramirez, Marqui y Garci Aguirre marcan el triunfo del neoclasicismo,
caracterizado por construcciones antisísmicas. En este sentido podemos interpretar la tendencia
horizontal de la “Iglesia de Santo Domingo” 1792-1804 proyectada por Graci Aguirre.
Neoclasicismo en Venezuela y Colombia.

Tanto en Venezuela como en Colombia los ingenieros militares tuvieron las primicias en la expansión
de las nuevas ideas arquitectónicas. La arquitectura venezolana no cuenta con obras neoclásicas de
valor. En Colombia, por el contrario, el neoclasicismo dejo obras de gran importancia: Domingo
Petrés, español, entre sus obras se encuentran la “Catedral y Santo Domingo” de Bogotá, los “templos
de Chiquinquirá, Zipaquirá y Santa Fe de Antioquía”. La obra mas singular del periodo es el
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“Observatorio Astronómico” 1803, con una tipología sin antecedentes en la arquitectura

sudamericana. Resulto con singular tratamiento volumétrico, el Observatorio va mas allá del mero
cambio de un repertorio ornamental señalando la ampliación temática del neoclasicismo en algunos
países.
Neoclasicismo en el Virreinato de Perú y en la Capitanía de Chile.

El aporte de los ingenieros militares fue en Chile y en Perú una de las fuentes sustanciales de la
variable neoclásica. En Lima el Virrey Amat se encaminó hacia una arquitectura con expresiones
rococó afrancesado, con pocos antecedentes en el continente. Ello demoro las manifestaciones
neoclásicas hasta los primeros años del XIX.
El movimiento neoclásico chileno fue uno de los mas importante en América del Sur. La obra de
Joaquín Toesca, que llego al país en 1780, fue amplia. Realizó la obra maestra del neoclasicismo
sudamericano la “Casa de la Moneda”, con un planteo simétrico y una gran compacidad de masas en
torno a patios que actúan como elementos organizadores. Otra de sus obras emblemáticas es la
“Fachada de la Catedral” de Santiago, que abarco todo el periodo de la vida de Toesca en Chile, hasta
su fallecimiento.
Neoclasicismo en el Virreinato del Río de la Plata.

El neoclasicismo llega tardíamente a estas costas y se expresa en un puñado de obras durante el
último periodo de la dominación hispánica. Solo un arquitecto de academia, Tomas Toribio llego en
1799 realizando lo esencial de su trabajo en Montevideo. La obra de mayor interés es sin duda, el
“Cabildo de Montevideo” 1804, atípica en la región pero encuadrada en los postulados académicos.
Otras obras de interés en Bs As, el “Coliseo” 1805 y la “fachada de San Francisco” 1808.
 Capitulo 17: “La Arquitectura de América Independiente”.

La segunda década del siglo XIX (1820) pone en crisis toda la organización institucional y política de la
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dominación hispánica en América, pero no el sistema de ideas que había germinado con la Ilustración.
La independencia de los países americanos (que abarca casi 20 años a partir de 1810) no afectara en
lo arquitectónico la unidad sustancial del continente, pero aparecerán manifestaciones exóticas e
individuales “acontextuadas” dentro de un conjunto de realizaciones homogéneas.
No eran tiempos para el desarrollo arquitectónico. Las guerras intestinas, las luchas por la
independencia, la destrucción del sistema económico sin proponer uno nuevo, etc; restringían todas
las posibilidades de inversiones y paralizaban las obras públicas y privadas. A este marco se
superponía una estructura ideológica que exigía la negación del pasado y la imitación de nuevos
modelos. Esta actitud de imitación sobresalía en la elite dirigente, en los sectores populares se seguía
realizando una arquitectura similar a la de la dominación hispánica, ya que respondía a las
necesidades vitales y a las posibilidades tecnológicas que no habían variado.
Si bien la conducción española había fracasado, abriendo nuevas perspectivas, los nuevos dirigentes
no tenían claro un modelo de nación independiente. La crisis de los procesos de la Independencia
radica justamente en una dualidad:
 por una parte, no se puede negar la misma esencia histórica,
 y por la otra, la búsqueda de una personalidad nueva que no se acaba de definir.
 ARGENTINA
La historia argentina del periodo tiene dos etapas bien claras en las que se ensayaron modelos
diversificados tanto en lo político, como en lo económico y social.
- Etapa 1: Rivadavia ejemplifica en Argentina la faceta de la negación histórica, la miopía barnizada de

“progresismo” y del eficientismo de los “ilustrados”. Propicia una apresurada imposición de modelos
culturales que suplantaran la tradición arquitectónica criolla.
El periodo que va desde 1810-1825 está marcado por el enfrentamiento dialéctico entre ideología y
realidad; sin embargo, no son años de logros edilicios debido a que los recursos económicos apenas
llagaban a lo imprescindible, afectados a mantener las guerras de emancipación. Definiendo esto,
decía Boudier: “cuando las instituciones del país tienen tendencia a borrar los últimos rastros del
vasallaje español, los edificios públicos deben manifestar otro estilo que el de los godos...sugiero la
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eliminación del edificio del Cabildo y la construcción de otros en armonía con los nuevos tiempos”.
Simultáneamente comerciantes y políticos ingleses y franceses alentaban en Bs As estos sentimientos
antihispanos y la suplantación de una escala de valores culturales de acuerdo “a la conveniencia”.
En 1821 asciende Rivadavia al gobierno, tras pasar cinco años en Francia e Inglaterra había formado
definitivamente su perspectiva cultural “ilustrada”, para lo que importo a los extranjeros Pierre
Benoit, Prospero Catelin, Charles Henri Pellegrini y José Pons de Francia; James Bevans y Charles Rann
de Inglaterra y Carlo Zucchi y Paolo Caccianiga de Italia.
El aparente cosmopolitismo era coherente con el deseo de convertir a Bs As en la imagen de la ciudad

europea “culta y civilizada”, contrapuesta a la “barbarie” expresada por las formas de vida
tradicionales. Para llevar adelante los proyectos, Rivadavia crea:
 el Departamento de Ingenieros-Arquitectos a cargo de Catelin. La arquitectura y las “bellas artes”
estarán a cargo de los franceses,
 el Departamento de Ingenieros Hidráulicos a cargo de Bevans. El equipamiento y la infraestructura
estarán a cargo de los británicos.
Las obras expresivas del Plan Rivadaviano abarcan dos sectores: Arquitectura e Infraestructura. En el
caso de la Arquitectura, se destacan las obras del Pórtico dodecástilo de la Catedral y la Sala de
Representantes de Bs As; ambas de Catelin con trabajos menores de Pons y Benoit. Esta acción en el
plano arquitectónico no trasciende mas allá del individualismo de la “obra única” que dotaría de
prestigio a la ciudad. Las ciudades comunes prefieren dar respuestas elementales y eficaces con una
arquitectura simple, que satisfaga sus necesidades; no haciendo uso de aquella arquitectura tan ajena
a sus modos de vida. Esto se evidencia en Bs As, pero se expresa con mayor énfasis en el interior,
donde se reiteraran las tipologías arquitectónicas ya experimentadas.
- Etapa 2: Rosas, en oposición a Rivadavia ejemplifica la búsqueda de una continuidad histórica, que
mas allá de las formas autoritarias del ejercicio del poder implica la conciencia de Nación por encima
de los modelos importados. La arquitectura de este periodo se destaca por realizaciones
espectaculares, sino que oscila entre el retorno al neoclasicismo y las novedades de las influencias
sajonas.
Una línea mantiene el criterio de importación de formas arquitectónicas europeas, a través del
movimiento romántico -revivalista- como las obras de Adams y Taylor en sus templos protestantes. La
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otra línea, también romántica, se expresa en un lenguaje más cercano a la tradición hispánica. En esta
tendencia se destaca el “Caserón de Rosas en Palermo” 1838 de Felipe Senillosa, que recrea la
sencillez expresiva de la arquitectura tradicional.
En las décadas subsiguientes a la caída de Rosas en 1852, el desarrollo de la arquitectura clasicista

italiana alcanzo su apogeo por el arribo de numerosos arquitectos de esta procedencia.
 En Corrientes, Santa Fe y Entre Ríos su influencia se hizo sentir en los edificios catedráticos.
 En Concepción del Uruguay, Pedro Fosatti realizara para Urquiza el “Palacio San José” y el
“Saladero Santa Cándida”, claros ejemplos de palacetes rurales con fuerte influencia de las villas
palladianas.
 En Bs As, mientras tanto, Pellegrini construía el “Primer Teatro Colon” en 1857 con cubierta de
hierro importada de Inglaterra.
 En Catamarca, las obras de Caravatti como el Palacio de Gobierno y la Catedral; señalan la calidad
de los cambios que se introducen en la arquitectura postcolonial y la definición de los nuevos
perfiles de la arquitectura academicista.
 Capitulo 18: “La Arquitectura Academicista entre 1870 y 1914”.

Para la nueva élite de las ciudades americanas era necesario cambiar el propio componente étnico y
cultural del continente, reemplazando a los criollos e indígenas con inmigrantes europeos que,
paradójicamente, provinieran en buena parte de España, una nación a la que se consideraba atrasada
y carente de espíritu vanguardista. Esta renovación cultural venia por el solo hecho de atraer
extranjeros, no importaba que los mismos fueran predominantemente analfabetos.
En lo conceptual, América fue parte del Imperio Británico a partir de 1880 y Argentina fue
considerada una de las perlas de la corona de Su Majestad. Esta colonización fue posible por la
complicidad activa de las elites nacionales que alentaron el alto desarrollo y la “modernización” que
el pacto con la Corona Británica otorgaba. La organización interna de la administración, el control
eficiente de la política, la disponibilidad de recursos económicos y el relativo orden interno frente a
los periodos de guerras civiles, generó un clima de paz y dinamismo que fue positivo para la
expansión arquitectónica.
Pero, en el contexto global, las coincidían en asumir para nuestros países el rol definitivo de “graneros
del mundo” o de las identidades agroexportadoras. Esta dependencia del mercado externo y la
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carencia de un desarrollo industrial propio llevaron a la crisis de 1930.
La visión de las elites gobernantes americanas fue pragmática y tendía a la vez a generar sus propios
modelos. Su aspiración era “parecerse” a Europa, una Europa abstracta y ecléctica donde se sumaron
los modelos prestigiados. Eminentes arquitectos americanos tuvieron la nostálgica frustración de no
haber nacido en París, y arquitectos franceses tuvieron la oportunidad de realizar increíbles obras en
estas tierras sin haberlas conocido nunca. Así se conformaba:
 Lo urbano paradigmáticamente París, Berlín, Milán y Turín;
 Lo cultural dominado por lo francés, lo utilitario inglés;
 Lo étnico predominantemente latino.
La modificación del paisaje urbano se efectuó sobre una premisa inicial de borrar la imagen “colonial
española” y reemplazarla por la nueva imagen colonial. Cada ciudad debía ser “cosmopolita”
integrando formas y figuras de ese mundo abstracto europeo. La imagen urbana concebida como
sumatoria de obras individuales prestigiadas -importados los materiales, prototipos, proyectos y hasta
arquitectos de las mismas- arrasa las antiguas ciudades donde la integración unitaria de las viviendas
definía un paisaje que ahora se consideraba monótono.
Las corrientes estilísticas en la arquitectura del liberalismo y la formación de recursos profesionales.

El clasicismo europeo.
Desde la creación de las Academias, el encuadre de la arquitectura dentro de las “bellas artes”
convertía a cada una de las obras, en “obra de arte”: un ejemplo singular e irrepetible. Esta valoración
de la obra reducía el valor del contexto arquitectónico y urbano. A excepción de los edificios
“monumentos” que se integraban planificadamente según ejes o visuales, el resto podía convivir
libremente; generándose así una imagen caótica de la ciudad. Diría Federico Ortiz: “el academicismo,
el romanticismo y la descarnada obra ingenieril son emergentes directos o indirectos del pensamiento
moderno.. y, a la vez.. son resultados de su incapacidad de crear una estructura total completa e
integrada de la realidad”.
La rigidez del control profesional, la destrucción de la estructura artesanal de los gremios y el dictado
de las normas precisas de la “buena arquitectura” fueron parte univoca del plan académico que
alcanzo su apogeo con el “despotismo ilustrado borbónico”. El renacer de estos modelos a fines del
siglo XIX, conlleva a la adopción no solo de normas, sino del espíritu de intolerancia que las avala.
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La idea de composición, simetría, armonía, la visión de que un edificio es una sumatoria de partes
bien resueltas, avalan notables diseños y proyectos estudiantiles en este periodo. La arquitectura de
la academia es clasicista en la medida que sus propuestas se refieren a los tratadistas renacentistas y a
su fuente primigenia de la arquitectura grecorromana.
Junto a la arquitectura clásica, las antiguas plazas mayores y las plazoletas empedradas de las
ciudades hispánicas se recubrieron de canteros triangulares, retazos de césped, arboles con
caprichosos cortes y fuentes ornamentales, que hacían referencia al jardín francés, con su normativa
geométrica del modelo versallesco o a la impronta botánica del Bois de Boulogne.
Esta visión individual de la obra, sujeta a la voluntad creativa del artista, capaz de desprenderse del
contexto y ser “creada” por partes, resolviendo primero una planta, luego unas fachadas y
proponiendo luego en abstracto una escalera y un foyer, generara una arquitectura capaz de estar en
cualquier parte, perfeccionando luego el anonimato de identidades de la arquitectura del movimiento
moderno.
En los países americanos se manifiesta una dependencia cultural, que tiende a crear copias de
modelos prestigiados en lo conceptual. Aquí ya no se trata de realizar una arquitectura que siga
lineamientos determinados, se parte de la base de que lo fundamental es la imitación, la copia del
modelo textualmente si fuera posible y para alterar las condicionantes que el medio pudiese ejercer
sobre los proyectos, se importa al arquitecto, a la mano de obra y hasta los materiales si es preciso.
Analizando el eje principal de la influencia académica francesa, en el “estilo borbónico”, los siguientes
modelos paradigmáticos resumen las propuestas formales que tendrán vigencia en el siglo XIX:
 Palacio de Le Vau en Vaux Le Vicomte (1655-61). De esta obra se toman los esquemas
compositivos con pabellones laterales simétricos y gran pabellón central con cúpula.
 Hotel Soubise de Delamair (1705-09) impondrá toda la línea de Petits Hotels que las burguesías
americanas construyeron para si.
 Petit Trianon de Versalles (1762-64) influirá sobre los palacios residenciales, algunos de los cuales
como Errázuriz en Bs As o el Ferreyra en Cba, ambos diseñados por el francés Rene Sergebt
directamente desde París.
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Hotel Soubise de Delamair. Petit Trianon de Versalles
Es importante tener en cuenta que, mientras que para el académico francés lo esencial es su
aproximación a lo clásico, para el comitente americano que consume esta arquitectura lo esencial es
su aproximación a lo francés. El vivir en una ciudad de fisonomía francesa, el residir en un petit hotel
borbónico, el hablar aquel idioma e imitar el modo de vida francés era para la elite gobernante la
garantía de pertenecer a la “civilización” y el haber borrado definitivamente los genes culturales de la
“barbarie”, a los que los condenaba su humillante naturaleza americana.
Junto a esta vertiente sustancial, y muy próxima en la medida en que bebe en las mismas fuentes
clásicas, se encuentra el academicismo italiano. La persistencia de la arquitectura romántica italiana
del periodo del Resurgimiento, encuadrada sobre todo en el Neorrománico y el Neogótico que se hará
presente en América de la mano de múltiples inmigrantes de esa nacionalidad. Dentro del rango
profesional tuvo mas eco el Neorrenacimiento que retoma la vertiente clasicista de la academia
francesa. Como en el academicismo borbónico, esta arquitectura enfatizaba por encima de todo el
valor de la fachada que era la que creaba la imagen del edificio y la escenografía urbana.
El repertorio clasicista italiano se irá agotando en la reiteración, lo mismo le pasara al repertorio
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francés.
La repetición de la normativa que era símbolo de seguridad para el academicista era equivalente a
anonimato para el usuario y por ende se comienza a reclamar la diferenciación como elemento clave
de prestigio. Al comienzo los arquitectos trataran de responder agotando el uso del repertorio formal
ortodoxo; para ello aumentaran la densidad decorativa o la escala y grandilocuencia de la obra. Luego,
en un plazo dramáticamente breve apelaran al uso de los elementos prestigiados de cualquier
procedencia.
La vertiente italiana evoluciona rápidamente hacia el “monumentalismo imperial”. Las obras

americanas de este tipo señalaran la ruptura con la tradición académica y la culminación ecléctica-
historicista o la apertura modernista respectivamente; y entre ellas se destacan:
Congreso de Bs As de Meano y Gaetano Moretti. Palacio de Bellas Artes en México de Boari.
El romanticismo historicista.
Las vertientes de reacción anti-clasicista manifiestan un interés por la historia y su incorporación
operativa al diseño arquitectónico. Por supuesto que ello se integra en una visión cultural romántica y
un deseo de identificación “nostálgica” con determinado momento histórico.
En el plano arquitectónico la tradición romántica tuvo mas fuerza en Inglaterra y Alemania que en
Francia o Italia. En América el espíritu “romántico” y “nacional” europeo no podía calar mas que de
una forma superficial ya que su “estado de ánimo” cultural le era conceptualmente ajeno. Los
“revivals” románticos no pueden ser aquí coherentes porque no existen los modelos originarios, luego
no son “revivals”. Las primeras iglesias “románticas” o “bizantinas” que vio el continente americano
son las realizadas en el siglo XIX y ni siquiera nuestros ejemplos de gótico tardío sirvieron como fuente
para la imitación revivalista, sino que se apelo a los modelos de las grandes catedrales europeas. Las
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temáticas neogóticas y neorrománicas se utilizaron predominantemente en templos católicos y

protestantes, en catedrales, cárceles y, con un sentido pintoresquista, en residencias rurales o
suburbanas y contados ejemplos urbanos.
La “restauración” como reconstrucción arqueológica y con adiciones contemporáneas fue una de las
vertientes culminantes del romanticismo europeo. Los trabajos de Viollet Le Duc en Carcassone, los
de Rogent en Barcelona identifican los matices de esta corriente. En América esta vertiente solo se
canaliza en los trabajos propiamente arqueológicos en las ruinas precolombinas donde suele haber
mas de exploración y depredación que de restauración. La otra tradición es la que se quería
explícitamente negar y suplantar. Era en definitiva una historia pesada, gravosa, negativa, y cuando se
actuaba sobre ella es para destruirla, como haría el francés Pierre Benoit con el Cabildo de Bs As al
que vestiría con el nuevo ropaje clasicista en 1879.
La tradición funcional.
En el reparto de los campos arquitectónicos, el área de infraestructura y equipamiento urbano fue
adjudicada predominantemente a la vertiente inglesa. Ello es lógico no solo por la tradición que este
país tenía en la materia, sino porque era quien realizaba las inversiones en las obras portuarias y
ferrocarrileras esenciales para su política de control económico de América.
En estas obras lo esencial fue la transferencia de tecnología, y ello se verifico tempranamente cuando
los técnicos ingleses instalaron en Bs As la primera estación de ferrocarril cuya construcción se había
realizado originalmente para Mandras en la India.
Los limites entre la arquitectura y la ingeniería entraban en conflicto en este tipo de obras y ello
requería una precisión que llevaba en general un reparto donde lo estrictamente “funcional” o
técnico correspondía a la ingeniería y las zonas de “imagen formal” a la arquitectura.
Las estaciones ferroviarias fueron un ejemplo clave, y en América las hay neoclásicas en Cuba,
neogóticas en Asunción del Paraguay y borbónicas en Argentina. Esta dualidad de uso estructural y
fachada diferenciadas, se dará con mucha frecuencia a partir del momento en que la tecnología del
hierro se adopta masivamente en las construcciones. Los edificios urbanos que requieren superficies
cubiertas con grandes luces, pero que no quieren “negar su imagen” afrancesada optan por formar
un “cascaron epidérmico”. Ello sucederá con las grandes tiendas, las galerías comerciales e inclusive
en iglesias. Otro tipo de obras como los almacenes, mercados, depósitos y galpones funcionales no
desdeñan expresar su sinceridad estructural.
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La misma flexibilidad y libertad compositiva que daba la tecnología de hierro se trasladaba al sistema
de redes de comunicación. La flexibilidad del crecimiento modular que se encuentra en viviendas
ferroviarias que pueden transformarse en pequeñas estaciones y las secuencias de terraplenes, los
puentes y viaductos, las playas, las casetas, las barreras y las estaciones que conforman un sistema
ferroviario, señalan la riqueza de posibilidades expresivas de esta arquitectura funcional.
Otra temática interesante es la de los Pabellones, que proliferan a partir del Cristal Palace de Paxton
(1851). El prestigio de Gustav Eiffel no podía ser soslayado en América, y por ende diversas obras le
fueron encargadas a su estudio, entre ellas la iglesia neogótica de hierro de Arica, Perú; y el puente de
Arequipa.
La arquitectura del neoliberalismo expresa una realidad contradictoria, la misma que posibilita la
concreción de grandes obras materiales, el desarrollo y articulación de algunos países americanos, el
afianzamiento del proceso de urbanización, pero a la vez destruye la población americana, la confina
a nuevas formas de esclavitud y miseria, buscando un modelo ajeno a su propia realidad, la que
desprecia profundamente. El objetivo esencial se basa en una visión materialista y acumulativa de la
vida. Lo esencial es tener y el ser queda relegado por esa misma negación de las raíces culturales y
espirituales.
Las nuevas temáticas arquitectónicas y las nuevas formas de expresión de las antiguas.
La organización de las naciones, la expansión urbanística, la vertebración de los nuevos sistemas de
comunicaciones, el desarrollo de las obras de infraestructura y del equipamiento comunitario tanto
social como cultural modificaron sensiblemente la temática arquitectónica en el siglo XIX americano.
Esto se evidencio con el proceso de separación de funciones que, en su origen, estaban englobadas
dentro de la arquitectura religiosa, como ser hospitales, escuelas, etc. El desarrollo de los nuevos
programas de arquitectura no solo se vincularan a los modelos europeos, sino que serán revisados a
la luz de las nuevas propuestas de las corrientes higienistas y funcionalistas.
Las modificaciones tecnológicas que introdujera la revolución industrial afectaran los criterios de
definición de partidos, aunque en amplios campos temáticos la idea rectora pasaba por la “imagen”
externa del edificio antes que por las exigencias funcionales o espaciales.
Resulta muy difícil hacer un análisis de las tipologías en este continente, debido a que aquí no se da
un proceso de integración cultural sino que se da una transculturación directa y agresiva sobre
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territorios densamente poblados. Se hace una regresión a las formas mas crudas de colonización
económica, que privilegian el puerto sobre el territorio. Desde la morfología urbana de los nuevos
asentamientos hasta las instalaciones arquitectónicas básicas parecen tener un mismo modelo,
aunque las circunstancias locales y los tiempos de esta acción colonizadora inducen variaciones.
Solamente la arquitectura utilitaria, que se encuadra en la tradición inglesa, parece adquirir un
lenguaje tipológico común. El resto de las temáticas están basadas en los rasgos formales y carecen de
preocupaciones funcionales.
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GLUSBERG JORGE
Breve Historia de la Arquitectura Argentina. Periodos 1810|1914.
 2. El Periodo Poscolonial. 1810-1880.

Los hechos históricos.
El periodo poscolonial de la arquitectura en la Argentina cubre setenta años:
 desde el 25 de mayo de 1810, comienzo del proceso la Independencia
 hasta el 6 de diciembre de 1880, cuando la Nación recibe la federalizada ciudad de Bs As y
empieza a configurarse la Argentina moderna del presidente Roca.
La creación arquitectónica.
La Independencia llevo a nuestros dirigentes a denigrar el dominio español, y esto trajo como
consecuencia el destierro paulatino de sus tradiciones constructivas y el avance de nuevas
modalidades arquitectónicas gestadas en Europa (Francia, Italia y Gran Bretaña) que importaban los
profesionales llegados aquí. La opulencia y suntuosidad edilicias de ciertos gobernantes y de las clases
adineradas acusaran su mayor peso en la ciudad de Bs As, sobre todo a partir de la década del 60 y de
manera más resuelta en los años 80 en adelante.
Rivadavia es quien impulsa la arquitectura y el urbanismo en Bs As:
 Crea el “Departamento de Ingenieros en 1821,
 Contrata expertos europeos y estimula su radicación en el país como Senillosa de Barcelona,
Prospero Catelin, Juan Pons y Carlos Pellegrini franceses; Bevans, Taylor y Adams ingleses y los
italianos Caccianiga y Zucchi.
 Toma disposiciones de ordenamiento ciudadano, revolucionarias para la época y no siempre
cumplidas, entre las cuales se pueden mencionar la ampliación en avenidas de 25 metros de
ancho de las calles Callao-Entre Ríos, Santa Fe, Corrientes y Rivadavia, y la obligatoriedad de
ochavar la edificación en las esquinas.
En cuanto a producción de arquitectura se divisan dos fases, cuya línea divisora es la caída de Rosas:
• 1º Fase, subsistencia de las modalidades arquitectónicas coloniales en el Noroeste y el avance de
nuevas formulaciones en Bs As y otras ciudades. Etapa modesta en obras y cuantiosa en
proyectos.
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• 2º Fase, la apertura del país desata su crecimiento, se acelera el desarrollo arquitectónico de Bs As

y el interior abandona los antiguos esquemas. Etapa pletórica de realizaciones.
• 1º Fase en obras:
Al estallar los hechos de Mayo, el Neoclasicismo arquitectónico se afianzaba en Bs As y en algunas
urbes del interior. Algunas de las obras a mencionar son:
 en Córdoba, Juan Manuel Lopez proyecto el Cabildo (1786-89).
 en Santa Fe, Juan Gollán diseño la Iglesia Matriz.
 en Bs As, Cañete eleva en la Plaza de la Victoria, la Pirámide de Mayo, un obelisco de 15 metros
de alto que conmemora el primer aniversario de la Revolución.
 en Bs As, diseño de Conde, la Recova Vieja levantada en 1802-03 era de una sola planta en donde
había 20 puestos de mercado, 10 que miraban al Cabildo y 10 que miraban a la Fortaleza.
 en Bs As, de Catelin y Benoit con la colaboración de Pons y Sartorio, el Pórtico de la Catedral
1822-28 que tiene 12 columnas, inspiradas en el Palais Bourbon de París. Además también de
Catelin, el edificio de la Legislatura bonaerense en 1822.
 en Bs As, diseño de Senillosa y dirección de Sartorio, Palermo de San Benito, la residencia para
Rosas 1836-38, contaba de una sola planta rectangular con un cuerpo saliente en cada vértice,
estaba emplazada en un entorno creado con jardines y lagos artificiales, demolida en 1899.
En 1871 la fiebre amarilla determina el traslado de la alta burguesía porteña hacia el norte de la
ciudad, abandonando así sus caserones del distrito sur, que pronto serán utilizados como conventillos,
y alza en sus nuevos barrios norte, palacetes rimbombantes y lujosos. En estos palacetes se advierte
una leve persistencia del neoclasicismo y de los revivals góticos y románticos, pero predomina en la
arquitectura de esta etapa, el Neorrenacentismo italiano, debido sin duda a la profusión de
ingenieros, arquitectos, maestros de obra y albañiles venidos de Italia. Hacia fines del periodo
comenzara a insinuarse levemente la tendencia academicista francesa que ha de signar a la Bs As de
los años 80.
• 2º Fase en obras:
 en Bs As, de Pellegrini, el Teatro Colon 1855, primer edificio de Argentina hecho con tirantería y
armazón de hierro, traídas de Dublin. Luego, con las reformas necesarias, se instalo allí el Banco
de la Nación Arg, que se demolerá aprox. en 1940 donde Bustillo inaugurara la nueva sede 1944.
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 en Bs As, Taylor, la Aduana 1857, semicircular, de cinco pisos rodeados por galerías. Demolida en
1894 por las obras del Puerto Maderos.
 en Bs As, Prilidiano Puyrredon, la Quinta de Azcuénaga, actual Res. Presidencial de Olivos y el
Puente de Barracas sobre el Riachuelo 1862-71, de hierro dulce. Arrasada en.
 en Bs As, el argentino Jonás Larguia, fue autor del Congreso Nacional levantado en 1863-64 con
fachada neorrenacentista.
 en Bs As, también argentino Pedro Benoit, hijo del pintor y arquitecto francés, fue el profesional
de mas vasta labor en su época. Realizo la Municipalidad de San Isidro 1870, la Facultad de
Derecho de la UBA, hoy Museo Etnográfico 1874, y la remodelación del antiguo Cabildo de
Blanqui (signo de la época, fue italianizado con balaustres y columnas).
 en Paraná, capital de la Confederación Argentina desde 1854 hasta 1861, lo que obligo a dotarla
de edificios gubernamentales en manos de Santiago Danuzio, quien acondiciona la Camara de
Diputados, diseño la Casa de Gobierno, la Residencia Presidencial, entre otras, todos demolidos.
 en la Provincia de Entre Ríos, Pedro Fossati, el Palacio San Jose 1848-59 residencia de Urquiza y
actual museo, la Iglesia Matriz de Concepción del Uruguay 1856-59 ostenta un pórtico central de
columnas corintias y la estancia Santa Cándida.
 3. El Periodo Cosmopolita. 1880-1930.

Los hechos históricos.
La fase que denominamos cosmopolita fue la de mayor y mas sostenido crecimiento económico de
nuestra historia, y la de menos turbulencias políticas.
 se inicia en 1880 tras la federalización de la ciudad de Bs As
 concluye el 6 de septiembre de 1930 con el golpe militar de Uriburu.
A su vez, esta fase se divide en otras dos etapas: una, autoritaria y oligárquica que empieza a ceder en
1911-12; otra, de democracia y justicia social, configurada a partir de 1916-17.
Asume Roca el gobierno anunciando paz y administración, ambas que hizo bien pero afianzando el
despotismo (dominación) político y social, y creyente en el auto-titulado liberalismo económico, en
beneficio del capital extranjero y de sus delegados nativos. Para todo lo cual, montó el llamado
“unicato” una maquinaria de centralización y dominio.
Las exportaciones a Europa de cereales y de carnes, iniciadas en 1879, exaltaron a la Argentina en el
46
mundo; pero esos fondos no beneficiaban al país vendedor sino a las naciones adquirientes, quienes
recuperaban sus dineros con la exportación de manufacturas y de créditos. En cuanto a los inversores,
sus capitales encontraban de antemano una suculenta ganancia sin equivalentes en cualquier latitud.
Buenos Aires se convirtió así en la imagen apabullante de esa nueva Argentina: no podía ser de otro
modo, era la capital de la provincia agrícola y ganadera por excelencia, y luego la capital de la Nación,
que aumento su poderío en todos los órdenes, hasta transformarse en la Nación misma.
 El sistema ferroviario comenzó a crecer: tras la primer línea férrea de 1857 y por necesidades de
exportación y la salida al puerto, le siguieron otras, llegando a un total de 45000 km de rieles. El
sistema ferroviario argentino llego a ser el 3º en América, tras el norteamericano y el canadiense.
 A este se le sumo el tranvía en 1870, que completo en 1907 la electrificación de la red tranviaria.
 A su vez, el alumbrado eléctrico con lámparas de arco empezó a funcionar en 1889 desplazando a
los otros medios de iluminación.
 El Puerto de Bs As fue construido por Eduardo Madero, desde el Riachuelo hasta Retiro en 1887-
98 y prolongado hacia el norte en 1913-28. En esos lapsos se asentaron los puertos de Rosario,
Santa Fe, La Plata, Bahía Blanca, entre otros.
 En 1913, Bs As inauguro su primer línea de subterráneo, trece años después de las líneas de París.
 Se venía desempeñando una vasta Inmigración, en 1880 quedaban registrados 2000 conventillos
en Bs As con toda su población hacinada, que asciende a 3000 conventillos para 1910. Los
inmigrantes, llegaban principalmente de Italia 44%, España 31%, Francia, Polonia y Rusia.
 Aceleradamente la aldea de Bs As se lanzó a la copia de París: enormes edificios públicos, palacios
y palacetes, teatros y hoteles colmaron el centro y la zona Norte de Bs As, y aun las localidades
suburbanas, sin olvidar quintas y estancias. Los tranvías apresuraron este crecimiento de la ciudad
hacia el Oeste, ayudados más tarde por el subte y el colectivo.
En 1886, Juarez Celman sucede a Roca. El Gobierno Nacional se desmando en la emisión de moneda
sin respaldo, títulos y cedulas hipotecarias. La especulación se volvió desaforada, subían el oro y la
tierra, bajaban los salarios y el empleo. El Interior del país aumento su miseria y su atraso. Crisis de
los años 90. El “establishment” maniobro para desprenderse de Juarez Celman obligándolo a
renunciar. El vicepresidente Pellegrini se hizo cargo, dispuesto a recuperar el crédito y el honor
nacionales. UCR: primer partido político de Argentina en 1891. El sistema, con todo, sobrevivió,
47
aunque ya sin las ínfulas de la belle époque.

En 1910 asume Roque Saenz Peña y en 1912 produce la reforma de la ley que estableció el voto
secreto. Muere Saenz Peña en 1914 y en 1916 asume nuevamente Yrigoyen, consagrado en las
primeras elecciones presidenciales sin fraude como jefe del primer gobierno popular. El Gobierno
emprende una obra descollante: el rescate de las tierras fiscales y su empleo en beneficio del
campesino medio; la defensa del consumidor ante la carestía de algunos productos elementales, la
lucha contra los privilegios de las compañías ferroviarias extranjeras, la vigilancia del comercio
exterior y aun la intervención gubernamental en esas operaciones, las avanzadas leyes sociales, entre
ellas, las del salario mínimo y jubilaciones para obreros y empleados.
En 1922 asume Alvear y sigue los pasos de Yrigoyen. Asume este para su segundo gobierno 1928.
Apenas asume Yrigoyen todos los sectores se lanzan al ataque del presidente, que vuelve a sus
iniciativas rechazadas en su gobierno de 1916-22. Nada se dejo de reprochar a Yrigoyen, pero nada
pudo ser probado, hoy en cambio se prueba que Yrigoyen guardaba su lucidez y su honestidad, pero
también sus inclinaciones políticas y sociales. Este clima enrarecido, la deslealtad de algunos
colaboradores de Yrigoyen y la indecisión de algunos jefes militares permitieron el antiguo
revolucionario del 90 y acabaron con la Constitución y la democracia en 1930.
La creación arquitectónica.
Si entre 1850-1880 se da en la Argentina, empezado por Bs As, una copiosa producción edilicia, ella
será aumentada de manera desbordante, en el medio siglo posterior (1880-1930). Pero ahora, Bs As,
que acrecienta su superioridad en el número y valor de las construcciones, va a convertirse en juez
supremo y fuente máxima en materia de arquitectura. Si bien hay todavía profesionales extranjeros y
nativos, su cantidad es marcadamente menor a los periodos cerrados en 1880, una tendencia que se
revierte cuando, en la década del 20, el Interior forme profesionales, arquitectos en su propio seno.
A partir de 1880, la historia de la arquitectura argentina corresponde definitivamente a la historia de

la arquitectura de Bs As, hecho que también refleja la tremenda distorsión política, económica, social
y cultural aportada por la federalización de la antigua ciudad. En cuanto a Bs As, la arquitectura era:
 en primer lugar, manifestación equivoca de poder;
 en segundo término, señal evidente de buen gusto;
 y por último, concreta necesidad utilitaria.
48
Capital de la Argentina en los documentos, también debía evidenciarlo en los hechos edilicios.
Faltaban construcciones y las que había, no condecían con la nueva situación. Así, la Capital empezó a
florecer en edificios públicos, estatales y particulares, casas de estudio, estaciones ferroviarias,
teatros, mas iglesias, hospitales, residencias, jardines, plazas y parques. Este fenómeno se extendió
hacia las ciudades del Interior, principalmente en la zona del Litoral, como también en la zona rural,
modificando chacras, quintas y estancias.
Muchos de los profesionales ingenieros y arquitectos europeos llegados al país con posterioridad a
1810, enseñaron en aulas universitarias, y algunos lo hicieron en sus estudios; volviendo innecesario,
para los profesionales nativos, el curso de perfeccionamiento en París, Roma o Berlín.
La Primer Guerra Mundial hará cesar la afluencia de diseños que los arquitectos mandaban desde
Europa. Así los arquitectos argentinos predominan en el mercado de los edificios de renta o casas de
departamentos, buscando soluciones estables para la vivienda económica; y no reducidos los
arquitectos a imitar a sus maestros. La década del 20 alberga las primeras tentativas para acabar con
el cosmopolitismo. Este periodo de la arquitectura, la fase cosmopolita, tiene para nosotros su
nacimiento en 1883 con el comienzo de la construcción de La Plata, fundada en 1882, terminada en
1929.
En cuanto a discursos arquitectónicos:

 En 1880 impera el sobrio neorrenacentismo italiano,
 Hacia 1890 se afianza el clasicismo borbónico (columnas, pilastras, entablamento con alquitrabe,
friso y cornisa, cúpulas y manzardas), que irradia desde París la célebre École de Beaux Arts.
 Ambas vías, academicistas e historicistas, terminan por fundirse en una época donde prolifera el
eclecticismo. Al mismo tiempo, se dan nuevas contribuciones neogóticas y neorrománicas. Hacia
1910, el eclecticismo apela también y sobre todo para las residencias suburbanas y campestres, a
los estilos vernáculos de Europa y los EEUU.
 Con los albores del siglo, asomó la reacción antiacadémica, ligada sobre todo al liberty italiano y al
art nouveau francés y belgas, abundaron los intercambios mutuos y las interpretaciones
personales.
Sin embargo, los viejos estilos no se daban por vencidos en Bs As, especialmente la línea borbónica,
49
que aliviada y acondicionada al gusto de las clases medias y los sectores venidos a menos de las capas
altas, se impuso en la década del 20 e iba a persistir mas allá del año 30 en las grandes casas de
departamento y las metrópolis del Interior.
Un ejemplo sin par arquitectónico de finales del siglo pasado es la ciudad de La Plata, hecha por
quienes habían sido porteños hasta el día anterior. La Plata va unida al empeño y celo del gobernador
Dardo Rocha que pidió en 1881 para una nueva villa “conforme a los trazados de las ciudades mas
modernas”, y de diversas construcciones estatales. En 1982, el Departamento de Ingenieros entrega
los planos de la traza urbana, que suelen ser atribuidos a Benoit y que fueron perdidos. Consiste en
un sistema modular ortogonal, cuyo elemento es la manzana cuadrada de 120 metros de lado y cuya
superficie teórica es de 36 por 36 manzanas entre las que corren calles de 18 metros de ancho y 6
avenidas. Además dos diagonales mayores y 6 menores que cortan al manzanero por medio de una
red a 45 grados. También una avenida circunvalación de 100 metros de ancho rodea la ciudad. El
plano original incluye 16 plazas equivalentes al 5% de la superficie del asentamiento.
Dardo Rocha y Benoit son los creadores de La Plata, y en Buenos Aires Torcuato de Alvear y Juan
Antonio Buschiazzo son los encargados de su transformación. Alvear como presidente de la Comisión
de la Municipalidad adopta una lista de medidas como la eliminación de los “terceros” que son
arroyos donde desagotaban las aguas servidas que desembocaban en el Río de la Plata, el adoquinado
de las calles, la rectificación de los trazados y el arbolado de las avenidas. Su obra máxima es la Av de
Mayo (trazada por Buschiazzo), primer Bv en la Argentina, para la que Alvear sostenía que era “una
necesidad impuesta por el acrecentamiento de nuestra población”. También mando a demoler la
Recova en 1884, convirtiendo las dos plazas en la Plaza de Mayo. Hacia 1884 Tamburini elabora un
esquema para la Casa Rosada, tras unir los dos edificios gemelos separados por un estrecho callejón.
50
RAFAEL IGLESIAS
Arquitectura Historicista en el Siglo XIX.
 1. Encuadre Cultural.
La fe en el siglo XIX (1800-1900) provenía de tres fuentes:
 El movimiento romántico acusado: en arte a la restauración religiosa; en política a las
aspiraciones.
 El avance creciente de las ciencias abriendo causes al pensamiento.
 Los progresos de la técnica que cambiaron totalmente las condiciones de la vida humana.
Una cultura urbana

El movimiento arquitectónico historicista se desarrolló durante el siglo XIX, cuando nuestra cultura
puede considerarse casi como totalmente urbana. Esta caracterización comenzó luego del derrumbe
del Imperio Romano en Occidente, en una Europa devastada y empobrecida, donde imperaba el
feudalismo. A principios del siglo XII los habitantes de las ciudades comenzaron a reconocerse como
integrantes de un grupo social particular, diferente de la nobleza y del campesinado. Por su lugar de
residencia, tomaron el nombre de “burgueses”, habitantes del burgo. Allí, en las ciudades europeas
gestaron los rasgos y las pautas culturales que habrían de imponerse en todo el mundo.
No se trata de una cultura homogénea; sino de una sociedad donde todo es cuestionado y donde el
cambio en sí mismo es positivo y sinónimo de progreso. Adquirió el carácter que aún hoy mantiene
mediante los cambios que se acaecen en rápida sucesión, relativizando casi todos los valores
culturales. Sólo un aspecto de la totalidad aparece firme y estructurado: la organización económica.
La circulación monetaria y los adelantos técnicos permiten, conformar un sistema productivo de
fuerte coherencia: el capitalismo.
El encuadre económico
La creciente producción industrial del 1700 necesitó de los comerciantes. El aumento de la
producción industrial y la dificultad de colocación de esa producción en los mercados cercanos, hizo
del capitalista comercial una pieza fundamental en el nuevo sistema económico.
La estructuración de este sistema económico fijó roles a todas las zonas productivas del mundo de
acuerdo a intereses europeos. Europa fue el centro del capital y la producción manufacturera, el resto
51
del mundo proporcionó materia prima y se convirtió en mercado consumidor. De la escala regional
que tenía el comercio medieval, se pasó a una escala nacional e internacional del mercantilismo.
El arte como mercancía

Dentro de este sistema, el arte fue considerado como algo frívolo y sospechoso, pero necesario. El
capitalismo liberó fuerzas tremendas para la producción artística y económica. Dio vida a nuevos
sentimientos e ideas y puso al alcance del artista nuevos medios para expresarlos. El arte se convirtió
también en una mercancía y el artista en un productor de mercancías, el mecenazgo personal fue
sustituido por un mercado libre. Dentro de este sistema la arquitectura fue fácilmente considerada
como una mercancía, como algo que se puede comprar y vender. El valor de reventa y la rentabilidad
fueron datos fundamentales para fijar las condiciones a las que había de ajustarse el proyecto. Junto
con el notable aumento de casas para alquiler, arquitectura-mercancía por excelencia; el concepto de
propiedad inmueble es confirmado y ratificado por los Códigos Civiles.
Al mismo tiempo, la arquitectura inmediata a la gran industria: la de servicios tales como fábricas,
estaciones de ferrocarril, barracas y exposiciones mantuvo el carácter utilitario que siempre tuvo;
pero su instrumentalización la alejó de su naturaleza expresiva o simbólica y la llevó hasta los límites
del más estrecho utilitarismo. La arquitectura fue considerada un instrumento más -como las
máquinas- y evaluada en términos de su capacidad para reducir los costos y aumentar la producción.
Se evidencia una tajante división entre Arte y Utilidad, entre lo Bello y lo Práctico, que llevó a una
división entre el ejercicio profesional de los arquitectos y el de los ingenieros.
Junto a los éxitos arquitectónicos como el del Crystal Palace (J. Paxton, 1851) se produjeron
innumerables fábricas, viviendas y talleres donde las condiciones de existencia eran infrahumanas;
esta "tradición funcional" sólo atendía a la función instrumental más inmediata y excluía entre sus
objetivos la plenitud de las posibilidades de la existencia humana: el aire puro, la luz natural, el
silencio, el goce estético. Como instrumento de producción industrial para ella una mejor calidad de
vida no tenía existencia económica.
Con el desarrollo del maquinismo, la arquitectura pudo contar con un caudal técnico que ofrecía:
 Nuevos conocimientos, sobre la constitución y la resistencia de los materiales;
 Nuevos instrumentos, para el cálculo estructural;
 Nuevos materiales, el hierro y el acero primero los metales no ferrosos y el HºAº después.
52
El predominio de la clase media

En el siglo XIX culminó un proceso de la burguesía, iniciado en la Edad Media. La burguesía, es una
clase formada por hombres a quienes su función económica confiere una cierta independencia, una
importancia primordial a las nociones de libertad individual. Esta clase también puede ser identificada
por exclusión; no está compuesta por campesinos ni por nobles. Desde su origen histórico se
caracterizó por agrupar hombres libres que viven de su trabajo como artesanos y comerciantes.
De su individualismo, que tiende al egoísmo, surgieron sus intereses y su cohesión como clase.
 En Francia el proceso de predominio burgués fue más estruendoso que en Inglaterra, y tomó el
poder político.
 En América, esta clase, compuesta también por terratenientes y comerciantes, ganó el poder y la
Independencia a la vez.
Al principio, el Romanticismo fue una rebelión pequeño burguesa contra el clasicismo, las reglas y las
normas, contra las formas aristocráticas y contra los contenidos del que estaban excluidos los temas
"comunes y ordinario”. Para aquellos rebeldes románticos no había temas privilegiados: todo podía
ser un tema artístico. La clase media, la burguesía en todos sus estratos, fue la impulsora de estas
arquitecturas. Ella le fijó las condiciones de existencia: su función social, sus recursos tecnológicos y
sus modos de uso. La clase obrera, cada vez más numerosa, no pudo fijar pautas que alteraran el
orden espacial de las ciudades o la conformación de los edificios que ocupaba. Fundamentalmente lo
que la clase media esperó de la arquitectura fue:
 un mayor confort (el aumento de instalaciones sanitarias, provisión de agua corriente, sistemas de
calefacción, sistemas de cocinado y sistemas de seguridad) y
 una nueva significación.
Las formas políticas

Las fuerzas sociales aspiraron a una forma de gobierno que efectivizara su dominio sobre la sociedad.
El poder fue compartido por una clase más extensa, lo que produjo un mayor igualitarismo de los
derechos cívicos, una mayor permeabilidad social y mayor repartición de la riqueza. El modelo
político predominante fue la democracia parlamentaria, organizada como República y basada en los
modelos de la Grecia clásica y de la Roma republicana.
53
Lo que la Revolución Industrial hizo con el individuo en general y con el obrero en particular fue
desarticular su sociedad. Por primera vez el hombre en general fue hecho independiente, debilitando
la comunidad. Los hombres llegaron a ser responsables ante sí mismos solamente, e irresponsables
en cuanto al bienestar de cualquier otra persona.
El Estado se hizo cargo de muchas de las actividades sociales y se transformó en un poderoso
realizador de obras, encargadas y programadas por la creciente burocracia. Se precisaron edificios que
satisfagan nuevas necesidades, como aquellas de la administración de la cosa pública: parlamentos,
ayuntamientos, palacios de justicia, correos, escuelas, hospitales y un sinnúmero de servicios de los
cuales el estado se hizo cargo. Estos programas -oficinas municipales, las bolsas de granos, los
correos, las estaciones de bomberos, las bibliotecas, los baños públicos- se originaron en las
necesidades propias de la clase media, la clase obrera no contó en este proceso.
La programación y la administración del proceso de producción de estas obras estuvo en manos de la
administración pública y esta despersonalización del comitente se sumó al desconcierto estético y
artístico, para producir una arquitectura que desde entonces se caracterizó por su insipidez, su falta
de compromiso. El resultado fue una arquitectura no comprometida, realizada por arquitectos
empleados del Estado. El mejor ejemplo de la burocratización de la profesión fue la acción del Barón
de Haussman al remodelar París. Al mismo tiempo el Estado comienza a establecer las condiciones de
existencia de la arquitectura mediante normas y reglamentaciones; pero el encuadre jurídico, más
tarde seguido por reglamentaciones municipales, atendió más a los derechos y obligaciones
individuales que al bien común, así cada propietario fue el dueño y señor de su lote y pudo hacer en
él lo que quiso.
El romanticismo
El romanticismo histórico es aquel movimiento en que se acentúan los rasgos románticos, y que
predominó en el campo artístico durante el siglo XIX. “Todo el romanticismo nació de la protesta
contra la civilización, el racionalismo, la vida burguesa, la tecnología y la economía, contra todo lo que
es práctico y ordenado." Kahler
Mary Shelley en su Frankenstein (1818), opuso, estas dos concepciones del mundo: el mundo
científico abstracto que produce monstruos y el mundo natural que se resiste a ser dominado.
El romanticismo aportó una visión condenatoria de la sociedad, a la que consideró como una
54
enemiga. Con el romanticismo se configura la imagen del artista que aún predomina en nuestros días:
ese "monstruo de la naturaleza" es un ser aislado, incomprendido, cuyo carácter y conducta deben
ser distintos a los del resto de los seres humanos, exento de toda regla de vida en común y quien vive,
de un modo u otro, fuera de la sociedad. El artista, marginado y solitario hizo de su retiro y de la
incomprensión una virtud. En ninguna otra época nos encontramos con que los artistas vivían en un
estado permanente de angustia, no es extraño que muchos de ellos hayan escogido, la solución del
suicidio. Este desconsuelo era el fruto de una lucha imposible, donde se alineaban:
 por un lado una nueva organización socio-político-económica llena de contradicciones y de
injusticias, y
 por el otro el mundo del sentimiento individual lleno de ideales y de humanismo.
La palabra "romántico" nació principalmente de dos vertientes:
a) la de la jardinería inglesa en la que los jardines de crecimiento espontáneo eran llamados
"románticos”, un aspecto que denominan romántic, es decir, pintoresco". Lo principal en estos
jardines era su capacidad de provocar ideas asociadas y estimular sentimientos nostálgicos. Los
jardines se llenaron con ruinas artificiales cuyo cometido era despertar la nostalgia por el pasado y
por lo exótico: ruinas especialmente construidas, pabellones orientales o templos griegos cumplían
esta función. Pero aquí los referentes históricos que la arquitectura evoca están allí para provocar
sensaciones, no para informar arqueológicamente.
b) La que deriva de la palabra francesa "roman", novela, que indicaba algo propio de la ficción y cuyo
propósito era emocionar al lector.
La preferencia de la burguesía por el romanticismo se concretó en una preferencia por un modo de

percibir el arte: el modo emotivo, que desde entonces se llama modo romántico. Pero no significó
una preferencia por determinadas pautas formales, en este sentido no puede hablarse de un "estilo
romántico".
Romanticismo e historicismo
"El romanticismo no es un estilo que se pueda oponer a otro estilo, como el clásico al barroco o el
gótico al románico; sólo se lo puede oponer simultáneamente a todos los estilos. Lo que en general se
considera la lucha del romanticismo con el clasicismo no es sino el conflicto de la estética romántica
con la estética y las ideas del siglo XVIII. El romanticismo jamás ha impedido a un artista querer a la
55
antigüedad clásica; sólo que le permite llevar, de un modo igualmente libre, su amor al arte medieval,
al drama isabelino, al gótico, al barroco, a la India, a Egipto o a la China". (Weidle)
El romanticismo ejercitó en arte una extrema libertad de elección de tema, de modos y maneras
estéticas. Pero nunca los artistas románticos dejaron de aspirar a lograr una unidad estilística que
significara una coherencia total entre las postulaciones ideológicas y la realidad social en la que vivían.
Arquitectura y romanticismo
Por su naturaleza marcadamente utilitaria, la arquitectura no fue un arte propicio para los desbordes
románticos, como lo fueron la literatura y la música. Sin embargo, intentó responder a su modo a los
reclamos y a las tendencias románticas. El principal modo de expresar la emotividad esperada de las
obras de arte, fue, en arquitectura, la asociación de ideas.
 2. El Historicismo.
El historicismo en el campo artístico
A partir del siglo XVIII los trabajos históricos toman el carácter científico que ya habían adoptado
anteriormente las ciencias físicas y naturales. El aporte de los nuevos estudios permitió, por un lado,
dibujar nítidamente la imagen del pasado y por otro, referenciar los logros artísticos a un todo
cultural integral, históricamente determinado. Se consideró imprescindible el conocimiento preciso
de las formas clásicas.
La resemantización de las formas

A partir del siglo XV la secularización general de la cultura, desemantizó las formas artísticas, a tal
punto que las formas paganas no fueron consideradas incompatibles o intrusas en el arte cristiano.
Se consideró a la arquitectura como un vehículo portador de mensajes. Tanto el usuario como el
arquitecto sabían lo que se quería decir y pedían prestado a otras épocas las formas significativas.
Hasta mediados del siglo XIX, tanto el revival neoclásico como el medieval tuvieron éxito porque
constituían un lenguaje compartido o entendido por la porción de la sociedad que decidía su
existencia.
En este proceso el lenguaje arquitectónico se utilizó más por su función emotiva que por la
referencial, es decir, se buscó, más que denotar: "He aquí un templo griego"; provocar una conducta o
actitud en el receptor del mensaje: "sed buenos ciudadanos"; "admirad al imperio" o "practicad la
56
democracia".
Los símbolos perdieron fuerza y entraron en crisis. La idea defendida por la arquitectura racionalista
de "signo arquitectónico" como unión entre un significante, la envoltura de la obra y un significado
que sería el espacio interno, no tuvo aplicación en el historicismo. Por eso fábricas, museos o
depósitos pudieron recubrirse con fachadas históricas idénticas sin que hubiera para los espectadores
confusión aparente. En este proceso comunicativo, la arquitectura historicista jugó sus cartas a lo
signado, es decir a lo corpóreo y no a lo vacío, lo que resulta claro en los ejemplos más destacados de
espacios urbanos cuya pobreza simbólica está en relación inversa a la riqueza significativa de los
edificios aislados. Esta tendencia hizo desear para cada edificio un espacio vacío que le hiciera marco
y que lo aislara de posibles "ruidos semánticos" producidos por otros edificios.
Este fue el criterio que guió al diseño urbano a lo Haussman, repetido en Buenos Aires (Casa Rosada y
el Palacio del Congreso unidos por la Avenida de Mayo), y en innumerables ciudades mediante la
apertura de avenidas que dieran marco perspectivo a edificios monumentales.
La diferencia entre esta táctica de diseño y la concepción del espacio urbano barroco -que también la
utilizó- está en que: en el caso barroco las avenidas se abrían para crear espacios significativos, no
para aislar edificios. En la Plaza San Pedro o en el Campidoglio, es el espacio el protagonista y no los
elementos que lo limitan. El urbanismo Haussmaniano no creó espacios significativos: aisló edificios
convertidos en símbolos; el resultado fue una estridencia semántica; donde cada edificio competía
con el contiguo tratando de imponer su mensaje particular. El historicismo terminó así en el famoso
"baile de máscaras" de Pevsner.
J.N.L. Durand. La teoría de Durand (considerado como el teórico de la arquitectura más coherente
con el impulso utilitario) valoriza el aspecto económico de la función de la arquitectura, negando el
despilfarro, el virtuosismo y el hedonismo estético del rococó del último absolutismo. Con un riguroso
racionalismo "utilitarista" establece que el propósito de la arquitectura es "la utilidad pública y
particular, la conservación, el bienestar de los individuos, de las familias y de la sociedad", lo que da
un sentido claro y pragmático a su: "la arquitectura está hecha por el hombre y para el hombre".
Sin embargo, la doctrina de Durand no influyó decididamente en la arquitectura, la que siguió
preocupada por el aspecto significativo-estético que Durand subordinaba a la función original.
Lo ponderado por Durand era el camino lógico que debería haber seguido la arquitectura, como tal
57
fue reclamado un siglo después. Sin embargo, ese camino sólo fue transitado por la ingeniería, y la
arquitectura, ligada a una definición de arte heredada del Renacimiento, siguió profundamente
preocupada por los problemas artísticos que se consideraban básicos: la belleza y la significación. En
barcos, relojes y máquinas, la función era el fin último del objeto; pero cuando se hablaba de arte y
arquitectura, el fin último era la belleza y la discusión se centraba sobre si la función era necesaria o
no para que el resultado fuera una obra de arte.
A. W. Pugin. Como consecuencia de su análisis de la arquitectura gótica en "True principies of pointed

architecture" (1841), Pugin propuso dos principios fundamentales:
1) no debe haber nada en un edificio que no sea necesario para la conveniencia, la construcción o la
propiedad;
2) todo ornamento debe consistir de un enriquecimiento de la construcción esencial de un edificio.
El alcance de su funcionalismo es sorprendente, es uno de los primeros escritores -arquitectos que

analizan la relación entre función y forma, y este análisis lo llevó a criticar la manera en que se
cumplía la función misma, criticando duramente a los sacerdotes por su incuria y desatención.
Del mismo modo con que argüía la necesidad de la arquitectura gótica para cumplir con las funciones
de la religión y de la sociedad cristianas, insistió en que la arquitectura doméstica debería ser inglesa,
nacional, Pugin aparece, así como uno de los pocos arquitectos historicistas que no practican el
eclecticismo de elegir uno u otro revival según las circunstancias. Cuando trabajó dentro del Crystal
Palace (1851) no pudo reconocer que estaba ante un ejemplo de arquitectura civil que cumplía todos
los requisitos que su teoría implicaba, el esfuerzo final le costó la salud mental, en 1852, demente,
murió.
John Ruskin. Las prédicas de Pugin serían recogidas por un entusiasta del arte y excelente estilista,
Ruskin, quien desarrolló la teoría y, despojándola del sentido apostólico que le imprimiera Pugin, la
expandió por todo el mundo. Este exitoso escritor fue quien, inmerso en el romanticismo, abrogó por
una reforma del arte y de la arquitectura basándose en el modelo del arte medieval. Los valores
explícitos en la obra de Ruskin tienen claros orígenes religiosos.
Ruskin se enfrentaba con los motores principales del progreso del siglo en que vivía: la tecnología, la
ciencia y la gran industria. Es el primero en reconocer que el arte no es un bien privado sino un
58
tangible interés colectivo, en identificar la crisis del arte con la crisis de la civilización.
Una buena arquitectura habría de producir una buena sociedad. Ruskin desarrolló esta idea con
notable éxito; su crítica a la arquitectura clásica se basó en que degradaba al trabajador de artista a
esclavo y por la misma razón condenó a la gran industria de sus días. La arquitectura fue considerada
como una herramienta de cambio social.
Viollet le Duc. (1814-1879) fue en Francia quien reunió en una serie de escritos sobre las ideas que
justificaban la resurrección del pasado medieval en arquitectura. El objetivo de Viollet le Duc era
sacar de la arquitectura del pasado indicaciones prácticas válidas para la acción operativa de su
tiempo.
Este objetivo le permite considerar su adhesión al medioevo como una táctica circunstancial, que se
modificará cuando la época encuentre su "estilo" y elabora su propia arquitectura. Sus ideas se
asientan sobre la relación necesidades-solución y es por lo tanto estrictamente funcionalista. Sin
embargo, no pudo escapar del todo a la corriente romántica y a pesar de deducir principios claros de
la arquitectura griega y romana termina por ver casi exclusivamente en la Edad Media el ejemplo de
un arte subordinado al bien común.
Para Viollet le Duc el gótico fue la concreción de un esfuerzo constructivo racional, socialmente
valioso. Afirmó que todo arte está indisolublemente unido a su contexto cultural y que de él recibe
sus valores y hacia él dirige sus esfuerzos. Recomendó el uso del hierro y del acero entreviendo en el
uso de estos materiales las posibilidades técnicas, estéticas y artísticas que luego serían reconocidas
por todo el mundo.
 3. La Arquitectura Neoclásica.
En esta etapa del clasicismo los protagonistas más significativos son Ledoux y Bouleé en arquitectura
y Poussin en pintura.
La arquitectura de la Revolución Norteamericana.

Los revolucionarios americanos rescataron de Grecia el haber sido la cuna de la democracia y de
Roma el haber proporcionado el modelo más adecuando de una República. Los EEUU fueron
históricamente el primer país moderno organizado como República y cuando se independizaron de
Inglaterra crearon necesidades edilicias, para el que el modelo grecorromano apareció como la mejor
opción.
59
El mundo clásico proporcionaba innumerables signos aptos para comunicar la grandeza republicana
del nuevo estado. La arquitectura norteamericana liga al clasicismo con la corriente neoclásica y esta
unión se hace evidente en la obra de Jefferson, terrateniente, estadista y arquitecto.
Jefferson fue quien en América dio la primera interpretación estricta del clasicismo aunque, cuando
los nuevos edificios se levantaron en medio del paisaje rural norteamericano, el resultado fue de una
gracia extrema, alejada de la rigidez de los modelos originales. Su arquitectura tenía un valor
simbólico.
Los parlamentos: Los Capitolios de Virginia y de Washington fueron modelos para casi todos los
parlamentos en los EEUU y el neoclasicismo fue el estilo preferido para los edificios públicos de la
joven República. La elección de las formas clásicas se ve matizada con el intento de “americanizar” a
la arquitectura, el que se cumple, por ejemplo, en el Federal Hall colocando estrellas americanas en el
collarín de las columnas dóricas. La fuerte corriente neoclásica se impuso en casi todos los Capitolios.
Los bancos: La monumentalidad que el historicismo invocaba de la antigüedad clásica, fue

rápidamente utilizada en aquellos edificios que la estructura capitalista necesitaba. Los bancos
encontraron en las formas sobrias de la antigüedad la imponencia suficiente y una idea asociada de
estabilidad y seriedad que la imagen de la institución bancaria necesitaba. La organización de los
bancos necesitaba de grandes espacios indiferenciados, tanto para el público como para los
empleados, y los amplios espacios romanos eran un buen modelo a quien recurrir. La búsqueda de lo
monumental se perfila con claridad en la Bolsa de París, diseñada por Brogniart en 1808 por encargo
60
de Napoleón, se encuentra exento y sus columnas se levantan sobre altos podios que se imponen al
observador.
Hasta mediados del siglo, toda la arquitectura bancaria estuvo dominada por las formas griegas, con
marcada preferencia por el orden dórico.
La arquitectura imperial: Las formas neoclásicas podían también relacionarse con otros referentes de
la antigüedad clásica: la monumentalidad, la grandeza, el esplendor de la Roma Imperial. Esto hizo
que cuando Napoleón intento con su plan de obras publicas instrumentar al nuevo estado francés y
expresar la gloria de su reinado, eligiera como estilo imperial, aquel que copiando las formas del
pasado remitiera a los espectadores a las grandezas de aquel pasado incomparable.
El emperador se preocupo y toma directamente decisiones sobre la arquitectura. Empleo
preferentemente a C. Percier y a Fontaine, arquitectos de un estilo cuidado y medido que aplicaban
casi sin emoción los estilos clásicos. En 1806 se inicia la construcción de tres monumentos imperiales:
 el Arco del Carrousel de Percier y Fontaine, terminado en
1810 se emplazo frente a las Tullerias, se inspiro en los
Arcos de Triunfo de Séptimo Severo, y sobre el se
colocaron los caballos griegos de San Marcos de Venecia,
lugar al que serian devueltos posteriormente.
 el Gran Arco de Triunfo de Etoile de Raymond y Chalgrin,
inspirado en el Arco de Constantino y cuyas medidas (49m
de alto y 44 de ancho) lo convirtieron en el arco de triunfo
más grande del mundo.
 la Columna de la Vendome de Lepere y Gondoin, estaba
dedicada al Gran Ejército Napoleónico y recordaba la
campaña de 1805. Sus bajorrelieves narran las campañas
napoleónicas y el bronce empleado es el de los cañones
capturados en la guerra.
Luego de a Columna de la Gran Armée, la columna fue el elemento arquitectónico que se cargo con
mayor fuerza significativa, todo el mundo levanto columnas conmemorativas. En nuestro país a la
batalla de Caseros se la recuerda en Concepción del Uruguay con una columna.
 el Templo de la Gloria -edificio que debía levantarse sobre los cimientos de la Iglesia de
61
Magdalena- Napoleón decreto construirlo en 1806 bajo concurso. Gano B. Vignon, alumno de Le
Roy, porque el edificio tenia forma perfecta de templo griego.
El interior revela la dificultad que tuvieron los arquitectos neoclásicos cuando utilizaron formas
griegas, debido a la simplicidad de la función que cumplía el interior del templo griego, no pudo
ser utilizado para ninguna de las mucho mas complejas funciones propias del siglo XIX. De allí que
los interiores debieran ser o romanos, o libres de todo estilo. El Templo de la Gloria se termino ya
como Iglesia de la Magdalena en 1843, bajo el reinado de Luis Felipe.
 La bolsa de Paris, Napoleón decide su construcción y encarga su proyecto a A T Brogniart.
Nuevamente aparece aquí la infaltable columnata rodeando al edificio el que se encuentra exento
en el medio de la manzana.
El Templo de la Gloria. La bolsa de Paris.
“El estilo imperial Romano en la arquitectura y la decoración sedujo a Napoleón tanto por razones
artísticas como por razones simbólicas; que dominaron a la arquitectura y a las artes decorativas del
Imperio. Las águilas y los leones imperiales se combinaron con abejas gigantes y la “N” mayúscula”
“Bajo el Imperio la idea de arte como educación se transformó en arte como propaganda, centrada en
el culto de la personalidad del emperador”. (Honour)
En todo, desde la arquitectura hasta el tocador, el modelo grecorromano servía como símbolo de la
grandeza imperial.
 4. La Arquitectura Neogótica.
El revival en el siglo XVIII.
En el campo literario las preferencias por la Edad Media fueron cada vez mas fuertes. Pero este
62
medievalismo en arquitectura se expreso no en obras de carácter religioso, sino en residencias

construidas con las formas de la arquitectura gótica religiosa. La asociación prevalente en esta
primera etapa no era la de religión-medioevo, sino la de caballerosidad-misterio-exotismo-medioevo.
 Los trabajos de Walpole para goticizar su mansión

Strawberry Hill, no se iniciaron hasta 1750. Los
propósitos de Walpole eran tener una residencia
donde su imaginación fuera estimulada por la
presencia del pasado y esto era, el resultado del
cansancio del gusto que caracteriza al Rococó.
A mediados del siglo XVIII en toda Inglaterra floreció la moda de construir ruinas góticas,
preferentemente en medios de parques, permitían a sus dueños soñar con un pasado épico y
glorioso, aun no relacionado con la situación social comunitaria, sino con la pureza del origen de la
nobleza, con la caballería piadosa, con las gestas heroicas. El éxito de la construcción de ruinas
condujo a una degradación en la calidad de su construcción. Si bien las primeras ruinas fueron de
autentica piedra, sus seguidoras se construyeron con mampostería que imitaba la sillería original. Esta
primera oleada de neogoticismo tenía toda la superficialidad de una moda.
Esta arquitectura destinada a cumplir funciones domesticas, estaba conformada con elementos
extraídos de la arquitectura religiosa, para los cuales Walpole exigía una fidelidad casi arqueológica. El
diseñador de la casa fue R Bentley. Walpole fue quizá el primer comitente que insistió en copiar
ejemplos históricos. Fantasía era lo que la residencia quería despertar, a tal punto que el gabinete del
escritor, impresionaba construido como una capilla gótica católica. El éxito de Strawberry Hill fue
extraordinario. Gran parte de la élite inglesa, nobiliaria e intelectual, aun asociaba al gótico con los
gustos populares y por lo tanto lo rechazaba, pero el ejemplo del prestigioso y refinado Walpole
alentó al revivalismo gótico y favoreció su aceptación por las clases altas.
 Fronthill del millonario Lord W. Beckford es otro ejemplo resonante de preferencia por el gótico.
Enamorado del gótico, encargo a J. Wyatt la construcción de un convento “en ruinas”. A las
primeras ruinas encargadas se les adiciono una gran torre octogonal de 82m de altura, que
albergaba un hall de 33m de alto. El visitante no podía menos que ser impactado por
63
descomunales dimensiones. Nadie tuvo tanto éxito como Fronthill en conseguir lo “sublime” solo
por la dimensión.
Con estas obras se cierra un ciclo del renacimiento gótico, caracterizado porque en él la invocación de
las obras del pasado buscaba activar la sensibilidad del espectador más que predicar con ejemplos
una conducta. Dentro de este marco trabajaron arquitectos tales como: los hnos Adams, Chambers,
John Nash.
La arquitectura religiosa.
Las obras de arquitectura religiosa no fueron abundantes durante el siglo XVIII, debido a la
pervivencia de los edificios desde la Edad Media en adelante, hecho al que se le sumaba la
secularización de la sociedad europea. En el siglo XIX, ya no fueron las necesidades directas del
pueblo quienes determinaron la existencia económica de la arquitectura religiosa, sino las de la clase
predominante, lo que se vio muy claramente en los países industrializados y en las regiones más
urbanizadas. Y las motivaciones de los comitentes no fueron siempre desinteresadamente religiosas.
Por el mismo proceso asociacionista que convalido al neoclasicismo se impuso la idea de que el estilo
gótico era el que más convenía a las iglesias cristianas. El gusto popular, entretanto, seguía partidario
de las viejas iglesias medievales. Hay varias razones para la adopción del gótico, algunos diseñaron en
estilo gótico porque era romántico, otros porque era barato. Pero había otra razón, la más
impresionante de todas, era cristiano.
El líder indiscutido de esta tendencia fue A W Pugin; uno de sus más destacados logros fue la Iglesia
64
de St Chad 1839 en Birmingham y la propia residencia de Lord Shrewsbury, Alton Towers.

La difusión del neogótico religioso.
William Butterfield puede ser tomado como el arquitecto que mejor concreto en obras los ideales de
Pugin y de los eclesiologistas. Su obra se concentra en la función que los edificios debían cumplir, lo
que no significa el abandono de las formas estilísticas medievales, sino su uso directo, aplicado a la
función; mas que al estudio y la búsqueda de ejemplos en los edificios históricos. El problema
principal que se plantea Butterfield no es formal, si lo es de conseguir que el estilo gótico se convierta
en el verdadero estilo de su tiempo y para ello es necesario adecuarlo a la época vigente.
El estilo ya no puede ser evocador de una apoca misteriosa que despierta sensaciones nostálgicas en
el espectador, ni tampoco puede ser considerado como un instrumento para la reconstrucción de una
mejor sociedad, como lo pensó Pugin. A partir de esta fundamentación funcionalista, Butterfield
intenta que su arquitectura se adecue a los tiempos que le tocaron vivir. Abandono todas las
connotaciones nostálgicas y poéticas y sin abandonar las formas góticas se concentro en dar
respuesta con su arquitectura a las necesidades de la arquitectura religiosa de su época.
Sir George Gilbert Scott. Fue quien desarrollo las teorías arquitectónicas generales subyacentes en las
propuestas neogóticas explicitándolas de tal manera que, a pesar del pobre ejemplo de sus obras,
tuvieron un gran peso en el desarrollo de la teoría moderna de la arquitectura. En este sentido se lo
puedo equiparar a la figura de Viollet le Duc, ambos despojaron al neogotismo de sus asociaciones
románticas, se concentraron en sus cualidades funcionales y estructurales, destacando aquellos
aspectos racionalizables que podrían ser la semilla de un estilo contemporáneo.
Scott no pretendía volver a una época anterior copiando sus formas arquitectónicas sino que
pretendía encontrar un estilo propio, moderno, a través de los principios que inspiraron a la
arquitectura de la época elegida como modelo, ayudado por los conocimientos históricos
acumulados hasta entonces. Scott no fue un buen arquitecto, pero su influencia fue muy grande,
tanto por el éxito que tuvo como profesional, como por sus escritos.
Europa y los EE UU.

En el continente la defensa del gótico siguió caminos parecidos. Desde el principio el renacimiento de
la Edad Media se nutrió de un renacer religioso, sobre todo en Francia. Allí la polémica de los estilos,
neogótico vs. neoclásico, se planteo en diferentes términos, o bien hubo posiciones extremas entre
65
los arquitectos y también en pintura -Ingres vs Delacroix-. La elección de un estilo se realizaba de

acuerdo con una conducta romántica, había en ella algo más que un problema de gusto y la adopción
de un estilo presuponía la aseveración de principios que constituían toda una ideología.
Inmediatamente después de la caída de Napoleón, el estilo gótico significo en Francia la vuelta a un
pasado monárquico y católico. El neomedievalismo tuvo entonces un carácter significativo, donde las
principales ideas asociadas eran lo nacional, lo religioso, lo comunitario. Al principio, pues, el
neogoticismo se asoció con una ideología reaccionaria, opuesta al racionalismo clásico del Imperio
napoleónico. Luis Felipe no rebajo la imagen de Napoleón, sino que aprovecho su inmensa
popularidad, de hecho, gran parte de las construcciones empezadas por el Embajador fueron
terminadas durante la monarquía de Julio, como el Arco de Triunfo de la Estrella y la Madeleine.
No se inicio en estilo gótico ningún edificio como el Parlamento de Londres.
El movimiento neogótico en Francia y en general en Europa, no se inicio como en Inglaterra, con la

construcción de numerosas pequeñas iglesias parroquiales, sino con edificios de gran porte e
importancia. El estilo neogótico se internacionalizo, satisfaciendo necesidades simbólicas
preponderadamente religiosas. Este fenómeno significo una nueva actitud frente al neogótico. Si se
piensa que la adhesión al neoclasicismo se baso en adhesiones a ideas abstractas tales como la
democracia y la belleza, el neogótico se postulo como un estilo nacional. En tal sentido, fue defendido
en Inglaterra y Francia. A este nacionalismo se le agregaba la idea religiosa del neogótico como estilo
del cristianismo. Por esta segunda vertiente llego a América y así Nueva York pudo tener la Catedral
de San Patricio y La Plata su inconclusa Catedral gótica.
66
 5. Una Evaluación.
El neoclasicismo.
El uso de los órdenes en particular y en general el uso de modelos clásicos resulto ser una
herramienta facilitadora del proceso de diseño. Escribiendo sobre Grecia decía Benévolo: “La norma
permite que el diseñador reemplace con ella a un gran número de decisiones y de este modo el
diseñador no tiene que ver necesariamente un experto en los problemas implicados en las opciones
que le salen al paso, por lo tanto, su tarea e idoneidad son menos complejas.”
La forma aceptada permite la valoración exacta del resultado y esto puede hacerlo tanto el experto
como el profano si conocen la norma. Cuando el sistema cultural tiene alto grado de estabilidad esta
situación es óptima, pero si las condiciones cambian, el resultado es una crisis estilística.
En cualquier problema arquitectónico, las necesidades practicas y simbólicas deben ser integradas en
una misma solución, pero el historicismo arquitectónico diseco esta integración. Separadas así la
función practica de la función artística, la arquitectura neoclásica se resolvió como un problema
exclusivamente formal.
Los ingenieros carentes de intenciones estéticas, prescindieron del historicismo y produjeron una
arquitectura nueva y ajustada a las circunstancias que la motivaron. Ni los arquitectos “artistas” ni los
ingenieros “prácticos” llegaron a soluciones integradas, todos trabajaban dentro de la dicotomía
propia de la época, pero el trabajo de los segundos sirve para establecer por comparación cuan lejos
de la innovación llevaba el camino de los renacimientos históricos.
Los lideres de la arquitectura moderna adoptaron el desarrollo de un método lógico y secuencial en la

resolución de problemas arquitectónicos, tal como lo proponía el neoclasicismo. Y en el nivel técnico
de diseño, adoptaron la forma analítica: separar las partes entre si e insistir en la independencia
conceptual de cada una de ellas como única manera de poder luego proyectar por “con-posición”.
El resultado fue la búsqueda y la propuesta (Le Corbusier y los cinco puntos y el modulor) de normas a
67
priori -trazados, módulos, relaciones geométricas- abstractas e independientes de cada problema

particular.
El diseño moderno, a pesar de que sus protagonistas declararon una oposición a los estilos históricos,
le debe al neoclasicismo y a sus modos racionales no solo la preferencia por las formas geométricas y
abstractas, sino la idea de la posibilidad del diseño por modelos tipológicos, diseño seguro y desligado
de todo matiz -debilidad- de expresión personal.
68
LOPEZ ANAYA
Historia del Arte Argentino.
El Modelo Iluminista. En las últimas décadas del siglo XVIII se vio el fin de los modelos tradicionales,
como el barroco. En este contexto llega a América, por vías españolas, el Neoclasicismo. El
instrumento para la difusión del Neoclasicismo fue la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Manuel Belgrano, en aquel momento secretario del Consulado de Bs As, se preocupó por estos
aspectos. Tenía un fuerte interés por el fomento del dibujo y por el problema de la educación
artística, con el objetivo de fundir las bellas artes con las aplicadas, para ennoblecer los oficios y el
comercio. Belgrano y Rivadavia pensaban el arte como un medio para obtener un fin en sí mismo.
Belgrano conocía las “nuevas ideas”, accedió a ellas en Europa y por medio de libros que circulaban
clandestinamente. Ambos tenían presente la influencia de la Francia Revolucionaria.
En 1799, sobre la base de la concepción de la Encyclopedie de que se debe considerar al arte como
instrumento para la educación cívica y para elevar el ánimo, se abre en Bs As la Academia; proyecto
de su director, el español J A Gaspar Hernández y es cerrada por la orden real en 1802. Hernández
tenía una fuerte influencia como clasicista y fue un importante introductor de este movimiento en el
Rio de la Plata. Poco después de la Revolución de Mayo, se relaciona a Hernández con el primer
monumento emplazado en Bs As, la Pirámide de Mayo.
En Bs As como en Francia, el estilo neoclásico con sus temas arquitectónicos, sirvió para expresar
eficazmente la ideología, ética, ideales y virtudes cívicas. La tendencia al Neoclasicismo se acentuó
con la europeización posterior a la Independencia, rompiendo con los modelos tradicionales la
arquitectura se oriento a los modelos franceses y se formo rescatando valores de las fuentes
antiguas. Todos estos modelos se relacionaban con las necesidades modernas y estaban muy
presentes en personajes como el francés Boudier, quien afirmaba: “si las instituciones de un país
quieren borrar las huellas del vasallaje español, entonces los edificios públicos tienen que reflejar la
sociedad moderna, y no es cuestión de gustos sino de conveniencias”. Según esta teoría, la tradición
hispana debe ser reemplazada por la conveniencia. Boudier opinaba que había que eliminar el
Cabildo y construir uno nuevo en armonía con los nuevos tiempos.
En 1821 Rivadavia asciende al gobierno con una perspectiva cultural modernizadora: convoca a los
69
franceses Benoit, Catelin y Pellegrini para concretar las obras que marcarían el cambio. Estas obras
profundizaron con propuestas importantes el Neoclasicismo de los últimos años de la Colonia. Se
definió la influencia del pensamiento francés con importantes obras como: el “pórtico de la Catedral
de Bs As” 1821-1829 y la “Sala de Representantes” 1821-1822, ambas obras de Catelin, quien se
inspiro en el arquitecto francés Poyet. Ambas obras están inspiradas en el Palacio Borbón de París
1807.
Romanticismo. Fracasada la presidencia de la republica unitaria de Rivadavia, llega Rosas al poder en

1829. Con él se produjo en el arte y la arquitectura rioplatenses, un despojamiento de los valores
neoclásicos. Hacia 1930 dominaba una filosofía romántica liberal, proveniente de Francia. Al
progreso fundado en la razón de los iluministas y de la revolución, se opone al progreso romántico
que revaloriza positivamente la historia. La pintura y la litografía introducida en Bs As hacia esa época
denotaban un tono romántico que iba a coexistir con formas académicas y neoclásicas. Diversamente
a lo sucedido en Francia, en este romanticismo, el subjetivismo estaba atenuado y la mirada hacia la
historia se convirtió en costumbrismo. Este es un dato fundamental para la comprensión del arte
rioplatense.
Artistas Litográficos.
- Douville: comerciante francés que llega al Rio de la Plata como botánico y naturalista. Instala en
1827 en Bs As la primera litografía, con la idea comercial de vender retratos del Almirante Brown. Por
el entusiasmo de la gente, luego empezó a litografiar retratos de los grandes hombres de la Republica
Argentina. Cierra en 1827 tras ser arrestado por falsificar dinero.
- Bacle: retoma la empresa litográfica abandonada por Douville. En 1829 se anuncia la edición de una
serie de retratos de hombres celebres. En 1830 publica una serie de litografías descriptiva de
costumbres pintorescas del país, también se publicaron vistas de Bs As tomadas de aguadas y
acuarelas de Pellegrini. Todas estas litografías demuestran el interés por lo popular, por la vida
cotidiana y urbana, por la moda y las costumbres. Se genera así un costumbrismo inapropiado para la
Academia que prioriza la espontaneidad.
- Pellegrini: nace en Francia en 1800, se gradúa como ingeniero de puentes y caminos. En 1828 llega a
Bs As contratado por Rivadavia para proyectar obras hidráulicas. La situación política frustró sus
planes de las obras públicas y por ello se convirtió en retratista y pintor costumbrista. Trabajo
70
siempre con temperas y acuarelas. Hizo muchos retratos con muy buena calidad pese a sus escasos
estudios. Le gustaban los temas urbanos, sus obras son consideradas entre las primeras
representaciones de la ciudad. Aprendió a hacer litografías en el taller de Bacle documentando
aspectos urbanos. Luego de la caída de Rosas, edita e ilustra un periódico “Revista del Rio de la Plata”.
Proyecta el teatro Colon.
Artistas Románticos.
- Morel: nace en Bs As en 1813. Su obra significativa finaliza en 1844 por una enfermedad mental. La
pintura de Morel puede considerarse romántica, en realidad es un romanticismo ecléctico por la falta
de conocimiento de Academia; de todos modos sus litografías costumbristas y sus telas se relacionan
complejamente con Gericault, Delacroix y Goya, artistas de los que no tuvo referencias en Bs As. Sus
obras más relevantes son: con visión romántica “Combate en la Caballería”; con visión costumbrista
“Caballería Gaucha”, “la Carreta” y “Payada en la Pulpería”, en estos se advierten costumbres y
ropajes de 1840.
- García del Molino: fue condiscípulo de Morel. Puede ser considerado el retratista de la época de
Rosas, el “pintor de la federación”, ya que en varias oportunidades retrato a Rosas, lo hizo en
miniatura diminuta sobre marfil, en oleos de diversas dimensiones y en rápidos croquis al lápiz.
Artistas que realizaron sus estudios de arte en Europa.

- Priliadiano Pueyrredon: este artista viaja a España y allí puede ver la incorporación de la estética
romántica a los modelos académicos, entre sus obras, “el aparte del ganado”, “el rodeo”, “un alto en
el campo” muestran esta influencia. Pueyrredon retrato a Manuelita de Rosas, pictóricamente es una
mezcla entre romanticismo y academicismo.
- Mauricio Rugendas: paisajista alemán, cuyos cuadros son documentos de las transformaciones en
América. También se destaco con la temática del malón, el cual fue motivo principal en su obra en
América: “el regreso de la cautiva” obra que se relaciona con el poema de Echeverría.
- Blanes: nace en Montevideo. Hacia 1857 viaja a Bs As debido a la epidemia de fiebre amarilla, allí
pinta “un episodio de fiebre amarilla en Montevideo” 1871. Fue el artista protegido de Urquiza,
realizo pinturas referidas a batallas y combates. En 1860 le otorgan la pensión para estudiar en Europa
(Florencia), vuelve con el buen dominio de los recursos académicos con una habilidad consumada. Su
éxito era tal que la gente pagaba para ver sus obras, era admirado por la elite intelectual argentina.
71
Sus pinturas deslumbraban por su convencionalismo, la teatralidad, minuciosidad y brillantez.

- Sivori: nace en Bs As. Se inicio tardíamente en la pintura tras un viaje a Europa realizado en 1887. En
1891, luego de una estadía en Paris, vuelve a Bs As con telas que representan un abandono de las
normas de la academia. Desde su regreso se dedica a la pintura de paisajes que lo califican como el
paisajista más notable de nuestro país.
- De la Carcova: nace y muere en Bs As, estudia en Roma. Es el autor de la obra “sin pan y sin trabajo”
1892 pintura con una temática social con un fuerte dramatismo, representa las ideas sociales en
boga en esos años, fue un tema obrero. Este artista tiene una producción escasa.
72

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Sofia Garcia- Historia 2 Meinardy

UNIDAD Nº2: Mundo y Lenguaje de la Ilustración y la Crítica Romántica el andamiaje moderno.

AAVV: Documentos para una historia de la Arquitectura Argentina. Periodos 1810-1914.

Marina Waisman. En el siglo XIX:

Esquema histórico de la arquitectura argentina.

 Dominio Español (1516-1810)

Alberto de Paula. Se detectan dos vías que hacen la transculturación:

 Arquitectura popular: operarios agremiados (alarifes, albañiles, canteros, ladrilleros, herreros,

Alberto Nicolini – Marta Silva, Arq. La ciudad cuadricular:

• La campaña de la ciudad comprendería:

GIULIO CARLO ARGAN

 Capitulo 1: Clásico y Romántico.

La poética iluminista de lo pintoresco ve al individuo integrado en el ambiente natural, y la poética

La nueva civilización ve en la arquitectura gótica la prueba de una “espiritualidad” que el tecnicismo

Clasicismo y romanticismo son dos formas distintas de idealizar:

OBRAS: “La muerte de Marat” 1793 – Jacques-Louis David.

OBRAS: “La libertad conduce al pueblo” 1830 – Eugene Delacroix.

OBRAS: “Manuelita Rosas” 1851 – Prilidiano Pueyrredón.

PONER IMÁGENES DE OBRAS!

Teórico Nº 13: El romanticismo y la crítica de las ideas.

 1790 “El Fausto” de Goethe

Nuevos artistas, nuevas técnicas, nuevas demandas.

introducir estas obras al mercado local.

consumo de lo artístico que apenas avía sido vislumbrado con anterioridad.

 Capítulo III: Siglo XIX. 1880 – 1910.

- Juan Manuel Blanes, pintor uruguayo que había

Arte, industria y progreso en los '80.

- Eduardo Sivori pinta en 1887 “El despertar de la

El despertar de la criada. 1887

- Eduardo Schiaffino había obtenido

Había en Bs As muchos cuadros y esculturas europeos en venta. Había esnobismo (copia de lo

De la Crisis del '90 a la Crisis del Ateneo.

“La vuelta del Malón” “Sin pan y sin trabajo”

 Capitulo 10: “El Neoclasicismo en América”.

arquitectónica de Tolsá se manifiesta en la magnífica solución espacial de la escalera “imperial”.

Neoclasicismo en Venezuela y Colombia.

“Observatorio Astronómico” 1803, con una tipología sin antecedentes en la arquitectura

Neoclasicismo en el Virreinato de Perú y en la Capitanía de Chile.

Neoclasicismo en el Virreinato del Río de la Plata.

 Capitulo 17: “La Arquitectura de América Independiente”.

- Etapa 1: Rivadavia ejemplifica en Argentina la faceta de la negación histórica, la miopía barnizada de

El aparente cosmopolitismo era coherente con el deseo de convertir a Bs As en la imagen de la ciudad

En las décadas subsiguientes a la caída de Rosas en 1852, el desarrollo de la arquitectura clasicista

 Capitulo 18: “La Arquitectura Academicista entre 1870 y 1914”.

carencia de un desarrollo industrial propio llevaron a la crisis de 1930.

Las corrientes estilísticas en la arquitectura del liberalismo y la formación de recursos profesionales.

Hotel Soubise de Delamair. Petit Trianon de Versalles

La vertiente italiana evoluciona rápidamente hacia el “monumentalismo imperial”. Las obras

Congreso de Bs As de Meano y Gaetano Moretti. Palacio de Bellas Artes en México de Boari.

temáticas neogóticas y neorrománicas se utilizaron predominantemente en templos católicos y

 2. El Periodo Poscolonial. 1810-1880.

• 2º Fase, la apertura del país desata su crecimiento, se acelera el desarrollo arquitectónico de Bs As

 3. El Periodo Cosmopolita. 1880-1930.

aunque ya sin las ínfulas de la belle époque.

A partir de 1880, la historia de la arquitectura argentina corresponde definitivamente a la historia de

En cuanto a discursos arquitectónicos:

Una cultura urbana

El arte como mercancía

El predominio de la clase media

Las formas políticas

La preferencia de la burguesía por el romanticismo se concretó en una preferencia por un modo de

La resemantización de las formas

A. W. Pugin. Como consecuencia de su análisis de la arquitectura gótica en "True principies of pointed

El alcance de su funcionalismo es sorprendente, es uno de los primeros escritores -arquitectos que