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Genesis de la musica contemporanea

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Trabajo acerca del inicio de la Música Contemporánea.
Fecha de inclusión en Alipso.com: 2008-01-06
Enviado por: Rafael Poleo P. (genio@intercable.net.ve)

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Música Contemporánea. Agregado: 06 de ENERO de 2008 (Por Rafael Poleo P.) | Palabras: 5844 | Votar! |
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> Música >Material educativo de Alipso relacionado con Genesis musica contemporaneaEL HOMBRE EN
UNA NUEVA PSICOLOGIA: Ensayo sobre la concepcion de hombre que describe la psicologia
contemporanea "Psicologia Clinica de lo Social" Música renacentista: introduccion a la salsa: Como ha sido el
inicio de lo que se conoce como musica salsa Enlaces externos relacionados con Genesis musica
contemporaneanalga Autor: Rafael Poleo P. (genio@intercable.net.ve) GÉNESIS DE LA
MÚSICA CONTEMPORÁNEA Autor: Lic. Rafael Poleo P. C.I. No.: 639.253 Barquisimeto, Mayo 2007
INTRODUCCIÓN La música es como toda manifestación artística, sensible a los cambios culturales de la
sociedad pues suscita una experiencia estética en el compositor, le sirve para expresar sentimientos,
pensamientos, eventos o ideas, todo influenciado por el contexto que lo rodea. La evolución de la música
comprende pues infinidad de circunstancias que han predispuesto el ánimo del artista y éste lo ha plasmado en
su obra. Es así como han surgido nuevos estilos, nuevos instrumentos, nuevos ritmos. El siglo XX simbolizó
un periodo de absoluta revolución en el continente europeo trayendo cambios en todas las órdenes,
especialmente ideológicos, políticos y sociales, no escapando el arte a éstos. Los planteamientos tradicionales
en música, pintura, arquitectura, etc., fueron modificados; se rompió con la tradición y se creó un arte
completamente nuevo, utilizando nuevos recursos, creando nuevas formas musicales, ritmos y elementos
melódicos. Nació todo un nuevo lenguaje que se transformó y aún se transforma dinámicamente; por ello, al
investigar los orígenes de la música contemporánea no se puede caer en la vieja concepción de la historia
como recopilación de hechos del pasado; se debe estudiar la música desde el punto de vista evolutivo para
poder entender las manifestaciones de la época actual. LA MÚSICA Y EL HOMBRE El término música
según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua (DRAE), proviene del latín musĭca, y éste del
griego mousiké1. Según la mitología griega, las musas –hijas de Zeus- eran fuente de inspiración de todo lo
que tuviera que ver con artes y ciencias; de allí que música significa algo como "el arte de las musas"2. Por
otra parte, en su libro La Música de la Vida, el Hazrat Inayat Khan (1882–1927) habla de una leyenda sobre la
vida de Moisés, quien estando en el Monte Sinaí escuchó una orden divina que le decía: “Muse ke, Moisés
escucha”; la revelación que así le llegó estaba cargada de tono y ritmo, y Moisés la denominó con el mismo
nombre: música. Pero la música en si, ¿de donde proviene?, ¿cuándo y cómo nace? Se cree que desde los
orígenes de la civilización el hombre primitivo utilizaba los sonidos en ceremonias religiosas, lo que supuso
técnicas rudimentarias para generarlos y así acompañar esos ritos. Pero hay teorías que van más allá de
considerar la música como un producto cultural: en 1972 Ruth Fridman, profesora de música desde 1936 y
etnomusicóloga, demostró que el primer llanto del recién nacido está formado por sonidos musicales; otros
autores han demostrado que los bebés recuerdan las melodías que han escuchado dentro del vientre materno.
La música es entonces parte intrínseca del hombre y como tal evoluciona con él, con su sociedad, con sus
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descubrimientos y creaciones, con sus sentimientos y sensaciones. Stockhausen (citado en Albet, 1973)
expresa: “Cuando nos preguntamos sobre el origen de la música, antes hemos de saber cuál es el origen del
hombre” (p. 9). 1 Diccionario de la Real Academia Española. http://buscon.rae.es/draeI/ 2 Wikcionario.
http://es.wiktionary.org/wiki/Discusi%C3%B3n:m%C3%BAsica LA MÚSICA DEL SIGLO XX A finales
del siglo XIX y principios del XX surgen importantes cambios en el ámbito musical; las reglas que habían
permanecido casi inalterables desde el barroco dan paso a las nuevas ideas y corrientes musicales que
modifican las formas musicales, el ritmo y la melodía. El cambio más significativo ocurre en el campo
armónico, pues los compositores comienzan a separarse de la tradicional armonía tonal, la cual había sido
considerada como algo intocable. El descubrimiento de lenguajes musicales de países no europeos, muchos de
ellos no basados en la tonalidad occidental y el resurgimiento de tradiciones folklóricas propias, contribuyeron
a resquebrajar la teoría del lenguaje musical universal. Así, la crisis generó una gran variedad de reacciones
entre los músicos de la época; algunos se volcaron a buscar en los archivos de su herencia musical, otros en
sus sentimientos nacionalistas y muchos en su genio creativo que aparentemente estaba esposado a tradiciones
musicales. Abandonar la armonía tonal significaba entre otras cosas, desechar las tendencias resolutivas de la
misma, la emancipación de la disonancia, la rebelión contra los ritmos estandarizados, la búsqueda de mayor
tensión y timbre, y sobre todo la adopción de sonidos armónicos cada vez más complicados pero con
diferentes perspectivas que brindar al oído humano. Aparecen los Cambios Es en Francia y Alemania donde
nacieron las primeras modificaciones del lenguaje musical, lo que impidió que la tradición que venía
desarrollándose por siglos, pudiera continuar. Estas modificaciones se 7 caracterizaron por una ruptura y un
desarrollo, con nuevos enfoques del sonido, instrumentos no tradicionales, etc. Richard Wagner Aun cuando la
música de Richard Wagner (1813-1883) representa fidedignamente al romanticismo tardío, es este compositor
quien introduce los primeros cambios que se hacen sentir en la sociedad europea. En efecto, en su ópera
Tannhäuser que se estrenó en Dresde en octubre de 1845 incorporó innovaciones desde el punto de vista
técnico y estructural que extrañó al público de la época acostumbrado a un rígido convencionalismo; además
utilizó en ella el Leitmotiv, que no es otra cosa que elementos de expresión o motivos conductores principales
que se asocian a personajes, objetos o ideas que se asocian al drama. Posteriormente, en 1865 cuando Wagner
estrena Tristán e Isolde, surge un tratamiento muy moderno de la armonía. En esta obra el compositor imprime
una nueva expansión tonal a la vez que, adelantándose en el tiempo, confecciona el drama musical en tres
actos y con muy pocos personajes. Para algunos autores, Wagner no tenía ninguna intención de provocar una
revolución musical cuando compuso Tristán y atribuían el desarrollo de un nuevo lenguaje musical para esta
obra, como resultado de su necesidad de expresar estados de ánimo nunca antes descritos en música. Sin
embargo, según López (2006) al finalizarla el compositor escribió: “A mi arte más fino y profundo puedo
ahora denominarlo arte de transición”, refiriéndose a su famosa “melodía infinita” (p. 51). Así que no es por
mero capricho que Wagner acomete estas transformaciones; su genio creativo le indicaba la urgencia de alterar
la norma. Fauce (2002) al respecto expresa: Es de suponer que Wagner conocía a la perfección el “correcto”
modo de construir un acorde y que cuando decide hacerlo sonar de una forma “aberrante” tiene en mente las
consecuencias que la elección de la subversión de la norma tendrá en el momento de la escucha. Considerando
que Wagner entendía su creación como la música del futuro, es de suponer que no le importaría, o incluso
prevería, una reacción negativa del público de su época en cuanto lo consideraba gente del presente incapaz de
conectar con su capacidad visionaria (p. 159). Hablando de esta obra Wagner solía decir: “Me sumergí en las
mayores profundidades del espíritu y traté de expresar su apariencia externa, desde el mismo centro de ese
mundo interior”. El preludio contiene ya los siete motivos correspondientes a los siete personajes principales.
Expresa González (2002): Los compases iniciales del Preludio (el grupo de cuatro notas más analizado de la
historia de la Música) consiguen crear una atmósfera de tensión de la que parece no haber descanso. La
primera frase, violonchelos ascendentes seguidos de acordes cuya resolución es ambigua -el famoso acorde
Tristán- se repite tras un largo silencio, eliminando Wagner cualquier fundamento sobre el que podamos
descansar, o tener expectativas de encontrar. Y así continúa durante toda la obra, de forma que nosotros, igual
que sus personajes, estamos en estado constante de agitación e insatisfacción. (Pág. en línea) Son los
compositores influenciados por Wagner los que asumen el reto de encontrar nuevos rumbos de expresión. Su

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búsqueda ocurre en dos direcciones: 1. La corriente que se aparta de la armonía tonal por la tonalidad
melódica. Claude Debussy es el principal representante de este cambio. 2. La corriente atonal, que generó
movimientos como el expresionismo, siendo su precursor Arnold Schöenberg y sus discípulos Alban Berg y
Anton Webern. Anton Bruckner (1824-1896) sentía una gran admiración por Wagner, por ello a su Sinfonía
No. 7 compuesta en el momento en que muere el compositor alemán, le añade un adagio fúnebre en homenaje
al maestro recién fallecido en Venecia. Este compositor sigue los pasos armónicos que Wagner iniciara; en su
trabajo sinfónico hace modificaciones orquestales como la utilización de un tercer timbal en percusión y el uso
de los bajos apoyando el sonido de los violoncellos. Sus sinfonías –tardíamente reconocidas- constituyen una
original síntesis entre la más atrevida armonía romántica y la tradición contrapuntística más severa. La
Sinfonía No. 8 es una obra monumental con una clara y diferenciada arquitectura sonora, considerada como la
cumbre de la música del siglo XIX. La crisis de la tonalidad afectó a la mayoría de los compositores de la
época; al respecto Albet (1973) considera que el abandono de la tonalidad causó inseguridad tanto en los
compositores como en el público, pero generó un pluralismo en las corrientes de pensamiento musical. A
finales de 1880 los músicos se debatían entre el estilo romántico de Brahms y la nueva voz de Wagner. El
movimiento post-romántico, un período de gran convulsión en todos los ámbitos culturales y artísticos
europeos pertenece a los compositores influidos por la música de Wagner, cuyas óperas abrieron paso a
nuevas posibilidades expresivas con la utilización del cromatismo y la expansión de la tonalidad. Surgen
entonces compositores dispuestos a romper con el romanticismo tardío y buscar nuevas formas de expresión.
Así Gustav Mahler, Claude Debussy, Igor Stravinsky y otros no tan citados como el ruso Alexander Scriabin y
el norteamericano Charles Yves experimentan con la expansión tonal, con la melodía y el ritmo. Gustav
Mahler Formado en el Conservatorio de Viena, la carrera de Mahler (1860- 1911) fue más apreciada como
director de orquesta que como compositor. 10 Se inició al frente de pequeñas orquestas y óperas como las de
Liubliana, Budapest y en 1891 la de Hamburgo, puestos en los que tuvo la oportunidad de ir consagrándose
como director. Su oportunidad llega en 1897 cuando le ofrecen la dirección de la Ópera de Viena,
condicionada a que renunciara al judaísmo y abrazara la fe católica. Así lo hizo, y durante diez años estuvo al
frente del teatro. La mayor parte de las sinfonías de este compositor presentan esquemas tonales progresivos3;
su música contrapuntística empleó una novedosa armonía disonante, una gran fuerza orquestal, variedad y
novedad tímbrica y el desarrollo de los movimientos a partir de un núcleo temático. Mahler utilizó la música
coral y vocal en la sinfonía de forma similar a Beethoven en su Novena Sinfonía. Experimentó con amplios
recursos orquestales en cuanto a la búsqueda del color en diferentes instrumentos, algunos poco comunes
como la mandolina y el armonio. El trabajo sinfónico de Mahler generó una corriente de hostilidad hacia su
música, a pesar del decidido apoyo de una minoría entusiasta, entre ella los miembros de la Segunda Escuela
de Viena. El estreno de su Sinfonía No. 1 en Re mayor, “Titán” no fue bien recibido; la obra fue tachada de
“inclasificable, irreverente, estéril, trivial, y de una excentricidad monstruosa” (Grandes Obras. Pág. en línea).
La fuerza de esta sinfonía está definida desde la distribución orquestal: tres flautas, una flauta piccolo, cuatro
oboes, tres fagotes, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales y percusión variada, arpa
y cuerda. Con esta instrumentación Mahler juega a la perfección con los timbres orquestales. 3 Tonalidad
progresiva: Procedimiento armónico a través del cual la composición comienza en una tonalidad y finaliza en
otra distinta. El primer movimiento aborda una lenta introducción; se oye una fanfarria de los clarinetes en
vez de los instrumentos de viento metal como podría esperarse, mientras que en las cuerdas, se produce un
largo pedal sobre una dominante que pareciera estar decidiéndose entre la tonalidad mayor o menor. Este
preámbulo finaliza al aparecer el tema en la voz de los violonchelos en la tonalidad principal. El tema va
aumentando gradualmente de intensidad y cae de nuevo al pianissimo. El artículo “Excéntrica contradicción”
contenido en la página web de la última referencia citada, complementa la descripción de este primer
movimiento así: Posteriormente, las cuerdas caminan con motivos cromáticos que cesan para regresar a la
“inanimada rigidez del principio”. El desarrollo central se convierte en una oscuridad sombría que se disipa
con fanfarrias de trompetas que conducen a la triunfal reexposición, cerrándose el movimiento con el tema del
lied interpretado por la orquesta completa. El deseo de totalidad es tal que, en palabras de Adorno, “la
sonoridad conjunta desciende del cielo igual que una metálica corte de nubes fieras”. (Pág. en línea) Algunos

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autores encuentran la modernidad de Mahler en su Novena Sinfonía, por los intervalos melódicos que ella
presenta, que unen notas muy distantes entre sí, no obstante su Sinfonía No. 1 demostró que este compositor
fue consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que se avecinaban. Mahler ejerció
gran influencia en compositores del siglo XX como los austriacos Arnold Schöenberg y Alban Berg; tal vez la
prohibición de sus obras durante el nazismo contribuyó al misterio que rodeó tanto su música como su
personalidad. Claude Debussy Este compositor francés consideraba los acordes musicales libres de toda
función, es decir autónomos, tratamiento revolucionario en su tiempo; los utilizaba de una manera colorista y
efectista sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta. Debussy (1862-1918) es considerado
12 como el padre de la música impresionista, etiqueta que siempre rechazó. Pierre Boulez compositor y
director de orquesta francés (1925 - ), afirma que el verdadero precursor de la música contemporánea es
Debussy y no la tríada Stravinsky-Schöenberg-Bártok. Boulez (citado en Música Clásica, s.f.), expresa: “fue
Debussy quien, al romper con la forma clásico-romántica de su tiempo, descubrió un lenguaje musical nuevo,
libre, oscilante, abierto a otras posibilidades” (Música Clásica).4 En sus composiciones, Debussy busca desde
muy temprano la inestabilidad tonal a la vez que nuevas sonoridades recurriendo a la escala tónica completa, a
la transparencia tímbrica y la indeterminación entre disonancia y consonancia, dándole más importancia a los
acordes que a la línea melódica. Su obra destaca la libertad formal, la importancia de las sensaciones y el
timbre, ya que se busca sugerir más que exponer, lo que es básico en el impresionismo. Sin embargo, no se
puede considerar a Debussy un compositor extremista e iconoclasta; su lenguaje tenía su origen en Wagner a
quien admiró profundamente y cuya influencia es evidente en sus primeras obras; opinaba que el aporte del
músico alemán era el inicio de una nueva era, aunque censuraba la primacía de la orquesta wagneriana.
Algunos historiadores opinan que la influencia más significativa en Debussy surgió de sus visitas a Beirut
(1888/89) y escuchar música javanesa en París, con ocasión de la Exposición Universal que se celebraba en
esa ciudad. Este compositor estuvo muy vinculado al poeta Stéphane Mallarmé (1842-1898); de esa amistad y
basado en uno de sus poemas nace L'après-midi d'un faune (Preludio a la siesta de un fauno), obra que marca
el comienzo de una nueva era musical. Boulez (ob.cit.) escribió: “Igual que la 4 Debussy:
http://www.culturageneral.net/musica/clasica/compositores/debussy.htm poesía moderna enraíza en algunos
poemas de Budelaire, hay motivos para decir que la música moderna nace con «La siesta de un fauno»”. Esta
composición rompe de manera radical con las ataduras de los esquemas clásicos, tanto en la presentación del
tema como en su desarrollo. La voz de la flauta y el aire místico y oriental, confirman su acercamiento a la
música de Java, en especial su ensamble rítmico y el empleo de la escala pentatónica. Entre los recursos
utilizados por Debussy en este preludio encontramos los siguientes: • Escalas no-tradicionales: pentatónicas,
modos antiguos y escala de tonos enteros. • Acordes extendidos: uso frecuente de novenas, undécimas y
decimoterceras, común en la música de Debussy. • Acordes tradicionales fuera de contexto: con el propósito
de buscar color sin respetar sus funciones armónicas tradicionales. • Ambigüedad tonal: Rodríguez (2001) lo
explica claramente en su trabajo realizado acerca del preludio: Debussy utiliza una armadura de clave de sol
bemol mayor. También la pieza termina en sol bemol mayor y en ella encontramos dos cadencias a sol bemol
mayor. ¿Podemos decir que la pieza está en sol bemol mayor? La respuesta a esta pregunta no es tan obvia. A
pesar de lo antes mencionado, la pieza parece oscilar entre las tonalidades de sol bemol y un mi bemol
pentatónico a veces y menor natural en otras y vemos la intención del compositor de crear ese ambiente de
imprecisión tonal típico de su música. La estética de Debussy no trata de imitar o evocar sino de reflejar la
esencia misma de la naturaleza y de traspasarla a armonías que estimulan la imaginación. Cuenca (2001) cita
unas palabras que el compositor decía a quienes le pedían consejo sobre qué maestro debían seguir: "No
escuchéis sino al viento que pasa y nos cuenta la historia del mundo" (pág. en línea). Igor Stravinsky Las
primeras obras de Stravinsky (1882-1971) exhibían las influencias de Wagner, Debussy y Rimsky-Korsakov,
pero a medida que progresaba añadía elementos eslavos y rusos a su música, así como ritmos que solo él
componía y comprendía. Fue un genio del ritmo y la textura musical; su creatividad con la construcción tonal
fue y sigue siendo incomparable al igual que su dominio de las tonalidades exóticas. En el siglo XX la
percusión abandona el papel tradicional que ejercía en la orquesta el cual era ser eminentemente la base
rítmica, delimitada y dominada por otras familias instrumentales (la cuerda y el viento). Pasa así a ser un

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ingrediente primordial en las composiciones, avance que se logró principalmente al desarrollo de nuevos
elementos percusionistas gracias en parte a la aportación de otras culturas. Comienzan los compositores a
incorporar nuevos ritmos convirtiendo a la percusión en un elemento de primer orden, debido a las enormes
posibilidades expresivas que ésta podía desarrollar tanto dentro de la orquesta como en agrupaciones de
cámara. Este recurso fue ampliamente utilizado por Stravinsky, tanto así que algunos críticos llegaron a
afirmar que el compositor utilizaba la orquesta como un gran instrumento de percusión. Su música imprimía a
la orquesta sonoridades difíciles de explicar, producto de la riqueza de los ritmos empleados. Su obra está
unida a la evolución del ballet, pues este compositor le dio a dicha actividad artística un valor real e
independiente de la ópera y de la música sinfónica. La aportación específica de Stravinsky a la música de
ballet, se inicia con el estreno de El pájaro de fuego, en junio de 1910 en París, obra de un deslumbrante
colorido musical. La producción de Stravinsky es dividida por los historiadores en tres períodos: Periodo
Ruso. Stravinsky toma como modelo la cultura y música rusa. Produce entre otras: El pájaro de fuego (1910),
Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). En estas obras se encuentran compases
asimétricos, instrumentos expuestos en su registro extremo y una exposición extraordinaria de la percusión
que influenciaría a prácticamente todos los compositores del siglo XX. Periodo Neo-Clasicista. El compositor
reduce su gigantesca orquesta debido tal vez, a la crisis económica que produjo la guerra mundial de los años
1913-1923 y abandona la música folklórica rusa para tomar de referencia la música del occidente. Pulchinela,
fue el primer trabajo de esta época; le sigue La Historia de un Soldado (1918), con instrumentos solistas en
pares (violín-bajo, clarinete-fagot, trompeta y trombón) y una serie de instrumentos de percusión interpretados
por un solo instrumentista. Periodo post-Neo-clasicista o Dodecafónico. Esta época comprende desde la
década de los 50 hasta su fallecimiento en 1971. Aquí Stravinsky adapta gradual y juiciosamente algunas de
las técnicas de la escuela Vienesa de Schöenberg y sus seguidores. Algunas obras de este periodo lo son el
Septeto (1953) la canción In memoriam Dylan Thomas (1954), el ballet Agon (1954-57) y Threni (1958). Igor
Stravinsky rechazaba cualquier encasillamiento estético; sus producciones reunían todos los recursos y
posibilidades sonoras que su época le ofrecía. El impacto de este compositor comenzó con el estreno de La
consagración de la primavera, obra que cuestionó las bases sobre las cuales se había estructurado la música
occidental hasta ese momento (la consistencia armónica, el desarrollo métrico y temático, el sistema de
tonalidad mayor y menor, entre otros). La obra contiene grandes innovaciones rítmicas; por ejemplo al final de
la tercera escena la métrica cambia de 4/8 a 5/8 a 6/8 a 5/8 y los silencios toman el lugar de los tiempos fuertes
tradicionales. Poleo (2004) refiriéndose 16 a ella, cita: “Esta creación nos hace suponer como Igor llega al
placer de romper los convencionalismos establecidos” (p. 3). En ella, Stravinsky realiza una gran
experimentación tímbrica, llevando hasta el extremo las posibilidades expresivas de los instrumentos; la
orquesta es lanzada a producir un efecto martilleante a tal punto que, la misma semeja un gigantesco
instrumento de percusión. Stravinsky utiliza síncopas, poli ritmos y combinaciones irregulares de figuras de
una forma novedosa y temeraria. El ballet, realizado para el empresario ruso Serge Diaghilev, se estrenó el 29
de mayo de 1913 en el Teatro de los Campos Elíseos de París. La interpretación coreográfica estuvo a cargo
del bailarín Vatzlav Nijinsky y la dirección bajo la batuta de Pierre Monteux. Su presentación fue
prácticamente un caos; desde los primeros compases de la obra se escuchaban voces en protesta de parte del
público y cuando las cortinas suben justo para La danza de las adolescentes, estalló la tormenta. Parte del
anecdotario musical de la página web Guiaudicion.com cita: [...] parte del auditorio se sintió ofendido por lo
que le parecía un intento blasfematorio encaminado a destruir la música como una de las bellas artes y,
movido por su furor, al poco rato de levantarse el telón, empezó a lanzar maullidos y a vociferar para que se
suspendiera el espectáculo… El escándalo iba en aumento. Una señora se levantó de la silla de su palco para
pegar un bofetón a un caballero que silbaba. Saint-Saëns denunciaba al compositor por farsante, y lo mismo
André Capu, el conocido crítico. Ravel, en el lado opuesto, proclamaba a gritos que el ballet era obra de un
genio. El embajador de Austria se reía de una manera ostensible, y Florent Schmitt lo insultaba llamándole
estúpido. La princesa de Portualés se puso de pie exclamando: «tengo sesenta años, pero es la primera vez que
alguien se ha atrevido a burlarse de mí». En medio del barullo, Claude Debussy suplicaba vehementemente al
auditorio que guardase silencio para que se pudiese oír aquella música maravillosa [...] (pág. en línea).

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Después del alboroto, los protagonistas principales de esta historia -Stravinsky, Diaghilev, Nijinsky,
Cocteau,…- se sintieron "excitados, furiosos, hartos y… felices", según cuenta el compositor. "Exactamente lo
que yo quería", dicen que afirmó el empresario. Alexander Scriabin Hijo de una familia aristócrata rusa,
Scriabin (1872-1915) se traslada en 1903 a Bélgica; en esta época frecuenta algunos círculos teosóficos que
inspirarán un cambio radical en su concepción musical. Su colaboración a la disgregación de la tonalidad lo
constituyó el hallazgo por su parte de un acorde sintético, formado por seis cuartas superpuestas denominado
acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re). El trabajo de este compositor nunca ha sido valorado en
su plenitud, pero los cambios se destacan en su Cuarta Sonata, en la que presenta un solo tema, en contra de lo
establecido por esta forma musical desde hacia mas de un siglo y en Prometeo, el Poema del Fuego Op.60,
donde Scriabin además de usar su acorde místico intenta relacionar el sonido con la vista (los tonos con el
color). Albet (1973) hace una explicación de este intento: … así, a la nota do le correspondía el rojo, al re el
amarillo, al sol el naranja, etc. Este ensayo de unir los dos sentidos, el oído y la vista, era un intento de realizar
una obra de arte total, muy alejada de la concepción wagneriana (p. 54). Las expectativas de Scriabin no se
vieron satisfechas por las rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo. Los efectos requeridos eran
imponentes y daban fe del temperamento visionario del músico. Además de una orquesta abundante de
instrumentos de viento, hay una parte de órgano y otra de piano que pone en duda la calificación de la obra:
¿concierto o sinfonía? Prometeo tiene un marcado acento metafísico. En sus 25 minutos, esta obra ofrece un
bloque de música con ambiciosas invenciones tímbricas. Al comienzo, con su representación del caos,
Scriabin usa el acorde místico, luego la trompa expone el tema relacionado con el principio de la Creación, 18
mientras que la trompeta entona los asociados con la voluntad y la conciencia humana. El piano tiene la
función de representar el principio individual del hombre. Sobre esta obra, Russomanno (2006) expresa:
“Aunque sin alcanzar el equilibrio de las piezas maduras de Scriabin, Prometeo contiene ya todos los
fermentos proféticos que hacen del compositor ruso uno de los músicos más originales de la primera mitad del
siglo XX” (p. 7). Charles Yves Su padre, George Yves, esperaba que Charles (1874-1954) hiciera carrera
como concertista de piano, por esta razón se dedicó a darle las primeras instrucciones musicales, no obstante,
Yves buscó otros profesores de piano más avanzados y se especializó en el órgano, llegando a ser a los catorce
años el organista más joven en las iglesias de Connecticut. Charles Yves comenzó a componer pequeñas
marchas y canciones para la iglesia a la edad de trece años. Este compositor estadounidense crea obras que
anuncian no sólo la atonalidad sino también la politonalidad y la emancipación del ritmo mucho antes que
Schöenberg y unos veinte años antes que los europeos. En algunas de sus composiciones se encuentran
simultáneamente varios ritmos, compases diferentes o distintos cambios de acento en un mismo compás. En
otras obras abolió el compás o realizó ensayos en cuarto de tono (microtonalismo). En la música aleatoria tiene
composiciones muy interesantes (en una obra con fagot, instruye al intérprete para que toque lo que quiera
después de cierto punto). Su Sinfonía Nº 4 es considerada tan difícil que en 1965 se necesitaron tres directores
para el estreno mundial. Entre sus numerosas composiciones cabe mencionar como las más trascendentes la
magistral Concord-Sonata para piano, sus Three places in New England y su Tercera Sinfonía, la cual obtuvo
el premio Pulitzer en 1947. La obra, Three places in New England tiene tres movimientos: I. The "St.
Gaudens" in Boston Common, II. Putnam's Camp, Redding, Connecticut y III. The Housatonic at Stockbridge.
El primer movimiento está lleno de fragmentos de melodías de marchas y canciones distantes superpuestas en
una textura muy densa. El segundo comienza con una bulliciosa ráfaga de sonidos, en contraste con el
primero, y ofrece juntas dos obras escritas anteriormente por Yves. Este movimiento muestra la técnica de
multi-niveles del compositor, la cual combina melodías evidentemente incompatibles en una compleja textura.
El tercer movimiento plasma sonidos que según Yves, oyó un día en un paseo realizado con su esposa (el
servicio de una Iglesia, el movimiento del agua en un río, etc.). Los tres movimientos están ordenados de
modo que el primero es el más extenso y final el más breve. La obra muestra las marcas características de su
estilo: texturas en niveles o capas, con melodías múltiples y simultáneas, muchas de las cuales son himnos y
marchas. Su facilidad para combinar melodías y ritmos era impresionante; en una parte de la obra, mientras la
trompeta ejecuta The British Grenadiers, pieza del siglo XVIII, la percusión y los demás instrumentos tocan
otra marcha. Abriendo el Camino de la Renovación Los compositores citados en el título anterior no fueron los

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únicos en sobrepasar los límites armónicos establecidos, pero si los pioneros. El compositor alemán Richard
Strauss (1864-1949), fue un gran orquestador de la época; sus obras como Muerte y transfiguración, Don
Quijote y Así habló Zarathustra, plasman su maestría en el campo de la música programática, siempre escrita
en lenguaje tonal. Pero en el campo operístico, Strauss se atrevió a pisar el terreno de las grandes tensiones
armónicas, como en 20 Salomé (1905) y Elektra (1908), obras llenas de cromatismo y disonancias muy bien
trabajadas. No obstante, en los años siguientes, Strauss regresa al pasado con sus producciones como El
caballero de la rosa (1911). Al respecto Albet (1973) expresa: “Convencido de que había llegado a una
situación límite en el campo de la disolución tonal, retrocedió a un lenguaje sin inquietudes y a una estética
galante, desinteresándose de la evolución y del progreso musical” (p. 53). Los primeros años del siglo XX
musical se caracterizan por el redescubrimiento del sonido y la emancipación del compositor. Nuevas
corrientes estéticas aparecieron como consecuencia, cada una de ellas con una característica diferente.
Generalmente, estos movimientos englobaron varias artes (pintura, arquitectura, música, etc.) en un común
objetivo: nuevas formas de expresión. Entre estos movimientos renovadores se encuentran: Nacionalismo: A
finales del siglo XIX y principios del XX, las canciones folklóricas, ritmos nativos y mitos heroicos inspiraron
la música europea. Este movimiento nacionalista es uno de los aportes más importantes a la música
contemporánea y que creó “escuelas” en muchas partes de Europa: Rusia, España, Francia y Hungría, entre
otras. Expresionismo: Tuvo como máximo representante a Arnold Schöenberg junto con sus discípulos Alban
Berg y Anton Webern. Trabajaron primero el atonalismo libre y luego el dodecafonismo (o serialismo
dodecafónico), el cual utiliza todos los 12 sonidos de la escala cromática occidental. Serialismo: Parecido al
serialismo dodecafónico pero ampliando el concepto de "serie" a otros parámetros, como intensidad, duración
y timbre. Sus exponentes más conocidos son Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Luigi Nono. Música
aleatoria: En ella, el intérprete goza de libertad en la ejecución de alturas, duraciones, ritmos e intensidades,
manteniéndose dentro de la composición. Se utiliza mucho la modulación para evitar una tonalidad principal.
Neoclasicismo: Un retorno a la música clásica que se produce después de la II Guerra Mundial. Muchos
historiadores ubican en este estilo a Igor Stravinsky y Paul Hindemith, aunque Igor ha sido considerado
romántico, modernista, neoclásico y serialista. El Neoclasicismo se caracteriza por el uso del bajo como base
armónica, y regreso a la armonía tonal. Siguieron una serie bastante extensa de corrientes musicales, que por
una u otra razón adoptaban una nueva característica musical y modificaban la estética. La aparición de tantos
movimientos estéticos creó confusión tanto en los compositores como en el público: los unos porque se
encontraban ante una concurrencia de diferentes estilos, estructuraciones, lenguajes, etc., que seguir, los otros
porque los cambios se sucedían con tanta rapidez que no les permitía digerirlos. CONCLUSIONES Es
indudable que la música es parte de la humanidad, de la naturaleza, de la vida misma. Ella ha evolucionado a
la par del hombre y de la sociedad. La historia de la música organizada en etapas se puede resumir de la
siguiente manera: Música primitiva, Música de la Edad Media, Renacimiento, Barroco, Clasicismo,
Romanticismo y Contemporánea (para otros, Moderna). En todas ellas, siempre hubo alguien que aportara
algo a su desarrollo, estableciera criterios musicales o inventara un instrumento. Pero principalmente, desde el
barroco al clasicismo, los criterios musicales se convirtieron en reglas, normas rígidas e inviolables. Es a partir
de finales del siglo XIX que estos cánones se resquebrajan dando paso a nuevas ideas que liberan a los
compositores y asombran a los auditorios de todo el mundo. Lo nuevo siempre tiene resistencia, y los cambios
en la música no podían escapar a ello. Los grandes compositores y las grandes obras siempre han tenido
retractores; en 1853 el Boston Daily Atlas expresó lo siguiente acerca de la Novena Sinfonía de Ludwig van
Beethoven: If the best critics and orchestras have failed to find the meaning of Beethoven's Ninth Symphony,
we may well be pardoned if we confess our inability to find any. The Adagio certainly possessed much beauty,
but the other movements, particularly the last, appeared to be an incomprehensible union of strange harmonies.
Beethoven was deaf when he wrote it. (p. en línea) Si los mejores críticos y orquestas han sido incapaces de
encontrar el significado de la Novena Sinfonía de Beethoven, se nos puede perdonar que confesemos que no le
encontramos ninguno. Ciertamente, el Adagio posee mucha belleza, pero los otros movimientos, sobre todo el
último, parecen ser una unión ininteligible de armonías extrañas. Beethoven estaba sordo cuando lo escribió El
último movimiento de la IX Sinfonía de este insigne compositor es un final coral, inusual en esta forma

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Genesis de la musica contemporanea

musical; el mismo sorprendió al público que asistió al estreno, el cual estalló en aplausos. Precisamente este
movimiento se ha convertido en símbolo de alegría es desde 1986 el himno de la Unión Europea. Blanco
(2006), señala que la música del siglo XX tiene muy poco público, debido a que la rodean muchos prejuicios;
en su artículo “Sobre la escucha de música reciente”, enumera una serie de razones que se aluden para no
oírla; frases calificativas como: la música contemporánea es fea, es demasiado difícil para la gente normal,
demasiado intelectual, los compositores contemporáneos no respetan ningún orden natural, etc. Lo cierto es
que los compositores precursores del cambio, que se atrevieron a ir en contra de las normas establecidas y
darle rienda suelta a su espíritu creativo, algunos tímidamente, otros en claro desafío, abrieron las puertas a
una infinidad de recursos, construyendo un maravilloso mundo de sonidos y sentaron las bases de una nueva
era musical que todavía aún comienza. BIBLIOGRAFÍA Albet, M. (1973). La música contemporánea.
Barcelona, España. Salvat Editores, S.A. Blanco, E. (2006). Sobre la escucha de música reciente. Wikilearning
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[Documento en línea]. Disponible: http:// ocne.mcu.es/descargas/Concierto_11_CicloI.pdf. [Consulta: 2007,
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