El uso de la mentira en los medios de

comunicación y la estrategia del fantasma

Marcos Cuen

Los medios de comunicación poseen un doble alcance, privado y públi-

co. A través de ellos, se interpela socialmente la privacidad del ciudada-
no. Es por esto que su uso siempre está ligado a intereses. Los medios
de comunicación masiva (impresos, audiovisuales o multimediales) se
expresan como neutros, claros y en la búsqueda de la verdad. Buscan
así esconder su opacidad bajo un recorte de lo real: mediante el discurso
ocultan sus intereses, los intereses de las corporaciones y de los distintos
actores en la escena política.
Generan una idea de totalidad relacionada directamente con la rea-
lidad. Tratan de invisibilizar su ideología y todo lo que esté por fuera de
su utilidad con relación a su interés. Esto produce que este tipo de lógica
Y]MLMWÅKQITQbILIKWUW]VLQ[K]Z[WY]MXMVM\ZIQVKT][WMVTIXZQ^IKQ-
dad del espectador. Los medios mienten no solo al decir que no lo están
haciendo, sino que la intención de ocultar sus intereses bajo una preten-
sión de claridad y neutralidad no hace más que potenciar la mentira.
4IUMV\QZI[]XWVMTIQV^MVKQ~VLMTQJMZILILM]VIÅKKQ~VXMZWVW
XWZM[W\WLIÅKKQ~VW\WLINIJ]TIM[UMV\QZIKWUWVWTWXWZMRMUXTW
la literatura. Ya que la mentira no es un hecho o un estado: es un acto
intencional, un mentir.
Hanna Arendt en >MZLILa8WTy\QKI1, ante los horrores de la humanidad
acaecidos en el siglo xx, se pregunta acerca del lugar privilegiado de la
mentira en la política y dirige la atención hacia una mutación en la his-
toria de la mentira. Solo en nuestra modernidad la mentira habría al-
KIVbILW[]TyUQ\MIJ[WT]\Wa[MPIJZyI\WZVILW¹KWUXTM\IaLMÅVQ\Q^Iº

1 Aquí sigo la lectura de la obra de Hanna Arendt por parte de Jacques Derrida
en 0Q[\WZQILMTIUMV\QZI (2015), por lo tanto, las citas a H. Arendt corresponden a la
edición utilizada por el mismo Derrida.
Incluso Arendt como teórica política va a diagnosticar a “La posibili-
LILLMTIUMV\QZIKWUXTM\IaLMÅVQ\Q^IºKWUW¹MTXMTQOZWY]MVIKMLM
la manipulación moderna de los hechos. Incluso en el mundo libre...”.
Aquí Derrida (2015) observa que Arendt supone un nuevo estatus de la
imagen. Al notar que las mentiras políticas modernas tratan erizada-
mente de cosas que de ningún modo son secretas, sino conocidas por
todo el mundo.
En la actualidad se supone que una imagen es un sustituto completo
de la realidad. Ese sustituto es mucho más patente a causa de la manipu-
lación técnica y de los medios de comunicación. El proceso de la menti-
ra moderna ya no sería la disimulación que enmascara la verdad sino la
destrucción de la realidad o del archivo original. Los grandes medios de
comunicación ejercen una fuerte violencia realizativa enunciando, acu-
sando y sentenciando desde fronteras políticas hasta responsabilidades,
siempre con arreglo a sus propios intereses o prejuicios corporativos.
Pero este efecto que lleva en su dinámica esta violencia realizativa,
se puede contrarrestar con una contra-mentira, es decir, otro relato que
reemplace al relato anterior. Requiere entonces de otro nombre, de otra
lógica, de otras palabras, de otra forma de expresarse.
La etimología de la palabra phantasmata se relaciona con la fantasía.
Lo fabuloso y lo fantasmático tienen un rasgo en común y es que esos
términos no conciernen ni a lo verdadero, ni a lo falso, ni a lo veraz,
ni a lo falaz: se emparentan más bien con una especie irreductible del
simulacro o de la virtualidad. (Derrida,2015)
El fantasma irrumpe bajo una lógica diferente, una lógica del es-
pectro. Su espectralidad le permite manifestarse bajo diversas formas
I]VLMV\ZWLMTW[UMLQW[LMKWU]VQKIKQ~VUI[Q^IIÅZUnVLW[MMV[]
alteridad. El fantasma irrumpe, se expresa desde lo oculto, generando
opacidades dentro de las mismas imágenes-sustitutivas que se transmi-
ten como claras y transparentes de la realidad.
Mostraremos cómo irrumpe el espectro en la acción política me-
diante un rodeo en el uso de la mentira en la imagen misma, desde su
opacidad constitutiva. En su relación con la mentira, con sus usos y en
ZMTIKQ~V LM TI QUIOMV KWV [y UQ[UI MT NIV\I[UI M`XZM[I a IÅZUI []
alteridad como otredad espectral.
Vamos a diferenciar dos formas de mentiras estratégicas en los me-
LQW[,W[OM[\W[MVTW[Y]M[MI[]UMa[MIK\ƒITIÅO]ZINIV\I[Un\QKI
de la individualidad colectiva. Primero, en un colectivo anónimo de
intervenciones urbanas y luego en el colectivo que forma el Ejercito
Zapatista de Liberación Nacional. Por un lado, la vida de Banksy, y el
problema del rostro colectivo. En la promesa de mostrar su rostro, fren-
te al cual obtenemos la proyección de una cara que no se condice con
su no-rostro. Por otro lado, la muerte del Subcomandante Marcos, la
creación de un holograma como representación de una individualidad
sin rostro que fue buscado “Vivo o muerto” pero que estuvo por encima
de esta dicotomía, como un fantasma.

La cara de Banksy

Las películas documentales, aquellas que se centran en un personaje pa-

recen seguir buscando en el retrato del rostro. En el caso de querer pro-
yectar una identidad, el rostro parece ser un aspecto central. Al tener por
centro el gesto y no la imagen, este tipo de películas pertenecen esencial-
mente al orden de la ética y la política, además del orden de la estética.
La película llamada Exit trought the gift shop alza la pregunta: ¿Quién es
*IVS[a'-[\IXZMO]V\IMRMUXTQÅKITIÅMJZMLMTW[UMLQW[XWZKWVWKMZ
el rostro del artista callejero anónimo Banksy. Rostro que no veremos
en toda la película. Aquí se trata de su no-rostro, esta es su intención.
“Caminar bajo la claridad del rostro es padecerlo”, nos dice Giorgio
Agamben, en su libro 5MLQW[[QVÅV (2010). Esta claridad es la que la que
pone en tensión este documental, mostrando de forma indirecta lo que
el artista no-es. En el eje central de la trama la película se proyecta. Con
Banksy como productor, comienza a tratarse acerca de lo que el artista
quiere: lo que estamos viendo es la proyección de una película sobre Mr.
Brainwash, una versión irónica de sí mismo, aquel quien quería conocer
el rostro de Banksy ahora nos es retratado como una de sus caras.
Mr. Brainwash es el personaje en que Banksy se proyecta. Ya su so-
brenombre es irónico: “Sr. Cerebrolavado”. Así Banksy es un artista
callejero, devenido en documentalista de su propia identidad, mientras
que Mr. Brainwash es un documentalista devenido en artista callejero, el
cual produce obras que tienen a su cara como principal ícono. Frente al
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4I M`XW[QKQ~V M[ MT T]OIZ LM TI XWTy\QKI IÅZUI )OIUJMV  a
agrega “El rostro no coincide con la cara”. Para el autor italiano, la
política autoritaria moderna es voluntad de auto-apropiación total, en
que lo impropio impone en todas partes su dominio en una irrefrenable
^WT]V\ILLMNIT[QÅKIKQ~VaLMKWV[]UW0Ia]VINIT[QÅKIKQ~VLMTZW[\ZW
en el que se pierde la posibilidad humana de apropiarse de lo impropio
como tal. El hombre ha perdido la capacidad de exponer en el rostro
la propia sencilla impropiedad: “la de caminar oscuramente en la luz”.
Banksy entonces es un fantasma que ronda la película, aquel quien
expresa la impropiedad, no tiene teléfono celular, no tiene rostro. El
PMKPWLMY]M*IVS[aPIJTMITIKnUIZILM[UQMV\MTIÅKKQ~VQUXTyKQ\I
según la cual quien lo contempla sorprende sin ser visto. El hecho de
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TIVLWaVWWJ[\IV\MMVTIUMLQLIY]MM`PQJMVTINIT[QÅKIKQ~VZM[]T\I
ser más verdadero.
Lo que queremos señalar es que en el documental se expresa lo que
Agamben denomina una tragicomedia de la apariencia, el hecho de
que el rostro solo descubre en la medida en que oculta y oculta en la
medida misma que descubre. El aparecer se convierte en una aparien-
cia que le traiciona, en la que ya no puede reconocerse. Precisamente
porque el rostro es el lugar de la verdad, también es inmediatamente el
lugar de la simulación y una impropiedad irreductible.
Ante la búsqueda por parte de los medios de comunicación de un
rostro que dé cuenta de una individualidad, el colectivo Banksy presen-
ta su no-rostro. Mientras que la singularidad y la cara de Mr. Brainwash
es a quien se expone, el rostro de Banksy no es simulacro, en el sentido
de algo que disimula o encubre la verdad: es simultas, el estar-juntas las
múltiples caras que lo constituyen sin que ninguna de ellas sea más ver-
LILMZIY]MTI[LMUn[+IX\IZTI^MZLILLMTZW[\ZW[QOVQÅKIIXZMPMVLMZ
la simultaneidad de las caras.
 Aquí para expresar una identidad colectiva hay un rodeo en torno a
la identidad, un gesto político en un uso estratégico de la mentira para
IÅZUIZ [] IT\MZQLIL aI Y]M [] KIZI M`X]M[\I 5Z *ZIQV_I[P ]\QTQbI
todas las artimañas de los medios de comunicación para presentar su
arte. Planta una de las más grandes muestras de arte masivo hechas en
4W[ÎVOMTM[[MQLMV\QÅKI[MXZM[MV\IaM`XWVM
Siguiendo el planteo de Agamben, consideramos que la tarea de la
política moderna es la de elevar la apariencia a la apariencia misma.
Los media, los políticos mediócratas y publicitarios han comprendido
que la exposición es hoy objeto de una guerra civil planetaria cuyo cam-
po de batalla es la vida social entera. El poder de los estados es funda-
mentalmente hoy en día el control de la apariencia.
El no-rostro de Banksy como representación fantasmática de su ros-
tro y el uso estratégico de su aparición, dejan a la pregunta central de
TI XMTyK]TI ¹§9]QuV M[ *IVS[a'º KWUW ]VI XZMO]V\I \Z]VKI )T ÅVIT
estamos viendo solo otra obra de arte por parte del colectivo.

La muerte del Subcomandante Marcos

Un holograma es una imagen formada por la conjugación de luz y

opacidad, podríamos decir que se encuentra entre la luz y la sombra.
Precisamente -V\ZM TI T]b a TI [WUJZI es el nombre que lleva la última
declaración del Subcomandante Marcos para el Ejército Zapatista de
Liberación Nacional (EZLN) en el que da noticia de su propia muerte.
Es quien transmite su propia muerte: es por eso por lo que diremos,
junto a los zapatistas y junto a él mismo, que el Subcomandante Marcos
fue un holograma.
Luego de la toma de Chiapas en 1994, los zapatistas no tenían quien
los mire de frente, solo tenían a quienes los miraban desde arriba sin en-
tenderlos, pero atacándolos, y a quienes los miraban desde abajo como
ídolos, también sin entenderlos. Ellos buscaban una mirada que pudiese
verlos tal cual eran, una mirada compañera. Esta necesidad los hizo
necesitados de tiempo para poder vivir, para no ser constantemente ata-
cados en la guerra por los medios y el mal gobierno. Ante la muerte,
necesitaban tiempo para ser y para encontrar a quien supiera verlos tal
cual eran. Por esta razón es que según cuentan en el comunicado se les
WK]ZZQ~KZMIZITXMZ[WVIRMÅK\QKQWLM5IZKW[
Ante el culto al individuo y el menosprecio al colectivo, los zapatistas
plantean este razonamiento: el sistema y los grandes medios de comu-
nicación juegan a construir famas para luego destruirlas si no se pliegan
a sus designios e intereses. El poder de los medios reside en decidir qué
y quién existe en el momento en que eligen lo que nombran y lo que
callan. Por estas razones, comienza la creación de un personaje:
“Marcos un día tenía los ojos azules, otro día los tenía verdes, o cafés, o
miel, o negros, todo dependiendo de quién hiciera la entrevista y tomara
la foto. Marcos fue una botarga, un disfraz patético”. (EZLN, 2014)

Durante un año agotan el repertorio de los Marcos posibles, pero en

ese momento es cuando en México “descubren a Marcos” en televisión.
Aquí los medios siguen la lógica descripta por Agamben, lo que todo
el mundo veía en directo en las pantallas de televisión como la verdad
I]\uV\QKIMZITIVW^MZLILIJ[WT]\I#aI]VY]MTINIT[QÅKIKQ~VZM[]T\IZI
por momentos evidente, quedaba sancionada como cierta en el sistema
de los media. Lo verdadero era solo un momento en el movimiento
necesario de lo falso.
Sobre esta lógica es que dirán entonces que Marcos pasó de ser un
vocero a ser un distractor, una botarga. Un holograma de un hombre
con pasamontañas. El holograma fue una forma de resistencia para dis-
traer la vista de los medios. Los cuales exigían un individuo donde cen-
trar su atención, para acusar y sentenciar. Mientras tanto los zapatistas
se dedicaron a generar condiciones básicas de vida con hospitales, es-
cuelas y trabajando espacios políticos dentro de los pueblos de la selva.
Luego de algunas generaciones, Marcos ya no era necesario: encon-
traron a quien puedan mirarlos de frente, la gente visitaba los caracoles
desde ya hacía muchos años. Muchas generaciones habían sido cria-
das en el pueblo zapatista, habían ganado mucho tiempo mientras los
grandes medios se ocupaban de generar documentales y todo tipo de
VW\QKQI[MV\WZVWITIÅO]ZILMT;]JKWUIVLIV\M5IZKW[MTPWUJZMLMT
pasamontaña.
8MZW\M`\]ITUMV\MKWVKT]aMMT[]JKWUIVLIV\M"¹)TÅVITY]QMVM[MV\QMV-
dan, sabrán que no se va quien nunca estuvo, ni muere quien no ha vivi-
do” (EZLN, 2014). La lógica del espectro permite generar un personaje
que se lleve todas las miradas, centrar la atención de los medios en una
botarga, en un holograma de la individualidad.

La estrategia del espectro

La acción no es privilegio del agente político, sino que concierne al

estar entre los otros (inter-esseIÅZUI)ZMVL\MV§9]uM[TIXWTy\QKI' En la
política lo que hay en juego es el mundo como espacio de aparición. La
acción es solo política cuando va acompañada de la palabra (y el gesto),
en la medida de que la TM`Q[KWV^QMZ\MMV[QOVQÅKI\Q^ITIpraxis. En este
sentido la palabra es entendida como una suerte de acción.
Entre mentir y actuar en la política moderna hay una como una es-
XMKQMLMIÅVQLILM[MVKQIT[MOƒVTWWJ[MZ^I,MZZQLI-T[][\Q\]\W
del simulacro “moderno” ocupa el lugar de lo que reemplaza y des-
truye. Bajo un “efecto de verdad” que produce desde su realizatividad
selectiva e interpretativa absoluta e indudable hasta la referencia a la
alteridad de lo que reemplaza.
Los gestos que expusimos son manifestaciones de un desacuerdo esen-
cial en la discusión política. Este tipo de accionar busca dar un “paso
atrás” y llevar la discusión a las formas de expresión, a aquello que no
responde a las formas de los grandes medios de comunicación, hacia
aquello que busca expresar lo colectivo dentro del culto a la individua-
lidad.
En -T[Q\QWLMTIUQZILI (2000) Eduardo Grüner ahonda en una lógica
desde los márgenes. Plantea el contraste entre, por un lado, una política
del olvido, del borramiento, de la desaparición sistemática, y, por el otro
lado, la política de la memoria. Llama política de invisibilidad estratégica
a la operación inversa desde el punto de vista ideológico al borramiento
y la desaparición. Ejemplos serían las fotografías de los desparecidos du-
rante la última dictadura cívico-militar o el “siluetazo” donde la lógica
de lo espectral restituye al cuerpo ausentado, mediante una representa-
ción alegórica. Es el fantasma, en su invisibilidad quien señala directa y
acusadoramente a la materia de una realidad. Como el autor lo caracte-
riza este fantasma es “Una mudez que habla a los gritos”.
En el linde (in between) es donde se plantea la pregunta acerca de
quién construye la identidad y cómo hacer la pregunta sobre ella. Poste-
riormente en -TÅVLMTI[XMY]M}I[PQ[\WZQI[ (2002), E. Grüner va a utilizar
un concepto de Gayatri Spivak “Esencialismo estratégico”, entendido
como
“El gesto político-ideológico de pretender asumirse plenamente en la
identidad cerrada y consolidada de ese Otro expulsado a los márgenes,
para desde esa posición de fuerza abrir una batalla tendiente a demostrar
que el lugar del Otro no es ningún territorio pre constituido u originario,
sino el producto de una dominación histórica y cultural”. (Grüner 2002,
261)

Con el gesto de pretender asumirse en un otro expulsado a los márge-

nes, se asume que la expresión no es ningún territorio preconstituido,
no es originario, sino que no tiene origen, su otredad está en el origen.
La invisibilidad estratégica asume en un gesto metafísico-ideológico su
identidad en la otredad y se expresa mediante ella bajo una lógica del
espectro. Entendiendo lo espectral como aquello que primero nos ve,
del otro lado del ojo, nos mira incluso antes de que le veamos o de que
veamos sin más, tal como Derrida lo caracteriza en Espectros de Marx
(2003, 117). El espectro entonces es acontecimiento, nos ve en su visita,
se muestra como la frecuencia de cierta visibilidad, a saber, la visibilidad
de lo invisible.