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 Epistemología
de danza
del cuerpo en estado
Gustavo Emilio Rosales

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 Epistemología del cuerpo en estado de danza
Por Gustavo Emilio Rosales
Una edición de Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión
Este libro fue realizado con apoyo del Programa de Fomento
a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes, en su emisión 27 - 2011.
Primera edición, octubre 2012
Diseño: Paco Cervantes
Foto de portada: Figure skater, de Gordon Coster (1940).
Foto de contraportada: Film still de Philippe Barcinki
acerca del performance Me and my choreographer,
de Bruno Beltrão y Rodrigo Bernardi (2006).
Foto del autor: Ricardo Ramírez Arriola
Foto del cartel, segunda solapa: Gustavo Emilio Rosales
A los cuerpos en estado de danza.
© Gustavo Emilio Rosales
Especialmente aquellos que
con su amor me dignifican.

Reproducción de la obra únicamente con previa autorización del editor.

Contacto: revistadco@yahoo.com.mx,
www.revistadco.blogspot.com, (+ 5255) 1328.4694
Todos los derechos reservados

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 índice
Índice

Introducción 9

I. Saber 13

II. Movimiento 33

III. Querer 59

IV. Ritmo 63

V. Cuerpo 69

VI. Autonomía 77

VII. Imagen 93

VIII. Percepción 97

IX. Bibliografía 105

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 introducción
Introducción

La Danza, además de ser una práctica cultural

largamente configurada y complejamente esti-
lizada, es un estado especial del cuerpo. Se trata
del ámbito psicofísico donde la persona inicia y
desarrolla su condición de autonomía.
La constitución del estado de danza es pro-
ceso de resignificación corporal, no necesaria-
mente lingüistico. Investigaciones recientes en
las áreas de la etnoescenología y la ciencia cog-
nitiva abren campos para el estudio de la danza
como una forma específica de cognición, en la
que los contenidos de la imaginación adquieren
una particular riqueza expresiva.
La capacidad que tiene el cuerpo para mo-
dificar los patrones de conducta que le han sido
impuestos desde todos los frentes del fenómeno
de socialización al que está permanentemente
expuesto, privilegiando los mandatos del deseo –
de su deseo – a través de los múltiples filtros de la
imaginación creativa, es la danza.
En su condición como conocimiento, la
danza va muchísimo más lejos que el baile. La
danza no es tan sólo bailar, sino adquirir un es-
tado de conciencia autónomo y transgresor por
medio de la transformación poética de la imagen
del cuerpo. Epistemológicamente, está ligada
con los conceptos filosóficos de mayor impor-
tancia: la ética, la libertad y el sentido primordial
de la existencia.

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 Reflexionar acerca del cuerpo en estado de
danza hoy es, por tanto, abordar uno de los temas
más apasionantes y decisivos en la escena polí-
tica internacional, donde precisamente los desti-
nos del Hombre y del Planeta se encuentran en el
ombligo del debate.
No son escasas las líneas de estudio acerca
del cuerpo en estado de danza. Tampoco serán
demasiado claras para quienes se limiten a aso-
ciar la danza con los paradigmas al uso, como
por ejemplo la creación coreográfica y la visión
del bailarín como un ejecutante de las “frases de
movimiento” del coreógrafo. Por tal motivo, in-
sisto en invitar a ubicar, describir y observar en el
análisis los saberes del cuerpo en estado de danza
por encima de los lugares comunes del arte co-
reográfico; lo que implica que toda consideración
de índole epistemológica aspire en este contexto
a situar conceptos que funcionen cual sustratos y
vasos comunicantes entre las múltiples manifes-
taciones que la danza adopta y suscita.
Desde este mirador, inseparable de la antro-
pología del cuerpo, el propósito de la presente
redacción es generar una reflexión abierta al diá-
logo sobre el problema político del cuerpo como
latencia de vida insustituible que, para desarro-
llarse como tal, debe remar a la contra de los mar-
cos establecidos por sistemas hegemónicos de
poder - la ley, la doxa y correlatos-; y las posibili-
dades que en este contexto la danza ofrece como
camino de trascendencia, habitable desde diver-
sas concepciones de autonomía.
En el presente, hay sociedades en las que el
pensar el cuerpo cobra un valor impostergable;
son las culturas que portan fuerte tradición hu-
manista, como Francia y los Países Bajos; y tam-
bién lo son aquellas que, incluso inmersas en
imperfecciones atávicas, como Brasil, Argentina
y Uruguay, no dejan de resistir los mandatos co-
10
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lonialistas del biopoder, centrado meramente en
la dinámica utilitaria y bajo control hegemónico
del cuerpo y sus formas de producción, en la que
por supuesto se incluye el patrimonio simbólico.
En México, país que hace posible la publica-
ción de este ensayo por medio del apoyo del Pro-
grama de Fomento a Proyectos y Coinversiones
Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y
las Artes, se experimenta un agudo divorcio entre
el muy rico patrimonio simbólico signado prota-
gónicamente por el cuerpo y la reflexión en torno
a la vivencia cotidiana de la corporeidad, que se
encuentra violentamente cruzada por lo que re-
cientemente el diario Le Monde calificó de “au-
téntica hecatombe”1: decenas de miles de muertes
y desapariciones forzadas como consecuencia
atroz de un fallido programa presidencial contra
el crimen organizado.
En un México empapado en sangre los artis-
tas, en su mayoría, ven por fuera del cuerpo, lo
evaden. Predominan la subjetividad y las anota-
ciones de cultura popular globalizada como te-
mas centrales. Los profesionales de la danza se
limitan a bailar: diseñan conjuntos de frases de
movimiento a partir de una dramaturgia musical,
mimando las variantes del binomio amor-odio,
como en los soporíferos periodos de la moderni-
dad. Ante tan indignante indiferencia, el grueso
de la población busca la imagen del cuerpo en la
televisión, lo que – aunado a un franco deterio-
ro educativo - trae como consecuencia que los
mexicanos constituyan una nación proclive a la
enajenación mediática. No es gratuito entonces
que el poder político se dispute hoy día en los
1 Mexique, la spirale de la barbarie. Nota editorial de la sección Idées, publicada en la
versión digital de Le Monde, agosto 23 de 2012. URL: http://www.lemonde.fr/idees/
article/2012/08/23/mexique-la-spirale-de-la-barbarie_1749042_3232.html. Es de notar
la relevancia política del texto. En él se afirma que las cifras de crímenes y desapariciones
perpetrados durante el gobierno de Felipe Calderón dan como resultado una “verdadera
hecatombe”, que “constituyé, con mucho, el más mortífero conflicto en el planeta, en los
últimos años”.
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medios masivos de comunicación, con los ries-
gos que esto acarrea para la salud democrática del
País, pues se trata de escenarios fácilmente ma-
nipulables, donde imperan los modos del dinero
y no el Estado de Derecho.
Por avatares de mi historia personal y por el
rechazo que me produce constatar que la danza
escénica de México permanece entrampada en
rancios paradigmas éticos y estéticos, redacté es-
tás líneas en un exilio voluntario. El asumir cons-
cientemente esta desterritorialización física y es-
piritual, recamada de asombros y bemoles, me ha
dado el mayor, el más sólido, de los aprendizajes
en la materia de mi afán: la patria verdadera está
en el cuerpo, como también lo está el concepto
más certero de la historia; cambiar la historia y
volver al hogar sólo es posible, a fondo, transfor-
mando intencional y poéticamente la imagen del
cuerpo, nuestro cuerpo: el insustituible, el que
hemos decidido para ser.
Gustavo Emilio Rosales
Barrio del Bajo Flores, Buenos Aires, 2012.
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saber
Saber
I.
La danza da conocimiento, aunque para ello deba
sortear las legislaciones corporales que inscriben
en el imaginario social los horizontes estéticos de
la producción coreográfica que se suponen cifra
de la danza: mandatos formateados en el código
simple de la belleza chabacana, principalmente.
Quien danza se conoce a sí mismo en formas
no ordinarias, inmediatas. Quien observa la dan-
za, al menos por instantes, contempla el cuerpo
desde una perspectiva fuera de lo común.
Ancestral como el fuego, inédita como el pa-
saje futuro en que este o aquel danzante ejecutará
determinada evolución, la danza sabe. Saber no
permanente, saber hecho de actos que no que-
dan más que para ser semilla de actos que tam-
bién perecerán para dar, en las postrimerías de su
deceso, origen a actos nuevos que también pe-
recerán y entonces… Saber que pasa y pesa, como
pasan y pesan las catástrofes y las generaciones
del desarrollo tecnológico. Saber real, saber realis-
ta. Todo es, todo significa, todo habrá de caducar,
incluyendo el recuerdo de que pasó lo que pasó,
dicen innúmeros danzantes; y no sostienen lo di-
cho mediante los signos del lenguaje, ni con los
soportes semánticos de esa estructura discursiva
conocida como coreografía, sino con el acto di-
recto de danzar; es decir, de impregnar su movi-
miento de significaciones concordantes.
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 El saber elemental de la danza consiste en la
atención. La acción es posterior. La atención es el
cuidado del cuerpo sobre sí antes que se suscite
la precipitación ora desordenada, ora puesta en
control, siempre voraz, de la andanada muscular.
Por un lapso tan corto como incalculable, un bre-
vísimo acento de atención quiebra el destino uti-
litario del cuerpo-sociedad, del cuerpo sometido
a las rutinas absurdas del stablishment. Se trata de
una conciencia, de una intensidad significante.
A escala celular, la antropología teatral conside-
ra que dicho acento es una carga energética de
nombre sat, que enmarca, cual inicio, las varian-
tes dinámicas. En el contexto de sus estudios dio-
nisíacos, Marcel Detienne1 identifica tal intensi-
dad con un particular espesor danzario vinculado
a la intratable rebeldía de las Thiasoi, las hordas de
Ménades que danzaban, posesas, por las laderas
escarpadas de la Tracia. Su manifestación iden-
tificable recibiría por nombre pallomenè kradièn,
semejante a una Ménade, pero, asimismo, cora-
zón palpitante, señal que el impulso que desata,
origina, motiva o hace brotar la acción es una ur-
gencia - literalmente un salto, pèdèsis - del cora-
zón, lo que nos lleva a una metáfora importante
que sería mejor no confundir con alguna especie
de símbolo emotivo, pues se trata, más bien, de
un modelo motor del frenesí, lo que en el sistema
de la física reciente, para establecer una analogía
que apenas si pudiera concebirse como meta-
corporal, viene a ser la precisa descarga eléctrica
con fuerza suficiente para sacar de la inercia a un
quark, constituyente elemental de la materia2.
El ser de la danza en esta calidad de atención
pone de manifiesto tres fenómenos concomitan-
tes: un estado peculiar de tensión, una posesión
1 Detienne, 1986: 151.
2 Las intérpretes japonesas Minako Seki y Yuko Kaseki investigan los vasos comunicantes
entre cuerpo y lenguaje, para dar cuenta de los minúsculos motores energéticos de la
comunicación en la obra DoroDoro Quarks (Seki-Kaseki, 2010). Trailer en www.vimeo.
com/emiliorosales.
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específica del cuerpo sobre sí, y una condición no
cotidiana de cuidado.
Danza, Dance, Danse, Tanz
“La duración del impulso en la danza se sustenta
en la mirada interior de quien danza”, anota con
lucidez Raymundo Mier3. Las cursivas son suyas,
son un particular llamado a demarcar la parte del
cuerpo que emprende la tarea de mirar. No se
trata de los ojos, evidentemente. No se trata de
las representaciones imaginativas que son con-
secuencia de evocar lo que sea que represente
nuestra subjetividad. A finales de los noventa, en
consonancia con su divisa la vida es arte, el arte es
vida, el creador alemán Timm Ulrichs tragó una
cámara en miniatura capaz de enviar a una pan-
talla las imágenes que registraba a lo largo de su
trayecto por el cuerpo. “Cuanto más penetramos
en nosotros mismos, cuanto más nos sumergi-
mos en nuestra physis y en nuestra psique, más
abismales, sin fondo, desconocidos y extraños
aparecemos ante nosotros mismos, y reconoce-
mos lo que somos: cuerpos extraños”4, señala el
artista en la bitácora de esta performance titulada
Inspección por el yo. Un viaje endoscópico5. Pero
“la mirada interior de quien danza” no cruza ne-
cesariamente este tipo de inspección hipertec-
nologizada (si bien los datos arrojados por dichas
exploraciones subrayan, a su modo, lo estéril que
resulta intentar reducir la idea cuerpo a una evi-
dencia material); por el contrario, refiere algo que
es sin duda muy antiguo y que en el resto de los
animales opera dentro los registros infalibles del
3 Mier, Raymundo, Leer a Valéry: la danza, las puntuaciones de la mirada; en Maya Ramos
Smith y Patricia Cardona (compiladoras), La danza en México. Visiones de cinco siglos,
vol. 1, Ensayos históricos y analíticos, INBA/CENIDI-Danza/Escenología, 2002.
4 En Stiegler, Bernd; La quietud en movimiento. Una breve historia cultural de los viajes en
y alrededor del cuarto; Paidós, Buenos Aires, 2012; pág. 190.
5 Un proyecto similar, pero de corte no performativo, sino didáctico, es A guided tour of
the visible human, conjunto de 18000 secciones digitalizadas del cuerpo humano, que
pueden ser apreciadas en línea (www.madsci.org).
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 instinto: la conciencia corporal, la capacidad de
darnos cuenta de las cosas; una facultad que no
es privilegio de órgano o zona física determina-
dos, sino derivación dinámica de un deseo vehe-
mente capaz de equilibrar las tensiones aparente-
mente inarmónicas de la existencia; la vitalidad y
el agotamiento, la aspereza y la suavidad, lo sutil
y violento, lo voluntario y lo espontáneo. No tiene
nombre o tiene muchos nombres: es el salto de
Kierkegaard, el awareness de las investigaciones
de la danza posmoderna, como el Contact Im-
provisation6; es el centro magnético mencionado
por Ouspensky, la revelación de los meditadores,
la última vez de Vandekeybus o lo que Heidegger
llamó “el abrupto sentimiento de estar (o de en-
contrarse) ahí”. Una virtud, un poder, una extra-
ñeza, un miedo, un viejo asombro, una pregun-
ta sin respuesta, una certeza irrefutable, abismo,
desarraigo, excitación, abandono, vuelo, entrega
sin reserva. Todo lo que porta la noción indecible.
La presencia de la danza es hasta tal punto
contundente, que resulta imposible abarcarla del
todo mediante una explicación tejida por pala-
bras. De hecho, su condición comunicativa elude
el objetivo de pasar por ser una entidad definito-
ria. La danza es lo que la lengua fue en el mundo
mágico - donde significante y significado no es-
taban divididos -, pero que en el devenir profano
no podría jamás llegar a ser: imagen encarnada
del mundo. De ahí que el estado de atención que
configura sus condiciones primordiales resulte
6 “Un aspecto de la exploración inicial de Steve Paxton atiende a la conciencia, que, en
consonancia con el pensamiento budista y como comentamos anteriormente, es
considerada un sentido más dentro del CI (contact improvisation). Ejercitar el hábito
de que la conciencia observe lo que acontece en el cuerpo en la pequeña danza es una
práctica habitual para el entrenamiento. Recordemos que la pequeña danza consiste
en permanecer de pie en estado de relajación, observando los movimientos de
ajuste y acomodamientos que tienen lugar en el cuerpo para que pueda mantenerse
erguido. Paxton - fundador del CI - señala que son reacciones reflejas, no conducidas
por la mente consciente, pero que pueden ser observadas por ella. En este acto de
observación, dice el autor, un subsistema, la conciencia, observa a los otros”. Cita la
investigadora argentina Marina Tampini en El uso de los sentidos: la experiencia del
Contact Improvisation (2009); artículo publicado en la versión virtual de Revista DCO
Danza, Cuerpo, Obsesión (www.estudios4dco.blogspot.com.ar). Trailer en www.vimeo.
com/emiliorosales.
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ser una dimensión corporal excepcional. Este
punto - lo extraordinario que es el discurso de
la danza -, históricamente, contradictoriamente,
también ha sido un ancla que inmoviliza la ideas
doxásticas al respecto de la danza dentro de los
moldes del virtuosismo aparatoso, en el que el
bailarín no es otra cosa que un organismo cui-
dadosamente modelado en configuraciones de
beldad, para deleite de testigos ajenos, protegidos
e intactos. No será hasta inicios del siglo pasado,
a partir del trabajo pionero de intérpretes como
Loie Fuller y Mary Wigman, y en sintonía con los
movimientos artísticos tendientes a subvertir los
paradigmas de la estética apolínea, que la danza
recuperó autonomía epistemológica. Al respec-
to, la investigadora argentina Susana Tambutti
considera que “desde la década de los noventa,
y muy visiblemente en este comienzo del siglo
XXI, los viejos paradigmas heredados de la Ilus-
tración y del Romanticismo, que habían fun-
dado la recepción y la producción de las obras
coreográficas durante largas décadas, mostra-
ron su inutilidad para pensar la danza hoy. Esos
paradigmas, durante tres siglos, instituyeron un
modo de hacer, de pensar, de producir y de per-
cibir la danza. Ese modelo ha entrado en crisis;
sus conceptos-eje se desvanecieron en lo que ya
no es una crisis de crecimiento, sino una con-
moción en los cimientos de aquella lógica ori-
ginaria que establecía un modo de entender el
cuerpo, una manera de organizarlo” 7.
No sería exagerado declarar que los mo-
vimientos revolucionarios en torno al cuerpo
-la posmodernidad, la contracultura y los rela-
tos subversivos emanados de las corrientes de
pensamiento postapocalíptico, como la apues-
ta queer - han colaborado a desmontar los pre-
7 Tambutti, Susana; La danza ante la agonía de la belleza; en Revista DCO Danza, Cuerpo,
Obsesión, número 6, abril-junio de 2006, edición binacional México-Argentina, pág. 32.
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 juicios estructurales e ideológicos arraigados
en las taxonomías del montaje coreográfico. La
confrontación del cuerpo con las políticas que
lo patologizan, en pos de su control, ha vuelto
a ser el campo de acción de la danza. Digo “ha
vuelto” porque en eras anteriores, incluso remo-
tas, la condición epistemológica de la danza fue
claramente transgresora, como lo indican los
documentos arqueológicos y literarios que dan
cuenta de ella como instrumento biocultural para
la expansión de la conciencia. En la morada de la
danza - el cuerpo -, hoy, se activan los sentidos de
esa frase magnífica que José Lezama Lima utili-
zó para dar nombre a uno de sus imprescindibles
textos, Fragmentos a su imán: los lances paradan-
císticos ligados al performance, el body-art y los
múltiples rubros de los teatros del movimiento y
teatros posdramáticos han vuelto a cobrar cohe-
rencia dentro del cúmulo de interacciones rituales
sostenidas mediante el propósito epistemológico
de la danza, que consiste, a saber, en la transfor-
mación poética de la imagen del cuerpo.
El retorno cultural al territorio del cuerpo com-
bativo, insumiso, permite pensar con mayor am-
plitud de ideas el ser de la danza en su índole tri-
partita ser-saber-hacer, lo que refuta de inmediato
la equívoca visión de que la danza es una especie
de manifestación refinada de lo animal en el hom-
bre. En realidad, lo que la danza pone en evidencia
es que el cosmos del hombre propicia la instau-
ración de lo humano en la realidad, incluyendo la
noción de poshumanidad. La danza es un refina-
do proceso cultural, trabajo hiperespecializado. De
ahí que el estado de conciencia danzario, mencio-
nado con anterioridad, sea profundamente sim-
bólico, pero - a diferencia de los saberes y prácticas
que instituyen la conciencia como la capacidad de
almacenamiento y operación de imágenes incor-
poradas (imágenes que cobran cuerpo y tienden
18
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así vínculos regulatorios entre lo público y lo pri-
vado), como la disposición a la escolaridad o la
pornografía- eminentemente performatico: lo que
implica que sus saberes son, simultáneamente,
sus hacer. El conocimiento de la danza es también
las formas de producción de ese conocimiento. El
bailarín es la danza al hacer(se) danza, y no nece-
sariamente como resultado final de algún tipo de
metodología dinámica. La conciencia de la danza,
a partir del germen epistemológico que es la aten-
ción del cuerpo sobre sí, es un silencio alerta, en
constante expresión.
La danza es un saber en torno a la tensión y,
por tanto, básicamente es una reelaboración di-
námica de fundamentos de movimiento, como el
peso, la extensión, la rotación, la apertura, el equi-
librio. Así lo aprecia el coreógrafo japonés Ushio
Amagatsu, quien remite diversas voces, moder-
nas o vetustas, que nombran la danza (además del
vocablo en español, danse, en francés; dance, en
inglés; tanz, en alemán; teneo, en latín, que tam-
bién refiere al yo; y el sánscrito tan), al concepto
de tensión, que implica alargar, distender y estirar.
“El movimiento nace de esta oscilación entre ten-
sión y distensión (…). Por tanto, no es descabella-
do afirmar que bailar es la capacidad del cuerpo
de poder sostenerse en una pierna. Sin embargo,
quiero pensar que la danza comienza más allá,
en el proceso que precede al nacimiento, y más
atrás aun, en los ciclos de una evolución de miles
de millones de años. Levantarse y ponerse de pie,
moverse: ningún movimiento se hace sin impli-
car la gravedad, sin comprometer un intercambio
con ella. La danza, finalmente, es un diálogo con
la gravedad”8.
Por norma, adquirimos conciencia a través
del lenguaje. La inmensa mayoría de lo que cons-
8 Amagatsu, Ushio; La danza y su cuerpo; en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión;
número 0, junio de 2004, Ciudad de México; pág. 1 y 2.
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 tituye nuestra vida pasa por las adquisiciones,
distribuciones y crisis de la lengua: literalmente,
nos hacemos de palabras. Cuando no hablamos
con alguien, dirigimos la palabra a nosotros mis-
mos; nuestro diálogo interno es casi intermina-
ble. Lo que experimentamos como realidad, en
consecuencia, son apariencias, prescripciones,
conflictos y hábitos correspondientes a la lengua
que habitamos. Nuestro cuerpo, entonces, tiende
a desterritorializarse de los ámbitos físicos de la
corporeidad. Al menos que la enfermedad, la he-
rida, la amenaza, y las habituales demandas bio-
lógicas nos remitan a él, al cuerpo lo vivimos a
través de una lógica lingüística cifrada en gramá-
ticas temporales (progresión lineal de la idea del
cuerpo: no soy quien soy, ni siquiera aquel que
seré, sino el que estoy compelido a ser; inmediata
desposesión de mí, carencia) y espaciales (polí-
ticas del bien estar y, por tanto, del bienestar, re-
glamentadas por la higiene, la indumentaria, los
modos de convivencia, la ubicación evidente en
el status). Así, desde las metáforas corporales de
uso coloquial - “aprender a sentar cabeza”, “co-
nectar el cerebro con la boca” -, hasta los elabo-
rados dogmas filosóficos - Wittgenstein: “los lí-
mites de mi lenguaje significan los límites de mi
mundo”9 -, el lenguaje porta un peso ontológico
excesivo, que propicia, por tanto, determinismos
en todos los posibles componentes corporales del
proceso hominizador10.
En consecuencia, la tensión primordial que
hace a la danza - que tiene tanto o más que ver,
en calidad de premisa epistemológica, con la gra-
vedad, citada por Amagatsu - es la del proceso
9 Wittgenstein, Ludwig; Tractatus logico-philosophicus; Alianza Editorial, Madrid, 1973.
10 Componentes corporales indispensables para la contención del pensamiento mágico,
como la intuición; o para solventar tareas de extenuante demanda corporal, como la
decisión de combate aplicada en la caza, suelen no ser tomados en cuenta al momento
de erigir filosofías logocentristas. Cassirer, por ejemplo, afirma que “El hombre no sólo
piensa y comprende al mundo por medio del lenguaje, sino que ya el mero modo de
verlo intuitivamente y de vivir en esa intuición está justamente determinado por ese
medio” (Cassirer, 1929; p.243).
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de articulación de la imagen del cuerpo frente a
la organización logocéntrica del conocimiento,
que sólo se estima posible adquirir por medio del
lenguaje. Dentro del campo de la fisicalidad, la
tensión es un valor flexible y abierto a equilibrar
cargas y tonos energéticos y anatómicos aparen-
temente contrapuestos por medio de dinámicas
que valdría calificar de oximorónicas11, debido
a su capacidad para establecer fusiones entre
opuestos. Basta con presenciar un lance mínimo
de danza para percatarse de la evidente reorgani-
zación de calidades musculares, intercambios de
peso, alianza entre minúsculos cambios de direc-
ción y alternancia de sus valores de aceleración,
uso no habitual de la columna y conversión del
peso en energía. Por el contrario, la tensión fun-
damental que se activa entre danza y lenguaje es
una categórica subordinación de la primera hacia
el segundo; relación de poder fomentada inclu-
so desde el propio territorio de trabajo dancístico
por profesionales que utilizan figuras lingüísticas
para glosar cotidianamente procesos y procedi-
mientos dancísticos - se habla, así, de lenguaje
coreográfico, vocabulario de movimiento, frase
de movimiento, gramática corporal -, lo que se-
dimenta una rutina de subordinación que crece
hasta inscribir la doxa que establece que el sen-
tido dancístico sólo puede existir como tal en la
medida de que sea posible traducir sus instancias
expresivas a categorías verbales.
La danza no es lenguaje. La danza comien-
za a ser precisamente donde el lenguaje agota su
dominio. En este orden de ideas habría que com-
prender y validar la danza como conocimiento
experiencial, de talante eminentemente corporal
(y la tautología aquí es voluntaria). El cuerpo sabe
y su saber como cuerpo de danza y cuerpo para la
11 “En la figura que se llama oximoron, se aplica a una palabra un epíteto que parece
contradecirla; así los gnósticos hablaron de luz oscura, los alquimistas, de un sol negro”.
Borges, Jorge Luis; El Zahir, en El Aleph; Alianza Editorial, Buenos Aires, 1979.
21
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 danza se relaciona directamente con las posibili-
dades que tiene la conciencia corporal para mo-
dificar sustancialmente la imagen del cuerpo. Se
trata de un saber que exige ser contemplado con
ojos diferentes, con una mirada habilitada para
aceptar las crisis de entendimiento que pudiera
acarrear el encontronazo frontal con lo indecible.
Sí, la danza no es tanto una actividad disciplina-
ria del cuerpo como un estado de conocimien-
to de sí que el cuerpo adquiere en la disposición
consciente de transformar sus configuraciones
rutinarias a cambio de una exaltación que genera
progresivamente un estado de tiempo indepen-
diente; la percepción que la completa también re-
quiere ingresar a una pareja situación ontológica:
actuante y testigo, bailarín y público, fusionados
en la danza a partir de un estado de cuerpo simi-
lar, de un estado de conciencia similar que resis-
te, por momentos - tan sólo por momentos -, las
demandas del cuerpo rutinario, para expandirse
dentro de las fronteras de autocaptación no utili-
taria definidas por Paul Valéry en su radiante Fi-
losofía de la danza, cuando aclara que “El hombre
es ese animal singular que se mira vivir, que se
atribuye un valor, y que concede todo ese valor
que le gusta darse a la importancia que confiere a
las percepciones inútiles y a los actos sin conse-
cuencia física vital”.
La danza siembra en el espacio virtual de la
mirada - la del actuante, sobre sí; la del testigo, al
acecho; la de la danza misma, en la fascinación
de su específica extrañeza - una gama de intensi-
ficaciones carnales que no sólo niegan el destino
general de utilidad, sino que lo cancelan durante
un limbo grandioso, amalgamado por instantes.
Quien danza se envicia de danzar, porque dan-
zar es un danzarse que nos libra de todo bien y
todo mal, de las definiciones al uso (que, salvo
esta excepción, siempre hay que aplicar); de las
22
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decisiones bajo presión o compromiso; de tener
que realizar algo que parezca productivo; de vivir
en nuestro cuerpo del día a día. La danza, que se
erige - no en el tiempo común, sino en el pol-
vo del tiempo - como memoria de sangre (es así,
Martha Graham), produce olvido puro. Es un pa-
saje… Se fue. Otro pasaje… Se fue. Olvido puro, que
a nada llegaría de no esparcir vertiginosamente
-decir dilapidar, sería más adecuado -las emana-
ciones de un íntimo deseo: no se quiere danzar,
se necesita danzar; urge hacerlo sin reposo y sin
necesidad de rendir explicaciones ni vasallaje al-
guno a la memoria.
Tensión indómita, la danza redobla la apuesta
del cuerpo en contra de la muerte. El cuerpo en
estado de danza opta por agotarse, por desbor-
darse, por fundirse, antes que morir de parálisis.
Únicamente acceden por completo a la danza
aquellos que padecen aberración a la taxidermia
emocional. No hubo, no hay y probablemente no
habrá (puesto que no puede concebirse) un esta-
do de danza carente de deseo. Y todo esto genera
nuevas paradojas (¿no es la paradoja en sí una ale-
goría conceptual de la tensión?): el cuerpo que di-
lapida su gasto energético a favor de un frenesí no
utilitario juega a lo largo de la orilla poco frecuen-
tada de su verdadera identidad; sin embargo, al
sustraerse de las convenciones del lenguaje, de-
tiene el mundo, y en esa detención emprende una
ruta solitaria de significaciones exiliadas, colma-
do hasta los bordes por una extraña plenitud.
Sí, si…
La danza parte de una afirmación. Instaura el
cuerpo en el espacio. Lo da a la luz. Lo brinda a
la mirada. Helo aquí: cuerpo a la vista. El movi-
miento carente de toda finalidad productiva se
despoja de las mitologías que pudieran vestirlo
23
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 ante la percepción complaciente, que al encontrar
un cuerpo observable (id est, impunemente ob-
servable) esperaría utilizarlo para poner en mar-
cha la maquinaria somática de su autoexcitación.
Pero el cuerpo en estado de danza, si bien imbri-
cado en los acentos de un erotismo deslumbran-
te, defrauda de primera mano la expectativa de
encontrar en él una causa asaz masturbatoria. Por
un lado, la franqueza de su presentificación des-
mantela los posibles proyectos caracterológicos
-el personaje, esa predilección de rancias drama-
turgias, muy rara vez existe como significación
elemental del estado de danza, de ahí que sea tan
arduo contar anécdotas mediante un discurso
danzario -; por otro, el cuerpo que danza ya es en
sí una virtualidad - en la medida en que no es la
suma o acumulación de efigies, desplazamientos
y posturas; sino un fluir de imagen en imágenes-,
por lo que sobreponer en él la exigencia de abs-
tracción de un modelo deseable resulta poco me-
nos que infructuoso. Por oposición simple a estos
principios es por lo que una obra decididamente
pornosignificante, como La idea fija de Pablo Ro-
temberg (Argentina 2010; www.facebook.com/pablo.
rotemberg), adquiere trascendencia como ruptura o
puntuación de una oferta coreográfica idéntica a
sí misma: culos, pollas, tetas, vulgaridad sin matiz
de condimento compelen al discurso danzario a
confrontar sus tradiciones inmediatas de pudor y
liviandad. Refiero una excepción; por lo regular,
en lo efímero de la presencia que danza pesa más
lo pasajero de la estela energética que la huella in-
tempestiva del sujeto que al moverse disloca su
apariencia “real”.
Sin embargo, no deja de ser un tanto brutal la
certeza biológica que la danza coloca en el espa-
cio. Brutal porque revela extensamente lo inaca-
bado del proyecto Humanidad. Las aberturas, las
taras, los puntos inconclusos, la insistente no sa-
24
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tisfacción de la criatura son expuestos sin rodeos
en el pathos danzario. Miente quien afirma que
el cuerpo siempre dice la verdad: el cuerpo tam-
bién sabe mentir; se desdice, se fuga, es rebelde,
carente, frágil; tiene miedo y lo sostienen sueños
no cumplidos. Pero baila; es decir, cambia; es
decir, se hace diferente, diverso; es decir, se pue-
de liberar del apego ilusorio de poseer una sola
identidad concluyente. La danza es el salón de los
espejos, el semillero virtual de la ilusión; no hay
verdad aquí, al menos no una instancia de verdad
que sea hegemónica; es el acto de estar aquí lo
que cuenta y estar aquí es moverse, transformar-
se, transformar, hacer(se) vértigo. Entre más des-
poseído el cuerpo habrá de ser más bailarín, pues
pesan los afeites, estorban las actitudes acceso-
rias, inútiles resultan las máscaras del verbo: el
cuerpo que baila es ese cuerpo bailarín y a la vez
es otro cuerpo, siempre otro cuerpo. La alquimia
del verbo, de Rimbaud - Yo soy otro, decía -, no
es alquimia de decir, sino de hacer. La afirmación
en que la danza se sostiene es la terrible gallardía
del cuerpo por no negar su aparición; es más, no
sólo no la niega, sino que la multiplica en súbitos
aconteceres del desear, gajos de no ser lo que se
es. - “¿Qué es conocer?, se pregunta Valéry en su
reflexión sobre la danza. Es, con seguridad, no ser
lo que se es”12 .
La danza es ese estado en el que el cuerpo
a sí mismo se posee tan sólo para dejarse, ense-
guida, de tener. Refugio y estampida. Imposible
abandonar lo que no se ha conseguido, de ahí la
paradoja que signa para el danzante un trayec-
to de alta generosidad y máximo egoísmo: ser y
no ser, es esa la cuestión. Es la bailarina Romina
Pedroli, exteriorizando, por medio de una labor
de creación deslumbrante, sofisticada y bárba-
ra al unísono, la definición corpórea del proceso
12 Mier, Raymundo; Op. Cit., pág. 125.
25
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 de representación mental en Eidos, espectáculo
de Noemí Lapzeson inspirado por versos de T.S.
Eliot: Entre la idea/ y la realidad/ entre el movi-
miento/ y el acto/ cae la sombra13; pero también
es la niña morena que salta a pie desnudo entre
las lajas centenarias de Monte Albán, en una tarde
de fuego que borra los nombres de las cosas y las
alivia así de su objetividad. De tal manera somos y
no somos; en efecto, no se sumerge uno dos ve-
ces dentro del mismo río.
Los detalles son la estructura misma
Debo a la bailarina Irene Martínez Ríos el regalo
de conocer Dibujos de ciego, de Luis Cardoza y
Aragón, y al inicio de este texto la mejor expresión
del cuidado correspondiente al cuerpo en estado
de danza: “Para nada piensas en circunscritas pe-
ripecias infantiles, sino en el temblor lejano de
los inciertos horizontes primordiales del ser. Para
nada buscas las huellas de tus equivocaciones.
Sin psicologías, sin personajes, darle cuerpo a la
realidad de los estados nacientes. No quieres his-
torias ni sirves para contarlas. Recusas una intriga
elaborada con moral, utilidad, conclusión, desa-
rrollo y desenlace de acuerdo con el tiempo. Tam-
poco pretendes confesiones, ensayos o ejercicios
de estilo. Sino velámenes de existencia y de ima-
ginación y abandonar las presas por su sombra.
Los detalles son la estructura misma: cavidades y
relieves que al modularlos producen un coro on-
dulante y fluido en sus mejores fiestas, para ceñir
las mareas que carecen de perfiles de evidencia
formal, aproximables sólo con nupcias no figura-
tivas de palabras”14.
El cuerpo toma al ser para la danza, lo reclama
para sí absolutamente, sin porciones que perma-
13 Trailer en www.vimeo.com/emiliorosales.
14 Cardoza y Aragón, Luis; Dibujos de ciego; Editorial Siglo XXI, México, 1989.
26
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nezcan fuera del momentum o magnitud danza-
rios. Actividad marginal por excelencia en la me-
dida que rechaza insertarse dentro de la cadena
de mercado correspondiente al cuerpo producti-
vo, la danza como dimensión de labor especiali-
zada no ofrece pliegues o ángulos de medianía
para quien penetra en sus estados: se es para la
danza o no se es. De no serlo, el cuerpo tropie-
za más temprano que tarde con el propio agota-
miento del impulso dinámico, se resquebraja ante
la acción, queda mermado por la duda. De serlo,
el cuerpo se abisma en la inefable profundidad
de su propia genealogía. Salgo a bailar con todos
mis muertos, afirmaba Kazuo Ohno. Todo cuerpo
danzante es, en efecto, los muchos cuerpos que
ha llegado a ser a lo largo de una historia de siglos.
Y que esto se lea, atención, sin ninguna carga de
esoterismo baladí: es de la fuente de la energía vi-
tal de lo que se trata, de situar el testimonio cor-
poral de la Existencia en lo existente. En el fondo
de sí, todo bailarín cuenta al menos con un an-
cestro como aliado, con el cual dialogar dinámi-
camente. Como entidad que rehúsa participar de
la economía de la prostitución (entregar un valor
esencial - el cuerpo, desde sus emociones, o el
tiempo de vida -, a cambio de dinero), el bailarín
es un outsider, alguien que se aparta del imperio
de la norma; pero como trabajador - que no deja
de serlo, en la medida que la danza es labor hi-
perespecializada - se encuentra cerca del origen
del verbo: la carne consciente, fruto de adamah
- sustancia terrestre -15, que se torna experiencia
resonante. Cuerpo como caja de resonancia de
un cosmos que no conoce la quietud salvo como
convención de matiz para mejor organizar los
registros del concepto movimiento, para decir de
15 La filósofa y poeta francesa Anne Laure Guichard considera que el movimiento
específico del cuerpo en estado de danza propone “una arqueología de la forma, donde
conceptos y percepciones, intrincadamente atados en la huella misma del movimiento,
fundan una reflexión poética acerca de lo que hay, allí, en este cuerpo crisol que hace
brotar la forma de lo oscuro, casi de la nada”; en Revista DCO Danza Cuerpo, Obsesión;
núm. 14, Epistemología; México-Buenos Aires 2011; pág. 55.
27
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 sí - para decir(se) - en la deflagración escurridiza
del significado desnudo suscitado por la imagen,
ubicua16 y misteriosa, tan arbitraria como el signo
lingüístico en su función de intersubjetividad17.
Una versión científica de esta genealogía par-
ticipativa - constantemente actualizada y, así, re-
configurada mediante su propio devenir; por tan-
to autopoiética - puesta en uso dentro del estado
de danza del cuerpo es la teoría del Campo mór-
fico, enunciada hacia el final de los ochenta por
el controvertido biólogo y filósofo inglés Rupert
Sheldrake, quien traza en ella la noción de confi-
guraciones de orden capaces de reorganizarse a la
distancia con máxima coherencia a través de una
comunicación sutil: los organismos de comuni-
dades determinadas por una estructura formal,
emanan y captan informaciones que les permi-
ten redirigir su constitución hacia horizontes con
mejores opciones de acción y de supervivencia18.
El ensayista fuera de serie Leonardo da Jandra,
en consonancia con el tropo biológico de Shel-
drake, llama pósteros a los hombres que pueden
ser y hacerse conjuntamente, sin el mandato vil
de la permanencia espacial y su consabido efecto
como sustrato catalizador de la propiedad priva-
da. “Trascender el presente injusto y autoritario,
hacer del futuro culto y liberación, es el imperati-
vo existencial del póstero (…). La creación artística,
por sus implicaciones revolucionadoras y diver-
sificadoras, ha venido a convertirse en modelo de
posteridad plena”19, afirma este escritor y filósofo
16 Nietzsche, donde quiera que hay una piedra hay una imagen.
17 “El concepto de intersubjetividad, de hondas raíces fenomenológicas, brota con fuerza
a propósito de la semejanza entre una imagen y el objeto al que representa”. Zamora
Águila, Fernando; Filosofía de la Imagen; ENAP, UNAM, México, 2007, pág. 143.
18 “La hipótesis de la causación formativa sostiene que los campos morfogenéticos
desempeñan un papel causal en el desarrollo y mantenimiento, a cualquier nivel de
complejidad, de las formas de los sistemas. Y hay que decir que, en este contexto, la
expresión forma no se limita exclusivamente a la apariencia de la superficie externa o
límite de un sistema, sino que también incluye su estructura interna”. Sheldrake, Rupert;
Una nueva ciencia de la vida. La hipótesis de la causación formativa; Kairos, Buenos
Aires, 2011; pág. 55.
19 Da Jandra, Leonardo; Presentáneos, pretéritos y pósteros; Cuadernos de Joaquín Mortiz,
México, 1994; pág. 217.
28
Libro Ok.indd 28-29
mexicano, quien, junto con su esposa, la pintora
Agar García, elegió vivir una vida precaria, basa-
da en la caza, la pesca y la recolección, en un ala
costera de la selva de Huatulco.
Ambas ideas, la del británico y la del chiapa-
neco, pueden lograr junto con la vocación epis-
temológica del cuerpo en estado de danza una
tríada conceptual coherente al coincidir en forjar
un concepto de cuidado del ser sobre sí que no in-
voca, en modo alguno, la noción vigilancia, pues
postula al cuidador como el cuidado en sí, convo-
cando lo que Agamben denominó libre uso de sí:
alguien que no dispone de la existencia como de
una propiedad, sino como un ethos, una decisión
existencial desde donde experimentar que la “éti-
ca es la manera que no nos sucede, ni nos funda,
sino que nos genera”20.
Dentro de este marco de reflexión, el grado
cero de la ética será también el del concepto uto-
pía y habrá de encarnar en la creación del baila-
rín. En efecto, el bailarín consolida su poiesis en
la no-propiedad del tiempo y el espacio: se des-
poja del dogma temporal al crear para sí mismo
(sí mismo que siempre es también el otro que lo
mira) un tiempo propio, hecho no de minutos y
segundos, sino de significación cifrada en accio-
nes liberadas del membrete lingüístico; se despo-
ja también de la ambición de poseer un territorio
fijo, pues los únicos lugares que le son verdadera-
mente propios son los del acontecer cambiante,
la fluctuación, la peripecia, el giro, la mudanza.
Ni siquiera es concebible enunciar que el bailarín
posee un cuerpo propio; al menos, un solo cuer-
po propio; pues su constitución corpórea es un
plural de imágenes en constante rotación, menos
carne y sangre que virtualidad de intensidades
consagradas al ardor evanescente del deseo.
20 Agamben, Giorgio; La comunidad que viene; Pre-Textos, Valencia, 1996; pág. 23.
29
20/06/13 07:51
 Nótese que este punto epistemológico se
proyecta con notoriedad en las capas históricas
del proceso laboral de la danza: son ahora los
bailarines los que se apropian del instrumento
discursivo de la coreografía - relativizando, afor-
tunadamente, la jerarquía de los coreógrafos, ab-
surdamente vistos como los únicos creadores del
circuito de producción danzaria -, para renovar,
mediante intercambios multidisciplinarios en-
riquecidos por una insaciable vocación de no-
madismo, la significación de las categorías para-
digmáticas del oficio y el espectáculo, tales como
escenario, montaje, aprendizaje y salón de ensa-
yos. En un artículo que desde su título conside-
ra el viaje como método de creación, la bailarina
Annabel Guérédrat, oriunda de la isla de Marti-
nica, señala que la reafirmación constante de su
identidad insular se da a través del viaje y la con-
siguiente transfusión cultural con subjetividades
igualmente viajeras21. Salir de las rutinas del yo, de
sus máscaras y cotos de poder, to think outside the
box22, es saber que pertenece al bailarín.
Cabe agregar que, con pocas posibilidades de
obtener retribución económica por el desempeño
de su oficio, el bailarín es uno de los pocos pro-
yectos de ser humano que no empobrece onto-
lógicamente: siempre puede dar, siempre puede
darse en tanto que exista una mirada que testi-
fique su presencia. Danzar es brindarse al otro
sin comprometer en la entrega un ápice de auto-
nomía, pues el estado de danza implica absoluto
desapego de cualquier garantía de rendimien-
to, los factores ganancia y propiedad no pueden
surtir efecto en él porque no se posee ni rinde lo
que nace para enseguida desaparecer. La no per-
manencia de su condición existencial enmarca
21 El viaje como método, publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión; núm. 13,
Método; México, Buenos Aires, 2011; pág. 21.
22 Expresión en inglés que literalmente significa “pensar fuera de la caja”, apostar por la
imaginación, allende las demarcaciones del condicionamiento cultural.
30
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el cuerpo en estado de danza dentro de un sitio
único del tejido social: el lugar reservado a los que
saben mirar sin esperar nada a cambio y sin dejar
que su anhelo de ver pierda lustre ante la recom-
pensa cancelada. Una pieza sobresaliente que ver-
sa en torno de este asunto es Hasta que se agota,
de la creadora argentina Fabiana Capriotti23, quien
propicia la reflexión acerca de lo inconcebible que
resultaría querer apropiarse de la danza median-
te, precisamente, la subasta pública de porciones,
pedazos, fragmentos, poses o células de un even-
to coreográfico, en un discurso que pone focos
de atención sobre la condición evanescente de la
danza, otorgando una amplitud de mirada acerca
de la muerte (o conclusión, o término, caducidad
o finitud; como se la prefiera llamar), valiosa para
contrarrestar los pesos y contratos de sistemas
que ponderan la permanencia como eje.
En realidad - saber de danza -, no existe per-
manencia. Al menos no para lo humano. A los
humanos sólo nos resta precipitarnos de la mejor
manera hacia algún fin, un fin. Cambiar, cam-
biarnos. El cambio es Todo. Dichoso aquel que
un día, si llega el día, sabrá de la quietud; de una
estancia de quietud tan pequeña como una sola
de las miles de facetas que tapizan el ojo de una
mosca. Pero nosotros no. Y es que nosotros so-
mos de otra parte. Somos la percepción - vehe-
mente, angustiada, feliz - de aquello que transcu-
rre. No hay más, ni tiene porqué haber más.
23 Nota sobre esta pieza en www.dcoddd1.blogspot.com.ar.
31
20/06/13 07:51
 movimiento
II. Movimiento
Todo fluye.
Heráclito, El Oscuro

Cambio, acción, traslado, pasaje de un espacio a

otro en función de alguna referencia temporal,
el movimiento es en verdad los movimientos: le-
gión, un conjunto de mudanzas subdividido hasta
el hartazgo por gracia de su propia ubicuidad. En
efecto, cualquier reflexión en torno al movimiento,
incluyendo las paradojas de Zenón contra la rea-
lidad del movimiento, no puede pasar por alto la
abrasiva tendencia hacia la totalidad que porta este
concepto. ¿Dónde está, cómo es, si haber pudiera,
una sola cosa en el universo que represente cabal-
mente la quietud?
Hasta la muerte, como sea que podamos con-
cebirla, está comprometida con el devenir, como
lo está también la esfera de Parménides y la an-
tinomia expresada en la evidencia si todo es mo-
vimiento, entonces nada lo es. Una mínima opo-
sición ante el hecho de aceptar esta evidencia
contundente y resplandecen los filos de la angus-
tia, el desconcierto o cierta extraña lucidez. ¿Cuál
es el sentido de vivir en un Cosmos en que nada
permanece? De acuerdo con Camus, ninguno;
prevalece el absurdo; según Spinoza, perseverar
en ser lo que se es; Krishna, en el Bhagavad Gita,
por medio de los yogas instruye a Arjuna en la sa-
biduría de la irrealidad de todo lo mutable; Nietzs-
che considera que el tránsito y sus crestas de ocaso
son a un tiempo medio y fin; y el cuerpo en estado
de danza, de acuerdo con Paul Valéry, ostenta una

32 33

Libro Ok.indd 32-33 20/06/13 07:51

 incesante imprevisión de desenlace: “Son even-
tos extrínsecos los que la llevan – a la danza – a
la conclusión; los límites de su duración no le son
intrínsecos, son las conveniencias del espectáculo
o la fatiga, o el desinterés lo que interviene; pero
ella no tiene nada que la haga terminar”1.
De acuerdo con esta apreciación, la danza es
algo más que metáfora de eternidad, sería posibili-
dad incorporada de eternidad. Un hecho salvífico si
consideramos que de no cancelar el lance danza-
rio, el organismo que lo desata llegaría a vislumbrar
los contornos del tiempo. Esta latencia dinámica
de perpetuidad genera una de las principales pa-
radojas en que se fundamenta la epistemología de
la danza como estado del cuerpo: el movimiento,
que podría llegar a ser el fenómeno más perdurable,
resulta también el acto más evanescente: se agota
en sí mismo. Aceptar o defraudarse ante la pérdida
constante y sin remedio, o bien rastrear decidida-
mente – como quien busca palpar un horizonte y
no ceja en su empeño – la frágil, indeleble, estela
de infinito de la acción, son polos de actitud desde
los cuales ensamblar las preguntas necesarias que
conduzcan al análisis de una ética del movimiento.
Porque hay una ética aún no compendiada
del movimiento, donde cabrían todas las imáge-
nes posibles de la potencia corporal. Este catálogo
improbable de figuraciones meta e intracorpo-
rales trazaría la precisa cartografía de la historia
universal de la subjetividad: del hechicero que se
transforma en el antepasado totémico, grabado en
piedra del Paleolítico superior en la gruta de Trois
Frères; a la estela de luz en que se convierte al com-
petir el hombre más rápido del mundo, Usain Bolt;
pasando por las asombrosas xilografías que glorifi-
can las setecientas páginas del De humani corporis
fabrica, de Vesalio; o la secuencia correspondiente
1 Valéry, Paul; Philosophie de la danse, en Euvres, Vol.II, Gallimard, París, 1957; pág. 1399.
34
Libro Ok.indd 34-35
al diálogo en el gabinete de peep-show, del filme
Paris, Texas, de Wim Wenders. La imaginación es
la dimensión trascendental del movimiento; fue-
ra de ella el acto sólo existe como factor retórico
de varia utilidad. Sin la imaginación y el potencial
creativo que le constituye de raíz, el movimiento
no significaría nada que no estuviera legislado a
partir de o por los imperativos conductuales de
control instalados desde el poder2.
Pero la improbabilidad de este hipotético
compendio radica en la escurridiza condición
imaginaria de la danza. El movimiento, delimitado
objetivamente por los procesos técnicos – en gran
medida, de reproductibilidad garantizada – del gra-
bado, la estampa, el óleo, la escultura, la fotografía,
el cine, et al; escapa a la impresión fija sobre sopor-
te de materia - papel, piedra, película fotográfica o
tarjeta micro SD – para, literalmente, desvanecer-
se, consumido en su propio ser como movimien-
to o en el advenimiento de dejar de ser estado de
danza (pero, ¿cuándo realmente deja el bailarín de
danzar?). Ni el registro del video ni la danza hecha
para la cámara rinden testimonio fehaciente del
cuerpo en estado de danza; en el mejor de los ca-
sos, la llamada videodanza otorga la creatividad de
una mirada embebida de estado de danza a través
del atisbo y montaje videográfico de una declara-
ción poética del cuerpo. El movimiento del cuerpo
en estado de danza emerge de lo que Raymundo
Mier llama iconicidad trunca, una iconicidad irre-
ductible a la mimesis, condición “al mismo tiempo
exorbitante e indeterminada de toda imagen y su
ineludible impulso a apuntar a un orden de exis-
tencia más allá de sus propios márgenes, del ámbi-
to mismo de lo imperceptible”3.
2 “Creo que el gran fantasma es la idea de un cuerpo social que estaría constituido por
la universalidad de las voluntades. No es el consensus el que hace aparecer el cuerpo
social, es la materialidad del poder sobre los cuerpos mismos de los individuos”. Michel
Foucault, Microfísica del poder; Las Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1980; pág. 104.
3 En Beuchot, Mauricio; Pereda, Carlos; Mier, Raymundo; Semántica de las imágenes.
Figuración, fantasía e iconicidad; Siglo XXI, México, 2007; pág. 49.
35
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 Cuerpo-imagen-movimiento se integran a
través de una molienda analógica inseparable co-
hesionada por la interpretación4, de forma tal que
hasta las minúsculas manifestaciones de la phy-
sis brotan en la percepción a manera de datos. ¿La
danza existe en la Naturaleza? ¿Son danza los ritos
de apareamiento de algunas aves? Las respuestas
correspondientes sólo pueden ser afirmativas den-
tro del ámbito de un cuerpo que las perciba, anali-
ce y clasifique; es decir, que les otorgue significa-
ción. La danza es un acto humano, ya sea que se
geste mediante un dispositivo cultural sofisticado,
como la coreografía, o se le detecte en las resonan-
cias de situaciones corporales involuntarias, como
los ciclos peristálticos de la digestión, que parecen
encontrar eco en los ritmos del acto sexual y en los
desplazamientos milenarios de galaxias.
Dos son los grandes relatos de la historiografía
danzaria vinculados epistemológicamente con la
inasequible situación existencial del movimien-
to significante: el rito y el espectáculo. En ambos,
la tensión-individuo poder es determinante, pero
difiere en operatividad o taxonomía operativa de
conceptos dinámicos precisos: repetición, velo-
cidad, validez práctica. La reiteración en el ritual
es un factor clave para que el movimiento cobre
significación plena (y la significación, en el ámbito
sagrado del ritual, es absoluta o no es) en su papel
como herramienta o dispositivo que transforma el
estado de conciencia del practicante. El cuerpo que
adquiere el estado de danza bajo el signo del rito no
está impune, no accede gratuitamente a esta esfe-
ra suprahumana; es un oficiante, un iniciado que
desde la filiación al acto mágico ofrenda sus ga-
rantías individuales a la masa psíquica que genera
el colectivo ritual. La repetición organizada de mo-
vimientos, estructurada en secuencias que buscan
4 “La riqueza de la fotografía reside no en lo que está en ella, sino en lo que nosotros
fijamos o proyectamos sobre ella”. Edgar Morin; El cine o el hombre imaginario; Paidós,
Barcelona 2001; pág. 29.
36
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penetrar en los intersticios del espacio divergente,
provoca la generación de un ámbito de traslado
ordenado, que permite al iniciado sobrevivir a los
desgarramientos que acechan en las esferas caóti-
cas de la conciencia universal; el logro máximo del
estado de trance articulado por reiteraciones diná-
micas consiste, de acuerdo con Mircea Eliade, en la
cosmización de territorios desconocidos, lo cual es
invariablemente una consagración de cualidades
divinizantes, pues “al organizar el espacio, se reite-
ra la obra ejemplar de los dioses”5.
La conducta del danzante ritual parecería en-
clavada en una agobiante mecanicidad que dura
horas, incluso días. Pero el rito no requiere una
atención externa que lo valide: está hecho to-
talmente para la percepción de los oficiantes. El
ritmo mágico genera un tiempo mágico que es
enteramente ajeno al transcurrir lineal de la vida
ordinaria; es in illo tempore, una calidad tem-
poral sagrada, que teje puentes entre lo ances-
tral, el ahora y el insondable porvenir a lo largo
de los tres niveles del Axis Mundi. No hay detalle
que no signifique y que no contenga al menos
una significación análoga entre los mundos del
eje cósmico, donde, en una relación encantada,
conviven todas las fuerzas antagónicas – lo vivo
y lo muerto, lo sutil y lo demoníaco, lo objetivo y
lo fantástico -, para actualizar la fenomenal em-
presa colectiva de dotar de Orden a un estado de
Caos. La repetición, dentro de este contexto, es un
potenciador del movimiento: dilata sus calidades
expresivas, su latencia como valor de cambio; no
en gesto público, sino en el recóndito mundo in-
terno que los danzantes generan grupalmente. La
danza, unida así a la música en estados de tran-
ce, pasa a formar parte de lo que Eliade nombró
como técnicas arcaicas del éxtasis6.
5 Eliade, Mircea; Lo sagrado y lo profano; Guadarrama/Punto Omega, Madrid, 1981; pág. 21.
6 Eliade, Mircea; El chamanismo o las técnicas arcaicas del éxtasis; Fondo de Cultura
Económica, México, 1981.
37
20/06/13 07:51
 La velocidad sagrada es una euforia impu-
ne. No se sabe ya dónde está el individuo, en todo
caso no en este cuerpo poderoso del ritual, que se
funde con el Otro y con un Nosotros que a la vez
es Ello y Él. Al clamar ¡Él es Dios!, los practicantes
de la danza azteca-chichimeca de linaje conche-
ro se están también diciendo junto con el Todo, en
una simbolización radical del movimiento. Se trata
del imperio absoluto de lo performativo, cuando
la acción no sólo significa sino también produce
acontecimientos extraordinarios por medio de
la redefinición de los paradigmas cognitivos. La
dramaturgia sagrada dilata las magnitudes cons-
titutivas del movimiento de acuerdo con un relato
mítico en una narración corporal intertextual: su
desarrollo se encuentra constelado de peripecias
en todos los planos posibles del significado, lo que
provoca una interrelación constante de los planos
semánticos – espacio etnotextual -, para dar lu-
gar a un dispositivo crítico de comunicación “que
cuestiona las formas aceptadas por una coloniza-
ción conceptual” 7.
La dinámica colectiva del movimiento ritual
se cohesiona por un estado de validez práctica
(para importar el concepto que Habermas aplica
a su teoría de la acción comunicativa8) cercano al
entendimiento grupal que se genera en el juego,
en las prácticas eróticas y en la cacería, a través del
desarrollo - psíquica y físicamente compartido en
grado máximo - de un estado de alerta fuera de
lo común. El azar, el peligro inminente y la nece-
sidad extrema generan esta atención extraordina-
ria que impulsa al cuerpo a actuar con coherencia
más allá de sus límites. Este estado de alerta, estado
de conciencia, es uno de los principales vasos co-
municantes entre los ámbitos ritual y artístico de
las artes del movimiento. No hay en lo humano
7 Weisz, Gabriel; Cuerpos y espectros; Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 2005; pág. 103.
8 Habermas, Jünger; Teoría de la acción comunicativa; Taurus, Madrid, 1999.
38
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un estado natural del movimiento, un movimiento
puro o lógico; el cuerpo humano se vive y se pre-
senta a la existencia como una entidad cultural y
por tanto política: una vez que el bebé deja de vivir
exclusivamente en un estado motor para empren-
der procesos de simbolización adquiere concien-
cia del otro y de lo otro, y así va configurando su yo,
cesa el predominio del estado de orfandad instin-
tiva y se inicia el incesante universo de la otredad,
donde toda acción se inserta en la esfera de las téc-
nicas del cuerpo9. Dentro de este orden de ideas,
es claro que el estado de validez práctica referido
anteriormente implica una reconfiguración de las
técnicas cotidianas del cuerpo y, en consecuencia,
la puesta en marcha de lo Schechner denominó
restauración del comportamiento10.
Dentro del ámbito artístico, observaremos que
diversos géneros estilísticos poseen diversos ele-
mentos performativos para cohesionar los acuer-
dos de su validez práctica. El empleo de una parti-
tura musical como columna vertebral del accionar
danzario es uno de los recursos más usados y, por
tanto, identificables. De este recurso se ha abusa-
do hasta el hartazgo, al grado de que el trabajo en
torno al movimiento llega a carecer de cualquier
proporción creativa, pues el bailarín únicamente
se limita a configurar una serie de poses (colo-
quialmente llamadas pasos), que intentan imitar
los aspectos relevantes de la progresión musical.
Esta desafortunada noción de lo danzario provoca
que doxásticamente se crea que danzar es bailar:
ejecutar un esquema de movimientos prefijados al
compás de la música.
Los paradigmas del espectáculo dancístico
claman por un cuerpo que repita moldes de belleza
canónica. No hay distancias históricas o de géne-
9 Mauss, Marcel; Techniques, Technology and Civilization; Berghahn Books, Oxford, 2006.
10 Schechner, Richard; Restoration of behaviour; en Barba, Eugenio & Savarese, Nicola; A
dictionary of Theatre Anthropology; Routledge Centre for Performance Research, Nueva
York, 2011; pág. 235.
39
20/06/13 07:51
 ro estilístico que maticen significativamente este
abrumador mandato: en la medida de las posibi-
lidades de su capacitación académica e inserción
profesional en una compañía estable, la bailarina
rusa Yekaterina Kondaurova, primera figura del
Ballet del Teatro Mariinsky (Kirov), y Aura Patrón,
intérprete de la compañía mexicana Delfos Danza
Contemporánea (una mancuerna que es tan sólo
un ejemplo de miles posibles), exhiben un cuerpo
que cumple cabalmente con la imagen convencio-
nal de lo que se supone que debería ser una bailari-
na: esbeltas, fuertes; de tono muscular reciamente
definido, con gran capacidad de elongación; y una
efectiva capacidad de acción que les permiten eje-
cutar evoluciones corporales precisas dentro de un
amplio rango de movimiento. Ambas han logrado
hacer de sí mismas un cuerpo hiperespecializado,
con tonos de distinción corporal y de carácter que
les brindan un cariz de atracción específico: una
competencia meta-representacional. Sin embargo,
toda este logro corporal, en el cual se ha invertido
durante años un esfuerzo constante que compro-
mete a todo el cuerpo, queda limitado, por los de-
signios estéticos de las compañías para las cuales
trabajan estas intérpretes, en los estrechos pará-
metros de un artificio coreográfico que utiliza úni-
camente el virtuosismo corporal (la normatividad
doxástica que valida a un bailarín como tal), como
mecanismo que genera moldes de belleza previs-
tos, usualmente acoplados al discurso de una dra-
maturgia musical que se impone a la coreografía
como un contexto dominante.
La tradición más pesada, normativa y estéril,
de la danza como espectáculo está centrada en la
creación de un cuerpo tautológico11: un cuerpo
entrenado para repetir esquemas de eficacia ope-
11 La noción cuerpo tautológico abarca los procesos educativos, técnicos y competitivos
de articulación corporal basados en moldes de eficacica comprobada. La ingeniería
corporal que fabrica hoy día atletas portentosos es un ejemplo magnificado de los
alcances de este concepto.
40
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rativa y formal. El bailarín – porque el danzante en
este contexto sólo baila: con pericia se mueve para
seguir dictados de la pauta musical - no difiere de
un atleta en este contexto, ambos destinan la con-
sagración energética de un enorme sacrificio a
la apariencia bella que el espectador ya espera de
antemano12. El factor de la repetición es determi-
nante aquí para fincar la afirmación corporal en los
enclaves de un ofrecimiento sumiso: este cuerpo
(no mi cuerpo, sino este cuerpo que he logrado a
pesar, incluso, de mí) para la vista ajena. Negados
los accesos creativos a la reconfiguración escénica
de la imagen del cuerpo, el individuo obedece la
expectativa cultural del espectador, que por iner-
cia y condicionamiento político no abandona los
registros de un mero ejercicio emotivo. Jacques
Rancière solicita la intervención de un especta-
dor emancipado, que lleve a cabo quiebres en la
tendencia didáctica unilateral de ciertas formas
de política teatral (teatralidades, por cierto, más li-
gadas a la escenificación ortodoxa de la literatura
dramática), pero olvida mencionar que existen
mandatos aplicados al arte desde la doxa, desde
el bien localizado sector social que conforma los
públicos posibles (las variantes de lo que aún se
conoce como clase media), que determinan pau-
tas estéticas condicionantes - desde las fases del
aprendizaje – del trabajo artístico.
El movimiento corporal, como manifestación
contundente del cuerpo-sujeto, se encuentra per-
manentemente sujeto a restricciones y órdenes, a
ser etiquetado. La carga de problemas de la vida
cotidiana colabora a que el cuerpo se encuentre
12 “Consultados sobre el tema, estudiantes y bailarines dan siempre una respuesta
contradictoria: primero se trata de una negación (no, en la danza contemporánea no
existe un modelo ideal corpóreo, cada uno es su ideal; el cuerpo estético es el resultado
del paciente trabajo con la técnica); después, sobre todo entre las estudiantes, aparecen
comentarios del tipo ‘claro, lo mejor es tener un cuerpo como el que exige la danza,
bien construido, delgado, de piernas largas’. ¿Mienten? No, se trata de la constatación de
un conflicto en el terreno de los valores que hacen a lo cuerpos”. Contreras, Javier; La
imagen del cuerpo en la danza contemporánea mexicana; en Revista DCO Danza, Cuerpo,
Obsesión, Año 1, número 3, México, 2005; pág. 12.
41
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 bajo presión. Con sus múltiples y agudas crisis,
el presente es un tiempo en el que la danza, vista
como la transformación poética de la imagen del
cuerpo, puede desempeñar un papel de suma im-
portancia en la valoración de la vida como camino
para llevar a cabo el arte de vivir, en los términos
de cuidado ético enunciado por Foucault13 o bien
dentro del marco de las políticas de autonomía
concebidas por Cornelius Castoriadis14, en oposi-
ción a los imaginarios heterónomos construidos
y regulados desde las instituciones autoritarias de
control. La danza vale – como afirma el promotor
cultural mexicano Héctor Garay – porque en sus
ámbitos de desarrollo y expresión imaginativa es
dado mostrar, observar, analizar y reinventar el
capital simbólico de la cultura del cuerpo; es in-
dispensable, entonces, que exista en condiciones
propicias y que le sea reservado un lugar al frente
de los procesos culturales que pugnan por des-
montar las estructuras que nos conducen hacia un
futuro sin esperanza alguna. Sin embargo, desde
la danza se libra un combate contra la danza mis-
ma, contra la idea general que de ella existe, que ve
y propicia a lo largo de todos sus procesos y pro-
cedimientos un ámbito de modelamiento condi-
cionado del cuerpo, basado en cánones estéticos
que demeritan y constriñen la libertad individual,
el derecho a construir un cuerpo propio. Quienes
13 “El proyecto de la propia vida como una obra de arte personal, aun cuando siga cánones
colectivos, se encontraba en la antigüedad en el núcleo de la experiencia moral y de la
voluntad moral. Fue a raíz del cristianismo cuando, mediante su religión de la palabra
escrita, su representación de una voluntad divina y su principio de obediencia, la moral
adoptó, por el contrario, la forma más fuerte de un código de reglas (sólo entonces
ciertas prácticas ascéticas se siguieron relacionando con el ejercicio de una libertad
personal)”. Foucault, Michel; Une esthétique de l’existence: Faire de sa vie une oeuvre
d’art (conversación con Alessandro Fontana), en Le Monde, 15 de julio de 1984; citado en
Schmid Wilhelm; En busca de un nuevo arte de vivir. La pregunta por el fundamento y la
nueva fundamentación de la ética en Foucault; Pre-Textos, Valencia, 2002; pág. 33.
14 “La autonomía individual tiene un pesado condicionamiento de las instituciones. De allí
que nos hagan falta instituciones de la autonomía, instituciones que otorguen a cada uno
una autonomía efectiva como miembro de la colectividad y le permitan desarrollar su
autonomía individual (…). Una autonomía de este tipo, ya sea en el plano individual o en el
colectivo, no nos da automáticamente una respuesta a todos los problemas que ofrece la
existencia humana; siempre tendremos que vivir nuestra vida en las condiciones trágicas
que la caracterizan, puesto que no siempre sabremos dónde están el bien y el mal (…). Pero
no estamos condenados al mal, como tampoco al bien, ya que, la mayor parte del tiempo,
podemos regresar a nosotros mismos, individual y colectivamente, reflexionar sobre
nuestros actos, retomarlos, corregirlos, repararlos”. Castoriadis, Cornelius; El taparrabos de
la ética, en Revista Vuelta, núm. 202, México, septiembre de 1993, pág. 40.
42
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se oponen a los prejuicios y estatutos de la doxa
coreográfica son no pocos intérpretes – performers –,
que a la vez suelen también ser coreocomposito-
res, que activan el movimiento como dispositivo
micro y macrocósmico de comunicación corpo-
ral, validando como ejes del oficio la interdiscipli-
na, el nomadismo, el uso intencional de soportes
eventuales de montaje (como la improvisación), el
intercambio multicultural, la exploración dentro
de territorios artísticos y tecnológicos concomi-
tantes; y, especialmente, la noción operativa-dra-
matúrgica de que la danza no es sólo bailar, sino,
principalmente, reconfigurar la imagen del cuerpo
dentro de posturas constructivas y autónomas. El
horizonte creativo de mayor plenitud para la danza
es la autonomía del individuo con respecto de su
propia conformación corporal.
Manejo poético del cambio en la era
de la creación postcoreográfica
El manejo poético del cambio es, por definición, un
manejo político. El cambio comienza por el cuer-
po: todo cambio en el mundo provocado por un
humano es un cambio provocado por el cuerpo
humano. El estado macrocósmico de las cosas es
directamente proporcional al uso de la energía cor-
poral de nuestra especie. El movimiento es el agen-
te del cambio. Quien controla el movimiento, con-
trola la acción y, por tanto, las consecuencias de la
acción. ¿Cómo nos movemos, para qué nos move-
mos, dónde y con quién lo hacemos? Aunque rara
vez se hacen explícitas, estas preguntas gravitan en
torno al problema fundamental de la libertad.
Desde una perspectiva física, todo movimien-
to implica un cambio: lo mínimo que puede ocu-
rrir ante la acción es que se modifique un estado
de inercia; para que esto suceda debe haber apli-
cación de energía; el movimiento es la manifes-
43
20/06/13 07:51
 tación de la energía. Biológicamente, no se puede
evitar el movimiento: la existencia es energía en
constante devenir, por lo que el contexto vital más
abarcador para todo ser es el tiempo. “El tiempo es
la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río
que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que
me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que
me consume, pero yo soy el fuego”, escribe Borges.
Somos, irremediablemente, la percepción – vehe-
mente, angustiada, feliz – de aquello que transcu-
rre; somos, íntegramente, aquello que transcurre.
No hay más, ni tiene porqué haber más.
Si todo es movimiento y el cambio es inmi-
nente por qué carajo las cosas parecen no cam-
biar. ¡El sistema luce tan impermeable a la trans-
formación!15 En efecto, lo es: no existe poder sin
control de las causas y los efectos; por tanto, vivir
en sociedad es ser controlado permanentemen-
te. Los movimientos de mi cuerpo son la bitácora
de este control, que se ejerce como un constante
condicionamiento desde los núcleos familiares de
socialización. Aprender cualquier uso del cuerpo –
sentarse, caminar, comer, dormir, et al – parte de
la precarización de nuestra voluntad al respecto
de la técnica corporal al uso. Despojados de la so-
lución instintiva que equipa a otras especies para
la supervivencia, no nos queda más que admitir la
usanza corporal como propia. Aceptaríamos inser-
tarnos en la doxa corporal toda la vida, en tanto que
siguiera siendo funcional para cubrir los requeri-
mientos de la existencia, pero el deseo y la imposi-
bilidad de observar totalmente nuestro cuerpo (im-
posibilidad, también, de comprender a carta cabal
qué es nuestro cuerpo) nos empujan a apropiarnos
de nuestro propio movimiento. Llegar a ser lo que
somos es ahondar, motorizados por la insatisfac-
15 En el Japón finmilenarista se acentúa el fenómeno conocido como Hikikomori (la novela que
glosa por vez primera esta conducta es NHK ni Yōkoso!, de Tatsuhiko Takimoto, aparecida en
2002), que se refiere a jóvenes que se recluyen en su propia habitación por meses, incluso
años, declarando así su voluntaria renuncia a las demandas tajantes del Sistema.
44
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ción, en la exploración y respaldo de las decisiones
corporales que asumimos como nuestras, pese a
los hábitos y la moral vigente. Los danzantes son
expertos en esto: su trabajo consiste en reorganizar
poéticamente la imagen del cuerpo, partiendo de la
mínima unidad significante: el movimiento.
En el inicio de la segunda década del siglo XXI
la danza escénica valida haber tomado posesión ab-
soluta del fenómeno más significativo de su historia
moderna: la crítica del cuerpo. Es un fenómeno bi-
céfalo: por un lado es crítica de la construcción de la
imagen del cuerpo y, por otro, deviene plena consi-
deración de un cuerpo en estado de crisis. Es inevi-
table recordar aquí la trascendencia de las rupturas
conceptuales y estéticas generadas en los sesenta
por lo que históricamente se conoce como el movi-
miento posmoderno de danza – específicamente, el
colectivo de improvisación configurado en la Jud-
son Memorial Church por Robert Dunn, entonces
joven compositor, discípulo de John Cage -, así como
la eventual emergencia en el entramado popular de
las llamadas técnicas somáticas, el advenimien-
to arrollador del Butoh y la influencia expansiva de
los movimientos parateatrales, como el neoritua-
lismo comunitario de The Living Theatre, el Teatro
histérico ontológico de Richard Foreman y la gama
expresiva de lo que dentro del territorio de las artes
plásticas se denominó como performance art; pero,
en lo personal, considero que el poder de análisis
que actualmente puede esgrimir la danza resulta
considerablemente deudor de las reflexiones emi-
tidas por el cuadrivio que conformaron Stanisław
Ignacy Witkiewicz, o Witkacy (1885-1939); George
Ivanovich Gurdjíeff (1872-1949); Reszö Laban de Vá-
raljas, o Rudolf von Laban (1879-1958); y Jerzy Gro-
towski (1933-1999). Nada nos impide imaginar que
las inspiradas visiones de Friedrich Nietzsche (1844-
1900), y Antonin Artaud (1896- 1948), catalizaron los
estudios de la mencionada cuarteta en torno de la
45
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 performance16, no como un fin en sí misma, sino
como una vía solvente, multiplicadora de opciones
en la imaginación, para enunciar la posible autono-
mía del individuo con respecto al descubrimiento,
exploración y manejo de la imagen del cuerpo.
El movimiento como imagen virtual de sig-
nificación autónoma no copia al cuerpo o asume
potestad para figurarlo, sino que lo declara, lo im-
pone así a la realidad, lo dota de su propia reali-
dad; cada hecho dinámico es una constatación
de existencia individualizada. La auto-observa-
ción u observación analítica de uno mismo como
ámbito en el que el movimiento adquiere signifi-
caciones no habituales y, por extensión, procedi-
mientos no habituales para resignificarse, auto-
gestionarse. El movimiento como valor efectivo
e inmediato de cambio: se es aquí y ahora para la
mirada del testigo, creador al alimón; lo que inau-
gura dimensiones espacio-temporales; no exis-
te arte que brinde rendimientos tan inmediatos
– la entrega irrestricta de los componentes de la
esencial identidad – y a la vez reacios a conceder
cualquier posibilidad de plusvalía. La creación a
partir del movimiento como baluarte de un pro-
ceso cognitivo específico: suscita un ambiente de
integración, en el que es posible un vínculo en-
tre percepciones hápticas17 que coinciden en el
descubrimiento de perfiles novedosos, sorpren-
dentes, de la episteme18. El movimiento como
tradición que convoca al diálogo: el aprendizaje
16 ¿El performance art o la performance? El primer término se refiere a lances de arte
acción categorizados desde las artes plásticas y reclamados como propios por las artes
del movimiento (recomiendo consultar www.performancelogia.blogspot.com.ar). El
segundo significa realización del performer, concepto acuñado en los ochenta por Jerzy
Grotowski para designar al hombre que ejerce la acción como conocimiento; más tarde,
en Sudamérica, el vocablo pasaría a significar coloquialmente una puesta en escena.
17 De acuerdo con Gibson, el sistema háptico se constituye por “la percepción del individuo
del mundo adyacente a su cuerpo mediante el uso de su propio cuerpo”, lo que implica un
empleo significante – activo y receptivo; o, dicho de otro modo, expresivo e interpretativo
– de los receptores sensoriales ubicados en todo el cuerpo. Véase Gibson, J.J.; The senses
considered as perceptual systems; Boston, 1966, Houghton Mifflin.
18 “El enigma reside en que mi cuerpo es a la vez vidente y visible. Él, que mira todas las
cosas, también se puede mirar; y reconocer entonces, en lo que ve, el otro lado de su
potencia vidente”, escribe Maurice Merleau-Ponty (El Ojo y el espíritu; Paidós, Buenos
Aires, 1986). Dentro del ámbito de esta inspiración, el mundo no es algo meramente
representable, sino dimensión de gestación: se nace en las cosas del mundo.
46
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expresivo del performer no se limita al dominio
de habilidades acrobáticas, sino a la valoración del
acto como memoria impregnada de contenido
histórico. Estos conceptos, al menos, como hilo
conductor entre el corpus teórico de cada uno de
los estudiosos antes mencionados, poseerían la
capacidad de horizonte significante para cons-
truir la morada epistemológica del danzante.
Las historias de los artistas del movimien-
to, durante doce o trece décadas que saltan entre
siglos – de la fantasmata, citada por Agamben19,
a los esfuerzos por compendiar reflexiones verti-
das acerca del tema danza y cognición20-, se en-
cuentran con el más ancestral registro teórico de
Oriente, el Natya Shastra (cuya escritura dio ini-
cio aproximadamente doscientos años ANE), en
una especie de Cinta de Moebius que posee una
sustancia común: el training. Metodología de au-
toconocimiento, el training o entrenamiento no es
– como lo indica el uso corriente de la voz – un
simple capacitarse para dominar tal o cual habili-
dad, sino un cuestionario corporal que también es
un camino. Lo diseña un maestro – por lo regular,
un performer más viejo, en la tradición antigua del
taller -, y lo continúa y modifica constantemente
el propio practicante, quien lo habrá de preservar
como su don hasta la muerte (y la muerte, como
intérprete, implica abandonar la intención de
ofrendarse a la interpretación). El training no es la
poética, pero sin el training no hay consistencia
poética. En las tradiciones del virtuosismo, como
19 Giorgio Agamben pone en boca de Doménico de Piacenza, coreógrafo y maestro de danza
italiano del siglo XV, un canon de virtualidad convocado desde la intencionalidad sobre la
pausa: “He de decirte que quien quiera aprender el oficio tiene que danzar por fantasmata,
y ten en cuenta que fantasmata es una presteza corporal, determinada por el sentido de
la medida, que es una facultad del intelecto… deteniéndote en el momento en que te
parezca haber visto la cabeza de Medusa, como dice el poeta; es decir, una vez iniciado el
movimiento, tienes que quedarte como piedra en ese instante e inmediatamente has de
alzar el vuelo, como el halcón atraído por su presa, según la regla antes expuesta, o sea,
aplicando el sentido de la medida, la memoria, la manera con cálculo del espacio y el aire”.
En Ninfas, Valencia, Pre-Textos, 2010.
20 Consultar www.choreocog.net, donde se archivan y ofrecen recientes ensayos de
investigadores dedicados al análisis de dicho tema: Scott deLahunta, Kristen Hollands y
Emma Crichton-Miller; así como también se expone la ruta del pertinente trabajo creativo
de Wayne McGregor.
47
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 las danzas clásicas de la India o el ballet, el training
es un cúmulo de preceptos corporales que se sue-
len transmitir al estilo doxástico: cual mandatos
ordenados en una jerarquía progresiva, bajo la tu-
tela de un poder que decide en qué momento se
ha logrado el punto de pericia anhelado para cada
nivel de aprendizaje. La apariencia es fundamental
en los registros convencionales del training, den-
tro de los cuales se repite la cruel didáctica de los
modelos a seguir; apenas el alumno (porque en
este ámbito la enseñanza se da sólo en una rela-
ción maestro-alumno) deja de parecer lo que se
supone que debe parecer y sobreviene la repri-
menda o la expulsión. Pero, aunque resulta inevi-
table tomar en cuenta los paradigmas del fenóme-
no danzario, no considero provechoso detenerme
en las problemáticas estancadas de la danza como
baile y signo de un estatus social en el que la be-
lleza resulta alegoría de improbables virtudes. Por
el contrario, estoy convencido de que numerosos
artistas que hoy danzan desde la autonomía de la
creación postcoreográfica han logrado dotar de
consistencia a las redes de conexión de las artes
del movimiento, capitalizando nociones funda-
mentales, como el training, dentro de la aplicación
de un agudo aparato crítico.
Así, para las tradiciones de la autonomía, el
training conserva su esencial perfil como test (un
cuestionario, estructura que pone a prueba), pero
no es más un test inmóvil, que tan sólo demanda
respuestas exactas, siempre formuladas de la mis-
ma manera, sino una entidad de evaluación flexi-
ble con la cual dialogar, constituida por saberes
que involucran la noción de cuerpo como dimen-
sión integral de la existencia. La noción ejercicio
sigue vigente en este contexto, pero no como fin
en sí mismo, sino como efecto o impulso para po-
tenciar un recorrido o abrir alguna zona velada en
el proceso de autoconocimiento. En 1994, el co-
48
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reógrafo estadunidense William Forsythe ejecutó
un paso decisivo en la enunciación de un nuevo
enfoque educativo para la danza al crear un hard-
ware interactivo para el estudio autodidacta lla-
mado Improvisation Technologies. En pocos años,
el lance de Forsythe ya se había convertido en un
software distribuido masivamente en un soporte
de disco compacto (formato CD-ROM, obviamen-
te), como parte de una edición que incluye un ma-
nual explicativo redactado en inglés y alemán, con
el subtítulo agregado de A tool for the Analytical
Dance Eye21. Esta creación - apoyada en gran me-
dida por la idea funcional de improvisación, que
ha sido eje de los discursos danzarios de ruptura
desde final de los sesenta -, enunció con prolijidad
técnica y conceptual las condiciones básicas de la
nueva escuela de danza que los tiempos actua-
les de creación y apropiación demandan: a saber,
consideración de la técnica como una herramien-
ta y no como una finalidad significante; generar
un ámbito de saber como arquitectura de partici-
pación crítica, en la que el bailarín aprenda a apre-
hender, desde su particular experiencia – subjetiva
y corpórea, claro está – las propuestas maduradas
por Forsythe a partir de un conocimiento que pa-
radigmáticamente se ostenta duro, como lo es el
ballet; y, en resumen y en sintonía con los puntos
anteriores, aprovechar la interfaz interactiva del
instrumento didáctico, para mostrar, con ayuda
de cuatro miembros del Ballet de Frankfurt22, “las
ideas que se proponen como punto de partida, no
los resultados; las consecuencias, hasta el final de
cada proceso, varían de acuerdo con la creatividad
del usuario”.
De esta forma, Forsythe sintetizó, desde te-
rrenos que anteriormente se consideraron im-
permeables al cambio, el propósito escénico de la
21 Reviso la segunda edición del software, impresa por ZKM Digital Arts Edition y Deutsches
Tanzarchiv Köln; Alemania, 1999.
22 Christine Bürkle, Noah D. Gelber, Thomas McManus y Crystal Pite.
49
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 improvisación en su carácter de clave que “derrota
a la coreografía, para retornar a lo que primordial-
mente significa danzar”. Y anota: “Considero que
la coreografía es un resultado secundario de la
danza”. Esta amplitud de visión provocó que este
CD-ROM fuera adoptado como material didáctico
por escuelas institucionalizadas y universidades
que buscan actualizar sus programas de estudio
acerca de las artes del movimiento, por lo que rápi-
damente congregó a estudiantes de áreas conco-
mitantes a la danza: actores, arquitectos, cineastas.
Es importante mencionar que la claridad didácti-
ca con la que el especialista expone conceptos de
movimiento le quita preponderancia estética a la
imagen registrada en la interfaz, manteniéndola
exclusivamente en un papel referencial, lo que co-
labora a que el material, observado más de una dé-
cada después de su creación, siga teniendo vigen-
cia; lo que no sucede, por contraste, con el software
de simulación coreográfica – basado en una inter-
faz que aspira a ser la mímesis total de una puesta
en escena -llamado Dance Forms, desarrollado por
la empresa Credo interactive a partir de una inspi-
ración seminal del gran Merce Cunningham, que
luce – en un medio en el que la animación digital
alcanza niveles insólitos de calidad – acartonado,
corto en posibilidades de creación y análisis23.
Otro gran investigador del movimiento, el
también estadunidense Steve Paxton, siguió la
huella didáctica de Forsythe y, en 2006, en colabo-
ración el notable colectivo editorial belga Contre-
danse, creó el DVD-ROM bautizado como Material
for the spine24, que compendia su vasto conoci-
miento como investigador del movimiento a partir
de un eje preciso de estudio: la columna vertebral
y su relación con la gravedad, el sistema muscular,
las dinámicas espirales, la alianza de fuerzas con-
23 Véase www.charactermotion.com/products/danceforms.
24 Véase www.contredanse,org.
50
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trapuestas; y, muy especialmente, la exploración
interior y exterior de los músculos de la espalda,
conduciendo una percepción consciente hacia lo
que él mismo llama el otro lado del cuerpo: un per-
fil no visto, que por esta vía puede ser presentado a
la luz de una mirada reflexiva.
“Pienso que una de las razones que me lle-
varon a involucrarme con la danza es concluir
mi desarrollo de movimiento. Debido a que estoy
hambriento por encontrar, concluir y explorar;
por hacer esencialmente lo que los bebés hacen
cuando comienzan a moverse. Tengo hambre de
encontrar más de lo que el movimiento es o pue-
de ser. Pienso que esto colabora a mantener vivo
el espíritu de búsqueda en una cultura que ha di-
señado un entorno que exige la supresión física y
sensorial como condición para existir. La mayoría
de la gente que estudia danza no ambicionaba ser
bailarín, de hecho. O no tomaban en serio esa am-
bición. Pienso que están tratando de completar la
fisicalidad que perdieron después de doce años o
más de estar sentados en la escuela. Básicamen-
te, la civilización urbana ha mutilado el desarro-
llo sensorial y de movimiento que ocurre en un
ecosistema natural. Quiero decir, que el sentido
del olfato se agota. El sentido de la vista está rígi-
damente controlado por lecturas, por la televisión,
la escuela, la señalización, por palabras que puedes
ver en toda la ciudad. De hecho, hay muchas for-
mas de control o mensajes visuales explícitos en la
manera en que nos condicionan a interactuar con
la ciudad (…). Es terrible la forma en que el cuerpo
cae en desuso. La danza nos alerta cerca de esto.
La danza nos conduce a explorar nuestras posibi-
lidades físicas. La danza coloca o recoloca el foco
de atención de la mente en los fundamentos de la
existencia: tiempo, espacio, gravedad, abiertos a la
creatividad”, declara Paxton25, el legendario pione-
25 Video en www.vimeo.com/emiliorosales.
51
20/06/13 07:51
 ro del Contact Improvisation; su postura confirma
que la condición del estado de danza es dotar al
movimiento de una capacidad crítica, frente a las
taras físicas, emotivas, que adquirimos en la ruta
de convertirnos en adultos.
La parte más interesante y honda del pensa-
miento de Laban no es la notación de movimiento,
sino en su aspiración por recobrar una dinámica
que condujese a la esencia ancestral de lo Huma-
no; deseo ferviente que lo llevó a formar parte de la
utopía del Monte Verità. Witkiewicz, con un entu-
siasmo febril que profetizaba las visiones de Artaud,
clamó por romper la inercia de la escena tradicio-
nal realista, para incurrir de lleno en un formalismo
existencial. Gurdjieff, con una metodología rigu-
rosísima, extraída de incógnitas culturas orienta-
les, enseñaba que el individuo es una máquina
programada incluso en sus ambiciones íntimas; la
manera de lograr la emancipación de este estado
intrascendente es cambiar la sustancia del cuerpo a
través de un conmovedor proceso de investigación
personal, basado primordialmente en el recuer-
do de sí. Grotowski retomó esta visión y la acopló
de lleno al campo artístico, por medio del contacto
creativo con el actor fuera de serie Ryszard Cies-
lak; cuando ambos lograron llegar a la cresta del
arte de su tiempo, el director polaco renunció a la
creación de espectáculos y se concentró en su afán
de investigación acerca de los medios con los cua-
les poder llegar a vislumbrar una raíz de conexión
con un estado de origen, El Origen. El trazo que se
desprende en común desde el vórtice profesional
de esta cuarteta apunta hacia una conexión de ta-
lante espiritual26; sin embargo, su legado puede ser
26 Susana Tambutti asegura que las narrativas fundacionales de la danza moderna se
construyeron a partir de un sentido sagrado, altamente simbólico, que condujo a un
estado de marginalidad cultural. “La danza buscaba lo trascendente y, por lo tanto, lo
estable, idéntico a sí mismo, oculto dentro de las formas sensibles que, como fuerza divina,
alumbraban el alma del artista, desvinculándolo del mundo moderno. Esta búsqueda
sumergió a la danza del nuevo siglo en un solipsismo y la reinstaló en una especie de limbo
estético”. La tradición espiritualista en la danza; en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión;
número 12, Tradición; edición binacional México-Argentina, 2009; pág. 37.
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contemplado teóricamente sin tomar un ápice de
orientación religiosa o pseudomística. Considero
que si hay algo en la coordenada que apunta hacia
el Hombre, allende las máscaras del ego, de inme-
diato brota un tufo de esoterismo rampante: tan
abrumadores son el tono y el ritmo mercantilistas
que ha adquirido la vida, que cualquier propuesta
que apunte a desviarnos del sostén de nuestra per-
sonalidad culturizada nos parece brumosamente
subjetiva. Pero, por el contrario, la herencia intelec-
tual de estos y otros importantes pensadores de las
artes del movimiento se dirige a convocar un flujo
de acción libre y extremadamente preciso - capaz
de reflejar máxima calidad de ejecución en todos
sus detalles -, imantado por el deseo impostergable
de la transformación poética de sí en el corazón del
fenómeno socioestético que deviene de la articula-
ción autónoma del cuerpo-sujeto; fenómeno que,
de acuerdo con Diéguez, transgrede la institución
de realidad preconcebida para inaugurar un ámbito
liminal, culturalmente fronterizo, híbrido e indeter-
minado, “donde la transformación energética que
en el acto se da, el pathos que lo anima y la produc-
ción aurática que lo marca, implican la emergencia
de una efímera instancia poética”27.
Afirmaba Marx que el producto es inseparable
del acto de producir, lo que se confirma en el tra-
bajo del danzante, que es fin y obrar en sí mismo.
La tradición común desde la cual hacer y hacerse
es, para quien decide ingresar al estado de danza,
la metodología de producción, el saber del acto en-
carnado: el training. Ya sea confinado al rincón de
una cafetería, donde, como la danzarina finlandesa
Virpi Pahkinen, rumia una y otra vez sus ideas de
creación, o dentro de un salón de ensayos, practi-
cando variaciones durante cinco horas, cada cuer-
po debe conquistar su propio entrenamiento. No
18 Dieguez, Ileana; Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas;
en el blog Inquietando, www.inquietando.wordpress.com.
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 hay recetas y a la vez existen claridades al respec-
to del movimiento que debe ser reclamado como
propio. Claridades irrefutables de creación, como la
contundente necesidad de hacer del movimiento
algo propio, más allá de las poses costumbristas de
la danza (especialmente las afecciones posturales
de la mal llamada “danza contemporánea”, que jue-
ga hipócritamente a romper con el ballet, pero que
está contaminada del anhelo preciosista que con-
duce al ballet); a pesar, incluso de las poses costum-
bristas de la danza (no pocos bailarines viven en la
angustia de no cumplir la norma estética impuesta
por el docente, sin hacer consciente que el rechazo
de su cuerpo al arquetipo formal puede convertirse
en la vía autónoma de creación). Claridad del saber
antecesor, que es saber hecho acciones; la preca-
ria historiografía dancística empobrece las posibi-
lidades de conocimiento, especialmente en países
como México, proclives a borrar su memoria o a
distorsionarla por medio de registros banales que,
sostenidos sólo en apresurados juicios de valor, se
hacen pasar por crítica especializada; en este rubro
siempre será indispensable la articulación razonada
de una historiografía individual: indagar los rastros
indelebles de la tradición a través de la historia oral,
la puesta en contextos más amplios de las breves
notas periodísticas y la revisión a fondo de toda la
bibliografía y videografía especializada; se trata,
en definitiva, de emprender una investigación que
tenga por guía aproximarse a la pregunta ¿Qué es el
cuerpo? – este cuerpo, en principio, que se supone
mío, y que no cesa de plantearme cuestionamien-
tos que del todo no comprendo -, ensamblando es-
trategias de supervivencia - ¿Cómo sobrevivir, a la
contra, sin dejar de hacer-me danza? -, trazado de
una genealogía particular, conocimiento pleno de
lo que se supone conocimiento estructurado por
oficio, y, por qué no, cuidado del amor hacia el de-
seo ferviente de llegar a ser lo que, por medio de la
danza, intuimos que somos.
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La calidad energética del movimiento en es-
tado de danza suele ser similar para la danza, el
performance basado en arte acción – y correlatos,
como el happening – y las teatralidades del cuer-
po espectacular. Es una calidad socializada, pero
no ordinaria. Su porte extracotidiano radica pre-
cisamente en verificarse al margen del contrato
social que exige que toda acción tenga una reac-
ción utilitaria; y, además, porque genera un en-
cuentro de mutua impunidad entre el cuerpo que
se exhibe y el cuerpo que atestigua (en ningún
otro ámbito que no sea el foco escénico el cuerpo
gestiona su propio derroche con tan gratuita lu-
cidez). Hablo de una energía de intensidades so-
brexpuestas, cuyo primer sentido es irrumpir en
el cronograma lógico del movimiento doctrinal,
inaugurando tensiones que tienden a subvertir
la economía corporal del menor esfuerzo y el re-
sultado previsible. Hablo del cuerpo que accede a
privaciones, que soporta censuras, que se ve obli-
gado a lidiar contra minuciosos y crueles emba-
tes de violencia con tal de sostener el placer más
íntimo, más extraño, demandante y embriagador,
que es hacer(ce) ser danzando. Hablo de Kazuo
Ohno, inventando la danza hasta el último suspi-
ro de sus 103 años. De David Nebreda, el español
que ha pasado la mayor parte de su vida recluido
en un piso de Madrid, creando insólitos autorre-
tratos que son flujo del flagelo permanente al que
él mismo se somete. De las mujeres de Cobai Ro-
sario, que sustraen tiempos al ser madre, alumna,
profesional, amante, esposa, para impulsar este
colectivo que gestiona espectáculos, talleres, un
festival de corte internacional y edita la Revista
Inquieta, dedicada al análisis danzario. De Michel
Descombey, llorando de impotencia meses antes
de morir, al vislumbrar que la administración de
Consuelo Sáizar Guerrero, mandamás de Cona-
culta, iba a hacer polvo la compañía que él forjó
desde cero, junto con el repertorio coreográfico
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 que en los ochenta ventiló el provincianismo de El estado de danza es movimiento intencio-
la danza moderna mexicana por medio de pro- nal, no necesariamente razonado, que suscita una
puestas avasallantes, al filo de la contemporanei- transformación poética del cuerpo; lo que implica
dad de su momento; ambos se perderían junto simple y sencillamente que el impulso gozoso, li-
con el hermoso teatro de la calle Hamburgo, di- berador y persistente de la danza asume por com-
señado y construido por Descombey en lo que pleto el gobierno del cuerpo. Nunca hay danza sin
hoy es un estacionamiento. Hablo de Rocío, de cuerpo, jamás; porque hasta los dispositivos co-
Suzan, de Ricardo, de Mel, Patricia, Jorge y tantos reográficos que prescinden de cualquier referencia
y tantos cuerpos con nombre propio, a quienes he corpórea se validan como lance cultural a través de
visto defender su vocación hacia la danza con un recepciones humanas, por lo que invariablemente
delirio sólo comparado al arrebato inspirado de se genera dramaturgia somática: estructuración
Artaud en Para terminar con el juicio de dios, don- de la capacidad de cambio en aras de un destino
de clama por liberar al cuerpo de sus automatis- fuera de lo común.
mos y devolverlo “a su verdadera libertad”. Hablo
de Orlan, operándose, disfrazándose, ofrendan-
do su cuerpo en vida como espacio catalogador
de las iconologías – “cada época debe elaborar
el atlas de su imaginario para establecer sus di-
ferencias” – del individuo postorgánico. De Ale y
Maia Cosin, repartiendo en Plaza Miserere tarje-
titas sobre cómo hacer una danza con el cuerpo
propio, el de la vida real. De Rossana Filomarino,
derrocando el sólido espejismo de la edad con
una pasión que sólo pueden dar las experiencias
decantadas. De los niños y jóvenes que confor-
man el Groupe Grenade, bajo la dirección de Jo-
sette Baïz, quien parece acercarse al encuentro de
la quintaesencia pedagógica aplicada a la danza.
Y mientras redacto estas palabras juro que en la
actividad del Facebook aparece uno de mis con-
tactos declarando (sic)… “Saldo: Ingle lesionada,
espíritu feliz. La danza me contraría todos y cada
uno de los días de mi vida. Si no es por mi danza
es por la de alguien más: pareciera ser que a mi
cerebro le gusta esto de las preguntas, el análisis y
la confrontación. Quisiera que todo fuera más fá-
cil pero no, desde que tengo memoria me lo cues-
tiono todo, TODO. Hoy estoy mejor de ánimo y
peor de la pierna, así las cosas... mañana voy por
más... hasta dónde llegaremos...???”.

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 saber
III. Querer

El querer es el derecho propio de quien danza. In-

alienable. Quiero danzar y punto, no se diga más.
La danza comienza cuando no se dice más, al
menos ya no con palabras.
El sentido del deber es extranjero en los do-
minios del danzar. Se debe marchar, se debe
obedecer; se debe mandar (si es que no se prefie-
re vivir obedeciendo, indica el canon del poder).
El deber presenta al cuerpo socializado, alienado,
sumiso, cuerpo que vive tan sólo para no morir.
Por el contrario, el querer, sin cortapisas, brinda
el cuerpo decidido, indomable y provocador de la
regalada gana; cuerpo que danza como si fuera la
última vez: por entero convencido de asumir su
deseo como efecto expansivo de la imaginación
creadora. El cuerpo en estado de danza comien-
za, en verdad, por ser un cuerpo a salvo de pudrir-
se en los pantanos ordinarios de la conformidad.
¿Y los danzantes artistas, danzantes para el
arte? Son quienes deciden hacer de su querer un
deber situado en el presente, extendido hacia el
futuro por medio de un cuidado intencional y la-
borioso. Les llamamos bailarines profesionales y
en seguida les negamos un lugar en la historia.
Se dice de y se recuerda a “los artistas en serio”,
los productivos, los que dejan obra, los que tienen
biografía escandalosa que podría llegar a aumen-
tar el valor de sus piezas al momento de subastas

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 post mortem. En otro tiempo, el danzante era es- Hombre no es tener, sino mantener, preservarse
timado en sentido opuesto: se le consideraba cer- de morir antes de fallecer; conservar viva la llama
ca de los dioses, ya sea como vehículo entre ellos de una querencia primigenia. “Que así el hombre
y el sacerdote y el guerrero, o como suscitador mantenga lo que de niño prometió”, pide la divi-
de la alegría divina. La danza fue sagrada, como sa ética de Johann Christian Friedrich Hölderlin.
también lo fue la imagen del cuerpo: cartografías Hay que desear ser el cambio que se quiere y que
del cosmos, libros sin escritura pero con discurso se es. Esencialmente, danzar es convertir este ín-
esencial; el discurso del cambio, la dramaturgia timo deseo en cuerpo humano.
del movimiento como centro de la inventiva cul-
tural. En nuestra actual etapa histórica, donde se
estima que el cuerpo vale por lo que puede provo-
car sexualmente, ya casi no hay lugar para la ínti-
ma e instantánea integridad de aquel que danza.
Y, sin embargo, se mueven. Los cuerpos
que danzan son, al menos durante la gloria ins-
tantánea que dura su carnal deflagración, cuer-
pos liberados: se han desprendido de la ilusión de
figurar, del yugo que consiste en mantener una
pose para la posteridad. Van y vienen, giran, rue-
dan, se tuercen, se sacuden, alargan y contraen
su carnal humanidad, la elevan; la sostienen en
vilo, al borde de cualquier pulsión de riesgo; la
consagran en un salto irrefrenable hacia el vien-
to, que todo consigo llevará. ¿Enseñanza? Si algo
enseña la danza es a desear y esto no es poca
cosa: los seres sin deseo viven únicamente lo
que es, jamás lo que será; les hace falta garra, fe-
licidad, sueños, poesía (ahí donde el poema debe
ser provocado “por un absoluto escándalo en la
sangre”, según exige Alejandra Pizarnik). Con el
paso de los años se acumulan en nosotros multi-
tud de máscaras inútiles que provocan bloqueos
en todo el organismo, sepultando el deseo, per-
mitiendo que el motor de nuestras acciones sea
un proceder mezquino, basado en la mentira y el
esfuerzo menor. Es menester moverse, acceder a
la transformación y si esta no sucede, provocarla,
sin olvidar jamás lo que se quiere de fondo, lo que
se desea como verdad, en verdad. Madurar como

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 ritmo
IV. Ritmo

Ritmo es el paso del tiempo por el cuerpo. Como

los ríos se bifurcan en inverosímiles ramifica-
ciones a lo largo de una intrincada y extensa
geografía, así el ritmo se multiplica en nuestra
biografía corporal. En todo está presente. Lo vivi-
mos – lo padecemos, incluso – de forma inerme
cuando se manifiesta por medio de los movi-
mientos involuntarios del organismo: impulsos
del sistema nervioso vegetativo y distonías. Lo
decidimos; o, al menos, tenemos oportunidad
de decidirlo; o, en última instancia, deberíamos
ser conscientes de que incluso al haber tocado
fondo aún tenemos una mínima oportunidad
de decidirlo; cuando encauzamos por cuenta
propia las acciones que tejen y destejen nuestra
vida. Las arquitecturas - asumidas y no – del rit-
mo hacen historia.
Todo pulso es ritmo, pero el ritmo no es
exclusivamente pulso sino movilidad gestora
de significación: sentido. Nace como impac-
to, pero su condición no se reduce exclusiva-
mente a la deflagración; queda inmersa en la
intensidad energética que modifica un estado
de inercia. De tal forma, es exacto afirmar que
no puede haber movimiento sin ritmo, ya que
el ritmo es precisamente lo que detona el mo-
vimiento. Ejemplo claro es el danzante, quien
exhibe el ritmo en su situación original de

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 equilibrio constante entre energías de valencia
y sentido divergentes1 .
La fuerza que es el ritmo, si bien siempre di-
námica, no tiene que implicar necesariamente
un traslado espacial. El empleo significante del
color en el arte de Pollock o Tamayo, muestra
un complejo ritmo intencional, no pocas veces
asombroso. John Cage, para mostrar de forma
contundente la ubicuidad de las sonoridades rít-
micas escribió una partitura sin notas musicales,
cuyo contenido es lo que pasa en el auditorio du-
rante el lapso que dura la composición2; un efecto
análogo producen en el espectador las obras de
teatro para ciegos, donde los convocantes y pivo-
tes visuales son sustituidos por otros, de distinto
talante sensorial. Se trata de una suerte de para-
doja: las llamadas artes del movimiento (que por
ser tales no pueden prescindir de acción dramá-
tica, aunque la acción dramática sea, justamente,
el intento de supresión de toda acción dramática)
son primordialmente artes del tiempo, y no tanto
del espacio. Es equívoco considerar que la dan-
za sólo modela el cuerpo físico y se instaura en
lo espacial como prueba determinante de subli-
maciones meramente musculares; por el contra-
rio, la creación del danzante radica en modificar
activamente el tiempo; las plataformas somáti-
cas (óseas, musculares, orgánicas) de la compo-
sición danzaría son detonadores de lo que habrá
de percibirse como virtualidad. En otras palabras,
la danza no presenta el cuerpo común – aunque
haya artistas de la danza que aborden mimética
o simbólicamente lo ordinario del cuerpo, como
el francés Xavier Le Roy -, sino el pensamiento
corporizado acerca de lo común o extraordinario
1 Referencia elocuente acerca de esto es la precisa pieza Two (Rise and fall) creada en 2005
por su propia intérprete, Sylvie Guillem, como una exploración acerca de las relaciones
entre movimiento, iluminación y música. Las relaciones exploradas son, previsiblemente,
dramaturgias rítmicas que sostienen la coherencia poética de Two. Video en www.vimeo.
com/emiliorosales.
2 4’,33’’ (Four minutes, thirty-three seconds, 1952), composición en tres movimientos, por John
Cage (1912-1992). Video en www.vimeo.com/emiliorosales.
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que adviene como cuerpo; y dentro de este orden
de ideas cabe para frasear un temprano verso de
Borges: La danza, que de la mayor congoja nos li-
bra: la prolijidad de lo real.
Danzo para llegar a mí, a lo que sé que soy,
a través de decisiones rítmicas que asumo como
propias. Decisiones rítmicas que son la suscita-
ción coherente de una voluntad expresada por
fuera del imperio del lenguaje. Que la danza sea
un discurso marginal no implica su demérito,
sino su condición de habitar la dimensión liminal
de la creatividad no logocéntrica.
El ritmo es, desde la danza, para la danza y
por la danza, ante todo, expresión. Pero este fe-
nómeno, que antaño reguló los ciclos sacros de
antiguas sociedades (el recorrido por los sectores
rituales de las zonas arqueológicas aclara has-
ta qué punto el ritmo fue visión cósmica de un
cuerpo mágico, integrador de todo lo existente),
se da coincidentemente en la poesía. Danza y
poesía parecen ser gemelas. Hay que dar cuenta
entonces del vínculo que hermana ambos terri-
torios de la imaginación penetrando punzante-
mente en la paradoja para afirmar que, en efecto,
lo son. La inminencia discursiva de lo carente de
palabras atrae la atención sutil de los sectores de
conciencia ordinariamente prestos a la satisfac-
ción del mandato entender, como su causa; pero
increíblemente ocurre lo idéntico con el lengua-
je reconfigurado poéticamente: deja de ser len-
guaje atroz de síndrome utilitario que moldea las
convenciones sociales y mira para sí, en anhelo
de decir, de decirse, el indecible, por medio de la
imantación generada, casi siempre con alma mu-
sical, desde el ritmo primigenio de los vocablos.
Palabra, acción y gesto se unen en el ritmo
para dar cualidad al lance expresivo que tiende
puentes entre sentido y significación. Cuando
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 esta unión sobrepasa lo ordinario, genera nue- apropian de la huella de aquello que se fue, sin
vas realidades y potencia los vínculos de origen. jamás abandonarnos. Invocar esas antiguas pre-
Así entre el lenguaje y el habla surge la imagen sencias desde el ritmo fue núcleo fundamental
poética; y entre pensamiento y acción, surge la de antiguas danzas, como las de los giróvagos
transformación poética de la imagen del cuerpo. –derviches -; o aquellas que solía enseñar el se-
Para romper o, al menos, intentar el quiebre de ñor Gurdjieff en las salas del Château du Prieu-
las retóricas al uso en campo teórico, Susan Son- ré. De esta manera, entre los conocimientos que
tag pidió parar la tendencia abusiva al uso taxo- son la danza destaca el recordarnos; la capacidad
nómico-analítico de la interpretación, a favor de de recordarnos, como parte de un prisma único
una erótica del arte; esto es, la franca apelación donde todo tiempo es presente y toda imagen es
al intento de recuperar el factor contemplativo y hogar de alguna parte de nosotros.
el empleo dirigido del placer como guías de con-
tacto con lo otro, siempre propuesto desde el arte.
En este punto cabe hacer notar que aún
persisten ciertos elementos constitutivos de los
campos artísticos específicos, que resisten a ser
borrados por el uso y el abuso de lo inter/trans/
post-disciplinario. Lo que a las artes del movi-
miento corresponde como condición de identi-
dad – o capacidad de preguntarse, bajo derecho
propio, a sí mismas por su esencia -, está signado
precisamente por la gama de inmanencias sen-
soriales que impregnan la fenomenología dra-
mática; de ahí que no sea exagero afirmar que
toda dinámica de tipo intelectual adquiere en la
danza la cualidad comunicativa de una exten-
sión energética del cuerpo. Sabemos, así, que no
se trata tanto de apelar a una inteligencia corporal
(que, por supuesto, existe y se sostiene en motu
propio), sino de fomentar, cuidar y engrandecer la
presencia corporal de la inteligencia.
Observémonos bien, al menos por instan-
tes. Honestamente sabremos que somos mucho,
que nuestro cuerpo está colmado. Con varian-
tes de grado – tan sólo por edad -, nos cruzan
cantidades exorbitantes de huellas de experien-
cia; rastros de los cientos que fuimos, insertos
en los ritmos que nos mueven. La memoria,
estricto sensu, es el modo en que los ritmos se

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 cuerpo
V. Cuerpo
A Gilda Di Luciano,
en cuyo pensamiento germinó la noción
cuerpo en estado de danza.

Ni sólido,ni líquido, ni gaseoso. El cuerpo en dan-

za es estado imaginario. Es el cuerpo que, aun-
que sea por el lapso que dura un parpadeo, toma
distancia de su cuño. Imagen autorreferencial,
espejo humeante que nos devuelve el aspecto de
lo que no se nos ha enseñado a ser: nosotros mis-
mos.
El hábito y el mandato pierden territorio ante
el acto de danza. Prueba de ello es que los géneros
artísticos de la danza escénica, desde el siglo XVI-
II hasta las postrimerías del XX, han constelado de
códigos la compleja linealidad de sus procesos y
procedimientos; y, pese a ello, en sus cotos per-
vive la posibilidad de que el danzante vea hacia
sí y, a partir de esta mirada dirigida en torno del
espacio del sujeto, se ponga en contacto con un
mínimo principio de conciencia.
La auto-observación, si cabe llamar de tal
manera a este tipo de contacto imaginario con la
conciencia propia, no es por supuesto garantía de
una revelación trascendental inmediata – dema-
siados bailarines, por desgracia, se encuentran
entrampados en cuerpos automáticos, idiotiza-
dos ante el espejo envilecedor del virtuosismo -,
pero es una condición sine qua non para que el
cuerpo adhiera a su propio decirse como imagen,
latencia intermitente de visibilidad: poco o casi
nada que contar, todo por decir/decirse.

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 La danzarina catalana Nora Sitges-Sardá eje-
cuta una secuencia de acciones precisa para la
cámara en la filmación llamada Variacions en una
recta, realizada en 2007 por Miguel Ángel Raió1.
La composición consiste en su traslado sobre un
sendero oscuro de vinil (aproximadamente 1.5 m
de largo por 25 m de ancho) tendido a lo largo de
un enorme cuarto blanco sin muebles ni afecta-
ción decorativa. Los movimientos de Nora han
sido fijados en una estructura coreográfica (que
ella ha tenido que repetir docenas de veces en
breve tiempo, para llevar a cabo los registros per-
tinentes) en la que impera el cuerpo como núcleo
visual y su avance (suma de extensiones, giros,
retrocesos y minúsculas pausas) como sentido
fundamental de dramaturgia.
En un montaje hecho de combinaciones en-
tre distintos enfoques de la danza (producto de
registros fílmicos desde los ángulos posibles del
espacio), alternados con momentos de slide-show
de foto fija, en ritmos asimétricos que se diversi-
fican también desde la línea contrapuntística de
una música que alterna los tonos de un violon-
cello con los veloces impactos de una batería, se
genera la sustancia primordial de una poética: la
construcción de una evanescente inmortalidad
para el cuerpo por entero sumergido en las de-
mandas de la danza.
Variacions en una recta genera una metá-
fora delirantemente precisa del vértigo voraz de
precipitaciones energéticas que conforman la
danza, del desbordamiento emocional del tejido
somático transfigurado por un comprometedor
desplazamiento del molde rutinario; del embe-
lesamiento imaginativo que impulsa sin cesar la
mirada despierta de la persona sobre sí. Video-
danza sobre el entorno epistemológico del cuer-
1 Video en www.vimeo.com/emiliorosales.
70
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po en estado de danza, esta composición plantea
con fortuna la condición finita de nuestro paso
por la vida como horizonte, primigenio y postre-
ro, de significación.
Danzan sólo los cuerpos que tendrán que
morir. Es el valor intrínseco de la presentación
corporal que se asume como deseo instantáneo,
sin pretensión de fincar claves para la posteri-
dad. La danza escénica se encuentra a salvo de
las “obras maestras”: reacia a ser involucrada en el
“mercado del arte”, resulta una pésima inversión a
futuro para los especuladores de bienes cultura-
les2 . En un estúpido programa de concursos, un
coreógrafo en postura de juez señalaba a la dan-
za como el amplificador o lupa de “lo más animal
que tenemos: el cuerpo”. Esto es del todo erró-
neo: el cuerpo es una construcción cultural, un
invento exclusivamente humano; la danza juega
un papel determinante en la doble condición on-
tológica y social del cuerpo al generar la morada
visible, abierta, de la presencia.
Todo danza honra, en principio, el momen-
tum3 vital del cuerpo que la emprende, pese a la
insatisfacción, la grieta o la carencia. Es el mos-
trarse el modo verbal que da sentido básico al acto
de danzar. No mera exhibición, mera ocurrencia,
sino una apertura del ser en cuerpo imagen para
fundar el tiempo en que danzantes y testigos (en
caso de haber públicos, si de danza escénica se
tratase; los propios protagonistas de la danza, si
2 “No es un problema menor hablar de la situación de las artes – incomprensible si no la
miramos a escala global – cuando carecemos de teorías universalmente válidas tanto del
arte como de la globalización”, señala Nestor García Canclini (Canclini, 2010; p. 31); y es
que, en efecto, la precariedad teórica y crítica para situar la condición del arte como un
patrimonio simbólico asentado en lo ontológico, permite la articulación enajenante de una
retórica de administración burocrática que hace pasar por gestión cultural lo que realmente
es usufructo ventajoso del producto del trabajo del artista. En México, una nación que
empobrece a pasos agigantados, se verifican casos extremos de esta problemática: altos
funcionarios de la administración cultural perciben sueldos más que abundantes y operan
en situaciones principescas, mientras que los creadores desarrollan su labor en condiciones
cada vez más precarias.
3 La acepción en latín debe considerarse literal: el producto de la masa sobre la velocidad;
ahí donde la masa es voluntad manifestada y velocidad es el transcurso temporal de las
transformaciones energéticas.
71
20/06/13 07:51
 hablamos de un ritual o una danza de goce) cons-
tatan el hecho insólito que es situarse en la vida
desde el nicho del cambio. El cuerpo danzante
asume y declara inestabilidad, concepto que no
debe confundirse con vacilación o inconsisten-
cia; se trata de una declaración a favor de percibir
lo pasajero como serie de eventos interconectados
que pueden retroalimentarse en otras lógicas que
no son las de la dinámica lineal instaurada por la
modernidad: es una cosmovisión del saber como
concepto peninsular del continente Ser, donde el
individuo, al actuar –aunque sea mínimamente,
imperceptiblemente – manifiesta su principio
constitutivo como pensamiento dinámico espe-
cífico. En esto radica la asombrosa constitución
epistemológica del estado de danza: un saber que
prescinde del lenguaje y aun así se sostiene como
tal, prueba de ello es precisamente que la articula-
ción de movimientos por parte del danzante está
impregnada de intencionalidad, aunque esta vo-
lición parezca ser enteramente espontánea.
El cuerpo en estado de danza posee en la es-
tructura somática de quien lo aborda y sostiene
un soporte matérico de incuestionable solidez;
sin embargo, no adquiere sentido por la mera
operatividad de su configuración como pieza
biológicamente articulada, sino debido a la in-
tención de convertir el accionar (el pleno hacer,
aunque este aparente una realidad apenas per-
ceptible, como la más tenue respiración de algún
tejido interno, oculto entre los órganos de capital
prestigio) en irradiación imaginaria, imaginativa,
imaginal, del cuerpo. El cuerpo de la medicina,
el cuerpo anatómico, el cuerpo “objetivo”, le son
ajenos a la danza. De lo que trata el danzar es del
cuerpo cultural que resulta construcción de la
persona que en él y para él existe y se proyecta a
imagen y semejanza. Este particular estado de vir-
tualidad corporal es mantenido por un pacto de
72
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mutuo equilibro entre los procesos espontáneos y
los procesos inducidos del cuerpo, lo que genera
cierto mínimo estado de base para el danzante y
una segura ansiedad para el espectador primeri-
zo, que tiende a buscar en la danza un relato de
índole lingüística como asidero para entender o
comprender “lo que está pasando”.
Pero “lo que está pasando” en la danza es pre-
cisamente lo que está pasando: este tiempo ina-
presable, este momento increíble de estar vivos.
A todo espectador, inicial o avezado, habría que
decirle que la danza es menos cuento que canto,
menos hecho que acción. Existe una narración
en danza en la medida en que el danzar se da
como discurso4, pero esta narración no es fábu-
la, sino textura iconizada de relación continua5:
río de imagen/imágenes, o, si se prefiere, imagen
cuyos contornos no son concluyentes, sino refle-
jantes de las variantes posibles de la imagen fun-
dante; donde, a la vez, cada reflejo imaginativo
sería en sí mismo base para una nueva reflexión,
y así hasta una latencia de infinito. De tal forma,
sea cual sea el sendero hermenéutico que tome-
mos como mirador para apreciar un discurso
dancístico – sea, por ejemplo, una interpretación
develativa, enterada, de información previamen-
te captada y sistematizada; o bien una interpreta-
ción evocativa, que trate de bucear hacia los estra-
tos profundos de símbolo y metáfora -, debemos
tener claro el imperativo de desapego al que la
danza convoca desde su basamento primordial
como hecho público: percibe, no poseas; percibe
y deja al cuerpo fluir; obsérvate observando, este
caudal de huellas hablan también de ti.
4 “Dis-cursus es, originalmente, la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, andanzas,
intrigas”, señala Roland Barthes (2004, p. 13), inspirado seguramente por la condición
dinámica del río, que fluye hacia un horizonte determinado por fuerzas físicas, pero que
en sí mismo es pluralidad de tensiones opuestas, confrontadas. La alianza entre tensiones
divergentes es, por cierto, pacto dramatúrgico.
5 El título siguiente es asaz definitorio: La danza, imagen de creación continua, compilación
realizada por Waldeen von Falkenstein (UNAM, México, 1982).
73
20/06/13 07:51
 La danza pide aceptación no resignación. Su
decir He aquí el Hombre va en sentido contrario al
sentenciado por la Vulgata latina para el Evangelio
de Juan, el Ecce Homo, pues la mostración de la
persona en estado de danza no implica la fijación
determinante de un icono o una figuración de cor-
te sociológico. Evidentemente, cada cuerpo declara
sus determinaciones duras (su herencia genética,
su lenguaje, su lugar de nacimiento, su espacio de
residencia), las marcas indelebles de su ruta biográ-
fica, pero es más fácil detectar marcos culturales por
medio del vestuario – las mallas y mallones, en los
setentas y ochentas; los conjuntos dancewear, en los
noventas -, o de procedimientos técnicos utilizados
cual poética – esto es contact, aquello release; esto
otro técnica mixta o Fandiño -, que detectarlos en
la inscripción imaginal del devenir danzario. Nada
nos impide, por cierto, concebir un improbable
jam entre Isadora Duncan, Nellie Campobello, Paul
Taylor, Alvin Ailey, Kazuo Ōno, Louise Lecavalier,
Ana Kamien y Elisa Carrillo; danzaría cada uno su
danza, con sus aciertos y limitaciones, pero en co-
herencia epistemológica absoluta, sin duda, porque,
por desgracia o fortuna, el cuerpo esencialmente
cambia muy poco y lo hace muy, pero muy lenta-
mente: asienta sus reales en hábitos generalizados y
lo mueve una básica lógica pendular de placer/dis-
placer; es proclive a evadirse justo cuando se mues-
tra y fluye bastante bien en las dobles intenciones.
Este último atributo puede ser detectado desde
el primer intento de expresión danzaria: los con-
trarios se unen en la acción. Direcciones opuestas,
tendencias energéticas divergentes, equilibrios a
contracorriente de la estabilidad dominante en-
cuentran siempre la forma de fluir, de dis-currir. El
estado de danza es selva en su exuberancia móvil,
casa de locos en su lógica kinética, grieta por la que
respira la razón hiperviciada de lenguaje. Paradoja
de carne, pensamiento que huele, brinca y duele.
74
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El ir y venir, el toma y daca, la impulsión-repulsión,
quiebran la ubicua irradiación de somnolencia que
el Sistema implementa sobre la acción del cuerpo.
El quiebre se verifica de inicio por un gasto excesi-
vo de energía: la ley del menor esfuerzo, que mina
los deseos y convoca prematuramente la vejez, ha
sido sustituida por la cada vez más marginal poé-
tica del derroche. Más por menos. Dos tercios de la
energía ejecutada en una acción determinada se
encuentran en el tiempo, sólo uno se muestra en el
espacio, reza un antiguo precepto escénico orien-
tal. La fricción, diría Gudjieff es lo que provoca el
despertar. Y, desde el hoy añorado barroco tropical,
Lezama Lima lo dijo como nadie: “Sólo lo difícil es
estimulante; sólo la resistencia que nos reta es ca-
paz de enarcar, suscitar y mantener nuestra poten-
cia de conocimiento. Pero, en realidad, ¿qué es lo
difícil?, ¿lo sumergible, tan sólo, en las maternales
aguas de lo oscuro?, ¿lo originario sin causalidad,
antítesis o logos? Es la forma en devenir en que un
paisaje va hacia un sentido, una interpretación o
una sencilla hermenéutica, para ir después hacia
su reconstrucción, que es en definitiva lo que mar-
ca su eficacia o desuso, su fuerza ordenacentista
o su apagado eco, que es su visión histórica. Una
primera dificultad es su sentido; la otra, la mayor, la
adquisición de una visión histórica. He aquí pues,
la dificultad del sentido y de la visión histórica. Sen-
tido o el encuentro de una causalidad regalada por
las valoraciones historicistas. Visión histórica que
es ese contrapunto o tejido entregado por la imago,
por la imagen participando en la historia”6.
Ya se ha visto: las danzas no tienen historia; su
imagen es su historia. Son arte existencial, si cabe
la figura. Arte que esta existiendo, mejor dicho; así,
en gerundio. Sirven para vigorizar, desempolvar y
sacudir las anquilosadas formas de nuestro trans-
currir; ¿nos es dado, acaso, pedirles algo más?
4 La expresión americana; Fondo de Cultura Económica, México, 1993.
75
20/06/13 07:51
 autonomía
VI. Autonomía
El arte se realiza desde la libertad del creador
para enfrentarse a la libertad del espectador.
Avelina Lésper

A la sombra de los danzantes en flor

Como cambia la vida. Y cuán velozmente se mo-
difica lo que algún día consideramos nuestra ilu-
sión más entrañable. Y, sin embargo, los recuer-
dos pueden ser tan fuertes... Parece como si las
imágenes que alimentan la nostalgia tuvieran
tan sólo algunas semanas de ser acuñadas: po-
seen aún olor, temperaturas, motivan emocio-
nes que afortunadamente no se han ido. Me veo,
por ejemplo, entre las primeras filas del Teatro
Sor Juana Inés de la Cruz, en el Centro Cultural
de la Universidad Nacional Autónoma de Méxi-
co, en algún mes del inicio de los años noventa.
Es el estreno de la obra Natura Danza y cuarenta
o cincuenta personas experimentamos - en ese
estado de soledad a coro que suscita la auténti-
ca comunión estética de las artes escénicas - el
prodigioso accionar artístico de Rocío Flores y
Rosario Armenta, las dos bailarinas que protago-
nizan lo que sin duda será una de las cimas de
la compañía bautizada como Teatro del Cuerpo.
Rocío firma el rubro de autoría coreográfica, pero
no cabe duda que Rosario ofrece un caudal de
inspiración que rebasa su papel específico como
intérprete. De hecho, obra, bailarín, coreógrafo, el
concepto mismo de danza, son, para Teatro del
Cuerpo, nociones que deben permanecer entre
los paréntesis de la burocracia cultural. El grupo

76 77

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 busca su creación en otras latitudes, fuera de las
etiquetas normadas por la doxa. Buscar ser eso:
un grupo, un colectivo de creación artística como
lo fueron o todavía lo son (recordemos, seguimos
en los noventa) modelos suyos, como el Odín
Theatret, de Eugenio Barba; el Teatro Tascabile,
de Renzo Vescovi; y, por supuesto, el Teatr-La-
boratorium, del sabio Grotowski. Trabajan para
ello. Obtienen el pan dando clases o desempeñan
insignificantes labores administrativas, siempre
con el apoyo de amigos o familiares. El grueso
del tiempo lo dedican a investigar su condición
como cuerpos-sujetos entregados a procesos de
transformación artística. Rosario Armenta, Rocío
Flores, Marta Galván, Graciela González y Fara-
hilda Sevilla son las cinco protagonistas de esta
etapa del Teatro del Cuerpo (ya entrada la déca-
da finisecular se agregará como presencia esta-
ble Tatiana Zugazagoitia), cuya historia comen-
zó en 1983, en un taller impartido por Abraham
Oceransky, y culminará en 1994, con la desafor-
tunada Ritua ignotua, de inharmonia corporis. El
quinteto defiende a capa y espada su derecho a
crear creyendo. Su fe es herencia, la misma que
obsesionó a sus ídolos: reconocer y manejar las
potencias energéticas del cuerpo. Su método es
el laboratorio del estudio de sí. No investigan para
hacer una obra, hacen obras como resultado de
su investigación. No tienen líder (Farahilda, equí-
vocamente, pasó como directora del conjunto por
ser la mayor), y eventualmente cada una de ellas
desarrolla la guía coreográfica de un espectácu-
lo. Su rutina de estudio consiste en un training
multidisciplinario. Los filósofos y críticos de arte
Jorge Juanes y Manuel Lavaniegos comparten
con ellas los rumbos de la teoría del arte; Gabriel
Macotela y Andrea Di Castro hacen lo propio del
lado de las artes visuales; Pepe Férez las orienta
por los paraderos del realismo orgánico, técnica
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por él articulada para ensamblar las emociones, la
acción física y el nutrimento intelectual; y David
Parra les marca las técnicas de respiración y rela-
jación que conforman la sofrología, pero en con-
textos o circunstancias inusuales, como el aseo
de retretes, con tal de combatir los hábitos que
condicionan al cuerpo, convirtiéndolo en una
mansa criatura reiterativa. Armenta y Flores son
las dos creadoras que decantan esta formación
con más amplio rigor. Su condición como dan-
zantes resulta de una pureza excepcional. Han
pasado de ser cuerpo-sujeto a ser cuerpo-per-
former: el individuo que es capaz de transformar
su estado corporal desde la esencia, no sólo des-
de la apariencia. Así, observar Natura Danza es
rendirse ante un prodigio que rebasa con mucho
los modales del artificio coreográfico. Se trata del
surgimiento de la experiencia coreográfica, una
sublimación compartida ante la cual el lenguaje
agota sus posibilidades descriptivas.
Era Natura Danza una creación que partía
y fue parte de un proceso. El proceso en cuestión
manaba de los afluentes que nutren todo proce-
so artístico válido: son las intenciones de usar la
imaginación para liberar las potencias ocultas en
el hombre y proyectarlo por las vías correspon-
dientes hacia contextos de autonomía, de go-
bierno de sí pleno, consciente, libre, propio... Era,
en resumen, otra época. El lance de Flores y Ar-
menta no estaba solo. Lo acompañaba el accionar
de otros colectivos convencidos de que crear en
conjunto y con base en experimentaciones que
podían implicar muchos meses de labor valía la
pena. Pero el tiempo pasó y las políticas neoli-
berales que tienden a empequeñecer todo lo que
engrandece a la persona pusieron de rodillas la
cultura de México, de la peor manera. Hoy, en
gran parte de la República Mexicana no sólo es
un logro vivir con dignidad, sino sobrevivir: po-
79
20/06/13 07:51
 blaciones en las que no sabe o apenas si se sabe
leer, y apenas se come, dejan sus terruños con tal
de no padecer más el asesino avance del ejército,
los narcotraficantes, la marina o escuadrones de
la muerte. Todo el mundo cambió. Los bailarines
y actores, los performers (para emplear el término
que Grotowski acuñó para nombrar al individuo
de acción escénica), abdicaron - por necesidad,
por convicción, por ignorancia - al estudio de
sí mediante métodos prolongados y gregarios,
para abrazar un camino solitario que cuenta con
muchas más posibilidades de roce local e inter-
nacional - el performer transita incesantemen-
te de proyecto en proyecto, de país a país -, en
detrimento de las opciones para profundizar un
estudio determinado. Los danzantes, específica-
mente, abrazaron con particular interés el noma-
dismo; no sólo porque devinieron adultos y los
hijos y las cuentas por pagar exigen emplearse a
fondo para salir adelante, sino también como una
especie de revancha contra las absurdas jerar-
quías que tienden a colocar al coreógrafo como el
único creador de una puesta en escena (los jam,
work in progress y collages coreográficos en los
que no hay un autor líder aumentaron de finales
de los noventa a la fecha). Por otra parte, como
el poeta, pero con todo el cuerpo, los bailarines
tienden a saber las tendencias que encauzarán la
cultura, antes que el grueso de los mortales nos
percatemos de ellas. Y no se trata de erudición al
tanto, sino de intuición sagazmente aguzada. Las
actuales rutinas de formación y creación de los
intérpretes presagiaron la era en la que las amista-
des pasaron a ser contactos y los cómplices se li-
mitaron a seguir expresiones de catorce palabras.
Y, sin embargo, el punto central de la dan-
za escénica sigue siendo el mismo: hacerse ha-
ciendo ante quien, al asumirse como testigo de
este hacer, también abre juego a su propia me-
80
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tamorfosis emocional y psíquica. En Argentina
y Brasil, para hablar de Latinoamérica, es notoria
la existencia de trabajos consagrados a ahondar,
pese a la fragmentación o intermitencia de las
posibilidades de proceso, en particulares poéti-
cas de composición escénica en la danza. An-
clar. Imaginar el opuesto, de Fabiana Capriotti;
La idea fija, de Pablo Rotemberg; o Adonde van
los muertos (lado B), del grupo Krapp son piezas
argentinas que declaran una inventiva de largo
alcance, que no podría sostenerse como tal si no
corriera pareja con investigaciones intelectuales
y existenciales de la misma magnitud. En Brasil,
la crítica e investigadora Helena Katz forma teóri-
cos y documentalistas; ha propiciado el desarro-
llo de una escuela de investigadores de altísimo
nivel. En México, desgraciadamente, un escena-
rio de guerra paraliza a las artes, pues atenta di-
rectamente contra el espíritu del pueblo. En ese
ámbito, diríase heroicamente, el Centro Cultural
Los Talleres festeja treinta años de ser cifra de casi
toda la danza contemporánea mexicana, y buena
parte del flamenco y de las visitas internacionales
de corte destacado. Sin ir más lejos, puedo afir-
mar que en estos y algunos otros países, las ex-
presiones contemporáneas de la danza escénica
están prendidas - algunas más iluminadas que
otras, algunas en penumbra, pero prendidas; es
decir, activas - los 365 días del año, pese a que
las políticas al uso insisten en desmerecer las di-
mensiones artísticas.
Qué nuevos caminos adoptará, qué nue-
vas formas asumirá la danza de aquí a tres, a diez, a
quince años es asunto a determinar por los artistas
y acerca de esto cualquier crítico, por suerte, es mal
augur. En lo personal, más que esperanza, tengo
el deseo ferviente de que la danza haga valer su
autonomía, su condición como fenómeno trans-
formador de la imagen del cuerpo. Queda mucho
81
20/06/13 07:51
 por hacer al respecto, mucho. La inmensa mayo- para bailar tienes que ser un cisne, mami”, escu-
ría de ciudadanos, sin distinción de nacionalidad, cho recientemente decir al “experto”, jurado de un
no ha presenciado nunca en vivo una experiencia concurso televisivo de baile.
coreográfica de índole contemporánea. Queda en-
En conclusión, convocado por la memoria de
tonces la idea de que el ballet es la pauta a seguir,
experiencias de revelación y por la rabia de cons-
incluso para el ejercicio del folclor. En numerosas
tatar la abundancia de dolosos lugares comunes,
academias, incluso en escuelas que poseen la legi-
redacté lo que personalmente considero que se-
timación universitaria para impartir la enseñanza
rían algunos fundamentos del arte de la danza, de
a escala profesional, se establecen como normas
la danza que se hace valer como arte en condi-
académicas parámetros de embrutecedor condi-
ción de autonomía, de autosuficiencia poética. La
cionamiento corporal, bajo la caduca y errónea idea
danza autónoma.
de que la danza consiste en modelar bellamente el
cuerpo para bailar con gracia determinada parti-
tura musical. Esto último parece una ficción, pero Decálogo de la danza autónoma
existe. No son pocas las personas que, pudiendo
llegar a ser buenos bailarines, son rechazados, li-
• Bailar es suficiente; pero eso no basta para con-
mitados o heridos de por vida mediante los prejui-
siderar que el acto de bailar valga por sí mismo
cios que esta atroz idea de la danza divulga entre
como arte.
padres, maestros y compañeros de clase. No es
poco el daño. Pienso en algunas de las bailarinas
excelsas que me ha tocado en suerte conocer: se • Bailar es responder corporalmente, con intención
trata de artistas, su ofrecimiento al danzar se tor- o de forma inconsciente, a un estímulo musical,
na arte; no es necesario abundar en ello... Pero una estableciendo un diálogo con él, acompañando
guarda en lo más íntimo de su ser la herida que su al unísono sus pautas rítmica o melódica. Es una
maestra le provocó al gritarle, frente a todo el sa- acción que puede formar parte de la danza, pero
lón, “mete esas nalgas por la rebanadora de jamón”. no es la danza y no debe ser tomada por ella.
Otra llegó a bailar, y con público reconocimiento,
gracias a oponerse a toda costa a renunciar a la
• La danza – es menester ser claro en esto – no es
danza después de haber sido rechazada, “por lle-
el baile ni requiere estar regida por el baile. Su
nita y baja”, de un reconocido centro de estudios
ser está más cerca del concepto latino que an-
mexicano; sin embargo, el recuerdo de este recha-
cestralmente motivo el cuño latino del vocablo
zo aún la inhibe. Una tercera, gigante al danzar,
ballare: arrojarse, abismarse. La danza es, fran-
evita ya moverse sobre el escenario porque piensa
camente, cuerpo en vilo.
que su rostro y partes de su cuerpo acusan sínto-
mas de vejez. Cuántas personas vieron frustradas
sus aspiraciones como bailarines únicamente por • El arte de la danza, en cualquier género o estilo,
haber sido “demasiado altos”, o demasiado “anchos consiste en la transformación poética de la ima-
de huesos” o, francamente, considerados “feos” por gen del cuerpo, un fenómeno basado en condi-
la autoridad que juzgó erróneamente su potencial. ciones de índole performativa que cuentan con
“Ni hablar, ya sabes que la danza es belleza, que innumerables posibilidades de representación.

82 83

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 • Las condiciones performativas o bases epistemo-
lógicas de la transformación poética del cuerpo
se detectan y manipulan en un cuidado proceso
de observación del propio ser (laboratorio y sus
fundamentos: experimentación, observación,
registro, análisis de la propia persona), que ge-
nera nuevos procesos de reconstrucción de la
imagen del cuerpo, los cuales suelen incorporar
las nociones de crisis, paradoja e incertidumbre
a los ámbitos cognitivos puestos en juego en ello.
De ahí que el bailarín, dentro de la danza autóno-
ma, es performer (realizador de sí mismo), una
noción opuesta al canon corporal impuesto para
la danza desde una óptica torcida del ballet.
• Toda creación del performer surge, directa o in-
directamente, de sus investigaciones sobre sí.
Pero no todas estas investigaciones son crea-
ción ni tienen que ser creación. El fundamento
de la danza se encuentra más allá del espectá-
culo y vale por sí mismo.
• Las investigaciones del performer o bailarín de
la danza autónoma son lances de autoconoci-
miento fincados en torno al cuerpo. Como tales,
parten de la confrontación entre dos polos de la
conducta: los procesos espontáneos y los pro-
cesos inducidos.
• No puede haber un paradigma pedagógico capaz
de modelar absolutamente al bailarín, al coreó-
grafo, como tales. Lo específico del alumno como
persona, manifiesto en varios campos, exige que
los esquemas académicos correspondientes den
lugar a decisiones y experimentaciones perso-
nales. La diversidad de poéticas al uso y dentro
de la tradición artística se une a refutar cualquier
aspiración monotemática al respecto.
84
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• El cuerpo miente. El cuerpo se contradice. El cuer-
po se disfraza. El cuerpo se equivoca. El cuerpo
no siempre dice “más que mil palabras”. El cuer-
po enmudece. El cuerpo tiene miedo. El cuerpo
no se atreve. El cuerpo se cansa. El cuerpo hace
el ridículo. El cuerpo envejece. El cuerpo se tor-
na objeto. El cuerpo no siempre es lo más grato
de ver. El cuerpo puede ser moralmente horrible.
El cuerpo suele traicionar. El cuerpo coge, caga,
orina, se desangra, huele feo, se infecta y sueña
pesadillas. El cuerpo hace cosas que no quiere
realizar, que lo dañan, lo envician, lo denigran. El
cuerpo experimenta tristezas abismales. El cuer-
po es la morada del Ser. Esto también está en la
danza. Es parte de la danza.
• La topología del espacio físico y la astucia que
sostiene la trascendencia del espacio mental son
presencias congénitas de la dimensión escénica,
para los artistas tanto como para los espectadores.
La flor del oficio hacia el Abismo.
Dentro del campo del virtuosismo coreográfico
existe la danza enajenada y existe también la dan-
za autónoma. No comienzan por ser estilos, tanto
como perspectivas técnicas; aunque es impor-
tante observar que estos enfoques, de verificarse
efectivamente en escena, provocan posiciones
estilísticas impregnadas -en todos los casos- de
una particular irradiación ideológica.
I
Posturas conservadoras, frente a los discursos
del arte, apelarán a una categorización inmedia-
ta: todo lenguaje que se encuentre básicamente
vinculado con cuestiones ideológicas habrá de
85
20/06/13 07:51
 convertirse en dogma; en tanto que el decir ar-
tístico está resguardado de ese efecto, ya que su
locución siempre es poiesis y ésta se dirige de in-
mediato a la sublimación de estados subjetivos.
El principio de este argumento, no poco co-
mún, ronda el tono de verdad de Perogrullo, quie-
re confundirse con ella; pero mañosamente, pues
elude la complejidad del asunto y al establecer
entonces premisas insuficientes se revela como
parte de un discurso político que, en lo social, es-
grime afirmaciones similares, del tipo, “los pobres
viven mal por su constante afán de permanecer
en la miseria”. Reduccionismo, circunloquio y
omisión son figuras constitutivas de este tipo, pe-
ligroso, de retórica.
Sin embargo, ni todo discurso ideológico
pasa de facto por el dogma, ni todo proyecto de
arte está destinado a convertirse en una espe-
cie de vitamina para el éxtasis. De hecho, diri-
mir lo anterior es totalmente irrelevante cuando
se comprende que la diversidad de perspectivas
y disciplinas que articulan el universo artístico
forman, en conjunto, el depósito principal de ca-
pitales simbólicos de la comunidad y por tanto es
ahí donde precisamente se desvelan la salud o las
crisis de las significaciones imaginarias que con-
ciernen fundamentalmente a las finalidades de la
vida colectiva.
Discutir, en consecuencia, acerca de cual-
quier forma de arte es discutir de inmediato sobre
una manifestación particular de la política. Y no
se trata de ningún modo de apelar al concepto de
“historia social del arte”, de construir considera-
ciones a partir de contemplar la maquinaria de las
relaciones económicas de producción; se trata,
por el contrario, de hacer valer la oportunidad de
analizar cómo la psique, constreñida por las res-
tricciones de la institución, de lo instituido, erige,
86
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localiza y maneja estrategias para defender, desa-
rrollar y comentar su singularidad.
En el marco de su discurso de recepción del
Premio Nobel, el poeta ruso Joseph Brodsky es-
tableció certeramente que “Si el arte enseña algo
(al artista, para empezar) es el carácter privado de
la condición humana. Siendo como es a la vez la
forma más antigua y la más literal de la empresa
privada, fomenta en un hombre, conscientemen-
te o no, un sentimiento de su carácter único, de
individualidad, de separación, transformándo-
lo así de un animal social en un ‘yo’ autónomo”.
Esta referencia colabora en situar el germen del
arte autónomo como una forma especializada de
trabajo en la que el operario es a un tiempo ha-
cedor y testigo privilegiado, y cuyo producción,
como apunta Cornelius Castoriadis al respecto de
la definición del ámbito Cultura, “va más allá de lo
simplemente funcional o instrumental”, para (re)
presentar o referir “a lo imaginario stricto sensu, a
lo imaginario poiético”.
He aquí el escenario de una tensión eminen-
temente política, donde la poiesis no es sólo el cui-
dado del obrar relevante de ese Ser en el mundo
ubicado por Heidegger, sino la conciencia de que
antes del ser había un mundo que ahora -ya que la
criatura se encuentra inserta en él- se encarga de
moldear a todo ser, de legislar e instituir a partir de
organismos centralistas que detentan el carácter
del logos y, en consecuencia, el devenir del demos.
Por tanto, la poiesis es una dimensión de concien-
cia creada -instituida- por el sujeto para su propio
ejercicio reflexivo de auto-institución, que no ne-
cesariamente habrá de destinarse a la sublimación
de situaciones doxásticas, pero que en cualquier
momento y bajo toda circunstancia no podría -a
riesgo de acceder de inmediato a un circuito fun-
cional, perdiendo así su carácter autónomo- inte-
rrumpir su construcción bajo un sentido crítico.
87
20/06/13 07:51
 Corre hoy la era en la que el principio autóno-
mo del arte marca apenas un pequeño territorio
de sentido, un ámbito casi ceremonial. Las artes
plásticas y visuales tienden progresivamente a
valer lo que cuestan, la música se encuentra co-
lapsada entre la consolidación de un mainstream
cada vez más abarcador y una amplia serie de me-
canismos de reproductibilidad técnica accesibles a
masas, que abaratan y amplían escandalosamente
sus rutas de circulación pública. El cine consolida
su talante industrial y el teatro su auge, hasta cierto
punto inesperado, como ágora de inducidas in-
quietudes sexuales. Si bien es cierto que en toda era
artística se encuentra presente, a manera de mapa,
el circuito definitorio producción, distribución y
consumo de una obra artística, nunca como ahora
el concepto de obra había quedado tan expuesto a
confundirse con el de mercancía. Asistimos, des-
de hace décadas, a la enajenación progresiva del
arte, con consecuencias graves para el imaginario
social, para las posibilidades de trascendencia del
lenguaje, para la de por sí precaria esperanza de
que el saber subsista como un elemento indispen-
sable de la cohesión social.
En tales circunstancias, la danza -una de las
artes periféricas- paradójicamente vuelve a quedar
situada en la lucha que abanderó -hace casi dos
siglos- Jean Georges Noverre. Sólo que ahora no
sólo es menester impugnar (¡seguir, vaya cosa, im-
pugnando!) la mecanicidad del aparato balletístico,
sino, principalmente, lidiar contra las tendencias
mecanizadoras del virtuosismo pseudocircense
que derrotan a coreógrafos y bailarines como ar-
tistas, convirtiéndolos, en el mejor de los casos, en
eficientes diseñadores de imaginería corporal.
II
La danza autónoma está hecha, estricto sensu, de
creaciones, es decir, de composiciones materiales
88
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que expresan -y al expresar colocan la percepción
del necesario espectador en el estado de quien
es expresado- y otorgan campos de desarrollo al
proyecto de voluntad que les dio origen. Creación
es aquello que contiene la totalidad de existen-
cias del deseo creador -y ese deseo es un hacer
compartido entre quienes desatan la creación y
quienes la perciben-, en tiempos por ella misma
generados. Se trata, entonces, de una danza en la
que imagen e idea no encuentran, entre ambas,
una frontera definida; es una danza difícil, no
porque haya decidido de motu propio eludir op-
ciones de grato ofrecimiento, sino porque nun-
ca habrá de prestarse a ser afirmativa: no hay en
ella respuestas o iconografía de datos que remitan
-en un plano temático de inmediata aparición- a
una pura evidencia de lo óptimo; es una danza
de agudos, penetrantes, cuestionamientos; o,
mejor, es un cuestionamiento enteramente vivo
que, debido a su hondura, rebasa las palabras para
acceder, danzando, a la sustancia del cuerpo del
concepto, del pensamiento, de la inquietud que
quema sin reposo la atención de “ese extraño ani-
mal, el Hombre -diría Valéry-, que se mira vivir”.
Las codificaciones meramente musculares,
que orientan sus trayectorias al compás de la mú-
sica, no son la danza autónoma. El traspaso en
bruto de lo que pasa por ser técnica al escenario
no crea, de ninguna manera, algún tipo de len-
guaje; por tanto, no puede convertirse en danza
autónoma. El collage de pasajes exitosos -cuyas
fuentes usualmente firman Duato, Kilian o Mats
Ek-, sobreimpreso en un entorno cosmopolita de
belleza, no llegará jamás a ser la danza autónoma.
No se puede establecer un nivel serio de investi-
gación -condición sine qua non de la autonomía
coreográfica- mostrando como elementos torales
de una composición contemporánea lo que en
verdad es un desecho de pasados pasados. Telas
89
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 simulando un océano en escena no pueden dar
lugar a la poesía. Cuerpos suspendidos que, desde
su altitud, prolongan la figuración atlética de su
soma por medio de lienzos, aros, brincos y cente-
llas no propician, ni un ápice, la auto-institución
de la conciencia.
La danza autónoma comienza por ser extra-
ñamiento. Extrañamiento de su propia legitimi-
dad como la danza consignada por el canon. Pro-
bablemente nunca deja de serlo.
La danza autónoma llega a ser tal porque
compele a sus espectadores, por medio del juego
metafórico en cuestión, a penetrar en sus propias
posibilidades de comprender, de palpar, de per-
cibir, de intuir la autonomía como un ámbito en
el que la conciencia logra una singular apertura
hacia la reflexión sobre sí misma en niveles y to-
nos que algunas veces rebasan las posibilidades
discursivas del lenguaje para penetrar en lo inde-
cible. La danza autónoma requiere de un espec-
tador autónomo.
La danza autónoma no tiene límites genéri-
cos. Lo es tanto la épica Sol de Viento, de Rossana
Filomarino, como el intenso dueto Nico, de Quia-
tora Monorriel; lo es la inquietante Sarabande de
Kylián tanto como también lo es la catártica Her
body doesn’t fit her soul de Vandekeybus, o la tre-
menda Korper, de Sasha Waltz. Aunque no es co-
rrecto decir ‘lo es…‘, sino ‘lo fue´, lo fueron‘, porque el
límite contundente de la danza, de cualquiera que
ésta sea, es su inevitable condición de ser efímera.
La danza autónoma es desatada por el Dan-
zante, con mayúscula. Por el performer. Su reali-
zación es, al unísono, la autorrealización del in-
dividuo que la genera, mantiene y consagra en
la glorificación evanescente del instante. Quien
baila en esta zona -que comienza por ser un te-
rritorio mental, un campo ético- se encuentra
90
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comprometido con la totalidad de los procesos
de creación.
III
No resulta válido tragar el simulacro de arte que
nos mal venden, principalmente porque la ena-
jenación progresiva del arte corrompe el sentido
fundamental de las tradiciones artísticas, que es
el de nutrir las innovaciones que habrán -quizá,
que habrían-, sólidamente de refutarlas, porque
también son los funcionaretes y caudillos del
dogma los que habrán -habrán con toda seguri-
dad- de beneficiarse del engatusamiento, parasi-
tando, como lo hacen ya a los cuatro vientos, a
los artistas y las obras, y sin restricción lucrando
con los foros destinados a la reflexión y la crea-
ción compartida; porque, asimismo, un pueblo
que abarata su arte anda el camino a convertirse,
con toda seguridad, en un pueblo barato.
Las medidas opositoras a la enajenación sólo
pueden ser efectivas si su suma da lugar y, ergo,
expresa, a una política cultural en el sentido lato
de estos vocablos; es decir, un hacer colectivo que
articule, incesantemente y frente a las trágicas
condiciones en que se encuentra la generalidad
de los contextos humanos, al ser del colectivo.
La danza, un arte que caduca al mostrarse,
que no tiene nada que pueda considerarse como
verdaderamente durable, un arte sin públicos
póstumos, pero a la vez enmarcado dentro de los
mayores grados del refinamiento técnico, del ha-
cer, de la tekné, parecería un medio idóneo para
fincar el ejemplo metafórico de la política cultu-
ral libre de demagogia, pues el objeto que en ella
se construye -modela, crea, articula- es el pro-
pio sujeto del hacedor: quien danza, realiza de sí
mismo una obra de arte; en otras palabras, quien
danza se hace danza o hace de sí mismo tal o
91
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cual danza, por medio de un considerable -si no
es que enorme- esfuerzo de dedicación, arrojo y
concentración que compromete absolutamente a
todo el organismo, lo que de inmediato nos trae
a la mente el pasaje donde Aristóteles (Ética a Ni-
cómaco) señala que la política es, entre todas las
ciencias, la más arquitectónica, y es que, claro, re-
sulta por lo menos absurdo esforzarse por habitar
en una casa donde todos los materiales se están
viniendo abajo: el hogar, entonces, habría de le-
vantarse con la misma fina atención de sacrificio
con que se logra la autonomía danzaria, aunque
sólo sea para echar llave y dejar el logro atrás.
Sin embargo, en la danza mexicana es difí-
cil, casi, casi, imposible, que germine una política
cultural que contrarreste -ya no digamos sustitu-
ya- a la politiquería. El gremio involucrado, si es
que aún existe como tal, ha demostrado ser inca-
paz de organizarse en pro de un bien común, ca-
rece de la virtud central para articular un discur-
so trascendente, que es la capacidad de reflexión
crítica; y su sistema educativo, institucionalmen-
te hablando, se encuentra hecho pedazos y en el
peor de los rezagos. Las esperanzas vendrán de
territorio autónomo, también llamado indepen-
diente, cualquiera que éstas sean.
92
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imagen
Imagen
VII.
La imagen no es medio;
sustentada en sí misma, ella es su sentido.
Octavio Paz.
El danzante hace arte de sí. En danza, artista
y obra se funden en una presencia que desaparece
apenas se manifiesta. Estas condiciones generan
problemas específicos para los teóricos del arte.
Resulta arduo lidiar con la idea de una imagen
fugaz como sostén de la obra artística. El libro, el
cuadro, la partitura, la escultura, la foto, la cinta o
el poema permanecen. Releer o volver a apreciar
una película prolongan la experiencia estética, en
el análisis o en nuevas posibilidades de creación.
No es poco común que un relato, versos o pasajes
fotográficos nos acompañen y adquieran signifi-
cados diferentes a lo largo de nuestra historia.
Pero, ¿con qué nos quedamos entonces al
presenciar una coreografía? Con emociones y
pensamientos por supuesto, que pueden llegar a
ser hondos, pero que resulta complicado derivar-
los de signos precisos, pues el movimiento, que
es el afluente de significación de toda danza, ge-
nera un tipo particular de imagen.
La tatarabuela de la teoría de la danza, Susan-
ne Langer, definió la creación viva del bailarín
como una virtualidad y tejió puentes para estruc-
turar sus connotaciones simbólicas. En el primer
tomo de su libro sobre cine (La imagen-movi-
miento, Madrid, Paidós, 1984), Guilles Deleuze
invoca las consideraciones de Bergson acerca de
este asunto, citando en primer lugar, la imposi-
93
20/06/13 07:51
 bilidad de reconstruir el movimiento por medio
de una mera secuencia fija de señales o posicio-
nes inscritas en el espacio. Sólo nos será posible
realizar dicha reconstrucción, afirma, uniendo a
la cartografía de señales la idea abstracta de un
contexto temporal, sucesivo o no.
Paul Valéry escribió con fruición y delicade-
za sobre la labor del bailarín. Dos son sus obras
centrales al respecto: El alma y la danza y Filosofía
de la danza. En ambos textos, afirma que quien
danza se sumerge en un tiempo por sí mismo
inventado, que no tendría final, de no advenir el
término de la representación o la fatiga. La ima-
gen de esta trama de invención temporal no es
la suma de poses o figuras del danzante, sino el
cúmulo de sus intensidades energéticas; calidad
de movimiento, dicen bailarines y coreógrafos.
“¿La ola no tiene forma?/ En un instante se
esculpe/ y en otro se desmorona/ en la que emer-
ge, redonda./ Su movimiento es su forma”. Estos
versos de Octavio Paz, del poema Frente al mar,
expresan la condición fundamental de la imagen
en danza: desarrollo y cresta de un cúmulo de ex-
citaciones, resurrección inmediata del proceso,
nuevo fin, nuevo comienzo. Danzar no es sólo
menear el cuerpo al compás de la música, sino
reinventar poéticamente la imagen del cuerpo.
Danzar comienza por ser paradoja, pues el
cuerpo modelado arduamente para sostener sus
evoluciones en la mirada de los otros termina por
ser una visión abstracta, su imagen no es física,
como la de las llamadas cosas u objetos, sino vir-
tual, “como la aparición de un arcoíris”, escribió
Susanne Langer.
Lo instantáneo e inaprensible de la danza
provocan retos para su historiografía. El registro
en video nunca sustituirá la coreografía original,
y los apuntes del periodista o crítico serán siem-
94
Libro Ok.indd 94-95
pre una mera aproximación. Las fotos y otro tipo
de imágenes fijas, curiosamente, pueden aportar
un valor significativo al respecto, pues cada una
de ellas funciona como un detonador que pro-
voca la posible concatenación coreográfica en la
mente del espectador.
En ese desafío, la danza siempre plantea una
imposible totalidad. El encuentro entre la danza y
otras formas artísticas y técnicas siempre le adi-
cionan características, rasgos, iluminaciones que
superan la experiencia del espectador en su bu-
tuca. Las creaciones de Lois Greenfield, por ejem-
plo, condensan en un solo disparo, un solo flash
la sumatoria de vértigos que quizás sucedan a lo
largo de una función de una hora. Por un camino
similar transita Chris Nash, quien busca esos ins-
tantes en que uno, dos o más bailarines penden
del aire, en un salto quita-aliento, en un equili-
brio imposible. Esos cuerpos, capturados en dos
dimensiones, parecieran querer convencernos de
que eso es la danza, aunque en el fondo sean sólo
un fragmento de esa multitud imaginaria.
Fuera de la foto, la composición más auto-
declarada como tal, los cuerpos transformados
en sus formas y materiales -infinidad de contra-
dicciones a esta afirmación vienen de trabajos de
artistas como Alejandra Llorente o Elena Szumi-
raj, en su recorte de milímetros de piel amplifica-
dos por la fantasía de una gran fotografía- brotan
en la pintura. Desde las expresiones rupestres de
universos míticos que continúan actualizándose
y transformándose hoy en expresiones de luga-
res tan disímiles como Turquía, Corea, Polinesia,
Rusia; las expresiones simbólicas apoyadas en el
movimiento corporal, como sucede en las cartas
de tarot del boloñés G. M. Mitelli; hasta el ambien-
te social, como La danza de la boda de Brueghel
(en sus versiones de 1566 y de 1607), La danza de la
vida, de Munch (1899), la alegre pareja en un am-
95
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 percepción
biente popular, de Botero en Danza (1987). Degas,

Matisse, Alfons Maria Mucha, Picasso, cada uno
de ellos ha dedicado parte de su obra a retratar, y
con ello, a desentrañar qué cosa sea la danza.
Cada una de estas imágenes es representa-
ción, mediación, brecha en el espacio infinito en-
tre la esencia y las sombras. Esas imágenes son
un intento que no alcanza y, a la vez, desborda a
la danza, pues, en tanto pretendan ser la danza,
se saben fracaso. En la danza, en el mundo, todo
está determinado a acabarse. Aseguraba Borges
que hasta las sinfonías de Mozart serán, algún
día, polvo entre el polvo. Quizá la danza quiso
cumplir rápidamente este destino y hacerlo de la
mejor manera posible: enalteciendo, con las efí-
meras efigies de su propio universo temporal, las
insospechadas posibilidades del cuerpo.
Percepción
VIII.
La danza se encuentra estrechamente ligada al
fenómeno de la percepción. Tan significativo es
este vínculo que no sería exagerado afirmar que
la danza es una forma especial de percibir.
¿Qué se percibe a través de la danza? ¿En qué
radica lo singular de esta percepción?
Se percibe el cuerpo, en su dimensión más
amplia. Y esta percepción es especial porque
quien realiza la danza aplica estados de concien-
cia particulares al respecto de la observación de
su cuerpo, que es el medio y el fin de la danza.
¿A qué me refiero con que el cuerpo del dan-
zante es a un tiempo medio y fin?
Precisamente, a que lo que crea la danza es el
material específico del acto de creación: el cuer-
po. El pintor utiliza pinceles, brochas y colores de
diversos tipos para realizar su obra; el músico re-
quiere al menos de un instrumento para ejecutar
la composición o improvisar; el poeta utiliza el len-
guaje y algún dispositivo de escritura: lápiz y pa-
pel o un ordenador. El bailarín crea con su propia
persona. Todo él, toda ella, son a la vez proceso y
objetivo de creación, labor artística y obra de arte1.

1 Esta condición del estado creativo del bailarín fue ampliada por las investigadoras brasileñas
Christine Greiner y Helena Katz (véase Teoría Corpomídia; Greiner-Katz: 2005) hacia el
estudio político de la construcción autónoma del sujeto: todo cuerpo es contexto de sí,
pero también, simultánea e incesantemente, participa de todos los contextos en que está y
puede participar de todos los contextos que le son posibles. El cuerpo es medio de sí, no fin
autoexcluyente; por tanto, no existen identidades cerradas ni predeterminadas.

96 97

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 En términos generales, son tres los contextos
en que se ubica la danza y en los que, por tanto, se
define el hacer del bailarín: el contexto lúdico, el
contexto ritual y el contexto escénico.
La danza nuestra de cada día
En idioma español, expresiones coloquiales refe-
ridas al acto de bailar como “mover el esqueleto”,
“sacudir el bote” o “menear el aguayón” son divi-
sas del contexto social de esparcimiento o campo
lúdico de la danza: todo tipo de fiestas y reunio-
nes en las que el acto de danzar desempeña un
papel integrador; ocasiones programadas, como
los bailes multitudinarios conocidos como raves;
o espontáneas, como cuando en mitad de una
faena cotidiana nos vemos sorprendidos por una
melodía encantadora y el puro goce rítmico des-
ata nuestra danza solitaria.
Se baila porque sí, porque la danza es de suyo
motivo suficiente. También porque al bailar se
instauran - o se inicia la instauración de - goces
aledaños: el encuentro erotizante entre los cuer-
pos, la inflamación del ánimo en el despeñadero
vehemente del movimiento que no cesa. Indis-
pensable aquí es percibir y percibirse, enfocar la
atención en el acto que se va originando. Se tra-
ta, comentamos líneas atrás, de una conciencia
no ordinaria, pues mientras que la percepción
aplicada en ámbitos comunes está obligada a te-
ner actitudes cuidadosas, reservadas, cerradas,
comprometidas con ciertas normas de civilidad
y productividad; la conciencia del bailarín apunta
hacia los modos del derroche: los músculos ad-
quieren tensiones asombrosas, las direcciones
del movimiento dejan de ser lineales y enclaus-
tradas para abrirse a la contradicción constante
– de aquí para allá, de allá para acá; una zona del
cuerpo se dirige hacia el frente, otra va para atrás,
98
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etcétera -, inmersa en flujos rítmicos. Quien baila,
anota el poeta francés Paul Valéry, inventa su pro-
pio diseño temporal.
El impulso de todo tipo de danza en el cam-
po lúdico tiene una raíz doble; o, mejor (ya que
algunos pensadores, desde el territorio de la es-
tética, han planteado una unión indisoluble entre
las dos vertientes), una misma raíz que se bifurca
a lo largo de dos polos: el juego y el placer. Un im-
portante filósofo e historiador holandés llamado
Johan Huizinga escribió hacia 1938 un amplio
estudio titulado Homo Ludens, en el que sitúa a
la especie humana como un ser que juega; por lo
que, dentro del ámbito cultural, el juego vendría a
tener exactamente la misma importancia que la
reflexión y el trabajo. Así, a los preexistentes mo-
delos de lo humano, que son el Homo Sapiens y el
Homo Faber, este autor agregó una variante sig-
nificativa, que ha sido estudiada posteriormente
con profusión, desde varias disciplinas, como la
pedagogia, que busca en el juego cauces para que
el estudiante se desarrolle en plenitud.
Cabe mencionar que ciertos analistas con-
temporáneos, como el filósofo italiano Mauri-
zio Ferraris o el polifacético escritor mexicano
Hugo Hiriart, se han interesado por indagar qué
fuerzas mueven a la persona a jugar. Sus con-
clusiones apuntan a un concepto sumamente
interesante, que a su vez es una realidad orgá-
nica vivida por todos nosotros, durante todo el
día e incluso en el más profundo de los sueños:
la imaginación. La loca de la casa, como llamaba
la poeta Sor Juana Inés de la Cruz a la facultad
imaginativa, vendría pues a ser el motor fun-
damental de la actividad creativa; que por cier-
to posee un poder excepcional, pues de hecho
teje vasos comunicantes entre los tres campos o
ámbitos de la danza, pues hay situaciones don-
de el juego adquiere gran parte de componentes
99
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 rituales, y podríamos asegurar que es muy difícil
imaginar un espectáculo escénico en el que es-
tén ausentes los lances lúdicos y ceremoniales2 .
Progresivamente comentaremos esta situa-
ción de intercambio entre juego, ritual y hecho
escénico, pues es muy significativa para nuestro
afán de acercarnos a la danza. Por ahora, pode-
mos volver un poco atrás y notar que es evidente
y nos es familiar la presencia de la imaginación
en la danza, y cómo esta presencia está ligada a
la percepción especial que nuestro cuerpo – es
decir, todo nuestro ser – adquiere al bailar. Se
trata, ya lo habrá adivinado el lector, de la famosa
imaginación corporal: nos movemos en un fluir
que tiene lógica propia, sin premeditar la eje-
cución de este o aquel movimiento (quienes no
supiéramos bailar, nos delataríamos al instante
mismo de “pensar” nuestras evoluciones, nues-
tros desplazamientos); la danza va inventándose
a sí misma a medida que el ser danzante no deja
de danzar. Es un fluir.
En este orden de ideas, la calidad de percep-
ción suscitada por la danza nos lleva a darnos
cuenta de que nuestro cuerpo, en la cotidiani-
dad, se encuentra retenido por esquemas fijos,
repetitivos y de corto alcance. El rango de mo-
vimiento del cuerpo común, el cuerpo ciudada-
no (habitante de las grandes ciudades, donde la
automatización y el tedio regulan las dinámicas),
está determinado por la domesticación costum-
brista, en aras de sobrevivir con el mínimo es-
2 Esta A finales de los años cincuenta, en Opole, un pueblo de Polonia, el director de escena
Jerzy Grotowski y el crítico Ludwik Flaszen comenzaron a trabajar con un pequeño grupo de
actores acerca de una idea renovadora del teatro. Su propósito fue devolver al espectáculo la
potencia del acto sagrado, lo cual lograrían a partir de eliminar los elementos superfluos del
proceso de montaje, consolidando así el trabajo expresivo del intérprete, para cuyo desarrollo
articularon una metodología de aprendizaje interpretativo basada en procesos psicofísicos
de autoconocimiento. Este lance adquirió proporciones históricas en sus tres fases – Teatro
Pobre, Teatro de las Fuentes y Teatro como Vehículo -, en las cuales la abolición de las
fronteras conceptuales y estilísticas entre el teatro y la danza fue una de las consecuencias
más notables. En este contexto nació la figura del performer, el intérprete que integra en su
oficio todas las tareas del hombre en situación de representación, ya sea que se trate de un
chamán, un bailarín, un actor, un cantante, un mimo, acróbata o prestidigitador.
Mayor información: www.grotowski.net.
100
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fuerzo. La danza rompe con ese cuerpo habitual
y, al menos durante el glorioso lapso de su dura-
ción, funda para nuestra atención una identidad
corporal mucho más libre, gozosa y de más am-
plios alcances. En este sentido, la danza funda
una crítica al modo ordinario de percibir la rea-
lidad. Crítica que se torna seductora porque es-
timula biológica, sensual y conceptualmente al
organismo sedentario.
El placer y su disposición cultural con-
comitante, el deseo, son los componentes o
agentes principales de la imaginación espe-
cífica de la danza. Son, si se quiere, su razón
suficiente, pues, parafraseando a Pascal, el
cuerpo tiene razones que la razón desconoce,
aunque – pese a ciertos prejuicios que consi-
deran la actividad mental como algo ajeno a la
corporalidad - la razón sea una actividad in-
tensamente corporal.
Apóstrofe
El cuerpo. Ese conocido
aún por conocer
El campo lúdico de la danza, que parecería tan
autosuficiente al momento de rendir cuentas de
sí – “bailo porque me gusta ¿Y qué?” -, nos entrega
contenidos muy ricos en significación: cuerpo,
imaginación, integración social, deseo y placer;
entre los primeros.
La noción de cuerpo merece ser comen-
tada específicamente, pues los fenómenos de la
percepción le pertenecen del todo. Aunque se
escriben gruesos volúmenes acerca del cuerpo,
se trata de un concepto siempre sujeto a debate
y polémica, debido a su complejidad. Lo que po-
damos anotar aquí, en unas cuantas líneas, será
muy poco, pero vale como indicación de proble-
máticas esenciales.
101
20/06/13 07:51
 En primer lugar, hay que señalar que el dad, ya que la presencia ajena integra de modos
cuerpo plantea la paradoja de ser y de estar sien- diversos la personalidad del individuo 4.
do al mismo tiempo. Pero… ¿Cómo es esto, tan
En definitiva, el cuerpo no es una entidad
extraño? En efecto, desde su realidad como enti-
dada de antemano, mucho menos total, completa
dad biológica, el cuerpo ofrece una constatación
o suficiente; sino una amplia y compleja condi-
física irrefutable: es un objeto, una cosa; está
ción subjetiva del ser, normada permanentemen-
ahí, como materia determinada por una gama
te por la sociedad. El cuerpo es una construcción
de componentes – sangre, huesos, piel, cabellos,
cultural y en este marco, portando un signo de
etcétera – en constante interacción y equilibrio.
emancipación corporal, nacen y se desarrollan
Sin embargo, por otra parte, para el sujeto que
todas las formas imaginables de la danza5.
lo habita el cuerpo propio es un estado perma-
nente de fragmentación, en perpetua construc-
ción, imposible de ser percibido como totalidad:
no puedo ver sino partes de mi cuerpo; imposi-
ble conocerlo del todo; el espejo sólo me brinda
una imagen virtual y deformada de mí; lo que
alcanzo a concebir se debate ferozmente entre la
suma de lo que me han enseñado a ser y lo que
se espera que yo sea como cuerpo y, en contras-
te, lo que deseo llegar a ser, incluso si este deseo
es permanecer siendo como se supone que no
debo ser3.
En una paradoja más, la percepción del
cuerpo propio no la ofrece – como decíamos
anteriormente- ninguna clase de percepción
personal, sino una visión que se precipita desde
fuera de nosotros: la mirada del otro. Es debido a
que existe otro - alguien distinto, alguien que no
somos -, que con su propia percepción ayuda a
completar la idea de nuestro cuerpo, que pode-
mos aspirar a tener un futuro, a seguir viviendo.
En este sentido es como debemos comprender 4 El otro nos limita y compele, pero simultáneamente nos completa. Otredad, llamó a esta
figura el poeta español Antonio Machado.
la antiquísima sentencia de Aristóteles que se re- 5 Reflejo de los mecanismos de poder que regulan el vasto entorno cultural, las formas
canónicas de la danza tienden a repetir la normatividad que pesa sobre el cuerpo, no
fiere al hombre como un animal político, pues se sin rigor, no sin crueldad. De tal modo, códigos, posturas o hábitos de movimiento son
acuñados en técnicas del cuerpo y estas pasan por ser la base de “lenguajes” estéticos.
trata de una criatura que necesita vivir en socie- ¿Cómo distinguir la fuerza emancipadora de la danza de la figura canónica que exije
un cuerpo ideal? Existe un concepto que nos ayuda a pensar al respecto: el del cuerpo
tautológico. Esta clase de cuerpo, así llamada porque tiende a la repetición permanente de
3 Del código al deseo. El cuerpo en la relación social es el expresivo título de un estudio sí mismo, se forma en la aspiración de acomodar o acoplar – en acciones, configuración
central en la materia, firmado por la ensayista, docente y psicóloga francesa Dominique y actitudes – el cuerpo a un molde cultural determinado. Los cuerpos de la moda o del
Picard, quien, en un entorno dedicado a los procesos de comunicación, analiza puntos atletismo son ejemplos estupendos de cuerpos tautológicos: se encuentran marcados
importantes del debate formulado por los cuestionamientos acerca de qué relaciones por un “deber ser”, que los limita. Los cuerpos de la danza, por el contrario, exhiben sus
pueden establecerse entre la subversión de los códigos y la emancipación del cuerpo contradicciones, sus diferencias, sus anhelos vehementes; la poética coreográfica de la
impulsada por el deseo (Picard:1983). creadora alemana Pina Bausch (1940-2009) demuestra con esplendor dicha cualidad.

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Videografía
Los videos mencionados han sido colocados en
un sitio electrónico al cuidado del autor de este
ensayo: www. vimeo.com/emiliorosales, con
el debido conocimiento y autorización de sus
autores, para ser utilizados con fines didácticos
relacionados con la presente publicación.
• About reasons to be a mover, Steve Paxton
(2009).
• Avelina Lésper diserta sobre el performance art.
Texto leído por la autora en la presentación del
libro “Performagia 6”, en el Museo Universitario
del Chopo, el día 9 de septiembre de 2011.
• DoroDoroQuarks, coreografía e interpretación
de Minako Seki y Yuko Kaseki. Música: Zam
Johnson. Codirección y diseño de luces: Marc
Ates. Berlín, Dock 11, 2010.
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• Eidos, coreografía de Noemí Lapzeson. Perfor-
mer: Romina Pedroli. Compañía: Vertical Dan-
se. Suiza. 2006.
• Experiencias con un desconocido. Concepto,
dirección e interpretación: Sònia Gómez. Cá-
maras: Susana Ojea, Patricia Torres, Txalo To-
loza, Raimundo Morte. Postproducción: Iván
Pizarro. Realización: Raimundo Morte. raimun-
domorte.com. Estreno: España, 2009.
• Fora de campo. Concepto y dirección: Cláudia
Muller y Valeria Valenzuela. Dirección de cáma-
ras: Philippe Guinet. Montaje: Valeria Valenzue-
la. Producción: Cláudia Muller y Valeria Valen-
zuela. Brasil, 2007.
• John Cage’s 4’33 (1952). Interpretación a cargo
de William Marx.
• Ongotô (2005), del Grupo Corpo. Espectáculo de
Rodrigo Pederneiras. Música: Caetano Veloso
y José Miguel Wisnik. Escenografía e ilumina-
ción de Paulo Pederneiras. Vestuario de Freusa
Zechmeister.
• Small dance (2005), por Steve Paxton.
• Two (Rise and Fall), Sylvie Guillem (2005).
• Variacions en una recta. Dirección: Miguel Àn-
gel Raió. Idea: Francesc Sitges-Sardà. Nora Sit-
ges-Sardà. Compañía: Contrapunctuns Dance-
port. Coreografía: Claudi Bombardó. Intérprete:
Nora Sitges-Sardà. Música: David Sitges-Sardà.
Músicos ejecutantes: Leticia Aparicio, violon-
cello; David Sitges-Sardà, batería. Producción:
Francesc Sitges-Sardà. Fotografía: Hermes Mar-
co. Montaje: Francesc Sitges-Sardà. Vestuario:
Jordi Roig. Dedicado a María Martín y Zeneida
Sardá. Barcelona, 2007.
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