Premio Nacional de Crítica

Peso de Pluma en una Guerra de Almohadas:

Formas y Funciones de la escritura en [esferapública]

Erick Zátira

ENSAYO LARGO
 ¿Qué?

Esferapública es una página de Internet en la que, a través de la autopublicación

(quien quiera puede “colgar” sus textos allí), tienen lugar debates en torno a la práctica

artística contemporánea. En algunos casos hay textos que se refieren a las obras mismas,

en otros, que son la mayoría, se trata de textos de crítica institucional en los que se

denuncian las decisiones de una y otra entidad relacionada con el campo artístico. La

importancia de esferapública radica en que su modo de funcionamiento permite una

diversidad de voces que provienen de distintos lugares del campo (artistas, profesores,

estudiantes, curadores, críticos, público en general), y que ha adquirido una “lógica

conversacional”1 , otorgando las posibilidades de una comunicación informal en la que

se mezcla el chisme, el dato histórico, el lirismo, el insulto, la apología, y las

argumentaciones sustentadas desde todo lo anterior, o desde fuentes “más académicas”.

Uno de los debates más grandes (en cantidad de opiniones) del 2009 fue el que

se generó por el performance que trajo la artista cubana Tania Bruguera al Encuentro

Hemisférico de Performance que se realizó el mismo año en Bogotá. Este documento

que usted empieza a leer es fruto de una lectura de este debate, y aunque la mayor parte

del tiempo se refiere a este, hecha mano de otros fragmentos de discusiones para ilustrar

uno que otro planteamiento. Esta revisión permitirá describir algunas características de

la escritura que se ponen en juego, y especular acerca de sus formas y funciones.

No me interesaba solamente enterarme del qué de las

discusiones, sino que mi interés era tener una
aproximación de cómo la gente del medio escribe sobre
su medio. Mi foco mientras leía, estaba en las costuras
del texto, en cuestiones que son ambiguas de describir:
cómo asume el autor su rol como crítico/ escritor, cuál es

2
 el tono de su escritura, cómo escribe, desde dónde, etc.
Me interesaba ver también no sólo los textos de manera
aislada, sino el funcionamiento de los diálogos. En parte
por que así lo creía y en parte por justificar mis horas de
ocio, alegué, en una de esas conversaciones de pasillo,
que LA ÚNICA lectura posible que se podía hacer de las
discusiones de ese portal -lo único que quedaba después
de leer un debate- era la idea de cómo cada participante
asumía su rol como autor/escritor/crítico. Lo que
quedaba después de leer una discusión sobre un florero,
terminaba no teniendo nada que ver con el florero, y no
quedaba ninguna idea clara sobre el “objeto” de la
conversación, sino sobre los roles que cada autor jugaba
dentro del debate, qué efecto causaban en el lector sus
intervenciones, cómo concebía un determinado autor el
ejercicio de escribir, y de escribir sobre arte. Ahora no
creo que esa sea LA ÚNICA lectura posible, pero fue la
que me resultó más útil, ya que si uno se pregunta
únicamente por el contenido de las discusiones de
esferapública, puede frustrarse en más de una ocasión.

Me centro primero en los argumentos que aparecieron para juzgar el perfomance

de Bruguera, intentando describir el modo de acercamiento que estos develan. En un

segundo momento señalo algunos aspectos que pueden incidir en el tono de algunos de

los textos participantes del debate. Esto a su vez me permitirá ilustrar algo que es

frecuente escuchar sobre las discusiones de esferapública: que los textos allí no

necesariamente cumplen con la supuesta valoración colectiva de la obra de arte, sino

que se trata de una escritura que no puede evitar esos vicios paralelos que por lo

general, de una manera más o menos explícita, acompañan la discusión de las ideas (a

veces la escritura se usa no para contrargumentar una idea sino para que el autor se

ufane de ciertos saberes o referencias en su haber, y le otorgue, mayor autoridad a su

autoría). De aquí se desprenden entonces algunas nociones acerca de cómo el crítico

3
concibe su función como escritor. Este ejercicio de lectura intenta recuperar una

pregunta que se hacía Guillermo Vanegas –uno de los pocos que ha escogido los debates

de esferapública como territorio de estudio-: ¿tomarse la palabra, para qué? 2

En conversaciones de pasillo y de salón de clase,

he oído decir que leer esferapública no vale la pena
porque los temas de las discusiones se convierten en unos
floreros de llorente que originan la batalla pero que no
son realmente el objeto de la conversación. Que lo que
está en juego en esa página web son los egos de los
participantes, rencillas, chismes, y que la cuestión está en
el plano de la ofensa personal, más que en el diálogo
entre autores (es decir, entre las ideas que enuncia
alguien y no contra ese alguien como persona). Que
después de leer esferapública el lector reitera su noción
del campo del arte colombiano como una esfera onanista
y claustrofóbica.

En un siguiente momento, intento pensar qué puede significar la expresión

“escritura desde arte”, y señalo la manera en que la crítica de algunos autores

(participantes del debate), radica en la forma de su escritura; es decir, no tanto en lo que

dicen sino en cómo lo dicen.

Pienso que estos lectores que sienten un irritable

desencanto al leer esferapública, les preocupa demasiado
el florero que estalla las discusiones; y esto no tiene
ningún problema sobre el que me interese puntualizar
demasiado. Sin embargo, me parece que hay detrás de
esto una manera de pensar el diálogo como un discurrir
en torno a un objeto de estudio. Eso implica una cierta
necesidad de querer ir a la fija, de saber concretamente
qué pasa con aquello que se discute, sin olvidar que
nuestros temas de conversación son siempre escurridizos,
boicotean su condición de objetos. Quizá si uno piensa
aquello a lo que se aproxima (aquello frente a lo cual nos
situamos como lectores) más como un territorio que como

4
 un objeto, verá otras cosas. En el caso de esferapública,
si la vemos como un territorio, si pensamos sus
discusiones como recorridos, podríamos encontrar que
este portal web es algo más que un caldero de chismes
inútiles, tal vez no encontraríamos mucho del florero o
del tema, pero encontraríamos “otras” cosas en el
camino.

La gente se pierde, divaga, a veces hay ideas

interesantes, muchas veces no, otras tantas veces hay
chistes, sátiras, ironías, hipérboles, caricaturas, batallas
patéticas; a veces hay malezas, otras veces frutos
alimenticios. A veces se sale sabiendo algo del florero,
pero otras veces, en ese irse por las ramas, se encuentran
otras cosas, formas de capotear la batalla que le
producen en el lector el placer que genera un texto con
vida (y que no logra un texto legislativo), textos que por
su sentido del humor y de la escritura, nos acercan a una
experiencia estética, no porque estén hablando de arte,
sino porque la manera en que están construidos puede
producirnos sino una experiencia estética, si una
experiencia humorística, que vendría siendo casi la
misma cosa.

A continuación lo que aparece es una revisión de un texto al que se le agrega una

voz que contragumenta o complementa. Estos insertos se distinguen del resto del cuerpo

para acentuar el carácter de diálogo entre lo que ya está escrito y la relectura. Lo que se

encuentre en una columna a la derecha, hace parte de la voz que relee. A veces las dos

voces (la del cuerpo del texto y la de los insertos) están claramente diferenciadas, otras

veces no. Se pueden mezclar los tiempos, porque una habla del presente, y la otra en

retrospectiva. La segunda voz, o la voz lectora, es el producto de algunas sugerencias y

conversaciones con otras personas acerca del texto que ya estaba escrito. Las

sugerencias fueron interpretadas y adquirieron la forma que encontrará a continuación.

5
Así que esa segunda voz no es la reproducción literal de lo que los lectores opinaron.

Los interlocutores de este texto han sido Patricia Zalamea, Bernardo Ortíz, Camilo

Sarmiento, Alexander Nehamas y Giorgio Agamben.

Este es un texto-proceso, que -tal vez- a su pesar nunca estuvo archivado, intenta

recuperar el acto creativo de la escritura como un diálogo que a veces es propiciado por

la esquizofrenia (muchas voces). Este es, para bien o para mal, un texto que exhibe sus

costuras, un texto en cierto sentido anecdótico, pues da cuenta de su propio proceso, de

la transformación que ha tenido el texto -o su autor- respecto a las ideas que aquí se

tejen. Esto es como verse una película que le han pegado encima el audio con los

comentarios de su director. Un poco fastidioso, verborreico y cacofónico.

Los nombres de los autores que se toman como “objetos” de análisis, son

eliminados a propósito. Se encuentra en su lugar una letra que los reemplaza y se cita en

pies de página el título de los textos de donde provienen los fragmentos y dónde se

pueden encontrar. Se trata de un experimento para ver si esa es la manera de suspender

los prejuicios en función del nombre de quien escribe, y concentrarnos, así sea en una

primera lectura rápida, en atender a lo que su escritura tiene que decir. Bien puede ser

un gesto inocuo, o bien puede crear un efecto (que puede ser tan contundente como el

peso de una pluma). En este texto se proporciona tal vez suficiente información sobre

algunas características del autor, si el lector necesita saber quién es la persona de carne

y hueso, puede elegir si someterse o no a la tarea de verificarlo a través de las pistas

otorgadas en los pies de página.

6
Nuestros hermosos, áridos, mordaces y distantes textos3

El interés por hacer este tipo de mirada a algunos textos de crítica de arte, surgió

a partir de la lectura de los planteamientos de James Elkins (profesor del Art Institute of

Chicago), específicamente aquellos en que hace un señalamiento general a algunas de

las características retóricas más difundidas en los textos de historia del arte. La mayoría

de estos textos fallan –dice Elkins- porque no son capaces de “enact”4 las dinámicas

de la imagen de la que habla. Hay un debate acerca de cómo traducir este verbo: puede

entenderse como “representar”, pero si seguimos los planteamientos de este autor,

veremos que el término tiene un matiz dramático, tal vez performático, que indica un

“poner en acción”, que puede ser también como un “poner en escena”.

¿Qué significa poner en escena -poner en acción las

dinámicas de la imagen de la que se habla? ¿Significa
que el texto sobre arte deba contener en si algo que le es
propio a la obra de la que habla? ¿Esto implicaría que la
escritura sobre arte tiene una relación de dependencia
con la obra de la que habla? ¿no se supone que la
escritura deba ser una práctica autónoma? ¿Qué tanto se
afectaría la autonomía de la escritura sobre arte si
pensamos que esta debe necesariamente “poner en
acción las dinámicas de la obra de la que habla”? Una
cosa es abogar por tener en cuenta los aspectos formales
de un texto de crítica de arte, y otra cosa es afirmar que
atender a los aspectos formales de una obra de arte
implique reproducir en la escritura algunos de los
aspectos formales observados.

Elkins aboga por la importancia que tienen para la escritura los elementos

retóricos, especialmente el tono. Los aspectos formales de un texto crítico por lo general

no han merecido la atención de los mismos críticos e historiadores, pues es más

7
frecuente centrarse en lo que dice el texto. Pero para este autor, el cómo un escrito dice

lo que dice, es importante, porque es a través del tono y de la estructura de este que nos

llega la información histórica, las intenciones del autor y sus posiciones

epistemológicas 5. En palabras de Elkins:

Rhetoric is absolutely essential to the historical meaning of a text. Rhetoric, in other

words, is the form of the subject, and since the subject is visual art, form is exactly what
is in question 6.

Además de tener en cuenta la importancia sobre el tono, podríamos proponer una

ampliación a los planteamientos de Elkins. Él no menciona la expresión “escritura desde

arte”, pero podríamos pensar que una escritura que esté atenta a sus aspectos formales,

puede considerarse como una práctica creativa, y que en ese sentido no sería subsidiaría

del arte, sino, digamos, equivalente.

Más tarde volveré sobre esta noción de “escritura desde arte”. Pero antes me voy

a detener en uno de los aspectos que a veces reluce como argumento en las

conversaciones de pasillo: esferapública es un espacio donde reinan las rencillas

personales, donde se “ataca” más a la persona que a sus argumentos.

Se podría especular que este tipo de ataque es resultado del “apasionamiento”

desde el que se asumen las discusiones en esferapública, característica que desde cierto

punto de vista es muy mal vista, pues no corresponde con los cánones de frialdad y

distancia académica que usualmente se asocian con la seriedad y la objetividad.

Carolina Ponce de León en El Efecto Mariposa...7 , se refería a esta presencia de

“emocionalidad” en la crítica. Este talante que funciona a la misma vez como pro y

como contra de esferapública, tiene un lugar en la historia de la crítica de arte de este

país.

8
 Una guerra de almohadas de vieja data que ahora es virtual

Entre otros, dos son elementos característicos de las discusiones en

esferapública. Primero, una cierta informalidad y emocionalidad que le da forma a los

debates; segundo, la abundancia de crítica institucional -si es que podemos llamar así a

las quejas y cuestionamientos que se presentan frente a las decisiones de las

instituciones artísticas- en detrimento de la crítica a obras específicas. Las dos cosas

tienen que ver.

La abundancia de crítica institucional se podría explicar por ciertos factores

históricos locales como la crisis de la prensa (y las consecuencias que esto tiene para la

circulación en esos medios de la critica de arte), que a su vez implicó que los críticos

por varias décadas estuvieran recluidos en las instituciones y tuvieran que ejercer su

labor desde allí (con todas las complicaciones que esto puede traer para la

independencia y la construcción de un pensamiento critico)8 . Pero también, hay que

tener en cuenta que en un país como Colombia en perpetua crisis institucional, se podría

considerar que ese es, precisamente, “Nuestro Tema”. Todo esto nos hace pensar que, si

bien desde hace varias décadas, la crítica institucional se ha consolidado como un lugar

para el arte, los factores locales determinan la manera en que se manifiesta esta

tendencia.

Pero la abundancia de esta temática y modo de aproximarse al arte y a la crítica

en esferapública no sólo se explica por estas cuestiones. Este portal nació como un

espacio para ampliar la conversación de “cafetería”, para hacer público lo privado9; y

sus condiciones de funcionamiento permiten que haya una modalidad informal de

intercambio, de escritura. Como en toda conversación informal, reinan los juicios

9
morales, de ahí los lugares comunes y la presencia de una reflexión motivada por cierta

emotividad propia de cuando se piensa a la ligera y desde las pasiones ideológicas.

Estas condiciones permiten que haya tanta crítica institucional circulando por ese portal

web, dado que hay abierto un lugar para la queja. Bernardo Ortiz advirtió en los inicios

de este portal, el peligro de que este espacio se convirtiera en nada más que un

“mercado de lágrimas” sin posibilidades reflexivas 10.

La “emocionalidad”, es algo que ha estado presente de diferentes maneras,

según Ponce de León, en la historia de la crítica de arte en Colombia. Marta Traba usaba

este recurso para captar público nuevo, y después parece que esa estrategia se olvidó;

por un lado, por parte de los críticos como Galaor Carbonell que confiaban demasiado

en la objetividad y distancia que debía mantener la critica de arte, por lo que usaban un

lenguaje fríamente académico11 . Pero por otro lado, según Ponce de León, esa

emocionalidad que Traba usaba como recurso quedó suspendida o tergiversada porque

críticos como Eduardo Serrano la entendían como equivalente de cizaña, como un ansia

de formar polémica como fin último. Esta oposición entre crítica “visceral” y crítica

sopesada, seria, tranquila, académica, parece que ha estado presente siempre; un

ejemplo de esto es la diferencia entre las discusiones y planteamientos que se daban en

las revistas “Arte en Colombia”, en la que escribían principalmente académicos, y “Re-

vista”, en donde participaban -entre otros miembros del campo- artistas, y la polémica

era frecuente12 . Esferapública es ahora el espacio que reúne lenguajes académicos con

las dos formas de emocionalidad que describió Ponce de León: la que se entiende como

gancho que capta nuevos públicos y la que se entiende como cizaña.

10
 El eclecticismo y la “falta de seriedad” son las características de esferapública

que causan recelo, desconfianza y desaprobación por parte de algunos integrantes del

campo del arte. Entre ellos, Efrén Giraldo, quien participó con una ponencia para el

evento “Critica y Contracrítica”13, en la que argumentaba porqué el ensayo es el género

más adecuado para la crítica de arte. En la discusión que se dio después de su ponencia,

Giraldo hizo referencia al tipo de escritura sobre arte que se daba en la web como una

escritura poco seria.

Sin embargo, hay otros que se muestran positivos frente al fenómeno que

constituye esferapública. Es el caso de William López con dos textos: “La crítica de

Arte en Colombia: Amnesias de una tradición”14 y “Esferapública: del margen a la

legitimidad”15. También Juan Camilo Serna con su texto “[ ]”16 y Guillermo Vanegas:

“Aprender a discutir: dinámicas de conversación entre tres foros virtuales sobre arte

contemporáneo en el campo artístico colombiano 2000-2002”17 . Aunque estos tres

autores no se muestren completa y acríticamente encantados, estos críticos le echan un

vistazo a lo que hay, siguiendo el consejo de Ponce de León: sí hay crítica, lo que hay es

que mirar cómo la hay (así, con esa rima o redundancia). Y en el mismo sentido afirma

Vanegas que de no tener en cuenta lo que pasa en esferapública, estaríamos

desconociendo “mucha de la producción intelectual que se está dando en nuestro

país”18 .

En uno de sus textos, López se refiere al tipo de escritura que se da en

esferapública: para él, la continua citación a referentes teóricos (Foucault, Derrida,

Danto, Benjamín, Lyotard) demuestra que se trata de una escritura autoconsciente, es

11
decir, preocupada por “sus propios fundamentos”19 . Como parte de esta autoconciencia,

y en gran medida por las condiciones tecnológicas del medio virtual,

“el crítico ha abandonado con mucha celeridad el carácter mesiánico y la

vocación pedagógica (…) Antes que un discurso autorizado, autovalidado y

fonológico, los críticos contemporáneos escriben siempre con una consciencia

aguda sobre sus interlocutores; podría decirse que ahora más que nunca su

escritura está siempre sobre el cuadrilátero. En consecuencia y gracias a la

ausencia del control editorial y de la autocensura ideológica propios de la prensa

y las revistas, la mayoría de la crítica se escribe sin mucha autorregulación

intelectual”20

Las palabras de López, aunque a veces muy generalizadoras en cuanto a los

aspectos “positivos” de esa nueva generación de críticos, también señalan la

ambigüedad de estar a medio paso entre ser, en ocasiones, una escritura de muy mala

calidad pero a la vez preocupada de sus fundamentos, que presenta un cambio en la

relación autor- lector, pero que del todo no logra convocar radios más amplios de

público ni cumplir con la misión de “validación colectiva de la obra de arte”21 . El

subtítulo del apartado en el cual se refiere a la crítica en esferapública se llama “El

pasado más reciente: de la cizaña a la web”, a partir del cual no debemos entender que

la cizaña sea algo superado en nuestra crítica de arte. De todas maneras, ese énfasis en

la autoconciencia de la escritura, sin generalizarla a todos los autores de esta nueva

generación, es un aspecto que interesa resaltar, según los propósitos que estructuran este

trabajo: ¿Qué tanto esa “autoconciencia” es la que permite pensar en los aspectos

formales de la escritura y experimentar con el lenguaje? ¿Se refiere a una

12
autoconsciencia de la escritura de arte como medio, o se refiere a una escritura que

piensa desde qué referentes teóricos está hablando?

Tal vez lo único cierto sobre esfera es que tiene adeptos y adictos, pero también

enemigos; que lo que pasa en esferapública en muchas ocasiones es una escritura

aburrida que se convierte en una pelea contra el otro y no contra sus ideas, pero que en

otras ocasiones se encuentran textos que intentan experimentar con la manera de mirar

una situacion y con las posibilidades que su medio les brinda (el internet, el lenguaje, la

escritura, el campo del arte). También se trata, en la mayoría de los casos, de un clima

apasionado (no siempre apasionante), pero se trata de un clima que genera en el público

una atracción tal vez mayor o distinta a la que generan revistas de arte más mezuradas,

más tranquilas, más uniformemente académicas.

Esferapública no se salva de hacer parte de la

tradicional polémica acerca de cómo debe ser la crítica/
la escritura/ el pensamiento/las discusiones intelectuales:

“la interpretación, está esencialmente impregnada

de una carga valorativa y polémica, incluso, el argumento
desapasionado es una variante especial de dicha
polémica. En particular, [Nietzsche] desea sugerir que
algunos ejemplos de argumento desapasionado son una
variante especial de dicha polémica. Algunos ejemplos de
argumento desapasionado son simples intentos de
enmascarar su propia naturaleza parcial y partidista”22

Está implícito en esta cita que el argumento que

asume su parcialización (distinto al que la esconde), es de
por sí apasionado. La pasión es necesariamente parcial.
La imparcialidad no existe, y pareciera que sólo existen
maneras distintas de asumir esta “verdad”: disfrazándola
o exacerbándola.

13
 La informalidad de esferapública abre paso no
sólo a que se experimenten nuevas maneras de escribir,
sino a que los debatientes se distensionen respecto a sus
obligaciones académicas de objetividad; esto trae
consigo este apasionamiento implicado en las posiciones
parcializadas. Esta via libre al exceso tiene como
resultado la abundancia de quejas, ofensas, retaliaciones
y patadas de ahogado, pero también una escritura que
involucra el sentido del humor.

El pintor puede ser bruto pero no se equivoca

(el modelo de crítico enjuiciador o crítico juicioso)

En el Encuentro Hemisférico de Performance y Política realizado en la Universidad

Nacional de Colombia en 2009, la artista cubana Tania Bruguera participó con una

acción en la que dispuso una mesa de discusión, en la que invitó a sentarse a tres

panelistas involucrados con el conflicto colombiano: una exguerrillera, la hermana de

una secuestrada por la guerrilla y un vocero de los desplazados. Mientras estas personas

manifestaban sus opiniones en torno a la pregunta ¿Cómo se da la construcción social

del héroe? -cuestión que la artista propuso como fuente del debate-, había una especie

de meseros que ofrecían entre el público una bandeja con líneas de cocaína para que

inhalara quien lo deseara. Esto generó una gran polémica que se inició allí mismo

durante la acción porque uno de los curadores del evento que también era profesor de la

Universidad Nacional, junto con el director de la escuela de artes de la misma

institución, pidieron que se detuviera la acción, y utilizaron los micrófonos que unos

momentos antes estaban utilizando los panelistas, para protestar por lo que estaba

teniendo lugar en ese momento, aseverando lo inadmisible que resultaba para ellos que

14
en un contexto universitario se estuviera repartiendo y consumiendo coca de esa manera

deliberada. Uno de ellos también dijo sentirse ofendido por la representación que se

estaba haciendo del conflicto colombiano. Posteriormente en los medios de

comunicación se produjo una gran cantidad de artículos tergiversando de diferentes

maneras lo que pasó 23.

La discusión que se dio en esferapública a partir de esta situación fue similar a

las intervenciones que estos personajes hicieron el mismo día del evento: se trataba de

un debate apasionado en el que los participantes expresaban su ofensa patria, un debate

que por su carácter altamente emocional proporcionaba más juicios de valor que

argumentos que permitieran reflexionar sobre lo que la situación ponía en juego. Este

contexto “emocional” propició que tuvieran lugar muchos textos en los que se

reemplazaba el argumento por el adjetivo calificativo; se dijo que la obra era

“simplista”, reduccionista”, “poco interesante”, o “decepcionante”. A veces los textos

estaban llenos de esta forma de calificar en términos de “la obra es buena” o “la obra es

mala”, como en este texto:

Luego de hablar con varios de los asistentes, la gran mayoría salió decepcionada y le oí
decir a un joven estudiante mientras reía: “hubiera repetido la acción de La Habana,
pero con una metralleta para que no fallará”. ¿Tanto le decepcionó para afirmar cosa tan
terrible? Me pregunté en ese momento. La decepción siguió haciendo su curso, mientras
se vaciaba el lugar (…) El performance fracasó porque hubo mucho aparataje estelar y
al mismo tiempo bastante decepción. El análisis del conflicto colombiano por parte de
Tania Bruguera –si realmente lo hubo-, es bastante pobre y eso se ve en su performance
(…) Creo que Tania Bruguera acaba de realizar una de sus peores acciones plásticas.
(…) En fin, esta vez le hizo falta encomendarse a uno de sus deidades santeras para
salvar el performance, pero algo falló y aparte del “escandalito” del polvillo, esa acción
no generó nada de nada 24

15
 La mayoría de autores cuyos textos hacían un uso frecuente y casi exclusivo de

los adjetivos calificativos, y del juzgamiento de la obra en términos maniqueos,

coincidian en un mismo argumento: la artista estaba desinformada respecto al contexto

colombiano, y por lo tanto -afirmaban ellos- esto hacía que la representación del

conflicto que proponía fuera inadecuada (equivocada y/o incompleta). Unos decían que

la desinformación por parte de la artista era evidente, puesto que operaba desde un

cliché, desde la visión superficial que circula en los medios de comunicación acerca del

conflicto colombiano -a través de la cual se plantea que la causa y núcleo del problema

es la coca-. Otro participante dijo que era evidente que Brueguera no tenía ni idea de lo

que pasaba en Colombia, porque de lo contrario se le hubiera ocurrido invitar a un

representante del gobierno a que se sentara en la mesa de los panelistas . Algunos

fragmentos en los que se presentan este tipo de argumentos:

“…está lejos de conocer los problemas que acota”

“…trivial abordar temáticas tan complejas de una manera desinformada”

“El análisis del conflicto colombiano por parte de Tania Bruguera –si realmente
lo hubo-, es bastante pobre y eso se ve en su performance”

“La circulación, y el rechazo al consumo silenciaron a los ponentes. Yo me

pregunto, tal como lo hace A: ¿por qué Bruguera no invita a un miembro del
Estado? También participa en el conflicto (…)”

“La pregunta que debemos resolver es: ¿acierta Rickenmann cuando nos sugiere
que la performancia de Bruguera fue una representación teatral
neorrealista para mostrar cómo funciona nuestro país? Mientras una parte
del país está en guerra, la otra mitad se encoje de hombros y se pone a meter
perica…” 25

16
 Parece entonces que se trata de un juicio que mide la proximidad de la

representación con lo representado. Se pone un rasero con el que se mide la obra, donde

el punto de referencia es una supuesta realidad dada (el estado actual de la situación en

el conflicto colombiano). El criterio crítico consiste en medir qué tanto la representación

se acerca y qué tan fiel es a esa realidad. En ese sentido, la crítica consiste en decir qué

tan completa es la representación que propuso la artista, y así, entre más completa sea,

la obra es buena, y entre más incompleta, mala. Lo que parece darle piso a este

argumento, es una cierta concepción de la realidad como algo dado, objetivable,

unitario, estático, y por ende, atrapable en una representación. Todo esto parece estar

fundamentado por un ansia que aboga por que el arte, como sistema de representación,

cumpla una función imitativa respecto a la realidad.

En últimas, siendo la operación crítica la de verificar qué tanto la obra se

aproxima o no a la realidad que quiere representar, el criterio del mal manejo del tema

deja de ser explicativo, no nos permite comprender mucho, porque nos dice de qué se

trata la obra, y si representa bien o mal “su tema”; pero falla en decir cómo opera la

obra. O sea que este argumento se anula a sí mismo como criterio crítico y se vuelve

equivalente a juzgar en términos dicotómicos y/o a partir de juicios de valor (la obra

fracasó o triunfó) que se constituyen en etiquetas que no dicen nada.

Es evidente, como afirmaban la mayoría de los críticos que participaron en el

debate, que la mirada de Bruguera frente al conflicto colombiano es la de un extraño,

que no conoce y mira de lejos, pero ¿Se puede afirmar que la obra de Bruguera consiste

en traer a Colombia su mirada sobre lo que sucede en este país? Tal vez no. Sin

embargo, en lo que ella propone hay los datos suficientes para poder ver sus maneras de

17
situarse frente al contexto, frente al arte, respecto a lo que busca generar; pero algunos

críticos interpretaron todo como “falta de información”. Decir que el performance de la

cubana evidencia su falta de conocimiento, es como interpretar que en una pintura,

cuando hay un pedazo en blanco, es porque hay falta de información (falta de pintura),

porque el pintor se ha equivocado; negando así que se trate de una decisión del artista.

Decir que se equivocó es como asumir que hay una manera correcta de pintar. Así, se

continúa el juicio de manera binaria: ella está bien o mal informada, como si lo que ella

estuviera haciendo no fueran ya datos suficientes sobre lo que pretende y sobre cómo

pone a funcionar su obra. Lo que la obra tiene por decirle al contexto en el que se

inserta está en la manera como se introduce en ese circuito específico, y no tanto en el

hecho de lograr una representación cercana a este.

Se puede ver que estos críticos se aproximan al trabajo de Bruguera como si este

consistiera en exponer su mirada de las cosas, como si se tratara de un trabajo que ella

trajo terminado a Colombia; tal y como sucedía con la pintura en el siglo XIX: una vez

expuesta se consideraba acabada y lista para ser contemplada. Pero otra forma de pensar

la operación artística de Bruguera consiste en concebirla como el detonante de algo,

como la creación de una situación que causa efectos y que en estos están, en gran

medida, algunas de las cosas que tiene la obra por señalar. Si asumimos que la obra

funciona más de esta manera (como inserción en un contexto y no como representación

de este), entonces las críticas que se basan en el argumento de “un mal manejo del

tema” consideran que la obra se limita a lo que la cubana dispuso (una mesa con

panelistas de ciertas características, mientras se circulaba coca, en un debate que estaba

teniendo lugar en la Universidad Nacional). Sin embargo, esta obra tiene una parte

premeditada y otra azarosa, y la segunda puede moldear la primera. La manera en que el

18
azar transforme lo premeditado, hace parte de la obra; y estos críticos están olvidando

esto, centrando su mirada en la parte del performance que propone la artista, y dejando

de ver lo que este activó. La acción de Bruguera puso en juego algo, que nos guste ó no,

y que se pueda poner en duda los presupuestos éticos desde los que juega, es otra

discusión. Aproximarse al performance de esta manera es mirarlo al interior de él

mismo como si se tratara de una entidad que se basta a sí misma, como si el

performance de Bruguera llegara terminado, listo para colgarse y analizarse; como una

pintura que se analiza del marco para adentro.

En lo que fallan estos planteamientos es en señalar en dónde está la obra

porque, cuando no se limitan a juzgarla en términos de buena o mala, parecen decir que

el gesto artístico está en lograr una copia de la realidad. Esta operación crítica, a partir

de juicios dicotómicos (buen/mal manejo del tema, representación adecuada o

inadecuada), y el uso de adjetivos calificativos (fracasada, decepcionante, simplista),

muestran el punto de llegada del que escribe (su opinión y juicio) sin dejar ver la

manera en que se llegó allí. Es decir, el autor empieza su crítica por el final, pues

privilegia una actividad interpretativa, en detrimento de una descriptiva que le permita

al lector ver cómo entra a dialogar la mirada del crítico con los diferentes elementos que

están en juego. En resumen, el crítico establece su criterio: la obra tiene que representar

la realidad, cabal y justamente. Una vez establecido esto, el autor reclama esta justicia a

través de juicios de valor que matan la obra antes de haber dialogado con ella. El crítico

ejerce su función legislativa.

Hay una antigua oposición entre contenido y

forma, y también hay una metáfora que parece explicar la
relación entre ambas instancias. Una manera sencilla es
pensar que la forma (lo formal) vehícula el contenido de

19
 una obra. Al contenido a veces se le llama “significado”.
El arte entonces está marcado por esa doble naturaleza
del lenguaje: tiene una parte material y otra inmaterial.
Se trata de la tradicional oposición entre la materia y la
idea, la palabra escrita y la imagen a la que remite. Esa
es la condición simbólica de todo lo construido por el
hombre. Una silla es una silla, pero también es un pedazo
de madera, una pintura es pigmento y lienzo, pero
también una imagen. Los signos son ellos mismos
(entidad material) pero siempre remiten a otra cosa (idea,
significado, contenido).

Podemos decir que los signos vehiculan un

contenido, pero esto remite a una metáfora
desafortunada. No se puede comparar a un sistema de
signos con un camión que transporte frutas o con el
envase del shampoo. El camión es cargado con la
mercancía, y ni esta ni aquel se transforman por su mutuo
contacto. Tal neutralidad y relación instrumental no se da
de manera análoga con los sistemas de signos, con el
lenguaje o la retórica, dado que estos no son entes físicos
(y por ende pasivos) sino que son agentes discursivos, en
el sentido de que tienen una historia de cómo han sido
usados, y unas convenciones que permiten usarlas. Por
esta carga vital y dinámica no se le pueden considerar
transportes neutros de información, sino que afectan
también aquello que vehiculan. El límite entre forma y
contenido no es fácil de trazar porque hay una relación
de mutua contaminación entre lo que se quiere decir y
cómo se dice (si es que aceptamos reducir a todo sistema
de signos a ese esquema comunicativo).

Detrás de la mirada que usaron estos críticos para pensar el performance de

Bruguera, hay implícita una visión del lenguaje, del arte, de la retórica, de los signos, de

la relación contenido-forma. Estos críticos exigen que la obra de la cubana se adapte a

20
lo que para ellos es el tema de esta (el contexto colombiano); y eso implica pedirle que

sea transparente, que sea idéntica a aquello que -según ellos- intenta representar.

Para estos críticos la obra no dice nada, depronto porque están tratando de

buscar su “mensaje” en el lugar equivocado. Su desdén hacia los aspectos retóricos (o

formales) de la obra hace que ignoren dónde está el quid de esta. La pieza de Bruguera,

más que un cuadro figurativo que intenta representar un objeto o un contexto, tal vez lo

que busca es insertarse en ese contexto. Es como si le pidiéramos a la obra de Cildo

Meirelles Inserción en Circuitos Ideológicos (Proyecto Cocacola 1970) que hiciera una

representación justa de las relaciones entre las relaciones brasileñas (o

latinoamericanas) con Estados Unidos y su economía (aunque, su obra termina siendo

una manera de ver y actuar simbólicamente sobre esas relaciones, la intención no es

necesariamente representarlas). La obra de Bruguera, como la de Meirelles, está en la

manera en que la obra circula, el modo en que se inserta en un circuito o en un contexto.

El descuido hacia los aspectos retóricos del performance de la cubana hace que

estos críticos olviden que la obra no está en lo que Bruguera traía preestablecido a

Colombia ( tres panelistas, qué tipo de panelistas, y qué iba a pasar mientras los

panelistas hablaban). Las características del espacio en el que se presentó la obra, y el

tipo de asistentes, moldearon lo que Bruguera traía planeado, y en ese sentido, la obra

no depende enteramente de la intención de la artista.

Aquello que vehicula el contenido de una obra es la retórica que utiliza, las

decisiones materiales que se toman. Entonces el problema aquí es que se pretender

invisibilizar la retórica: primero, porque se le pide a la representación que sea idéntica a

lo que intenta representar, y segundo, porque se descuidan los aspectos formales de la

21
obra de Bruguera, se los ignora. Esos aspectos formales, de ese performance específico

tienen que ver, como decíamos, con el espacio en donde se hizo, con el discurso con que

la artista enmarca su obra, con las características de los asistentes, con el efecto que la

obra tuvo en los asistentes.

En el siglo XIX se miraban las obras al interior de sí mismas, no se pensaba en

qué museo o galería estaban, en qué sala de estos espacios, junto a qué otras obras.

Ahora se considera que los espacios del arte y los canales por donde el arte circulan son

medios cargados de discurso, de gramática, de retórica. El espacio habla, y las

decisiones de dónde poner una obra, ahora hacen parte de la lectura que hacemos de

piezas de arte. El performance de la cubana, como un trabajo de arte contemporáneo,

exige una lectura contemporánea, distinta a la que se hacía con las pinturas en el siglo

XIX.

Se trata pues de un problema de ceguera frente a todo aquello que vehicula un

contenido (y ese vehículo es “la retórica”); la postura implícita aqui es la que plantea

que “lo importante es el contenido”. Ese descuido de lo formal aparece también en el

modo de escribir de los textos a los que nos hemos referido en esta primer momento.

Igualmente piensan la escritura como un transporte neutro de pensamientos (y

sentimientos sobre todo -sentimientos de humillación patria o humillación intelectual,

más específicamente-).

Ese descuido implica pensar los elementos retóricos como meras herramientas

de transmisión de información, como camiones que cargan frutas o tarros de shampoo

que contienen un líquido que hace espuma, y no como medios cargados

discursivamente, que tienen una vida propia porque son históricos y convencionales

22
( tienen unas reglas de uso, una historia de cómo han sido usados y transformados). Esta

“vida” de los sistemas de signos (del lenguaje, de la retórica, de la pintura, de la

escritura, etc.) contamina todo lo que a través de esos medios circule. Pensar la escritura

y la obra de arte como herramientas de transmisión de información es subvalorar sus

posibilidades.

Este tipo de postura frente a la escritura, aquella

que plantea que lo importante es el contenido e intenta
ignorar la retórica, ha sido señalada por Giorgio
Agamben en su texto “Frenhofer y su Doble”26. Retoma
la distinción que proponía Jean Paulhan en Les Fleurs de
Tarbes, entre escritores retóricos y terroristas. Los
primeros son aquellos que “disuelven todo significado en
la forma y hacen de esta la única ley de la literatura”.
Como un prototipo de artista terrorista, Agamben utiliza
a Frenhofer, el personaje de La Obra Maestra
Desconocida, quien intentaba hacer un cuadro que no se
distinguiera de la realidad; en palabras de Agamben: “él
ha borrado el arte (...) para hacer de su Belle Noiseuse
no un ensamblaje de signos y colores sino la patente
realidad de su pensamiento y su imaginación”. Al final, el
ensayo termina planteando la imposibilidad de escapar a
la retórica, que se evidencia en el caso de Frenhoffer,
porque su pintura que buscaba ser sólo contenido, ha
extinguido el significado y ha terminado siendo “signos y
formas sin sentido”. De esta manera, los terroristas
vuelven y se encuentran con la retórica a la que se
oponían.

Lo que distingue al ser humano de la Naturaleza

es la mediación, el lenguaje. Tal vez el adjetivo
“terrorista” tiene que ver con una intención consciente o
inconsciente de querer anular lo más constitutivo del ser
humano, la única cosa humana -además de la muerte- a
la que no se puede escapar (sin recurrir a la locura).

23
 Esta idea complementa la de Elkins: abogar
porque los aspectos formales de un texto sean tenidos en
cuenta, no implica necesariamente volverse un escritor o
un artista retórico -en el sentido que lo plantea
Agamben-; no implica querer disolver el significado en la
forma y ver allí la única ley de la escritura. Si tanto
terroristas y retóricos terminan en lo mismo; tal vez lo
que sugiere Agamben es que para escribir (o para hacer
arte) y no ser presos de la retórica, hay que crear desde
la consciencia de la “ambiguedad fundamental del
lenguaje”. Conocer el medio en el que se trabaja (en este
caso la escritura y el arte), tal vez implica saber sus leyes
y sus trampas, las maneras en que podemos hacer uso de
esa “ambiguedad fundamental”.

De esta manera, una escritura desde arte, no es

aquella que reproduce las dinámicas de la obra de la que
habla sino aquella que se aproxima a la obra desde esa
ambivalencia: la mira como un pastiche de tierra,
pigmento y linaza; pero también como un retrato. En
otras palabras, no sólo observa la imagen en si, sino la
manera como está construida, las configuraciones
materiales que dan lugar a esa imagen. Pero una
escritura desde arte es también la que se asume desde esa
ambiguedad: un texto no necesariamente tiene que
cumplir la función de vehicular nuestras ideas tal y como
las pensamos -se pueden crear ficciones-; un texto sobre
arte no tiene que tratar de escudriñar sobre las
intenciones del artista, y no tiene porqué explicar la obra
de arte. La consciencia de este doblez, de esta doble
“naturaleza” del lenguaje, es tal vez una consciencia muy
básica pero es, precisamente, aquella que permite jugar
con el lenguaje. Se puede construir la manera de decir lo
que se quiere decir; se crea una estrategia para hablar, se
piensa en lo que dice lo no dicho explícitamente en el
texto, se piensa en el rol que desempeña un autor, en su
relación con el conocimiento y con el otro como lector.
Todas esas reflexiones se manifiestan de una manera sutil
en las estrategias con las que un texto es construido.

24
 Es “sólo” una cuestión de tono

Si la función del crítico se asume como la transmisión de un juicio de valor, el

autor necesita crear un tono de autoridad. Algo que contribuye en esta empresa es el

rasgo interpretativo que se materializa en la estrategia de empezar la crítica por el punto

de llegada del juicio. Por esta razón, este tipo de crítica está saturada de adjetivos

calificativos. En estos fragmentos de un mismo autor, vemos otra manifestación de esta

forma de escribir:

“(…) hasta ese momento, no se había logrado el escándalo esperado quizá por la misma

artista que sonreía nerviosamente mientras veía pasar la bandeja de coca, como si era

lo único que le interesara”.

“La gran mayoría no consumió coca, por recelo, o simplemente por miedo a ser

juzgado en público de drogadicto”.

“Tania luego toma el micrófono, visiblemente conmocionada o emocionada y dice

“Gracias a los colombianos por estar aquí”27.

El crítico no cuenta lo que ve, sino sus interpretaciones sobre lo que ve. Es decir,

más que acciones, gestos, situaciones, nos habla de las intenciones de los personajes, de

los sentimientos que él infiere. Esta crítica del “punto de llegada” se evidencia también

en el hecho de calificar la obra en términos de éxito/fracaso. Esta manera de escribir y

de aproximarse al performance contribuye a que el lector sienta que el autor es un

observador lejano, que no se está ubicando como un interlocutor de la obra (porque la

juzga antes de dialogar con ella), y que tampoco se sitúa como interlocutor con el lector

(porque crea un tono de autoridad y enjuiciamiento que no se lo permiten). Se trata

pues de un observador omnisciente que desde lejos señala lo que está bien y lo que está

mal.

25
 La necesidad de crear un tono así da cuenta de que el crítico considera que entre

más distante se presente el autor, tiene mayor autoridad. Así mismo debe ver él a sus

referentes intelectuales, y por eso considera que, a través de la citación de estos, se está

otorgando a sí mismo más importancia. Lo que muestra que sea esta la función de su

manera de citar, es que, por lo general en sus textos, el momento en el que inserta la cita

hace que se sienta que esta no es necesaria. Las citaciones de A, como varios

interlocutores se lo han hecho notar en esferapública, no sólo son irrelevantes para el

sentido del texto, sino que se trata de citar por la citación misma, para que se note que el

autor ha leído tal o cual referencia. A cita con frecuencia el concepto de posmodernidad

o “lo posmoderno”, pero -como se muestra en el primer apartado de este documento- su

manera de mirar las obras y de ejercer su labor de crítico no tienen nada que ver con las

premisas de esta corriente. Un ejemplo que no es el más apropiado: todo el tiempo se

cita el espectador emancipado (la noción de Ranciere), pero en su crítica no vemos

rasgos de un espectador de esta naturaleza. Hay una incomprensión de lo citado, se

trata de una cita vacía.

Una muestra de esta necesidad de hacer de su labor algo más rimbombante, se

puede ver en el siguiente fragmento (extraído de una ramificación del debate sobre

Tania Bruguera, que se dio a partir de un texto que colgó Alberto Bejarano, titulado

“Suite Affaire Bruguera”, en el que presentaba sus ideas acerca de este concepto de

espectador emancipado que propone Ranciere):

Dando las últimas puntadas sobre la conferencia que daré en unos minutos en la

Cátedra Marta Traba titulada “La corporeidad del lenguaje: Artaud, Grotowski y

María Teresa Hincapié” me encuentro con este texto de Alberto Bejarano,

“espectador-activo” (…) me cita varias veces en un jueves de filosofía; qué

26
 honor me hace sobre todo porque me atreví a citar a Rancière que ahora se cita a

diestra y siniestra sin ningún rigor (…) Por supuesto yo estoy lejos de detentar la

verdad sobre el autor, así haya mantenido una correspondencia modesta con él, y

esté inmerso en sus tesis desde hace unos tres años ya, trabajando su

pensamiento en mi tesis postdoctoral y confrontándolo públicamente como lo

hice el pasado mes de junio en París por invitación del Collège Internacional de

Filosofía, luego de haberlo hecho en Cartagena y La Paz. Mi pretensión es

solamente entenderlo a la luz de un contexto complejo como el nuestro, aquí y

ahora donde la relación entre arte, ética y política es fundamental (…) Es más, al

autor de dicho texto lo conozco desde que fue a una de mis conferencias en la

Maison de l’Amérique Latine en París en el 2003 titulada “El arte

contemporáneo: el caso colombiano” donde analizaba algunas obras de artistas

locales y su relación a la violencia. Creo que en esa época él era estudiante de

ciencias políticas. Y como lo conozco, aunque no somos amigos, estoy seguro

que él no tomará a mal mis objeciones a su texto. Esto es parte del juego

“académico” si se quiere28.

A parece estar diciendo que lo que le otorga autoridad son los créditos

académicos, y esto lo vemos de manera más explícita en las discusiones que se dieron

en otro debate en esferapública, en el que este crítico defiende la producción académica

actual en torno al arte. Esta posición abrirá paso a una discusión en la que uno de los

actores hace de “vocero” de la escritura desde arte señalando las cuestiones que

diferencian esta forma de escribir y la académica. A esto me refiero más adelante, pero

lo que quiero señalar aquí es que el problema con la academia es un problema de

27
lenguaje (cómo es su escritura en torno al arte, cómo esta forma de escribir se relaciona

con su objeto de estudio); y A parece tener una concepción muy particular de academia

que está teniendo efectos en su manera de escribir.

La intervención de A citada arriba fue criticada por C y D. Ambos se concentran

en el aspecto tonal:

C:

le exijo al estudiante Alberto Bejarano que desmonte las fotos apócrifas adjudicadas en

su texto al precursor del collage en Colombia, de lo contrario tendré que denunciarlo

ante las autoridades académicas francesas, tengo mis influencias en la Université de la

Vie, en Lourdes, donde presenté mi tesis de doctorado “De la condorité du langage. Le

corps comme pre-texte et comme texte en soi-même.” 29

D:

Yo le rogaría a Alberto Bejarano que le cogiera la caña a A y organizaran el bendito

Miércoles de Museo. La altura que han logrado introducir en Esfera Pública es inédita

puesto que hasta ahora no habíamos tenido el privilegio de presenciar testimonios “in

situ” de la escuela estética francesa contemporánea, no solo en términos teóricos sino

sobre todo en términos de la asimilación del estilo literario y la rigurosidad a la hora de

construir lenguaje tan cara a la cultura escrita francesa desde el mismo Montaigne. (…)

Los ingleses la llaman Vulgaridad Dandificada. El posmodernismo se nos presenta

desde A en Estilo Verdulero o la verdulerización de la Esfera Pública. Y hablado y en

directo, no tendría precio. ¿Si, en términos de Ranciere existe un Maestro Ignorante,

porque no puede haber un Maestro Verdulero?30

Es evidente que ni C ni D logran salirse de la dinámica de la ofensa personal. Al

notar que sus críticas se centran más en el estilo del crítico que en sus argumentos (esto

último sí sucede, pero con menos frecuencia), surge la pregunta de la validez de sus

28
observaciones. Se puede mirar como una crítica poco razonada y por ende muy

limitada, en donde los argumentos pesan menos que el tono del autor. Pero en esta

aparente debilidad hay también un mensaje: el tono es importante, el tono nos da cuenta

de intenciones del autor, de las nociones que tiene el autor sobre su propio trabajo y

sobre la relación que este quiere plantear con el lector.

¿Dónde está el arte? ¿Dónde está el rigor?

Es precisamente este interés por la forma de los textos lo que caracteriza la

expresión escritura desde arte. Veamos a continuación fragmentos de una discusión que

se dio en esferapública en la que se plantean, de manera manifiesta, las posiciones de A

y C respecto a la producción académica, en las cuales se evidencian posturas distintas

frente a los rigores implicados en el ejercicio de escribir sobre arte. La discusión se

generó por una entrevista que le hicieron a Eduardo Serrano, y A participó con un texto

en el que planteaba que ahora la situación de los críticos de arte en Colombia es distinta

respecto a los tiempos de las rencillas entre Eduardo Serrano y Beatriz González,

porque ahora sí hay una posibilidad de hacer una carrera independiente como crítico, y

ya no estar, como antes, bajo la sombra de esas figuras estelares. Para él, este cambio se

debe, en gran medida, a la buena salud de la que goza la producción académica de

historia y crítica de arte:

Los tiempos han cambiado por fortuna y la Universidad afronta con seriedad los

grandes problemas que atraviesan el mundo del arte y de la cultura. Siempre lo ha hecho

claro está pero ahora su influencia en le medio artístico y cultural es evidente. De

nuestras universidades cada vez más surgen tesis bastantes serias que enriquecen el

discurso crítico y da la posibilidad que los futuros gestores culturales y críticos de arte

29
 tengan una verdadera formación intelectual y una experiencia cultural. (…) cada vez

más hay programas pedagógicos en el campo de la estética, la teoría y la historia del

arte de gran calidad en todo el país31

C responde trayendo a colación un artículo titulado “La farsa de las publicaciones

universitarias” (escrito por el profesor universitario Pablo Arango, y publicado en la

revista El Malpensante # 97), sobre este texto dice:

[el texto] va a la raíz de un problema de escritura que A y parte del “mundo académico”

no parecen comprender; un problema no sólo de tildes, como se lo señalaba D a un

académico que vive entre palmas y arcos de gazapos, sino de sensibilidad literaria para

saber “como” decir lo “que” se tiene que decir, una forma de escritura que estaría

atrapada entre el periodismo y la academia, que toma lo mejor de ambos mundos pero

no pertenece a ninguno.32

A contrargumenta haciendo un listado de las publicaciones universitarias y los trabajos de grado

(maestría, pregrado y especialización) que para él son muestras claras del trabajo serio que hace

la universidad. De ahí C sigue:

El problema no lo entiendo como asunto de académicos y contracadémicos, sino más

bien como un problema literario. (…) para comprender asuntos de arte, prefiero la

ligereza de la literatura a los productos que ofrecen los productos que cumplen con la

“exigencia académica” (…)

Dentro de la misma intervención, cita un fragmento de un texto en el que se

habla de la separación entre literatura e historia que tuvo lugar cuando se formaron las

primeras academias de esta disciplina. Esto sucedió como parte de la búsqueda por parte

de la historia de adquirir mayor objetividad y seriedad, dejando a la literatura y a los

narradores, más del lado del entretenimiento. El fragmento citado culmina así:

30
 El tema de la historia llegó a ser de los otros historiadores. Y las narraciones que una

vez fueron el gran motor intelectual de las obras de Motley, el celebrado historiador de

la sublevación danesa, o de Michelet, fueron degradadas a simple entretenimiento (…)

El poder de hacer que el lector viva esos momentos desaparecidos, que sienta por un

instante que el pasado es más real, más urgente que el presente, fue dejado para los

novelistas históricos, mientras que los “profesionales” siguieron haciendo “trabajos

serios”, produciendo la Explicación Definitiva de los Eventos Importantes. 33

Lo que quiero plantear aquí no es una reproducción de la oposición binaria entre

“lo académico” y lo “no académico”. La citación de estos fragmentos lo que nos

permite, más que apoyar una polarización de las opiniones, es subrayar qué de la

escritura académica es lo que critica la escritura desde arte, y cómo plantea su

diferencia. Por el momento, podríamos decir que una exigencia de rigor y seriedad no

viene mal, siempre y cuando esto no implique una escritura que en la manera en que

esté construida, poco tenga que ver con el arte. Se podría proponer incluso que en la

escritura desde arte el rigor está en “otra” parte distinta al de la seriedad académica. Tal

vez, la exigencia o la meta que se hace la escritura desde arte, como afirma Elkins,

supera en cierto sentido las exigencias académicas básicas y tradicionales, porque

además de decir cosas valiosas acerca del objeto de estudio, tiene el reto de igualar la

fuerza expresiva de la obra de la que habla34. El rigor y el reto de la escritura desde arte

no está entonces en agotar una explicación temática e histórica de la obra sobre la que

se escribe, sino, según Elkins, en “lograr reproducir en la prosa del texto, la energía, el

drama de esa obra de la que se habla”. Pedir y hacer menos, dice este autor, sería

menospreciar los alcances de la escritura y de la experiencia misma con el arte,

estableciendo así, un juego mucho menos interesante35.

31
 Entonces esa distancia que instaura la escritura desde arte frente a la academia

está dada por una cierta creatividad, que involucra, en términos de C, un problema

literario, para saber cómo decir lo que se tiene que decir; o en términos de Elkins, un

problema de cómo reproducir en la prosa cierta energía contenida en nuestro “objeto”

de estudio (lo que en últimas también podría considerarse como un problema literario).

Sin embargo, esta “contaminación” no implica que la escritura desde arte sea

propiamente literatura, entonces lo que interesa subrayar aquí es precisamente ese

carácter indefinido, esa tensión en la que se ubica este tipo de práctica.

Ese problema del cómo decir las cosas es fundamental, pues implica que los

aspectos formales de un texto se ubiquen en primer plano. Esto incluye el tono, que

como lo plantea Elkins, no sería otra cosa que la voz del autor36. De allí que el problema

que parecía presentarse arriba entre “lo académico” y” lo no académico”, podría

pensarse como un problema de forma y de tono. El problema con la escritura

académica, como lo entiende Elkins, se fundamenta en gran medida, por la retórica que

caracteriza la mayoría de los textos de historia del arte, que se desprende de lo que él

llama una “retórica forense”, la cual es “jurídica y probatoria, en vez de descriptiva”37.

Esta “urgencia legal” desde la que operan estos textos, es causada, por un lado, por que

tradicionalmente lo que la historia de arte ha hecho es un intento de apropiación sobre el

arte, como todo intento explicativo es en alguna medida un ejercicio de poder, donde se

cree poseer, se cree haber abarcado y dominado el objeto o la imagen sobre la que se

habla. Pero por otro lado, el tono de “verdad legal” que caracteriza a estos textos, está

dado, en gran parte, porque las publicaciones académicas se usan para mantener o subir

el escalafón, y si este es el fin, la retórica clásica es más fácil de usar porque nos

permite ir a la fija, demostrar y probar; y en cierta medida, ganar en la batalla

32
argumentativa en la que se convierte, la mayor de las veces, el intento por producir

conocimiento.

A partir de estos planteamientos, podríamos pensar que lo mejor y lo peor de

esferapública tiene que ver con que escribir allí no genera ninguna prebenda en el

universo académico, y esto permite que tengan lugar diferentes formas de escribir; pero

ante todo, brinda una posibilidad más amplia de experimentar con la escritura misma.

Sin embargo, esta no es una constante en el portal, porque también se ha ido

configurando como un espacio para discutir urgencias, en donde los debates parecen

más intervenciones orales preocupadas por defender una idea -o al autor que la

propone-, que textos reflexionando sobre la escritura misma.

Pasemos ahora sí a los textos que, aunque son intervenciones del debate en

curso, además de participar en esa urgencia momentánea, desde su manera de estar

escritos, plantean una propuesta. En gran medida, esa experimentación con la escritura

la vemos precisamente en la creación de una voz por parte de los autores. Varios son los

críticos que entraron a refrescar el debate que se estaba desarrollando en torno al

performance de Tania Bruguera; pero los autores que vemos a continuación plantean

una crítica no sólo desde lo que dicen, sino desde cómo lo dicen.

¿Dónde está el arte en la escritura desde arte?

Recursos literarios

Lo interesante de los textos de B es que señalan muchos aspectos que ya habían sido

señalados por otros participantes del debate, pero su manera de hacerlo, más que un

33
juicio, o un informe de un análisis, más que la argumentación de unas ideas, es un

cuento, una ficción, un pequeño relato que él inventa, en el que a partir de la descripción

de acciones, pequeños gestos y detalles, nos deja ver, sin que él nos lo diga

explícitamente, algunas características de la naturaleza del evento en el que se

enmarcaba el performance. Aparte de lo que significa esto en términos de estrategias

para escribir, se trata de la elección de un marco distinto (el evento) para mirar la obra,

diferente al que veíamos al comienzo de este documento:

[Para entrar al performance de Tania Bruguera] estábamos en la fila de los

indocumentados, casi todos colombianos. La de al lado, donde pastaban aquellos que sí
tenían sus credenciales, estaba ocupada en su mayoría por gentes que hablaban otros
idiomas (…)
No faltan las ilusiones que uno se hace: de que vamos a ver, por fin, una lucha cuerpo a
cuerpo entre guerrilleros y paras; de que las víctimas se van a tomar a piedra la
revancha por las injusticias sufridas, de que vamos a oír los bombazos de las pipetas y,
quién sabe, a lo mejor morimos en medio del certamen artístico, pero, al final, no pasó
nada de eso. ¿Qué coño es una charla sobre el heroísmo de paracos y guerrilleros, hecha
de viva voz, si no nos hablan sobre sus poderes sobrenaturales? Yo particularmente
esperaba oír declaraciones sobre el poderío de la motosierra y de las quiebrapatas, sobre
estrategias combinadas de toma, asalto y emboscada. Esperaba oír de una fuente
autorizada cómo es que un puñado de tipos armados logran doblegar a todo un pueblo
para desmembrarlos uno por uno a machetazos o con una cortadora de árboles black &
decker. Obviamente, nada de eso pasó. Todo fue la misma historia de siempre, lastimera
y patética, como un infomercial de gente gorda que logra adelgazar. Cada uno se echó
sus tandas de discurso en orden y sin sobresaltos. Cada uno enfundado en el papel que
se sabe de memoria. Ni la víctima se arrojó a mechonear a la exparamilitar, ni el
guerrillero salió corriendo asustado por una Tania Bruguera que lo amenazara con una
granada. Ni siquiera asistieron los guardias rojos para echar un parcito de petardos.
Nada. Que performance tan europeo. Parecía convocado por un instituto hemisférico de
la frialdad polar (…) El perico estaba bueno, según me dijeron, pero a palo seco ya no
me entra a esta edad. Yo creo que faltaron unos traguitos, unos pasabocas y un poquito
de música y luces. ¿Qué les costaba, ya metidos en gastos, traer a uno de esos dj’s
daneses que hicieron remixes eurobailables de las canciones de las farc para montar la
rumba como era?38

34
B señala, a través del detalle de las filas y las credenciales, ese matiz de jerarquías en un

evento que se dice político, que se autodeclara transgresor y busca resaltar prácticas

artísticas que se manifiesten contra algunos vectores de la cultura hegemónica. Este

autor, en este fragmento, sí hace señalamientos acerca de lo inocuo de la obra de

Bruguera, pero también denuncia que esa misma inocuidad hace parte de una más

grande y es la de los organizadores del evento, señalando la frialdad (¿lo light?), el

carácter espectacular y banal del evento organizado por el Instituto Hemisférico de

Performance.

B participa con otro texto en el que crea otra ficción con la que señala lo anodino

y fútil del arte político frente a las cuestiones por las que dice preocuparse. En este

relato reconstruye de manera irónica, a través de una Tania imaginada (convertida en

personaje), las acciones que esta hace, sus pensamientos y decisiones. Este texto,

termina así:

Tania Bruguera, una artista amante del riesgo y de la auto exposición cumple a
cabalidad su tarea, oliendo perico frente al público hasta que se le acaba la plata o,
mejor, hasta que muere, convulsionando de sobredosis ante un grupo atónito y morboso
de personas que acudieron a verla performar. La víctima, el guerrillero y el paraco se
reparten la plata que queda en el maletín y guardan la coca que les sobró. Salen
tranquilamente de la universidad, pensando en que por fin el arte social les dio algo con
qué poder hacer un mercado y con qué montar una microempresa (…)
La Cooperativa Multiactiva Tania Bruguera es una iniciativa de emprendimiento
colectivo formada por víctimas, paramilitares y guerrilleros de base, quienes se han
unido para formar una microempresa de producción, distribución y venta al menudeo de
estupefacientes de alta calidad y precios democráticos, que busca garantizar el digno
sostenimiento de sus miembros y la ruptura de las cadenas de distribución que hacen del
comercio de las drogas un mercado de capitales inflados y, en consecuencia,
productores de violencia. La cooperativa propende por la creación de cadenas sociales
que se distribuyen de manera equitativa las utilidades desprendidas de su negocio,
reinvirtiendo los excedentes en programas de desarrollo social y reeducación política de
comunidades vulneradas por la inhumana explotación de la que han sido víctimas a

35
 manos de estamentos diversos de poder. ¡Por la plata para mi mercado y el de los otros,
Presente, presente, Presente!39

Como vemos, los señalamientos que aquí se hacen son sugerencias que se desprenden

de la narración y no de afirmaciones directas planteadas en un texto en el que se intenta

argumentar el porqué piensa como piensa. En este caso, a diferencia de lo que veíamos

con A, no se utilizan adjetivos calificativos, sino que se narran acciones, se enfatiza en

detalles pequeños. Se trata de un narrador que cuenta las acciones de sus personajes,

que los deja hablar, y no un narrador que todo lo sabe. No nos dice “Tania Bruguera es

superficial y su obra es trivial”, sino que nos muestra su visión de Tania a través de un

personaje que actúa y piensa. Igual que A, B interpreta las intenciones de los personajes

de sus narraciones, pero el fin de esto no es tanto enjuiciarlos, como crear una caricatura

que nos permite comprender la mirada del autor y los señalamientos que tiene por hacer

frente a lo que escribe. En ese sentido, no se trata de un dios omnipresente que juzga

desde arriba sus personajes, diciendo si lo que hacen está bien o mal, sino que al narrar

desde las acciones, su escrito toma de la literatura esa capacidad de complejizar las

actitudes humanas, sin clasificarlas y enjuiciarlas; sin que esto signifique caer en un

relativismo que anule la posibilidad de hacer señalamientos a través del recurso de la

ironía.

La caricatura nos ayuda a comprender

D también se sale de esa mirada que imperaba en el debate. Al igual que B, lo hace a

través de la creación de una caricatura, esta vez no sólo de la artista, sino de los críticos.

En un debate de arte político, en el que, supuestamente, lo que se mira es la relación de

la obra con el contexto en el que se inserta; y en un debate, como en efecto fue el que se

36
dio, que no desprendía su mirada de las intenciones de la artista, y que no miraba más

allá del interior de la obra, D aparece con un texto políticamente incorrecto, pues se

trata de una panegírico a la artista, y más específicamente, a su belleza física (la de ella).

El texto se llama “Tania la hermosa” y termina así:

Germán Arciniegas nos enseñó a los colombianos que la historia no es más que un
collar de anécdotas y ¿Qué se podía esperar de ese parvulado que consume arte social
en Colombia? Reducir el acto de Tania a la anécdota (…) ¡A quién le importa!. ¿Ese es
todo el nivel político del debate artístico en Colombia? ¿En la esfera publica? El pais
del chisme y el materialismo anecdótico. De la izquierda derechosa y la derecha
izquierdosa. Tania declarada heroína, vicariamente, por el parvulado de kínder. Tania
Luxemburgo. Tania Cano. Tania Salavarrieta (…) Digan lo que quieran de Tania, Tania
es la mujer hermosa que a sus 40 años andaba de performance. Tania con la sangre
Capablanca, Tania Dios relojero, Tania Leibniz del cálculo conductual, “Disertación del
Arte Combinatoria”. Pavlov del arte (…) A quién pues le importa si el perfomance era
barato o caro. Importante o no. Una mujer hermosamente despistada, que debe ser mas
hermosa en este momento, riéndose sola en un avión de un mundo que cree en sus
prestigitaciones, tuvo que lidiar por una semana con éste país cacofónico sin perder la
compostura. Y es que el verdadero performance no fué la tarea de la alumna desaplicada
que luego fué calificada por el maestro “pervert” con un 10. Fué la alumna misma con
su incomparable porte de princesa colonial, su pelo de Magdalena y su espectacular
talento para existir. Esa era la parte del performance que Tania no tenía calculado: verse
bella, radiante como Gradiva y ser una mujer hermosa y deseada. Porque al final, solo la
belleza queda. Como tiene que ser.40

Al igual que los otros críticos, D se centra en la artista, pero al revés, no la juzga sino

que hace una alabanza, y una de las razones por las que la alaba es su talante de

ajedrecista, lo que la equipara con dios y con Pavlov. Así, D hace un señalamiento

irónico (de una artista estratega, de una artista -como él la llamará después 41-,

“vertical”, cuyas estrategias artísticas se relacionan con el conductismo); en vez de

hacer una declaración de culpas y culpables. Pero esto no se queda en el señalamiento a

una artista, sino que también se burla del arte político porque si al final lo único que

37
importa es la belleza, “como tiene que ser”, el arte político es, como el mismo D afirma

en otras de sus intervenciones42, una manifestación más del arte decorativo. Pero

además, podríamos pensar que este texto contiene un señalamiento a la manera en que

los críticos se han aproximado a esta obra.

Es la ambigüedad de la sátira lo que hace que los textos citados de B y D se

diferencien de los textos a los que nos referíamos al comienzo de este documento. Esta

ambivalencia les permite no juzgar a la artista y a la obra como bien o mal intencionada,

sino que la sitúan como una estratega, es decir, como alguien que sabe lo que quiere

lograr en el campo del arte (que no necesariamente tiene que ver con unas buenas

intenciones políticas pregonadas de manera manifiesta). “Ella sabe lo que hace”,

parecen sugerir estos autores, no es una persona ni buena ni mala, sino alguien que

busca lo que persigue. Además, la manera satírica de hablar de ella que utilizan, nos

permite no juzgar, sino oscilar entre reírnos de ella, admitiendo su ingenuidad, o

reconocerla como una jugadora más dentro del juego del arte.

El recurso de la sátira da cuenta de que el autor ha creado conscientemente una

voz, en el sentido de que ha elegido una estrategia para enunciarse. Esta creación da

cuenta de un saber qué decir y cómo decirlo que surge del análisis de los puntos débiles

del debate en el que participa (de lo que la discusión necesita en ese momento). La

estrategia consciente sobre cómo plantear un quiebre en el debate, consiste en proponer

una burla como alternativa ante una discusión que ha asumido la cuestión desde la

ofensa personal, y proponer también un desvío de la mirada que supere la

culpabilización a la artista y que, en cambio, se fija en cómo los críticos están mirando

la obra. Es esta operación, en la que se propone un cambio de foco, la que consideramos

como una función, una voz que produce un efecto. No se puede considerar una “voz” a

38
aquella que hace parte del barullo, sino a aquella que propone una diferencia, un viraje

en la perspectiva desde la que se ha asumido la discusión hasta un momento

determinado. La voz podría entonces considerarse como parte de las cualidades de un

narrador (cómo habla, desde dónde habla y cuáles son sus funciones), y dado que esta

figura es en sí misma un personaje, una creación ficticia, esta construcción nos da

cuenta de una labor creativa del crítico, en la que se evidencia una elección por parte del

autor.

A pesar de que los textos de B se parecen al de D (por su manera de dirigir la

mirada hacia otros aspectos que no se centran exclusivamente en la obra o en la artista,

y también por que ambos recurren a la ironía), la intervención de D en este debate tiene

otras características, porque él participa con otros tantos textos en los que usa

estrategias distintas a las empleadas en “Tania la hermosa”; y como veremos, convierte

el cuestionamiento contra las pretensiones del arte político, en la única o principal

bandera de su lucha.

Las otras cinco o seis intervenciones con las que participa D en el debate, están

construidas desde otras estrategias, y todas apuntan a lo mismo. Hay un texto en el que

presenta una agrupación por tesis de citas que refuerzan su planteamiento principal

acerca de lo obsoleto del arte político (en todos los debates D participa de la misma

manera, con ese único argumento que a veces se ramifica pero no deja de ser el mismo).

Entre estas tesis están: (a) hay que asumir la dimensión política del performance como

un acto de fe, dado que no es evidente, hay que creer y punto; (b) el artista político sufre

de megalomanía, pues cree ser más fuerte que la institución que pretende criticar. Por

último, a través de un video que cuelga como parte de su intervención, (c) se señalan los

vínculos entre el conductismo, la publicidad y el fascismo. Con todo esto quedan

39
sugeridas algunas ideas que él después puntualizará en una entrevista que le hace Jaime

Iregui, y que cuelgan en esferapública como parte de los aportes a la discusión en torno

al performance de Bruguera.

Después en otra intervención intenta argumentar, a partir de datos, por qué son

dudosas las intenciones “contracultura” del Instituto Hemisférico de Performance, dadas

las ayudas financieras que recibe de empresas que tienen un perfil altamente

sospechoso. Con esto intenta mostrar al arte político como una extensión del status quo.

En otro texto, presenta un símil en el que compara el arte político con la religión,

señalando que este es el opio del pueblo, porque distrae a la gente y permite que todo

siga igual. Para finalizar, en la entrevista que le hace Iregui, D propone unas preguntas

que ayudan a pensar otros aspectos del debate que no habían sido discutidos: “¿Qué tipo

de metodologías está reproduciendo [el performance de Bruguera]?, ¿Qué tipo de

manejo del público evidencia el tipo de política que hay detrás?, ¿Qué metodologías

educativas defiende?”. De lo que sospecha D entonces es de que se trate de un

performance de izquierda, pues usa retóricas izquierdistas pero sus estrategias revelan

todo lo contrario.

El hecho de que D y B no centren exclusivamente su mirada en la obra en sí

misma y/o la artista, sino también en las características del evento que enmarcaba la

obra, en el discurso con que la artista lo enmarca (“arte político” y “arte de conducta”,

como ella lo llama), la recepción de la obra por parte de los críticos; y en el caso de D

los otros discursos que atraviesan los planteamientos y las estrategias de la artista (arte

de conducta como conductismo y conductismo históricamente asociado con fascismo),

y el modo de circulación de la obra (financiación del Instituto Hemisférico de

Performance); todo esto da cuenta de que para ellos la obra no se define por sí misma,

40
diferente a lo que veíamos en las estrategias críticas de los autores a los que me referí al

comienzo de este documento.

Que D insista una y otra vez en lo mismo, que sólo le interese defender una tesis,

puede ser visto como una elección estratégica. Parece tratarse de la elección de la

hipérbole -como el elemento base de la caricatura-, para señalar, a través de una

exageración, aquello que quiere criticar. Es el de D un ritmo avasallante, en el sentido

bélico de esta p 41alabra. Un ritmo que va arrasando con todo desde una posición

parcializada sin tregua. Se trata de un solo argumento, de una única idea que se

despliega en varias subpartes, que comete el error de la “injusticia” (o del mal juicio) al

no detenerse en matices que podrían hacerle replantear su posición extrema. Por

ejemplo, en una discusión que se dio en torno a la censura de la obra de Wilson Díaz de

la curaduría “Displaced: Contemporary Art from Colombia”43, él interviene como en

todos los debates, mostrando citas, datos y argumentos para anular la validez política

del arte político. Sin embargo, el caso de esa obra de Díaz tenía ciertos matices que no

permitían que el trabajo fuera mirado bajo el mismo lente con el que D juzga todo; y

esto fue algo que le señalaron sus interlocutores.

Recordemos una cita previamente traída a

colación: “La interpretación está impregnada de una carga
valorativa y polémica, y que incluso el argumento
desapasionado es una variante especial de dicha polémica.
(...) Algunos ejemplos de argumento desapasionado son
simples intentos de enmascarar su propia naturaleza
parcial y partidista”44 . El lenguaje de Nietzsche es
partidista; es decir, parcializado. Dan Graham diría: más
que una estrategia democrática, lo de Nietzsche es pura
propaganda. En “Punk as Propaganda”45 , se plantea la
distinción entre estrategias artísticas que al trabajar desde

41
 un intento “representativo”, funcionan como la
democracia (la democracia funciona en un plano
representacional, y por tanto falso. Funciona como la
representación del pueblo, un intento que es en sí mismo
imposible). Operar como propaganda, para Dan Graham,
implica no pretender hacer un arte representativo. El
lenguaje partidista, como le llama Nehamas, y el lenguaje
de propaganda, como le llama Graham, son análogos
puesto que ninguno pretende hacer democracia ni justicia.

La forma de operar de D, más ciega que lúcida, consiste en no pensar cada obra

en su especificidad y bajo cualquier rasgo que tengan en común, clasificarlos dentro de

la misma categoría que él invalida. Lo importante de esta ceguera, el lugar que tiene

este exceso dentro del debate, corresponde más con el de mantener una voz alerta, una

militancia de la sospecha, se podría decir. Más que abrir nuevos caminos a la reflexión,

lo que hace es mantenerse como un faro que no ilumina demasiado pero que evita el

choque con una nueva utopía.

Este tipo de forma de escribir, extrema y

partidista, es uno de los factores generadores de ese
componente “emocional” que caracteriza a esferapública
(dado que las posiciones extremas generan tantas
pasiones y sobretodo, tanta irascibilidad); y es una de las
razones por las cuales la gente argumenta que no lee este
portal, pues ven en esta escritura poco valor. No sobra
recordar, que los filósofos “serios” despreciaron el
trabajo de Nietzsche y consideraron que su trabajo no
sólo no era filosofía sino que tenía muy poco que
aportarle a la tradición filosófica. Lo que se les escapaba
a estos filósofos serios era que gran parte de lo que
Nietzsche tenía que decir, quizás estaba en su forma de
escribir y en lo que decía 46.

42
 El mismo rechazo y exasperación que genera este
tipo de escritura “hiperbólica”, es la que generó el
performance de Tania Bruguera, en su momento (el de la
Universidad Nacional en Bogotá). La obra de Burguera,
que también podríamos considerar “hiperbólica”, hace
uso de la radicalización de una visión -en extremo-
reduccionista del conflicto colombiano. Bruguera usa la
visión que circula en los medios de comunicación acerca
de la situación de este país, y la pone a actuar, la
devuelve sobre el conflicto colombiano, a manera de
experimento, a manera de detonar de reacciones. La
hipérbole en este caso, se encuentra en llevar al extremo
la simplificación. la caricatura consiste en exagerar un
rasgo; y eso fue lo que hizo Burguera, y a juzgar por la
manera en que se reaccionó frente a su provocación, los
colombianos “reaccionantes” (¿reaccionarios?)
habitaron con comodidad e ingenuidad el lugar de
caricaturas de sí mismos (empezando por los críticos de
arte de los que se hablaba al comienzo de este
documento).
Por su parte, D y B no sólo captan que lo de
Bruguera se trata de una frivolidad (cosa que captan
todos los críticos que participaron en esta discusión en
esferapública), sino que además fueron sensibles al
procedimiento de la artista, y le dan el trato absurdo a un
gesto que también lo es. Al arte responde con arte, y a la
caricatura con caricatura.
En este momento me gustaría pensar que a este
modo de operar se refería Elkins con la idea de
“reproducir, a través de la escritura, la dinámica de las
obras de arte de las que habla”. Aunque esta afirmación
implica algo problemático, y es creer que la función de la
escritura es la de reproducir algo que le es propio a la
obra de arte ( en ese sentido se le daría muy poca
autonomía a la actividad de la escritura). Pero hay un
error de traducción que ha atravesado todo este texto (el
de “Peso de pluma en una guerra de almohadas”), y es
que tal vez no es acertado traducir “to match” como
“reproducir”. Se podría reemplazar por: “ el texto debe

43
 igualar las fuerzas expresivas de la obra”. Por otro lado,
Elkins exige además que debe igualarse también “el
drama y la energía” de los “acts of beholding”, de los
momentos en que el crítico/escritor se enfrenta a la obra,
cómo la recibe, cómo es ese diálogo (diálogo es una
palabra que podríamos usar en vez de “drama” 47. En
cualquier caso, esa empresa de igualamiento de la fuerza
expresiva de la obra es, según Elkins, un empeño que
tiende hacia el fracaso; y si es así, podemos rescatar las
mejores intenciones de esa empresa inventándonos otra
traducción caprichosa de Elkins: “igualar la fuerza
expresiva de la obra y poner en acción sus dinámicas más
relevantes”, puede ser entendido como lo que se acaba de
describir que hacen B y D: crean un texto que funciona
como la obra que describen, que utiliza aspectos del
modo de operar de la obra de la que hablan para
construir su texto. Esto no necesariamente debería ser un
requisito para poder escribir sobre arte, pero sí resulta
una estrategia interesante porque el texto dice cosas de la
obra desde la manera en que está escrito, sin que esto
signifique necesariamente que le resta independencia
frente a la obra. Más bien podríamos pensar que es una
manera de estar muy atento a los aspectos formales tanto
de la obra como del propio texto.

¡Ojo al lenguaje!

En la critica que hace C también se puede ver este recurso de usar diferentes voces y

funciones de lo que hemos llamado el narrador (la necesidad de referirse a esta palabra

radica en que pone de relieve una cierta manera de entender la función del autor a la

cual nos referiremos más adelante). Esto se puede ver en su proyecto crítico en el que

escribió sobre las exposiciones del premio Luís Caballero 2006-2007, textos que se

publicaron en esferapública y también en un libro que se llama “Una Historia Crítica en

44
Ocho Capítulos y Medio”48. Allí se presenta una escritura que usa diferentes estrategias

y el narrador asume diferentes posiciones: (a) en un texto el crítico dice las cosas que la

obra le sugiere y las relaciona con citas de textos literarios, (b) en otro hay una persona

que le cuenta a otra un sueño, a través de un relato -que recupera cierto lirismo propio

de lo onírico-, en el que va describiendo la obra y el espacio que la enmarca (esa forma

del texto, nos dice algo de la percepción que había tenido el crítico de la obra); (c) en

otros cita textos curatoriales de las obras a las que se refiere, y no los comenta

explícitamente sino que los pone allí, como quien subraya algo, como quien señala sin

afirmar o explicar demasiado. También, de la misma manera que sucede con D y con B,

(d) la sátira la ironía y el sarcasmo juegan un papel más fundamental que accesorio en

sus críticas.

Lo que interesa resaltar es cómo esa plasticidad del uso de la escritura se

fundamenta en un interés sobre el lenguaje que se evidencia en las participaciones de C

en otros debates. En la discusión que se dio a partir de la censura del video de Wilson

Díaz de la curaduría “Displaced: Contemporary Art from Colombia”, todas las

intervenciones49 de este autor se centran en revisar la mirada que los críticos están

haciendo de la obra, y recurre siempre a la estrategia de citar los textos, no sólo de los

participantes de esa discusión, sino también documentos que le conciernen al debate

como la trascripción de una entrevista hecha al embajador que censuró la obra, y las

políticas de la Universidad de los Andes (lo que proponía C era que la curaduría, al ser

un producto académico de esta entidad, esta debía manifestarse. El hecho de no hacerlo

–como hasta ese momento había sucedido- indicaba un menosprecio del valor de las

producciones académicas desde las disciplinas artísticas, dado que si lo mismo hubiera

pasado con un producto académico de otra área, la Universidad hubiera tomado

45
medidas). En otro texto se dedica a criticar el tono con el que está construida una de las

intervenciones de un participante, lo que nos recuerda la discusión que citamos arriba

entre C, A y D, en el que las críticas se enfocaban allí, precisamente, en el tono que se

desprende de algunas maneras de escribir. Lo que me interesa al citar lo que hace C en

este debate es subrayar que sus críticas tienen una estrategia transversal, y es la de hacer

un seguimiento del discurso, lo que devela un interés en el lenguaje, en el cómo se

utiliza, y no sólo en lo que se dice. El hecho de centrarse en esto, muestra que hay una

alerta que se tiene en cuenta: no se comunica a través del lenguaje, sino con lenguaje;

por lo tanto, la forma de un texto no es ajena a su contenido, sino que por el contrario

determina la manera como lo leemos y es en sí misma ya es contenido, mensaje,

significado (en el sentido de que surte un efecto, no es mero ornamento)50.

La manera en que C interpreta las discusiones, es otra muestra de su interés por

el lenguaje. El caso específico del debate de la censura del video de Díaz, C lo presenta

como un enfrentamiento entre dos discursos: el discurso de la Universidad (el

académico, de la producción de conocimiento, que habla desde la razón), y el discurso

de la propaganda (el discurso del gobierno que se basa en ideologías y religiones, y -en

el caso colombiano- no tanto en una razón argumentada). Esta insistencia que hace este

autor en el discurso de la propaganda evidencia un estado de alerta frente a un uso de la

palabra cuya única función sea la de transmitir un mensaje adoctrinante.

La consciencia sobre estos aspectos es, en gran medida, aquello que apoya la

labor creativa del crítico, sus posibilidades de jugar con la escritura. En este sentido, así

el autor no haga “ficción”, ni textos evidentemente “creativos” (como los que presenta

C en el debate acerca del video de Díaz), estos textos muestran un interés que atraviesa

el trabajo de este autor, que es lo que posibilita que en otros textos pueda aparecer la

46
escritura desde arte. Así, aunque este autor con cada texto señale en su contenido

manifiesto problemáticas distintas, sus textos siempre dicen lo mismo, siempre alertan

sobre lo mismo: advierten que la labor del artista (y por ende del crítico), “en su

condición de hacedor”, no es tanto la de “manifestar con urgencia una opinión, sino [la

de] evitar que la capacidad generativa de su actividad se vea afectada por un uso

monolítico del lenguaje”51 .

La escritura como medio

Algo que hay en común entre estos tres autores, como vimos, no es sólo la creación de

una voz, sino la posibilidad de jugar con varias voces, lo que refleja que estos autores

son conscientes de que el narrador no equivale a la persona de carne y hueso que

escribe, sino que se trata de una voz creada, de esta manera es un personaje el que se

enuncia y no la persona que está sentada mecanografiando desde su identidad unitaria.

Según Nehamas, Nietzsche prestaba mucha

atención al estilo que usaría para cada texto. No todos
eran iguales, no todos eran aforismos, “unos eran
tratados filológicos eruditos, otros jugaban con la forma
de la autobiografía, otros eran como panfletos
polemizantes” 52. Nehamas señala que no se puede hacer
ningún estudio serio de alguna obra de Nietzsche sino se
presta atención a porqué usa un estilo determinado y no
otro en esa obra específica. La hipótesis de este autor
plantea que el pluralismo estilístico de Nietzsche “es otra
faceta de su perspectivismo: es una de las formas
fundamentales en el empeño por distinguirse de la
tradición filosófica tal como él la concibe” 53. De esta
manera vemos que lo que Nietzsche tenía por decir a la
tradición de pensamiento occidental, lo dijo a través de
las decisiones retóricas que tomaba, a través del hecho de

47
 decidir no quedarse en un sólo estilo, y experimentar con
la forma necesaria para cada texto.

Esa posibilidad de jugar con la escritura da cuenta de que esta es concebida

como un sistema de representación que no es transparente, que tiene una vida propia y

unas características con las que se puede experimentar. Entonces el arte de la escritura

desde arte no está tanto en la posibilidad de crear una ficción literaria en vez de un texto

argumentativo, considerando que por ser la literatura más creativa que la ciencia, la

crítica o la historia, entonces allí está el proceder artístico. Más bien, lo que revela la

posibilidad de crear una ficción en vez de un texto argumentativo (esto último es lo más

usual en el campo de la crítica y la teoría) es una conciencia de la escritura como medio

y todas las posibilidades que esto brinda. Es esta posición reflexiva en cuanto a su

propio medio, lo que la escritura desde arte toma prestado del arte.

De ahí que la diferencia entre los críticos a los que nos referíamos al comienzo

respecto a estos últimos tres, radique en sus respectivas maneras de concebir su medio.

Si se piensa la representación como un vehículo neutro, que no afecta su contenido,

entonces así mismo se pensará la escritura, como algo que transporta algo ya acabado,

algo dado previamente. Si el medio no importa, sino únicamente el mensaje, pues allí no

hay posibilidades de jugar con la escritura. De aquí se desprende una concepción del

pensamiento como algo acabado, listo para ser transportado sin afectarse durante su

transporte; desde este punto de vista la escritura se limita a cumplir con una función

comunicativa, entendiendo esta como la simple transmisión de información.

Finalmente, la diferencia que encontramos entre unos y otros de los críticos que

revisamos aquí, radica en un problema epistemológico, acerca de cómo se concibe el

pensamiento, el lenguaje, el arte, la escritura, la realidad y la función del crítico.

48
Mientras unos críticos se sitúan como conocedores de la verdad, otros combinan

“muchas voluntades” y conciben el pensamiento no como verdad única, sino como un

acontecimiento54.

A veces la caricatura ayuda a comprender, más

que la justicia; y no sólamente porque la primera ejerce
la seducción que causa todo lo extremo. La caricatura
surte un efecto estético y un efecto cognitivo que se
necesitan mutuamente: la caricatura capta la atención y
mediante su capacidad de sorpresa, revela conexiones
absolutamente inesperadas55. Además, detrás del uso de
la exageración, hay una posición epistemológica y ética -
según señala Nehamas acerca de la escritura de
Nietzsche-: la hipérbole permite subrayar el hecho de que
lo que el lector lee no es otra cosa que el producto de una
“idiosincrasia particular, y no un descubrimiento de los
rasgos inalterables del mundo”56. La hipérbole permite
acentuar la muy mentada enseñanza de Nietzsche: “no
existen hechos, solo interpretaciones”.

Los efectos que causa esta manera de escribir en el lector: además de informarlo,

lo hace reír; y aquí cabe preguntarse si el humor lo podemos tomar como equivalente a

una experiencia estética. Pero además de esto, lo importante del humor, y de escribir

desde la consciencia de la escritura como ficción, es que se ponen sobre la mesa la

combinación de distancias que se da entre el arte, la escritura que lo intenta atrapar, el

lector y el autor. Es paradójico, porque es a través de esta puesta en juego de la

distancia, que se logra acercar al lector.

Bernardo Ortiz, escribe un ensayo en el que le da importancia a esta

cuestión. Entre la obra y el lector de la crítica de la obra, hay un distanciamiento; y

entonces la pregunta es: ¿de qué manera nuestra forma de escribir asume esa distancia?

Elkins dice que muchos de los textos de historia del arte fallan porque su respuesta ante

49
la angustia que causa esta distancia (las obras no son enteramente atrapables), es usar en

exceso el recurso de la atribución (una cierta forma de explicar)57. Por su parte, Ortiz

afirma que, por mucho tiempo la función de la escritura sobre arte ha sido tratar de

reconstruir qué quiso decir el artista con su obra, creyendo entonces que la labor del

crítico es eliminar esta distancia que hay entre el lector y la obra. Si el crítico asume que

esta es su misión, entonces estará usando de una manera mimética la escritura, como

aquella cuya única función es transmitir una información, dar cuenta lo más fielmente

posible del origen y el mensaje de la obra (de la intención del artista). Precisamente eso

era lo que pasaba con la crítica que hacían los autores que revisamos a comienzo: se

preguntaban si la artista tenía buenas o malas intenciones, si la artista estaba o no

informada. En ese sentido, la escritura sobre arte se convierte en un sustito pobre del

arte, y pierde su función analógica al acto creativo. Para Ortiz, la escritura sobre arte

debe ser concebida como un ejercicio, es decir, no como algo desprovisto de

experiencia, como suele pensarse (el crítico como artista frustrado), sino al contrario,

como una forma de conocer que involucra la experiencia y la imaginación 58.

En ese sentido, las relaciones entre arte y

e s c r i t u r a , s o n s e g ú n O r t í z , u n p ro b l e m a d e
intersecciones: zonas autónomas que una vez se cruzan,
sigue cada una un camino independiente. Quizá ese
“ponerse al mismo nivel de la fuerza expresiva de la
obra” que mencionaba Elkins, no implique reproducir
algo que le es propio a la obra, sino que podría ser
simplemente que no sea, como dice Ortíz, un texto
desprovisto de experiencia.

50
 Como habíamos dicho, este trabajo intentaba retomar de alguna manera la

pregunta que dejaba abierta Guillermo Vanegas en su texto “Aprender a discutir”:

¿Tomarse la palabra, para qué?59 En el recorrido que hemos hechos, vimos algunas

funciones de la escritura que tienen lugar en esferapública, algunos escriben para anular

al otro como persona –y no tanto como autor-, otros para juzgar una obra, otros para

describirla y evaluarla, otros para hacer todo esto y además jugar con la escritura.

Mirar la obra como territorio y asumir que la

escritura, más que una explicación es un recorrido por
ese territorio. Esa es tal vez la manera de estar
conscientes de que el florero se nos escapa y se vuelve
contra nosotros. Esa es tal vez una manera de asumir
nuestras conversaciones de pasillo.

51
 A MANERA DE APERTURA O RESIDUO

Escribir desde arte tiene que ver con estar alerta a los efectos que tiene la obra sobre

nosotros cuando somos espectadores, estar atentos a los ritmos, tensiones, y demás

propuestas materiales que hace la obra, pensar en un texto que no intente explicar la

obra, sino que sea autónomo respecto a ella, que independientemente de ella, el texto

tenga una vida propia. La escritura desde arte toma prestado del arte su capacidad para

reflexionar sobre su propio medio. En algunos de los textos sin nombre que revisamos

aquí parece haber una gran proximidad de la escritura desde arte con el humor.

“Una carcajada vale más que mil silogismos”, es una frase que se le atribuye a

H. L Mencken 60, uno de los mas mentados satiristas; quién sabe si esa frase la

inventaron antes o después de la conocidísima “una imagen vale mas que mil palabras”.

Podríamos forzar las frases, y decir que se tratan de una invitación a escribir desde la

imagen, es decir, escribir desde lo visual, desde lo que vemos de la obra y no sólo de lo

que creemos saber de ella (la misma estrategia que usa el dibujante). También

podríamos pensar que escribir desde el humor y la imagen son recursos similares por la

recuperación del detalle y el quiebre de expectativas que pueden producir en el lector.

En muchos momentos de este texto se hizo referencia a “la ambiguedad

fundamental del lenguaje”. Hay un punto de vista que propone al lenguaje como

elemento que instaura la diferencia y la separación del hombre del reino animal. Cuando

decimos que el lenguaje es un sistema simbólico, nos referimos a esa capacidad que

tiene el hombre de ver una cucharada de sopa como lo que es y como un avión que

vuela hacia la boca -al mismo tiempo-; de concebir una palabra como sonido, concepto,

52
imagen y cosa a la misma vez; de ver en un mismo objeto una caja de Brillo, una caja

de jabones y una obra de arte. Esa capacidad de pensar desde esa “ambigüedad

fundamental del lenguaje” hace posible la ironía, la metáfora, el humor y el arte. Lo que

tienen estas cosas en común es que lo que las hace funcionar es la pluralidad de

sentidos. ¿Escribir teniendo en mente esa “ambiguedad fundamental del lenguaje” nos

puede evitar escribir pensando que hay una única verdad (un único sentido)?

53
 NOTAS

1 Guillermo Vanegas, Aprender a discutir. Dinámicas de conversación en tres foros virtuales sobre arte
contemporáneo en el campo artístico colombiano 2000-2002 (Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y
Turismo. Gerencia de Artes Plásticas, 2006), 66. En este texto se puede consultar la historia del
surgimiento de [esferapública], y su relación con otros dos espacios web de publicación sobre arte y
crítica.
2 Ibid., 67
3James Elkins, Our beautiful dry and distant texts. Art History as writing (New York – London:
Routledge, 2000)
4 Ibid., 247
5 En su texto, Elkins subtitula uno de los apartados como “Rhetorical Snap”, lo que podríamos traducir
como si el efecto de los elementos retóricos de un texto actuaran en el lector como una mordida repentina.
Es decir: la retórica muerde y no avisa. Lo que enfatiza el autor con este subtítulo es que la retórica sí
tiene un efecto en la manera como recibimos los textos que leemos, la retórica produce una acción que
deja huella (cicatriz de la mordedura o interpretación del texto por parte del lector). Que se trate de una
acción repentina, puede hacernos pensar que el efecto de la mordedura es de naturaleza automática, algo
mudo, que probablemente pasa inadvertido para el lector en una primera lectura. Sólo si se vuelve sobre
este aspecto y su manera de operar dentro del texto, nos daremos cuenta de que eso que pasamos por
inadvertido es aquello que determina nuestra relación con lo leído. Todo esto (el tono y la estructura de lo
textos) implica unas consecuencias epistemológicas, que Elkins señala en el mismo capítulo. Ibid., 238.
6 Ibid., 246. Los aspectos retóricos son absolutamente esenciales para el significado histórico de un texto.
Los aspectos retóricos, en otras palabras, son la forma del tema, y dado que el tema son las artes visuales,
la forma es exactamente lo que está en cuestión.

7 Carolina Ponce de León, El Efecto Mariposa. Ensayos sobre Arte en Colombia 1985-2000 (Bogotá:
Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Gerencia de Artes Plásticas, 2004).
8 Carolina Ponce de León, 260.
9 (Jaime Iregui citado por Vanegas) “Vanegas, Aprender a discutir, 70”
10 (Bernardo Ortiz citado por Vanegas) Ibid., 62
11 Carolina Ponce de León, 259.

12 Ibid., 260
13 Efrén Giraldo, “El Ensayo y las Posibilidades de la Crítica. Academia, opinión pública y
escritura” (ponencia presentada en el encuentro Critica y Contracrítica. Universidad de los Andes.
Octubre 6, 7 , 8 de 2008)
14William López, “La crítica de arte en Colombia. Amnesias de una tradición”. En Los pasos sobre las
huellas. Ensayos sobre crítica de arte, editado por Nicolás Gómez, Felipe González y Maria Clara Bernal
(Bogotá: Ediciones Uniandes, 2007), 15-39.
15 William López, “Esfera Pública: del margen a la legitimidad”, [esferapública] (Agosto 29, 2009),
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=470&Itemid=79.
16Juan Camilo Serna, “[ ]” En Los pasos sobre las huellas. Ensayos sobre crítica de arte, editado por
Nicolás Gómez, Felipe González y Maria Clara Bernal (Bogotá: Universidad de los Andes, 2007), 81-95.
17 “Guillermo Vanegas, Aprender a Discutir”.
18 “Juan Camilo Serna, 83”
19 William López, “Amnesias de una tradición”, 28

54
20 Ibid., 29 El subrayado es mio.
21 Ibid., 29
22 AlexanderNehamas, “El más variado dominio del estilo” en Nietzsche, La Vida como Literatura
(México: Fondo de Cultura Económica, 2002) 38.
23En esferapública se encuentra un compilado de estos documentos periodísticos: http://
esferapublica.org/nfblog/?p=5312

24Ricardo Arcos Palma “Vistazo Crítico al decepcionante performance de Tania Bruguera”,

[esferapública] (Agosto 30 de 2009), http://esferapublica.org/nfblog/?p=5211 Los subrayados son míos.
25 Respectivamente: Ricardo Arcos Palma “Vistazo Crítico al Decepcionante Performance de Tania
Bruguera”, Jorge Peñuela “La Empericada de Tania Bruguera” (primera intervención) y “La Saga de
Bruguera” (segunda intervención). Estos textos fueron consultados en Agosto 30 de 2009, en http://
esferapublica.org/nfblog/?p=5211. Carlos Franklin, “Primero Apunta después Pregunta”, (Agosto 30 de
2009) http://esferapublica.org/nfblog/?p=4938. Maria Estrada, “La Caída de la Diosa: Tania Bruguera en
Colombia”, (Agosto 30 de 2009), http://esferapublica.org/nfblog/?p=4790.
26Giorgio Agamben, “Frenhofer and his double”, en The man Without Qualities, Standford, University
Press, 1999.
27 Ricardo Arcos Palma, “Vistazo crítico al performance de Tania Bruguera”
28Ricardo Arcos Palma, comentó acerca de “Suite affaire Bruguera”, [esferapública], comentario
publicado en Septiembre 21 de 2009, http://esferapublica.org/nfblog/?p=5603

29Lucas Ospina, comentó el texto “Suite affaire Bruguera”, [esferapública], comentario publicado en
Septiembre 22 de 2009, http://esferapublica.org/nfblog/?p=5603
30Carlos Salazar comentó el texto “Suite affaire Bruñera”, [esferapública], comentario publicado en
Septiembre 23 de 2009, http://esferapublica.org/nfblog/?p=5603.
31Ricardo Arcos Palma, comentó el texto “El Pasado en Presente (ii)”, [esferapública], comentario
publicado en Julio 25 de 2009, http://esferapublica.org/nfblog/?p=4234.

32Lucas Ospina comentó el texto “El Pasado en Presente (ii)”, [esferapública], comentario publicado en
Julio 25 de 2009, http://esferapublica.org/nfblog/?p=4234.
33Lucas Ospina comentó el texto“El Pasado en Presente (ii)”, [esferapública], comentario publicado en
Julio 26 de 2009, http://esferapublica.org/nfblog/?p=4234.
34 “A writen account that falls flat, that does not have “life” (in the writer´s sense of that word), that is
plodding, systematic, iterative, obedient to the protocols of some fixed methodology, or otherwise overly
rigid, may succeed in saying a great deal that has value; but will fail to make the attempt –allways
doomed to failure- to match the painting´s expressive force by an account of equal and symmetrical force.
A historical account, by this standard, takes as its criteria of excellence the ability to re-enact in prose the
relevant dynamics of the picture”. James Elkins, 247 – 248.
35 “Fried´s writing [se refiere a Michael Fried y su ensayo acerca de la pintura Burial at Ornans de
Courbet] entails an equal responsability toward the force of imagination, but always modulated by the
painting´s historical modes of reception. Any art historian would agree that art history should repeat
whatever it takes to be the structure of the picture or of its reception. The difference is that Fried adds an
extra criterion: that the historical commentary should also try to match the drama, or the energy, of the
particular acts of beholding. To do less would be to rescind part of the potential of writing and to play an
easier –and ultimately less interesting- game”. James Elkins , 248.
36 Ibid., 245
37 Ibid., 240

55
38Victor Albarracín, “Más Filas”, [esferapública] (Agosto 30 de 2009), http://esferapublica.org/nfblog/?
p=5211
39Victor Albarracín, “Utopía”, [esferapública] (Agosto 30 de 2009), http://esferapublica.org/portal/
index.php?option=com_content&task=view&id=971&Itemid=79
40Carlos Salazar, “Tania la Hermosa”,[esferapública] (Agosto 30 de 2009), http://esferapublica.org/
nfblog/?p=5211
41Carlos Salazar, entrevistado por Jaime Iregui, “Skinner para artistas”, [esferapública] (Septiembre 2 de
2009), http://esferapublica.org/nfblog/?p=5078
42 Ibid.
43Carlos Salazar, “El Artista como War Profiteer” (Septiembre 3 de 2009), http://esferapublica.org/portal/
index.php?option=com_content&task=view&id=386&Itemid=1.
44 Alexander Nehamas, 38
45 Dan Graham, “Punk as Propaganda”, en Rock Music Writings
46 Alexander Nehamas, 38
47 “the historical commentary should also try to match the drama, or the energy, of the particular acts of
beholding. To do less would be to rescind part of the potential of writing and to play an easier –and
ultimately less interesting- game”. James Elkins , 248.
48 Lucas Ospina, “Una Historia Crítica en Ocho Capítulos y Medio” (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2008)
49 Lucas Ospina, “Los diplomáticos del sur”, “II. Los diplomáticos del sur: Fe de ratas: “espíritu de
cuerpo (diplomático)” y (su) misión diplomática”,” Los diplomáticos del Sur (III parte)”, “IV. Los
diplomáticos del sur: arte, universidad y propaganda”, “V. Los diplomáticos del sur: una lección de ´real-
politik´”, “el final del comienzo”, “VI. los diplomáticos del sur: lazos familiares”, [esferapública]
(Septiembre 3 de 2009), http://esferapublica.org/portal/index.php?
option=com_content&task=view&id=386&Itemid=1.
50 Que la estrategia utilizada al escribir revela algo sobre nuestra concepción de la escritura, es algo que
vemos en una estrategia que usan muy frecuentemente tanto C como D. Las intervenciones de ambos,
muchas de las veces, más que textos construidos enteramente por ellos, presentan unas citas que ellos
mismo han juntado, agrupado, y contrapuesto. Así, su labor ha sido la de poner a dialogar fragmentos de
los textos de otros. Hay que anotar que la insistencia en esta estrategia parece decirnos algo diferente a lo
que señalé respecto a las citaciones que utilizaba A, en las que la función de este recurso, como vimos,
consistía en ufanarse de sus conocimientos y referentes. Dentro del trabajo de estos autores, que la
citación sea un recurso transversal, y que con frecuencia reemplace la acción de escribir un texto –en el
sentido tradicional de la palabra-, nos habla de una labor del crítico que parece decir que este antes que
escritor, es sobre todo un lector. Esto también parece sugerir que si la escritura es la manifestación de un
punto de vista, pues los énfasis, lo que se quiere decir, se puede plantear a través de las palabras de otros.
Esta actividad del crítico como recolector de citas, nos recuerda a la práctica de Walter Benjamín, y sus
observaciones acerca del coleccionista como equivalente a una especie de flanneur, un espécimen
moderno que vagabundea, en este caso, entre el mundo de las imágenes y las palabras. De la misma
manera, esta acción trae a colación los cambios que ha sufrido la noción de artista desde el siglo XX, a
través de los cuales se va desplazando su naturaleza de creador por la de “juntador” de cosas ya hechas.
Tenemos entonces la figura de un crítico que más que ser el creador de un juicio, es aquel que construye
una sugerencia.

51Lucas Ospina, “Seis Anotaciones sobre Arte y Conflicto Armado”, [esferapública] (Agosto 15 de
2009), http://esferapublica.org/portal/index.php?Itemid=2&id=55&option=com_content&task=view
52 Alexander Nehamas, 37

56
53 Ibid, 38
54 “Problemas de la poética de Dostoievski”, Netsaber (Noviembre 15 de 2009), http://
www.netsaber.com.br/resumos/ver_resumo_c_54724.html.
55 Alexander Nehamas, 51
56 Alexander Nehamas pag. 53
57 “I Would take “atribution” to signify not only the connection of a name with a work of art, but all the
identifications (between school and work, work and date, text and work, pupil and master, technique and
result, style and culture, form and intention, symbol and meaning), and let me also encompass words such
as “discovery,” “connection,” “relation,” “model,” “history”, “observation” “revaluation” and others that
occur in the titles of art historical essays. All such synonyms attribute by connecting artworks with
singular external facts”. James Elkins, 233.
58Bernardo Ortiz, “Crítica y Experiencia”, Fabricaciones (Noviembre 20 de 2009), http://
fabricaciones.org/textos/criticayexperienciawebv102.pdf
59 Guillermo Vanegas, 60.
60 Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Henry_Louis_Mencken (Septiembre 4 de 2009)

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