Intervalos Simples y Compuestos

Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Si éstos suenan de manera

sucesiva se llama melódico y si suenan simultáneamente se llama armónico.
Los intervalos melódicos y armónicos pueden ser Conjuntos o Disjuntos. Son
Conjuntos cuando ambos grados son inmediatos, es decir, los intervalos de
segunda; los demás son Disjuntos, pues su separación es mayor.

EJEMPLO CON LA ESCALA DIATÓNICA

La medida de los intervalos se hace de acuerdo con la cantidad de tonos y

semitonos que los componen, así:

Hablamos de semitono diatónico para diferenciarlo del semitono cromático. En

el primer caso los sonidos tienen nombres diferentes: mi – fa, si – do, sol
sostenido – la, re – mi bemol; en el segundo, los sonidos conservan el nombre
pero aparece una alteración: fa – fa sostenido, si – si bemol, re – re sostenido.

Observa los ejemplos en la partitura:

Los intervalos que hemos presentado hasta el momento se denominan intervalos

SIMPLES o CERRADOS porque se presentan dentro del rango de una octava.
Cuando se presentan en rangos más amplios, se denominan COMPUESTOS o
ABIERTOS. En la práctica común de la armonía, se utilizan los nombres de
Novena, Décima, Onceava y Doceava para nombrar a los intervalos compuestos
de Segunda, Tercera, Cuarta y Quinta respectivamente, pero para nuestro
estudio, utilizaremos los nombres de los intervalos simples.

Observa los intervalos compuestos en los siguientes gráficos:

Anteriormente mencionamos la enarmonía entre dos sonidos aludiendo a que
se escriben distinto pero suenan igual: Do sostenido y Re bemol, Fa sostenido
y Sol bemol, Si sostenido y Do, son tres de muchos ejemplos posibles.
¿Puedes encontrar otros?
El mismo concepto puede aplicarse a los intervalos: dos intervalos son
ENARMÓNICOS cuando se escriben distinto pero suenan igual. En la
explicación anterior vimos que la cuarta aumentada (tres tonos) y la quinta
disminuida (dos tonos y dos semitonos diatónicos) suenan igual aunque
necesariamente se escriben distinto.
La cuarta aumentada podría ser FA (sol - la) SI, mientras la quinta disminuida
(su inversión) es SI (do re mi) FA.

Un ejemplo de intervalos enarmónicos utilizando la misma cuarta aumenta de

FA (sol - la) SI, es la quinta disminuida compuesta por los sonidos: MI
SOSTENIDO (fa sostenido - sol sostenido - la sostenido) SI.
Ver ejemplos en la siguiente partitura:

Los intervalos justos se convierten en aumentados o disminuidos si se abren o

cierran por efecto de la alteración cromática de uno de los sonidos que los
componen. El siguiente gráfico, muestra los intervalos justos de cuarta, quinta y
octava, convertidos en aumentados o disminuidos de acuerdo con la alteración
utilizada en uno de sus sonidos.

Los intervalos mayores se convierten en aumentados si se abren por efecto de

la alteración cromática de uno de los sonidos que los componen, y los menores
se convierten en disminuidos si se cierran mediante una alteración cromática
de uno de los sonidos que los componen. El siguiente gráfico, muestra los
intervalos mayores convertidos en aumentados, y los menores en disminuidos
de acuerdo con la alteración utilizada en uno de sus sonidos.
La tercera menor FA - LA BEMOL (un tono y un semitono diatónico) es
enarmónica de la segunda aumentada FA - SOL SOSTENIDO (un tono y un
semitono cromático). Ambos intervalos se interpretan con las mismas teclas del
piano. El siguiente gráfico, muestra algunos ejemplos de intervalos de tercera
menor enarmónicos de intervalos de segunda aumentada.

Inversiones de los intervalos

La inversión de un intervalo se consigue desplazando una octava arriba el

sonido inferior o, al contrario, una octava abajo el sonido superior.

De los ejemplos anteriores se pueden sacar las siguientes conclusiones:

1. La inversión de un intervalo es el complemento de 9: por ejemplo, la

inversión de una segunda es una séptima y viceversa, la de una tercera es una
sexta y viceversa, la de una cuarta es una quinta y viceversa. Entonces se
puede decir que una segunda y una séptima son intervalos complementarios.

2. La inversión de un intervalo mayor genera un intervalo menor y viceversa.

3. La inversión de un intervalo aumentado genera un intervalo disminuido y

viceversa.

4. La inversión de un intervalo justo genera un intervalo justo.

Consonancia y disonancia
La calidad consonante o disonante de un intervalo depende en mucho del lugar
y de la época: se trata de acepciones culturales. Sin embargo, en general, un
alto grado de fusión con efecto de calma y distensión son signos de
consonancia o estabilidad, mientras que tensión, fricción y acritud, con
tendencia a resolver en una consonancia son signos de disonancia o
inestabilidad.

Desde la época del contrapunto clásico (siglo XVI) se han considerado

CONSONANCIAS PERFECTAS el unísono, y los intervalos justos de octava,
quinta y cuarta; CONSONANCIAS IMPERFECTAS las terceras y las sextas
mayores y menores; DISONANCIAS, las segundas y séptimas mayores y
menores, el tritono y los intervalos aumentados y disminuidos. La cuarta justa
se considera disonante cuando se encuentra entre el Bajo de un acorde y una
voz superior.

Las cualidades de consonante y disonante son subjetivas, pero en la práctica

común se acepta la siguiente clasificación:

Ejercicios:

1. Escribe el nombre de los siguientes intervalos. Recuerda que el signo menos

(-) significa disminuido y el signo más (+) significa aumentado.

2. Escribe los siguientes intervalos ascendentes a partir de la nota dada.

Recuerda que el signo más (+) significa aumentado.

3. Escribe los siguientes intervalos descendentes a partir de la nota dada.

Recuerda que el signo menos (-) significa disminuido y el signo más (+) significa
aumentado.
4. Escribe el enarmónico más cercano de cada una de las siguientes notas.

REPASO
1. Cuál es la definición correcta de intervalo:
A. Es la ditancia entre dos intervalos.
B. Es la distancia entre tres sonidos.
C. Es la distancia entre dos sonidos.
D. Es la distancia entre un intervalo de tercera mayor.

2. Una de las siguientes afirmaciones es verdadera:

A. La ejecución simultánea de dos sonidos produce un intervalo melódico.
B. Un intervalo melódico se produce cuando dos sonidos suenan de manera
sucesiva.
C. Los intervalos melódicos son los únicos que pueden ser conjuntos o disjuntos.
D. Los intervalos de segunda son intervalos disjuntos.

3. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:

A. Un intervalo de tercera menor está compuesto por dos tonos.
B. Un intervalo de cuarta aumentada está compueto por tres tonos.
C. Un intervalo de sexta menor está compueto por tres tonos y dos semitonos
diatónicos.
D. Un intervalo de séptima mayor está compueto por cinco tonos y un semitono
diatónico.

4. La diferencia entre semitono diatónico y cromático es:

A. En el diatónico los dos sonidos tienen el mismo nombre y en el cromático no.
B. En el cromático un sonido tiene un bemol y el otro un sostenido, en cambio en
el diatónico no.
C. Los sonidos del semitono diatónico y del cromático tienen nombres diferentes.
D. En el diatónico los dos sonidos tienen nombres diferentes y en el cromático
los sonidos conservan el mismo nombre pero uno de ellos tiene una alteración.

5. Los intervalos que se presentan dentro del rango de una octava se denominan:
A. Compuestos o abiertos.
B. Simples o cerrados.
C. Compuestos o cerrados.
D. Simples o abiertos. .

6. Los intervalos que se presentan dentro de un rango mayor a una octava se

denominan:
A. Simples o abiertos.
B. Simples o cerrados.
C. Compuestos o cerrados.
D. Compuestos o abiertos.
7. Dos intervalos son enarmónicos cuando:
A. Se escriben distinto pero suenan diferente.
B. Se escriben igual pero suenan diferente.
C. Se escriben distinto pero suenan igual.
D. Se escriben distinto.

8. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:

A. Los intervalos mayores se convierten en menores si se abren por efecto de la
alteración cromática de uno de los sonidos que los componen.
B. Los intervalos mayores se convierten en aumentados si se abren por efecto
de la alteración cromática de uno de los sonidos que los componen.
C. Los intervalos justos se convierten en aumentados o disminuidos si se abren
o cierran por efecto de la alteración cromática de uno de los sonidos que los
componen.
D. Los intervalos menores se convierten en disminuidos si se cierran mediante
una alteración cromática de uno de los sonidos que los componen.

9. Dos intervalos son complementarios cuando:

A. La suma de ambos es igual a 10.
B. La suma de ambos es igual a 9.
C. La suma de ambos es igual a 8.
D. La suma de ambos es igual a 7.

10. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:

A. Los intervalos consonantes imperfectos son las terceras y las sextas mayores
y menores.
B. Los intervalos consonantes perfectos son el unísono y los intervalos justos.
C. Los intervalos disonantes son el tritono, las segundas y las séptimas mayores
y menores, los intervalos aumentados y disminuidos.
D. Los únicos intervalos disonantes son son el tritono, las segundas y las
séptimas mayores y menores.
Armaduras

En la unidad 5 hiciste el ejercicio de completar las escalas mayores de acuerdo

con el cuadro. La respuesta correcta está en el siguiente gráfico (Escalas
Mayores con Sostenidos), en el que se muestra que cada nueva escala está a
una distancia de quinta justa ASCENDENTE con respecto a la anterior.
Compara el tetracordio superior de cualquiera de estas escalas con el inferior
de la que le sigue. Observa que en el séptimo grado de cada nueva escala
aparece un nuevo sostenido con el fin de que el tetracordio superior sea mayor.
La armadura de una tonalidad es el conjunto de alteraciones que tienen los
sonidos que la constituyen; observa que Do mayor no tiene sostenidos, Sol
mayor tiene uno, Re mayor tiene dos, y así sucesivamente hasta tener los siete
sonidos alterados. Los sostenidos aparecen en el orden en que se presentan
resaltados con color verde en el gráfico Escalas Mayores con Sostenidos.

En resumen, para encontrar la armadura de una tonalidad con sostenidos, se

ponen las alteraciones en el orden establecido hasta encontrar el séptimo
grado de dicha tonalidad; e inversamente, para saber a qué tonalidad
corresponde una armadura dada, basta con observar el último sostenido, que
corresponde a la sensible, y ascender una segunda menor a la tónica.

El gráfico Escalas Mayores con Bemoles muestra que cada nueva escala está
a una distancia de quinta justa DESCENDENTE con respecto a la anterior.
Compara el tetracordio inferior de cualquiera de estas escalas con el superior
de la que le sigue. Observa que en el cuarto grado de cada nueva escala
aparece un nuevo bemol con el fin de que el tetracordio inferior sea mayor.

Habíamos visto armaduras con sostenidos y ahora encontramos armaduras

con bemoles. Observa que Do mayor no tiene bemoles, Fa mayor tiene uno, Si
bemol mayor tiene dos, y así sucesivamente hasta tener los siete sonidos
alterados. Los bemoles aparecen en el orden en que se presentan resaltados
con color verde en el gráfico Escalas Mayores con Bemoles.

En resumen, para encontrar la armadura de una tonalidad con bemoles, se

ponen las alteraciones en el orden establecido hasta encontrar el cuarto grado
de dicha tonalidad; en otras palabras, se ponen bemoles en orden hasta
encontrar la tónica y se agrega uno más; e inversamente, para saber a qué
tonalidad corresponde una armadura dada, basta con observar el penúltimo
bemol que es la tónica.
 Círculo de Quintas

El orden en que aparecen los sostenidos y bemoles se muestra en la parte

EXTERIOR de lo que llamamos el círculo de quintas: en el sentido de las
manecillas del reloj aparecen las tonalidades con sostenidos (quintas
ascendentes) y en el sentido contrario las tonalidades con bemoles (quintas
descendentes).

Al lado de cada tonalidad, entre paréntesis, está la cantidad de alteraciones

que tiene su armadura.

Escalas Relativas Mayores y Menores

Cada armadura puede pertenecer tanto a una escala mayor como a una
menor. Esas escalas que comparten la armadura son llamadas relativas. En
otras palabras, las escalas relativas comparten los mismos siete sonidos. En el
interior del círculo de quintas se encuentran los relativos menores de las
tonalidades mayores.

Observa que el primer grado del relativo menor de cualquier escala mayor se
encuentra en el sexto grado de aquella, y que el primer grado del relativo
mayor de cualquier escala menor se encuentra en el tercero de aquella.
 Las Tríadas

Las tríadas o acordes de tres sonidos, se construyen superponiendo a un sonido

cualquiera, llamado Fundamental del acorde, otro a distancia de tercera, mayor
o menor, llamado la Tercera del acorde; y otro a distancia de quinta, justa,
aumentada o disminuida, llamado la Quinta del acorde. Es decir, todas las tríadas
tienen Fundamental, Tercera y Quinta.

Las tríadas tienen tres estados llamados fundamental, primera inversión y

segunda inversión. Estos estados están determinados por la nota que canta el
bajo, así: una tríada está en estado fundamental cuando su Fundamental se
encuentra en el bajo; en primera inversión cuando su Tercera está en el bajo; y
en segunda inversión cuando su Quinta está en el bajo.

Cuando el acorde está en estado fundamental los intervalos que se forman con
respecto al bajo son terceras y quintas; cuando el acorde está en primera
inversión los intervalos que se forman con respecto al bajo son terceras y sextas;
y cuando el acorde está en segunda inversión los intervalos que se forman con
respecto al bajo son cuartas y sextas.

La Figura 1 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman la

tríada mayor en su estado fundamental y sus dos inversiones en una extensión
de sexta (disposición cerrada), y las notas correspondientes en Do Mayor. A
continuación, el mismo proceso pero en Do menor. En la parte inferior están las
tríadas en el pentagrama con su respectivo cifrado.
La Figura 2 muestra la tríada disminuida en estado fundamental. Esta tríada debe
su nombre a la quinta disminuida, disonancia que genera tensión, que debe
resolverse en una consonancia de tercera (mayor en el ejemplo). Esta tríada se
construye sobre la sensible del modo mayor.

La Figura 3 muestra la tríada disminuida en 1a inversión y su resolución en

mayor.

La Figura 4 muestra la tríada disminuida en segunda inversión. Esta inversión

también tiene la cuarta aumentada, pero entre el bajo y una voz superior. Esta
disonancia, como en la primera inversión, debe resolverse en una consonancia
de sexta (menor en el ejemplo). El hecho de que la Quinta de esta tríada
disminuida esté en el bajo, implica que el acorde de resolución esté en primera
inversión.
Conclusiones: Para resolver la tríada disminuída en sus tres estados, se debe
tomar como referencia la tendencia resolutiva del bajo, así:

Disminuido en estado fundamental: medio tono arriba (7-1) y acorde de

resolución en estado fundamental.

Disminuido en primera inversión: tono abajo (2-1) y acorde de resolución en

estado fundamental.

Disminuido en segunda inversión: medio tono abajo (4-3) y acorde de resolución

en sexta.

La Figura 5.1 muestra la tríada aumentada en estado fundamental y sus dos

inversiones. Esta tríada se construye sobre el tercer grado del modo menor
armónico, y debe su nombre a la quinta aumentada en su estado fundamental,
disonancia que genera tensión, que debe resolverse en una consonancia de
sexta mayor. Cuando se invierte la quinta aumentada encontramos la cuarta
disminuida, que resuelve su tensión en una tercera menor. Estas resoluciones
están ejemplificadas en La menor.

Observa las enarmonías que se presentan entre la quinta aumentada en el

estado fundamental y la sexta menor en las dos inversiones; y la tercera mayor
del estado fundamental y la primera inversión con la cuarta disminuida de la
segunda inversión. Estas enarmonías hacen imposible identificar auditivamente
si la tríada está en estado fundamental o en alguna de las inversiones. Para
lograrlo se hace indispensable escuchar la resolución de la tensión del acorde.

La Figura 5.2 muestra la tríada aumentada en estado fundamental, primera y

segunda inversiones y sus respectivas resoluciones en La menor.
La Figura 6 muestra un resumen comparativo de los intervalos que se forman en
las tríadas mayor, menor, disminuida y aumentada en sus estados
fundamentales e invertidos.

TRÍADAS SOBRE LOS GRADOS DE LAS ESCALAS

A partir de cada grado que conforma una escala, cualquiera que sea, se pueden
formar tríadas mayores, menores, disminuídas o aumentadas en estado
fundamental. Las siguientes figuras muestran el grado con números romanos y
las notas fundamental, tercera (mayor o menor) y quinta (justa o disminuída) de
cada tríada de acuerdo con los intervalos que se forman entre ellos.

Los números arábigos del 1 al 7 que se encuentran en las columnas

correspondientes a cada grado de la escala, representan los siete sonidos de la
escala. Por ejemplo, la tríada sobre el segundo grado está formada por los
sonidos 2, 4 y 6 de la escala.

La Figura 7 muestra las tríadas sobre los grados de la escala Mayor.

La Figura 8 muestra las tríadas sobre los grados de Do Mayor.

La Figura 9 muestra lasLas tríadas sobre los grados de la escala Menor Natural
o Modo Eólico.

La Figura 10 muestra las tríadas sobre los grados de la escala de La Menor

Natural o La Eólico.

La Figura 11 muestra las tríadas sobre los grados de la escala Menor Armónica.
La Figura 12 muestra las tríadas sobre los grados de la escala de La Menor
Armónica.

La Figura 13 muestra las tríadas sobre los grados de la escala Menor Melódica.

La Figura 14 muestra las tríadas sobre los grados de la escala de La Menor

Melódica.
La Figura 15 muestra el resumen de las tríadas en los siete grados de las tres
escalas Menores.

Convención para la fila Escala:

N= escala menor Natural
A= escala menor Armónica
M= escala menor Melódica
 Los Acordes

Definición de acorde

Se llama Acorde al conjunto de varios sonidos simultáneos. Los acordes en el

Sistema Tonal, tal como se estudió en la unidad de las tríadas, están formados
por superposición de terceras. Recordemos que las tríadas pueden ser mayores,
menores, disminuidas y aumentadas. Con base en estas tríadas, se forman los
acordes de séptima, los cuales están conformados por la superposición de tres
terceras, con el fin de obtener un acorde de cuatro notas.

En resumen, si a la tríada en estado fundamental le adicionamos otra tercera por

encima de la quinta del acorde, obtenemos un acorde de séptima, pues entre la
fundamental y la nueva nota adicionada hay una intervalo de séptima, ya sea
mayor, menor o disminuida.

A pesar de que existen muchos acordes de séptima, en la armonía tonal solo se

utilizan cinco, los cuales son:

a) Tríada mayor con séptima mayor.

b) Tríada mayor con séptima menor.
c) Tríada menor con séptima menor.
d) Tríada disminuida con séptima menor.
e) Tríada disminuida con séptima disminuida.

En la Figura 1 se muestran dichos acordes de séptima con sus símbolos

correspondientes.

En la Figura 2 se muestran los acordes de séptima que se construyen sobre las

tríadas de los grados de la escala mayor, así: en los grados I y IV se forma la
Séptima Mayor; en los grados ii, iii y vi se forma la Séptima Menor; en el grado
V se forma la Séptima de Dominante y en el grado vii° se forma la Séptima
Medio Disminuida.

Acordes de séptima sobre las tríadas de los grados de la escala menor

armónica

En la armonía tonal, los acordes de séptima más utilizados en el modo menor

son los que se construyen sobre los grados de la escala menor armónica. La
Figura 3 muestra dichos acordes de séptima.

Inversiones de los acordes de séptima

Los acordes de cuatro sonidos tienen cuatro estados llamados fundamental,

primera inversión, segunda inversión y tercera inversión. La nota que canta el
bajo determina el estado, así: un acorde de séptima se encuentra en estado
fundamental cuando su Fundamental está en el bajo; en primera inversión
cuando su Tercera está en el bajo; en segunda inversión cuando su Quinta está
en el bajo; y en tercera inversión cuando su Séptima está en el bajo.

Los intervalos que se forman con respecto al bajo en un acorde de séptima en

estado fundamental son terceras, quintas y séptimas; en primera inversión son
terceras, quintas y sextas; en segunda inversión son terceras, cuartas y sextas;
y en tercera inversión son segundas, cuartas y sextas.

Acorde de tónica mayor con séptima

En el modo mayor el acorde de séptima que se construye sobre la tónica es una

tríada mayor con séptima mayor (IM7) y en el modo menor, es una tríada menor
con séptima menor (im7) en cuyo cifrado se suprime la m, escribiéndose así: i7.

La Figura 4 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el

acorde de séptima mayor en su estado fundamental y sus tres inversiones en
una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con
las notas correspondientes a la tónica de Do Mayor.

En el modo mayor, el acorde de séptima mayor sobre la tónica (IM7) exige

resolución. Por lo general, este acorde resuelve sobre la subdominante (IV), o a
veces sobre el segundo menor (ii) o el sexto menor (vi). Los acordes en los que
se resuelve la séptima, por lo general también tienen séptima. La Figura 5
muestra algunas posibles resoluciones del acorde IM7.

Acorde de tónica menor con séptima

La Figura 6 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el

acorde de séptima menor en su estado fundamental y sus tres inversiones en
una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las
notas correspondientes a la tónica de La Menor.
 Acorde de subdominante con séptima

En el modo mayor el acorde de subdominante con séptima es una tríada mayor

con séptima mayor (IVM7) y en el modo menor es una tríada menor con séptima
menor (ivm7). En general, el acorde de subdominante con séptima se mueve
hacia la dominante (V) o al séptimo disminuido en primera inversión (vii°6), con
frecuencia pasando a través de alguna de las formas del segundo grado (ii). La
Figura 7 muestra algunos enlaces de acordes del iv7 con el ii en el modo menor
y del IVM7 con el V en el modo mayor.

Los ejemplos b) y c) de Do mayor se pueden realizar en el modo menor

utilizando la subdominante menor con séptima que resuelve a la dominante
mayor de la siguiente forma: iv7 - V y iv7 - V7 respectivamente.

Acorde de superdominante (o submediante) con séptima

En el modo mayor el acorde de superdominante con séptima es una tríada menor

con séptima menor (vi7). El acorde de superdominante con séptima
generalmente se mueve hacia la dominante (V) pasando a través de la
subdominante o la supertónica.

La Figura 8 muestra cuatro enlaces de acordes del vi7 hacia el V, de los cuales
los dos primeros pasan a través del ii, el tercero pasa a través del IV y el último,
es un enlace directo, todos en el modo mayor.
En el modo menor natural o menor armónico el acorde de superdominante con
séptima es una tríada mayor con séptima mayor (VI M7), pero en el modo menor
melódico el acorde es disminuido con séptima menor (#viΦ7). En el símbolo, el
sostenido ubicado a la izquierda del grado romano significa que dicho grado está
alterado medio tono arriba con respecto a la escala utilizada.

Al igual que en el modo mayor, el acorde de superdominante con séptima

generalmente se mueve hacia la dominante (V) pasando a través de la
subdominante o la supertónica.

La Figura 9 muestra cuatro enlaces de acordes del VI 7 hacia el V, de los cuales

los dos primeros pasan a través del ii, el tercero pasa a través del iv y el último,
es un enlace directo, todos en el modo menor.

Acorde de mediante con séptima

El acorde de mediante con séptima en el modo mayor es una tríada menor con
séptima menor (iii7); en el modo menor natural es una tríada mayor con séptima
mayor (IIIM7) y en el modo menor armónico, utilizando la sensible, es una tríada
aumentada con séptima mayor (IIIM7+). Este último acorde se usa
esporádicamente.

El acorde de mediante con séptima resuelve en el sexto grado. La Figura 10

muestra tres enlaces en el modo mayor y dos en el menor.

Acorde de supertónica con séptima

El acorde de supertónica con séptima en el modo mayor es una tríada menor

con séptima menor (ii7) y en el modo menor, el acorde de supertónica más
utilizado es el que está compuesto por una tríada disminuida con séptima menor
(iiΦ7).
El acorde de supertónica con séptima se mueve hacia la dominante (V). La
Figura 11 muestra cuatro enlaces en el modo mayor y cuatro en el modo menor.

Acorde de sensible (leading-tone) con séptima

En el modo mayor, el acorde de séptima sobre la sensible o séptimo grado, es

una tríada disminuida con séptima menor, es decir, es un acorde de séptima
medio disminuida (viiΦ7). Este acorde pertenece a la función dominante, esto
significa que está relacionado con el quinto grado de la tonalidad.

El acorde de séptima sobre la sensible del modo mayor también es llamado

Acorde de Novena Mayor Incompleta, es decir, sin la fundamental que sería la
dominante de la tonalidad.

El acorde de séptima sobre la sensible resuelve en la tónica. La Figura 12

muestra las resoluciones más comunes hacia la tónica en el modo mayor.

En el modo menor natural, el acorde de séptima sobre la subtónica (séptimo

grado que está a un tono de la tónica), es una tríada mayor con séptima menor
(VII7), es decir, es una dominante con séptima (Dom7) del tercer grado (III). En
otras palabras, es una dominante secundaria.

En la escala menor armónica, se construye un acorde de séptima sobre la

sensible el cual está formado por una tríada disminuida con séptima disminuida,
en resumen, es un acorde de séptima disminuida (vii°7).

El acorde de séptima sobre la sensible del modo menor también es llamado

Acorde de Novena Menor Incompleta, es decir, sin la fundamental que sería la
dominante de la tonalidad.

El acorde de séptima disminuida resuelve en la tónica aunque, al igual que el

acorde de séptima medio disminuida, puede moverse hacia la dominante con
séptima antes de resolver en la tónica. La Figura 13 muestra algunas
resoluciones de dicho acorde en la tónica en el modo menor y la tercera
inversión del acorde de séptima disminuida pasa por la dominante con séptima
antes de resolver en la tónica.
 Resumen de los acordes de sensible con séptima en Do Mayor

La Figura 14 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el

acorde de sensible con séptima menor en su estado fundamental y sus tres
inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su
equivalencia con las notas correspondientes a la sensible de Do Mayor.

Resumen de los acordes de sensible con séptima en La Menor

La Figura 15 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el

acorde de sensible con séptima disminuida en su estado fundamental y sus
tres inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su
equivalencia con las notas correspondientes a la sensible de La Menor.

Observa que este acorde en su estado fundamental está formado por tres
terceras menores, esto hace que existan dos quintas disminuidas distribuidas
así: la primera se forma entre la Fundamental (F) del acorde y la Quinta (5); la
segunda se forma entre la Tercera (3) del acorde y la Séptima (7). En el
ejemplo de La menor estas quintas se dan entre el Sol# y el Re, (fundamental y
quinta respectivamente) y entre el Si y el Fa, (tercera y séptima
respectivamente).
Nótese también que al invertir el acorde, las distancias, auditivamente
hablando, son de terceras menores, pero visualmente existe una Segunda
Aumentada entre la séptima del acorde y la fundamental, que en el ejemplo de
La menor se produce entre el Fa y el Sol#.

Resoluciones en La menor del vii°7 en sus cuatro estados

Acorde de séptima de dominante (V7)

El acorde de séptima de dominante está compuesto por una tríada mayor con
séptima menor. En el modo mayor se construye automáticamente sobre el quinto
grado, pero en el menor, es necesario alterar medio tono arriba el grado siete,
es decir, convertir el grado siete en sensible para obtener el acorde de
dominante. El acorde de séptima sobre el quinto menor no es muy común,
solamente sirve como acorde de paso, más no como dominante, pues carece de
la sensible de la escala.

La Figura 16 muestra los acordes de séptima sobre el quinto grado, tanto en el

modo mayor como en el menor.

La Figura 17 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el

acorde de séptima de dominante en su estado fundamental y sus tres inversiones
en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con
las notas correspondientes a la dominante de Do Mayor.
 Resolución del acorde de séptima de dominante en el modo mayor

Para resolver la séptima de dominante se deben tener en cuenta las siguientes

consideraciones:

1. La séptima del acorde debe resolver descendentemente en el tercer grado de

la escala.
2. La sensible, o sea la tercera del acorde, debe resolver a la tónica.

En la Figura 18 se muestran las resoluciones del acorde de séptima de

dominante en el modo mayor, tanto en su estado fundamental como en sus tres
inversiones.

Resolución del acorde de séptima de dominante en el modo menor

En la Figura 19 se muestran las resoluciones del acorde de séptima de

dominante en el modo menor, tanto en su estado fundamental como en sus tres
inversiones.

Resumen de los acordes de séptima

En general, a cualquier tríada de una escala, mayor o menor, se le puede

adicionar una séptima, pero en la música tonal hay algunos acordes de séptima
que se utilizan con mayor frecuencia que otros. En el modo mayor, los acordes
con séptima más usados y en orden de importancia son: la dominante, la
supertónica, la sensible, la subdominante, la superdominante, la tónica y la
mediante. El siguiente esquema muestra dichos acordes con séptima en el modo
mayor.

Resumen de los acordes de séptima

En el modo menor, el acorde de sensible con séptima disminuida aparece con

mayor frecuencia que en el modo mayor, así como el acorde de supertónica con
séptima, pues este último es una tríada disminuida con séptima menor que hace
las veces de función dominante. El esquema de acordes con séptima más
usados y en orden de importancia en el modo menor puede ser el siguiente:

Acorde de dominante con novena

Los acordes de novena se forman adicionando una tercera por encima del
acorde de séptima en estado fundamental. Los más frecuentes son los acordes
de novena sobre la dominante, que pueden ser novena mayor o menor. Como
característica del acorde encontramos que se forman varias disonancias, así:
entre la fundamental del acorde y la novena hay una novena; entre la
fundamental del acorde y la séptima hay una séptima; y entre la tercera del
acorde y la novena se forma una séptima, sin mencionar las disonancias ya
existentes, tratadas en los acordes de séptima.

Algunos tratadistas toman el acorde de Dominante con Novena como la fusión

entre los acordes de dominante con séptima y de sensible con séptima en las
tonalidades mayor y menor. En la Figura 20 se muestran las fusiones del acorde
de Séptima de Dominante con los acordes de Sensible con Séptima en los
modos mayor y menor. Recuerda que estos dos acordes de sensible con séptima
son denominados Acordes de Novena Mayor y Menor Incompleta
respectivamente, tal como se estudió anteriormente.

Como se puede observar en la Figura 20, los intervalos que se forman entre la
Fundamental de la Dominante y las demás notas en el modo mayor son: tercera
mayor, quinta justa, séptima menor y novena mayor; en el modo menor los
intervalos son: tercera mayor, quinta justa, séptima menor y novena menor.
Además, el intervalo que se forma entre la Tercera del acorde de Dominante, es
decir la Sensible de la tonalidad, y la novena, es una séptima menor en el modo
mayor y una séptima disminuida en el modo menor.
En el cifrado del acorde de Dominante con novena, encontramos el símbolo de
la cruz (+) que significa que esa nota a la que se le antepone la cruz es la sensible
de la tonalidad; debido a que en el estado fundamental se puede omitir el número
3 correspondiente a la tercera del acorde, la cruz sin el número significa que el
acorde tiene una tercera con respecto al bajo y que a la vez es la sensible de la
tonalidad.

Las resoluciones más comunes del acorde de Dominante con novena son las
que se muestran en las Figuras 21 y 22. En la Figura 21 se observan las dos
resoluciones del acorde de Dominante con Novena completo, es decir con sus
cinco notas, en los acordes de tónica, tanto en el modo mayor como en el menor.

Resoluciones de las inversiones del Acorde de Dominante con Novena

En la Figura 22 se observan las resoluciones del acorde de Dominante con

Novena en sus tres primeras inversiones, ya que la cuarta no se utiliza debido a
que existe una regla de la armonía clásica que dice que la novena del acorde
debe estar por encima de la tercera, obviamente, en la cuarta inversión esta regla
no se cumple, pues la novena queda por debajo de todas las demás notas del
acorde.

Cifrado de los acordes de novena

Los acordes de cinco sonidos tienen cinco estados llamados fundamental,

primera inversión, segunda inversión, tercera inversión y cuarta inversión. Como
ya se ha estudiado, la nota que canta el bajo determina el estado del acorde, así:
un acorde de novena se encuentra en estado fundamental cuando su
Fundamental está en el bajo; en primera inversión cuando su Tercera está en el
bajo; en segunda inversión cuando su Quinta está en el bajo; en tercera inversión
cuando su Séptima está en el bajo; y en cuarta inversión cuando su Novena está
en el bajo.

Los intervalos que se forman con respecto al bajo en un acorde de novena

completo con sus cinco notas en estado fundamental son terceras, quintas,
séptimas y novenas; en primera inversión son terceras, quintas, sextas y
séptimas; en segunda inversión son terceras, cuartas, quintas y sextas; y en
tercera inversión son segundas, terceras, cuartas y sextas.
En el cifrado convencional utilizado para los acordes de novena que se presenta
a continuación, se muestran los intervalos más importantes que se forman entre
el bajo y las demás notas del acorde de acuerdo con su estado. Es importante
tener en cuenta que en este cifrado, en las tres inversiones, la cifra superior
indica el intervalo formado entre el bajo y la novena del acorde.

Cifrado del acorde de novena mayor de dominante

El cifrado para el acorde de Novena Mayor de Dominante, es decir, aquel que se

forma sobre la Dominante del modo mayor, es:

Es importante tener en cuenta que en el cifrado de la primera fila del esquema

anterior, en las tres inversiones, la cifra superior indica el intervalo formado entre
el bajo y la novena del acorde. El estudiante puede encontrar otros cifrados en
los que se presentan en orden los intervalos de la segunda y tercera inversiones,
tal como se muestra en la segunda fila del esquema anterior.

Recuerda que la cruz (+) significa que la nota representada por la cifra a la que
se le antepone la cruz es la sensible de la tonalidad. Por ejemplo en el estado
fundamental del acorde de novena mayor de dominante, la cruz no tiene cifra
puesto que la tercera del acorde se puede omitir, por tanto se interpreta que
existe un intervalo de tercera entre el bajo del acorde y la sensible de la tonalidad.
Así mismo, en la segunda inversión, la sensible está formando un intervalo de
sexta con respecto al bajo del acorde; en la tercera inversión, la sensible está
formando un intervalo de cuarta con respecto al bajo del acorde.

Por último, la rayita que está por encima del cinco en el cifrado de la primera
inversión, significa que se forma un intervalo de quinta disminuida con respecto
al bajo del acorde.

Cifrado del acorde de novena menor de dominante

El cifrado para el acorde de Novena Menor de Dominante, es decir, aquel que

se forma sobre la Dominante del modo menor, es:

También se debe tener en cuenta que en este cifrado, en las tres inversiones, la
cifra superior indica el intervalo formado entre el bajo y la novena del acorde.
Al igual que en el acorde de Novena Mayor de Dominante, en el estado
fundamental del acorde de novena menor de dominante, la cruz tampoco tiene
cifra puesto que la tercera del acorde se puede omitir, por tanto se interpreta que
existe un intervalo de tercera entre el bajo del acorde y la sensible de la tonalidad.
Así mismo, en la segunda inversión, la sensible está formando un intervalo de
sexta con respecto al bajo del acorde; en la tercera inversión, la sensible está
formando un intervalo de cuarta con respecto al bajo del acorde.

Por último, la rayita que está por encima del cinco y del siete en el cifrado de la
primera inversión, significa que se forman unos intervalos de quinta y séptima
disminuidas con respecto al bajo del acorde. En la segunda inversión también se
forma una quinta disminuida con respecto al bajo del acorde.

Consideraciones generales al utilizar el acorde de dominante con novena

Existen algunas consideraciones importantes para la utilización del acorde de

dominante con novena, las cuales son:

1. Los acordes de novena más tradicionales en la armonía clásica son los que
se forman sobre la dominante de las escalas básicas (mayor y menor).
2. Para presentar los acordes de novena completos es necesario contar con
cinco partes armónicas. Para la armonía a cuatro partes se debe suprimir la
quinta del acorde.
3. En cuanto a la disposición del acorde, la regla clásica exige que la novena
siempre esté ubicada por encima de la fundamental a una distancia no inferior
de una novena. Además, la novena, que se puede colocar en cualquier voz que
no sea la más grave, debe ubicarse preferiblemente en la Soprano, o voz
superior, pues es allí en donde se escucha una mayor expresividad melódica.

Repaso de la Unidad

1. Los acordes de séptima se construyen de la siguiente manera:

A. Superponiendo a la Fundamental tres sonidos a cualquier distancia.
B. Superponiendo a la Fundamental tres sonidos, uno a una tercera, otro a una
quinta y otro a una séptima.
C. Superponiendo a la Fundamental cuatro sonidos.
D. Superponiendo a la Fundamental muchos sonidos.

2. Los estados de los acordes de séptima son:

A. Fundamental, Primera Inversión, Segunda Inversión, Tercera Inversión y
Cuarta Inversión.
B. Fundamental, Primera Inversión y Segunda Inversión.
C. Primera Inversión, Segunda Inversión y Tercera Inversión.
D. Fundamental, Primera Inversión, Segunda Inversión y Tercera Inversión.

3. Los intervalos de los acordes de séptima en estado fundamental son:

A. Terceras, Quintas y Séptimas.
B. Terceras, Cuartas y Sextas.
C. Segundas, Cuartas y Sextas.
D. Terceras, Cuartas, Quintas y Sextas.
4. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:
A. Los intervalos de un acorde de séptima en estado Fundamental son: Terceras,
Quintas y Séptimas.
B. Los intervalos de un acorde de séptima en Segunda Inversión son: Terceras,
Cuartas y Sextas.
C. Los intervalos de un acorde de séptima en estado Fundamental son: Terceras,
Cuartas y Sextas.
D. Los intervalos de un acorde de séptima en Primera Inversión son: Terceras,
Quintas y Sextas.

5. Cuál es el acorde de séptima que tiene mayor tensión:

A. Mayor 7.
B. Séptima disminuida.
C. Séptima medio disminuida.
D. Dominante 7.

6. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:

A. El acorde fundamental de sensible con séptima del modo mayor resuelve en
el acorde de tónica en estado fundamental.
B. El acorde de sensible con séptima del modo mayor en segunda inversión
resuelve en el acorde de tónica en primera inversión.
C. El acorde fundamental de sensible con séptima del modo mayor resuelve en
el acorde de tónica en primera inversión.
D. El acorde de sensible con séptima del modo mayor en primera inversión
resuelve en el acorde de tónica en primera inversión.

7. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:

A. La resolución del acorde fundamental de séptima disminuida sobre la sensible
del modo menor es un acorde menor en primera inversión.
B. La resolución del acorde fundamental de séptima disminuida sobre la sensible
del modo menor es un acorde menor en estado fundamental.
C. La resolución del acorde en primera inversión de séptima disminuida sobre la
sensible del modo menor es un acorde menor en primera inversión.
D. La resolución del acorde en tercera inversión de séptima disminuida sobre la
sensible del modo menor es un acorde menor en segunda inversión.

8. Los acordes de séptima sobre los grados de la escala mayor son:

A. Séptima menor sobre los grados I y IV; séptima mayor sobre el grado V;
séptima mayor sobre los grados ii, iii y vi y séptima disminuida sobre el grado vii.
B. Séptima menor sobre los grados I, ii y iii; séptima mayor sobre los grados IV,
V y vi y séptima disminuida sobre el grado vii.
C. Séptima mayor sobre los grados I, IV y V; séptima disminuida sobre los grados
ii, iii y vi y séptima menor sobre el grado vii.
D. Séptima mayor sobre los grados I y IV; Dom7 sobre el grado V; séptima menor
sobre los grados ii, iii y vi y séptima medio disminuida sobre el grado vii.

9. Los acordes de séptima sobre los grados de la escala menor armónica son:
A. Séptima menor sobre los grados i, V y VI; séptima disminuida sobre el grado
ii; séptima mayor sobre los grados III y iv y séptima medio disminuida sobre el
grado vii.
B. Séptima menor sobre los grados i y iv; Dom7 sobre el grado V; séptima mayor
sobre los grados III y VI; séptima medio disminuida sobre el grado ii y séptima
disminuida sobre el vii.
C. Séptima mayor sobre los grados III, iv y VI; séptima menor sobre los grados i
y V; séptima disminuida sobre el grado vii y séptima disminuida sobre el grado ii.
D. Séptima disminuida sobre los grados ii y vii; séptima mayor sobre los grados
i, V y VI y séptima menor sobre los grados III y iv.

10. Los acordes de novena se construyen de la siguiente manera:

A. Superponiendo a la Fundamental cuatro sonidos a cualquier distancia.
B. Superponiendo a la Fundamental muchos sonidos.
C. Superponiendo a la Fundamental cinco sonidos.
D. Superponiendo a la Fundamental cuatro sonidos, uno a una tercera, otro a
una quinta, otro a una séptima y otro a una novena.

11. Los estados de los acordes de novena son:

A. Fundamental, Primera Inversión, Segunda Inversión, Tercera Inversión y
Cuarta Inversión.
B. Fundamental, Primera Inversión, Segunda Inversión y Tercera Inversión.
C. Primera Inversión, Segunda Inversión, Tercera Inversión y Cuarta Inversión.
D. Fundamental, Segunda Inversión, Tercera Inversión y Cuarta Inversión.

12. Los intervalos de los acordes de novena en estado fundamental son:

A. Segundas, Cuartas y Terceras.
B. Terceras, Cuartas, y Quintas.
C. Terceras, Quintas, Séptimas y Novenas.
D. Quintas, Sextas y Séptimas.

13. Una de las siguientes afirmaciones es falsa:

A. Los intervalos de un acorde de novena en estado Fundamental son: Terceras,
Quintas, Séptimas y Novenas.
B. Los intervalos de un acorde de novena en Segunda Inversión son: Cuartas,
Quintas y Sextas.
C. Los intervalos de un acorde de novena en Primera Inversión son: Quintas,
Sextas y Séptimas.
D. Los intervalos de un acorde de novena en estado Fundamental son: Terceras,
Cuartas, Séptimas y Novenas.