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Comentario teórico sobre ideas de espacio

¿Qué es el espacio en la arquitectura?

El filósofo alemán Inmanuel Kant –en el s. XVIII- consideraba al espacio como una idea
innata, una forma a priori. Esto no fue aceptado por el matemático francés Henri Poincaré
para quien el espacio se crea a partir de datos que son proporcionados por la experiencia y
no es suficiente la intuición para conocerlo y comprenderlo (cf. Maderuelo, 1993: 11, 12).

En otros términos, la idea de espacio como extensión y en el que se manifiestan la anchura,


la altura y la profundidad, puede ser abstraída en relaciones lógico algebraicas. Pero el
espacio auténtico no es la expresión matemática que se realiza para explicarlo sino que es
aquel que está simplemente formado por lugares. Por supuesto que el espacio es un hecho
empírico pero su percepción es una pura construcción realizada en la mente. Y aquí es donde
entra la idea de arquitectura.

El concepto de espacio devino en fundamental para la arquitectura pues su estudio permite


comprender cómo una obra puede ser percibida, experimentada e interpretada En la cultura
occidental siempre se manejó un concepto de espacio de carácter abstracto y matemático.
Además, un espacio esencialmente interior, delimitado, el vacío contenido por la obra. Para
este enfoque el espacio real de la obra de arquitectura quedaba relacionado o expresaba el
espacio mental de la lógica, las matemáticas y la geometría. A partir de esta concepción de
espacio se planteó la arquitectura a comienzos del siglo XX.

Sin embargo, ya a mediados del siglo XIX, el gran arquitecto alemán Gottfried Semper
consideró a la arquitectura como el arte y la técnica del espacio. A fines de ese siglo, diversos
académicos como Alois Riegl, Heinrich Wölfflin y August Schmarsow sostuvieron que la
arquitectura era el arte del espacio, el arte de dar forma al espacio, de organizarlo. Todos
ellos considerando niveles ideales sin delimitarlo, sin convertirlo en una hecho ideológico.

Para Riegl, desde los orígenes de la civilización la arquitectura tuvo siempre como un hecho
determinante a la configuración del espacio. La voluntad de forma en arquitectura se hace
objetiva en la modelación del espacio. Su evolución ha sido producto en la historia de
cambios en el modo de percepción: la “visión cercana” de las pirámides de Egipto; la “visión
normal” del templo dórico; la “visión distante”, en el Panteón de Roma, ejemplo esencial de
espacio interior perfecto.

Por su parte, en 1886, Wölfflin propuso que la obra de arquitectura solo podía comprenderse
a partir de la percepción psicológica que el habitante tuviese de ella, es decir, desde su
experiencia espacial. Se justificaba así la creencia de que el carácter de ciertas formas o
relaciones se basaba ante todo en la naturaleza perceptiva antes que en un orden ideal
inmutable (cf. Montaner, 2014:28-31).

Por su parte, Schmarsow (1893, trad. 2008) sentenciaba que el espacio era “la esencia de la
creación arquitectónica”:
la arquitectura como creadora del espacio está basada en la ordenación sistemática
del material de visión espacial y constituye una elaboración creativa de la imagen
visual tridimensional para el propio uso y disfrute del hombre. Así como en la
música, que opera en el tiempo, predomina el movimiento en sus diversos grados y
efectos dinámicos, en la arquitectura, que opera en el espacio, las cualidades
dominantes son la constante expansión y el poder sereno de sus proporciones. Pero,
¿en qué sino en poesía del espacio se basa el estímulo de las visiones perspectivas o
del desarrollo espacial de un edifico real, produciendo un efecto sereno y liberador
en nuestra alma, expandiéndola y elevándola? ¿Acaso el espacio no ejerce parte de
su magia con la mera visión de sus planos de arquitectura? (Parr.45).

De acuerdo a la perspectiva de Schmarzow, el espacio surge a partir del movimiento y la


experiencia subjetiva de quien lo recorre:

Psicológicamente, la forma instruida del espacio tridimensional nace de la


experiencia de nuestro sentido de la vista, aunque sea con ayuda de otros factores
físicos. Todas las percepciones visuales y todas las ideas gráficas de la imaginación
se rigen, ordenan y desarrollan conforme a ella y este hecho es también la fuente
del arte, cuyo origen y esencia buscamos
(….)
Nuestras formas espaciales intuidas, es decir, el espacio que nos rodea donde
quiera que estemos, el que levantamos desde ahora y siempre alrededor nuestro y
que consideramos, incluso más necesario que la forma de nuestro propio cuerpo,
resultan de las huellas de la experiencia sensorial, a las que contribuyen las
sensaciones musculares, la sensibilidad de nuestra piel y la construcción de todo
nuestro cuerpo (Parr. 20,21).

Para Schmarzow el espacio es “un estado del alma”, idea que sugiere que la evolución de la
arquitectura no se encuentra en el desarrollo de las formas constructivas sino en la manera
en que estas permiten los diferentes tipos de espacio. “La voluntad espacial es el alma
viviente de toda creación arquitectónica”. Podría señalarse que, en síntesis “la historia de
la arquitectura debe ser la historia del desarrollo del sentimiento sobre el espacio”
(Maderuelo, 1993: 27).

En suma, para Riegl, Wölfflin y Schmarzow, la aprehensión del espacio arquitectónico debe
directamente a la percepción subjetiva del individuo. El espacio es construido por él a
medida que recorre el edificio.

Cornelis van de Ven (citado por Maderuelo, 1993, p.24) volvió a reafirmar en 1981 las tesis
de Schmarzow sobre el espacio como verdadera esencia de la arquitectura. Esta perspectiva
fue nuevamente remarcada por Bruno Zevi (1998, pp.32, 33) para quien también el espacio
es el verdadero protagonista de la arquitectura: “el ambiente, la escena en la cual se
desarrolla nuestra vida”. En el espacio interior se encuentra todo aquello que tiene
significación para la vida. Para él, la experiencia del espacio interno es el fenómeno peculiar
de la arquitectura. Esta experiencia define los contenidos sociales, los instrumentos técnicos
y los valores expresivos.

Sin embargo, tales proposiciones han sido cuestionadas por José Ricardo Morales (1966)
argumentando que el espacio no constituye la esencia de la arquitectura sino solo un
atributo más de ésta. Morales desestima la hipótesis según la cual la arquitectura configura
el espacio general a objeto de transformarlo en un espacio singularizado:

La arquitectura no “modela” el espacio, así fuera materia dócil, entre otras razones
porque el espacio no es una entidad real y perceptible, sino una abstracción que
puede efectuarse desde campos muy distintos del pensamiento y partir de
incontables supuestos. Por lo tanto no se configura el espacio, sino lo espacial o
extenso, que es algo muy diferente (Morales, 1966:147).

Diferencia así Morales entre el espacio –al cual considera como un concepto abstracto- y lo
espacial, entendido como espacio físico-material y su extensión. Según él, tampoco se puede
considerar al espacio como un vacío, como lo no-lleno, ya que todo lo que posea extensión y
masa es igualmente espacial ─las cosas y los objetos. Caracteriza al espacio arquitectónico
como cualitativo y tópico. El espacio arquitectónico es inseparable de su sitio o lugar:

Si la arquitectura ocupa un espacio hemos de entender que ocupa un espacio


localizado y localizable porque le da determinada ocupación distinguiéndolo
cualitativamente de los demás lugares mediante operaciones propias del arte
arquitectónico (Morales, 1984:149)

Afirma también que

la arquitectura no es espacial porque “está” en el espacio general, ni porque lo


“contiene” o “configura”, sino porque hace surgir frente al espacio inerte, o “sin
arte”, un espacio con cualidades intrínsecas, antes inexistente, y que, por ello, no
puede estimarse como “parte” o “recorte” puramente extensivo de espacio alguno
(Morales, 1984:149).

Morales rechaza pues la concepción idealista de la arquitectura como una idea únicamente
espacial señalando que una auténtica concepción espacial de la arquitectura no puede
prescindir del aspecto corpóreo y material de la misma, precisamente porque en este reside
su espacialidad. Si bien acepta el espacio como entidad abstracta, esta solo puede llegar a
comprenderse si se orienta según los quehaceres humanos. Son ellos los que van a
determinar un espacio tematizado limitado por su uso. Es en realidad un proceso, un
“acontecer” definido por el contexto. Posee un sentido esencialmente cultural y por tanto
debe ser legible, posible de ser comprendido y capaz de ser comunicado.

Como una especie de síntesis, Pallasmaa (2005:84) rechaza la concepción de espacio


abstracto:
La teoría y la crítica de la arquitectura moderna han tenido una fuerte tendencia a
considerar el espacio como un objeto inmaterial definido por superficies materiales
sin entender el espacio en términos de interrelaciones dinámicas.

El Habitar y el espacio existencial

El concepto de “habitar” fue expresado por Martin Heiddeger en su famoso texto “Habitar,
construir, pensar” -conferencia publicada en 1951- así como por el filósofo francés Merleau
Ponty quien señaló que “nuestra existencia es espacial y nuestro espacio es existencial”.

Heiddeger (1994/ 1951) se propuso responder dos interrogantes: ¿Qué es habitar? ¿En qué
medida el construir pertenece al habitar?

Explicó así que la meta del construir es habitar, crear el medio físico que hace posible al
hombre permanecer y residir en la Tierra; crear el espacio que distinga, simbolice, ubique,
delimite, ordene y organice el habitar. Este es entendido como el proceso existencial de
establecimiento de relaciones con los demás y el entorno. Es el rasgo fundamental que otorga
al individuo su humanidad:

“El respecto del hombre con los lugares y, a través de los lugares, con espacios
descansa en el habitar. El modo de habérselas de hombre y espacio no es otra
cosa que el habitar pensado de un modo esencial” (p.139).

Todas las construcciones -puentes, aeropuertos, estadios, centrales de energía, etc.-


pertenecen a lo que denominamos “habitar”. Toda construcción significa parte de la
trayectoria vital del hombre; son parte del acontecimiento de habitar humano. Heiddeger
afirma que “el habitar sería en cada caso el fin que preside todo construir. Habitar y
construir están el uno con respecto al otro en relación de fin a medio”. Sin embargo, pone
en guardia contra una separación absoluta entre el habitar y el construir: “Porque construir
es solo un medio y camino para el habitar; el construir es en sí mismo ya, el habitar”
(p.128).

Habitar es la forma como los seres humanos son en este mundo y el construir y el habitar se
manifiestan como hechos inmersos en el proceso de la cultura que se expresan
objetivamente en la realización concreta de edificios.

Siguiendo ese razonamiento, el proceso de la arquitectura tiene un carácter esencialmente


ético. El acto de construir está precedido por la estructura fundamental de relación del
hombre con el mundo: el habitar originario. El habitar preexiste, pues el hombre ya habita
en la tierra, entre los mortales, frente al cielo y hacia los dioses (p.133).

Su idea de espacio no es el concepto abstracto del mismo sino un espacio/lugar claramente


delimitado. El cuerpo no solo ocupa un lugar en el espacio sino que se encuentra en relación
con los demás y con su entorno, con su ámbito. Es un proceso reflexivo a través del cual el
hombre construye “su” espacio. El espacio es un hecho humano, define la existencia. Sin
embargo solo podremos comprender la magnitud de la misma si es que pensamos sobre los
diversos aspectos que puede contener. Debemos entender que “no habitamos porque hemos
construido sino que construimos y hemos construido en la medida en que habitamos, es
decir en cuanto somos los que habitan” (p.130).

La esencia del habitar se relaciona, según Heiddeger, con cuatro hechos fundamentales para
el espíritu y la vida del hombre: el de cuidar, albergar o proteger tanto a sí mismo, a los
individuos o los hechos de la cultura; a la idea de cuidar a la naturaleza; la expectativa de lo
sobrenatural; la necesidad de orientar la vida de los hombres.

En un extremo idealismo, Heiddeger proclamó que “los mortales habitan en la medida que
salvan la tierra” (p.132). El hombre no posee un derecho intrínseco sobre el mundo físico
en que vive ni puede superponerse a él. Por el contrario, el habitar es tener un sentimiento
cósmico de la existencia. A través de él, el hombre llega a su propia esencia: intenta dar un
significado a la misma y al proceso de búsqueda de su ser a través de las realizaciones en su
trayectoria como individuo y como cultura. Por eso, habitar es cuidar la naturaleza humana,
las creaciones de la cultura: es una permanente configuración de valores y paradigmas con
que se explican los acontecimientos y las formas de vivir. Y esto conlleva a las formas de
construir que manifiestan los ideales del habitar en un determinado tiempo y lugar. Los
hombres han desarrollado sus diversas formas de vivir al razonar sobre lo que significa
construir “pensado desde su esencia de habitar”

Un hecho de construcción otorga un significado al espacio de vida. Este significado es una


síntesis del hecho concreto del edificio y del conjunto de símbolos que proyecta o expresa.
Un lugar, una edificación, deviene en un espacio que incluye todos los significados propios
del hombre. Hay que considerar que todo lugar no es un hecho por sí mismo sino porque se
halla en relación con otros.

Así pues, “la esencia del construir es dejar habitar a los hombres. La cumplimentación de
la esencia del construir es el erigir lugares por medio del ensamblaje de sus espacios. Solo
si somos capaces de habitar podemos construir” (p.140, 141).

Esto supone un proceso permanente de pensamiento. Es por eso que

construir y pensar son siempre, cada uno a su manera, ineludibles para el habitar.
Pero al mismo tiempo serán insuficientes para el habitar mientras cada uno lleve lo
Suyo por separado en lugar de escucharse el uno al otro. Serán capaces de esto si
ambos, construir y pensar, pertenecen al habitar, permanecen en sus propios límites
y saben que tanto el uno como el otro vienen del taller de una larga experiencia y de
un incesante ejercicio (p.141).

Finalmente, los hombres para llegar a ser hombres deben intentar llevar al habitar a su
plenitud de su esencia. Solo lograrán esto “si construyen desde el habitar y piensen para el
habitar” (p.142).

Es decir, Heiddeger (1971:227) enfatiza que el hecho de habitar exige ser compatible con el
ideal de hombre y al ser una proposición ideal debería tener un sentido poético. Una
auténtica acción de construir se da cuando los hombres la asumen como “poetas”. Es decir,
como creadores, como forjadores de símbolos, como seres capaces de producir imágenes
ideales de su existencia. Esta afirmación del filósofo alemán proviene de un verso del poeta
alemán Hölderlin: “poéticamente, el hombre habita”. Desarrolla así una desesperada
afirmación: la medida de la arquitectura es otorgarle un sentido poético como estructura del
habitar:

“El poetizar construye la esencia del habitar. Poetizar y habitar no sólo no se


excluyen. No, poetizar y habitar, exigiéndose alternativamente el uno al
otro, se pertenecen el uno al otro”

Asumir este hecho es una capacidad básica del habitar. Ideal que se torna en un desafío de
transformación.

***

La concepción idealista de “habitar” según Heiddeger puede resultar bastante


contraproducente en relación al momento actual Y en realidad, él mismo señala que los
hombres habitan antipoéticamente para luego volver a afirmar que la prosaica realidad de
la vida no supone que el ideal deje de ser válido.

¿En qué medida el hombre llega a su real esencia humana al construir y habitar en nuestro
tiempo?

Vivimos en un mundo anónimo forjado en una fría tecnologización. El valor ideal del habitar
se enfrenta al imperio del total individualismo. La ciudad de hoy se ha tornado en un espacio
donde triunfa la imagen y el individuo deviene en consumidor. El espacio de la sociedad de
consumo forja a los residentes según este nuevo aforismo: “Compro, luego existo”. El
hombre ya no reflexiona más sobre sí mismo. Su vida como un presente permanente, como
circunstancia de comunicación instantánea ha hecho cada vez más lejano el término “lejos”
y la distancia –tan necesaria al pensamiento- se ha convertido en un hecho del pasado.
¿Cómo construir espacios de un verdadero habitar?

En realidad nunca se ha cumplido el ideal de Heiddeger sino a medias –incluso esto sea
todavía demasiado- y las metrópolis no están pensadas para el individuo como esencia
humana sino como un ser impersonal, como un ente que consume, como el que usa servicios
específicos. Hemos pasado de una arquitectura del lugar- es decir, de espacios concretos con
identidad y sentido- hacia una arquitectura del no-lugar.
El Espacio Existencial

Christian Norberg Schulz (1975: 12) propuso una serie de niveles para caracterizar el
espacio:

a. Nivel Pragmático: Relacionado a la “acción física” escenario, el entorno de las


actividades del hombre
b. Nivel Perceptivo: Espacio de la “orientación inmediata”: aquel abarcado por la vista
y no limitado por la acción y construido de manera subjetiva.
c. Nivel Existencial: Incluye los dos anteriores. Es generado por esquemas mentales
basados en la acción y la percepción según las imágenes recibidas por las
experiencias tanto como individuos como miembros de un determinado grupo.
“Hace pertenecer al hombre a una totalidad social y cultural”
d. Nivel Cognoscitivo: Es el espacio razonado a través de teorías filosóficas y científicas.
e. Nivel Lógico: O bien abstracto. Entendido como un proceso a analizar
tecnológicamente a través de instrumentos específicos
f. Nivel Expresivo o artístico: Referido a la “creación de espacio”. El espacio como
poiesis, como elaboración y producto de una poética, de un enfoque o estilo
determinado, como un modelo de valores formales marcados por la idea de belleza
y/o expresión cuya acción da como resultado la imagen de un mundo.

Norberg Schulz (1975: 5-9) estima que el “lugar” es básicamente el espacio existencial
entendido como un hecho cultural donde el hombre desarrolla sus propias vivencias. Cada
lugar posee su propio “carácter” o “atmósfera” que le brinda una identidad y no puede
reducirse a una pura localización geométrica o geográfica. Cada lugar posee un carácter que
lo identifica o un espíritu, un sentido propio. En otras palabras el espacio es entendido como
una dimensión existencial. El espacio arquitectónico es la objetivación, la forma de
expresión concreta del espacio existencial.

Con la categoría espacio existencial, Norberg Schulz se refiere principalmente a un conjunto


de esquemas que estructuran la relación esencial entre el hombre y su ambiente y que son
almacenados por el organismo humano, relacionando en la memoria durante las distintas
etapas de su desarrollo. Esquemas que influyen en la percepción de su entorno y que
establecen una “imagen ambiental”, una especie de imagen psíquica que ayuda al individuo
a ubicarse en su entorno y otorgarle una configuración (p.9).

Otra propuesta es la de Luis Aymá (citado en Paniagua Arís, 2013: 30) quien menciona al
nivel físico –como hecho tangible- y el nivel perceptivo- la imagen obtenida por el recorrido.
Suma a ellos, el nivel psicológico- la imagen construida afectivamente por el ser humano
que habita en un determinado espacio- y el nivel ambital –el lugar como centro y expresión
del espacio de vida, diríase el espacio existencial propuesto por Norberg-Schulz. Este se
conforma de manera perceptiva por las necesidades y paradigmas del grupo cultural que lo
habita.

Asimismo, Miguel Ángel Roca (1989:58) define niveles similares: Espacio Pragmático, el
espacio de la acción; Espacio Perceptual, de la orientación, la aprehensión del exterior;
Espacio Lógico o, el del razonamiento, del método; Matemático, de los números, funciones
y tipologías; Espacio Existencial, aquel del devenir del ser, del existir y agrega el Espacio
Arquitectónico, que es la concreción del espacio existencial, el espacio estético de Norberg
Schulz.

Sin embargo, si Aymá no se evidencia el espacio existencial de manera explícita, esto sí


sucede en Roca. Este realiza toda una explicación de la concepción de Heiddeger y estas
palabras suyas parecen sintetizar la concepción del filósofo alemán:

Los hombres somos existiendo y existimos en la tierra habitando, y habitamos


construyendo y construimos no solo para habitar sino para dejar habitar (...) no
existimos ni somos hombres sino a través de los diversos modos de habitar.
En la base todo habitar está la identificación, el reconocimiento de
pertenencia, la descripción (Roca, 1958:21).

Por ejemplo: el hombre se identifica con su casa, su territorio y de allí es de donde “irradia”
las personalidad de cada cual. Nos reconocemos entonces tanto como seres individuales
como pertenecientes a un determinado grupo. Llega entonces el “habitar colectivo” que
corresponde a la ciudad. Y es en la ciudad donde –a través del compartir- se originan y
desarrollan las instituciones humanas. Todo este proceso de forja cultural y de interacción
humana queda expresado arquitectónicamente: la ciudad clásica, las ciudades de América
prehispánica, la ciudad medieval europea, la ciudad islámica. Todas con edificaciones
emblemáticas de la organización sociopolítica y económica de cada cultura (p.28). Es de esa
manera cómo surge arquitectónicamente una “imagen del mundo”.

¿Qué pautas posee ese lenguaje que permite semejante creación de vida? El lenguaje
arquitectónico se encuentra definido por la morfología-que organiza los cuerpos y los
objetos- la topología –que organiza los espacios- y la tipología –que define los espacios
determinados por los valores de la cultura y por la materialidad dada por la tecnología. Así
pues, un lenguaje arquitectónico realmente válido se podrá realizar en tanto el arquitecto
comprenda el mundo y los seres del mundo donde le ha tocado actuar (Roca, 1958:36, 37).

Retornando a Norberg-Schulz (1975: 21-24) este se refiere al hecho de que el espacio del
hombre se encuentra subjetivamente centrado. El “centro” es el punto de referencia en el
entorno, en donde se actúa, se interrelaciona. Es una elaboración mental; se experimenta
como un interior contraponiéndose al mundo alrededor. En él funcionan las dimensiones de
proximidad, centralidad y cerramiento que en conjunto forman la idea de “lugar”, su
concepto existencial, el elemento básico de la estructuración topológica del espacio
existencial. Tres elementos lo definen: la mano, el mobiliario –las cosas prácticas- y la casa.
A esta última la considera como el punto de referencia de lo urbano y en suma, de la vida.

El enfoque que Norberg Schulz hace de la casa proviene de Gaston Bachelard quien remarcó
que este espacio es la fuente de identidad humana. Es un lugar con una estructura interior
interconectada: un sistema de actividades para la existencia como circunstancia de residir
que adquiere un sentido simbólico. Expresa la estructura del habitar tanto de manera física
como síquica. Sostiene el teórico –en su “Poética del Espacio, de 1957-”que el carácter
realmente humano se encuentra cuando el hombre está en la casa: “La casa es nuestro
primer universo en el verdadero sentido de la palabra (Bachelard, 2005: 82)

Una casa constituye un cuerpo de imágenes que proporcionan pruebas de


humanidad o ilusiones de estabilidad. Estamos constantemente re-imaginando
su realidad: para distinguir todas esas imágenes deberíamos describir el
alma de la casa; esto significaría desarrollar una auténtica sicología de la
casa” (Bachelard, 2005: 90)

Y a lo largo de la historia, de las culturas, de los territorios, la casa –en todas sus
posibilidades- ha sido el punto de partida de desarrollo de la integración según los sistemas
humanos y culturales.

De todas formas, la casa solo adquiere su real sentido acorde al contexto físico y urbano
donde se encuentre. Este último es trascendental: la ciudad.

¿Qué palabras podemos señalar sobre la ciudad como cerrando todas las reflexiones –o
divagaciones- del presente estudio?

En síntesis, la ciudad lo es todo para el hombre pero, ante todo, es expresión de los cambios
de la historia. De la polis griega a la urbe romana, la ciudad comercial del renacimiento y los
intentos urbanos que resultaron en la gran ciudad industrial del siglo XIX a las metrópolis
del s. XX. En ese proceso, los cambios urbanos han sido determinados por los avatares
políticos y económicos. Recordemos al nuevo París del barón de Haussman creado para
separar la burguesía del proletariado. Surgió entonces el concepto de hábitat urbano como
posibilidad utópica: el ensanche de Barcelona, de Ildefonso Cerdá; el Ring, de Viena. Y en el
s. XX, los sueños futuristas de Sant’Elia, la ciudad jardín de Howard, la ciudad industrial de
Toni Garnier, las utopías de Le Corbusier, la ciudad vertical de Hilberseimer, las propuestas
homogeneizantes de José Luis Sert y hasta Mies van der Rohe con su Lafayette Park...

El problema de muchas utopías urbanas del modernismo en la primera mitad del s. XX es


que su concepción de espacio pareció reducirse a una definición puramente geométrica ni
solamente visual. Por ejemplo, la ilusión de Le Corbusier y muchos arquitectos modernistas
de la primera mitad del siglo XX en relación a una homogeneización universalista del espacio
fue un conjunto de proposiciones que seguían condiciones utópicas generales. El hombre
moderno se planteó como un sujeto universal, estándar y unitario que debía desarrollarse
en una nueva sociedad que imaginaron como un hecho abstracto y homogéneo. Utopías
sociales y urbanas que solo serían ilusiones que no podían permanecer porque no tomaban
en cuenta la variable temporalidad (Stefani, 2009). Un fenómeno que se observa por
ejemplo en la situación de la ciudad “ideal” de Chandigarh –imaginada por Le Corbusier -
que hoy no funciona como se proponía en un principio. Las circunstancias del tiempo y la
sociedad ha desbordado la utopía. Fenómeno también presente en la Brasilia actual.
De ahí que sea tan delicado elaborar supuestas “ciudades ideales” con una perspectiva
genérica e ideologizada. Y lo es ya que no es posible delimitar un hecho tan complejo como
la ciudad a imaginaciones que no consideren el sentido existencial de la cultura y de la
temporalidad.

El espacio por excelencia de la vida humana es la ciudad. En ella se han dado las
revoluciones, en ella se ha forjado el pensamiento, en ella se han construido los ideales de
los pueblos. La ciudad es el espacio de la multiplicidad, la pluralidad. Su forma de ser es el
encuentro, la convergencia, la coexistencia de bienes y actividades que se aparecen de
manera simultánea y sucesiva, ya sea de modo previsible como imprevisible, de manera
inmediata o como proyección hacia el futuro. La ciudad establece instituciones, las
desarrolla y las alberga. Es mediadora de un orden social dado por el estado pero a la vez
determina el cumplimiento de ese orden. Y en este punto el sentido que ha adquirido el
espacio urbano va a determinar la capacidad de coexistencia y de integración que cada grupo
se permita (Roca, 1958:41-52).

Existen espacios urbanísticos unidos a diseños paisajísticos constituyen formas


arquitectónicas trascendentes y símbolos de una forma de vida: el Gran Diseño de París
desde el Louvre hasta la Plaza de la Estrella y su proyección hasta el contemporáneo Arco de
la Defence; la Plaza Vendôme, París; la Piazza Navona, Roma o la Plaza Mayor, de Madrid;
los jardines de Versalles o de la Villa de Este, Tívoli; el Central Park, de F.L. Olmsted en
Manhattan, New York; la Brasilia de Costa y Niemeyer ; las carreteras de Los Ángeles; la
avenida del Mall y los jardines de Washington D.C.; el Strip de Las Vegas, los parques de
Roberto Burle Marx y hoy las ilusiones del futuro en Dubai y Shanghai...

Por supuesto que no queda sino interrogarse si todavía la idea de la ciudad como espacio
ideal de convivencia hacia un bien común es realmente válida en el trágico contexto que nos
abruma ¿Dónde quedó el sueño del habitar como construcción realmente ideal? ¿Alguna vez
podrá el hombre llegar a ser él mismo en ese contexto caótico? ¿No será que lo que se llama
ciudad hoy solo es un agregado de subsistemas que establecen un inevitable desorden?

De hecho, tanto la ciudad como la casa –el espacio existencial en suma- son claramente
expresión del sistema social y económico. Espacio cuyo desarrollo ha culminado en ser
expresión de las diferentes formas capitalistas que se han organizado según por la cultura y
las circunstancias políticas. Expresan así las formas de producción, de división del trabajo,
así como las relaciones sociales de producción y hasta de las actitudes ante los géneros.

El estudio del espacio ofrece una respuesta de acuerdo con la cual las relaciones
sociales de producción tienen una existencia social hasta el punto que ellas tienen
una existencia espacial, ellas se proyectan a sí mismas en un espacio, inscribiéndose
en él y en el proceso produciendo este espacio mismo. Obviando esto, estas
relaciones permanecerían en el reino de la ‘pura’ abstracción —es decir, en el reino
de las representaciones y, por tanto, de la ideología: el reino del verbalismo, de la
verborrea y de las palabras vacías” (Lefebvre,1991: 129).
Y es así que el espacio nos determina pero a la vez está determinado por nosotros mismos.
Pero no hay sino que mirar hacia adelante. El hombre tiene una necesidad imperativa por
proponerse un ideal, por aferrarse a él, por proponerlo como orientación de vida. Y este
carácter inherente es el afán creativo, la cualidad humana de forjar una poética del habitar
y de su espacio.
***

Toda esta sofisticada elaboración filosófica se ha presentado para bocetar una explicación
muy sucinta –incluso pretensiosa- de explicar el problema de la arquitectura como arte y sus
componentes, entre ellos en el espacio. Queda claro que la arquitectura no es solo la
construcción de edificios. La arquitectura es el medio intelectual y artístico que los hombres
han desarrollado para forjar los espacios en donde transcurre su vida

Zevi (1998) rechaza que el espacio sea el único “protagonista” de la arquitectura y que se
pueda realizar un análisis crítico válido del objeto arquitectónico únicamente en función del
espacio. Para él, la arquitectura necesita ser comprendida como un símbolo social que
encarne valores económicos, políticos, técnicos, humanos, artísticos, espaciales y
decorativos. No es posible olvidar ninguno de estos factores al explicar una obra
arquitectónica. Analizar las obras solo desde el aspecto funcional constructivo o espacial
constituye un fundamentalismo crítico.

A su vez, Kenneth Frampton (1999: 12) remarcó que

El espacio se ha convertido en parte integral de nuestro pensamiento


arquitectónico, hasta tal punto que somos prácticamente incapaces de pensar
arquitectónicamente sin hacer especial énfasis en el desplazamiento espacial del
sujeto en el tiempo

Y defendiendo la complejidad intrínseca de la arquitectura, Maderuelo (1993:29) afirmó el


hecho de que

Las cualidades espaciales de la arquitectura no se reducen al volumen encerrado


en el interior de una construcción por complejo y extenso que este sea sino a las
cualidades volumétricas y rítmicas que provocan sus elementos constructivos en el
espectador al moverse este en su interior. Por medio del movimiento el espacio deja
de ser un mero vacío entre masas para convertirse en un ente activo. Pero para que
las masas talladas y ornamentadas, cargadas de resortes culturales, pasen a ser
volúmenes pasivos y el espacio cobre sentido en cuanto espacio, es necesario que el
espectador pase de la mera sensación perceptiva a la interpretación intelectiva. En
ese sentido, el espacio se presenta como un tema intelectual, como un asunto
filosófico que desde la percepción (estética) pasa al campo de la reflexión

Si la arquitectura es un arte ¿cómo puede entonces limitarse su interpretación a lo


puramente técnico? Sería como analizar el cuadro desde el orden o utilización de los colores
y líneas. La arquitectura no es un hecho abstracto, es un hecho de vida.
BIBLIOGRAFÌA

Frampton, K. (1999) Estudios sobre cultura tectónica. Madrid: Akal. Recuperado de


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