La evolución de las especies (musicales).

Otra forma de intertexto.

Karaconstantis Nicolás Stavros

En clase tuvimos la oportunidad de acercarnos al concepto de intertexto en la música. El

tema es muy interesante y surgió la idea de que mucho de lo que escuchamos lo percibimos
como intertexto. Este pensamiento colectivo es muy cercano a la realidad, ya que todo aquel
que escuche un estilo de música lo vivenciará diferente cada vez que lo escucha, agregando a las
percepciones nuevas lo ya sedimentado en las escuchas anteriores.

Partiendo de esta idea se puede relacionar casi todo con todo y tenemos la oportunidad
de un análisis más allá de lo técnico, que sería como observar con una lupa y ver en detalle la
estructura detrás de la misma estructura.

Se puede plantear una evolución materialista de los elementos musicales, ver como
éstos van cambiando en el tiempo, como se diversifican e interactúan entre diversos géneros.

Extrapolando conceptos de El origen de las especies de Charles Darwin, en este trabajo

intentaremos analizar la evolución de los géneros musicales, descubrir cómo elementos de
músicas anteriores subyacen en las nuevas, y cómo estos elementos que ya hemos escuchado,
que preexisten e impregnan las obras nuevas, hacen que la escucha de lo aún no escuchado sea
percibido como intertexto.

Las especies evolucionan, cambian, abandonan algunas de sus características para

adaptarse a nuevas condiciones, nuevos tiempos. Las músicas también lo hacen. Van
cambiando, dejando algunas características y adquiriendo otras nuevas. En este proceso algunos
elementos permanecen, aunque con cambios y otros desaparecen. Aquellos que se mantienen,
aunque sea con cambios, nos recuerdan cosas ya escuchadas, ya vivenciadas, y por tanto se
convierten en una forma de intertexto.

Para establecer este paralelo entre la evolución de las especies según Darwin, y la de los
géneros musicales, es necesario establecer qué cosas estoy emparentando en el análisis. A saber:

● Una criatura específica equivaldría a una pieza musical.

● Las especies animales de la teoría darwiniana se emparentan con los géneros
musicales.
Así como las especies animales, las musicales van variando, evolucionando por
distintos factores. Las clasificaciones en géneros musicales, así como de las formas de vida, son
posteriores a su existencia. Es decir, una especie evoluciona, cambia, se adapta, y luego es
clasificada. O sea que la clasificación es externa a la especie y también es posterior a su
aparición. Algunos de los factores que determinan estas clasificaciones tienen que ver con
cuestiones inherentes a la misma especie y otras con las condiciones que generaron su
evolución.

El profesor Claudio Bazan establece los criterios por los que se pueden clasificar los
géneros musicales:

● Circunstancias socio-culturales
● Función macro-social
● Factores históricos y asimilación social.
● Rasgos compositivos e interpretativos particulares

(Apunte de cátedra audioperceptiva II, p 57)

Los tres primeros no sólo son útiles para clasificar los géneros musicales, sino que
también son factores que hacen a la evolución de los mismos, tal y como sucede con los factores
ambientales y sociales en la evolución de las especies animales.

Jorge Drexler en una charla de TED, explica muy claramente cómo algunos elementos
de los géneros musicales pasan de un género a los siguientes. En este ejemplo, explica como un
patrón rítmico que es propio de la milonga fue pasando de género en género.

https://www.youtube.com/watch?v=EZNAne1tpoQ&feature=youtu.be&t=1m27s

En este ejemplo, Drexler muestra la existencia de un patrón rítmico, un compás aditivo 3+3+2
que está presente en varios géneros musicales. Podemos advertir que la rítmica simplemente se
copia de un género a otro, pero en realidad lo que se logra es estructurar una textura diferente,
usando el mismo patrón rítmico.
Ejemplo 1: el patrón rítmico usado en la milonga pampeana.

La milonga, más allá de su compás aditivo, contiene en sí una estructura interna: los
primeros dos acordes respetan la métrica cambiante con un juego de disonancia-consonancia
que intercambia los grados Im y VM con el VI grado usado como nota disonante en ambos
acordes. Esto se observa en los acentos rítmicos; el primer golpe en tónica, el segundo en el VI
grado y el último en la quinta para volver a la tónica. Lo mismo ocurre en el V grado pero el
último golpe es sobre la tónica. Esta es la principal estructura (marcada como “A”) y que se
identifica como milonga. Hay una segunda parte (marcada como “B”) que rompe con la
estructura rítmica y armónica para luego caer en la tónica y repetir todo de nuevo.

El archivo de audio adjunto (klezer.mp3) contiene una obra musical sin nombre que
pertenece al Klezer, un género musical judío, que utiliza en un momento este compás aditivo
para romper la linealidad construida por la textura y la métrica anteriores. La pieza tiene una
constante, la melodía en Fa menor 4/4 que es presentada por el violín y la guitarra acompañando
con acordes en síncopas durante todo el compás, la misma consta de dos partes, una estable en
tónica y la segunda con una cadencia. La textura de melodía acompañada va estar presente a lo
largo de la pieza. Luego de la primer vuelta “A” se vuelve a repetir todo pero se le suman otros
instrumentos como el contrabajo con bajo cambiado (haciendo tónica y dominante de cada
acorde), un acordeón reforzando la armonía, un clarinete dibujando melodías sobre los acordes y
la flauta reforzando la tónica o la armonía con terceras. Terminada la segunda sección “A” se
presenta su contraparte “B” en la relativa mayor; la orquestación en la primer parte de la
melodía se contrae como la presentación para luego ensancharse nuevamente en la segunda
parte de la cadencia. Y para divergir lo construido en la sección “C” los violines dejan de sonar
y el clarinete toma la melodía de “A”, la guitarra y el contrabajo abandonan la rítmica para
acentuar sólo lo tiempos 1 y 4, y en la cadencia operar el compás aditivo 3 +3 + 2. Luego todo
vuelve a la sección “B” que es repetida dos veces para concluir.
 La sección “C” quiebra la construcción métrica establecida de las demás secciones. La
pieza se desarrolla con casi la misma melodía y lo que cambia es el entorno, la instrumentación
y el cambio de métrica.

Este compás aditivo es también usado en Libertango de Astor Piazzolla pero en este
caso la pieza internaliza totalmente la métrica y la misma evoluciona con ella desde principio a
fin.

Habíamos dicho que los géneros musicales evolucionan, se adaptan, del mismo modo
en que lo hacen las especies vivas. Expusimos también algunas de las causas que hacen que se
produzca esa evolución musical. Pues bien, los compositores en general siente la necesidad de
innovar, de usar materiales nuevos, de fusionar cosas que ya conoce o que recién aprende y
aplicarlas a un género que ya dominan. Pero esto también ocurre de una manera más
inconsciente en la música popular. Por ejemplo hay elementos sonoros o instrumentos que son
de un género y son tomados “prestados” para renovar o transgredir los límites de otro género,
para sumarle un punto de vista más, un elemento que vuelva interesante la escucha.

Ya explique las variabilidades que afectan al género y la búsqueda de una textura que
también afectan al mismo. Volvamos a la idea de intertexto y recordemos un poco a Rubén
López Cano.

El define el intertexto como todos los fenómenos que causen algún tipo de referencia
musical, fragmentos de obras que nos remiten a otras. De sus cinco conceptos sobre
intertextualidad musical la alusión es lo más similar a lo que trato de acercarme.

“Alusión: son referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o

procedimientos generales que una obra hace al estilo general de un autor, tipo de música o
incluso a una cultura musical” (López Cano, Rubén, 2007, p.7)

Porque más allá de la alusión, este nuevo tipo de intertexto, plantea la cronicidad histórica de los
elementos que se suman para crear una pieza musical.

Este ritmo se encuentra también en la música africana, y que se utiliza en la actualidad

en varios géneros. La subdivisión 3, 3, 2, puede ser escuchada como dijimos tanto en milongas,
en el tango y en el klezler (se adjuntan archivos de audio con las piezas).

Al escuchar cualquiera de estos géneros se percibe lo ya escuchado a modo de

intertexto, creando una linealidad que no será una linealidad que desarrolla algo, sino más bien
una que traza un linaje, materialista a través de las décadas del pasado y del porvenir.
Bibliografía.

López Cano, Rubén (2007). Música e intertextualidad, Creative Commons.

Otras fuentes y obras mencionadas.

Drexler, Jorge.TED 2017 - Patrón rítmico de una Milonga Uruguaya.

https://www.youtube.com/watch?v=EZNAne1tpoQ&feature=youtu.be&t=1m27s

Se adjuntan archivos de audio del resto de las obras.