Notas sobre el oficio poético

(Notes on the craft of poetry)

Para algunos de nosotros, entre menos se diga del modo en que hacemos las cosas, mejor.
Yo por mi parte ni siquiera estoy seguro de tener una manera reconocible de hacerlas, ni
sé si podría hablar de ello, de tenerla. No tengo un método secreto de escritura ni tengo
un tablero de síes y noes. Cada poema me exige un tratamiento distinto al resto, llegar
con él a buenos términos, encontrar sus propios mejores finales o comienzos. Y aún así
me estaría tomando el pelo si creyera que no existe nada continuo en las transacciones
entre mis poemas y yo. Supongo que esto es lo que queremos decir con oficio: esas
transacciones que se vuelven tan continuas que no sólo nos asociamos con ellas sino que
las habitamos para representar los modos en los que hacemos arte. Pero, ya que
raramente se develan a sí mismas en términos de procedimiento, ¿cómo hemos de hablar
de ellas? Esas transacciones que he elegido llamar oficio son en gran medida la única
propiedad del poeta individual y no pueden ser transferidas o adoptadas por otros. Una
razón para ello es que pasan en su mayor parte inadvertidas a la hora de escribir y son
descubiertas posteriormente, si acaso.

Un ensayo que tuvo gran importancia para mí cuando comenzaba a escribir fue “Política
y el lenguaje inglés” de George Orwell. Al leerlo, me encontré por primera vez con una
declaración moral sobre el buen escribir. Cierto, Orwell no consideraba el uso literario
del lenguaje, sino al lenguaje como un instrumento para expresar el pensamiento. Su
punto era que así como nuestro inglés se puede volver feo e impreciso a causa de lo
estúpido de nuestros pensamientos, de igual manera el descuidar nuestro lenguaje nos
facilita tener pensamientos estúpidos. Las siguientes reglas, explica, pueden ser
observadas cuando el escritor tiene dudas sobre el efecto de una palabra o frase y su
instinto le falla.

1. Nunca uses una metáfora, símil u otra figura retórica que estés impuesto a ver
impresa.
2. Nunca uses una palabra larga donde podría estar una corta.
3. Si te es posible quitar una palabra, quítala siempre.
4. Nunca uses el pasivo donde puedas usar el activo.
5. Nunca uses una frase extranjera, un término científico o palabra de jerga si puedes
pensar un equivalente en el inglés de diario.
6. Rompe cualquiera de estas reglas antes de decir alguna barbaridad.
Estas son por supuesto reglas muy elementales y usted podría, como admite Orwell,
aplicarlas todas y aún así escribir mal inglés, aunque no tan malo. Pero, ¿qué tan lejos
nos llevarán en la escritura de un poema? Y, ¿qué tanto de esas transacciones que
mencioné hace un momento es descrito por ellas? Si seguir un simple conjunto de reglas
garantizara el éxito de un poema, no se tendrían a los poemas en tan alta estima como,
de hecho, se tienen. Y sería muy sencillo escribirlos para muchísima gente, lo que,
naturalmente, no es el caso. Pues los poemas que son de gran valor son aquellos donde
inevitable, inintencionadamente se rompen las reglas, poemas cuya urgencia vuelve a las
reglas irrelevantes.

Creo que toda la poesía es formal ya que existe dentro de límites, límites que han sido
heredados por la tradición o límites que impone el lenguaje mismo. Estos límites existen
a su vez dentro de los límites de la concepción individual del poeta de lo que es o no es
un poema. Pues si el aspirante a poeta no tiene idea de lo que es un poema, no tiene
entonces una medida para determinar o calificar sus acciones como poeta; por ejemplo,
su poema. “Forma”, habría de recordarse, es una palabra que tiene varios significados,
algunos de los cuales cerca están de ser opuestos. La forma tiene que ver con la estructura
o la apariencia externa de algo, pero también tiene que ver con su esencia. En las
discusiones sobre poesía, Forma es una palabra poderosa sólo por esa razón: estructura
y esencia parecen venir juntas, tal como la disposición de las palabras y sus significados.

Apenas valdría destacar la miopía de aquellos profesionales que quieren hacernos creer
que la Forma (form) del poema es meramente su molde (shape). Argumentan que hay
poesía formal y poesía sin forma: verso libre, en otras palabras; que la poesía formal tiene
dimensiones que son rítmicas o estróficas, etc., y por consecuencia medibles, mientras
que el verso libre existe como un derrame cuya disposición es arbitraria y, como tal, no
medible. Pero si hemos aprendido algo de la poesía de los últimos veinte o treinta años,
es que el verso libre es tan formal como cualquier otro verso. Hay amplia evidencia de
que usa un rango completo de herramientas nemónicas, siendo las más comunes la
anáfora y las estructuras paralelísticas, ambas tan sintácticamente restrictivas como
rítmicamente vinculantes. No quiero decir que el verso libre y el verso medido
representan nemónicas opuestas. Preferiría que los consideráramos juntos, ambos
dotados de molde y estructura y por lo tanto formales, o formales por lo menos en
externas, fácilmente descriptibles maneras.

La forma se manifiesta más claramente en el aparato de argumento e imagen o, puesto

de otra forma, tramas y figuras retóricas. Este aspecto de la forma es más difícil de
discutir porque es menos clara; además de ser el área donde los poemas logran su
máxima individualidad y donde, como resultado, son más personales. Siendo este el caso,
¿cómo es posible aplicar las ideas sobre el oficio? Bueno, podríamos decir que mezclar
metáforas es malo, que las contradicciones, a menos que constituyan paradojas
intencionales, deben ser evitadas, que esta o aquella imagen es inapropiada. Todo lo cual
es, o muy vago, o muy estrecho, o mayormente desatinado (aunque hay muchos maestros
de escritura creativa que no tienen ningún problema al hablar de estas más variables y
ocultas características de la forma). Y utilizo la palabra “oculta” porque de algún modo,
cuando nos acercamos a la cuestión de qué quiere decir un poema, nos movemos muy
cerca de su fuente o de aquello que lo trajo a ser. Para ser sinceros, no hay prescripción
fácil, como la de George Orwell, de qué decir y qué no decir en un poema.

Al hablar de su poema “La vieja y la estatua” Wallace Stevens decía:

Mientras que nada hay de automático en cuanto al poema, tiene sin embargo un aspecto
automático en el sentido de que el poema es lo que quería que fuera sin saber antes de
que fuera escrito lo que quería que fuera, incluso aunque supiera antes de que fuera
escrito lo que quería que fuera.

Esta es una declaración tan precisa en lo que al “proceso creativo” se refiere como la he
escuchado nunca. Y pienso que deja claro por qué las discusiones sobre el oficio son
precarias cuando mucho. Solo a posteriori sabemos lo que hemos hecho. La mayoría de
los poetas, pienso, sienten atracción por lo desconocido, y escribir, para ellos, es una
forma de hacer visible lo ignoto. Y si el objeto de nuestra búsqueda está oculto o es ignoto,
¿cómo ha de ser abordado con los medios predecibles? Yo confieso un deseo de olvidar
sabiendo, especialmente cuando me siento a trabajar en un poema. Las continuas
transacciones del oficio toman lugar en la oscuridad. Jung lo entendió cuando dijo:
“Mientras estamos atrapados en el proceso de creación, no vemos ni entendemos; de
hecho deberíamos no entender, porque nada causa más daño a la experiencia inmediata
que la cognición.” Y Stevens, cuando dijo: “Debes conocer de alguna forma el sonido que
es el sonido exacto. Y de hecho lo conoces, sin conocerlo. Tu conocimiento es irracional.”
No es decir con esto que la racionalidad sea mala o esté equivocada, sino meramente que
tiene poco que ver con la factura de los poemas (a diferencia, aclaro, de la comprensión
de los poemas). Una figura tan racional aun como Paúl Valéry se volvía extrañamente
evasivo cuando hablaba de la factura de un poema. En su brillante pero peculiar ensayo
“Poesía y pensamiento abstracto”, dice lo siguiente:

Me he… percatado de ciertos estados en mí que bien podría llamar poéticos, ya que
algunos de ellos fueron finalmente realizados en poemas. Llegaron sin causa aparente,
surgiendo desde uno u otro accidente; se desarrollaron de acuerdo a su propia
naturaleza, y consecuentemente me encontré a mí mismo por un momento expulsado de
mi estado habitual de conciencia.
Y sigue así hasta decir que “el estado poético es completamente irregular, inconstante, y
frágil; y que lo perdemos como lo encontramos: por accidente,” y que “un poeta es un
hombre que, como resultado de un cierto incidente, sufre una transformación oculta.”
En su aspecto más cómico, esta es una situación a lo Dr. Jekyll/Mr. Hyde. Y supongo que
también en su aspecto más trágico. Pero es sorprendente que el oficio, incluso para una
figura como la de Valéry, es irrelevante. Uno siente que Valery, de haber tenido tiempo,
se hubiera vuelto más como Bachelard, quien decía entre otras cosas que “la crítica
intelectual de la poesía no llevará nunca hacia ese centro donde se forman las imágenes
poéticas.”

Pero ¿qué tiene que ver el oficio con la formación de las imágenes poéticas? ¿Qué tiene
que ver con las fuentes desconocidas del poema? Nada. Ya que el oficio, como es
enseñado y discutido, funciona claramente sólo si el poema es considerado
primeramente como una forma de comunicación. Sin embargo es generalmente aceptado
que el poema invoca aspectos del lenguaje distintos a los de comunicación, más
considerablemente como una variante, aunque disminuida, de un texto sagrado. Dado
tal estatus, estatus que tiene para el poeta mientras escribe, no se valida por una
apelación a la experiencia sino que existe autónomamente, o tan autónomamente como
la historia le permita. En su ensayo “Acerca de la relación de la Psicología Analítica y la
poesía,” Jung queda más cerca de abordar la cuestión cuando dice:

La obra nos presenta una imagen acabada, y esta imagen se dispone al análisis solo en la
medida en que podamos reconocerla como un símbolo. Mas, si somos incapaces de
distinguir cualquier valor simbólico en ella, es que hemos establecido que, en cuanto nos
concierne, ella no significa nada más que lo que dice, o para decirlo de otra manera, que
no es sino lo que parece.

Esta me parece una declaración generosa, ya que le permite a los poemas una existencia
en última instancia tautológica. Por otro lado, Freud, quien sugiere una relación entre
las fantasías y los poemas –pero no la elabora– y quien se dirige a las fantasías de los
“menos pretenciosos escritores de romances, novelas y relatos,” convirtiendo sus obras
en prolongadas formas de cumplir sus deseos, parece más decidido a establecer la
prioridad de los estados mentales. Pero el propósito del poema no es develar o relatar o
contar una fantasía; un poema no es un síntoma. Un poema es eso mismo y es el acto del
cual ha nacido. Es autorreferencial y no necesariamente precedido por algún orden
conocido, excepto por aquél de otros poemas.
Si a menudo los poemas no hacen referencia a ninguna experiencia conocida, a nada que
caracterizare su ser, y por lo tanto no pueden ser tan entendidos como absorbidos, ¿cómo
pueden ser aplicadas las consideraciones sobre el oficio cuando están justificadas bajo el
argumento de que estas mejoran la comunicación? Esta es quizás una de las razones de
por qué la mayoría de las discusiones sobre el oficio se quedan cortas al tratar con lo
esencial de la poesía. Quizás el poema es en último término una metáfora para algo
desconocido, su elaboración una forma de recuperación. Puede ser que la retención del
ausente origen sea lo necesario para la continuidad vital del poema como un artefacto
inagotable. (Aunque las palabras pueden representar cosas o acciones, cuando se
combinan pueden representar algo más –lo indecible, la hasta-ahora-desconocida
unidad de la cual el poema es el ejemplo.) Además, podríamos decir que el grado en que
un poema es explicado o parafraseado es precisamente el grado en el cual deja de ser un
poema. Si algo no se queda del poema, se ha vuelto la paráfrasis de sí mismo, y los
lectores experimentarán la paráfrasis en lugar del poema. Es por esta razón que los
poemas deben existir no solo en el lenguaje sino más allá.