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La tradizione letteraria e l’ampia documentazione fornita dalle arti figurative, dalla pittura alla

scultura, fino alle cosiddette arti minori, come la ceramica e la coroplastica, sottolineano in modo
esplicito l’importanza della musica presso i Greci, che sin dai tempi più antichi la considerarono tra
le espressioni più compiute della loro produzione artistica, oltre che parte integrante della vita
quotidiana e del patrimonio socioculturale.
La funzione didattica della mousiké, “l’arte delle Muse”, termine con il quale si definiva non solo la
capacità di produrre suoni, ma anche la poesia e la danza che le erano strettamente connesse, è più
volte messa in evidenza dagli autori antichi, che proprio nella musica videro la guida sicura e
indispensabile per l’educazione dell’uomo.
Suscitando nell’ascoltatore particolari emozioni e stati d’animo, essa contribuiva ad elevarne lo
spirito e a migliorarlo moralmente, concorrendo a formare il carattere dell’individuo e
conseguentemente, a influenzarne il comportamento all’interno del contesto sociale.
L’accompagnamento musicale era pertanto presente nei diversi momenti che scandivano la vita di
tutti i giorni, nei riti e nelle funzioni religiose, nei funerali e nei matrimoni, nel lavoro, nello sport,
nelle rappresentazioni teatrali e persino nella guerra con composizioni corali che, a seconda della
destinazione del canto, assumevano forme e denominazioni particolari. I canti solisti erano invece
destinati ad un pubblico più ristretto, come quello che partecipava ai banchetti che erano anche la
sede ideale per le discussioni politiche e per lo scambio delle idee. La musica e il canto avevano
quindi in questo caso il duplice scopo di rendere non solo piacevole questo momento della vita in
comune, ma vi svolgevano anche una funzione di propaganda politica e sociale: il compositore che
cantava nei conviti, come anche l’autore delle opere teatrali, si facevano infatti portatori di un
messaggio che veniva proposto al pubblico in forma persuasiva e allettante, attraverso il linguaggio
poetico e la melodia che ne favorivano l’ascolto e la memorizzazione.

CENNI STORICI

Danza, poesia, rito, e musica sembrano inseparabilmente associati nella storia della musica nell’Antica
Grecia. I poemi omerici riportano canti di vinai, canti funebri ed inni di preghiera rivolti ad Apollo. La
musica era descritta come un’arte in grado di esercitare un grande potere sugli esseri umani, e certi stili e
strumenti musicali venivano associati a particolari divinità. Ad esempio, la cetra era associata ad Apollo, dio
del Sole e della ragione, mentre l’aulòs era associato a Dioniso, dio del vino e della natura che si rinnova. Il
più importante dei musicisti nella cultura dell’Antica Grecia era Orfeo, la cui musica, secondo quanto
tramandato dal mito, aveva il potere di far muovere oggetti inanimati e di influenzare le forze dell’Ade.
L’esistenza dei primi musicisti greci sembra radicata nella realtà, ma nello stesso tempo avvolta nella
leggenda. Tra questi va ricordato innanzitutto Terpandro di Lesbo (VII secolo a.C.), seguito dai poeti lirici
Archiloco, Saffo e Anacreonte.
Passando ai secoli successivi, vanno citati Pindaro di Tebe (VI-V secolo a.C.), le cui odi rappresentano il
fiorire della musica corale greca, e Timoteo di Mileto (V-IV secolo a.C.). La tradizione lirica e musicale
rappresentata da queste personalità raggiunse il suo apice nella drammaturgia ateniese del V e IV secolo a.C.,
una tradizione drammatica in cui canti solisti e corali, musica strumentale e danza rivestono tutti un ruolo
essenziale.
Dopo la caduta di Atene nel 404 a.C., ebbe luogo una reazione anti-intellettuale contro l’arte classica, che a
partire dal 320 a.C. fu completamente dimenticata. Il nuovo stile era caratterizzato dall’espressione
soggettiva, da forme libere e da melodie e ritmi più elaborati. Le principali figure di questo periodo furono
Phrynis di Mitilene, Timoteo di Mileto e il drammaturgo Euripide.
Infine, la musica greca antica perse la sua vitalità e divenne insignificante sotto la dominazione romana.
LA MUSICA DEI PITAGORICI

Nonostante le fonti antiche ricordino i nomi di molti


musicisti, nessuno rivestì un ruolo più importante di
quello del filosofo e matematico Pitagora di Samo
(VI-V secolo a.C.) nello sviluppo del pensiero
musicale greco. Secondo la leggenda, Pitagora
scoprì, per ispirazione divina, la ratio matematica
delle assonanze musicali prodotte dai martelli dei
fabbri. Gli è inoltre attribuita la scoperta che
l’intervallo di ottava consiste nel rapporto 2:1, quello
di quinta nel rapporto 3:2, quello di quarta nel
Proporzioni armoniche secondo Pitagora. rapporto 4:3, e che l’intero tono è 9:8. I successori di
Pitagora applicarono questi rapporti alle lunghezze
Egli divide la lunghezza della corda in nove della corda di uno strumento chiamato canon, o
parti, per calcolare le proporzioni monocordo, e furono in grado si determinare
armoniche mostrate matematicamente l’intonazione dell’intero sistema
musicale. I Pitagorici pensavano che queste regole
governassero le forze in azione nell’universo, così
come il suono, e il Timeo di Platone descrive
l’anima del mondo strutturata secondo le stesse
Proporzioni armoniche secondo regole della musica. Per i Pitagirici, così come per
Aristosseno. Diversamente da Pitagora, egli Platone, la musica divenne conseguentemente una
branca della matematica, oltre che un’arte; questa
divide la lunghezza della corda in quindici
tradizione di pensiero riguardo alla musica fiorì
parti nell’antichità con filosofi del calibro di Nicomaco di
Gerasa (II secolo d.C.) e Tolomeo (II secolo d.C.), e
fu trasmessa nel Medioevo da Boezio (VI secolo
d.C.). Le regole matematiche di intonazione
(da
applicate alla musica nella tradizione pitagorica
www.violadabraccio.com/violin_research/
ebbero quindi un’influenza cruciale nello sviluppo
cremona_violin4.shtml)
della musica nell’Europa medioevale. I successori
della tradizione peripatetica, soprattutto Aristosseno
(IV secolo a.C.), ritennero le regole pitagoriche
troppo arcaiche e restrittive, ed iniziarono una
tradizione più empirica del pensiero musicale antico.

LA TEORIA MUSICALE

Fortunatamente, i lavori di teoria musicale risalenti


all’Antica Grecia non hanno avuto lo stesso destino
della musica prodotta, la quale è da considerarsi per
noi definitivamente perduta. La teoria musicale, di cui
è impossibile stabilire con certezza la concreta
rispondenza alla pratica, ci è tramandata infatti da
numerosi trattati, e ha influenzato largamente la teoria
medievale e rinascimentale, divenendo parte
integrante delle culture dei popoli occidentali, gli
eredi della cultura ellenica.
L’armonia così come l’intendiamo oggi, ossia come
Armonie o modi sovrapposizione e organizzazione di suoni e di
accordi, era del tutto assente dalle composizioni
musicali, che si esprimevano invece esclusivamente
attraverso la pura melodia: l’accompagnamento
(da www.cronologia.it/mondo11v.htm) strumentale, mediante un insieme di suoni diversi,
acuti e gravi, seguiva cioè fedelmente lo sviluppo del
canto con una musica semplice e lineare che aveva lo
scopo di sottolineare il testo poetico, fondendosi con
gli accenti ritmici dei versi.
Il sistema musicale si fondava sui cosiddetti
tetracordi, insiemi di quattro note formanti due
intervalli di tono e uno di semitono. La diversa
posizione dei semitoni caratterizzava le armonie (o
modi) dorica, frigia e lidia, che venivano a formare
scale composte dall’unione di due tetracordi dello
stesso genere. Si è soliti far corrispondere il dorico a
una scala diatonica discendente da mi a mi, il frigio da
re a re, il lidio da do a do. Asimmetrica è invece
l’armonia misolidia (da si a si). Con lo spostamento
dei tetracordi si ottenevano le armonie iperdorica,
iperlidia e iperfrigia (una quarta sopra) e ipodorica,
ipolidia e ipofrigia (una quarta sotto). Si
distinguevano inoltre i generi diatonico, cromatico ed
enarmonico, per cui, restando immutate le note
estreme del tetracordo, variavano gli intervalli
all’interno. Dunque un tetracordo dorico nel genere
diatonico si configura in senso discendente (mi-re-do-
si), cromatico (mi-do diesis, do-si), enarmonico (mi-
do seguito dalla divisione del semitono do-si in due
parti di tono). La trattatistica ci tramanda due sistemi
di notazione alfabetica, uno per la musica vocale e
uno per quella strumentale; il primo era basato su
ventiquattro lettere dell’alfabeto ionico, il secondo era
composto da quindici segni distinti, derivati
probabilmente dall’alfabeto arabo.

L’INFLUENZA SULLA CULTURA MUSICALE SUCCESSIVA

Lo studio della musica greca antica ha evidenziato come essa stia alla base della tradizione musicale
successiva, sia orientale che occidentale. In modo particolare, la cultura musicale dell’Occidente è stata
profondamente influenzata dal pensiero musicale greco e dalla sue realizzazioni pratiche.
È noto che i modi musicali utilizzati dalla chiesa Cristiana all’inizio della sua storia si basavano sugli antichi
modi greci. Prima gli Gnostici usarono la scala musicale dei Greci, poi la tradizione bizantina non solo
adottò i modi greci ma anche i versi della poesia antica per pregare il Dio della nuova religione. Negli inni
dell’odierna Chiesa Greca Ortodossa, che ha mantenuto inalterata la tradizione bizantina della chiesa
Cristiana, la relazione con gli antichi inni orfici, così come con la poesia greca nel suo insieme, sia lirica che
drammatica, appare evidente. Inoltre, l’immensa eredità costituita dagli scritti di teoria musicale risalenti
all’Antica Grecia è stata utilizzata come modello per i trattati successivi e ha dato un grande contributo allo
sviluppo della teoria musicale dell’Occidente e del Medio Oriente. Non esiste alcun aspetto dell’arte
musicale che gli antichi autori non abbiano trattato: sono pervenuti scritti di teoria musicale, educazione
musicale e riguardanti il ruolo della musica nella società (Platone ed Aristotele); scritti sugli aspetti pratici
dell’esecuzione (Aristosseno), sugli aspetti acustici (Pitagora, Euclide, Tolomeo), e così via. Anche il
sistema notazionale su cui si basa l’odierna teoria musicale occidentale deriva dal matematico e filosofo
Pitagora (VI secolo a.C.), che fu il primo a definire gli intervalli musicali in termini matematici. Infine, il
sistema organico dell’armonia occidentale, come espresso in quella che viene chiamata musica classica, è
l’evoluzione della musica del Medioevo, la cui organizzazione, a sua volta, deriva dalla conoscenza che i
teorici medievali avevano dell’antica musica greca, trasmessa all’Europa per mezzo dei lavori di Boezio nel
V secolo d.C. e degli scritti arabi più tardi.

TESTIMONIANZE E REPERTI

Mentre sopravvivono ammirabili testimonianze della


cultura ellenica in ambito architettonico e letterario,
non ci è pervenuto quasi nulla delle numerose
composizioni musicali ricordate dalle fonti antiche;
nonostante la musica in Grecia fosse una vera
istituzione, ne rimangono solo rari frammenti
conservatisi per caso su papiro o marmo. Questi
frammenti, assieme ad alcuni documenti copiati nel
Medioevo, nel Rinascimento ed in epoca barocca, e
ai trattati sull’armonia in greco e latino, giunti sino a
noi, ci permettono di intravedere alcune
caratteristiche formali delle melodie greche, per
quanto non sarà mai più possibile cogliere, se non in
modo assai sbiadito e approssimativo, il significato
emotivo, religioso e sociale che l’intero fenomeno
musicale rappresentò nel mondo antico. Infatti,
alcuni frammenti sopravvissuti, scritti in una
Frammento di (probabilmente) due canti, notazione relativamente tarda, non forniscono
informazioni adeguate che consentano una
scritto nel sistema di notazione vocale
ricostruzione certa; inoltre, i rari reperti di strumenti
antichi pervenuti non sono suonabili, così che la
nostra comprensione di come la musica fosse
veramente può basarsi solamente sull’analisi di
come potesse essere l’acustica di strumenti costruiti
come quelli giunti sino a noi o descritti dalle fonti.
Sono sopravvissute una trentina di melodie o
collezioni di melodie, alcune passate attraverso la
tradizione medievale. Cinque di esse sono pervenute
sotto forma di iscrizioni su pietra; le altre su papiri,
molti dei quali sono stati pubblicati solo
recentemente. La maggior parte sono molto
frammentari, costituiti da poche note e qualche frase
qua e là.
I pochissimi frammenti che ci sono giunti
Frammento contenente alcune righe appartengono tutti all’età postclassica, ad eccezione
parzialmente conservate, scritte nel sistema di un frammento del primo stasimo dell’Oreste di
Euripide (pervenuto su un papiro di età romana, per
di notazione strumentale, probabilmente cui la datazione della musica è discussa). Degli altri
per aulòs frammenti pervenuti fanno parte due inni delfici ad
Apollo (130 e 128 a. C.), l’epitaffio di Sicilo (sec. I
d. C.), alcuni frammenti strumentali e due inni a Elio
e a Nemesi attribuiti a Mesomede (sec. II d. C.) e nel
(da classics.uc.edu/music/index.html) sec. XVI pubblicati da V. Galilei, la cui musica
secondo alcuni studiosi è però una ricostruzione di
un dotto bizantino. Molto dubbia è l’autenticità
dell’inizio di un’ode pitica di Pindaro pubblicata da
A. Kircher nel 1650.
I PRINCIPALI STRUMENTI

Gli strumenti musicali antichi, realizzati per lo più in materiali deperibili come il legno, l’osso, l’avorio,
sopravvivono ormai quasi esclusivamente nel ricordo tramandato dalle fonti letterarie e dalla
documentazione figurativa, essendo molto rari i reperti giunti fino a noi. Sono numerose, invece, le
raffigurazioni di musicisti ed eventi musicali nelle decorazioni vascolari, ed anche la scultura fornisce
informazioni significative sulle tipologie di strumenti preferiti e su come essi erano suonati.
Sebbene gli antichi Greci utilizzassero molti tipi di strumenti, alcuni ebbero un ruolo predominante sia per la
composizione che per l’esecuzione; tra questi vanno ricordati due strumenti a corda, la cetra e la lyra, ed uno
strumento a fiato, l’aulòs

Aulòs. Il termine aulòs indica uno strumento diffuso in tutto il mondo antico, la cui struttura essenziale può
essere considerata molto simile a quella del moderno oboe. In effetti, dai reperti conservati e dalle numerose
raffigurazioni, esso risulta costituito da un tubo cilindrico o leggermente conico (bómbix), al quale si
applicava un bocchino: nel suo interno, inserite nella strozzatura di collegamento tra lo stesso bocchino e due
rigonfiamenti nel tubo, si trovavano le anele, sottili linguette in me tallo, canna o legno che, vibrando sotto
l’azione del soffio d’aria immesso dal suonatore, producevano il suono. Gli strumenti erano realizzati in
osso, avorio, sicomoro (albero di fico dell’Egitto), corno o, più comunemente, in canna, con dimensioni che
potevano variare dai venti ai quaranta/cinquanta centimetri, per raggiungere i quali si aggiungevano talvolta
altri elementi di raccordo al tubo. In questo erano praticati i fori per il diteggio che in epoca classica erano
cinque, di cui quattro collocati nella parte superiore più uno laterale, accanto all’imboccatura, che veniva
chiuso dal pollice; essi aumentarono successivamente, sino a diventare quindici in epoca ellenistica,
richiedendo l’uso di tutte le dita per turare i fori e di chiavi di chiusura per regolare il suono.
Frequentemente, il suonatore usava una coppia di auloi, entrambi con i tubi diritti e uguali, che venivano
utilizzati contemporaneamente. Per rendere più stabile l’imboccatura, spesso si usava la phorbéia, una specie
di bavaglio in pelle, con fori al livello delle labbra, in cui venivano inseriti i bocchini dello strumento, e che,
coprendo a metà le guance, veniva legata dietro la nuca o in alcuni casi, fermata sopra la testa come una
museruola.
Oltre alla phorbéia, che, secondo quanto ci dicono le immagini, era un accessorio utilizzato più dagli uomini
che dalle donne, un altro elemento tipico dell’auleta (suonatore aulòs) era costituito da una custodia in cuoio
non conciato, o in pelle di linee o di maiale, in cui venivano riposti gli auloi quando non erano utilizzati e che
nelle raffigurazioni vascolari appare di frequente sospeso al braccio sinistro del suonatore quando l’artista è
indaffarato a compiere azioni diverse.

.Altri nomi dati a questo strumento sono i seguenti:

 diopos: avente due fori;


 hemiopos: avente metà del numero solito di fori;
 hypotretos: forato sotto;
 kalliboas: che si ditingue per il suono particolarmente bello;
 mesokopos: di medie dimensioni;
 paratretos: forato lateralmente;
 polytretos: avente molti fori;
 polykampes: dal suono più vario;
 polykompos: dal suono alto;
 polymekes: di grande lunghezza;
 polymeles e polymelpes: strumento politonale, in grado di produrre più melodie;
 polyphthongos e polyphonos: molti toni, suoni;
 barybromos: dal suono forte, profondo.

Scena musicale con suonatrice di doppio aulos e figura


maschile che regge la custodia.
Suonatrice di doppio flauto. Particolare dal trono Ludovisi.

Barbitos, barbiton: varietà di lyra più stretta e lunga; di conseguenza le sue corde erano più lunghe e
l’altezza del loro suono minore. Altri nomi di questo strumento sono barmos, baromos e barymiton, gli ultimi
due menzionati da Saffo e Anacreonte.

La lyra. Sin dai tempi più remoti, la lyra fu lo strumento musicale più conosciuto nell’antica Grecia e più
frequentemente raffigurato sui vasi attici che ne danno una descrizione del tutto identica a quella riferita
dalla tradizione mitica, in cui se ne attribuiva l’invenzione al dio Kermes bambino.
La cassa di risonanza (.ekéiorì) era in origine costituita da un carapace di tartaruga, svuotato, sul quale era
tesa una pelle bovina, mentre più tardi si adoperarono anche casse in legno o in avorio, sempre in forma di
guscio, ricoperte di scaglie ugualmente ricavate do un carapace.
Dalla cassa partivano due bracci leggermente incurvati (péchefe), in legno, che reggevano un sostegno
trasversale, detto giogo (.zygòn), anch’esso realizzato in osso o in avorio. Esternamente, sia a destra che a
sinistra, erano inserite due chiavette sagomate alle estremità e incastrate sul giogo con le corde per cui,
girando queste chiavette, girava anche il sostegno, tendendo le corde per accordarle o allentandole tutte
insieme per non sottoporle ad un inutile sforzo, quando lo strumento era inattivo.
Le corde, il cui numero variò da tre a sette sino al V secolo a.C., erano generalmente di budello ritorto di
montone, ma erano anche fatte con i tendini di animali o con corde intrecciate di canapa; erano collegate alla
cassa mediante una cordiera (.chordòtonon) e sostenute da un ponticello (magàs) che serviva a tenerle
distanti dalla cassa di risonanza e, che, contemporaneamente, consentiva di trasmettere a quest’ultima le
vibrazioni delle corde pizzicate dai suonatori. Queste venivano tese sul giogo mediante dei piroli (tò/topes),
strisce di cuoio tagliate dal collo di bue che, aderendo strettamente alle stesse per la presenza di grasso
colloso, impedivano che si allentassero; manipolandoli, era invece possibile modificare la tensione delle
corde, correggendo in tal modo l’accordo, anche se con questo metodo non si era in grado di raggiungere una
perfetta intonazione, così come avviene oggi con gli strumenti moderni. Mediante una fascia legata ad uno
dei bracci della lyra, che passava intorno all’avambraccio sinistro del suonatore, era possibile tenere stretto
accanto al corpo lo strumento, che veniva normalmente suonato con il plettro impugnato nella mano destra,
mentre le corde erano accarezzate anche con le dita della mano sinistra, con le quali, volendo, si potevano
interrompere parzialmente le vibrazioni, ottenendo così effetti particolari. A causa della sonorità piuttosto
ridotta che la caratterizzava, la veniva comunque utilizzata negli ambienti non molto vasti, come le sale da
banchetto, per accompagnare i canti conviviali o i versi improvvisati dai partecipanti, ma fu soprattutto
considerato lo strumento ideale per l’insegnamento della musica e del canto nelle scuole.

Phorminx: lyra primitiva; probabilmente è il più antico strumento suonato dai cantori epici, chiamati aoedoi.
Omero si riferisce ad esso con il nome di perikalles