De Milagros y de Melancolías como réplica literaria.

Mujica Lainez y su toma de posición

artístico-liberal (1967-1968).

0. En 1968 M. Mujica Lainez publicó De Milagros y de Melancolías. Un año antes había dado

a conocer Crónicas Reales (1967). En estas dos obras –un tanto relegadas al olvido-, el escritor

cambió radicalmente sus opciones estéticas realizadas hasta ese momento de su trayectoria. Ya

no construyó personajes, espacios y temporalidades verosímiles (geográfica e históricamente),

tal como sí lo había efectuado durante su trayectoria anterior: el Buenos Aires de los libros de

relatos breves Aquí vivieron… (1949) y Misteriosa Buenos Aires (1951), la Italia renacentista en

Bomarzo (1962), o la Francia medieval en El unicornio (1965).1 Por el contrario, ahora optó por

construir espacios netamente ficcionales, supuestos hitos históricos (igualmente ficcionales), así

como personajes creados de manera paródica cuando no –en muchas ocasiones- deliberadamente

inverosímiles y absurdos. (Hamon, Cit. en Mozejko-Costa, 1994)

En De Milagros y de Melancolías, Mujica Lainez narra un espacio ficcional americano

estereotípico (con ciertas características del NOE Argentino)2. En la diégesis refiere desde su

descubrimiento y colonización hasta un futuro incierto (y al final, sugerentemente cíclico). El

enunciador creado refiere situaciones humorísticas, cuando no absurdas, en las que sus

personajes resultan sucesivos arquetipos políticos: por ejemplo, El Fundador, El Caudillo, El

Líder, partidos políticos en pujas, etc.

Nos interesó evaluar estas opciones literarias en términos de réplicas literarias, paródicas,

alusivas (Avellaneda, 1986), que a través del uso del humor irónico, la espacialización, la

1
Verosimilitud en tanto “código ideológico y retórico común al emisor y al receptor, que asegura en consecuencia, la
legibilidad del mensaje mediante referencias implícitas o explícitas a un sistema de valores institucionalizados
(extratexto) que ocupa el valor de lo ‘real’ (…)” (Cit. en: Mozejko de Costa, 1994: 98) Esas referencias pueden ser
espacio-temporales (“La ubicación de los actores y sus programas en espacios cuya existencia reiteran otros tipos de
discursos –(…), el discurso geográfico, la cartografía, etc.- contribuyen a producir la ‘ilusión de lo real’”). ( Ibíd., p.
103).
2
Vale aclarar que revisando el cuaderno de notas manuscritas del autor sobre esta obra, encontramos ciertas
anotaciones del proyecto que finalmente fue De Milagros y de Melancolías: a) Hacia mediados de septiembre de
1967 apuntaba que “Sería interesante –y difícil de lograr, sin forzarlo- que esta novela fuese algo así como una
síntesis de la historia argentina”. (Ibíd). b) Dos meses después aprox. dice: “Quisiera escribir algo ameno (…) que
fuera –en cierto modo- como la condensación de la historia irónica de este continente. El 13 de este mes [noviembre
1967], me voy (…) a Jujuy y a Salta por un mes. Quizás allí, un una atmósfera más propicia (más americana) se me
aclare la visión”. (Inédito). c) Luego, que la novela “Contará la historia de un conquistador fundador de una ciudad
y sus descendientes (…) hasta la actualidad. Esa ciudad no estará situada en ningún lugar determinado de América”.
d) Por último, sostiene que “A todo esto hay que contarlo empleando un tono de gran farsa”.

1
actorialización y el tratamiento del tiempo, parecen prever por destinatarios privilegiados a

agentes mediatos y actuales del campo político, así como a otros partícipes del sistema literario

de entonces (p.e.: adherentes por definición al quehacer literario comprometido planteado por

miembros de lo que se dio en llamar la “nueva izquierda argentina” (Terán, 1991; Sigal, 1991).

Ante éstos, también resulta pensable una curiosa réplica (como veremos a través del tratamiento

de la temporalización hacia el final de la novela). El agente puja por la praxis de un arte que

presume de autonomía literaria respecto a otras prácticas en boga y que entonces asumen

literariamente esos compromisos sociales, del “contorno”. En ese sentido, MMl siempre abogó

por una toma de posición artístico-liberal (aquel paradigma de las “bellas letras” per se). No

obstante, ciertos enunciados desde la ficción en tanto réplicas a ciertas condiciones objetivas

percibidas desde la posición de este escritor como “coerciones” políticas o estéticas (argentinas /

latinoamericanas) que no comparte, o a las que no pertenece, permiten una lectura politizada de

esta obra a la que se la ha juzgado en demasía sólo como lúdica.

1. Respecto a los Aspectos teórico-metodológicos centrales, es a partir de ciertas condiciones y

propiedades,

A) del proceso social global (Williams, 1977), del lugar y trayectoria del agente en el

sistema literario (Mozejko-Costa),

B) de sus opciones discursivas,

que pueden comprenderse/explicarse intereses diferenciales del agente.

Abordamos así nuestra investigación desde el doble ámbito de la sociología y del análisis del

discurso. Concebimos teórica y metodológicamente el discurso como un producto que nos

permite (re)construir, un proceso de producción llevado a cabo por un agente social. Éste,

participa optando y gestionando sus recursos desde una posición inscrita en una red de

relaciones que da sentido a los envites realizados (en nuestro caso, literarios).

Entendemos por agente, no al “(…) sujeto ‘biográfico’ que corresponde más bien a una unidad

construida por el tipo particular de textos biográficos; tampoco es el sujeto empírico en su

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individualidad, aunque éste sea efectivamente su soporte biológico”. (Costa-Mozejko, 2002: 16).

Lo caracterizamos según la categoría de lugar. Es decir, “(…) el conjunto de propiedades

eficientes que definen la competencia relativa de un sujeto social, dentro de un sistema de

relaciones, en un momento/espacio dado, en el marco de la trayectoria. (Costa-Mozejko, 2002:

19; cursivas en el original).

Por otra parte, concebimos como enunciador al, “sujeto construido en el texto, (…) resultado

del trabajo realizado por el agente social, simulacro en cuya construcción es posible ver las

opciones y estrategias discursivas del primero”. (Costa-Mozejko, 2009: 26)

En consecuencia, el agente, a través de la construcción del enunciador (narrador), es el

que da forma textual a “un mundo narrado”, equivalente a lo enunciado.

1.1. Sin detenernos demasiado, queremos señalar respecto al agente social MML algunos de los

recursos, propiedades que fueron variando durante su trayectoria y que juzgamos pertinentes al

momento de comprender la toma de posición que constituyen estas hipotéticas réplicas literarias

hacia 1968.

Mujica Lainez es sabido que perteneció socialmente a un sector social liberal y tradicional.

Nacido en 1910 estuvo vinculado genealógicamente, por línea materna, con Miguel Cané y los

Varela: (Juan Cruz Varela y Florencio Varela por citar a dos de ellos). Su educación y capital

social hacia 1936 le permitió ingresar como periodista en La Nación, diario de la familia Mitre

en el que se jubiló en 1969. Aquel año de 1936 también fue designado como funcionario del

Museo Nacional de Arte Decorativo, lo que junto a otra posición pública ocupada desde 1940

como periodista del Ministerio de Relaciones Exteriores, fueron dejadas cesantes –respecto a su

persona- al poco tiempo de asumir la primera presidencia Perón en 1946.

Luego de la Revolución Libertadora en septiembre de 1955, pocos meses después, MML

ocupará mejores posiciones que las que había perdido durante el primer peronismo: el 12 de

diciembre de 1955 MML es designado y toma posesión como Director General de Relaciones

Culturales y Difusión en el Ministerio de RREE. El 28 de diciembre, pocos días después, es

3
incorporado a la Academia Argentina de Letras como miembro de número, “A poco de

restablecida su autonomía” (La Nación, 29/12/55). De la misma manera, tres meses después en

marzo de 1956 fue designado Miembro de la Academia de Artes.

A partir de estas mejoras en sus recursos (en grado y estructura), todas sucesivas desde el

gobierno de facto de Lonardi en adelante, es que uno puede comprender mejor lo que significó

negativamente el paréntesis del primer peronismo para este escritor. No obstante, con Frondizi en

1958 -y por esa estructura de sentimiento disfórica que suscitaba el llamado pacto Perón-

Frondizi, entre los sectores más conservadores y liberales-, es que Mujica Lainez resigna su

mejor posición en el Ministerio de RREE. Sin embargo, en cuanto a lo estrictamente literario,

hay que decir que el reconocimiento y su trayectoria fueron significativamente crecientes hasta la

obtención del Primer Premio Nacional de Literatura con la novela Bomarzo en 1963, y sus

traducciones a lenguas como el inglés y el italiano a partir de entonces.

En parte por el producto de ese reconocimiento capitalizado, se hace comprensible que Alberto

Ginastera, ya consagrado como compositor musical (quien había sido igualmente perjudicado

durante el peronismo), le proponga a MML escribir un libreto para una ópera que tuviera por

tema esta novela y su título homónimo. Siguiendo sus manuscritos, MML comienza con esa

tarea el 15 de junio de 1966, dándole término el 6 de julio de 1966. Hacia marzo de 1967,

Onganía firma el decreto nº 1347 con el objeto de subsidiar los pasajes a Washington –donde se

estrenará la Ópera- y viáticos tanto a MML y a A Ginastera; “(…) se les asigna rango de

Enviados Extraordinarios y Ministros Plenipotenciarios y se les extiende pasaportes

diplomáticos”. (Cit. en Boletín Oficial 17/04/1967 – Ministerio de Relaciones Exteriores y de

Culto). Pero el 18 de julio de 1967, Onganía, quien con anterioridad había apoyado oficialmente

el estreno de la Ópera Bomarzo, prohíbe –por causas curiosas- su mediato estreno en el Teatro

Colón por razones de moralidad (Buch, 2003). [Comentar brevemente – periódicos TNYT y

TWP.

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 Éstas son algunas de las condiciones objetivas provenientes del campo político que

conducirán a MML a tomar posición a través de réplicas paródicas respecto a estas condiciones

objetivas, que -como acabamos de ver- tuvieron consecuencias en su trayectoria cultural. Tales

condiciones, sin pretender ser exhaustivos, constituyen la suma inestabilidad política del proceso

social en las que se debate este agente e indefectiblemente son valoradas de manera negativa por

el escritor que juzga irónicamente –a través de la praxis que constituye esta novela- el riesgo

inminente político, en relación a la autonomía de sus prácticas literarias y culturales, las que por

otra parte, entonces, no serán las únicas afectadas (Cf. Avellaneda, 1986. Censura, autoritarismo

y cultura: Argentina 1960-1983).

2. A partir de ese “mundo narrado” que constituye De Milagros y de Melancolías, escrito por

el agente entre diciembre de 1967 y el 2 de julio de 1968, es que partimos en tanto “producto

discursivo” para, a través de ciertas marcas textuales, reconocer esas réplicas literarias ya

mencionadas.

Resulta interesante señalar que a partir de la construcción de ese espacio citadino que según

el proyecto del agente “no estará situado en ningún lugar de América”, Mujica Lainez inscribe

sus principales estrategias discursivas. A saber:

1- La construcción de ese dis-topós paródico que por no estar situado en ningún lugar

particular de América, puede devenir en la exégesis en tanto cualquier lugar de América y –

por ende- la Argentina inclusive.

2- El anacronismo permanente con respecto a cualquier reconocimiento interdiscursivo con

procesos sociales latinoamericanos o argentinos.

3- Las caracterizaciones o acciones mediante las que sería igualmente posible ir

reconociendo gradualmente a un determinado personaje histórico y que sin embargo –a

veces- parecen estar desagregadas en al menos dos personajes ficcionales con nombres

diferentes.

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 Precisamente, en el análisis de los casos, fuimos advirtiendo que estas tres principales

estrategias se condicen con aquella función de la réplica literaria que ya señalaba Andrés

Avellaneda en El habla de la ideología (1983); la de ser “capaz de evadir la censura” potencial.

Las tres comprometen (en mayor o menor grado la verosimilitud), lo que a su vez tiene

consecuencias en la producción de sentido en recepción: el lector, finalmente, dubita si reconoce

en determinado personaje de la diégesis más o menos la interdiscursividad biográfica o histórica

aludida respecto a ciertos personajes (históricos) o procesos sociales a los que el texto parece

apelar. Y es en esa dubitación, en la generación de esa ausencia de certezas, mediante las que el

dispositivo de enunciación creado por ML sugiere eficiente y cómicamente sus veladas réplicas

literarias.

En ese sentido, nos pareció operativa la caracterización que propone Pablo de Santis de

parodia y que se ajusta bastante a “ese tono de gran farsa” que el agente pretende crear. En su

artículo “Risas argentinas: la narración del humor”, de Santis aborda ciertos textos literarios

argentinos del periodo de los años sesenta a los ochenta; allí sostiene que: “La parodia (…)

permite no sólo la aparición de lo específicamente humorístico, sino también le presta un orden a

la narración puesto que la parodia es (…) en último caso, una imitación de un referente”. Acto

seguido afirma que “(…) da lugar a una atmósfera de delirio lúcido que destituye, como lo quería

el surrealismo, todas las convenciones”. (de Santis, 2000. En: Jitrik -Comp.-, 2000: 502)

3. Por último, para ilustrar lo dicho con un par de ejemplos, referiré una réplica que se

materializa en la caracterización y acciones representadas en algunos personajes que refieren

con cierta verosimilitud la censura cultural en los sesenta. Y, por otro lado, la inestabilidad

política e institucional frente a los sucesivos golpes de estado, cuestión que parodia tanto la

historia política latinoamericana contemporánea, pero -por una marca textual en particular-

especialmente la argentina.

3.1. Respecto al primer tipo de casos, el enunciador que crea MML en el capítulo “II.

Gobernadores que tuvo San Francisco de Apricotina del Milagro hasta su Independencia”, refiere
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una pequeña reseña biográfica de un personaje que constituye la lista cronológica y onomástica

de esos gobernadores: Don Laín Laínez y Veintelibros. Esto, obviamente, refiere en clave de

autoficción al propio agente. Se nos informa que Don Laín Lainez y Veintelibros escribió una

comedia sobre “El jorobado de Nostradamus” [El duque de Bomarzo en la novela de Mujica

Lainez es jorobado]. Entonces, comienza a circular en la ciudad de Apricotina (imaginaria) un

escrito firmado por el Coronel Cabezón y el Obispo Desavertido de Marras donde éste afirma

que la obra no debe estrenarse “pues contrariaba a la moralidad vigente” [referencia a la censura

de Onganía sobre el estreno de la ópera en el Teatro Colón]. Así, la réplica irónica respecto a la

censura que recayó sobre la ópera co-producida entre MML y A. Ginastera, resulta más que

comprensible. Es interesante observar aquí la suerte de anacronismo estratégico que hacíamos

mención en relación a los procesos sociales extradiscursivos a los que hace referencia MML en

clave paródica, ya que en la ficción esto ocurre durante el supuesto periodo colonial de San

Francisco de Apricotina y no en una equivalente república contemporánea, como la desde la cual

el agente social enuncia y denuncia desde sus ficciones.

3.2. En cuanto al segundo caso, en el que se parodia la inestabilidad institucional a través de los

sucesivos gobiernos de facto, en el capítulo “IV. El caudillo”, el enunciador refiere

históricamente lo que ha sido la “negra anarquía”, luego de la Independencia a cargo de El

Liberador. Así con detalle señala que:

El General Loredán [Lonardi¿?] Conchilla Vitimoco derrotó al General Melchor Adastra, en

Tucla, y el General Melchor Adastra derrotó al general Loredán Conchilla Vitimoco en Miraflor
de los Batuques; el General Licenciado Ramsés Otero Otero (Teruteru) derrotó al general
Cupertino Perásper, en Santa Fe la Nueva, y el General Cupertino Perásper derrotó al General
Licenciado Ramsés Otero Otero (Teruteru), en Santa Fe de Ávila; (…) el General Loredán
Conchilla Vitimoco derrotó al General Marlio Perlones, en Fraile Comido (…) Y así
sucesivamente. Las combinaciones matemáticas posibles son veinte, y se cumplieron todas. Cada
uno de los generales derrotó a sus cuatro camaradas enemigos y fue derrotado por ellos. Hubo,
en consecuencia, mientras se desarrollaban los oscuros años mencionados, igual número de
vencedores y de vencidos.
(1968: 229)

La marca textual que permite observar el carácter especialmente local en el que deviene esta
réplica literaria, es aquella final en la cita en la que el enunciador afirma que hubo “igual

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número de vencedores y vencidos” lo que -interdiscursividad mediante- resulta paródica y
potencialmente referencial respecto a aquel discurso de Lonardi, inmediatamente después de la
Libertadora, afirmando que aquí no había habido “ni vencedores ni vencidos”.

Por último, señalamos que el autor de esta paródica historia de un supuesto lugar

¿latinoamericano, argentino?, toma posición respecto a la puja -muy vigente entonces- acerca de

la definición misma del sentido de la praxis literaria:

 la que apuesta a un compromiso (de influencia sartreana) entre literatura y sociedad

(integrantes de la nueva izquierda argentina: Abelardo Castillo, L. Heker, Liberman,

anteriormente los intelectuales de Contorno, junto a quienes ven en la literatura un

vehículo potencialmente coadyuvante a procesos revolucionarios que teleológicamente

conduzcan a ese fin de la historia emancipador de base marxista (PC Argentino)

 la que apuesta a la autonomía liberal de toda praxis literaria respecto a lo anterior.

La novela de MML no es ajena a esto en cuanto a tomar posición –en particular, irónica respecto

a la primera definición. Hacia el final de la novela, una de las negras Pimienta, personaje vidente

y en trance, le refiere al enunciador lo que será el futuro de San Francisco de Apricotina: (cita

p.422)