Cariruto 1 VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO IDEAS-FUERZA. Vanguardia y revolucién: durante algunos arios, los intelectuales argentinos de izquierda crefmos que tensiones jamds resueltas (que habian marcado el destino de artistas como Meyerhold 0 Maiacovski) habia encontrado sus vias de sintesis. peaTriz santo (1984) Elarte de América Latina es la revolucion. Luts FeLaPe Not (1973) _Empiezo interrogando los modos en que vanguardia y revolucion fancionaron como ideas-fuerza en el arte de la década larga de los “sesenta-setenta,! valores en disputa y en redefinieién continua, a veces Yectores o dispositivos aglutinantes; otras, herramientas de impug- nacién al oponente. Un vasto repertorio de intervenciones artisticas (producciones, tomas de posicién, debates ¢ ideas, estrategias indivi- duales o colectivas) sefiala que del encuentro de estos dos conceptos se desprendieron posticas y programas artistico-politicos diversos ya veces contrapuestos. Es evidente que la idea de revolucién aparece como el locus que ‘da cohes afios sesentaisetenta, que Tos vuelve una entidad fia época cuya identidad se diferencia del antes y el después por la percepcién generalizada de estar viviendo un cambio tajante ¢ dura 1. Fredric Jameson propone pensar los sesenta como una década larga, qu mis de los diez afios que fija el calendario. Su unidad organica se sostiene en “una hipotesis sobre el ritmo y la dinamica de la situacién fundamental en la que estos niveles diferentes se desarrollan de acuerdo con sus propias leyes internas” (Jameson,ee VANGUARDIA Y REVOLUGION inminente en todos los érdenes de la vida. “Como matriz explicati afectiva la reyolucion trascendia en realidad los tes delepainicny lelaes enala Claudia Gilman (2003: 174). La aspiracton hy un mundo nuevo se alimentaba justamente -como esctibia enlaces lguien tan leido como Régis Debray- del “lirismo prometeice de iy accién revolucionaria’ (1964-1965: 158) de un hombre maces coat dese artifice de su propio destino : os idearios revolucionarios de los sesenta-setenta abre: tuna cultura revolucionaria de larga data, Distintas tealicone in as, marxistas) se actualizaron y reformularon paradigmas de pensamiento, inguictudes colectivay, experioneiae que dieron lugar a la aparicién de formaciones politicass cul, turales que pueden englobarse bajo la denominacion nneve neat variados movimientos, expericncias ¢ id wenos ore que se separan o nacen por fuera de las ¥ vas partidarias y las formas culturales de | hog tn? Sefiala Cristina Torti, dentro y fuera de las organvacion sv grupos de la nueva izquierda argentina “crevian tennleneioe planteaban sus demandas hablando el lenguaje de la libeneing ee nal, el ‘socialismo’ y la ‘revolucién’, e involucraban no solo [eine obrera sino también a importantes franjas de los secterce mete de logue resulta un conglomerado de as 9 soclales produce un “intenso proceso de protesta social y avitanion nets el ual asics argentina paivetiong a een ita por ci6n generalizada” (Tortti, 1999: 207), eee toons a “eins del sistema de vaores de se manifiesta en la percepcion de que el capit uns ineversble deetdenciay tence cee a entra en arrastra consigo una profunda desconfianza hacia ln demeene eon sistema politico liberal y la revalorizacién del uso de la violent tinica opcién legitima en la actividad politica. inch flferencia de Cuba desde el triunfo revohicionario de 1959 racluso del gobierno democratico de la Unidad Popuilar en Chile qr 1970-73, en la Argentina no se puede hablar de una evehicina one nxds bien de un clima tr ee lima triunfalista instalado en amplios se ia inminencia 0 proximidad de See reforzado por la irrupeion dela ee popular Ik 139g) Cmte la rebel popular conocida como Cordobuce, fen mayode L ean Si ee ee eee Primavera camporista, que an- Parte del mundo, en la Argentina no hulbe sce psce (extendido e intensivo), la percepcién de que se ttsiaba de a eee historico inevitable, sostenido en ~para citar catesorine prtesne €poca- la “necesidad objetiva” de un cambio radical. eae nuevo, eapaz nen radiciones (liberta- al confluir con nuevos is. Mas © menos orgiinicas Jas estructuras organizati- a izquierda tradicional fuerzas politicas y sociales que ‘lo burgués” (Terdn, 1991b) la violencia como ctores so- la revolucion (clima la mayor \VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO IDEAS-FUERZA 23 de la vanguardia ia es una autodefinici6n recurrente, desde Por otro lado, vanguai ic rrente, desd muy distintas posiciones en ef campo artistic en ese periodo, para jombrar To nuievo oTo inque se traia de tina insisten “Gia que puede resiliar Tamativa en un contexto jiternacional en que wwedoso en términos de vanguardia resulta 5 (Alonso, 2003). Una serie de razones pite- den explicarlo, entre ellas Ta reedicién de la analogia entre vanguardia ariistica'y vanguardia politica: un selecto grupo de choque que “hace avanzar” Tas condiciones para la revolucion (politica yo. artistica). También Ia fuerte certidumbre, en algunos nuicleos intelectuale: que los medios para la revoluci6n (politica) inchufan las conquistas y procedimientos del arte y la teoria contemporaneos. ¥ la expansion del arte experimental mas all de sus fronteras conocidas, incorpo- rando nuevos procedimientos y materiales que inclufan la politica, Para abordar los distintos usos de la categorfa vanguardia con relacién al arte argentino de los sesenta-setenta puede resultar ttil la distincion entre, por un lado, la puesta en discusién y redefinicién de una categoria teérica (que implica una toma de posicién dentro del debate en torno a la teoria de la vanguardia) y las consiguientes posibilidades o limites a la hora de pensar en esos términos estas ma- nifestaciones concretas; y, por otro lado, los empleos “de época” que del término vanguardia hacen los sujetos involucrados en el proceso, cémo recurren a esa nocién para caracterizar su posicién o construir su identidad. Aceptar la condicién vanguardista de todas las produc- ciones experimentales de la época sin sopesar las implicancias del 's un riesgo, aun cuando los artistas, los gestores, los criti cos 0 los medios masivos insistieran en nombrar el fenémeno como tal. Para evitar la superposicion ¢ indiscriminada confusién entre es- tos dos empleos del concepto (llamémoslos el tedrico y el de época) me detendré en diferenciarlos. En cuanto al primero, Teorta de la var guardia, de Peter Birger ({1974] 1997), suele funcionar como un res trictivo (y a veces implicito) corse que constrife las aproximaciones a la historia concreta o a la idea misma de vanguardias argentinas y ostiene que las tentativas de la neovangua definir lo experimental ¢ fuera de Ears oamacrd latinoamericanas. Birger dia no logran sostener la apuesta vanguardista por unir arte y pr vital. Una vez que han fracasado las intenciones de los movimientos historicos de entreguerras, en el contexto de la posguerra, el renovado circuito institucional ya esta preparado para la absorci6n de la protesta vanguardista que, originalmente realizada con intenciones antiartisti- cas, ha terminado por ser valorada como arte, en una direccién que la devuelve a la misma institucién que dicha apuesta erftica pretendia ne©, para el autor, la neovanguar: dia se vuelve una operacién inautenties ¥ fallida. Por lo tanto, desde ou ria posibi He nombrar vanguardias a proces situados en América Latina y en la década de lon sesenta, Para superar ese limite resulta products ladistincion entre expe. Mpentalismo y vanguardia que propone Umberto Eeo ([1984] 1992), Mientras el experimentalismo acti de forma innovadora dentro de los limites del arte, la vanguarcig Pe caracteriza por su decision prove, cadora de ofender radicalmente Ing instituciones y las convenciones co acy tbunt® contra ta idea misma dean Y su museificabilidad, prox ctitudes y productos inaceptables La diferencia radica entre una Provocacién interna a la historia del arte y una provocacién externa la negacion de la categoria de obra ie arte. También es provechosa la diferencia que propone Susan Bu mate anBuardia artistica, y vanguard, con analiza’, {1 castellano no admite, come ero} gulizat las tensiones que atraviewan fn inscripcion de las vanguar- peas en el proceso revolucionario, Buck-Morss esboza una incisiva hipétes entre dos concepciones contra. dictorias (y qu bles) de la temporalidad: mien tiempo de la avant-garde es el ie vocacién destructiva, el de la traction ¥ Ha ruptura, ef de la varnguonl oe el de la vocacién cons. ttuctiva, el dela aceleracién de la histeng, ¥ el progreso, Fh cuanto a los significados de cpon del término vanguardia, son multiples v no necesariamente sopcidentes con sus delimitaciones (eoricas. Una primera posicion es In aue entiende vanguardia como ned nian ia. En dos eventos significative del campo artistico in. mediatamente posterior al derrocamiento de Pern, la Prinwns Reu- nin de Arte Contemporaneo (Sans Fe, 1957) y la sonada exposicion 1150 atios de arte argentino” (en at Museo Nacional de Bellas Arion 160), se argumenta la apuesta or la vanguardia como eje vertebral del relanzamiento del arte yer uino al mundo, luego de un periods ignadlo por el aislamiento y el atnoc (asf caracterizaban al primer Peronismo). Durante la reunion as posiciones en torno a la vanguardia asumieron una vt a: la def Sutonomo frente a la amenaza de ly cultura d Otta posicion es aquella que asuma como p de una vanguardia nacional, Se cl primer libro de Luis Felipe Nog Antiestetica (1965), se articula In oluntad de crearla, en términos de na fundacion antes que de une "ptura con lo existente, Concibe eos Vanguardia en el cruce entre identidad nacional ¢ informacion cosmopolita, Un conjunto de perspectivas acerca de la vanguardia artistica Puede rastrearse en las publicacionee de las viejas y nuevas izquien, zi 25 \VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO IDEAS-FUERZA izquierda persistieron en la im- Alen sectores de airgun persevn ein son faci Ie vanguanci oes hin oposite otros asumieron la delensa ng ia y realismo, y algunos otr a aes ace ‘ataque a la vanguardia por entenlerecla corns monde stra eo ejrcicion amente liidico y superficial, Jo que aparece en una revista como debates to targorde la época en sta como (as de Culttira, Srgano cultural del PCA, es un ta ecto que wa de Ia imnpugnacion -ubicarse enfiticamense conn I vanear i ismo- a Ja rei acion -en una pugna le- il es la verdadera vanguardia, en cuan ores wala ipnidad ores 2008) Tag de edo anti a ops Danie x i6n, segdn la cual la vanguardia es leida mn realismo y abstraccién, segt : cea Sumo la exprestin deceieais dee burgess en descompo is ade eae us oe Seal oe anguarda convo fers tin paraguas similar al que en décadas previns fo fa contiuido ‘dtinino realism, es decir unt coneepta tn Hele com pars todo aquello que se quiere defender como posicién de v 2 Soma Ese ares ae los an las que, ee es debates aa a n excluidos y amenazados. za po a revista communist se peetben exc ¥ amenazados nie ugar central que ocupa en el campo lo que an eeanguar Sia” (aquellos artistas favorecidos an ie aa an special al Instituto Di i tucional modernizadora, en especi: See Hacia fines de la época, después de 1968 y en rimeros aos setenta, ser considerado artista de vanguardia dj de sor una pos ign de valor, To que en imtichos casos condujo-al aban arte ala supeditacidn de los artistas a los mandatos de lane anizaciones politica al Fenunciamiento a su condicién (de intelectual 3).E ee een mie amplios, toda vocacién intelectual~ quedé de: Plazado al hipotctico dia-despus-de-le-revolue crm eqpenen "Se podria leer el antivanguardismo como una orn espctca del antiintelectualismo que atraviesa entonces al campo cultural ar gentino, fuertemente imbricado con el populismo (que ena var guardia una elite antipopular) y el nacionalismo (la vangua ‘moda extranjerizante). Asociada a la definicién como vanguardi Sarees Conceptos que proponen los mismos participe eon a Para nombrar lo que hacen. Entre ellos, el tedrico, penis pyans mador de la escena experimental Oscar Masotta postulaba Sree modo excluyente: "En arte solo se puede ser hoyle sangria” (Ma- tta, 2004). Y asociaba esa nocién a las ideas de oe ses Halizcién, amblentcetond ontinuidad. Por su parte, el artista 5 lesignar el cardo Carreira propuso la nocién de deshabituacién para design: aparece una bateria de efecto om dehin nc.26 \VANGUARDIA Y REVOLUCION intolerable para la buena conciencia adormecida, En un sentido se- mejante, el artista Edgardo Vigo emples el término revulsisn (Davis, 2009b: 283-298). Y notaba que en el arte (o al menos en suis nucvag formas de practicarlo) no habia ya representacién sino presentacion o huella, lo que conlleva una ruptura con la condicion idealista del arte como reflejo 0 ventana al mundo. Presentar es senalar la condicion material y construida del objeto artistico, su capacidad de invencién, En sintesis, estamos ante una serie de pugnas (tedricas y empi- ricas) en las que no solo intervienen los propios grupos de artistas experimeniales, sino también otras posiciones del campo artistico, los Bestores institticionales, los criticos especializados y masivos, el pti. blico, los intelectuales y militantes politicos de las distintas vertientes de la izquierda, Todos contribuyen a definir el sentido de vanguardia como complejo artefacto verbal en continua disputa. Partir del cruce entre vanguardia y revolucién nos lleva a indagar cOmo los artistas inscribieron (0 quisieron inscribir) sus produccio- nes ¢ ideas en la imaginacién ut6pica de una nueva sociedad y en los amas politicos concretos que apostaban a una transformacion al de las condiciones de existencia La vanguardia como revolucién Une de los s ecorrido por algunos hitos del arte experimental argentino enta-setenta permitira ahondar en los modos en que el en cuentro entre vanguardia y revolucién result6, primero, imaginable; luego, perentorio; mas tarde, se convirtieron en términos equivalente ¥ por tiltimo, una falacia. Las nociones de superposicion? (vanguardia es revolucién) y de transicién (de la vanguardia a la revolucién) fueron formulaciones de ese cruce, por cierto no solo en la escena argentina sino en muchas otras par Entre mediados de los anos cincuenta y principios de los sesenta, duranté la primera lase de la época (que va del movimiento informa. lista a la Nueva Figuracion), la vanguardia artistica se percibe a sf misma como revolucién, Hacer arte de vanguardia es en si mismo un acto revolucionario. La reivindicacion de materiales innobles y efimeros, groseros ¥ Procaces (muchas veces basura, desechos urbanos e industriales) como materiales artisticos no solo irrumpe contra lat convencin de las “bellas artes” sino que también afecta la condicion (potencial) de mercancia de la obra, al producir objetos o hechos inclasificables 2. Las vanguardias politicas localican Inc 7 \VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO IDEAS-FUERZA 2 o conservar. El grupo informalista entendi6 Sos gestos TevUlsivos-(exponer un trapo de piso o una eiidada, Una arp tatid quemados, latas n tronco o un atatid que ord Un pus herrumbrados la cera de una mueca (on ante la deriva decorativa, comercial y edul antes percibian en el curso de la pintura geomé ,trozos de .) como una reby ida que sus int durante la dé da de los cincuenta. Figura 1 Kenneth Kemble, Paisaje stuburbano it memoriam BN, 1958. En 1956, Kenneth Kemble jnicia la serie “Paisajes suburbanos", producida exclusivamente con materiales con los que se const es las precarias vviendas de las villas miseria (carton, amills, pos tas y chapas oxidadas, residuos industeales, papeles des: Seleccionaba corte garrados, vendas, mad 2 — alidad marginal de esa creciente _poblacién urbana a ropa marginal desapradables v empleaba cola podrida para gue eaioieced valeristas. De hecho, tuvo que esperar muchos tnal olor asqueara a los galeristas. De hecho, Tuve ore. Cuando Er as carcomidas), en una clara afos para que una galeria acept:«o VANGUARDIA Y REVOLUCION Mi objetivo era doble: mostrar que los materiales mas humildes y des. Preciables podian tener capacidad expresiva y comunicar tia enivcion estética, echando por la borda la hegemonia de las vacas sa radas de la ‘écnica [...] y mostrar también en la calle Florida una realidad argentina que nos debia concernir a todos (Kemble, 1979), Algo semejante ocurrié cuando, en 1956, Alberto Greco descollante y ica de la vanguardia artistica argentina de los afios res a Buenos Aires de su primer viaje a Paris y acorde exposicion de sus nuevos trabajos en la galerfa Antigona Profundamente impactado por Wes Klein y sus “Propositions mono realizar ur chromes", en las que advertia una suerte de grado cero de la pintura, afirmaba: “Te digo con toda certeza, que la pintura termind su cicly con el cuadro azul de Yves Klein. Y junto con ella los mereantes, criti Cos y galerias de arte" (Greco, [1963] 1991). Dos dias antes de la fecha prevista para Ja inauguracién, present6 a las dueftas del espacio una serie de cartulinas monocromas. Ellas consideraron la entrega una burla y se negaron a exponerlas, exigiéndole al artista que colgara sus Pinturas informalistas previas. Este “acabé claudicando, llevaindose a casa sus bromas monocromas y sustituyéndolas por una seleceién de sus gouaches parisinos al estilo tachista” (Rivas, 1991: 188) El vacio o la incomprensién del medio artistico portento lo impul- saban a volver a partir de viaje, aunque cada vez que volvia a Buenos Aires -luego de temporadas en Europa, Estados Unidos o Brasil. se Preocupaba por no pasar desapercibido. Se encargaba de autopubli- citar su Iegada con campanas de grafiti o afiches publicitarios con los que empapelaba el microcentro de la ciudad con eslévanes tales como “Alberto Greco es un genio”, “Greco, qué grande sos” o "Greco cl pintor informalista més grande de América”, Planeaba “firmax” un recital de Palito Ortega convirtiéndolo en uno de sus vivo-dito: esto es, sefalar la condicién de obra de arte no del cantante sino del acontect miento masivo que generaba su extendida popularidad Greco organiz6 en 1960 un improvisado happening en medio de una fiesta en la casa-taller de la artista Lea Lublin, que puede leerse como un insolente homenaje a los monocromos de Klein que tanto lo habian fascinado: se introdujo desnudo en una barera llena de pin. (ura negra, y luego sigui6 participando de la fiesta, manchandolo todo ¥ a todos a su paso. Su operacién es explicita: “Estoy haciendo con > mismo una obra, siendo yo el artista, yo mismo produzco el arte es decir, yo soy el arte” (Lublin, 1991). El cuerpo mismo del artista deviene en superficie pintada y “pintante”, Este acto de imp de la pintura recurre a la propia pintura ~ciertamente Hevact tallido, a su perplejidad, a su desatino~ para reinventar el arte 7 29 \VANGUARDIA ¥ REVOLUCION.COMOSDEAS-FUERZA Figura 2 renos Aires, 1960. Alberto Greco, campafia autopublicitaria, Buenos A\ Foto: Sameer Makarius. Si tanto Greco como Kemble se quejaton amargamente de a ne Gomprensin del medio artic loca incapaz de soportar la conside Facion de sus propuestas como arte, hay que teeondcer entre las po» cas voces animosas que apuntataron esta ruptura, desde sus primero atisbos, a Germaine Derbeca, Artista v eftca dear en Le Quote 6 ectividad francesa en Buenos Aires, Derbecq fariien directors den galeria toes espacio en el que la mayoria de también directora de la eee Ja década de los sesenta expusieron por primera ver,YANUUAKDIA Y REVOLUCION: VANGUARDIA Y REVOLUCTON COMO TDBAS-FUEKCn o Figura 3 co acufta desde 1962 los vivo-dito y otras modalidades de ar el arte involucrando su propio cuerpo y él de otros como ARTE DESTRUCTIVO Q privilegiado de sus-manifestaciones.” Realizados en distintos ; Ja mundo, los vivo-dito consisten en sefialamientos realiza- ven la calle (generalmente marcados mediante un trazado circular rear a veces solo por el gesto de la mano), en su mayoria alrededor ses (desde una vendedora ambulante hasta Jackie Kennedy) eaniaal encerrando objetos (un carromato), animales (un burro) o ‘es {um obrero yendo al trabajo, una sefiora colgando la ropa). KEMBLE " f © sustitucién (violentar la pintura en lugar de pelear en el conflicto ex- vislumbrar que la interpelacién de la politica todavia en términos de una transfiguracion pictérica, mientras que un par de afios mas tarde Hevaria a intelectuales y artistas -a Carreira mismo~ a pasar a la accién politica directa y al abandono del arte, Pox otro lado, la eleccién del verbo “poder” -0, mejor, “no poder” (aga Fse a tiros) implica un deseo v a la vez un limite, ¢No puede porque cs pintor? ¢No puede porque esta en la Argentina y la invasion es en otra parte? Volveré sobre esa imposibilidad mas adelante, Ante el impacto de la invasi6n imperialista sobre Santo Domingo y la guerra de Vietnam, varios artistas de vanguardia producen en sus Obras fuertes tomas de posicién, lo que genera un creciente conllicrs con las instituciones artisticas, en particular el Instituto Di Tella, vi. driera del arte experimental, que pretendfa mantenerse al margen de esos dilemas. Otro hito significativo en ese curso de politizacion de la vanguardia se produjo también en 1965, cuando Leon Ferrari present 14 civilizacion occidental y cristiana en el Premio Nacional Di Tella acompafiada por una tinica frase: "El problema es el viejo problema de mezclar el arte con la politica”. Romero Brest, director del Centro de Artes Vistales, le pidié que Tetirase la obra de la exposicion. Se tra taba del impactante montaje de un Cristo de mamposteria crucificado en la maqueta de un avién norteamericano de aquellos que bombar, deaban Vietnam. El relato de Ferrari permite algunas reflexions: Cuando cambié de idea sobre el arte, a ratz de los bombardeos en Viet nam, le adverti [a Romero Brest] que harfa otra cosa. Cuando vio el avin montado, unos dos o tres dias antes de la inauguracion, Io note Preocupado. [...] Me sugiri6 reemplazar el avién por su maqueta o por otra pieva. [...] Yo me encontré en una suerte de disyuntiva: o tomar el camino de las artes plasticas, que indicaba o exigia retirar todo y denun: ciar la censura, 0 el camino de la politica, mi propésito inielal de expo. ner algo precisamente alli sobre el Vietnam, en el lugar de las libertactes gue proclamaban Jos EE. UU. bombardeadores (Ferrari, 2004: 126-129) Dos aspectos del eruce entre vanguardia y politica: uno, igual que Carreira con Santo Domingo, Ferrari reconoce haber cambiado radi. calmente su forma de hacer arte a partir del impacto que le produce un acontecimiento politico; dos, la temprana conciencia de la disvur entre el camino “artistico” y el “politico” ante la censura: aba en la denuncia de la limitacién de su “libertad de creacidn”, perdia la posibilidad (retaceada, es cierto) de expandir su denuncia politica desde una vidriera privilegiada, Ferrari privilegié el acto politico. ¥ el acto politico, aqui, era mantener (aunque fuese parcialmente) la obra Participando de una muestra, con la expectativa de generar alll, en un ambito artistico, una resonancia pel va se enfra eS 37 VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO DEAS-FUERZA la concepcién de lo que es un acto politico vira drésticamente 1és, la concepci6n de lo que 4 Ferrari y los demas integrantes de la vanguard Figura 4 Juan Carlos Romero, American way of life, 1966. ‘Semejante al de Ferrari es el caso de Juan Carlos Romero a pani de su obra American way of life, donde se entreeruzan politica y pots ticainaugurando lo que seria un recorrido sostenido en la trayect del artista. La obra fue reaizacla para paticipar en la renombrad ex Posicidn colectiva “Homenaje al VietNam’, convocada por Ferrari y Garlos Gorriarena en a galeria Van Riel entre abril y mayo de. 1966 (vease el capitulo 9). Hasta entonces Romero haba esindido su labo como artista (producia grabado experimental en slitario, eosechande Varios premios en dstintos salones) de su condicion de activo militant Politco-sndical (ntegraba una lista opositora en el remo telelonico) Los grabados que Romero realiz6 en esos aos partian de Ia ve Hialidad geométrica para alierarla a jnroducircortesypliegues en papel. “Yo hacia obras que eran con’ papel cortado y las an forma quede donde ls vieras se po ver una obras or. Asfempoct Preocuparme porlacuestion de la participacién del public ct por Mariano Mestman y la autora Sareea ee rea eenan ae crane39 VANGUARDIA Y REVOLUCION COMOIDEAS-FUERZA, se VANGUARDIA Y REVOLUGION on que arte pop claramente promueve- ino 2 ren crits masivos como unea materia del obra, a jjenos al circuito artistico & ineaneeaee a addlen iertidas) que exceden larga Como sefiala Fernando Davis, esas intervenciones sobre el soporte, que deja de ser una superficie pasiva receptora de la imagen fjacla og tuna matriz, dinamizan y tensionan los postulados del grabado cance ursos i nico. Romero encontraba en ese tipo de experiencia tenalee ke po- (no especializadas ni sibilidad ce una percepcién multiplicada en que la obra variaba de acuerdo con el punto de vista, redundando en una mas activa partic paci6n del espectador En American way of life, en medio del artilugio visual de papeles cortados y plegados, de golpe se cuela una contundente fotogralfa de Prensa, en la que se ve a un soldado estadounidense pateando el ras tro de un prisionero vietnamita, junto al epigrafe: “La ira del ‘ranger: se descarga sobre el prisionero vietcong”. Alli contrasta “la cruda cita de la violencia, en su obscena exhibicién medistica, con los ritmes geométricos que introduce sobre el soporte en la accién sistematicg de cortar y doblar el papel, priictica que entonces formaba parte de sus exploraciones geométricas” (Davis, 2009a: 25-28). Fue la primera vez que Romero incorporé a su obra un recorte de prensa, » desis entonces la apropiacién de textos e imagenes ajenas se volvié un re. curso habitual en su método de trabajo, que muchas veces se nutre de su coleccién de palabras, titulares, fotos, paginas y hasta ejemplares enteros que recolecta cotidianamente. La imagen se completa con el contrapunto entre la repeticién in- sistente de la palabra Vietnam, extraida de un titular, y del fragmento de otra foto de la guerra, ambos tomados de la contratapa del diaria £1 Mundo, y reiterados una y otra vez emulando los cortes geomet’, cos del papel. Palabra, imagen y pliegue instalan un ritmo serial en el que el juego éptico se (re)carga de una nueva potencia, Las fotos v las palabras recortadas de la prensa, al despegarse del registro aplariadon de su Girculacién masiva, llaman la atencién sobre los horrores de la escalada bélica en Vietnam a la vez que se tornan una advertencia incisiva acerca de las implicancias en la construccidn de opinidn pt blica de la que fue la primera guerra televisada Podria pensarse que el “estilo de vida americano” al que irsnica- mente alude el titulo sefiala la concupiscencia entre la guerra imperia lista vel expresionismo abstracto: el mismo pais que, en el vonterto de | Guerra Fria, promovia, desde el paradiama modernista, lx absivee cion como alternativa “libre” ante el peligro del realismo socialista asolaba con su brutal invasién el s iitico, reste asi La revolucién como experimentacién Uno de los rasgos mas distintivos de los sesenta es sti exploracion de 4 vanguardia argentina de | j Dalila Puzzovio, Carlos Squirra y Edgardo Giméne7, ¢Por qué blicidad y los ma it0s masivos, como los de la pus ae lan eeniales?, Buenos Aires, 1965, tmedia. No mn nef, ee aca \VANGUARDIA ¥ REVOEUGIAG IA 1 Un pionero de estos usos ya fue mencionado: Greco y sus cam- Pafas autopublicitarias, En 1965 Dalila Puzzovio, Carlos Squitru ¢ Edgardo Giménez contrataron el espacio de un enorme pandl on V. Fon neg Elotida, en pleno microventro de Buenos Aires, v encarga dence ae eiMtor Publicitario que los retratara rodeados de aleunes de sus obras junto al eslogan “gPor qué son tan geniales?” en que Puede leerse como un guifio a la estrategia de Greco, El cartel ne promocionaba nada, sino que constituia en si mismo una “obra” {a kee, al estar esta inscrita en el circuito masivo, nada en clhe ales taba sobre su condicién “artistica” al desapercibido transexinne que se topaba con ella. 1966 fre denominado por los medios masivos locales “el ano de la penguardia” Por la eclosion simultnea y vertiginosa del pop, los hap. enitigs, las ambientaciones y objetos, el minimalismo, los comienn,y de lo que afios mas tarde se amara conceprualismo ao nace el grupo Arie de los Medios, integrado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Ratil Escari, muy proximo a las preocupa- Coats {eoricas de Masoita. Su primera realizaciGn colectiva consivtio (a través de una serie de dispositives como una falsa gacetilln ave trucadas, testimonios fraguados, complicidades, etc.)en la difusion un hecho que nunca habia sucedido (concretamente, un happening) Frepiciando su repercusidn en numerosos medios (diation revigcg de informacion general, revistas literarias, etc.), para luego desmen tirlo (una reconstruccién més pormenorizada sobre Oscar Maven y el grupo Arte de los Medios puede encontrarse en Longoni, 2004a: Fil?) EL objeto no era evidenciar la falsedad de los medios, sino ut idea mucho mas de avanzada para son susceptibles de inventar [Oscar Masotta, tedrico y pro tappenings, postula de tmotlo excluyente: “En arte solo se puede ser hoy de van@ewdin’. puelve sobre la unidad indisoluble de vanguardia v revolucion. “Cant bios historicos recientes demuestran que no se puede sex revolucio- cate man arte y reaccionario en politica” (Masotta, 1969: 14) Para site Programa se realizaba en el arte de los medios de comunicacion masiva: Brevemente: que las obras de comunicacién masivas son susceptibles—y caerarz de su propio concepto y de su propia estructura de rob Contenidos politicos, quiero decir, de izquierda, realmente convulnnn Ne aces lt fundir la “praxis revolucionaria” com la ‘pranis extetiea” [-j No seran los objetos de los archivos de la burguesla sino tena de I. Conciencia post-revohucionaria, (Masotta, 1969: 14.15) Sobre ello vuelve Roberto Jacoby, animador de esa tendencia junto a Eduardo Costa y Raul Escari: "Fl vicin cea eee a1 \VANGUARDIA Y REVOLUCION COMODEAS-FUERZA uperado por el uso artistico de un m -dio tan ee Semanicactan mesa” ncoby TOBY 96D. Figura 6 Roberto Jacoby, Rail Escari y Eduardo Costa, doble pagina en el diario EI Mundo haciéndose eco del Aniihappenting Buenos Aires, 1966. izquierda orgs Entre algunos intelectuales de la nica estos cn despertaron fastidio y resistencia, Las experiencias de la vanguardiaa \VANGUARDIA ¥ REVOLUCION: sesentista eran asimiladas en blogue al Inst de frivolas, pasatistas, despolitizadas y extran Contra esa asociacin, Maso “a la experimentacién y la teorfa social dejé de definirse como mi to Di Tella, y acusadas sostuvo el eruce productive entre Yestética. A pesar de que nunca xista, su vinculo con la izquierda partidaris fue tenso, en la medida en que su actividad uadrabe , cen que su actividad intelectual no cuadr con los modelos de “i ana).aint raba Ic ‘electual comprometido” (sartr ‘eano) o “intelec- tual orgénico” (gramsciano) que imperaban entonees. A contrapclo de la tendencia antiintelectualista que imponia el pasaje a | directa como medida del compromiso militante, reivindicé (para si ¥ para_las jntelectuales en general) un rol fundamentalmente ee, en el proceso histérico, Como escribe G: in Gas Be ‘al insistir en Hamarse marxista mi ras re. al decirse un intelectual comprometido que o la historieta, i ene la accién teérico |, Masotta inco- iza un happening, taut ge cence oder donde se hablaba seriamente de la ‘toma del poder por las (Garcia, 1999; 122-123), \VANGUARDIAY REVOLUCION COMOMDBAS FUERZA Dos fotos del happeninig de Oscar Masotta, Para inducir al vs espiritu de la imagen, Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1966. Uno de los happenings de Masotta, realizado en el Di Tella en noviembre de 1966, se titula Para inducir al esptritu de la imagen. Du- rante més de una hora cuarenta hombres y mujeres mayores, vestidos pobremente, se expusieron a ser mirados fuertemente iluminados, ‘abigarrados en una tarima” mientras ofan un sonido chirriante y con tinuo, a cambio de una paga como extras teatrales. Masotta defini su happening como “un acto de sadismo social explicitado”, También en 1966 se produce un giro abrupto en la obra de Ri- cardo Carreira,* que ~como la mayorfa de sus contempor aban- dona la pintura y opta por trazar otros caminos. Es invitado al Premio Ver y Estimar 1966, una de las instancias anuales mas importantes dentro del circuito institucional abierto a las nuevas tendencias expe- rimentales. Alli presenta Soga y texto, que tuvo un caracter fuera de lugar, sorprendentemente inaugural de un nuevo tipo de arte. La obra constaba de tres partes. La primera consistia en un hilo 0 soga’ que atravesaba toda la sala dlel Museo de Arte Moderno, Col- gaba tensa a la altura del espectador, dividiendo la sala en dos partes, 8, Para ampliar esta breve referencia a Ricardo Carreira, puede consultarse Lon- soni (200) 9, Hay una diversidad de versiones de esta obi de acuerdo con quién sea el entrevistado. Opto por ex 1eda ni una foto, tes o contradic“4 VANGUARDIA Y REVOLUEION. de modo de afectar la funcionalidad del espacio mismo, trastocar de este modo la percepcién de las demas obras alli montadas ¢ income. dar la circulacién del puiblico. La segunda parte de la obra se ubicaba en el cubiculo 0 espacio delimitado que los organizadores habian destinado al artista, All, ws fragmento del mismo material se exhibia enrollado sobre un pequena caballete de madera (0 un taburete, de acuerdo con otra version), La tercera parte consistfa en algunas fotocopias, en las qu veia la imagen en negativo del hilo (o soga) y, a su alrededor, un texty diseminado: algunas letras, palabras, frases. Segtin una version, lay fotocopias estaban también dentro del cubiculo, mientras que om, indica que se ubicaban en el otro piso de la exposicion. Esta tltirms opcion exacerbaria atin mas la discontinuidad espacial presente en la disposicion de la obra, segmentada en tres zonas que solo se Inte gran en la percepci6n del espectador que las relaciona o vincula,“[ reira] decia que era una obra interrumpida que habia que unitla con cl pensamiento, El espectador iba, veia una parte, después la otra. Ne habfa conexion evidente, la tenia que reponer el espectador”, recuerdly Cuqui, su mujer: Es llamativo el modo en que Soga v texto se aproxima a Una y tres sillas (1985), del conceptualista norteamericano Joseph Kosuth, de ka cual al parecer no habia llegado noticia a Buenos Aires, Pero, adil, rencia de la disposicién de la obra elegida por Kosuth, que tavorece una actitud de contemplacién convencional en el espectador, la dis. osicién de la soga de Carreira atravesando la sala perturba la recep. cion (de las otras obras, del conjunto) y entorpece la circulacion del Publico, El artista no se limita a los estrechos mites del espacio asig- nado para cada expositor, los excede y dispersa la obra, la segments Cuando se despliega, es una frontera, un parteaguas del espacio, Cuando se repliega, se convierte en trazo. Cuando se vuelve fotocopi se tora huella, Son estos usos 0 disposiciones del material los que redundan en volverlo extrano, deshabituado. Como senala Fernandes Davis, en Carreira, a diferencia de Kosuth, hay, de manera temprana, un tipo de intervencién eritica préxima a lo que Benjamin Buchloch denominara mais adelante “critica institucional", precisamente por, que Soga y texto imterfiere en las condiciones perceptivas y discursiens “naturales” del museo (y en sus logicas de poder/saber), mediante un artefacto disperso que se resiste a su captura como unidad y llama 4 desnaturalizar, a deshabituar dichas condici 10. Entrevista a Cugui Carreira realizada por la autota, Buenos Aires, 1995, 1. Fernando Davis, comunicacion con ja autora, abvil de 2014 | 45 \VANGUARDIA ¥ REVOLUCION COMO.IDEAS-FUERZA ira propone la nocién de deshabitwacion para designar e i lo la buena concier lo rte, que incomoda de tal modo la concieneia see rests intolerable Deshabituacin es macho més que uns ea, apunta a un teorta social: implica una posicin esa forrna de vivir a vida, una puesta por transforma, uy poco después, Crreia fabrieo su Mancha de sangre, que se ae as de Leon Ferrari, fue “la mas fuerte de las Goneies : i smn de te Ear a fan. Consistia en un charco sdlido, realizado en resina pelestr gates sobre el piso de la sala. Carreira no se Dea eae fa prensa informa que la Mancha de sangre fue "exhibid sim sa pie en los matadieros y en una galerfa portena aa vortable ¢ instalable, la Mancha de sangre lograba ambienta ‘an : i aludit a porta uera este de exhibicion artistica o no) y alud Sa rae (ii oncta de acuerdo eon el contexto preciso en el actuara. mn la que cay6 el Hamado conceptua- en Ta que cay cepa. i la encerrona tautoldgi ae Siingtstica podia suponer el riesgo de continuar a ie ee $e» teso, con la Mancha de sana Carreira aan en he oliax © =¢i6rrdel planteo conceptual y en la articulacion precisa en : . i6n a Santo Domingo, el acontecimiento de IE guces de Vietnam lo atraviesn (onsble y poiicament), Deca Se eee endo al lado mio porque la conciencia es mas ici de agua th dolor de mila" De nuevo, su inguichd poss por asp ‘Ia lejania de no estar donde ocurre el enfrentamiento oePa . Sn enon politica de esta y otras obras es romaveada Po te ble Susrer, oto intearane de ese Grupo de vanguard: “Care bio Gosas que no tenian nada que ver en forma directa y exp] cia con flopo- lio], pero trabajo muchisimo sabre la desabituacio de los elemen tos visuales, y abrié la posibilidad de cargar las imgenescon un sensi politico)’. En “Compromiso y arte”, su ponencia en el TE eee oe Se So ena taste ty acai eae rater aecagen rsa arn a sugerir que distintos medios constituyen hall MeLhan (lon mesos ambientan”) para sugeir que dtintios mos conatiuyen ee caearapant Sa ee de la obra. Véase Longoni (20048). oe [a ee Wane amy Pablo Suiros \VANGUARDIA Y REVOLUCIGN: fF Arte de Vanguardia (Rosario, 1968) Carreira sehiala que el compro. miso del artista no debe medirse en términos de “exigencia moral” sino Por “los grados de efectividad de este arte”, para lo que no debe dejarse fle lado “la buisqueda llamada formal”. Bisqueda formal y eficacia pox litica: dos vectores que no aparecian incompatibles, a diferencia de ly tension acostumbrada entre arte comprometido y vanguardia, Un arte para la revolucion A fines de la década de los sesenta, las discusiones acerca de la funcion del arte y del artista en la revolucion se vuelven cada ver mac acuciantes en la medida en que la radicalizacién politica se acrecienia y la violencia politica deja de ser una apelacién abstracta o distante para convertirse en cruenta moneda corriente. El arte pasé a enten dlerse no como comentario de la politica, como externalidad, expre. si6n o reflejo de lo real, sino como fuerza activadora, detonante dis positivo capaz de contribuir al estallido. A lo largo del afto 1968, un significativo grupo de artistas de vane guardia de Buenos Aires y Rosario protagoniza una tajante ruptura con las instituciones artisticas a las que habfan estado vinculades hasta entonces (en especial, el Instituto Di Tella), cuando busean in tegrar su aporte especifico al proceso revolucionario en ta “nueva estética” que postulan implica -en sus idea: la progresiva disofucion de las fronteras entre accién artisticn » accion politica: la violencia politica se vuelve material estético (no solo como metdfora o invocacién, sino incluso apropiindose de recursos, mode, lidades y procedimientos propios del ambito de la politica o, mejor de las organizaciones de izquierda radicalizadas 0 guerrilleras). Heros Namado a ese proceso itinerario del 68:" irrumpit con un mitin op medio de una inauguracion para apedrear y rayar la imagen de Kerr nedy; boicotear con una revuelta una entrega de premios en el Museo Nacional de Bellas Artes, en medio de volantes, gritos y bombas de estruendo; secuestrar durante una conferencia al director del Centro de Artes Visuales del Di Tella, Romero Brest, en lo que definen coms un simulacro de atentado”, cortando la luz y levendo en alta vor una Proclama; actuar clandestinamente a la noche para tenir de rojo les aguas de las fuentes mas importantes del centro de Buenos Aires, » fnalmente -entre agosto y diciembre de ese aito- llevar a cabo la men alizacin de esta seguidilla: Tacuman Arde 16. La ponencia esta publicada completa en Longoniy Mestinan (2000) 17, Reconstruimos los pormenores de dicho itinerario en Langoni y Mestman (2000). aduccién: las prictica EAS-FUERZA “0 VANGUARDIA ¥ REVOLUCION COMO IDEAS-F1 mos reali- e sus mismos rea neuardia —que sus reali le arte- implican una ope intos “militantes” (c tas y otras acciones de la vat J secuestro, la as, el acto-rel : e apropiados como materia Jas pintad Ne amdestina ec) SON Figura 8 1 Di Tella, 1968. Roberto Jacoby, Mensaje en el Di Tella, 1 rdia se torna imps icién en la vangu a vida y el planeta nde estetizaciér Cuando el dese =a ion o el fin del la ea de revolucion acarrea la proc oe Ta dea de revlon aoe artists que PPO arte porque Roberto Jacoby, p ‘se acabé la obra desein t RESVOEOCION mismo empiezan a serlo. Por eso se cha necesaria, sangrienta y nuevo" (Jacoby, [1968] 2011), [Con la percepcién de estar Hamada a cum en la revolucion que se percibia esparce por todas partes una lus hermosa por la creacién de un mundo plir un rol protagénico inminente e inevitable, la vanguardig Wiens ease a entenderse a sf misma como parte de la vanguardis politica ¢ inventé su lugar en la revolucién, La biisqueda de éficacia {ue el antidoto que los artistas esgrimicron ante la ausencia sk fun. Sion a la que est condenado el arte en la sociedad burguesa Vanguardia y revolucion, violencia artistica y violencia politica pa recen haber encontrado su matriz comin. Los artistas se comprenden, 2 fi mismos como parte de la vanguardia politico-sindical gue aca vaba contra la dictadura de Ongania e idean una nueva estety de producir obras artistico-politicas colectivas capaces ele ana con el programa de intervencién de la central obrera opositora a pare Ui de la correlacion entre la teoria del foco guerrillera en la pelitin Estas formas de activismo en el arte, en las acciones v los manifiesos, Aue Fomponen el itinerario del 68 es posible rastrear las definiciy hes de un arte para la revolucion a las que estos artistas arnibans ang “accidn artistica que tenga la eficacia de un act politico, la violencia como generadora de nuevos materiales, la defensa de la especificidaal irtistica, aun al margen de las instituciones artisticas, la apuesta Por 'a ampliacién del pablico hacia sectores masivos y popularns, Eduardo Ruano, uno de los artistas impulsores de esta radicaliza- Clon, describe las acciones que emprendieron como “tin hecho revelie Sjonario que se tenfa que dar no solo en el campo de la politica sine eg el campo de lo artistico, a través de las formas de las bres que fueran revolucionarias’."* Una obra de arte objetivamente revoluionarn sig: nifica, como seftala otro de los participantes, Juan Pablo Ren que r lice en si misma la voluntad de cambio (politico y estétice) a ea crea dor. Esto implica, ademas del uso de “materiales politicos’ ca el arte, una dlefensa de la experimentacién formal: la revolucion artistica a Ig par de la revolucién politica, La nueva obra, definida como una secon colectiva y violenta, una agresién intencionada, aportarta a la teach imcn de la sociedad (inscribiéndose en la oleada revolucioniia)v al i ipo a la del campo artistico (destruyendo el mito burgues ute, el concepto de la obra tinica para el goce personal, la comenn on. ete) La reivindicacién de la violencia como fuerza transfor madora v necesaria colmé de metiforas violentistas la retoriea te la vanguardia, Ejemplo de ello, la conocida afirmacién de Leon Fert JB Battevista a Eduardo Ruano realizada por Mariano Mestman y la autora Buenos Aires, febrem de 1997, s-FULI 49 \VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO IDEAS-FUERZA lio donde S& de arte lograda sera aquella que dentro del medi eee fa ee \ artista tengavin impacto equivalent en certo modo al de wn terrorista en un pais que se ibera’s" Pero en neato dl ‘ia politica no aparece solo como al ‘ ee eee Senna materialidad, ejecucion, accion, Er ‘ i ne los usos dela violencia (contra el material, cont Fel public inherentes a la historia de la vanguardia ai ee co ee de la “violencia politica”: “La agresin intencionada Hes sr ' e" re. Violentar es poseer y destry las viejas = re tae sobre base de ta propiedad individual y el soce ‘asentado sobre Ta " onde la obra Gnica”, declaran los artistas. revolucién como imperativo a e n Arde por presion | vez interrumpida la realizacién de Tucuman Ar eee aia la deriva de este itinerario fue i ‘solve ee Bo xf 9s y el abandono del arte de la mayor parte d eae oe a os casos para dar lugar al Pasaje a la militancia pol serene gn contexto en el que la revolucion apareia como nia ere dadora “de sentido. Desde 1970, la actividad creciente de gros i guer lng Betoeslnccwiucon En pacar el acsnato de Ernesto Che Gusara ra ‘ién. En particular, el as to de Ie: ada Reyer ote mito que interpelaba a todos y a cada -nte a pasar a la accién direct can fe rogue ein yee segs malas Tacs ieee del equipo ditor de una publicaci6n Saari aes Se, Bee Is, al cineasta Octavio Getino y a la poe eee riz Balve Seu Rtn de SOBRE (la cultura de liberacién), que con: sti iy eo rae a dos cara tn ado del contenido ¥ an breve manihesto eat, Los un listado del contenido y un breve manifiesto- ee “niece ae de SOBRE aparecieron en mayo y jul Bae 1969, en tiempos del alzamiento popular conocido como C ordobazo. ue Girealaron pocos cientos de cjemplares de mano en mano, que ea in lees renee pee) forme detllado sobre la resistencia peronist hasta an article ap erifo sobre el teatro de guerilla en la Argentina, stories Sobre la huelga de Fabril Financiera, ocurrida en Buenos Aire 19, Leén Ferrari, “El arte de los significados” (agosto de 1968), incluido en Lon sop elaracn de a esta de Tcumdn Are en Rosario, novembre de 1968, man (2000). incluida en Longoni y Me50 _ VANGUARDIA ¥ REVOLAICION de 1969, a comité . a cuyo comité de huelga se tistas; balances sobre la ee nae tegrado por Octavio Get habian dado jelga se surné activamente un grupo de * experiencia del grupo Cine Liberacin, in. Detavio Getino, Femando Solanss y Gerardo Valleo, auc dado a conne su pelicula-debate La hora de los hon. jernacionalmente y obligada a circular en la clandes. tinidad en la Argentina- o la re cree et Arzentina~o Ia recientemente interrumpida realizacion Figura 9 PTE wide i aT UT Roberto Jacoby, Antiafiche, 1969. VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO TDBAS-FUERZA > ‘condicisn de antirrevista se percibe en varias cuestiones, en es premeditada busqueda cle ruptura de Ia unicad de ta publica gispersion de sus partes en usos diversos y la interpelacitn, al far del planteo de SOBRE es el explicito lad del material, a incorporar y amente la lec gra que actie. Lo singul B a sus lectores a romper la unid: BF Jo que se quiera, y a darle un uso que exceda larg: pyinaria, un uso colectivo y arriesgado. ee sentido, son significativas las metaforas violentistas ery ven el manifiesto inicial de la publicaciOn: “A SOBRE no lo ro intacto/ queremos que se deshaga,/ que se gaste,/ que se reno una granada:) QUE SEA UN ARMA’, La imagen de “una me, gold ilustra el efecto de estallido sobre la conciencia de forma de funcionamiento: SOBRE explota y ores; también su f na una multitud de fragmentos disimiles que se dispe dose en distintos lugares. e incrusta ‘La apelacion al lector para que disperse I niaterial es alentada en forma casi imperativa por los impulsores de pablicacidn (en su manifiesto editorial se indica: 'Si al ¢ bo de wana SOBRE esta intactol y usted no ha discutido, no ha pen Sethe reunido! PARA HACER ALGO! es que no ha sabido wsarlo iyo caso, por favor, no A y use en forma agitativa Jo compre mas:/ hay muy pocos ejemplares cit- jlando”), El llamado a la accién que quiere propiciat esta antirrevista igs presente en la inquietante imagen realizada por Jacoby ~desde el imate en SOBRE n° 1, conocida como Antiafiche. Se trata de un Facto incémodo, con el que no se sabe qué hacer: es un afiche que mma no ser usado como tal. El antiafiche es, por cierto, un llamado dla accion. “Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pa- fred” su sacrificio tiene sentido solo si otros (nosotros) continuamos jsu camino de lucha. ‘A la vez, lo mas sorpr ‘con la que propone, tan poco después del vara en Bolivia, una critica a la apropiacion medicitica de su i Y su rapida conversion en fcono pop. Eligié para ello precisamente la famosa imagen del guerrillero fotografiado por Korda que hoy vemos multiplicada por doquier, convertida en la superficie de un mito 0 un emble: ‘cial, la fachada opaca que obtura cialquier explora- jon mas alla de su brillo fatuo. En coincidencia con el ideario que tiende a superponer, encimar y disolver en un solo término los conceptos de vanguardia y revolucién se puede leer la publicacién de El arte de América Latina es la revolt ign, del artista argentino Luis Felipe No¢ (1973), que fue participe tivo del apovo de artistas e intelectuales latinoamericanos a la Unidad Popular, junto al critico brasilenio Mario Pedrosa y al poeta argentino ‘Aldo Pellegrini, entre otros. endente del Antiafiche es la anticipa asesinato dé Ernesto Gue-oa VANGUARDIA Y REVOLUCION \VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO IDEAS-FUERZA 53 Figura 10 do en la arbitrariedad de la convencién cartogréfica que asocia fecon el arriba como ejercicio de poder jerarquico que puede ser vdo mediante un desafiante y sencillo gesto politico antiimperia- de invertir un mapa. A la ver, el titulo del folleto de No¢ funciona Suna consigna que sintetiza las discusiones que atravesaron la Stizacién de buena parte de la vanguardia artistica argentina en esos E) arte de América Latina es la revolucién se inscribe en el t6pico Meee reivindica el acto revolucionario como obra de arte por excelencia Pe encuentra en la figura del guerrillero heroico al mayor artista." Noé Toncluye su texto alirmando: Como campo de investigacién de lenguaje la pintura ya se ha agotado. [..1 El arte es revelacion y solo hay una forr de América Latina: la revolucién [...]. La revolueién Se hace. [El arte de América Latina] debe ser convocativo, provocativo, de revelar la imagen 0 se representa. ejecutivo. Este lamado a dejar la representaci6n para pasar a la accién se seierra con tun razonamiento tautol6gico: “La revolucién no sucede en A arte, el arte no va a hacer la revolucién, El arte es la revolucién yguando la revolucién es arte y la revoluci6n es arte cuando es revo: Tucién” (Nog, 1973: 32). La definicién de Noé no era un exabrupto gislado sino una clara expresion de un clima de época extendido. Esta t6rica sostenia como correlato légico y consecutivo de la radicali- Fpzacién politica y artistica de la vanguardia el pasaje a la militancia By politica y el consiguiente abandono del arte, decisién que atravesé al ‘ropio Noé (y a muchos otros artistas latinoamericanos) en esa co ‘yuntura histérica A lo largo de las sucesivas fases que esbocé sucintamente, las ideas de vanguardia y revolucién se articulan de modos distintos, in- eluso contrapuestos. Luis Felipe Noé, portada de su libro EL fa revolucion, Samiago de Chile : de América Latina es Andrés Bello, 1973 El mapa invertido de América 21, Sivan un par de ejemplos: el titulo de tapa del ikimo nimero de la revista ou opiscule era et de América que propone Nog en la porta dé sobre B rigid por Roberto Santoro (afio XI n° 1, 1974) to tem: mer rane puiblece “un puente directo entre las posiciones latinoa fa sen ae eee a aoe ratios doe agra pemeT# mitad del siglo XX y los ideales revel ee ee ee Ben eee r signaron el continente desde mediados d =e antropélogo polaco 7. Martin Kowalewski CEL vcrra revolucionaria en e (Marchesi, 2010: 1 a iados de los afios sesentay desar ultra") to 21 Cont s Glarehesi, 2010: 125), al citar el conocido mapa de Joaquin Towns sere fcr) ees de et Qc eee en na- VANUUAKDIA Y REVOLUCION: s de los cincuenta y primeros afios se- Senta, el arte ap&tee como una forma vélida de accion, producir wee de vanguardia es ser revolucionario, En la segunda fuse, que se inicia a mediados de la década y se intensifica én el crucial ano 1968, el arte deviene en accién, y la accion, antistica Heva por contacto, por deriva o consecuencia-a la accion Politica, La radicalizacion politica de los artistas los intima a busee un efecto inmediato de sus producciones sobre la esfera de la politica For ultimo, en la tercera fase (entre el Cordobazo y el golpe de Ee, tado de 1976), en la quie se conceniran varios de loscapitulossiguientes se evidencia sobre un numero extendido de artistas, sus produccione, y sus ideas- como impactan sobre el arte la vertiginosa radicalizacion Politica y a reivindicacion de la violencia revolucionaria como caminn de transformaci6n que se encarna entonces en la sociedad arzenting, latinoamericana, Las alusiones a la violencia politica son mucho ma, gue denuncias ante el contundente accionar represivo, la maquinariy vigente de asesinato, encarcelamiento y tortura Si bien existian acciones armadas desde los inicios de la resisten- cia peronista y fallidas o acotadas experiencias foquistas desde 1963 cs recién a comienzos de los setenta cuando Montoneros y el ERP adquieren una presencia innegable en el escenario politico argentino, tando la apropiacién que los artistas hicieron de la violencia armada no implicé ~salvo en contados casos- la militancia concreta dentro de las organizaciones, la violencia politica se void entome, dimension inexorablemente presente, Para entonces, los attistas ya no se reclaman a si mismos como vanguardia, sino que trasladan ese rol a sujetos colectivos como “el pueblo” o “la organizacion” En todo caso, algunos artistas se reivindican parte de o subordinadon esas fuerzas sociales o politicas. Definirse como vanguardia deja de ser considerado un valor 1g Aue aparece cuestionado en esta ultima fase es el lugat espec fico del arte (de la v ‘dia artistica) en el proceso revolucionario, ‘cla instrumentalizacion de la politica sobre las priicticas culture, les, Sin embargo, en los primeros arios setenta, vatios artistes ean. tinuaron con emprendimientos callejeros a la vez que patticipaben colectiva o individualmente, de distintas convocatorias institigione les con realizaciones que pretendian aleanzar un fuerte impacto cn la DL. deine de cor marte de un paisaie previsible, ya visto? Al15 To De TecowANaE \VANGUARDIA Y REVOLUGION ae deshabituar Tacumén Arde apuntamos a desnaturalizar aquello que sq Figura 1 ha vuelto habitual, en un Besto que pone en evidencia que esa natura. lizacién responde a ciertas operaciones de fijacidn y aplanamiento de] sentido, de hacer pasar Por natural lo const lo. El desafio quizd sea volver sobre su condicién mitica actual su capacidad otrot desmit ficadora. Ello quizasimplique un movimiento similar al que Propong Hal Foster en la actualizacién sesentista del proyecto de la Vangone dia: comprender y no completar (Foster, 2001), ¢Sera ese el caning para reactivar su sustrato ut6pico, su capacidad critica en muesina tiempo? Definitivamente, el desatio hoy no parece ser el mismo auc en los aos noventa: reconstruir un episodio olvidado 0 silenctade, Teunir sus escasos restos materiales y asignarles alguna legibilidad VITAW Ahora se trata de terciar en medio del clamor glamoroso por insist 2. " cn la condicién radicaimente politica de esta herencia, lograr que no 6 ida a formas pacificadas, estilos renovados y clasificacio. 4 : s izadoras, ol \donos a preguntar -una y otra vez~ por : —~ lo que atin no entendemos ni resignamos. Lo que atin puede decirnos e Tucumsin Arde estd, en todo caso, en su reserva de sentido ¥ st caper -Vi oO cidad de agitar la invencién en Ta construccién de nuevos modos de hacer para el arte y la politica. A : 6 2 éSe puede remontar la historia de Tucumén Arde, en la doble . 6 hatta oO acepcién que propone Didi-Huberman de ir a contracorriente ex. 4 it traer del (des)montaje un nuevo sentido entre las partes? El intento coe a, de invertir la logica fetichizadora, su fijacion en un relato nico, clas. surado y autoexplicativo, no deberia levarnos a postular un nuevo relato que se pretenda superador de los anteriores sino a explicitar la @ imposibilidad de todo relato tinico. Volver sobre esta historia de ma. " nera fragmentaria, en sus efectos, en los destellos v las sombras que Y ae nisi {a hacen palpitar y la desmarcan permanentemente de su fijacion en un pasado “ya sido”. No se trata de contar “completa” la historia de Tucumén Arde, sino de sefialar las mecénicas de poder, las posiciones én conflicto que construyen determinados relatos acerca de esa expe. riencia y administran su visibilidad. El acto de “remontar la historia’ j Jacoby, de la serie “1968, el culo te abrocho”, 2008. que propone Didi-Huberman viene a reponer el espesor conflictual de Roberto Jacoby, de una experiencia que quedé reducida (aplanada), pero'no para con. tarla correctamente o completarla, sino para agitarla en ef presente. Completar esa historia seria clausurar esa potencia, mitifidarla, m rarla con nostalgia, volverla heroica, ponerla -paraddjicamente_ pot fuera de la historia. el mito? @Se puede ¢Se puede remontar esta historia sin recaer en cel mit 02 «Se Be eapar a la mera conmemoracién?" En la instalacin, . ectivo de ese orden en fnventario, un “experimento 10, Intentamos un ejercicio colectivo de el Centro Cul izamon Graciela Carnevale, Fernando Davis y yo en el Centro C torial” que archivo Fag de apa (ono, 208) portend ds drs etre el ac wh gu denn demote st Gre de Aton de anon de Ro Sonne ido, de disputar politicammente las asignaciones de smVANGUARDIAY REVOLUCION te abrocho”, exhibida por cio de arte emergente de B Primera vez en 2008 en Apetite, un es, tuenos Aires, en medio de las celebracio, Ratearicas Por el 40° aniversario del mitico afto, el artista y soe Roberto Jacoby arriesga, al menos, una ficadora, Desde su titulo, acude a una irreverente ime excola, Paral raggtay cuentas con un afl mitico y repele la solemnidad que rece bre toda circunstancia de homenaje. Quien fuera uno de los Protagonistas indudables del 68 argentino e impulsor de Tucuman Arde vuelve des. preiuiciado e insolente sobre su historia pata inguitit por sau] que fue él mismo (y su TRADOS compafieros) en aquella citcunstancia historicas VIAJEROS DESCEN' personal. Retorna asi sobre los lg multiple operacion desmig CapiTuLo 4 Pocos documentos que quedan de tiempo: encendidos manifiestos 0 declaraciones de mas que llamaban a abandonar los espacios in denunciaban la censura dictatorial tistas destrozan sus Propias obras uel barricada, procla. ." ha sido historiado tradicional- itucionales del one, viaje de artistas “periféicos” ha sido hitoriado tradicional I; fotos en las que se ve como los ap como momento os OO eae ariacl como medida de protesta; registros ee a a eee por lo que mas de prensa de la detencién policial de Jacoby, Carreira, Favario y varios (oa Nueva York) de ca ee gen, la actualidad que apre- otros durante los incidentes de protesta en el Premio Braque; algunos Mevan Serco aes ira”, sino por lo que trastornan en el df los muchos materiales que contenia la publicacion semicla y difunden en la “pe g i ic Z G centro, por las formas de pensarlo y pensarse en él? \ Hei ibre de Oscar Masotta Conciencia y estructura (1969), etc., ete, El en lo polf jica del exiliado o desterrado p archivo sufre incisiones politicas, poéticas y filo. esde Ia figura en clave an eapeee a iearecentel Geer fieas, como capas de tiempo superpuestas, asta la figura Seer eee ee ane Jacoby propone sobre estos restos varias vueltas de tuerca, La oso, el arrebatador, el trota Primera: en un contexto en : ui ensayaré un contrapunto el que los documentos y archivos han de- 7 ebunda en artistas viajeros. Aq : aaats dos a partir de las derivas venido en botin de guerra, clige exponerlo: sencillamente escanea- algunos trabajos artisticos eae permiten eer animal dos (bien sabemos desde la Iucidez del ensayo de Walter Benjamin Pmendigo y del turista sine": por el otro, problematizan o, mejor como la reproductibilidad técnica atenta contra la condicion st laciones entre “periferias” y, an los modos de atravesar el “centro”. tica y distante de la obra tinica, y habilita una condicion de ne epeién , descentran los modos d potencialmente democratizadora). Segunda vuelta de tuerca: lee de saeneatos del 68 aparecen interferidos, perturbados, a veces parcial mente ilegibles o irreconocibles, por la superposicion de cites propias ¥ ajenas, que remiten a distintos capitulos de } Vidas de Jacoby, Desde fragmentos de sus letras de rock hein a ciones de literatura oriental, poe sia alemana, los discursos amoro la vez que transparentan los e xparecen sobreimpresos, bre dad de un deseo inquieto, ver politica, muy distintas a la Una via posible -no | Figura 1 las multiples v sucesivas aduc mas erdticos o un pasaje de La ideolo- DSOs, mis ‘0s y ut6picos interfieren a ‘nvejecidos documentos. Los textos que ‘ves ¥ potentes, son rastros de la intensi satil. Son otras las formas que asume la 8s postuladias en tiempos de Tucuman Ar la tinica, por supuesto- de conn y hacerlo decir algo inesperado. nover el mausoleo