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Crisis del drama en la teoría de Peter Szondi

Por Galo Ontivero

En Teoría del drama moderno (1880-1950) Peter Szondi analiza el


drama como género a partir de la oposición entre el drama real y el absoluto,
considerando al primero como histórico y al segundo como ahistórico. El autor
se propone investigar la concepción dialéctica de la relación entre forma y
contenido que remite a la culminación de la convergencia entre pensamiento
dialéctico y pensamiento histórico en la obra de Hegel. La interpretación de
Szondi discute la afirmación hecha por el filósofo alemán en la Ciencia de la
lógica que dice que las auténticas obras de arte son aquellas donde contenido
y forma se evidencian absolutamente como idénticos. Entonces, lo que
pretende Szondi en su tesis es explicar las diversas formas que ha adoptado el
drama moderno y cómo se ha resuelto ese tipo de contradicciones entre forma
y contenido, afirmando que aquellas obras del género dramático que se
piensan como auténticas, es decir, las del naturalismo-realismo de fines del
siglo XIX, muestran contradicciones entre la identidad entre forma y contenido.
En la teoría de Szondi escrita hacia el año 1954, el concepto ‘drama’
sirve para designar un género que se resuelve en la dialéctica entre contenido
y forma y que, además, niega cualquier contexto de producción. Entonces, en
referencia al contenido, "el conjunto del drama no surge gracias a un yo épico
que se interne en el seno de la obra, sino gracias a la superación -alcanzada y
anulada continuamente- de la dialéctica interpersonal que se hace palabra en
el diálogo"1, y en referencia a la forma, necesita del:

"diálogo que reproduce las relaciones interpersonales, la ausencia del dramaturgo


en escena, el espectador separado completamente e identificado de manera
absoluta con lo que sucede en escena, la interpretación del actor donde no se deja
2
ver el vínculo entre este y el personaje, la unidad de tiempo y de lugar .

A la vez, afirma que "el hecho de que no se perciba la forma


dramática como algo vinculado a la historia supone que el drama constituye

1 Szondi (2011:78)
2 Szondi (2011:74)
una posibilidad peremne, susceptible de ser postulada en todas las poéticas"3.
Entonces, para Szondi, es necesario entender el drama como “drama
absoluto”, es decir, como una estructura constituida a partir de una relación
dialéctica entre forma y contenido, los cuales se evidencian como idénticos y
mantienen la idea aristotélica de unidad con principio, medio y fin. La identidad
entre forma y contenido queda demostrada en que en el drama puro o absoluto
"no se dice nada que no sea acción dramática, todas las líneas habladas del
drama son conclusiones, son dichas en cierto contexto y ahí permanecen,
deben ser percibidas siempre como parte de la historia4, nunca como algo que
viene del autor"5. El drama absoluto o puro surge, por un lado, como una
necesidad estética de sacar el prólogo, el coro y el epílogo propio de la
tragedia y dejar solo el diálogo como constitutivo de la forma y el contenido de
la estructura del género dramático y, por el otro y fundamentalmente, de
afianzar el concepto de este género como superador a las contingencias del
contexto histórico.
En resumen, el drama como entidad absoluta no conoce nada fuera
de sí mismo: el dramaturgo se mantiene ausente, es el texto en su conjunto
propiedad del autor pero con la ausencia de este en los diálogos. Las réplicas
en los diálogos van dirigidas al interlocutor en el interior del texto, no al
espectador. La relación entre espectador y drama conocería sólo la separación
absoluta y la identidad absoluta, pero no injerencias por parte del espectador ni
tampoco interpelaciones a este desde el drama. La forma del escenario con
que se dotó al drama en el Renacimiento y en el período clásico, el escenario
a la italiana, es la única que se adecua y da prestancia al carácter absoluto del
drama en cada una de sus características en tanto no encuentra contradicción
entre forma y contenido. También la interpretación del actor debe estar
orientada a subrayar el carácter absoluto del drama. Bajo ningún concepto
debe hacerse visible la relación existente entre el actor y el papel que
desempeña; antes bien, actor y personaje deben fundirse en un solo sujeto
dramático. El drama absoluto ignora, así, la cita y la variación, en tanto estas
implican por añadidura la existencia de alguien que haya realizado la cita o

3 Szondi (2011:73)
4 Entendemos este sentido de "historia", que introduce Szondi, como organización de los hechos en el discurso y no como el sentido de "historia"
que venimos analizando, es decir, como temporalidad.
5 Szondi (2011:195)
variación, y, por tanto, la supeditación del drama a ese alguien. Siendo todo
drama primigenio en sí mismo, su tiempo será siempre el presente. Ello no
supone de ningún modo estatismo; es sólo la manera particular como se
presenta el transcurso del tiempo en el drama: el presente transcurre y se
convierte en pasado dejando de ser intantáneamente presente, al igual que
transcurre en la realidad. Cada momento debe contener en su seno el germen
de futuro lo cual será viable gracias a la estructura dialéctica fundada en la
relación interpersonal. Algo similar ocurre en el tratamiento del espacio con el
precepto de la unidad de lugar: el entorno espacial tiene que mantenerse
separado de la conciencia del espectador. Y si no se mantiene, es decir, si el
espacio escénico es el mismo que el escenográfico, las convenciones (la
cuarta pared, el telón, la sala a oscuras, etc) lo mantendrán separado.
De esta manera, y como vimos, en el drama absoluto hay total
correspondencia de la forma y el contenido. Ahora bien, esta correspondencia
en el “drama real” (el drama escrito por dramaturgos como Ibsen, Strindberg o
Chejov) no existe, en tanto este se revela como vinculado de manera dialéctica
al contexto de producción histórico y, por lo tanto, pleno de contradicciones. Y
es en el drama real en donde Szondi encuentra las verdaderas obras de arte
de la historia. Entonces, el trabajo de Szondi consistió en mostrar, luego de
definir la diálectica e identidad entre forma y contenido del drama absoluto, las
contradicciones entre drama absoluto y drama real en algunas poéticas
naturalistas y realistas contemporáneas en el momento histórico epigonal del
dráma moderno como género (1880-1950).
Para Szondi, los mayores acercamientos entre forma y contenido, y
por lo tanto entre drama absoluto y drama real, se encuentra en cierta tradición
de análisis del realismo naturalismo de fines del siglo XIX, en la trilogía
paradigmática de autores de estas poéticas: Ibsen, Strindberg y Chejov. Pero
también encuentra en el trabajo dramatúrgico de estos autores pliegues de
alejamiento de la forma dramática que lo sustentan y constituyen así el drama
real. Es decir, ya en la obra de estos autores, canónicos del naturalismo y el
realismo, al no coincidir por completo forma con contenido, se deja ver no solo
el caracter histórico del contenido sino también de la forma que ampara dicha
obra. Entendemos que para Szondi el concepto de drama absoluto es un
supuesto teórico que le permite discutir esa tradición de análisis que
emparentaba la producción dramatúrgica de Ibsen, Strindberg y Chejov con
aquella en donde hay total acercamiento entre forma y contenido. En Ibsen, por
ejemplo, los temas arrancan de la relación interpersonal y es en el interior de
unas personas aisladas y mutuamente enajenadas donde se aloja el tiempo
tratado como un reflejo de esa relación. Es decir, el tiempo no es el tiempo
objetivo sino el subjetivo de los personajes. En Chejov, por su parte, los
diálogos viven de los ejercicios de resignada instrospección que realizan por
separado, en monólogos, casi todos los personajes; se trata de obras escritas
en razón solo de ellos. Los suyos no son monólogos en la acepción tradicional
del término pues el fondo donde se originan no es la situación, sino la temática.
Cuando no queda nada por decir o cuando algo no puede ser dicho, el drama
acaece en el silencio, en la lírica del silencio que se convierte en palabra y el
monólogo se aloja sin violencia en el diálogo, estableciendo un funcionalismo
épico sobre la estructura dialógica. Finalmente, con Strindberg se inicia la
“dramaturgia del yo” que terminará de completar el cuadro de la literatura
dramática durante años. Acompañado por la novela psicológica en el género
narrativo, la “dramaturgia del yo” muestra el derrotero de la propia alma. Esto
es importante en tanto el hombre como sujeto y personaje descubre que solo
se puede conocer una vida, la propia. Es decir, el procedimiento de creación
dramatúrgica dialogal no es suficiente para conocer la intimidad anímica del
personaje y por lo tanto se le enconmienda esta a monodramas como Señorita
Julia, pieza que para Szondi porta una estructura dramática con monólogos
más presentacionales que representacionales. Así, la profundización en la
subjetividad de los personajes provoca una objetivación de estos; es decir, la
subjetividad se transforma en “Ello” y troca en un “yo épico”. En síntesis, el
alejamiento entre drama absoluto y drama real, el destino épico en el contenido
de las poéticas de cada uno de estos autores está presente: en Ibsen, cuando
pone el foco de su dramaturgia en el tiempo intersubjetivo y no en el objetivo;
en Chejov en los monólogos interiores que mutan hacia el silencio y denotan
cierta epicidad del diálogo, y en Strindberg en monólogos entre presentativos y
representativos.
Para Szondi, la forma épica de las poéticas de Piscator y de Brecht
está anticipada en el contenido épico de la obra de Ibsen, Chejov y Strindberg,
en donde la epicidad aparece y desaparece. No se vuelve discurso ni programa
de creación artística pero habita el contenido de la estructura textual de las
obras de cada uno de los autores mencionados. El divorcio entre forma y
contenido en el drama a fines del siglo XIX se juega en el diálogo, fundamento
de objetivación de las relaciones sociales, y denota la angustia de un sujeto
que no puede objetivar su subjetividad. Genera, así, un hermetismo que pide a
gritos nuevas formas, líneas de fuga que permitan retratar el tiempo, el yo
interno o la compleja trama social. En esta búsqueda se encuentran
procedimientos dramatúrgicos más cercanos a la forma épica que a la
dramática.
El proceso hacia la formulación de una teoría teatral basada en la
epicidad del relato encuentra en el Expresionismo alemán y en la poética de las
puestas en escena de Piscator el antecedente de una revolución de la forma
dramática: el teatro de B. Brecht. El expresionismo alemán es heredero de los
Stationendrama de Strindberg solo que la dramaturgia de este movimiento no
culmina, paradójicamente, en la articulación escénica del hombre sumido en su
soledad, sino en el descubrimiento estremecedor de una sociedad alienada por
el consumo en la era industrial. En las obras de este movimiento, el “yo”
aislado de Strindberg no tomará relieve sino a través de su enfrentamiento con
el "mundo" alienado al que se enfrenta. Es decir, hasta no lograr un grado de
autoalienación que le permita conincidir con la objetividad ajena no estaría el
sujeto en condiciones de acabar expresándose. De esta manera, el
expresionismo contempla a la persona humana en su condición de ente
abstracto en un mundo alienado, renunciando así a la forma dramática en tanto
pone de relieve, por lo menos en el interior de la obra, la tensión sujeto-objeto.
Por su parte, en la revista política de Piscator lo central no es la relación del
hombre consigo mismo sino con la sociedad. Donde quiera que él se presente
lo acompaña su clase o su capa social. El teatro de Piscator supone el fin de la
escena íntima, el fin del caracter absoluto de la forma dramática y la
generación de un teatro épico. Para ello utilizó una técnica fundamental en su
dramaturgia escénica: el montaje cinematográfico. La utilización del cine, como
contenido formal y procedimiento de sus puestas, le permitió a Piscator poder
objetivar aquello que el drama por sí mismo no podía contar: el carácter
alienado y cosificado de lo social, lo político y lo económico, permitiéndo elevar
lo escénico a la categoría de histórico. Para Piscator no es el texto el centro de
la escena sino la dialéctica entre texto y montaje escénico.
Brecht es heredero del expresionismo alemán, de los
procedimientos en las puestas en escena de Piscator y, fundamentalmente, del
naturalismo/realismo de finales del siglo XIX. La objetivación del mundo social,
es contenido y forma de su dramaturgia y puestas en escena. Pero también, su
interés se cifró en la entronización en el teatro del principio científico
consustancial al naturalismo, acreditado por Zola, pero que en el drama
naturalista únicamente había podido imponerse de manera extremadamente
precaria con las dramatis personae en tono realista. Brecht le encomienda al
teatro reflejar las relaciones humanas que se dan en la era del dominio de la
ciencia, una era donde el conflicto de clases se vuelve central en la
construcción social. Es consciente de que dicha tarea supone el abandono de
la forma dramática y su tentativa es la de contraponer, en la teoría y en la
práctica, a la dramaturgia aristotélica otra de carácter épico, no aristotélico.
Este paso tiene como meta pasar de la fusión esencialmente dramática entre
sujeto y objeto a una confrontación eminéntemente épica. De ese modo lo real,
lo representado se convierte en objeto épico, penetrando todos los estratos de
la obra del dramaturgo alemán, desde su estructura y su lenguaje hasta las
puestas en escena. El desarrollo de la acción se convertirá en objeto a relatar
por el escenario. Del mismo modo, el espectador no se verá excluído de la
función, ni tampoco arrebatado hasta su seno por medio de la sugestión, por el
contrario, se verá confrontado con la acción, brindada de ese modo a su
consideración. Desde el momento en que la acción pierde el dominio absoluto
sobre la obra tampoco puede convertir el tiempo de la función en una sucesión
absoluta de presente. La concentración en el final, característica del drama, se
verá reemplazada por la libertad épica para detenerse y reflexionar. Así, se
muestra lo que con la acción del protagonista se objetiviza de su subjetividad y
se subjetiviza de su objetividad. En el teatro épico y conforme a su
intencionalidad científico materialista, se procede a la reflexión acerca de las
acciones sociales a propósito de la alienación cosificada que presentan. Como
autor y director Brecht puso en práctica la teoría del teatro épico con una
riqueza casi ilimitada de recursos dramatúrgicos y escenográficos. La función
teatral era suceptible de distanciamiento en su conjunto mediante la inserción
de prólogos, preludios o proyección de carteles con títulos. Finalmente, en
Brecht la forma dramática descansa sobre la relación interpersonal y la
temática del drama viene constituída por los conflictos que suscita esa relación.
En el teatro épico, en efecto, adquiere entidad temática el conjunto de la
relación interpersonal, es decir, la distancia y el gesto de indicación que adopte
el hombre ante los aspectos sociales.
Ahora bien, para Szondi, Brecht huye de la forma dramática en tanto
que forma que produce catarsis o empatía en los espectadores con lo que
sucede en el escenario, pero no se corre del resto de los elementos del drama
para construir dramaturgia. Si bien genera epicidad, al insertar en la
dramaturgia la narración como procedimiento constructivo, y produce una
ruptura con el drama como género, sigue nutriéndose del contenido y la forma
del drama para generar epicización sobre estos. Ahora bien, ¿podemos
afirmar, entonces, que Brecht es el primer autor posdramático? Creemos que
no al coincidir con Szondi en que Brecht no produce un teatro más allá del
contenido y forma dramática.
El análisis desarrollado por Szondi, resulta importante en la medida
en que permite reconocer las características del concepto de drama absoluto o
puro, que es una noción muy compleja si no se la estudia en contraste con el
drama real, en este caso con las obras estudiadas por el investigador alemán
de Ibsen, Strindberg, Chejov, Piscator y Brecht. En todas ellas las
contradicciones entre drama absoluto y real se producen en el orden del
contenido pero no de la forma, a excepción de Brecht que se da tanto en la
forma como en el contenido, es decir, el único caso en donde se produce un
alejamiento, aunque dialéctico, entre drama absoluto y drama real.