La cultura es el cuerpo/ Tadashi Suzuki

July 5, 2009 § Leave a Comment

Via Blesok Tadashi Suzuki describe su investigación para el metodo de entrenamiento y la

prevalencia del cuerpo en la práctica del teatro: “En mi método de formación de actores, se hace

especial hincapié en los pies, porque creo que la conciencia de la comunicación del cuerpo con el

suelo conduce a una gran toma de conciencia de todas las convergencias físicas del cuerpo.”

Blesok no. 29, noviembre-diciembre, 2002

LA CULTURA ES EL CUERPO

El principal objetivo de mi método consiste en descubrir y traer a la superficialidad física la

sensibilidad perceptiva que hay en los actores, antes de que adquieran la codificación de los

diferentes estilos teatro, para que puedan aumentar así su innata capacidad expresiva.

Empecé a pensar en el método cuando estaba buscando la manera de examinar las diferencias

existentes en la percepción física de las personas, como las que encontrados cuando los actores

están quietos en el escenario, o cuando tienen un impulso o realizan alguna acción. Quería integrar

estas diferencias en algo que los seres humanos pudieran compartir como una propiedad común,

más allá de todas las diferencias de raza y nacionalidad.

En primer lugar sentí la necesidad de inspeccionar la orientación humana, es decir la sensación o la

sensibilidad nuestra hacia la tierra o hacia el suelo- concretamente sobre la atracción que siente la

mitad inferior del cuerpo hacia la tierra. De allí extraje algunas formas básicas de cómo usar el

cuerpo para percibir los matices de diversos sentimientos, luego organice la formulación de mi

método.

Técnicamente hablando, mi método consiste en la formación para aprender a hablar fuerte y claro

con las articulaciones, y también para aprender a hacer uso de la palabra en todo el cuerpo, incluso

cuando se guarda silencio. Es por esto que los actores aprenden la mejor forma de existir en el
escenario. Mediante la aplicación de este método, quiero hacer posible que los actores desarrollen

su capacidad de expresión física y también que nutran tenazmente su concentración.

En resumen, esta formación es, por así decirlo, la “gramática” necesaria para materializar el teatro

que está en la mente. Sin embargo, es deseable que esta “gramática” sea asimilada por el cuerpo

como un segundo instinto; como cuando se sostiene una conversación amena, se disfruta mientras

se esta consciente de la gramática que se utiliza al hablar.

Estas técnicas se pueden dominar, estudiado, hasta lograr que sirvan como una “hipótesis

operativa”, es decir hasta que los actores sientan en el escenario una verdad “ficticia”.

Para que los actores construyan las imágenes que ellos mismos persiguen, tendrán que desarrollar,

por lo menos, esta sensibilidad física básica.

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En mi opinión, una “cultura” existe donde las capacidades perceptivas y expresivas del cuerpo

humano se utilizan a plenitud, donde estas proveen los medios básicos para la comunicación. Un

país civilizado no es siempre una “culta” sociedad.

La civilización se originó por la relación con las funciones del cuerpo humano, ya que puede ser

interpretada como la ampliación de las funciones básicas del cuerpo humano o la ampliación de las

facultades físicas de los ojos, las orejas, la lengua, las manos y los pies .

Por ejemplo, la invención de dispositivos tales como el telescopio y microscopio es el resultado de la

aspiración humana y el esfuerzo para ver más, de radicalizar la facultad de la vista. El efecto

acumulado de tales esfuerzos es la civilización-el producto de la expansión y ampliación de

facultades físicas.

Lo que tenemos que considerar, entonces, es el tipo de energía necesaria para materializar tales

aspiraciones que nos lleva a pensar en la modernización.

A criterio de algunos sociólogos en Estados Unidos lo que aplicarán para distinguir entre la pre-

modernidad y la modernidad de las sociedades es la proporción de energía animal y la energía no-

animal que utiliza.

La energía animal en este caso se refiere a la energía física suministrada por los seres humanos, los

caballos o ganado, etc., mientras que la no-animal se refiere a la energía eléctrica, la energía

nuclear y similares.

Una manera de mostrar si un país se moderniza es calcular la cantidad de energía no-animal que

utiliza. En términos generales, en África y países de Oriente próximo, por ejemplo, la proporción de

energía animal utilizada es muy alta, en comparación con países como Estados Unidos o Japón,

donde la energía derivada del petróleo, la electricidad, la energía nuclear se utiliza en todos los

procesos de la producción.

Si aplicamos esta idea al teatro, nos damos cuenta que la mayoría del teatro contemporáneo esta

“modernizado”, la energía no-animal se utiliza en su totalidad. La iluminación se realiza a través de

la electricidad. Los ascensores y los escenarios rotatorios son operados por energía eléctrica. El

edificio del teatro en sí es el producto final de una variedad de actividades industriales, desde la

fundición del hormigón hasta el propio escenario.

Por el contrario, el superviviente teatro Noh japonés es un ejemplo de pre-teatro moderno en el que

casi ninguna energía no-animal se utiliza.

Por ejemplo la música. En el teatro moderno, se registra y se reproduce a través de amplificadores y

altavoces, mientras que en el Noh la voz del bailarín-actor, el coro y el sonido de los instrumentos

que se emplean en escena se transmite directamente a la audiencia. Los trajes y las máscaras de las

obras de Noh son hechas a mano, y el escenario en sí está construido sobre la base de los principios

tradicionales de la carpintería. Aunque la electricidad se utiliza para la iluminación en las obras de

hoy en día (todavía hay oposición ya que desde los viejos tiempos el teatro se ha hecho con velas y

cirios), se limita esta al mínimo; como no ocurre en la elaboración de la iluminación y del colorido

del teatro “moderno”.

El teatro Noh esta invadido por el espíritu de crear algo desde la habilidad y el esfuerzo. Tanto es así

que se puede decir que el Noh es el arquetipo del teatro pre-moderno! Es una creación a partir de

energía animal.
Como el teatro, ya sea en Europa o en Japón, se ha mantenido a la altura de los tiempos y ha llegado

a utilizar energía no-animal en todas las facetas de sus actividades, uno de los mayores males que

lo aqueja es que las facultades del cuerpo humano y la sensibilidad física se han especializado tanto

que han llegado a su punto de separación.

Así como en la civilización se ha especializado el trabajo de los ojos desde que se creó el

microscopio, la modernización tiene “desmembradas” nuestras facultades físicas, nuestra misma

esencia. Lo que estoy tratando de hacer es restablecer la integridad del cuerpo humano en el

contexto teatral, no sólo para volver a las formas tradicionales como el teatro Noh y el Kabuki, sino

también para emplear sus virtudes y singulares, para crear algo que trascienda la práctica actual del

teatro moderno.

Tenemos que reunir las funciones físicas que fueron “desmembradas”, para recuperar la capacidad

perceptiva y expresiva y las facultades del cuerpo humano. De este modo, podemos mantener la

cultura dentro de la civilización.

En mi método de formación de actores, se hace especial hincapié en los pies, porque creo que la

conciencia de la comunicación del cuerpo con el suelo conduce a una gran toma de conciencia de

todas las convergencias físicas del cuerpo.

Tadashi Suzuki utiliza el cuerpo como entrenamiento de actores. Su técnica se basa en los pies ya

que estos nos conectan con la tierra, algo común en todos los humanos independientemente de la

zona o lugar de origen.

Su principal objetivo es descubrir y traer la superficialidad física la sensibilidad perceptiva que hay

en los actores, antes de que ahonden en otras técnicas que les puedan codificar y por tanto

limitarles.

De esta manera su método se centra en la fuerza que atrae la tierra a la mitad inferior de nuestro

cuerpo, y conseguir así una mayor articulación de la voz y un mejor uso de la palabra.
EXPLICA CON DETALLE CUÁLES SON LAS BASES DE LAS QUE PARTE ESTA TÉCNICA: INVESTIGACIONES,

OTRAS DISCIPLINAS, FILOSOFÍA QUE LA SUSTENTA.Editar sección

Tadashi Suzuki nació el 21 de junio de 1939, en Shimizu (Japón). En 1966, Suzuki formado Waseda-

shōgekijō (Little Theatre Waseda) en Tokio - una empresa japonesa de teatro de vanguardia.

Entre1982 a 1999, se produjo la organización de un festival internacional anual de teatro en el

pueblo de montaña de Toga, el primer evento de este tipo en Japón, se pudieron ver obras de Robert

Wilson, Tadeusz Kantor, Lyubimov Yuri, Theodoros Terzopoulos, entre otros. .

En 1984, se fue con su compañía de teatro de Toga, y le cambió el nombre de la compañía Suzuki

de Toga (SCOT). Uno de los factores que más llama la atención de esta compañia es su uso creativo

de espacios, en las montañas y colinas, una característica del Método Suzuki, y un estilo único de

actuar, ya que desarrollaba una mayor concentración, en Toga descubrió muchas cosas, el y los

componentes de la empresa se dedicaban a hacer debates filosóficos y artísticos. Esta empresa aún

mantiene programas tanto a nivel local como en el extranjero.

También es co-fundador del SITI (Saratoga Instituto Internacional del Teatro) Company en Nueva

York, fundado con Anne Bogart (directora de teatro americana que desarrolla el método Suzuki).

También es el presidente de la Junta de Directores de la Fundación de Artes Escénicas de Japón. Del

método Suzuki surgen compañías fundadas por actores que han trabajado con Tadashi Suzuki y que

ofrecen cursos de formación. También ha dirigido varias obras de teatro con diferentes nivel

internacional. Debido a una colaboración duradera entre el arquitecto Arata Isozaki y Suzuki, han

sido construidos diversos espacios teatrales muy llamativos.

Suzuki Tadashi cree en un sistema muy universal para el teatro. Por ejemplo influencias

Occidentales de vanguardias como mezclando obras de Eurípides y Chéjov se con el teatro más

tradicional japonés Noh y Kabuki . Esto ha hecho que se rompan las fronteras del Teatro entre

culturas y costumbres.

Para Tadashi Suzuki la parte más importante del cuerpo humano en la actuación son los pies: "El

forma en la que los pies se utilizan es la base de un funcionamiento de la etapa ... los movimientos

de los brazos y las manos sólo puede aumentar la sensación inherente en las posiciones del cuerpo

establecidos por los pies ". Esto se llama la gramática de los pies , y por lo tanto varios de sus

ejercicios centrado en la parte inferior del cuerpo. Para Suzuki, era importante que el actor estaba al

tanto de sus pies, y de su centro, a esto le llama "hipótesis de trabajo" ya que no se cierra a otros

sistemas de trabajo. Como muchos de sus contemporáneos, Suzuki es naturalista y anti-

materialista, cree en la relación entre el actor y la tierra . Tadashi Suzuki es muy físico y mezcla

diferentes técnicas de entrenamiento corporal.

El objetivo principal para Tadashi Suzuki es que debemos, como artistas, reafirmar el papel crítico

del teatro en la era de la globalización. Él tiene miedo de las nuevas tecnologías y redes sociales,

cree que es un arma para controlar a las personas desde cada gobierno. Los actores expresamos

nuestros pensamientos a través de el teatro algo que ha empezado a prohibirse en ciertas regiones,

y las redes sociales pueden ayudar a los gobiernos a "impartir el orden".

Lo que mas me ha interesado de Tadashi Suzuki es su filosofía, es un luchador un idealista que

lucha a través del teatro para cambiar el mundo en el que vivimos, una sociedad que cada vez esta
más deshumanizada y pierde el contacto con la naturaleza para sumergirnos en un mundo

comercial y técnológico que nos separa cada vez más de nuestras propias raíces.

Suzuki habla de la energía animal o la energía no animal (petróliferas, centrales nucleares etc...) ,

dice que nos alejamos de la energia animal "la modernización ha cortado nuestros órganos

naturales de nuestro ser esencial, confiando a una parte cada vez mayor de su carga de trabajo a la

no-animal energía".

Sistema de trabajoEditar sección

Todo entrenamiento vocal tiene que surgir de ejercicios corporales.

La Vivencia del eje corporal

La parte superior del cuerpo se estira y la parte inferior intenta descender. Este ejercicio se basa en

la oposición entre esas dos partes, la parte inferior se conecta con la tierra.Este ejercicio se trabaja

en el Tai chi y en el Chi kung. Produce una alineación del cuerpo.Nos ayuda a eliminar tensiones en

la faringe y en el cuello.

Movilizarse desde el centro

El centro esta debajo del ombligo entre la pared abdominal y el sacro denominado "Hara" para los

Japoneses y "Sien" para los chinos. Ayuda a mantener el equilibrio ya que la energía desciende de las

partes inferiores del cuerpo. Si queremos mejorar la estabilidad tenemos que descender el centro de
gravedad y sentir nuestros pies, apoyando y ejerciendo presión en el suelo.Las rodillas se tienen que

flexionar para acompañar el movimiento. Las caderas son las que inician el movimiento.

Ejercicios de Stop

Este ejercicio trabaja las estatuas y posturas, de esta manera trabajamos el equilibrio el esfuerzo

muscular y la contracción de los abdominales. Este ejercicio se puede hacer acostado en el suelo de

pie o semiacostado. De esta manera trabajamos los bloqueos que nos puedan causar en la voz, y

lograr emitir una voz libre de tensiones.

Se puede trabajar con desplazamientos y hacer stop en movimiento.La resistencia significa un

aumento del tono muscular.

Stillnes

Es un estado en el que el cuerpo esta lleno de energía contenida, vendría a ser el momento en el que

estamos preparados para empezar a trabajar.

El Stilllness se puede trabajar tanto con el cuerpo como con la voz. Para trabajarlo con la voz

tenemos que encontrar un anclaje inferior, ya que los ejercicios de resistencia al movimiento

producen un descenso laríngeo. El cuerpo tiene que responder a la energía que se produce para

emitir sonido.
Concentración

La concentración se trabaja desde un ritmo marcado y un foco de visión también marcado. Este

ejercicio se trabajo desde la focalización desde los ojos para lograr una concentración sonora que

ayuda a buena canalización y proyección.

Ejercicios de entrenamiento postural de la laringe:

'Ejercicio para conseguir an'claje

La contraresistencia se basa en llevar la cabeza hacia delante mientras una mano impide el

movimiento, esta oposición produce un descenso laríngeo que luego se suelta con ejercicios de

soplo con "ch" con "ff" o con "po" "pa" "co" "ca".

Se puede llevar a cabo estando sentados y elevando las caderas con fuerza de los brazos en la pausa

inspiratoria, con ejercicios de resistencia, con movilizaciones desde la base de la lengua llevando la

laringe hacia abajo, o con implosiones con la "p" sorda.

Ejercicios de Reflejo de facilitación vocal

Los ejercicios de resistencia al paso de la energía sonora producen una facilitación vocal.

- Producir sonido continuo con la "b"produciendo y sintiendo la vibración en los labios y que llega

hasta la cabeza

- Producir sonidos nasales o vibrantes colocando las manos en nuestro rostro.

Ejercicios de energía vocal

Tenemos diferentes tipos de calidades de energía vocal "expandida" o "constreñida". Como ya

sabemos debemos evitar la constricción eliminando los bloqueos. Para eliminar estos bloqueos el

actor tiene que sentir su centro de gravedad, su eje, sus pies y sus caderas.

El actor tiene que ser capaz de producir sonidos desde los mas graves hasta los más agudos unidos

con resonancia baja media y alta, sabiendo colocar la voz en los diferentes resonadores.

Proyección de voz

Para producir voz tenemos que conseguir controlar nuestra energía corporal, la ubicación de la voz y

la variación sonora dentro del texto, una buena articulación y por la tanto proyección de la voz.

Tenemos que trabajar con las variaciones de intensidad que marca el ritmo del texto, teniendo en

cuenta el aumento de volumen de los acentos.

El método de "acentuación" que utiliza Suzuki coordina los apoyos respiratorios con las sílabas

acentuadas? para llegar al acento de intención del texto.

El entrenamiento de la voz tiene que tener un uso cotidiano y extracotidiano, y cada actor tiene que

llevar una rutina vocal diaría individual

BeneficiosEditar sección

Su método consiste en un entrenamiento para aprender a hablar con fuerza y con una articulación

clara, y no solo con la voz sino con todo el cuerpo, incluso cuando estamos en silencio. De esta

manera los actores pueden aprender la mejor manera de existir en el escenario. Mediante la

aplicación de este método, Tadashi Suzuki quiere hacer lo posible para que los actores a desarrollen

su capacidad de expresión física y también para lograr una mayor concentración.

El actor tiene que conseguir entrenar su cuerpo para conseguir la técnica y asi poder subir al

escenario sin necesidad de pensar.

Varios de estos ejercicios están dirigidos a que los actores sean capaces de cultivar esta relación, y

Suzuki alienta a los actores para enviar y recibir energía desde y hacia la Tierra a través de estos

ejercicios. El objetivo de estos ejercicios es restaurar la "totalidad" de la relación entre el actor y la

Tierra.

En resumen, esta formación es, por así decirlo, una gramática necesaria para materializar el teatro

que está en su mente. Sin embargo, es importante que esta "gramática" tenga que ser asimilada por
el cuerpo como un segundo instinto, al igual que no podemos disfrutar de una conversación

mientras estamos conscientes de la gramática al hablar.