Caminhos

do ferro e da prata
Linhas do Douro e do Minho

Fototipias de Emílio Biel 1887

27
Caminhos
do ferro e da prata
Linhas do Douro e do Minho

PATROCINADORES
 A exposição organizada pelo Museu de Lamego, em simultâneo com a edição deste Catálogo, com o tema
“Caminhos do Ferro e da Prata”, constitui-se, sem dúvida como um projeto que mostra o empenho que o seu
Diretor Doutor Luís Sebastian e a sua equipa têm feito para que o Museu de Lamego se torne cada vez mais um com-
ponente ativo e atento à atualidade do território de Lamego e do Douro, nomeadamente através da investigação e
divulgação da História da Região.
Este conjunto de fotografias, apresentadas aqui num formato inédito, pertença da família Mascarenhas Gaivão,
revestem-se de uma importância histórica quase sem paralelo para a história da região duriense da centúria de
oitocentos.
Ainda que tematicamente focadas numa então recentemente construída linha de ferro do Douro, pressente-se
nelas algo mais transcendente, num momento histórico em que o comboio representou para o Douro a grande
aposta estratégica de desenvolvimento, resumindo em imagens todo o orgulho e aspiração futura de uma região.
A largos anos do momento da sua recolha, não deixa também por isso de ser esta exposição uma demonstração do
reconhecimento do valor histórico e patrimonial que a linha do Douro representa nos dias de hoje, para que seja
entendida a necessidade da sua manutenção.

Outubro de 2013
Paula Araújo da Silva
Diretora Regional de Cultura do Norte

2|2 2
 A exposição organizada pelo Museu de Lamego, em simultâneo com a edição deste Catálogo, com o tema
“Caminhos do Ferro e da Prata”, constitui-se, sem dúvida como um projeto que mostra o empenho que o seu
Diretor Doutor Luís Sebastian e a sua equipa têm feito para que o Museu de Lamego se torne cada vez mais um com-
ponente ativo e atento à atualidade do território de Lamego e do Douro, nomeadamente através da investigação e
divulgação da História da Região.
Este conjunto de fotografias, apresentadas aqui num formato inédito, pertença da família Mascarenhas Gaivão,
revestem-se de uma importância histórica quase sem paralelo para a história da região duriense da centúria de
oitocentos.
Ainda que tematicamente focadas numa então recentemente construída linha de ferro do Douro, pressente-se
nelas algo mais transcendente, num momento histórico em que o comboio representou para o Douro a grande
aposta estratégica de desenvolvimento, resumindo em imagens todo o orgulho e aspiração futura de uma região.
A largos anos do momento da sua recolha, não deixa também por isso de ser esta exposição uma demonstração do
reconhecimento do valor histórico e patrimonial que a linha do Douro representa nos dias de hoje, para que seja
entendida a necessidade da sua manutenção.

Outubro de 2013
Paula Araújo da Silva
Diretora Regional de Cultura do Norte

2|2 2
A exposição “Caminhos do Ferro e da Prata” é o primeiro resultado público de um trabalho de fundo a que o Museu
de Lamego se propôs a partir de 2012: a identificação e inventário de espólios fotográficos familiares com referência
ao Douro.
Por diversas causas, e acasos, coube à família Mascarenhas Gaivão o primeiro contacto. Feita a abordagem, e sendo
esta acolhida da melhor maneira, a dimensão, qualidade e elevado interesse do espólio fotográfico identificado
superou todas as expetativas. Se inicialmente o projeto partiu da premissa de que existiria um vasto, inédito e
interessante manancial de registos fotográficos em posse das famílias durienses, os resultados obtidos apenas na
primeira colaboração levam-nos hoje a considerar que essa valiosa base de informação é, indiscutivelmente,
superior a quaisquer anteriores expetativas, impondo-se a tarefa da sua identificação, inventário e divulgação como
tanto mais importante quanto laboriosa, se não mesmo hercúlea.
Por outro lado, a conservação da memória fotográfica familiar, garantida de geração em geração, por vezes por mais
de um século, encontra-se hoje muitas vezes posta em causa pelo período de cisão geracional em que nos encon-
tramos, em que a rápida alteração de mentalidades, a desvalorização do registo da imagem pela sua banalização
técnica, e a separação e desenraizamento da família moderna levará cada vez mais à desagregação e perca destes
preciosos espólios familiares, no fundo, base da verdadeira memória das gentes e costumes de uma região.
Assim, o que começou por ser “apenas” mais uma iniciativa de abertura do Museu de Lamego à comunidade e à
região, de forma progressiva soube impor-se como um compromisso, uma missão: a de resgatar a memória fotográ-
fica de uma região, das suas gentes e costumes.
Neste primeiro grande passo cabe agradecer à Família Mascarenhas Gaivão a abertura para partilhar a nossa visão,
e à equipa do Museu de Lamego responsável pelo projeto a entrega exemplar à sua concretização.

Outubro de 2013
Luís Sebastian
Diretor do Museu de Lamego
A exposição “Caminhos do Ferro e da Prata” é o primeiro resultado público de um trabalho de fundo a que o Museu
de Lamego se propôs a partir de 2012: a identificação e inventário de espólios fotográficos familiares com referência
ao Douro.
Por diversas causas, e acasos, coube à família Mascarenhas Gaivão o primeiro contacto. Feita a abordagem, e sendo
esta acolhida da melhor maneira, a dimensão, qualidade e elevado interesse do espólio fotográfico identificado
superou todas as expetativas. Se inicialmente o projeto partiu da premissa de que existiria um vasto, inédito e
interessante manancial de registos fotográficos em posse das famílias durienses, os resultados obtidos apenas na
primeira colaboração levam-nos hoje a considerar que essa valiosa base de informação é, indiscutivelmente,
superior a quaisquer anteriores expetativas, impondo-se a tarefa da sua identificação, inventário e divulgação como
tanto mais importante quanto laboriosa, se não mesmo hercúlea.
Por outro lado, a conservação da memória fotográfica familiar, garantida de geração em geração, por vezes por mais
de um século, encontra-se hoje muitas vezes posta em causa pelo período de cisão geracional em que nos encon-
tramos, em que a rápida alteração de mentalidades, a desvalorização do registo da imagem pela sua banalização
técnica, e a separação e desenraizamento da família moderna levará cada vez mais à desagregação e perca destes
preciosos espólios familiares, no fundo, base da verdadeira memória das gentes e costumes de uma região.
Assim, o que começou por ser “apenas” mais uma iniciativa de abertura do Museu de Lamego à comunidade e à
região, de forma progressiva soube impor-se como um compromisso, uma missão: a de resgatar a memória fotográ-
fica de uma região, das suas gentes e costumes.
Neste primeiro grande passo cabe agradecer à Família Mascarenhas Gaivão a abertura para partilhar a nossa visão,
e à equipa do Museu de Lamego responsável pelo projeto a entrega exemplar à sua concretização.

Outubro de 2013
Luís Sebastian
Diretor do Museu de Lamego
Engenheiro
francisco perfeito de magalhães e menezes
2.º Conde de Alvellos (1846 – 1918)

Membro do quadro de Engenheiros de Obras Públicas, Francisco Perfeito de Magalhães e Menezes, 2.º Conde
de Alvellos (15/06/1846 – 26/12/1918), dedicou parte significativa da sua vida aos caminhos de ferro portugue-
ses, através do estudo, planeamento e execução de diversos traçados nacionais. Destaca-se, em particular, a sua
colaboração no planeamento e execução da via, túneis e pontes da linha do Douro, de que esta exposição é um
excepcional reflexo.
Segundo a tradição familiar, este meu Bisavô, de carácter forte, espírito alegre e vivo e de arreigados ideais
monárquicos – que lhe valeram, com a implementação da república, entre outras contrariedades, a exoneração do
cargo de membro do conselho de administração dos Caminhos de Ferro do Estado – era dotado de génio comuni-
cativo e curioso, revelando desde cedo especial interesse pelas áreas da matemática e da engenharia.
Com o seu interesse em recolher os registos fotográficos das, na altura, recém construídas pontes da linha
do Douro, Francisco Perfeito de Magalhães e Menezes deixou para as gerações futuras uma coleção única, que ago-
ra o Museu de Lamego, num notável trabalho de recuperação deste espólio, torna público, divulgando assim, um
pouco mais, da história dos caminhos de ferro portugueses, da engenharia portuguesa e, em particular da, a todos
os níveis admirável, construção da linha do Douro.
Enquanto herdeiro desta coleção, agradeço ao Senhor Diretor do Museu de Lamego, Dr. Luís Sebastien, e em
especial a toda a equipa dirigida pelo José Pessoa, o extraordinário trabalho realizado.

Manuel de Magalhães Mousinho de Albuquerque de Mascarenhas Gaivão

Engenheiro
francisco perfeito de magalhães e menezes
2.º Conde de Alvellos (1846 – 1918)

Membro do quadro de Engenheiros de Obras Públicas, Francisco Perfeito de Magalhães e Menezes, 2.º Conde
de Alvellos (15/06/1846 – 26/12/1918), dedicou parte significativa da sua vida aos caminhos de ferro portugue-
ses, através do estudo, planeamento e execução de diversos traçados nacionais. Destaca-se, em particular, a sua
colaboração no planeamento e execução da via, túneis e pontes da linha do Douro, de que esta exposição é um
excepcional reflexo.
Segundo a tradição familiar, este meu Bisavô, de carácter forte, espírito alegre e vivo e de arreigados ideais
monárquicos – que lhe valeram, com a implementação da república, entre outras contrariedades, a exoneração do
cargo de membro do conselho de administração dos Caminhos de Ferro do Estado – era dotado de génio comuni-
cativo e curioso, revelando desde cedo especial interesse pelas áreas da matemática e da engenharia.
Com o seu interesse em recolher os registos fotográficos das, na altura, recém construídas pontes da linha
do Douro, Francisco Perfeito de Magalhães e Menezes deixou para as gerações futuras uma coleção única, que ago-
ra o Museu de Lamego, num notável trabalho de recuperação deste espólio, torna público, divulgando assim, um
pouco mais, da história dos caminhos de ferro portugueses, da engenharia portuguesa e, em particular da, a todos
os níveis admirável, construção da linha do Douro.
Enquanto herdeiro desta coleção, agradeço ao Senhor Diretor do Museu de Lamego, Dr. Luís Sebastien, e em
especial a toda a equipa dirigida pelo José Pessoa, o extraordinário trabalho realizado.

Manuel de Magalhães Mousinho de Albuquerque de Mascarenhas Gaivão

Exposição Catálogo

Comissariado Textos
José Pessoa (coordenação) Michael Gray
Georgina Pinto Pessoa José Pessoa
Manuela Vaquero Georgina Pinto Pessoa
Manuela Vaquero
Conservação Manuel M.M. A. de Mascarenhas Gaivão
Georgina Pinto Pessoa
Berta Ribeiro Fotografia
Departamento de Fotografia e Inventário do Museu de Lamego 11 Caminhos de ferro e prata
Ampliações digitais José Pessoa José Pessoa
Labfoto Lda Alexandra Pessoa

Concepção e montagem 18 Fotografia e tinta: As Fototipias de Emilio Biel
Inventário e Catalogação
Museu de Lamego Michael Gray
Georgina Pinto Pessoa
Manuela Vaquero
Colecções 23 O silvo de gigantes:
Família Mascarenhas Gaivão Design
entre o vapor da maquina e o suor do homem
Blue Hub Design Georgina Pinto Pessoa

Impressão e Acabamentos 24 Uma nova leitura, um novo olhar
Sprint Manuela Vaquero

Depósito Legal 25 Consolidação e conservação das fototipias / albuminas do álbum nº 9
365058/13 (CAMINHOS DE FERRO DO DOURO E MINHO)

Georgina pinto Pessoa
ISBN
978-989-98657-0-9

Tiragem 27 Linha do douro
1000 exemplares

Data
Outubro 2013 67 Linha do MINHO

AGRADECIMENTOS
Embaixador Dr. António Montenegro | Dr. Giordano Bruno Ferreira | Dr. Abel Lusitano Marado Ferreira | Família Vale | Família Rebelo | Família Marado Ferreira
| Família Branco Marado | Família Ferreira | Engº. Hermínio Quintela | Dr. Paulo Quintela | Dr.ª Aida Ferreira | Centro Português de Fotografia
Exposição Catálogo

Comissariado Textos
José Pessoa (coordenação) Michael Gray
Georgina Pinto Pessoa José Pessoa
Manuela Vaquero Georgina Pinto Pessoa
Manuela Vaquero
Conservação Manuel M.M. A. de Mascarenhas Gaivão
Georgina Pinto Pessoa
Berta Ribeiro Fotografia
Departamento de Fotografia e Inventário do Museu de Lamego 11 Caminhos de ferro e prata
Ampliações digitais José Pessoa José Pessoa
Labfoto Lda Alexandra Pessoa

Concepção e montagem 18 Fotografia e tinta: As Fototipias de Emilio Biel
Inventário e Catalogação
Museu de Lamego Michael Gray
Georgina Pinto Pessoa
Manuela Vaquero
Colecções 23 O silvo de gigantes:
Família Mascarenhas Gaivão Design
entre o vapor da maquina e o suor do homem
Blue Hub Design Georgina Pinto Pessoa

Impressão e Acabamentos 24 Uma nova leitura, um novo olhar
Sprint Manuela Vaquero

Depósito Legal 25 Consolidação e conservação das fototipias / albuminas do álbum nº 9
365058/13 (CAMINHOS DE FERRO DO DOURO E MINHO)

Georgina pinto Pessoa
ISBN
978-989-98657-0-9

Tiragem 27 Linha do douro
1000 exemplares

Data
Outubro 2013 67 Linha do MINHO

AGRADECIMENTOS
Embaixador Dr. António Montenegro | Dr. Giordano Bruno Ferreira | Dr. Abel Lusitano Marado Ferreira | Família Vale | Família Rebelo | Família Marado Ferreira
| Família Branco Marado | Família Ferreira | Engº. Hermínio Quintela | Dr. Paulo Quintela | Dr.ª Aida Ferreira | Centro Português de Fotografia
Caminhos de ferro e prata
José Pessoa
A Fotografia e os Caminhos-de-ferro são os grandes meios resultantes do desenvolvimento
científico, técnico e tecnológico da Revolução Industrial para a transformação do planeta e das
sociedades humanas no séc. XIX.
As imagens fotográficas permitiram uma nova capacidade de estudar a realidade, instrumento
comparativo essencial a todas as frentes do conhecimento, registo documental e expressão cria-
tiva e artística, uma nova memória, a maior transformação dos limites temporais da memória hu-
mana desde a invenção da Escrita.
Os Caminhos-de-ferro rasgaram novos territórios, dando acesso a zonas inexploradas, trans-
portando gentes que neles se fixaram constituindo novas povoações, levando instrumentos, ma-
quinaria e novas profissões, trazendo mercadorias e notícias das novas fronteiras, e tudo isto à
velocidade superior a 100 km/h (1835) para quem até então só conhecia o passo de cavalo.
A Fotografia e os Caminhos-de-ferro são contemporâneos e o seu desenvolvimento é perfei-
tamente paralelo:
• A primeira via-férrea foi inaugurada em Setembro de 1825, em Darling, Inglaterra, e quatro
meses depois, em Janeiro de 1826, Nicéphore Nièpce realiza a primeira imagem extraída da
câmara escura por um processo físico e químico1.
• Em 1829 a locomotiva Rocket atingia e velocidade vertiginosa de 30 km/h, mas seis anos de-
pois, em 1835, ultrapassou os 100 km/h, enquanto no mesmo ano Fox Talbot experimentava
em Inglaterra os primeiros negativos em papel sensibilizado com sais de prata e Daguerre
fixava em Paris os daguerreótipos, primeiro processo fotográfico a ser anunciado e ofereci-
do ao mundo em Agosto de 1839.
• A partir de 1840 os caminhos-de-ferro estão em construção em todos os continentes e os
retratos fotográficos atingem números extraordinários2, enquanto viajantes, a pé, a cavalo,
de barco ou por via-férrea (!) vão captar imagens do planeta que vão abanar os conceitos
científicos existentes e pôr em causa a História então conhecida.
Esses caminhos paralelos de prata e ferro também foram percorridos, na mesma época, em
Portugal. Fomos encontrá-los no espólio da Família Mascarenhas Gaivão, na Quinta da Azenha,
Rio Bom, Lamego.
O Museu e as colecções particulares
Os Museus são instrumentos fundamentais para o desenvolvimento cultural e científi-
co, industrial e económico, fixadores de identidade e construtores de futuro. Quer sejam
1 A definição da Fotografia é muitas vezes esquecida ou ignorada: “A Fotografia é o processo de fixar física ou quimicamente, tornar
permanente e autónoma, a imagem que se forma numa câmara escura”.
2 Substituindo a pintura em miniatura. Ver Freund, Gisèle, Photographie et société, pág. 13, Éditions du Seuil, Paris 1974
11
regionais ou nacionais3, estas instituições devem inserir-se profundamente na comunidade,
no dia-a-dia dos locais em que se situam, na busca dos bens culturais ainda desconhecidos,
complementando e avivando os seus espólios, criando assim Património, na medida em que
os inventariam, estudam e divulgam. Ao contactarem e auxiliarem os proprietários de docu-
mentos históricos, prestam uma ajuda indispensável, disponibilizando as suas capacidades
científicas e técnicas. É óbvio que estes conceitos se estendem a arquivos, bibliotecas, sítios,
monumentos e outras instituições, que são realmente o Museu, como nós o entendemos
neste início do séc. XXI.
O reconhecimento das memórias locais e o contacto com os seus detentores contribui
decisivamente para atrair novos colaboradores e públicos aos Museus, sedimentando a sua
actividade em todas as frentes. E, sobretudo, constitui um chamamento às novas gerações,
criando-lhes responsabilidades pela herança que receberam e fascinando-os com a história
que é sua.
Nunca deve ser ignorada ou menosprezada a importância dos colecionadores privados e da
sua ação salvadora. Aliás foi de coleções privadas que se constituíram os primeiros museus. Mas
como estes bem sabem, ou pressentem, só a institucionalização do que souberam criar virá a
assegurar a sobrevivência e a não dispersão de conjuntos inestimáveis. Infelizmente, como a ex-
periência nos ensina e demonstra, as grandes coleções dividem-se por herdeiros, estes mesmos
confrontados com a impossibilidade financeira de resolver partilhas, e, como diz a sabedoria
popular, “não chegam a netos”. Raros e honrosos exemplos e exceções não constituem regra, em
que o colecionador teve os meios e a vontade de assegurar em vida o futuro do que conseguiu
reunir e tanto amou.
Mais frequentes ainda são os casos de espólios que permanecem na posse das famílias, sobre-
tudo em tipologias cujo valor de mercado é menos óbvio, correspondência e documentos vários,
livros e…. fotografias. É certo que também estes se dispersam, mas, em certos casos, por falta de
descendentes, acabam por concentrar-se de novo. As famílias, mesmo não tendo uma consciência
plena da importância do que conservam em gavetas e armários, esconsos e sótãos, em álbuns e
molduras, quando possuidoras de cultura e sensibilidade apropriadas, não ousam deitar fora os
retratos dos mortos, mesmo que já não os identifiquem. Essas imagens ainda respiram vida, só
esperam que as ressuscitemos.
São assim os fluxos e refluxos da memória.
3 Aliás esta divisão é puramente administrativa e, infelizmente, por vezes economicista.
Caminhos de ferro e prata
José Pessoa
A Fotografia e os Caminhos-de-ferro são os grandes meios resultantes do desenvolvimento
científico, técnico e tecnológico da Revolução Industrial para a transformação do planeta e das
sociedades humanas no séc. XIX.
As imagens fotográficas permitiram uma nova capacidade de estudar a realidade, instrumento
comparativo essencial a todas as frentes do conhecimento, registo documental e expressão cria-
tiva e artística, uma nova memória, a maior transformação dos limites temporais da memória hu-
mana desde a invenção da Escrita.
Os Caminhos-de-ferro rasgaram novos territórios, dando acesso a zonas inexploradas, trans-
portando gentes que neles se fixaram constituindo novas povoações, levando instrumentos, ma-
quinaria e novas profissões, trazendo mercadorias e notícias das novas fronteiras, e tudo isto à
velocidade superior a 100 km/h (1835) para quem até então só conhecia o passo de cavalo.
A Fotografia e os Caminhos-de-ferro são contemporâneos e o seu desenvolvimento é perfei-
tamente paralelo:
• A primeira via-férrea foi inaugurada em Setembro de 1825, em Darling, Inglaterra, e quatro
meses depois, em Janeiro de 1826, Nicéphore Nièpce realiza a primeira imagem extraída da
câmara escura por um processo físico e químico1.
• Em 1829 a locomotiva Rocket atingia e velocidade vertiginosa de 30 km/h, mas seis anos de-
pois, em 1835, ultrapassou os 100 km/h, enquanto no mesmo ano Fox Talbot experimentava
em Inglaterra os primeiros negativos em papel sensibilizado com sais de prata e Daguerre
fixava em Paris os daguerreótipos, primeiro processo fotográfico a ser anunciado e ofereci-
do ao mundo em Agosto de 1839.
• A partir de 1840 os caminhos-de-ferro estão em construção em todos os continentes e os
retratos fotográficos atingem números extraordinários2, enquanto viajantes, a pé, a cavalo,
de barco ou por via-férrea (!) vão captar imagens do planeta que vão abanar os conceitos
científicos existentes e pôr em causa a História então conhecida.
Esses caminhos paralelos de prata e ferro também foram percorridos, na mesma época, em
Portugal. Fomos encontrá-los no espólio da Família Mascarenhas Gaivão, na Quinta da Azenha,
Rio Bom, Lamego.
O Museu e as colecções particulares
Os Museus são instrumentos fundamentais para o desenvolvimento cultural e científi-
co, industrial e económico, fixadores de identidade e construtores de futuro. Quer sejam
1 A definição da Fotografia é muitas vezes esquecida ou ignorada: “A Fotografia é o processo de fixar física ou quimicamente, tornar
permanente e autónoma, a imagem que se forma numa câmara escura”.
2 Substituindo a pintura em miniatura. Ver Freund, Gisèle, Photographie et société, pág. 13, Éditions du Seuil, Paris 1974
11
regionais ou nacionais3, estas instituições devem inserir-se profundamente na comunidade,
no dia-a-dia dos locais em que se situam, na busca dos bens culturais ainda desconhecidos,
complementando e avivando os seus espólios, criando assim Património, na medida em que
os inventariam, estudam e divulgam. Ao contactarem e auxiliarem os proprietários de docu-
mentos históricos, prestam uma ajuda indispensável, disponibilizando as suas capacidades
científicas e técnicas. É óbvio que estes conceitos se estendem a arquivos, bibliotecas, sítios,
monumentos e outras instituições, que são realmente o Museu, como nós o entendemos
neste início do séc. XXI.
O reconhecimento das memórias locais e o contacto com os seus detentores contribui
decisivamente para atrair novos colaboradores e públicos aos Museus, sedimentando a sua
actividade em todas as frentes. E, sobretudo, constitui um chamamento às novas gerações,
criando-lhes responsabilidades pela herança que receberam e fascinando-os com a história
que é sua.
Nunca deve ser ignorada ou menosprezada a importância dos colecionadores privados e da
sua ação salvadora. Aliás foi de coleções privadas que se constituíram os primeiros museus. Mas
como estes bem sabem, ou pressentem, só a institucionalização do que souberam criar virá a
assegurar a sobrevivência e a não dispersão de conjuntos inestimáveis. Infelizmente, como a ex-
periência nos ensina e demonstra, as grandes coleções dividem-se por herdeiros, estes mesmos
confrontados com a impossibilidade financeira de resolver partilhas, e, como diz a sabedoria
popular, “não chegam a netos”. Raros e honrosos exemplos e exceções não constituem regra, em
que o colecionador teve os meios e a vontade de assegurar em vida o futuro do que conseguiu
reunir e tanto amou.
Mais frequentes ainda são os casos de espólios que permanecem na posse das famílias, sobre-
tudo em tipologias cujo valor de mercado é menos óbvio, correspondência e documentos vários,
livros e…. fotografias. É certo que também estes se dispersam, mas, em certos casos, por falta de
descendentes, acabam por concentrar-se de novo. As famílias, mesmo não tendo uma consciência
plena da importância do que conservam em gavetas e armários, esconsos e sótãos, em álbuns e
molduras, quando possuidoras de cultura e sensibilidade apropriadas, não ousam deitar fora os
retratos dos mortos, mesmo que já não os identifiquem. Essas imagens ainda respiram vida, só
esperam que as ressuscitemos.
São assim os fluxos e refluxos da memória.
3 Aliás esta divisão é puramente administrativa e, infelizmente, por vezes economicista.
 A Família Mascarenhas Gaivão: um feliz encontro
Em 2009, graças a novas disponibilidades técnicas, procedeu-se ao inventário do espólio fo-
tográfico existente no Museu de Lamego. Era constituído por cerca de três centenas de negativos
em vidro e provas dos sécs. XIX e início do XX, alguns notáveis mas claramente insuficientes para
constituir uma memória dos povos da região de Lamego e da Beira Douro. Esta ação despertou o
nosso interesse por uma recolha que constatámos não estar disponível por nenhuma outra insti-
tuição local. Assumimos então o projeto de consultar as famílias locais, cujas casas, quintas, capa-
cidades económicas e sociais, melhores condições teriam para a preservação dessas memórias e
propor-lhes a realização de uma exposição conjunta das fotografias históricas dos seus antepassa-
dos, das paisagens e trabalhos, de camponeses e lidas agrícolas, dos acontecimentos religiosos e
políticos, dos homens, mulheres e crianças, sem qualquer distinção social ou outra. Uma exposi-
ção, um banco de imagens reproduzidas, consultável e de conservação assegurada, um futuro para
o seu passado em imagens.
Acreditamos, como já foi referido, que tal contribuiria para uma maior ligação do Museu de
Lamego à comunidade, sendo a Fotografia um dos mais privilegiados meios para esta aproximação.
Por vicissitudes várias só iniciámos os nossos primeiros contactos em Abril de 2012. Numa
primeira fase tivemos várias respostas positivas, as provas fotográficas do séc. XIX foram apare-
cendo, e contámos desde o princípio com a ajuda preciosa do Embaixador António Montenegro.
Decisiva se tornou a colaboração da Dr.ª Manuela Vaquero, que então, concluída a sua tese de
doutoramento, se prestou a um voluntariado no nosso Museu. Com a sua ajuda elaborou-se uma
lista de prometedores contactos, dos quais um dos primeiros era a Família Mascarenhas Gaivão,
sições! Em Abril deste ano, graças à aprovação e apoio do Diretor do Museu de Lamego, Dr. Luís
Sebastian, foi-nos possível elaborar o projeto de duas mostras e um catálogo à Direção Regional
da Cultura Norte, que em boa hora o aprovou.
E como se caracteriza o que ali encontrámos? Eis um breve resumo:
• Mais de mil retratos, na sua maioria do séc. XIX, em que estão representados cerca de 200
fotógrafos e casas fotográficas, os melhores de Portugal, continente e ilhas, como M. Fritz,
Camacho, Carlos Relvas, Henrique Nunes, Fillon, Rochinni, Emílio Biel, Solas, Muniz Mar-
tinez e muitos outros, bem como estrangeiros do Brasil, Espanha, França, Inglaterra, Bél-
gica, Alemanha, Suíça e Áustria, em que nos deparamos com assinaturas de Nadar, Disdéri,
Reutlinger, Van Malderen, entre os demais.
• Há a destacar neste conjunto quatro daguerreótipos franceses, um dos quais assinado e da-
tado de 1847, bem como diversos ferrotipos e esmaltes.
• Um notável conjunto de fotografias do Oriente, datadas de cerca de 1870, mostrando paisagens
rurais e urbanas, gentes e profissões, de locais como a Índia, Ceilão, Java, Timor, China, etc.
• Sessenta e três fototipias assinadas por Emílio Biel, das Linhas de Caminhos-de-Ferro do
Douro e do Minho.
• Está também representada a casa fotográfica Mello Phot com 3 albuminas e a casa Pinto &
Reis com 9, restando ainda 2 cujo autor se desconhece.
• Nove albuminas, datadas entre 1884 e 1886, representando a atividade mundial da firma
Ateliers de Construction Et Chantier Naval de L. D’Andriessens & Cie. – Liège , em locais
tão distantes como o Istmo do Panamá4. Bem como de dois folhetos com as características
reproduzir digitalmente toda a coleção, entregando cópia à Família Mascarenhas Gaivão. Tais com- Saúdam e dão os parabéns, finalmente aos muito dignos empreiteiros, os Ill.mos Snrs. D. Domingos
promissos têm vindo a ser cumpridos, estando já fotografado e digitalizado cerca de 50% do espólio. Busquets e Angelo Anchisi que, entre os outros empreiteiros d’esta via ferrea, se distinguiram n’esta em-
Esta é a curta narrativa de um encontro feliz, que vai decorrendo no interesse mútuo de ambas presa com a maior actividade e bravura, vencendo todos os obstáculos pela imensa quantidade d’agua e
as partes, a Família Mascarenhas Gaivão e o Museu de Lamego, bem como da comunidade em dificuldade de terrenos, prevendo e remedeando sempre todas as contrariedades para attingirem seus fins.
geral e da História da Fotografia em Portugal.
Com a aprovação superior decidimos elaborar duas exposições para o ano de 2013, que agora
se inauguram:
• “Uma viagem no tempo, do outro lado do espelho”
100 anos de retrato fotográfico – 1847 -1947
• “Os Caminhos do Ferro e da Prata” – Linhas do Douro e Minho em 1887
Exposição de fototipias de Emílio Biel
Não nos sendo possível editar dois catálogos impressos, e não nos parecendo apropriado juntar
os dois temas na mesma publicação, com claro prejuízo dos mesmos, esperamos que em futuro breve,
talvez para o início da itinerância, nos seja possível imprimir a história de 100 anos de retrato foto-
gráfico, com a qualidade e representatividade mundial das espécies neste momento à nossa guarda5.
Optámos por publicar o catálogo sobre as fototipias de Emílio Biel e a epopeia da construção
dos Caminhos-de-ferro da Linha do Douro e do Minho, por razões que adiante aduziremos.
Emílio Biel e os Caminhos-de-ferro: fototipias, memórias de uma saga Figura 1

onde tinha conhecimento de “existirem algumas fotografias interessantes”.
Presumimos que algures em Outubro desse ano nos deslocámos pela primeira vez à Quinta da
Azenha, julgando que uma tarde bastaria para enquadrar as espécies aí existentes. Se a memória
não nos atraiçoa, lá ficámos mais de dez dias consecutivos. Depois de apreciarmos a riqueza dos
álbuns expostos, fomos mergulhando em gavetas e armários, salas e arrumações, à medida que os
seus proprietários se iam lembrando de outros locais do solar onde estariam guardados, há muito
tempo, “velhas fotografias”.
Os atuais proprietários Ana Maria de Moraes Sarmento Moniz Mascarenhas Gaivão e Manuel
Mouzinho de Albuquerque Mascarenhas Gaivão, manifestaram uma grande disponibilidade, eles
próprios fascinados pelas nossas reações a cada lote que nos traziam. E que lotes!
Em Novembro do mesmo ano estava pronto o primeiro inventário, mas ainda não tínhamos
chegado ao fim. A intervenção empenhada de um dos filhos dos proprietários, Dr. Luís Mascare-
nhas Gaivão, lembrando-se de outras imagens e novos locais onde se poderiam situar, trouxe-nos um
novo conjunto de espécies, complementares do que já tinha sido reconhecido bem com um conjun-
to de imagens do Oriente, de cerca de 1870, que constituirá o objeto de outra e fascinante exposição,
em futuro próximo. Assim, o inventário definitivo da coleção de fotografia da Família Mascarenhas
Gaivão só ficou concluído em Junho deste ano, quase um ano depois do início dos trabalhos.
A importância, riqueza e dimensão deste espólio alterou o nosso projeto inicial, fazendo-nos
compreender imediatamente que tínhamos matéria para levar a cabo, não uma mas três expo-
técnicas de equipamentos que, possivelmente, foram utilizados na execução dos túneis da
Linha do Douro.
• Um panfleto dos trabalhadores do túnel dos Encambalados.
• Uma tarja em seda azul e branca de saudação às entidades governamentais e às chefias do
Caminho de Ferro do Douro.
• Álbuns (16), alguns deles de rica execução em madeira esculpida ou em couro, molduras e
outros acessórios..
Que fazer com tal espólio? Antes de mais cabe aqui salientar a boa vontade, o interesse e a con-
fiança em nós depositada, pelos Dr.ª Ana Maria de Moraes Sarmento Moniz Mascarenhas Gaivão e
Dr. Manuel Mouzinho de Albuquerque Mascarenhas Gaivão, bem como posteriormente pelo seu
filho, Dr. Luís Mascarenhas Gaivão. Grande é a sua generosidade e sensibilidade, depositando no
Museu de Lamego a responsabilidade de sua preservação (enquanto estiverem em curso as exposi-
ções programadas) e divulgação, concedendo a esta instituição os direitos de reprodução de todas
as imagens da sua colecção nas nossas publicações presentes e futuras, em qualquer tipo de suporte.
Por parte do Museu de Lamego, para além da estabilização e acondicionamento apropriado de todas
as espécies, do seu inventário, estudo, identificação técnica e descrição, temos o compromisso de
4 A primeira tentativa de construção do Canal do Panamá decorreu entre 1880 e 1890, do projecto francês de Lesseps.
O Álbum da Linha do Douro e imagens da Linha do Minho, com fototipias de Emílio Biel, que
se conservou na Família Mascarenhas Gaivão, foi herdado do bisavô, Francisco Perfeito de Maga-
lhães Meneses Vilas-Boas, à data engenheiro dos caminhos de ferro e um dos responsáveis pela
construção, como se comprova pelo panfleto junto (fig. 1), a seguir transcrito:
“Os capatazes, mineiros e mais operários do Túnel dos Encambalados rendem infinitas graças ao Altís-
simo por haver preservado de inúmeros perigos a elles, que, sufocados pelo fumo e mau ar, mas sempre
firmes nos seus postos e sacrificando-se com heróica resignação, romperam a dura pedra para alcançar
honra e glória para os seus superiores.
Saúdam e dão os parabéns ao Ex. mº Snr. Lourenço de Carvalho pelo zelo e actividade no seu governo e
direcção.
Saúdam e dão os parabéns aos Ex.mos. Snrs. Augusto César Justino Teixeira e Francisco Perfeito de
Magalhães6, assim como os seus subalternos, pela maneira sábia e prudente com que se houveram n’estes
grandes e importantes trabalhos.
5 Estará disponível, ainda no ano em curso, um catálogo em versão digital.
6 O já referido bisavô.
Este texto traz até nós um mundo do trabalho muito diferente do atual. Não conhecemos
quem teve a iniciativa de o redigir e imprimir, mas podemos confiar no testemunho que nos presta
sobre as terríveis dificuldades que os construtores do Caminho de Ferro do Douro tiveram que
enfrentar.
Em Portugal, depois de vários projetos não realizados, iniciou-se a construção do caminho-
-de-ferro em 1853.
A construção do caminho-de-ferro do Vale do Douro resultou da vontade dos investido-
res mercantilistas da cidade do Porto, que então procuravam corresponder a um esforço de
industrialização que recuperasse do nosso atraso em relação a outros países europeus, bem
como a abertura ao interior, nomeadamente às regiões isoladas de Trás-os-Montes e Alto
Douro, expandindo os seus mercados e possibilitando o transporte de matérias primas e
produtos agrícolas. Aliavam-se a estes interesses os vitivinicultores da região demarcada, que
ambicionavam um novo meio, de custos mais reduzidos e maior rapidez, para o escoamento
da sua produção. Mas a grandeza do projeto atingia a sua verdadeira dimensão com o corres-
pondente empenho de Espanha na realização de uma via direta entre o interior da península
e a exportação por via marítima.
O projeto teve início em 1867, mas os primeiros trabalhos de construção do caminho-de-
-ferro ao Norte do Douro iniciaram-se com a Linha do Minho, a 8 de Julho de 1872. A Régua

12 13
 A Família Mascarenhas Gaivão: um feliz encontro
Em 2009, graças a novas disponibilidades técnicas, procedeu-se ao inventário do espólio fo-
tográfico existente no Museu de Lamego. Era constituído por cerca de três centenas de negativos
em vidro e provas dos sécs. XIX e início do XX, alguns notáveis mas claramente insuficientes para
constituir uma memória dos povos da região de Lamego e da Beira Douro. Esta ação despertou o
nosso interesse por uma recolha que constatámos não estar disponível por nenhuma outra insti-
tuição local. Assumimos então o projeto de consultar as famílias locais, cujas casas, quintas, capa-
cidades económicas e sociais, melhores condições teriam para a preservação dessas memórias e
propor-lhes a realização de uma exposição conjunta das fotografias históricas dos seus antepassa-
dos, das paisagens e trabalhos, de camponeses e lidas agrícolas, dos acontecimentos religiosos e
políticos, dos homens, mulheres e crianças, sem qualquer distinção social ou outra. Uma exposi-
ção, um banco de imagens reproduzidas, consultável e de conservação assegurada, um futuro para
o seu passado em imagens.
Acreditamos, como já foi referido, que tal contribuiria para uma maior ligação do Museu de
Lamego à comunidade, sendo a Fotografia um dos mais privilegiados meios para esta aproximação.
Por vicissitudes várias só iniciámos os nossos primeiros contactos em Abril de 2012. Numa
primeira fase tivemos várias respostas positivas, as provas fotográficas do séc. XIX foram apare-
cendo, e contámos desde o princípio com a ajuda preciosa do Embaixador António Montenegro.
Decisiva se tornou a colaboração da Dr.ª Manuela Vaquero, que então, concluída a sua tese de
doutoramento, se prestou a um voluntariado no nosso Museu. Com a sua ajuda elaborou-se uma
lista de prometedores contactos, dos quais um dos primeiros era a Família Mascarenhas Gaivão,
sições! Em Abril deste ano, graças à aprovação e apoio do Diretor do Museu de Lamego, Dr. Luís
Sebastian, foi-nos possível elaborar o projeto de duas mostras e um catálogo à Direção Regional
da Cultura Norte, que em boa hora o aprovou.
E como se caracteriza o que ali encontrámos? Eis um breve resumo:
• Mais de mil retratos, na sua maioria do séc. XIX, em que estão representados cerca de 200
fotógrafos e casas fotográficas, os melhores de Portugal, continente e ilhas, como M. Fritz,
Camacho, Carlos Relvas, Henrique Nunes, Fillon, Rochinni, Emílio Biel, Solas, Muniz Mar-
tinez e muitos outros, bem como estrangeiros do Brasil, Espanha, França, Inglaterra, Bél-
gica, Alemanha, Suíça e Áustria, em que nos deparamos com assinaturas de Nadar, Disdéri,
Reutlinger, Van Malderen, entre os demais.
• Há a destacar neste conjunto quatro daguerreótipos franceses, um dos quais assinado e da-
tado de 1847, bem como diversos ferrotipos e esmaltes.
• Um notável conjunto de fotografias do Oriente, datadas de cerca de 1870, mostrando paisagens
rurais e urbanas, gentes e profissões, de locais como a Índia, Ceilão, Java, Timor, China, etc.
• Sessenta e três fototipias assinadas por Emílio Biel, das Linhas de Caminhos-de-Ferro do
Douro e do Minho.
• Está também representada a casa fotográfica Mello Phot com 3 albuminas e a casa Pinto &
Reis com 9, restando ainda 2 cujo autor se desconhece.
• Nove albuminas, datadas entre 1884 e 1886, representando a atividade mundial da firma
Ateliers de Construction Et Chantier Naval de L. D’Andriessens & Cie. – Liège , em locais
tão distantes como o Istmo do Panamá4. Bem como de dois folhetos com as características
reproduzir digitalmente toda a coleção, entregando cópia à Família Mascarenhas Gaivão. Tais com- Saúdam e dão os parabéns, finalmente aos muito dignos empreiteiros, os Ill.mos Snrs. D. Domingos
promissos têm vindo a ser cumpridos, estando já fotografado e digitalizado cerca de 50% do espólio. Busquets e Angelo Anchisi que, entre os outros empreiteiros d’esta via ferrea, se distinguiram n’esta em-
Esta é a curta narrativa de um encontro feliz, que vai decorrendo no interesse mútuo de ambas presa com a maior actividade e bravura, vencendo todos os obstáculos pela imensa quantidade d’agua e
as partes, a Família Mascarenhas Gaivão e o Museu de Lamego, bem como da comunidade em dificuldade de terrenos, prevendo e remedeando sempre todas as contrariedades para attingirem seus fins.
geral e da História da Fotografia em Portugal.
Com a aprovação superior decidimos elaborar duas exposições para o ano de 2013, que agora
se inauguram:
• “Uma viagem no tempo, do outro lado do espelho”
100 anos de retrato fotográfico – 1847 -1947
• “Os Caminhos do Ferro e da Prata” – Linhas do Douro e Minho em 1887
Exposição de fototipias de Emílio Biel
Não nos sendo possível editar dois catálogos impressos, e não nos parecendo apropriado juntar
os dois temas na mesma publicação, com claro prejuízo dos mesmos, esperamos que em futuro breve,
talvez para o início da itinerância, nos seja possível imprimir a história de 100 anos de retrato foto-
gráfico, com a qualidade e representatividade mundial das espécies neste momento à nossa guarda5.
Optámos por publicar o catálogo sobre as fototipias de Emílio Biel e a epopeia da construção
dos Caminhos-de-ferro da Linha do Douro e do Minho, por razões que adiante aduziremos.
Emílio Biel e os Caminhos-de-ferro: fototipias, memórias de uma saga Figura 1

onde tinha conhecimento de “existirem algumas fotografias interessantes”.
Presumimos que algures em Outubro desse ano nos deslocámos pela primeira vez à Quinta da
Azenha, julgando que uma tarde bastaria para enquadrar as espécies aí existentes. Se a memória
não nos atraiçoa, lá ficámos mais de dez dias consecutivos. Depois de apreciarmos a riqueza dos
álbuns expostos, fomos mergulhando em gavetas e armários, salas e arrumações, à medida que os
seus proprietários se iam lembrando de outros locais do solar onde estariam guardados, há muito
tempo, “velhas fotografias”.
Os atuais proprietários Ana Maria de Moraes Sarmento Moniz Mascarenhas Gaivão e Manuel
Mouzinho de Albuquerque Mascarenhas Gaivão, manifestaram uma grande disponibilidade, eles
próprios fascinados pelas nossas reações a cada lote que nos traziam. E que lotes!
Em Novembro do mesmo ano estava pronto o primeiro inventário, mas ainda não tínhamos
chegado ao fim. A intervenção empenhada de um dos filhos dos proprietários, Dr. Luís Mascare-
nhas Gaivão, lembrando-se de outras imagens e novos locais onde se poderiam situar, trouxe-nos um
novo conjunto de espécies, complementares do que já tinha sido reconhecido bem com um conjun-
to de imagens do Oriente, de cerca de 1870, que constituirá o objeto de outra e fascinante exposição,
em futuro próximo. Assim, o inventário definitivo da coleção de fotografia da Família Mascarenhas
Gaivão só ficou concluído em Junho deste ano, quase um ano depois do início dos trabalhos.
A importância, riqueza e dimensão deste espólio alterou o nosso projeto inicial, fazendo-nos
compreender imediatamente que tínhamos matéria para levar a cabo, não uma mas três expo-
técnicas de equipamentos que, possivelmente, foram utilizados na execução dos túneis da
Linha do Douro.
• Um panfleto dos trabalhadores do túnel dos Encambalados.
• Uma tarja em seda azul e branca de saudação às entidades governamentais e às chefias do
Caminho de Ferro do Douro.
• Álbuns (16), alguns deles de rica execução em madeira esculpida ou em couro, molduras e
outros acessórios..
Que fazer com tal espólio? Antes de mais cabe aqui salientar a boa vontade, o interesse e a con-
fiança em nós depositada, pelos Dr.ª Ana Maria de Moraes Sarmento Moniz Mascarenhas Gaivão e
Dr. Manuel Mouzinho de Albuquerque Mascarenhas Gaivão, bem como posteriormente pelo seu
filho, Dr. Luís Mascarenhas Gaivão. Grande é a sua generosidade e sensibilidade, depositando no
Museu de Lamego a responsabilidade de sua preservação (enquanto estiverem em curso as exposi-
ções programadas) e divulgação, concedendo a esta instituição os direitos de reprodução de todas
as imagens da sua colecção nas nossas publicações presentes e futuras, em qualquer tipo de suporte.
Por parte do Museu de Lamego, para além da estabilização e acondicionamento apropriado de todas
as espécies, do seu inventário, estudo, identificação técnica e descrição, temos o compromisso de
4 A primeira tentativa de construção do Canal do Panamá decorreu entre 1880 e 1890, do projecto francês de Lesseps.
O Álbum da Linha do Douro e imagens da Linha do Minho, com fototipias de Emílio Biel, que
se conservou na Família Mascarenhas Gaivão, foi herdado do bisavô, Francisco Perfeito de Maga-
lhães Meneses Vilas-Boas, à data engenheiro dos caminhos de ferro e um dos responsáveis pela
construção, como se comprova pelo panfleto junto (fig. 1), a seguir transcrito:
“Os capatazes, mineiros e mais operários do Túnel dos Encambalados rendem infinitas graças ao Altís-
simo por haver preservado de inúmeros perigos a elles, que, sufocados pelo fumo e mau ar, mas sempre
firmes nos seus postos e sacrificando-se com heróica resignação, romperam a dura pedra para alcançar
honra e glória para os seus superiores.
Saúdam e dão os parabéns ao Ex. mº Snr. Lourenço de Carvalho pelo zelo e actividade no seu governo e
direcção.
Saúdam e dão os parabéns aos Ex.mos. Snrs. Augusto César Justino Teixeira e Francisco Perfeito de
Magalhães6, assim como os seus subalternos, pela maneira sábia e prudente com que se houveram n’estes
grandes e importantes trabalhos.
5 Estará disponível, ainda no ano em curso, um catálogo em versão digital.
6 O já referido bisavô.
Este texto traz até nós um mundo do trabalho muito diferente do atual. Não conhecemos
quem teve a iniciativa de o redigir e imprimir, mas podemos confiar no testemunho que nos presta
sobre as terríveis dificuldades que os construtores do Caminho de Ferro do Douro tiveram que
enfrentar.
Em Portugal, depois de vários projetos não realizados, iniciou-se a construção do caminho-
-de-ferro em 1853.
A construção do caminho-de-ferro do Vale do Douro resultou da vontade dos investido-
res mercantilistas da cidade do Porto, que então procuravam corresponder a um esforço de
industrialização que recuperasse do nosso atraso em relação a outros países europeus, bem
como a abertura ao interior, nomeadamente às regiões isoladas de Trás-os-Montes e Alto
Douro, expandindo os seus mercados e possibilitando o transporte de matérias primas e
produtos agrícolas. Aliavam-se a estes interesses os vitivinicultores da região demarcada, que
ambicionavam um novo meio, de custos mais reduzidos e maior rapidez, para o escoamento
da sua produção. Mas a grandeza do projeto atingia a sua verdadeira dimensão com o corres-
pondente empenho de Espanha na realização de uma via direta entre o interior da península
e a exportação por via marítima.
O projeto teve início em 1867, mas os primeiros trabalhos de construção do caminho-de-
-ferro ao Norte do Douro iniciaram-se com a Linha do Minho, a 8 de Julho de 1872. A Régua

12 13
passou a ter via-férrea a partir de 15 de Julho de 1879, e Pinhão em 1 de Junho de 1880. O que
faltava até à fronteira teve que aguardar por novo arranque em 1883. Em Espanha estavam em
construção as vias que ligariam Madrid e Salamanca a esta região, a caminho do encontro das
vias em Barca d’Alva. O troço Pinhão – Tua foi inaugurado em 1 de Setembro de 1883. Mas é
em 1887 que se regista um esforço extraordinário, numa das zonas mais difíceis. Tua-Pocinho
foi posto ao serviço em 10 de Janeiro e a 9 de Dezembro estava pronto Pocinho-Barca d’Alva-
Ponte Internacional, ficando assim definitivamente concluído o caminho-de-ferro do Douro,
realizando-se o festejo respectivo e encontro de composições, portuguesa e espanhola, a meio
da ponte internacional. Talvez desse evento nos tenha chegado a tarja de seda azul e branca
(fig. 2), com os seguintes dizeres:
“Viva o Ministro das Obras Públicas
Viva o Director do Caminho de Ferro do Douro
Viva o Chefe da 3.ª Secção e mais Engenhei-
Rós do Caminho de Ferro do Douro”
Figura 2
Construir caminhos-de-ferro no séc. XIX, com o rigor exigido na fixação de desníveis e curvas,
que obrigava a perfurar montanhas em túneis prolongados, era uma tarefa perigosa que exigia o
melhor da engenharia do seu tempo. Era portanto natural que se festejasse vivamente a conclusão
feliz de uma tão grande tarefa. E, evidentemente, que a Companhia dos Caminhos-de-Ferro enco-
mendasse imediatamente um Álbum fotográfico comemorativo de tal evento. Aliás já desde 1872
Emílio Biel vinha documentando as novas vias-férreas, como adiante se verá.
Se a importância histórica, económica e política da construção desta via-férrea é inegável, para
a região, para o País e para a Península Ibérica, a qualidade e o interesse da coleção de fotografias
reunidas num Álbum originalmente concebido para as apresentar, vai para além dos interesses
específicos do transporte ferroviário, por toda a informação que contém sobre a vida humana,
vestuário e habitações tradicionais, a paisagem, testemunhos de um meio e de um tempo ainda
tão próximo e já tão distante.
14
Comecemos por rever o que de mais significativo foi publicado sobre os caminhos do ferro e
da prata, pelo olhar de Emílio Biel.
O pequeno catálogo editado pelos Encontros de Fotografia de Coimbra, “No Trilho dos Ca-
valos de Ferro”7, de Maria do Carmo Serén, com texto de grande qualidade em que contextualiza
historicamente a expansão do caminho-de-ferro, constitui um marco pioneiro na divulgação das
imagens que documentam a sua evolução no séc. XIX. Para além das notas biográficas sobre o fotó-
grafo, pouco é referido sobre as espécies originais, a não ser em termos de apreciação estética. São
publicadas trinta e oito fotografias de Emílio Biel, impressas a preto e branco, aproximadamente
no formato 9x12 cm8, o que é manifestamente insuficiente para uma verdadeira apreciação das
mesmas. Tendo em conta as limitações do evento em que se inseriu, não podemos deixar de louvar
vivamente esta publicação.
No seu belo livro sobre o Douro9, António Barreto publica fotografias de Emílio Biel, Alvão e
Maurício Abreu, mas nenhuma do caminho-de-ferro do séc. XIX.
Com texto de Maria do Carmo Serén, e coordenação editorial de Tereza Siza, “Fotografia no
Douro: Arqueologia e Modernidade”10 publica as melhores reproduções até esta data das fototi-
pias sobre o caminho-de-ferro de Emílio Biel, embora de dimensões reduzidas: quatro em 7,5x10
cm, três 16x21,5 cm e uma em 18x50 cm. No capítulo 3, “O Douro encenado: a construção do ca-
minho de ferro e Emílio Biel” (p. 88), para além de algumas notas biográficas do fotógrafo, pouco
acrescenta sobre as próprias imagens, limitando-se a realçar a sua qualidade estética e a importân-
cia do seu conteúdo.
Emílio Biel: a passagem de um testemunho
Karl Emil Biel (1938-1915) nasceu na Alemanha, filho de uma família de comerciantes burgueses.
Nada sabemos das razões que o levaram a emigrar para Portugal, com apenas 19 anos (1857). Vem
para Lisboa, como funcionário da casa Henrique Schakl, representante de diversas firmas alemãs.
Muda-se para o Porto em 1860, onde desenvolve grande atividade como negociante e empresário.
A tese de mestrado de Paulo Baptista, publicada em 201011, sobre a Casa Biel e as suas edições
fotográficas no Portugal de oitocentos, é certamente a fonte mais desenvolvida e credível sobre os
dados biográficos de Emílio Biel.
É incerta a data em que terá iniciado a sua atividade fotográfica, mas Biel só deverá ter exer-
cido a sua nova paixão a partir do final da década de sessenta. E convém aqui salientar que, ape-
sar da grande diversidade dos seus interesses comerciais e pessoais, apesar da sua reconhecida
e intensa adesão a tudo o que era novo em termos tecnológicos, é na Fotografia que se exprime
7 SERÉN, Maria do Carmo, “No trilho dos Cavalos de Ferro”, Encontros de Fotografia, Coimbra 1993.
8 Vinte da Linha da Beira Alta, doze da Linha do Minho e seis da Linha do Douro.
9 BARRETO, António – DOURO. Edições Inapa, S.A., Portugal, 1993.
10 SERÉN, Maria do Carmo, “Fotografia no Douro: Arqueologia e Modernidade”, Centro Português de Fotografia – Fundação da Casa do
Douro, Porto 2006.
11 BAPTISTA, Paulo A.R., “A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos” – Edições Colibri, Lisboa, 2010. Reconhecendo
embora a qualidade e importância desta recolha, não podemos deixar de registar certas lacunas e ausências. Cortar é pena.
e esta que lhe garante a sua importância histórica. Dir-se-á que também foi muito importante
como editor, mas são as suas capacidades fotográficas que o impulsionam e o municiam para
as suas edições.
No já referido trabalho pode ler-se: “Para além de terem representado a imagem mais apro-
ximada do progresso técnico introduzido pelo Fontismo (Douro Minho e Beira Alta) repre-
sentaram, em termos estéticos, uma autêntica rutura na fotografia portuguesa do séc. XIX. Em
grande parte das fotografias que compõem esses álbuns, particularmente nas mais significativas
do conjunto, estamos perante uma abordagem fotográfica totalmente nova, quer pela profunda
riqueza tonal que apresentam, o que revela um extraordinário domínio técnico, quer pelo en-
quadramento cenográfico e monumental da panorâmica que sabe traduzir toda a beleza rude e
inóspita do vale do Douro…”. É outra a nossa interpretação.
Não se trata de nenhuma rutura, bem pelo contrário, é uma passagem de testemunho.
Em 1875 dá-se o que é talvez o acontecimento mais importante para a edição fotográfica em
Portugal. Carlos Relvas anuncia a aquisição do processo de fototipia a Carl Henrich Jacoby. Emil
Jacoby, filho do inventor deste processo de fototipia, veio à Golegã onde passou largo tempo,
repartindo o seu saber com vários fotógrafos portugueses, nomeadamente Henrique Nunes, Fon-
seca, Silva Pereira, Fernandes e Emílio Biel, que de facto o explorou industrialmente. Carlos Relvas
ofereceu a sua utilização gratuita a todos os portugueses.
Este “curso”, “seminário” ou “estágio”, que decorreu no fantástico Estúdio da Golegã,
reunindo um grupo de notáveis fotógrafos em atividade no nosso País, para além de lhes
proporcionar conhecimentos e técnicas desconhecidas, deve ter marcado profundamente a
sensibilidade artística de quem nele participou. É que Carlos Relvas foi um dos mais concei-
tuados paisagistas europeus do seu tempo, talvez mesmo o então mais considerado a nível
mundial. Biel viu as fotografias que narram toda a grandeza épica da planície ribatejana, das
suas gentes, dos touros e cavalos, da borda de água, do rio e das suas cheias, dos caminhos
que vão para um local desconhecido; e viu também o mar e as rochas, as serras de Sintra e a
da Estrela, com uma modernidade de enquadramentos que superava tudo o que se tinha feito
entre nós até então.
Também não podemos aceitar que o vale do Douro não se caracteriza por uma beleza rude e
inóspita, mas se tal parece em muitas imagens da Linha do Douro é porque Biel quer realçar as
dificuldades do ambiente natural em que decorreram os trabalhos daquela obra.
Carlos Relvas foi, certamente, uma das influências determinantes, conjuntamente com
Charles Clifford12, na narrativa paisagística de Emílio Biel. Quanto ao domínio técnico, con-
vém lembrar que o mais determinante é o equipamento e o processo fotográfico que foi usa-
do para a conceção e execução das imagens originais.
E vale a pena contrastarmos estas duas grandes personagens. Em que se parecem? Em que
diferem? Carlos Relvas foi o característico grande amador, que como tal só fotografava o que en-
12 Como o refere Michael Gray, em texto deste catálogo.
15
tendia, Biel era um profissional, obrigado a tratar cada tema do princípio ao fim. O primeiro nunca
quis receber qualquer proveito monetário da sua atividade fotográfica, o segundo era, por natu-
reza, um negociante e um empresário. Partilhavam a paixão pela fotografia e um grande talento
como fotógrafos. Relvas e Biel são os grandes expoentes da Fotografia Portuguesa da segunda me-
tade do séc. XIX.
Emílio Biel adquire a Casa Fritz em 1873, vai à Golegã em 1875, onde adquire os conhecimen-
tos e a permissão de utilizar o processo de fototipia, e não é por acaso que é depois desta data que
inicia a sua actividade editorial.
É tempo de consultarmos as verdadeiras e irrecusáveis fontes: as fototipias de Emílio Biel. Elas
têm muito para contar, como foram executadas, com que equipamento, em que formato, em que
processo foram colhidas as imagens originais e qual a sua datação mais provável. Tal leitura nunca
foi feita, ou pelo menos não foi publicada até esta Exposição e este catálogo.
Ferro e prata: uma aventura fotográfica
Podemos concluir que, por uma ocasião festiva de grande significado, a empresa dos Cami-
nhos de Ferro promoveu a realização de um Álbum Fotográfico, certamente no Inverno de 1887
em que se concluiu a Linha do Douro, ao encontro com Espanha na ponte internacional. Sabemos
que se realizou uma viagem, como as imagens demonstram, talvez de um ou dois dias, ao longo
desta Linha e outra do Minho, podendo o fotógrafo (ou fotógrafos) solicitar a paragem da locomo-
tiva onde mais lhe conviesse à “tomada de vistas”. As pessoas que o acompanhavam e outras que
se encontravam em cada local eram encenadas e advertidas de que não se podiam mexer durante
um determinado espaço de tempo.
Emílio Biel ganhou o concurso, se é que o houve, pela qualidade dos seus enquadramentos, o
rigor da sua técnica, mas também pela excelência das suas fototipias, positivos colados em grandes
cartões impressos com a marca da casa. Esta hipótese é reforçada pela existência já referida de 3
albuminas da Mello Phot, 9 da casa Pinto & Reis , e ainda 2 de autor desconhecido, focando os
mesmos temas, executadas certamente na mesma ocasião.
O Processo
• Biel usou uma câmara de grande formato, certamente com dorso apropriado para executar
negativos 24x30 cm, aliás assim convinha para a execução de cópias em prensa de contacto,
como então era prática corrente. Dispunha este equipamento de basculamentos e descen-
tramentos no plano da objectiva e no dorso, só assim sendo possível o rigor das perspectivas
e a associação de imagens, em panorâmicas, que se verificam em alguns casos, nomeada-
mente na que nos mostra o “Vale do Douro e Viaduto do Laranjal” (Cat.024).
• A objectiva utilizada pode ter variado entre 210 mm e 360 mm de distância focal (sendo
esta a normal do formato indicado, igual à diagonal do mesmo). A lente cobria o formato
com o seu círculo nítido muito justo, dado que em algumas imagens nos aparecem, nos
cantos superiores, zonas escurecidas, sendo certo que alguns descentramentos já entravam
na zona de penumbra e indefinição da imagem projetada no despolido.
passou a ter via-férrea a partir de 15 de Julho de 1879, e Pinhão em 1 de Junho de 1880. O que
faltava até à fronteira teve que aguardar por novo arranque em 1883. Em Espanha estavam em
construção as vias que ligariam Madrid e Salamanca a esta região, a caminho do encontro das
vias em Barca d’Alva. O troço Pinhão – Tua foi inaugurado em 1 de Setembro de 1883. Mas é
em 1887 que se regista um esforço extraordinário, numa das zonas mais difíceis. Tua-Pocinho
foi posto ao serviço em 10 de Janeiro e a 9 de Dezembro estava pronto Pocinho-Barca d’Alva-
Ponte Internacional, ficando assim definitivamente concluído o caminho-de-ferro do Douro,
realizando-se o festejo respectivo e encontro de composições, portuguesa e espanhola, a meio
da ponte internacional. Talvez desse evento nos tenha chegado a tarja de seda azul e branca
(fig. 2), com os seguintes dizeres:
“Viva o Ministro das Obras Públicas
Viva o Director do Caminho de Ferro do Douro
Viva o Chefe da 3.ª Secção e mais Engenhei-
Rós do Caminho de Ferro do Douro”
Figura 2
Construir caminhos-de-ferro no séc. XIX, com o rigor exigido na fixação de desníveis e curvas,
que obrigava a perfurar montanhas em túneis prolongados, era uma tarefa perigosa que exigia o
melhor da engenharia do seu tempo. Era portanto natural que se festejasse vivamente a conclusão
feliz de uma tão grande tarefa. E, evidentemente, que a Companhia dos Caminhos-de-Ferro enco-
mendasse imediatamente um Álbum fotográfico comemorativo de tal evento. Aliás já desde 1872
Emílio Biel vinha documentando as novas vias-férreas, como adiante se verá.
Se a importância histórica, económica e política da construção desta via-férrea é inegável, para
a região, para o País e para a Península Ibérica, a qualidade e o interesse da coleção de fotografias
reunidas num Álbum originalmente concebido para as apresentar, vai para além dos interesses
específicos do transporte ferroviário, por toda a informação que contém sobre a vida humana,
vestuário e habitações tradicionais, a paisagem, testemunhos de um meio e de um tempo ainda
tão próximo e já tão distante.
14
Comecemos por rever o que de mais significativo foi publicado sobre os caminhos do ferro e
da prata, pelo olhar de Emílio Biel.
O pequeno catálogo editado pelos Encontros de Fotografia de Coimbra, “No Trilho dos Ca-
valos de Ferro”7, de Maria do Carmo Serén, com texto de grande qualidade em que contextualiza
historicamente a expansão do caminho-de-ferro, constitui um marco pioneiro na divulgação das
imagens que documentam a sua evolução no séc. XIX. Para além das notas biográficas sobre o fotó-
grafo, pouco é referido sobre as espécies originais, a não ser em termos de apreciação estética. São
publicadas trinta e oito fotografias de Emílio Biel, impressas a preto e branco, aproximadamente
no formato 9x12 cm8, o que é manifestamente insuficiente para uma verdadeira apreciação das
mesmas. Tendo em conta as limitações do evento em que se inseriu, não podemos deixar de louvar
vivamente esta publicação.
No seu belo livro sobre o Douro9, António Barreto publica fotografias de Emílio Biel, Alvão e
Maurício Abreu, mas nenhuma do caminho-de-ferro do séc. XIX.
Com texto de Maria do Carmo Serén, e coordenação editorial de Tereza Siza, “Fotografia no
Douro: Arqueologia e Modernidade”10 publica as melhores reproduções até esta data das fototi-
pias sobre o caminho-de-ferro de Emílio Biel, embora de dimensões reduzidas: quatro em 7,5x10
cm, três 16x21,5 cm e uma em 18x50 cm. No capítulo 3, “O Douro encenado: a construção do ca-
minho de ferro e Emílio Biel” (p. 88), para além de algumas notas biográficas do fotógrafo, pouco
acrescenta sobre as próprias imagens, limitando-se a realçar a sua qualidade estética e a importân-
cia do seu conteúdo.
Emílio Biel: a passagem de um testemunho
Karl Emil Biel (1938-1915) nasceu na Alemanha, filho de uma família de comerciantes burgueses.
Nada sabemos das razões que o levaram a emigrar para Portugal, com apenas 19 anos (1857). Vem
para Lisboa, como funcionário da casa Henrique Schakl, representante de diversas firmas alemãs.
Muda-se para o Porto em 1860, onde desenvolve grande atividade como negociante e empresário.
A tese de mestrado de Paulo Baptista, publicada em 201011, sobre a Casa Biel e as suas edições
fotográficas no Portugal de oitocentos, é certamente a fonte mais desenvolvida e credível sobre os
dados biográficos de Emílio Biel.
É incerta a data em que terá iniciado a sua atividade fotográfica, mas Biel só deverá ter exer-
cido a sua nova paixão a partir do final da década de sessenta. E convém aqui salientar que, ape-
sar da grande diversidade dos seus interesses comerciais e pessoais, apesar da sua reconhecida
e intensa adesão a tudo o que era novo em termos tecnológicos, é na Fotografia que se exprime
7 SERÉN, Maria do Carmo, “No trilho dos Cavalos de Ferro”, Encontros de Fotografia, Coimbra 1993.
8 Vinte da Linha da Beira Alta, doze da Linha do Minho e seis da Linha do Douro.
9 BARRETO, António – DOURO. Edições Inapa, S.A., Portugal, 1993.
10 SERÉN, Maria do Carmo, “Fotografia no Douro: Arqueologia e Modernidade”, Centro Português de Fotografia – Fundação da Casa do
Douro, Porto 2006.
11 BAPTISTA, Paulo A.R., “A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos” – Edições Colibri, Lisboa, 2010. Reconhecendo
embora a qualidade e importância desta recolha, não podemos deixar de registar certas lacunas e ausências. Cortar é pena.
e esta que lhe garante a sua importância histórica. Dir-se-á que também foi muito importante
como editor, mas são as suas capacidades fotográficas que o impulsionam e o municiam para
as suas edições.
No já referido trabalho pode ler-se: “Para além de terem representado a imagem mais apro-
ximada do progresso técnico introduzido pelo Fontismo (Douro Minho e Beira Alta) repre-
sentaram, em termos estéticos, uma autêntica rutura na fotografia portuguesa do séc. XIX. Em
grande parte das fotografias que compõem esses álbuns, particularmente nas mais significativas
do conjunto, estamos perante uma abordagem fotográfica totalmente nova, quer pela profunda
riqueza tonal que apresentam, o que revela um extraordinário domínio técnico, quer pelo en-
quadramento cenográfico e monumental da panorâmica que sabe traduzir toda a beleza rude e
inóspita do vale do Douro…”. É outra a nossa interpretação.
Não se trata de nenhuma rutura, bem pelo contrário, é uma passagem de testemunho.
Em 1875 dá-se o que é talvez o acontecimento mais importante para a edição fotográfica em
Portugal. Carlos Relvas anuncia a aquisição do processo de fototipia a Carl Henrich Jacoby. Emil
Jacoby, filho do inventor deste processo de fototipia, veio à Golegã onde passou largo tempo,
repartindo o seu saber com vários fotógrafos portugueses, nomeadamente Henrique Nunes, Fon-
seca, Silva Pereira, Fernandes e Emílio Biel, que de facto o explorou industrialmente. Carlos Relvas
ofereceu a sua utilização gratuita a todos os portugueses.
Este “curso”, “seminário” ou “estágio”, que decorreu no fantástico Estúdio da Golegã,
reunindo um grupo de notáveis fotógrafos em atividade no nosso País, para além de lhes
proporcionar conhecimentos e técnicas desconhecidas, deve ter marcado profundamente a
sensibilidade artística de quem nele participou. É que Carlos Relvas foi um dos mais concei-
tuados paisagistas europeus do seu tempo, talvez mesmo o então mais considerado a nível
mundial. Biel viu as fotografias que narram toda a grandeza épica da planície ribatejana, das
suas gentes, dos touros e cavalos, da borda de água, do rio e das suas cheias, dos caminhos
que vão para um local desconhecido; e viu também o mar e as rochas, as serras de Sintra e a
da Estrela, com uma modernidade de enquadramentos que superava tudo o que se tinha feito
entre nós até então.
Também não podemos aceitar que o vale do Douro não se caracteriza por uma beleza rude e
inóspita, mas se tal parece em muitas imagens da Linha do Douro é porque Biel quer realçar as
dificuldades do ambiente natural em que decorreram os trabalhos daquela obra.
Carlos Relvas foi, certamente, uma das influências determinantes, conjuntamente com
Charles Clifford12, na narrativa paisagística de Emílio Biel. Quanto ao domínio técnico, con-
vém lembrar que o mais determinante é o equipamento e o processo fotográfico que foi usa-
do para a conceção e execução das imagens originais.
E vale a pena contrastarmos estas duas grandes personagens. Em que se parecem? Em que
diferem? Carlos Relvas foi o característico grande amador, que como tal só fotografava o que en-
12 Como o refere Michael Gray, em texto deste catálogo.
15
tendia, Biel era um profissional, obrigado a tratar cada tema do princípio ao fim. O primeiro nunca
quis receber qualquer proveito monetário da sua atividade fotográfica, o segundo era, por natu-
reza, um negociante e um empresário. Partilhavam a paixão pela fotografia e um grande talento
como fotógrafos. Relvas e Biel são os grandes expoentes da Fotografia Portuguesa da segunda me-
tade do séc. XIX.
Emílio Biel adquire a Casa Fritz em 1873, vai à Golegã em 1875, onde adquire os conhecimen-
tos e a permissão de utilizar o processo de fototipia, e não é por acaso que é depois desta data que
inicia a sua actividade editorial.
É tempo de consultarmos as verdadeiras e irrecusáveis fontes: as fototipias de Emílio Biel. Elas
têm muito para contar, como foram executadas, com que equipamento, em que formato, em que
processo foram colhidas as imagens originais e qual a sua datação mais provável. Tal leitura nunca
foi feita, ou pelo menos não foi publicada até esta Exposição e este catálogo.
Ferro e prata: uma aventura fotográfica
Podemos concluir que, por uma ocasião festiva de grande significado, a empresa dos Cami-
nhos de Ferro promoveu a realização de um Álbum Fotográfico, certamente no Inverno de 1887
em que se concluiu a Linha do Douro, ao encontro com Espanha na ponte internacional. Sabemos
que se realizou uma viagem, como as imagens demonstram, talvez de um ou dois dias, ao longo
desta Linha e outra do Minho, podendo o fotógrafo (ou fotógrafos) solicitar a paragem da locomo-
tiva onde mais lhe conviesse à “tomada de vistas”. As pessoas que o acompanhavam e outras que
se encontravam em cada local eram encenadas e advertidas de que não se podiam mexer durante
um determinado espaço de tempo.
Emílio Biel ganhou o concurso, se é que o houve, pela qualidade dos seus enquadramentos, o
rigor da sua técnica, mas também pela excelência das suas fototipias, positivos colados em grandes
cartões impressos com a marca da casa. Esta hipótese é reforçada pela existência já referida de 3
albuminas da Mello Phot, 9 da casa Pinto & Reis , e ainda 2 de autor desconhecido, focando os
mesmos temas, executadas certamente na mesma ocasião.
O Processo
• Biel usou uma câmara de grande formato, certamente com dorso apropriado para executar
negativos 24x30 cm, aliás assim convinha para a execução de cópias em prensa de contacto,
como então era prática corrente. Dispunha este equipamento de basculamentos e descen-
tramentos no plano da objectiva e no dorso, só assim sendo possível o rigor das perspectivas
e a associação de imagens, em panorâmicas, que se verificam em alguns casos, nomeada-
mente na que nos mostra o “Vale do Douro e Viaduto do Laranjal” (Cat.024).
• A objectiva utilizada pode ter variado entre 210 mm e 360 mm de distância focal (sendo
esta a normal do formato indicado, igual à diagonal do mesmo). A lente cobria o formato
com o seu círculo nítido muito justo, dado que em algumas imagens nos aparecem, nos
cantos superiores, zonas escurecidas, sendo certo que alguns descentramentos já entravam
na zona de penumbra e indefinição da imagem projetada no despolido.
 • O processo fotográfico foi o do colódio húmido13, único que nessa data (e durante mui-
to tempo depois) assegurava a excelente resolução que foi transposta para as fototipias14.
Tratava-se da aplicação de uma solução de colódio numa chapa de vidro, depois mergulhada
numa solução de nitrato de prata. Esta sensibilização tinha que ocorrer no local de execu-
ção da fotografia, dado que a chapa tinha que ser exposta e processada ainda húmida, sob
pena de a secagem inviabilizar todo o processo. Teria sido possível o processo de colódio
seco, nomeadamente o melhor de todos, à base de tanino, inventado por um português
madeirense, de origem escocesa, Cecil Russell Gordon, Conde da Torre Bela15, mas este
não assegurava a tal resolução. Ao utilizar o colódio húmido Biel demonstrou como estava
empenhado em obter a melhor qualidade, independentemente da sobrecarga de esforços
que tal implicava.
Mas como podemos concluir que o levantamento, pelo menos o da Linha do Douro, foi
executado numa só viagem? E como foi possível a preparação e o processamento no local das
placas de colódio húmido? As imagens fornecem-nos as provas necessárias para sustentar estas
conclusões.
A Viagem
Nas provas respeitantes à Linha do Douro, trinta e três, as mesmas locomotivas aparecem em
vinte e seis, cuja identificação foi confirmada por Michael Gray em Inglaterra, onde foram fabrica-
das pela Beyer & Peacock Ltd, Manchester. Mas o mais surpreendente é a carroça estranha que se
encontra em cima dos atrelados, perfeitamente distinguível em nove dessas imagens.
Na fig.316, na primeira imagem que temos da Linha do Douro, distinguimos uma pequena
casinha sobre rodas, com varais para atrelar um animal de tiro. Trata-se sem dúvida da câmara
Figura 3 Figura 4
13 Publicado em 1851, pelo seu criador Frederick Scott Archer (1813-1857).
14 Se a resolução não existisse nos negativos originais não havia “milagre” que a proporcionasse às fototipias”.
15 PESSOA, José, “ Frederick William Flower – Um Pioneiro da Fotografia Portuguesa”. Museu do Chiado – Lisboa, Lisboa 94 / Milão,
Electa, 1994.
16
escura móvel, de que serviu Emílio Biel, a porta está aberta, certamente para aliviar o interior dos
gases provenientes dos perigosos produtos químicos que constituem o processo de colódio hú-
mido. Na imagem seguinte em que nos aparece o referido veículo, fig. 217, surge coberto por uma
tela branca, destinada provavelmente a evitar o efeito da luz branca direta e reflectir o calor da
radiação solar. Esta tela figura em todas as outras imagens, montada da mesma forma, exatamente
na mesma posição.
Podemos pois concluir que esta câmara escura serviu para o processo de colódio, único que
necessitaria de tais condições. Não restam quaisquer dúvidas que se trata de um conjunto de fo-
tografias realizadas numa única viagem. Já na Linha do Minho não encontramos o mesmo equi-
pamento, talvez porque nos aparece atrelado à locomotiva um vagão fechado, proporcionando
certamente outro tipo de soluções.
Tempo de Pose
Nos finais da década de 1880, mesmo em dias de sol intenso sem nuvens, para o processo de
colódio húmido eram necessárias longas poses para se obterem negativos de densidade correcta.
O “arrastamento” das correntes de águas rápidas, e os movimentos registados nas figuras humanas
ou nas copas das árvores indicam que as imagens foram registadas com exposições talvez de 20
a 30 segundos. Duas imagens poderiam levantar algumas dúvidas, mas cremos que a explicação é
simples: na “Estação de Campanha” (Cat.001) aparece um cão em posição perfeitamente rígida,
o que seria possível num animal muito obediente, mas já o mesmo não é crível em três patos que
figuram na “Estação de Cete” (Cat. 009). O sentido decorativo do autor levou-o a “adicionar estes
figurantes” à composição, o que era muito fácil.
Então e os seres humanos, por vezes dezenas deles na mesma fotografia? Alguns aparecem
muito nítidos, outros em movimento, vários rastos nos mostram que estiveram lá aqueles que não
conseguiram imobilizar-se ou não sabiam do que estava em curso. Mas podemos estar certos que
Emílio Biel encenou todas estas personagens, pegando nas que estavam disponíveis e distribuindo-
as, avisando-as de que tinham que se manter imóveis até que um sinal desse a pose por concluída.
Essa cenografia atinge, por vezes, uma grandeza de “superprodução”, como é o caso da “Esta-
ção de Viana” (Cat. 051). Com cerca de cinquenta figurantes, um a um preenchendo os espaços,
sozinhos ou em grupos diversos. Nesta dimensão é inédito na Fotografia Portuguesa.
É de referir que, em pontes, viadutos, túneis ou outros locais, Biel teve sempre a preocupação
de inserir uma escala humana, estrategicamente colocada, permitindo avaliar a dimensão da obra
em causa. Por exemplo, no “Viaduto do Corgo” (Cat. 030).
Mergulhar nas belas fototipias de Emílio Biel proporciona-nos surpresas que não foram ence-
nadas. Vamos vislumbrar pequenos cais com grupos de barcos atracados, talvez locais de pernoita
16 Pormenor de “Ponte do Ferreira” (cat. 004).
17 Pormenor de “Viaduto das Quebradas” (Cat. O17).
a caminho da foz, casas de granito e telhados de colmo, pescadores e peixeiras, lavadeiras e lavra-
dores, cavalos e bois, montes e vales e, aqui e além, um pequeno pedaço dos tradicionais socalcos.
Datação
Várias datas têm sido atribuídas a este conjunto de fototipias. Todas as anteriores a 1887 es-
tão condenadas pela “Ponte Internacional sobre o Águeda” (Cat. 036), que só ficou pronta em
Dezembro desse ano. As que remetem para 1900-1905, não fazem qualquer sentido. Acreditamos
que a campanha da Linha do Douro tenha sido executada depois do levantamento da Linha do
Minho, mas não muito. Na sua grande maioria devem ter sido feitas no segundo semestre de 1887
e impressas em 1888.
Aspetos técnicos e critérios
A rara oportunidade de podermos comparar albuminas e fototipias extraídas dos mesmos ne-
gativos (Cat. 005 e 006, 007 e 008), constituem um dos aspetos técnicos mais interessantes deste
espólio, permitindo-nos comparar as qualidades e a resistência ao desgaste do tempo, tendo ainda
em conta que as diferentes espécies permaneceram em conjunto, sujeitas exatamente às mesmas
condições ambientais. Bem que Emílio Biel imprimiu a sua confiança na durabilidade das fototi-
pias, este espólio dá-lhe inteira razão.
Quanto às dúvidas que por vezes se levantam sobre a natureza fotográfica deste de tipo de
impressões a tinta, a resposta é fácil: são fotografias todas as imagens recolhidas na câmara escura,
seja ela de madeira e fole, com o sem objetiva, formada pelo contacto de uma prensa ou simples-
mente um “quarto escuro”, impressas por qualquer meio ou processo. Se assim não o considera-
mos, então a fotografia digital não existe!
A existência deste álbum passou por diversas vicissitudes e o seu estado de conservação foi
prejudicado por o derramamento de uma substância gordurosa e muito ácida que corroeu seria-
mente os cartões, mas, para nosso encanto, não com seguiu prejudicar as imagens no papel cola-
do 18 . Assim optámos por imprimi-las e expô-las no seu verdadeiro enquadramento, respeitando
mais as opções criativas do fotógrafo.
Juntamente com este álbum, apareceram algumas albuminas do fotógrafo belga Van Malde-
ren, datadas de 1886, que aparentam ser o portfólio da firma Systéme Lda. D’ Andriessens & Cie ,
de Liège, propondo equipamentos pesados para grandes trabalhos de engenharia. Levam-nos tão
longe como o Canal do Panamá, onde então decorria a primeira tentativa francesa. Acreditamos
que alguma daquela maquinaria terá sido utilizada nas obras tão difíceis da Linha do Douro, e
mesmo que o não tenham sido, ilustram os meios técnicos que então se usavam, naquela época,
para tão épicas tarefas, como foi a nossa. Assim figuram na exposição.
18 Ver texto sobre a intervenção de estabilização e conservação, neste Catálogo, de Georgina Pinto Pessoa.
19 Como João Martins chamou ao Tejo, mas serve para qualquer rio.
20 ARY DOS SANTOS, José Carlos, in “As Portas que Abril abriu” Lisboa 1975.
17
Um catálogo com as fotografias dos Caminhos-de-Ferro, de Emílio Biel, no maior número
de provas encontrado e impressas num formato o mais aproximado possível dos originais é algo
que consideramos muito útil e que ajudará a compreender melhor a importância e riqueza do
trabalho deste autor, que veio da Alemanha, viveu e criou toda a sua vida entre nós, e teve de par-
tir, expulso de Portugal e confiscados todos os seus bens na I Guerra Mundial. Se calhar, ele era
“o bom alemão”!
E o rio, do Ouro, o Douro, essa “estrada que anda”19. Onde “por vinhas, sobredos, vales, so-
calcos, searas, serras, atalhos, veredas, lezírias e praias claras, desceram homens sem medo…”20
e ao longo das suas margens, pelo norte e pelo sul, correram veias de ferro, em universos de prata.
Bibliografia
ARNOLD, H.J.P. (1977) – William Henry Fox Talbot. Pioneer of photography and man of science.
LONDON: Ed. HUTCHINSON BENHAM Ltd.
ASHTON, T.S. (1987) – A Revolução Industrial. 5ª Edição. Portugal: Ed. Publicações Europa-América.
Baptista, Paulo Artur Ribeiro (2010): A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos.
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– Um Pioneiro da Fotografia Portuguesa. Lisboa: Museu do Chiado / Milão: Electa.
ENCARNAÇÃO, Alexandra; Gray, Michael; Haworth-Booth, Mark; Mesquita, Vitória; Mestre, Víctor; Pessoa,
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ROUILLÉ, André (1982): L’Empire de la Photographie 1839-1870. Paris: Editions le Sycomore.
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SERÉN, Maria do Carmo (1993): Emílio Biel: No trilho dos cavalos de ferro.
Coimbra: Ed. Encontros de Fotografia.
TÃO, Manuel (1989): História da Linha do Douro. http: www.linhadodouro.net/historia.php.
 • O processo fotográfico foi o do colódio húmido13, único que nessa data (e durante mui-
to tempo depois) assegurava a excelente resolução que foi transposta para as fototipias14.
Tratava-se da aplicação de uma solução de colódio numa chapa de vidro, depois mergulhada
numa solução de nitrato de prata. Esta sensibilização tinha que ocorrer no local de execu-
ção da fotografia, dado que a chapa tinha que ser exposta e processada ainda húmida, sob
pena de a secagem inviabilizar todo o processo. Teria sido possível o processo de colódio
seco, nomeadamente o melhor de todos, à base de tanino, inventado por um português
madeirense, de origem escocesa, Cecil Russell Gordon, Conde da Torre Bela15, mas este
não assegurava a tal resolução. Ao utilizar o colódio húmido Biel demonstrou como estava
empenhado em obter a melhor qualidade, independentemente da sobrecarga de esforços
que tal implicava.
Mas como podemos concluir que o levantamento, pelo menos o da Linha do Douro, foi
executado numa só viagem? E como foi possível a preparação e o processamento no local das
placas de colódio húmido? As imagens fornecem-nos as provas necessárias para sustentar estas
conclusões.
A Viagem
Nas provas respeitantes à Linha do Douro, trinta e três, as mesmas locomotivas aparecem em
vinte e seis, cuja identificação foi confirmada por Michael Gray em Inglaterra, onde foram fabrica-
das pela Beyer & Peacock Ltd, Manchester. Mas o mais surpreendente é a carroça estranha que se
encontra em cima dos atrelados, perfeitamente distinguível em nove dessas imagens.
Na fig.316, na primeira imagem que temos da Linha do Douro, distinguimos uma pequena
casinha sobre rodas, com varais para atrelar um animal de tiro. Trata-se sem dúvida da câmara
Figura 3 Figura 4
13 Publicado em 1851, pelo seu criador Frederick Scott Archer (1813-1857).
14 Se a resolução não existisse nos negativos originais não havia “milagre” que a proporcionasse às fototipias”.
15 PESSOA, José, “ Frederick William Flower – Um Pioneiro da Fotografia Portuguesa”. Museu do Chiado – Lisboa, Lisboa 94 / Milão,
Electa, 1994.
16
escura móvel, de que serviu Emílio Biel, a porta está aberta, certamente para aliviar o interior dos
gases provenientes dos perigosos produtos químicos que constituem o processo de colódio hú-
mido. Na imagem seguinte em que nos aparece o referido veículo, fig. 217, surge coberto por uma
tela branca, destinada provavelmente a evitar o efeito da luz branca direta e reflectir o calor da
radiação solar. Esta tela figura em todas as outras imagens, montada da mesma forma, exatamente
na mesma posição.
Podemos pois concluir que esta câmara escura serviu para o processo de colódio, único que
necessitaria de tais condições. Não restam quaisquer dúvidas que se trata de um conjunto de fo-
tografias realizadas numa única viagem. Já na Linha do Minho não encontramos o mesmo equi-
pamento, talvez porque nos aparece atrelado à locomotiva um vagão fechado, proporcionando
certamente outro tipo de soluções.
Tempo de Pose
Nos finais da década de 1880, mesmo em dias de sol intenso sem nuvens, para o processo de
colódio húmido eram necessárias longas poses para se obterem negativos de densidade correcta.
O “arrastamento” das correntes de águas rápidas, e os movimentos registados nas figuras humanas
ou nas copas das árvores indicam que as imagens foram registadas com exposições talvez de 20
a 30 segundos. Duas imagens poderiam levantar algumas dúvidas, mas cremos que a explicação é
simples: na “Estação de Campanha” (Cat.001) aparece um cão em posição perfeitamente rígida,
o que seria possível num animal muito obediente, mas já o mesmo não é crível em três patos que
figuram na “Estação de Cete” (Cat. 009). O sentido decorativo do autor levou-o a “adicionar estes
figurantes” à composição, o que era muito fácil.
Então e os seres humanos, por vezes dezenas deles na mesma fotografia? Alguns aparecem
muito nítidos, outros em movimento, vários rastos nos mostram que estiveram lá aqueles que não
conseguiram imobilizar-se ou não sabiam do que estava em curso. Mas podemos estar certos que
Emílio Biel encenou todas estas personagens, pegando nas que estavam disponíveis e distribuindo-
as, avisando-as de que tinham que se manter imóveis até que um sinal desse a pose por concluída.
Essa cenografia atinge, por vezes, uma grandeza de “superprodução”, como é o caso da “Esta-
ção de Viana” (Cat. 051). Com cerca de cinquenta figurantes, um a um preenchendo os espaços,
sozinhos ou em grupos diversos. Nesta dimensão é inédito na Fotografia Portuguesa.
É de referir que, em pontes, viadutos, túneis ou outros locais, Biel teve sempre a preocupação
de inserir uma escala humana, estrategicamente colocada, permitindo avaliar a dimensão da obra
em causa. Por exemplo, no “Viaduto do Corgo” (Cat. 030).
Mergulhar nas belas fototipias de Emílio Biel proporciona-nos surpresas que não foram ence-
nadas. Vamos vislumbrar pequenos cais com grupos de barcos atracados, talvez locais de pernoita
16 Pormenor de “Ponte do Ferreira” (cat. 004).
17 Pormenor de “Viaduto das Quebradas” (Cat. O17).
a caminho da foz, casas de granito e telhados de colmo, pescadores e peixeiras, lavadeiras e lavra-
dores, cavalos e bois, montes e vales e, aqui e além, um pequeno pedaço dos tradicionais socalcos.
Datação
Várias datas têm sido atribuídas a este conjunto de fototipias. Todas as anteriores a 1887 es-
tão condenadas pela “Ponte Internacional sobre o Águeda” (Cat. 036), que só ficou pronta em
Dezembro desse ano. As que remetem para 1900-1905, não fazem qualquer sentido. Acreditamos
que a campanha da Linha do Douro tenha sido executada depois do levantamento da Linha do
Minho, mas não muito. Na sua grande maioria devem ter sido feitas no segundo semestre de 1887
e impressas em 1888.
Aspetos técnicos e critérios
A rara oportunidade de podermos comparar albuminas e fototipias extraídas dos mesmos ne-
gativos (Cat. 005 e 006, 007 e 008), constituem um dos aspetos técnicos mais interessantes deste
espólio, permitindo-nos comparar as qualidades e a resistência ao desgaste do tempo, tendo ainda
em conta que as diferentes espécies permaneceram em conjunto, sujeitas exatamente às mesmas
condições ambientais. Bem que Emílio Biel imprimiu a sua confiança na durabilidade das fototi-
pias, este espólio dá-lhe inteira razão.
Quanto às dúvidas que por vezes se levantam sobre a natureza fotográfica deste de tipo de
impressões a tinta, a resposta é fácil: são fotografias todas as imagens recolhidas na câmara escura,
seja ela de madeira e fole, com o sem objetiva, formada pelo contacto de uma prensa ou simples-
mente um “quarto escuro”, impressas por qualquer meio ou processo. Se assim não o considera-
mos, então a fotografia digital não existe!
A existência deste álbum passou por diversas vicissitudes e o seu estado de conservação foi
prejudicado por o derramamento de uma substância gordurosa e muito ácida que corroeu seria-
mente os cartões, mas, para nosso encanto, não com seguiu prejudicar as imagens no papel cola-
do 18 . Assim optámos por imprimi-las e expô-las no seu verdadeiro enquadramento, respeitando
mais as opções criativas do fotógrafo.
Juntamente com este álbum, apareceram algumas albuminas do fotógrafo belga Van Malde-
ren, datadas de 1886, que aparentam ser o portfólio da firma Systéme Lda. D’ Andriessens & Cie ,
de Liège, propondo equipamentos pesados para grandes trabalhos de engenharia. Levam-nos tão
longe como o Canal do Panamá, onde então decorria a primeira tentativa francesa. Acreditamos
que alguma daquela maquinaria terá sido utilizada nas obras tão difíceis da Linha do Douro, e
mesmo que o não tenham sido, ilustram os meios técnicos que então se usavam, naquela época,
para tão épicas tarefas, como foi a nossa. Assim figuram na exposição.
18 Ver texto sobre a intervenção de estabilização e conservação, neste Catálogo, de Georgina Pinto Pessoa.
19 Como João Martins chamou ao Tejo, mas serve para qualquer rio.
20 ARY DOS SANTOS, José Carlos, in “As Portas que Abril abriu” Lisboa 1975.
17
Um catálogo com as fotografias dos Caminhos-de-Ferro, de Emílio Biel, no maior número
de provas encontrado e impressas num formato o mais aproximado possível dos originais é algo
que consideramos muito útil e que ajudará a compreender melhor a importância e riqueza do
trabalho deste autor, que veio da Alemanha, viveu e criou toda a sua vida entre nós, e teve de par-
tir, expulso de Portugal e confiscados todos os seus bens na I Guerra Mundial. Se calhar, ele era
“o bom alemão”!
E o rio, do Ouro, o Douro, essa “estrada que anda”19. Onde “por vinhas, sobredos, vales, so-
calcos, searas, serras, atalhos, veredas, lezírias e praias claras, desceram homens sem medo…”20
e ao longo das suas margens, pelo norte e pelo sul, correram veias de ferro, em universos de prata.
Bibliografia
ARNOLD, H.J.P. (1977) – William Henry Fox Talbot. Pioneer of photography and man of science.
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– Um Pioneiro da Fotografia Portuguesa. Lisboa: Museu do Chiado / Milão: Electa.
ENCARNAÇÃO, Alexandra; Gray, Michael; Haworth-Booth, Mark; Mesquita, Vitória; Mestre, Víctor; Pessoa,
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Lisboa: Ed. Museu Nacional de Arte Antiga.
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(Fac-Simile da Edição de 1911 – Emílio Biel & Cª – Editores).
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ROSENBLUM, Naomi (1984): A World History of Fotography. New York: Ed. Abbeville Press, Inc.
ROUILLÉ, André (1982): L’Empire de la Photographie 1839-1870. Paris: Editions le Sycomore.
SENA, António (1991): Uma História da Fotografia. Lisboa: Ed. Imprensa Nacional Casa da Moeda.
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Coimbra: Ed. Encontros de Fotografia.
TÃO, Manuel (1989): História da Linha do Douro. http: www.linhadodouro.net/historia.php.
Fotografia e tinta: As Fototipias de Emilio Biel
Michael Gray
Ainda hoje, no património fotográfico reconhecido, o nome de Carl Emile Biel está virtual-
mente ausente, merecendo aparentemente nada mais do que uma nota de roda pé ou uma ligeira
menção: muito pouco é conhecido das suas atividades fora de Portugal. Contudo uma investiga-
ção substancial feita por Baptista (1994)1 contribuiu consideravelmente para um corpo básico de
informação sobre a carreira e as actividades deste notável indivíduo. Infelizmente tudo o que foi
publicado até a data foi-o só na língua portuguesa2. Toda a informação a que tivemos acesso deve-
se à gentileza e generosidade de Nuno Borges de Araujo (2012)3, Manuel José Magalhães (2012)4 e
José Pessoa, sem o qual não poderia ter escrito este ensaio.
Biel foi sem dúvida um notável impulsionador: empresário, homem de negócios, tecnólogo e não
menos importante que o resto, fotógrafo e impressor artístico. Parece não ter gostado dos “caminhos
já percorridos”. Muito cedo na sua carreira Biel foi motivado para alargar as suas actividades fotográ-
ficas para além do retrato de estúdio, um modo de vida que na metade do século se tinha tornado
excessivamente preenchido. Ele teve conhecimento, sem qualquer dúvida do trabalho de Charles Cli-
fford (1820 – 1863), em particular das fotografias monumentais do galês, sobre a construção de pontes
e trabalhos de engenharia dos primeiros anos da década de 60, uma das várias encomendas efetuadas
sobre o patrocínio da Rainha Isabel II de Espanha. Biel possuía o mesmo nível de intensidade e de fo-
cagem de Clifford; os problemas respeitantes à preservação da imagem eram ainda uma preocupação
importante dada a grande variação de temperatura e humidade, a que tanto Portugal como Espanha
estavam sujeitos.
Um exame aprofundado das imagens de Emílio Biel revela aspetos da sua metodologia e organi-
zação que se mantém ao longo da tarefa que lhe foi confiada pelo contrato da Linha do Douro: por
exemplo, a vista elevada a 3/4 da Estação de Campanhã, Porto [cat.001] deve ter sido tirada do terceiro
andar do nº 50 da Rua da Estação. Todas as suas fotografias demonstram um grande cuidado na orga-
nização, planeamento e enquadramento das suas imagens.
É evidente que um exame detalhado das fotografias destas séries que Biel executou com uma
câmara de campo de grande formato, com todos os movimentos das lentes e do dorso, permi-
tiram-lhe manter a integridade da perspectiva e minimizar a possibilidade de alguma distorção
ótica. Talvez devamos por examinar detalhadamente algumas provas chave para descobrir como o
conteúdo pode revelar mais do que aparenta à primeira vista.
Na supramencionada imagem podem-se identificar imediatamente 30 figuras distribuídas a
esmo ao longo do cais aberto da estação. No lado esquerdo distinguem-se duas carroças com qua-
tro trabalhadores dialogando; prosseguindo para a direita encontramos um clérigo apoiado no
1 Baptista, Paulo Artur, A Casa Biel, e as suas edições fotográficas de Oitocentos, Edições Colibri, Lisboa, 1994.
2 Borges de Araujo foi o responsável pela entrada sobre a Fotografia Portuguesa na Enciclopédia de Fotografia,
Taylor & Francis editada por John Hannavy, que foi provavelmente primeira vez que o nome Biel foi referido em Inglês.
18
seu guarda-chuva, de pé a curta distância por trás de um grupo de homens e mulheres próximos
de um quiosque; por trás estão “estacionados” dois burros. Continuando na mesma direção. A pri-
meira de duas berlindas esperando a chegada do próximo comboio; por trás distingue-se a figura
indistinta e solitária de um homem, talvez o condutor da berlinda; ainda mais para a direita pode
ver-se um homem sentado no muro da estação; por pouco não dávamos conta do rasto fantasma-
górico de uma outra figura, cinco ou seis metros por detrás do cão preto.
Como se estivessem a equilibrar a composição, há um homem de pé conversando com qua-
tro mulheres com as cabeças cobertas por lenços, duas das quais estão sentadas sobre o muro,
possivelmente costureiras. Olhando para o lado direito da estação podemos também ver uma ou
mais impressões desvanecidas, entrando ou saindo. Percorrendo com o nosso olhar ao longo do
pavimento por baixo da fachada da estação e a parede do cais exterior podemos ver, inicialmente,
que o que parecem ser variações de tonalidade da placa fotográfica, são na verdade traços deixa-
dos por figuras em movimento; este cais é um cortiço em atividade. Estes fatores permitem-nos
estimar, com razoável grau de precisão que a duração da pose do fotógrafo não terá sido maior
que 90 segundos, mas mais provavelmente 60 ou até menos. Olhando para o mostrador do relógio
podemos ver que o ponteiro dos minutos está só ligeiramente tremido em comparação com o
ponteiro das horas. O significado final que demonstra a temporalidade desta particular imagem
são os rastos paralelos e circulares feitos na gravilha pela berlinda e os montículos de excrementos
deixados pelos cavalos.
Todas estas séries de fotografias obtidas nas estações e pontes ao longo da linha do Douro
foram cuidadosamente compostas e construídas com um nível de atenção ao detalhe que num
primeiro olhar não aparentam. Felizmente que sobreviveram dois exemplos em que temos ob-
tidas do mesmo negativo uma prova em albumina e uma fototipia. É evidente que a primeira
perdeu uma grande parte dos detalhes das luzes altas das formações das nuvens e da superfície
do rio, enquanto por outro lado a fototipia ainda conserva uma gama total de tons do negro
profundo até à mais delicada alta luz. Como interesse adicional verifica-se que tem claramente
maior resolução que a prova em albumina [Cat.007] [Cat.008]. O mesmo é também verdade
para [Cat.006] e [Cat.005].
O “comboio fotográfico” de Biel aparece em pelo menos em 10 de um total de 30 ima-
gens. A sua câmara escura móvel era uma estrutura semelhante a uma tenda que era neces-
sário transportar de local para local. Para cada fotografia era necessário situá-la o mais perto
possível da posição em que ele planeava colocar a câmara, o que era absolutamente essencial
3 Comunicação via Email, Novembro 2012.
4 Comunicação via Email, Dezembro 2012.
se as placas fotográficas deviam ser expostas e reveladas húmidas. A sua câmara escura foto-
gráfica pode ser vista com toda a clareza em [Cat.025], uma vista próxima tirada de um plano
inferior, e também em [Cat.002] onde muito provavelmente a porta foi deixada aberta para
permitir a circulação do ar.
Biel fez subtis ajustamentos em várias das vistas que tomou; muitas senão todas, tiveram uma
dupla impressão usando uma seleção secundária de negativos de céus: um exame detalhado da [
Cat.029] revela uma manipulação adicional evidente; o fumo branco ondulante que sai da chaminé
da locomotiva e as luzes subtis de reflexos na camara escura foram judiciosamente retocadas. Esta
imagem em particular tem várias pequenas faltas e lesões que nos proporcionam uma clara evi-
dência do uso do colódio húmido; tal como acontece com as leves linhas diagonais visíveis no céu
devidas à rápida evaporação do éter.
Trabalhando no campo, mesmo com o melhor equipamento era então uma ocupação insegura;
moscas, poeiras, porcaria e cabelos podiam aderir à placa negativa húmida, só se tornando visível
mais tarde quando as placas de fototipia eram preparadas para a impressão. Biel beneficiou grande-
mente da generosidade de Carlos Relvas no que diz respeito à formação que recebeu em fototipia
de Emil Jacobi. Este processo possibilitou criar imagens que se revelaram superiores em todos os
sentidos às provas em prata metálica, tanto em termos de qualidade como de longevidade. Assu-
mindo a responsabilidade por todo o projeto teve um controle absoluto de todos os aspetos e deta-
lhes em todas as fases de organização, colação, preparação e apresentação do resultado ao cliente.
Para uma total compreensão do contexto que antecede a introdução da fototipia é desejável
percorrermos a evolução da descoberta e desenvolvimento a partir da altura em que se descobriu
a sensibilidade à luz dos coloides bicromatados.
Fotografia em tinta: uma história concisa
referindo particularmente o processo de fototipia
Esta pequena introdução está longe de ser completa. Traçar a evolução e o desenvolvimento dos sistemas
reprográficos posteriores a 1840 foi sempre problemático … sobretudo por causa da natureza sigilosa das práticas
profissionais existentes. Antes da invenção da fotografia, compreensivelmente, esta era parte do procedimento
normal de proteção das capacidades especiais daqueles que se dedicavam ao negócio das artes gráficas e de impres-
são. Grande parte da investigação e da experimentação prática eram produzidas por indivíduos em privado, e as
preocupações comerciais determinavam a protecção de quaisquer vantagens que pudessem obter de todos os melho-
5 Um importante redutor de estanho; constituída por Sn [estanho] 75% e Pb [Chumbo].
6 O tipo de betume originário do Próximo Oriente conhecido como betume da Judeia, foi a base do revestimento sensível à luz de
Niépce. Infelizmente não foi capaz de executar uma camada suficientemente espessa para suportar a ação do ácido mordente.
7 Para uma maior e detalhada informação da vida e do trabalho de Nicèphore Niépce consultar.
http//www. Niepce. Com/home – us.html.
8 No contexto deste argumento incluo todos os subsequentes nomeados: Wedgwood, Florence, Niépce, Talbot, Daguerre e Bayard
9 Eder declara que [Mongo] Ponton descobriu a sensibilidade do papel à luz do papel à luz com bicromato de potássio em 1839 e que
Talbot descobriu que uma mistura de cola com bicromato se torna insolúvel pela ação da luz. Eder, JM, History Of Photography, XXI,
Ccientifique Investigation of the Chemico – Physical basis of photography Dover, 1972, New York 269. Gustave Suckow observou a
sensibilidade dos cromatos tão cedo como 1832, Mongo Ponton, em 1839, descobriu que uma solução de bicromato de potássio
aplicado sobre papel era sensível á luz. No ano seguinte Edmond Becquerel descobriu que o processo era uma reação do bicromato
19
ramentos obtidos. Por isso é que os registos são escassos. As ideias que provocaram e estimularam a investigação e
a experimentação não conheceram fronteiras. Quanto mais descobrimos no que diz respeito aos primeiros passos
do processo de fototipia, particularmente em Colonia, Munique, Praga e Viena, mais compreendemos a história
secreta e peripatética desta importante arte gráfica.
Pré-história da Fototipia
Já em 1816 é perfeitamente claro que Nicèphore Niépce (1765- 1833) dirigiu a sua primitiva
experimentação proto fotográfica tendo como objectivo um método pelo qual ele pudesse formar
imagens através da acção da luz, em papel e também em pedra litográfica (1816); mais tarde com
grande sucesso em estanho5 (1824) e finalmente incamara (1826); empregando um tipo de betume
sensível à luz como camada para o mesmo fim6. As primeiras imagens que Niépce criou foram
feitas sem o uso da câmara escura e eram executadas pela exposição de uma placa preparada e
exposta em firme contacto com uma gravura de linhas simples oleada ou encerada, submetida
diretamente a ação da luz do sol por um período de cerca de 8 horas7. Em certo sentido, o trabalho
pioneiro de Niépce neste campo foi tão importante como todas as subsequentes afirmações que o
consideram como o (único) inventor da fotografia, uma autoria que não é possível fazer em benefí-
cio de um único indivíduo8. A sua vontade e intenção originais não eram a de inventar a fotografia
per ce mas obter um meio de reproduzir imagens pela acção da luz.
Existiram duas linhas distintas e separadas de desenvolvimento ao longo das quais se de-
senvolveram os processos de impressão fotomecânica. As metodologias que se basearam no uso
original do betume da Judeia e aquelas baseadas nas propriedades dos cromatos e do seu efei-
to nos compostos coloidais descobertos por William Henry Fox Talbot, tendo estes provado ser
uma opção mais viável. As primeiras experiências conduziram à emergência de três processos de
impressão dominantes – reprográfica (fotogravura, fotolitografia (colotipia) e fotogravura) todos
eles baseados nas propriedades únicas dos coloides bicromatados. A solubilidade da gelatina bi-
cromatada é alterada em proporção direta à quantidade de luz a que foi exposta9.
As primeiras experiências de William Henry Fox Talbot, aconteceram pouco tempo depois
do aparecimento de um pequeno artigo cientifíco publicado em 1839 por Mongo Ponton10. Um
pequeno numero de impressões simples feitas por Talbot, de ramos de plantas, feitas em 1842,
levando-o a compreender que a imagem castanha pálida assim formada se devia à presença de
gelatina entre as fibras do papel11. Embora ele tivesse conhecimento das descobertas de Vaucuelin
no tamanho do papel. O processo, atualmente depende da reação do bicromato com os coloides. As soluções coloidais de goma, cola,
albumina, gelatina, açúcar e dextrina partilham todas esta característica. A ação da luz decompões o bicromato para formar o composto
de crómio trivalente como uma parte separada das partículas coloidais, removendo a água delas. Como resultado disto os coloides
perdem as suas propriedades higroscópicas e a capacidade da dilatação.
10 Ponton apresentou o seu artigo: [A] “noticia de um método simples e barato de preparar par Desenho Fotográfico, no qual o uso de
qualquer sal de prata é dispensável”, para a Edinburgh Society of Arts em 1939, descobrindo as propriedades de propriedade à luz do
bicromato de potássio. Tal estava destinado a ser a base de muitos métodos de reprodução fotomecânica.
11 No ano de 1853 o inglês Fox Talbot, talentoso descobridor do calotipo… seguiu as linhas destas importantes observações e descobriu
que a mistura de bicromato de potássio e cola fazia perder inteiramente a sua solubilidade e poder de absorção em água fria depois da
exposição á luz, e nisto baseou o seu processo (heliografia) de gravura em placa metálica. Schnauss, Dr Julius. ,Colotipo, Fotolitografia,
elaboração prática, trs. Middleton Edward C, London, 1899, lliffe.
Fotografia e tinta: As Fototipias de Emilio Biel
Michael Gray
Ainda hoje, no património fotográfico reconhecido, o nome de Carl Emile Biel está virtual-
mente ausente, merecendo aparentemente nada mais do que uma nota de roda pé ou uma ligeira
menção: muito pouco é conhecido das suas atividades fora de Portugal. Contudo uma investiga-
ção substancial feita por Baptista (1994)1 contribuiu consideravelmente para um corpo básico de
informação sobre a carreira e as actividades deste notável indivíduo. Infelizmente tudo o que foi
publicado até a data foi-o só na língua portuguesa2. Toda a informação a que tivemos acesso deve-
se à gentileza e generosidade de Nuno Borges de Araujo (2012)3, Manuel José Magalhães (2012)4 e
José Pessoa, sem o qual não poderia ter escrito este ensaio.
Biel foi sem dúvida um notável impulsionador: empresário, homem de negócios, tecnólogo e não
menos importante que o resto, fotógrafo e impressor artístico. Parece não ter gostado dos “caminhos
já percorridos”. Muito cedo na sua carreira Biel foi motivado para alargar as suas actividades fotográ-
ficas para além do retrato de estúdio, um modo de vida que na metade do século se tinha tornado
excessivamente preenchido. Ele teve conhecimento, sem qualquer dúvida do trabalho de Charles Cli-
fford (1820 – 1863), em particular das fotografias monumentais do galês, sobre a construção de pontes
e trabalhos de engenharia dos primeiros anos da década de 60, uma das várias encomendas efetuadas
sobre o patrocínio da Rainha Isabel II de Espanha. Biel possuía o mesmo nível de intensidade e de fo-
cagem de Clifford; os problemas respeitantes à preservação da imagem eram ainda uma preocupação
importante dada a grande variação de temperatura e humidade, a que tanto Portugal como Espanha
estavam sujeitos.
Um exame aprofundado das imagens de Emílio Biel revela aspetos da sua metodologia e organi-
zação que se mantém ao longo da tarefa que lhe foi confiada pelo contrato da Linha do Douro: por
exemplo, a vista elevada a 3/4 da Estação de Campanhã, Porto [cat.001] deve ter sido tirada do terceiro
andar do nº 50 da Rua da Estação. Todas as suas fotografias demonstram um grande cuidado na orga-
nização, planeamento e enquadramento das suas imagens.
É evidente que um exame detalhado das fotografias destas séries que Biel executou com uma
câmara de campo de grande formato, com todos os movimentos das lentes e do dorso, permi-
tiram-lhe manter a integridade da perspectiva e minimizar a possibilidade de alguma distorção
ótica. Talvez devamos por examinar detalhadamente algumas provas chave para descobrir como o
conteúdo pode revelar mais do que aparenta à primeira vista.
Na supramencionada imagem podem-se identificar imediatamente 30 figuras distribuídas a
esmo ao longo do cais aberto da estação. No lado esquerdo distinguem-se duas carroças com qua-
tro trabalhadores dialogando; prosseguindo para a direita encontramos um clérigo apoiado no
1 Baptista, Paulo Artur, A Casa Biel, e as suas edições fotográficas de Oitocentos, Edições Colibri, Lisboa, 1994.
2 Borges de Araujo foi o responsável pela entrada sobre a Fotografia Portuguesa na Enciclopédia de Fotografia,
Taylor & Francis editada por John Hannavy, que foi provavelmente primeira vez que o nome Biel foi referido em Inglês.
18
seu guarda-chuva, de pé a curta distância por trás de um grupo de homens e mulheres próximos
de um quiosque; por trás estão “estacionados” dois burros. Continuando na mesma direção. A pri-
meira de duas berlindas esperando a chegada do próximo comboio; por trás distingue-se a figura
indistinta e solitária de um homem, talvez o condutor da berlinda; ainda mais para a direita pode
ver-se um homem sentado no muro da estação; por pouco não dávamos conta do rasto fantasma-
górico de uma outra figura, cinco ou seis metros por detrás do cão preto.
Como se estivessem a equilibrar a composição, há um homem de pé conversando com qua-
tro mulheres com as cabeças cobertas por lenços, duas das quais estão sentadas sobre o muro,
possivelmente costureiras. Olhando para o lado direito da estação podemos também ver uma ou
mais impressões desvanecidas, entrando ou saindo. Percorrendo com o nosso olhar ao longo do
pavimento por baixo da fachada da estação e a parede do cais exterior podemos ver, inicialmente,
que o que parecem ser variações de tonalidade da placa fotográfica, são na verdade traços deixa-
dos por figuras em movimento; este cais é um cortiço em atividade. Estes fatores permitem-nos
estimar, com razoável grau de precisão que a duração da pose do fotógrafo não terá sido maior
que 90 segundos, mas mais provavelmente 60 ou até menos. Olhando para o mostrador do relógio
podemos ver que o ponteiro dos minutos está só ligeiramente tremido em comparação com o
ponteiro das horas. O significado final que demonstra a temporalidade desta particular imagem
são os rastos paralelos e circulares feitos na gravilha pela berlinda e os montículos de excrementos
deixados pelos cavalos.
Todas estas séries de fotografias obtidas nas estações e pontes ao longo da linha do Douro
foram cuidadosamente compostas e construídas com um nível de atenção ao detalhe que num
primeiro olhar não aparentam. Felizmente que sobreviveram dois exemplos em que temos ob-
tidas do mesmo negativo uma prova em albumina e uma fototipia. É evidente que a primeira
perdeu uma grande parte dos detalhes das luzes altas das formações das nuvens e da superfície
do rio, enquanto por outro lado a fototipia ainda conserva uma gama total de tons do negro
profundo até à mais delicada alta luz. Como interesse adicional verifica-se que tem claramente
maior resolução que a prova em albumina [Cat.007] [Cat.008]. O mesmo é também verdade
para [Cat.006] e [Cat.005].
O “comboio fotográfico” de Biel aparece em pelo menos em 10 de um total de 30 ima-
gens. A sua câmara escura móvel era uma estrutura semelhante a uma tenda que era neces-
sário transportar de local para local. Para cada fotografia era necessário situá-la o mais perto
possível da posição em que ele planeava colocar a câmara, o que era absolutamente essencial
3 Comunicação via Email, Novembro 2012.
4 Comunicação via Email, Dezembro 2012.
se as placas fotográficas deviam ser expostas e reveladas húmidas. A sua câmara escura foto-
gráfica pode ser vista com toda a clareza em [Cat.025], uma vista próxima tirada de um plano
inferior, e também em [Cat.002] onde muito provavelmente a porta foi deixada aberta para
permitir a circulação do ar.
Biel fez subtis ajustamentos em várias das vistas que tomou; muitas senão todas, tiveram uma
dupla impressão usando uma seleção secundária de negativos de céus: um exame detalhado da [
Cat.029] revela uma manipulação adicional evidente; o fumo branco ondulante que sai da chaminé
da locomotiva e as luzes subtis de reflexos na camara escura foram judiciosamente retocadas. Esta
imagem em particular tem várias pequenas faltas e lesões que nos proporcionam uma clara evi-
dência do uso do colódio húmido; tal como acontece com as leves linhas diagonais visíveis no céu
devidas à rápida evaporação do éter.
Trabalhando no campo, mesmo com o melhor equipamento era então uma ocupação insegura;
moscas, poeiras, porcaria e cabelos podiam aderir à placa negativa húmida, só se tornando visível
mais tarde quando as placas de fototipia eram preparadas para a impressão. Biel beneficiou grande-
mente da generosidade de Carlos Relvas no que diz respeito à formação que recebeu em fototipia
de Emil Jacobi. Este processo possibilitou criar imagens que se revelaram superiores em todos os
sentidos às provas em prata metálica, tanto em termos de qualidade como de longevidade. Assu-
mindo a responsabilidade por todo o projeto teve um controle absoluto de todos os aspetos e deta-
lhes em todas as fases de organização, colação, preparação e apresentação do resultado ao cliente.
Para uma total compreensão do contexto que antecede a introdução da fototipia é desejável
percorrermos a evolução da descoberta e desenvolvimento a partir da altura em que se descobriu
a sensibilidade à luz dos coloides bicromatados.
Fotografia em tinta: uma história concisa
referindo particularmente o processo de fototipia
Esta pequena introdução está longe de ser completa. Traçar a evolução e o desenvolvimento dos sistemas
reprográficos posteriores a 1840 foi sempre problemático … sobretudo por causa da natureza sigilosa das práticas
profissionais existentes. Antes da invenção da fotografia, compreensivelmente, esta era parte do procedimento
normal de proteção das capacidades especiais daqueles que se dedicavam ao negócio das artes gráficas e de impres-
são. Grande parte da investigação e da experimentação prática eram produzidas por indivíduos em privado, e as
preocupações comerciais determinavam a protecção de quaisquer vantagens que pudessem obter de todos os melho-
5 Um importante redutor de estanho; constituída por Sn [estanho] 75% e Pb [Chumbo].
6 O tipo de betume originário do Próximo Oriente conhecido como betume da Judeia, foi a base do revestimento sensível à luz de
Niépce. Infelizmente não foi capaz de executar uma camada suficientemente espessa para suportar a ação do ácido mordente.
7 Para uma maior e detalhada informação da vida e do trabalho de Nicèphore Niépce consultar.
http//www. Niepce. Com/home – us.html.
8 No contexto deste argumento incluo todos os subsequentes nomeados: Wedgwood, Florence, Niépce, Talbot, Daguerre e Bayard
9 Eder declara que [Mongo] Ponton descobriu a sensibilidade do papel à luz do papel à luz com bicromato de potássio em 1839 e que
Talbot descobriu que uma mistura de cola com bicromato se torna insolúvel pela ação da luz. Eder, JM, History Of Photography, XXI,
Ccientifique Investigation of the Chemico – Physical basis of photography Dover, 1972, New York 269. Gustave Suckow observou a
sensibilidade dos cromatos tão cedo como 1832, Mongo Ponton, em 1839, descobriu que uma solução de bicromato de potássio
aplicado sobre papel era sensível á luz. No ano seguinte Edmond Becquerel descobriu que o processo era uma reação do bicromato
19
ramentos obtidos. Por isso é que os registos são escassos. As ideias que provocaram e estimularam a investigação e
a experimentação não conheceram fronteiras. Quanto mais descobrimos no que diz respeito aos primeiros passos
do processo de fototipia, particularmente em Colonia, Munique, Praga e Viena, mais compreendemos a história
secreta e peripatética desta importante arte gráfica.
Pré-história da Fototipia
Já em 1816 é perfeitamente claro que Nicèphore Niépce (1765- 1833) dirigiu a sua primitiva
experimentação proto fotográfica tendo como objectivo um método pelo qual ele pudesse formar
imagens através da acção da luz, em papel e também em pedra litográfica (1816); mais tarde com
grande sucesso em estanho5 (1824) e finalmente incamara (1826); empregando um tipo de betume
sensível à luz como camada para o mesmo fim6. As primeiras imagens que Niépce criou foram
feitas sem o uso da câmara escura e eram executadas pela exposição de uma placa preparada e
exposta em firme contacto com uma gravura de linhas simples oleada ou encerada, submetida
diretamente a ação da luz do sol por um período de cerca de 8 horas7. Em certo sentido, o trabalho
pioneiro de Niépce neste campo foi tão importante como todas as subsequentes afirmações que o
consideram como o (único) inventor da fotografia, uma autoria que não é possível fazer em benefí-
cio de um único indivíduo8. A sua vontade e intenção originais não eram a de inventar a fotografia
per ce mas obter um meio de reproduzir imagens pela acção da luz.
Existiram duas linhas distintas e separadas de desenvolvimento ao longo das quais se de-
senvolveram os processos de impressão fotomecânica. As metodologias que se basearam no uso
original do betume da Judeia e aquelas baseadas nas propriedades dos cromatos e do seu efei-
to nos compostos coloidais descobertos por William Henry Fox Talbot, tendo estes provado ser
uma opção mais viável. As primeiras experiências conduziram à emergência de três processos de
impressão dominantes – reprográfica (fotogravura, fotolitografia (colotipia) e fotogravura) todos
eles baseados nas propriedades únicas dos coloides bicromatados. A solubilidade da gelatina bi-
cromatada é alterada em proporção direta à quantidade de luz a que foi exposta9.
As primeiras experiências de William Henry Fox Talbot, aconteceram pouco tempo depois
do aparecimento de um pequeno artigo cientifíco publicado em 1839 por Mongo Ponton10. Um
pequeno numero de impressões simples feitas por Talbot, de ramos de plantas, feitas em 1842,
levando-o a compreender que a imagem castanha pálida assim formada se devia à presença de
gelatina entre as fibras do papel11. Embora ele tivesse conhecimento das descobertas de Vaucuelin
no tamanho do papel. O processo, atualmente depende da reação do bicromato com os coloides. As soluções coloidais de goma, cola,
albumina, gelatina, açúcar e dextrina partilham todas esta característica. A ação da luz decompões o bicromato para formar o composto
de crómio trivalente como uma parte separada das partículas coloidais, removendo a água delas. Como resultado disto os coloides
perdem as suas propriedades higroscópicas e a capacidade da dilatação.
10 Ponton apresentou o seu artigo: [A] “noticia de um método simples e barato de preparar par Desenho Fotográfico, no qual o uso de
qualquer sal de prata é dispensável”, para a Edinburgh Society of Arts em 1939, descobrindo as propriedades de propriedade à luz do
bicromato de potássio. Tal estava destinado a ser a base de muitos métodos de reprodução fotomecânica.
11 No ano de 1853 o inglês Fox Talbot, talentoso descobridor do calotipo… seguiu as linhas destas importantes observações e descobriu
que a mistura de bicromato de potássio e cola fazia perder inteiramente a sua solubilidade e poder de absorção em água fria depois da
exposição á luz, e nisto baseou o seu processo (heliografia) de gravura em placa metálica. Schnauss, Dr Julius. ,Colotipo, Fotolitografia,
elaboração prática, trs. Middleton Edward C, London, 1899, lliffe.
e Bequerel é pouco provável que conhecesse as actividades de Poitevin antes de 1855. Depois de
1847 Talbot começou seriamente a tratar do problema da permanência fotográfica utilizando as
propriedades de gelatina bi-cromatada, também em aço, para controlar proporcionalmente a mis-
tura com a qual uma solução de cloreto de platina pudesse revestir a superfície de um intaglio (pla-
ca de impressão). Contudo, pouco depois, ele veio a descobrir que era possível substituir o cloreto
férrico por sal de platina e revestir cobre em vez de aço12. Nas primeiras tentativas Talbot revestiu
e pré expos um pedaço de gaze fina na tentativa de criar um ecrã que pudesse reter sem perda de
detalhes zonas escuras, que ele descreveu na patente de 1852. No ano seguinte, a 21 de Abril de
1853, ”Dépose un équivalente de patente englaise en France entitulé Méthode pour produire des gravures”13.
Esta declaração incorporava os progressos de Talbot e o seu uso de gelatina bi-cromatada como
uma resistência proporcional à ação caustica. Este elemento crucial desta patente providenciou a
Poitevin o elemento por que ele ansiava.
Fotografia a Tinta: Contribuição fundamental de Poitevin
para a arte da reprodução foto(gráfica) 14
As primeiras experiências fotomecânicas de Alphonse Louis Poitevin15 foram originadas pelo seu
interesse e subsequente experimentação no processo de daguerreotipo, enquanto estudante de En-
genharia Civil na Escola central das Artes e Manufaturas em Paris, no princípio da década de 184016.
Em 1844, de acordo com Aubenas, Poitevin empregou-se como engenheiro químico nas “Saline royals
de l’Este” e em 1847 retomou os seus estudos e as suas experiências fotomecânicas, com a ajuda e o
encorajamento de Alexandre & Edmond Becquerel – com o apoio adicional de Antoine Balardque
ele conheceu enquanto trabalhava nos Royal Saltworks, onde os três sábios franceses eram inspetores.
Algumas afirmações subsequentes feitas a favor de Poitevin, em referência à Elioplastia (patenteada
em 1855) não sobrevivem a um exame detalhado, particularmente em relação ao trabalho de Pretsch
em 185417.
12 Isto tinha a vantagem adicional de que a placa resultante podia ser metalizada por eletrolise e assim aumentar grandemente
o numero de provas que podiam ser produzidas por uma só placa. Embora Talbot tentasse preservar a integridade da superfície
da placa de impressão nunca conseguiu que o processo tivesse possibilidades comerciais. Só quando Suone introduziu o processo
de transferência por carvão é que o impressor austríaco Karl Klic foi capaz de realizar o grande sonho de Talbot, fazer com que o
processo de gravar fotolítico (fotogravura) se tornasse uma proposta comercial completamente viável incorporando a mais importante
inovação do austríaco, os meios tons por pontos invertidos. Deve-se salientar que tal não tem relação com o ecran de meios tons
de Ives – Levy – a função do ecran de Klic era a de manter a integridade da superfície de impressão, alem de que cada discreto “ponto”
invertido ou recesso variava no controle da quantidade de tinta transferida pela placa impressora para o papel, variando de acordo com
a gama tonal da imagem original. Com a introdução da lamina metalizada e com o ecran de meios tons em pontos invertidos Klic resolveu
todos os grandes problemas que tinham dificultado a introdução da fotogravura. Em muitos aspetos tanto Talbot como Poitevin tinham
uma atitude semelhante, que não era nem comercial nem de empresários empenhados.
13 Brevet: 16244 Talbot, patente inglesa método para produzir gravuras sobre placas de aço, por meio da ação dos raios solares combinados
com o uso de operação químicas. Salle de Brêvets, Paris.
14 O mais fiável e mais abrangente conhecimento do desenvolvimento técnico da fotografia, incluindo o primeiro quartel do seculo
XIX é sem dúvida o de Josephe Maria Eder com a sua History of Photography primeiramente publicada na Alemanha em 1932
e subsequentemente traduzida para ingles por Edward Epstean (Columbia University Press 1945); seguidamente segue-se
a Historie de la Photographie, Raymond Lé Cuyer, Bachet, Paris, 1945, embora de certa forma francófona, mas uma contribuição
maior extremamente ambiciosa e de grande alcance. A History of Photography (Thames and Hudson, 1969, de Alison e Helmut
Gernsheim), foi muito correctamente criticado por Arnold (ver depois) por ser “marcada por uma atitude geralmente hostil
20
A invenção de Poitevin dos processos de Fotolitografia e Fototipia foram as suas duas desco-
bertas mais importantes, conjuntamente com a participação tida no desenvolvimento do proces-
so de carvão. Contudo a sua contribuição em relação ao transfer de carvão e processo de tissue esta
longe de ser clara, e na opinião do autor continua a ser uma questão aberta. Há também falta de
informação no que diz respeito às contribuições de vários dos seus contemporâneos trabalhando
na Áustria, França, Alemanha, Inglaterra e, em particular na Escócia. Esta ainda recôndita área
das artes gráficas requer um aprofundamento do conhecimento e compreensão do vasto leque
de interações químicas e óticas muito complexas, que muitos historiadores e investigadores têm
ainda que estudar e investigar.
Os processos de fotolitografia e fotocolotipia de Alphonse Luis Poitevin foram introduzidos
em França em 1855 e embora Lemercier, Lerbours, Barreswill e Davanne tivessem dado a conhecer
os seus processos fotolitográficos em 1852, os seus resultados eram imperfeitos e com insuficiente
rendimento de detalhes nas sombras.
Para desenvolver e aperfeiçoar o seu processo de litografia, Poitevim vendeu os seus direi-
tos de patente a Lemercier compreendendo que não tinha nem o talento nem possivelmente a
motivação ou o interesse para a sua exploração comercial. Todos os seus talentos e esforços se
dirigiam para o refinamento e melhoramento do seu método. Lemercier generosamente incluiu
o seu nome nas atribuições associadas com as suas produções. Poitevin, como Talbot não esta-
va em princípio motivado ou dirigido para objectivos comerciais; a história demonstrou que as
contribuições destes dois inovadores construíram os fundamentos de todos os processos de artes
gráficas, baseados em imagens reproduzidas e duplicadas com tinta de impressão18.
Consolidação e exploração
Só a partir de 1870, aquando dos melhoramentos introduzidos por Joseph Albert, de Munique,
é que o processo se tornou comercialmente viável e se tornou utilizável para vastas impressões19.
para com Talbot”. Várias outras publicações com o mesmo titulo apareceram subsequentemente e de alguma forma diferentes
e com visõess individuais, incluindo a de Beaumont Newhall (New York 1982), Lemagny e Rouille (Cambridg 1967), Turner
(Londres 1987), e produções concisas como as de Ian Jeffrey, Photography: A concise History (Londres 1981. Tanto a de Aaron
Schaaf, Art and Photography (1979) e a de Heinrish Shcwartz, Art and Photography: forerunners and influences (Chicago
e Londres, 1987 providenciaram importante informação contextual relativa á pintura e as artes gráficas.
15 Fotografo, engenheiro e químico francês nasceu em 1819 e morreu em Conflans – Sur-Anille, Sarthe, a 4 de março de 1882.
16 “Le Multiple Enventions de la Photohraphie “ Aubenas, S, Alphonse Poitvin (1819-1882) Pérennité et Didfusion, (Colloque de la Direction
du Patrimoine, 1998) 110-114
17 Ver Nadeau, I, Encyclopaedia of Printing, Photographic and Photomechanical Printing Processes, (New Brunswick, 1994), 125,
Elioplastie, (Ger: Hélioplastischer Druck), Photo Mechanical. De acordo com o autor foi inventado por Poitevin e patenteado em
França em 1855 em Inglaterra no mesmo ano. (patente francesa: 24,593; patente inglesa: 2, 816) e era virtualmente idêntica
ao photo-junto Electrotype Processe de Pretsch, patenteado em Inglaterra em 1854. Refere também a Photogalvanography, 369.
18 Tessie Du Mothay e Maréchal, de Metz tentaram usar uma folha de cobre em vez da pedra litográfica, sem conseguirem qualquer avanço
significativo. A introdução do suporte da placa de vidro foi uma inovação crucial. Uma característica importante da gelatina, durante o
processo de endurecimento é que a acção exerce-se da superfície para o interior. A introdução de um substrato que pode ser exposto
e endurecido pelo lado oposto da placa de vidro tornou possível menter a integridade dos tons intermédios.
19 Dependendo da natureza da imagem, podiam-se produzir entre quinhentas a mil cópias.
O Albertipo foi introduzido primeiramente em 1868, na exposição fotográfica de Hamburgo. Vir-
tualmente ao mesmo tempo, Jakcob Ausnik (1837-1916) de Praga, Johann Baptiste Obernetter,
de Viena introduziram melhoramentos adicionais, sendo o de Husnik adquirido por Albert que
assim eliminou o seu mais serio rival 20.
Tanto Albert como Ausnik usaram uma espessa placa de vidro como suporte coberta com gelati-
na bi-cromatada sobre um fino substrato de albumina bi-cromatada A esta camada inferior era dada
uma exposição inicial à luz pelo lado oposto, para endurecê-la e fixá-la à placa de vidro. Uma segunda
camada de gelatina bi-cromatada era então aplicada sobre a primeira, exposta à luz sob um positivo
de vidro (obtido do negativo original da imagem).
A camada de gelatina resultante endurece na direta proporção à quantidade de luz recebida,
após o que a placa é revelada com água quente para remover a gelatina não exposta, formando uma
imagem correspondente, representada em relevo. A imagem em relevo é olifilica, receptiva à tinta,
caracterizada por uma superfície finamente reticulada. As zonas de luzes altas da imagem perma-
necem húmidas e consequentemente a tinta não adere. Contudo, este efeito é proporcional. Os
tons intermédios são criados através da retenção de maiores ou menores quantidades de tinta pela
grelha aleatória de finas linhas intersticiais que medeiam os tons entre as luzes correspondentes e
as áreas escuras. As placas de fototipia possibilitam só impressões relativamente pequenas, neces-
sitando ser substituídas após terem produzido cerca de quinhentas a mil cópias.
Interpositivo de carvão em vidro
É necessário referir uma inovação ulterior descrita por Wilkinson e introduzida pela Autotype
Company, que era a de efetuar um interpositivo de carvão em vidro (em substituição de outra pla-
ca de gelatina seca ou um segundo negativo em colódio (existem motivos técnicos sólidos pelos
quais é melhor usar um processo intermedio que dá resultados intrinsecamente mais suaves). (ver
o apêndice no final deste artigo). Este positivo, obtido a partir do negativo original de colódio do
fotógrafo, aumentava a resolução da prova de fototipia resultante. Oferecia também a possibili-
dade de se poder ampliar uma secção do negativo original, continuando a manter um alto grau de
resolução21. O uso desta técnica tornou-se muito utilizado nos anos 80.
É necessário recordar que os estados germânicos, nesse tempo, ao contrário da Grã-Bretanha,
França e Estados Unidos da América, não tinham um sistema para o registo de patentes. Por isso
o compromisso entre Carlos Relvas e Jacobi contratou o seu uso pessoal e abrangia o de todos os
cidadãos portugueses. Incluiu certamente um longo, extenso e profundo ensino de cada aspeto da
operação. Só recentemente é que se tornou evidente que há uma pequena ou nenhuma diferença
entre os métodos de Albert e Husnick, Obernetter ou Jacobi. Era o trabalhar do processo de ca-
lotipo, os detalhes práticos do modo de realizar que constituíam a chave do sucesso. Isto explica
20 De acordo com Schuss, a solução de Ausnik era aplicar um substrato de albumina bi-cromatada no suporte da placa de vidro que já tinha
a sua superfície finamente pulverizada com um abrasivo de pedra litográfica. Esta inovação foi o que resolveu o problema da adesão.
21 As indústrias de impressão e das artes reprográficas eram baseadas na perícia profissional, existindo uma relutância universal em
partilhar ou revelar detalhes dos seus métodos ou praticas de trabalho.
21
porque é que todos os quatro foram expoentes peripatéticos da segunda metade do seculo XIX.
A ligação entre Carlos Relvas e Carl Heinrich Jacobi foi estabelecida quando se encontraram
em Paris em 1874, quando ambos exibiam as suas fotografias na 10ª Exposição Universal da Socie-
dade Francesa da Fotografia.
Em 1875 Emílio Biel estava bem colocado e preparado para tirar vantagem do contrato que
Relvas tinha estabelecido e subsequentemente aceitou o seu generoso convite para se juntar a
um conjunto de fotógrafos portugueses na Golegã, para receber instrução em fototipia d Jacobi,
filho do inventor. Presumivelmente voltou para Berlim no ano em que se sabe que imigrou para a
América, em 1878, onde se juntou o seu pai em Filadelfia, de acordo com Hartmann Wettman22.
Afortunadamente, Leo Vidal publicou em 1879 uma detalhada descrição do procedimento
adotado no estúdio de Carlos Relvas, eminente português amador e fototipista, providenciando
uma descrição detalhada do processo de Carl Heinrich Jacobi:
“Era uma placa de vidro muito espessa finamente polida num dos lados; era limpa com ácido nítrico e mer-
gulhada em água destilada. A caixa de secagem usada estava munida com barras de ferro afinadas por parafusos
ajustáveis, destinados a fixar as placas com todo o rigor. A meio caminho entre o topo e a base da caixa existe uma
placa de ferro por baixo da qual se fixavam jatos de gás. As portas pelas quais se acedia às placas consistiam numa
fina rede de arame, permitindo o escape do vapor, mas evitando o acesso de insetos. Depois de uma limpeza direta,
as placas eram niveladas com os parafusos ajustáveis, permitindo-lhes a secagem, e depois cobertas com uma ca-
mada de albumina sensibilizada com bicromato de potássio, aos quais era adicionado 16 gotas de glicerina e mais
alguns pingos de amónia para obter uma tonalidade amarelo pálida.
O substrato é filtrado e as placas são cobertas com ele e colocadas de novo nos parafusos niveladores da caixa de
secagem, que é aquecida a uma temperatura media de 40º C. Em cerca de duas horas as placas estarão secas e são
colocadas com o lado da camada para baixo, sobre um pano preto, sendo então expostas por trás a uma luz difusa
durante cerca de meia hora. São de novo colocadas na caixa de secagem, e uma segunda camada de gelatina bi-
cromatada é aplicada à qual se juntam alguns pingos de amónia e uma pequena porção de uma solução de cloreto
de sódio e sulfato de alúmen. As placas são recolocadas na caixa de secagem, que é então aquecida de 45º a 50º C.
Devem estar secas em três horas, e estão então prontas para imprimir sob um negativo num marginador de cópia.
São então bem lavadas em água filtrada e ressecadas espontaneamente num local sem poeiras.
Apos dois ou três dias pode-se proceder à impressão, tendo a superfície sido amaciada depois de se colocar a
placa durante sete horas numa solução contendo glicerina e sulfato de magnésio.
Uma placa muito espessa de vidro é fixada na superfície da pedra litográfica com cola e greda; a adesão é asse-
gurada entre a placa grossa de vidro assim fixada e a parte de trás da placa de fototipia pela aplicação de algumas
gotas de água. O conjunto, assim preparado, é colocado na camara da impressora. Se as provas forem perdendo o
contraste ao longo do processo de impressão devem ser levemente humedecidas com uma esponja mergulhada na
solução atrás mencionada.
22 O autor deseja agradecer ao senhor Hartmann Wettman pela sua assistência com informação e fontes generosamente partilhadas,
quando partilhava informação sobre Jacobi, pai e filho, para a exposição de Carlos relvas em 2002.
e Bequerel é pouco provável que conhecesse as actividades de Poitevin antes de 1855. Depois de
1847 Talbot começou seriamente a tratar do problema da permanência fotográfica utilizando as
propriedades de gelatina bi-cromatada, também em aço, para controlar proporcionalmente a mis-
tura com a qual uma solução de cloreto de platina pudesse revestir a superfície de um intaglio (pla-
ca de impressão). Contudo, pouco depois, ele veio a descobrir que era possível substituir o cloreto
férrico por sal de platina e revestir cobre em vez de aço12. Nas primeiras tentativas Talbot revestiu
e pré expos um pedaço de gaze fina na tentativa de criar um ecrã que pudesse reter sem perda de
detalhes zonas escuras, que ele descreveu na patente de 1852. No ano seguinte, a 21 de Abril de
1853, ”Dépose un équivalente de patente englaise en France entitulé Méthode pour produire des gravures”13.
Esta declaração incorporava os progressos de Talbot e o seu uso de gelatina bi-cromatada como
uma resistência proporcional à ação caustica. Este elemento crucial desta patente providenciou a
Poitevin o elemento por que ele ansiava.
Fotografia a Tinta: Contribuição fundamental de Poitevin
para a arte da reprodução foto(gráfica) 14
As primeiras experiências fotomecânicas de Alphonse Louis Poitevin15 foram originadas pelo seu
interesse e subsequente experimentação no processo de daguerreotipo, enquanto estudante de En-
genharia Civil na Escola central das Artes e Manufaturas em Paris, no princípio da década de 184016.
Em 1844, de acordo com Aubenas, Poitevin empregou-se como engenheiro químico nas “Saline royals
de l’Este” e em 1847 retomou os seus estudos e as suas experiências fotomecânicas, com a ajuda e o
encorajamento de Alexandre & Edmond Becquerel – com o apoio adicional de Antoine Balardque
ele conheceu enquanto trabalhava nos Royal Saltworks, onde os três sábios franceses eram inspetores.
Algumas afirmações subsequentes feitas a favor de Poitevin, em referência à Elioplastia (patenteada
em 1855) não sobrevivem a um exame detalhado, particularmente em relação ao trabalho de Pretsch
em 185417.
12 Isto tinha a vantagem adicional de que a placa resultante podia ser metalizada por eletrolise e assim aumentar grandemente
o numero de provas que podiam ser produzidas por uma só placa. Embora Talbot tentasse preservar a integridade da superfície
da placa de impressão nunca conseguiu que o processo tivesse possibilidades comerciais. Só quando Suone introduziu o processo
de transferência por carvão é que o impressor austríaco Karl Klic foi capaz de realizar o grande sonho de Talbot, fazer com que o
processo de gravar fotolítico (fotogravura) se tornasse uma proposta comercial completamente viável incorporando a mais importante
inovação do austríaco, os meios tons por pontos invertidos. Deve-se salientar que tal não tem relação com o ecran de meios tons
de Ives – Levy – a função do ecran de Klic era a de manter a integridade da superfície de impressão, alem de que cada discreto “ponto”
invertido ou recesso variava no controle da quantidade de tinta transferida pela placa impressora para o papel, variando de acordo com
a gama tonal da imagem original. Com a introdução da lamina metalizada e com o ecran de meios tons em pontos invertidos Klic resolveu
todos os grandes problemas que tinham dificultado a introdução da fotogravura. Em muitos aspetos tanto Talbot como Poitevin tinham
uma atitude semelhante, que não era nem comercial nem de empresários empenhados.
13 Brevet: 16244 Talbot, patente inglesa método para produzir gravuras sobre placas de aço, por meio da ação dos raios solares combinados
com o uso de operação químicas. Salle de Brêvets, Paris.
14 O mais fiável e mais abrangente conhecimento do desenvolvimento técnico da fotografia, incluindo o primeiro quartel do seculo
XIX é sem dúvida o de Josephe Maria Eder com a sua History of Photography primeiramente publicada na Alemanha em 1932
e subsequentemente traduzida para ingles por Edward Epstean (Columbia University Press 1945); seguidamente segue-se
a Historie de la Photographie, Raymond Lé Cuyer, Bachet, Paris, 1945, embora de certa forma francófona, mas uma contribuição
maior extremamente ambiciosa e de grande alcance. A History of Photography (Thames and Hudson, 1969, de Alison e Helmut
Gernsheim), foi muito correctamente criticado por Arnold (ver depois) por ser “marcada por uma atitude geralmente hostil
20
A invenção de Poitevin dos processos de Fotolitografia e Fototipia foram as suas duas desco-
bertas mais importantes, conjuntamente com a participação tida no desenvolvimento do proces-
so de carvão. Contudo a sua contribuição em relação ao transfer de carvão e processo de tissue esta
longe de ser clara, e na opinião do autor continua a ser uma questão aberta. Há também falta de
informação no que diz respeito às contribuições de vários dos seus contemporâneos trabalhando
na Áustria, França, Alemanha, Inglaterra e, em particular na Escócia. Esta ainda recôndita área
das artes gráficas requer um aprofundamento do conhecimento e compreensão do vasto leque
de interações químicas e óticas muito complexas, que muitos historiadores e investigadores têm
ainda que estudar e investigar.
Os processos de fotolitografia e fotocolotipia de Alphonse Luis Poitevin foram introduzidos
em França em 1855 e embora Lemercier, Lerbours, Barreswill e Davanne tivessem dado a conhecer
os seus processos fotolitográficos em 1852, os seus resultados eram imperfeitos e com insuficiente
rendimento de detalhes nas sombras.
Para desenvolver e aperfeiçoar o seu processo de litografia, Poitevim vendeu os seus direi-
tos de patente a Lemercier compreendendo que não tinha nem o talento nem possivelmente a
motivação ou o interesse para a sua exploração comercial. Todos os seus talentos e esforços se
dirigiam para o refinamento e melhoramento do seu método. Lemercier generosamente incluiu
o seu nome nas atribuições associadas com as suas produções. Poitevin, como Talbot não esta-
va em princípio motivado ou dirigido para objectivos comerciais; a história demonstrou que as
contribuições destes dois inovadores construíram os fundamentos de todos os processos de artes
gráficas, baseados em imagens reproduzidas e duplicadas com tinta de impressão18.
Consolidação e exploração
Só a partir de 1870, aquando dos melhoramentos introduzidos por Joseph Albert, de Munique,
é que o processo se tornou comercialmente viável e se tornou utilizável para vastas impressões19.
para com Talbot”. Várias outras publicações com o mesmo titulo apareceram subsequentemente e de alguma forma diferentes
e com visõess individuais, incluindo a de Beaumont Newhall (New York 1982), Lemagny e Rouille (Cambridg 1967), Turner
(Londres 1987), e produções concisas como as de Ian Jeffrey, Photography: A concise History (Londres 1981. Tanto a de Aaron
Schaaf, Art and Photography (1979) e a de Heinrish Shcwartz, Art and Photography: forerunners and influences (Chicago
e Londres, 1987 providenciaram importante informação contextual relativa á pintura e as artes gráficas.
15 Fotografo, engenheiro e químico francês nasceu em 1819 e morreu em Conflans – Sur-Anille, Sarthe, a 4 de março de 1882.
16 “Le Multiple Enventions de la Photohraphie “ Aubenas, S, Alphonse Poitvin (1819-1882) Pérennité et Didfusion, (Colloque de la Direction
du Patrimoine, 1998) 110-114
17 Ver Nadeau, I, Encyclopaedia of Printing, Photographic and Photomechanical Printing Processes, (New Brunswick, 1994), 125,
Elioplastie, (Ger: Hélioplastischer Druck), Photo Mechanical. De acordo com o autor foi inventado por Poitevin e patenteado em
França em 1855 em Inglaterra no mesmo ano. (patente francesa: 24,593; patente inglesa: 2, 816) e era virtualmente idêntica
ao photo-junto Electrotype Processe de Pretsch, patenteado em Inglaterra em 1854. Refere também a Photogalvanography, 369.
18 Tessie Du Mothay e Maréchal, de Metz tentaram usar uma folha de cobre em vez da pedra litográfica, sem conseguirem qualquer avanço
significativo. A introdução do suporte da placa de vidro foi uma inovação crucial. Uma característica importante da gelatina, durante o
processo de endurecimento é que a acção exerce-se da superfície para o interior. A introdução de um substrato que pode ser exposto
e endurecido pelo lado oposto da placa de vidro tornou possível menter a integridade dos tons intermédios.
19 Dependendo da natureza da imagem, podiam-se produzir entre quinhentas a mil cópias.
O Albertipo foi introduzido primeiramente em 1868, na exposição fotográfica de Hamburgo. Vir-
tualmente ao mesmo tempo, Jakcob Ausnik (1837-1916) de Praga, Johann Baptiste Obernetter,
de Viena introduziram melhoramentos adicionais, sendo o de Husnik adquirido por Albert que
assim eliminou o seu mais serio rival 20.
Tanto Albert como Ausnik usaram uma espessa placa de vidro como suporte coberta com gelati-
na bi-cromatada sobre um fino substrato de albumina bi-cromatada A esta camada inferior era dada
uma exposição inicial à luz pelo lado oposto, para endurecê-la e fixá-la à placa de vidro. Uma segunda
camada de gelatina bi-cromatada era então aplicada sobre a primeira, exposta à luz sob um positivo
de vidro (obtido do negativo original da imagem).
A camada de gelatina resultante endurece na direta proporção à quantidade de luz recebida,
após o que a placa é revelada com água quente para remover a gelatina não exposta, formando uma
imagem correspondente, representada em relevo. A imagem em relevo é olifilica, receptiva à tinta,
caracterizada por uma superfície finamente reticulada. As zonas de luzes altas da imagem perma-
necem húmidas e consequentemente a tinta não adere. Contudo, este efeito é proporcional. Os
tons intermédios são criados através da retenção de maiores ou menores quantidades de tinta pela
grelha aleatória de finas linhas intersticiais que medeiam os tons entre as luzes correspondentes e
as áreas escuras. As placas de fototipia possibilitam só impressões relativamente pequenas, neces-
sitando ser substituídas após terem produzido cerca de quinhentas a mil cópias.
Interpositivo de carvão em vidro
É necessário referir uma inovação ulterior descrita por Wilkinson e introduzida pela Autotype
Company, que era a de efetuar um interpositivo de carvão em vidro (em substituição de outra pla-
ca de gelatina seca ou um segundo negativo em colódio (existem motivos técnicos sólidos pelos
quais é melhor usar um processo intermedio que dá resultados intrinsecamente mais suaves). (ver
o apêndice no final deste artigo). Este positivo, obtido a partir do negativo original de colódio do
fotógrafo, aumentava a resolução da prova de fototipia resultante. Oferecia também a possibili-
dade de se poder ampliar uma secção do negativo original, continuando a manter um alto grau de
resolução21. O uso desta técnica tornou-se muito utilizado nos anos 80.
É necessário recordar que os estados germânicos, nesse tempo, ao contrário da Grã-Bretanha,
França e Estados Unidos da América, não tinham um sistema para o registo de patentes. Por isso
o compromisso entre Carlos Relvas e Jacobi contratou o seu uso pessoal e abrangia o de todos os
cidadãos portugueses. Incluiu certamente um longo, extenso e profundo ensino de cada aspeto da
operação. Só recentemente é que se tornou evidente que há uma pequena ou nenhuma diferença
entre os métodos de Albert e Husnick, Obernetter ou Jacobi. Era o trabalhar do processo de ca-
lotipo, os detalhes práticos do modo de realizar que constituíam a chave do sucesso. Isto explica
20 De acordo com Schuss, a solução de Ausnik era aplicar um substrato de albumina bi-cromatada no suporte da placa de vidro que já tinha
a sua superfície finamente pulverizada com um abrasivo de pedra litográfica. Esta inovação foi o que resolveu o problema da adesão.
21 As indústrias de impressão e das artes reprográficas eram baseadas na perícia profissional, existindo uma relutância universal em
partilhar ou revelar detalhes dos seus métodos ou praticas de trabalho.
21
porque é que todos os quatro foram expoentes peripatéticos da segunda metade do seculo XIX.
A ligação entre Carlos Relvas e Carl Heinrich Jacobi foi estabelecida quando se encontraram
em Paris em 1874, quando ambos exibiam as suas fotografias na 10ª Exposição Universal da Socie-
dade Francesa da Fotografia.
Em 1875 Emílio Biel estava bem colocado e preparado para tirar vantagem do contrato que
Relvas tinha estabelecido e subsequentemente aceitou o seu generoso convite para se juntar a
um conjunto de fotógrafos portugueses na Golegã, para receber instrução em fototipia d Jacobi,
filho do inventor. Presumivelmente voltou para Berlim no ano em que se sabe que imigrou para a
América, em 1878, onde se juntou o seu pai em Filadelfia, de acordo com Hartmann Wettman22.
Afortunadamente, Leo Vidal publicou em 1879 uma detalhada descrição do procedimento
adotado no estúdio de Carlos Relvas, eminente português amador e fototipista, providenciando
uma descrição detalhada do processo de Carl Heinrich Jacobi:
“Era uma placa de vidro muito espessa finamente polida num dos lados; era limpa com ácido nítrico e mer-
gulhada em água destilada. A caixa de secagem usada estava munida com barras de ferro afinadas por parafusos
ajustáveis, destinados a fixar as placas com todo o rigor. A meio caminho entre o topo e a base da caixa existe uma
placa de ferro por baixo da qual se fixavam jatos de gás. As portas pelas quais se acedia às placas consistiam numa
fina rede de arame, permitindo o escape do vapor, mas evitando o acesso de insetos. Depois de uma limpeza direta,
as placas eram niveladas com os parafusos ajustáveis, permitindo-lhes a secagem, e depois cobertas com uma ca-
mada de albumina sensibilizada com bicromato de potássio, aos quais era adicionado 16 gotas de glicerina e mais
alguns pingos de amónia para obter uma tonalidade amarelo pálida.
O substrato é filtrado e as placas são cobertas com ele e colocadas de novo nos parafusos niveladores da caixa de
secagem, que é aquecida a uma temperatura media de 40º C. Em cerca de duas horas as placas estarão secas e são
colocadas com o lado da camada para baixo, sobre um pano preto, sendo então expostas por trás a uma luz difusa
durante cerca de meia hora. São de novo colocadas na caixa de secagem, e uma segunda camada de gelatina bi-
cromatada é aplicada à qual se juntam alguns pingos de amónia e uma pequena porção de uma solução de cloreto
de sódio e sulfato de alúmen. As placas são recolocadas na caixa de secagem, que é então aquecida de 45º a 50º C.
Devem estar secas em três horas, e estão então prontas para imprimir sob um negativo num marginador de cópia.
São então bem lavadas em água filtrada e ressecadas espontaneamente num local sem poeiras.
Apos dois ou três dias pode-se proceder à impressão, tendo a superfície sido amaciada depois de se colocar a
placa durante sete horas numa solução contendo glicerina e sulfato de magnésio.
Uma placa muito espessa de vidro é fixada na superfície da pedra litográfica com cola e greda; a adesão é asse-
gurada entre a placa grossa de vidro assim fixada e a parte de trás da placa de fototipia pela aplicação de algumas
gotas de água. O conjunto, assim preparado, é colocado na camara da impressora. Se as provas forem perdendo o
contraste ao longo do processo de impressão devem ser levemente humedecidas com uma esponja mergulhada na
solução atrás mencionada.
22 O autor deseja agradecer ao senhor Hartmann Wettman pela sua assistência com informação e fontes generosamente partilhadas,
quando partilhava informação sobre Jacobi, pai e filho, para a exposição de Carlos relvas em 2002.

A impressão de uma placa de fototipia requer um grande nível de capacidade técnica e perícia e é um processo
longo, muito moroso; as proporções de mistura das diferentes soluções dependem em cada etapa da temperatura
e humidade e de acordo com Wilkinson só devem ser executadas por um operador já especializado na arte da
litografia”.
Para concluir este artigo transcrevo uma passagem obtida diretamente de uma publicação
largamente distribuída por uma reconhecida autoridade na impressão de fotografias com tinta e
contemporânea de Emílio Biel:
Descrição do negativo invertido [interpositivo] por Wilkinson 23.
“Capitulo 1. O Negativo. O negativo é o instrumento fundamental de produção de uma boa prova de
fototipia; pode ser feito por qualquer processo e com qualquer tipo de placa seca, desde que seja suave e delica-
do com uma leve sobre-exposição, para evitar que as sombras sejam entupidas com tinta. Os negativos para
fototipia necessitam de ser invertidos, e é sempre difícil fazer negativos da natureza exatamente do tamanho
requerido, e assim geralmente é mais conveniente reproduzir, especialmente se é o caso de duas ou mais provas
deverem ser obtidas a partir de uma só placa, tendo então os negativos de serem flexíveis de forma a que possam
ser obtidas com igual espessura, e de facto a não ser que se usem placas de vidro patenteadas para transportar os
filmes negativos, é preferível que estes sejam flexíveis. [neste contexto devemos recordar que o autor se
esta a referir a um “filme”de gelatina ou uma membrana de transferência de colódio, e não em
celuloide] na reprodução de negativos deve-se usar uma transparência, e esta é melhor quando é feita pelo
processo de carvão, não existindo outro método de as fazer, que possa competir em custo ou em qualidade com
este processo. Quando são verdadeiramente necessários os melhores resultados as transparências tem que ser
assim feitas, não importa quão hábil seja o operador não poderá produzir transparências por qualquer outro
método que se possam comparar com o processo de carvão. Para além de outras vantagens que tem o processo
de reprodução do negativo, há a oportunidade para melhorar a partir do original; de um original fraco pode-se
fazer um negativo vigoroso e de um negativo duro pode-se obter um mais suave. As transparências de carvão
podem ser facilmente intensificadas mergulhando-as numa forte solução de permanganato de potássio, e quan-
do o negativo original é denso e duro, a transparência é feita com uma gaze de carvão vulgar, em vez de uma
gaze transparente. Quando um negativo original é usado nenhum acidente pode acontecer, tornando-se irre-
parável; mas quando uma reprodução do negativo se parte ou se danifica podemos obter outra imediatamente.”
23 “Photo-Mechanical Processis: A practical guide to Photo – Zincography, Photo-Lithography and Collotype, Wilkinson W. T. London;
Hampton Judd & Co. 1892. A técnica de usar um interpositvo de carvão é raramente senão mesmo nunca referida na literatura técnica
contemporânea, embora o seu uso fosse praticamente universal”.
22
O silvo de gigantes:
entre o vapor da maquina e o suor do homem
Georgina Pinto Pessoa
Difícil e tardia, a modernidade fez se anunciar eivada de boas vontades, de esforços sucessivos,
sempre promissores, quase nunca cumpridos, num Portugal morno, de paisagens plurais, onde a
terra se fundiu com o mar, e gentes de mil paragens aqui ergueram quimeras e daqui construíram
impérios.
A demanda do séc. XIX impõe-lhe um acelerar de passo. As velhas estruturas sustentadas por
um regime fundiário, à frente do qual uma aristocracia mercantil e terratenente se esforçava por
manter, denunciam na sua magreza e insuficiência a incapacidade de dar resposta a uma sociedade
em clara mudança, agora norteada pelos valores liberais, não obstante a obstinada resistência de
velhos interesses (internos e externos) e do clima de expressa conflitualidade a que obrigavam.
As dificuldades sentidas na sua afirmação encontrariam no esforço de industrialização setem-
brista, o fracasso comprometedor das suas políticas, e o consequente atraso das mesmas, ao longo
da 1ª metade do século, catapultando para a 2ª (Fontismo) nova tentativa de concretização.
Recuperar o país do seu atraso económico e tecnológico obrigava a uma intervenção do Es-
tado, sistemática e organizada, e impunha reformas em áreas tão fulcrais como o ensino, a admi-
nistração, o desenvolvimento industrial e tecnológico e a construção de novas e adequadas vias de
comunicação e meios de transporte.
Neste contexto assumem particular relevância as vias-férreas e o comboio. Associando as no-
vas tecnologias, ao célere pulsar desta nova sociedade, os carris atravessam vales, rasgam monta-
nhas, bordejam margens, deixando na paisagem as marcas irreversíveis da sua presença, e o eco
intemporal do silvo desses gigantes que deslizam sobre si.
Numa efectiva transversalidade de saberes, que as inovações da ciência e da técnica proporcio-
nam e a necessidade / criatividade do homem tão bem (por vezes tão mal!) tem sabido aproveitar,
o olhar do fotógrafo reteve e perpetuou.
Nestas imagens em Fototipia recolhidas nos finais da década de 70 de oitocentos, por Emílo
Biel, visualizam-se os marcos de um percurso, onde o ferro se dobrou sobre a morfologia íngreme
23
e sinuosa do terreno para acompanhar a plástica volumetria de montes e vales. É assim o norte
do país. Recôndito e agreste, a reclamar a necessidade de proximidade e de um tratamento igual.
Rude e resistente na sua luta contra a letargia das forças que a interioridade teima em manter, faz
erguer vultos maiores. No chão pedregoso e minguado constrói a sobrevivência que à força de
braços potencia em delicadas fragrâncias e sabores. Chamam-lhe berço aos outeiros onde cresce
o “pão”, às serranias que albergam o casario talhado na pedra, partilhado por homens e animais.
Aqui, a emergência destes gigantes, é ainda maior. Acompanhamos a construção das linhas do Mi-
nho e do Douro guiados pela mestria e sensibilidade do fotógrafo. Param para ele e para nós as lo-
comotivas, escrevendo a vanguarda com o fumo fugidio das chaminés. Entramos em cada estação.
Atravessamos rios sobre pontes sustentadas por maciços pilares, onde se desenham geométricos
arcos. Os seus vãos abrem mágicas janelas, perspetivas de montes que recortam o horizonte sob
céus nebulosos. Noutras evoca-se a arquitectura do ferro, desnudando a sua estrutura, iludindo
uma singeleza, quase rendilhada, sobre o espelho dos rios. Paramos na entrada de túneis. Regis-
tamos a subtil grandeza dos socalcos que serpenteiam pirâmides imaginárias, sobre o esforço de
gerações. Sentimos o suor dos homens que sulcaram o interior de montanhas para dar passagem
ao vapor. Veloz porque já urge, porque se faz tarde e o futuro é já aí. Mas há ainda tempo para o
detalhe, para as lavadeiras que branqueiam a roupa sobre as rochas junto à margem, os pescadores
a quem se adivinham os pensamentos na espera da picada do anzol, os pequenos botes ancorados
em improvisados cais, os transeuntes, os seus gestos, expressões, trajes…Em majestosos enquadra-
mentos, paisagem de outrora, agora revisitada.
Em cada imagem, a pausa de um tempo, arquivo integral de vivências, ambientes e atmos-
feras, que teimosamente resistiram e se guardaram para nós. Memórias de ontem, documentos
vivos de hoje, de sempre. Apelo da consciência e da história para o seu reconhecimento, preser-
vação, estudo e divulgação / valorização. Porque os caminhos do futuro também se alicerçam e
constroem aqui.

A impressão de uma placa de fototipia requer um grande nível de capacidade técnica e perícia e é um processo
longo, muito moroso; as proporções de mistura das diferentes soluções dependem em cada etapa da temperatura
e humidade e de acordo com Wilkinson só devem ser executadas por um operador já especializado na arte da
litografia”.
Para concluir este artigo transcrevo uma passagem obtida diretamente de uma publicação
largamente distribuída por uma reconhecida autoridade na impressão de fotografias com tinta e
contemporânea de Emílio Biel:
Descrição do negativo invertido [interpositivo] por Wilkinson 23.
“Capitulo 1. O Negativo. O negativo é o instrumento fundamental de produção de uma boa prova de
fototipia; pode ser feito por qualquer processo e com qualquer tipo de placa seca, desde que seja suave e delica-
do com uma leve sobre-exposição, para evitar que as sombras sejam entupidas com tinta. Os negativos para
fototipia necessitam de ser invertidos, e é sempre difícil fazer negativos da natureza exatamente do tamanho
requerido, e assim geralmente é mais conveniente reproduzir, especialmente se é o caso de duas ou mais provas
deverem ser obtidas a partir de uma só placa, tendo então os negativos de serem flexíveis de forma a que possam
ser obtidas com igual espessura, e de facto a não ser que se usem placas de vidro patenteadas para transportar os
filmes negativos, é preferível que estes sejam flexíveis. [neste contexto devemos recordar que o autor se
esta a referir a um “filme”de gelatina ou uma membrana de transferência de colódio, e não em
celuloide] na reprodução de negativos deve-se usar uma transparência, e esta é melhor quando é feita pelo
processo de carvão, não existindo outro método de as fazer, que possa competir em custo ou em qualidade com
este processo. Quando são verdadeiramente necessários os melhores resultados as transparências tem que ser
assim feitas, não importa quão hábil seja o operador não poderá produzir transparências por qualquer outro
método que se possam comparar com o processo de carvão. Para além de outras vantagens que tem o processo
de reprodução do negativo, há a oportunidade para melhorar a partir do original; de um original fraco pode-se
fazer um negativo vigoroso e de um negativo duro pode-se obter um mais suave. As transparências de carvão
podem ser facilmente intensificadas mergulhando-as numa forte solução de permanganato de potássio, e quan-
do o negativo original é denso e duro, a transparência é feita com uma gaze de carvão vulgar, em vez de uma
gaze transparente. Quando um negativo original é usado nenhum acidente pode acontecer, tornando-se irre-
parável; mas quando uma reprodução do negativo se parte ou se danifica podemos obter outra imediatamente.”
23 “Photo-Mechanical Processis: A practical guide to Photo – Zincography, Photo-Lithography and Collotype, Wilkinson W. T. London;
Hampton Judd & Co. 1892. A técnica de usar um interpositvo de carvão é raramente senão mesmo nunca referida na literatura técnica
contemporânea, embora o seu uso fosse praticamente universal”.
22
O silvo de gigantes:
entre o vapor da maquina e o suor do homem
Georgina Pinto Pessoa
Difícil e tardia, a modernidade fez se anunciar eivada de boas vontades, de esforços sucessivos,
sempre promissores, quase nunca cumpridos, num Portugal morno, de paisagens plurais, onde a
terra se fundiu com o mar, e gentes de mil paragens aqui ergueram quimeras e daqui construíram
impérios.
A demanda do séc. XIX impõe-lhe um acelerar de passo. As velhas estruturas sustentadas por
um regime fundiário, à frente do qual uma aristocracia mercantil e terratenente se esforçava por
manter, denunciam na sua magreza e insuficiência a incapacidade de dar resposta a uma sociedade
em clara mudança, agora norteada pelos valores liberais, não obstante a obstinada resistência de
velhos interesses (internos e externos) e do clima de expressa conflitualidade a que obrigavam.
As dificuldades sentidas na sua afirmação encontrariam no esforço de industrialização setem-
brista, o fracasso comprometedor das suas políticas, e o consequente atraso das mesmas, ao longo
da 1ª metade do século, catapultando para a 2ª (Fontismo) nova tentativa de concretização.
Recuperar o país do seu atraso económico e tecnológico obrigava a uma intervenção do Es-
tado, sistemática e organizada, e impunha reformas em áreas tão fulcrais como o ensino, a admi-
nistração, o desenvolvimento industrial e tecnológico e a construção de novas e adequadas vias de
comunicação e meios de transporte.
Neste contexto assumem particular relevância as vias-férreas e o comboio. Associando as no-
vas tecnologias, ao célere pulsar desta nova sociedade, os carris atravessam vales, rasgam monta-
nhas, bordejam margens, deixando na paisagem as marcas irreversíveis da sua presença, e o eco
intemporal do silvo desses gigantes que deslizam sobre si.
Numa efectiva transversalidade de saberes, que as inovações da ciência e da técnica proporcio-
nam e a necessidade / criatividade do homem tão bem (por vezes tão mal!) tem sabido aproveitar,
o olhar do fotógrafo reteve e perpetuou.
Nestas imagens em Fototipia recolhidas nos finais da década de 70 de oitocentos, por Emílo
Biel, visualizam-se os marcos de um percurso, onde o ferro se dobrou sobre a morfologia íngreme
23
e sinuosa do terreno para acompanhar a plástica volumetria de montes e vales. É assim o norte
do país. Recôndito e agreste, a reclamar a necessidade de proximidade e de um tratamento igual.
Rude e resistente na sua luta contra a letargia das forças que a interioridade teima em manter, faz
erguer vultos maiores. No chão pedregoso e minguado constrói a sobrevivência que à força de
braços potencia em delicadas fragrâncias e sabores. Chamam-lhe berço aos outeiros onde cresce
o “pão”, às serranias que albergam o casario talhado na pedra, partilhado por homens e animais.
Aqui, a emergência destes gigantes, é ainda maior. Acompanhamos a construção das linhas do Mi-
nho e do Douro guiados pela mestria e sensibilidade do fotógrafo. Param para ele e para nós as lo-
comotivas, escrevendo a vanguarda com o fumo fugidio das chaminés. Entramos em cada estação.
Atravessamos rios sobre pontes sustentadas por maciços pilares, onde se desenham geométricos
arcos. Os seus vãos abrem mágicas janelas, perspetivas de montes que recortam o horizonte sob
céus nebulosos. Noutras evoca-se a arquitectura do ferro, desnudando a sua estrutura, iludindo
uma singeleza, quase rendilhada, sobre o espelho dos rios. Paramos na entrada de túneis. Regis-
tamos a subtil grandeza dos socalcos que serpenteiam pirâmides imaginárias, sobre o esforço de
gerações. Sentimos o suor dos homens que sulcaram o interior de montanhas para dar passagem
ao vapor. Veloz porque já urge, porque se faz tarde e o futuro é já aí. Mas há ainda tempo para o
detalhe, para as lavadeiras que branqueiam a roupa sobre as rochas junto à margem, os pescadores
a quem se adivinham os pensamentos na espera da picada do anzol, os pequenos botes ancorados
em improvisados cais, os transeuntes, os seus gestos, expressões, trajes…Em majestosos enquadra-
mentos, paisagem de outrora, agora revisitada.
Em cada imagem, a pausa de um tempo, arquivo integral de vivências, ambientes e atmos-
feras, que teimosamente resistiram e se guardaram para nós. Memórias de ontem, documentos
vivos de hoje, de sempre. Apelo da consciência e da história para o seu reconhecimento, preser-
vação, estudo e divulgação / valorização. Porque os caminhos do futuro também se alicerçam e
constroem aqui.
Uma nova leitura, um novo olhar
Manuela Vaquero
Um mundo novo, absolutamente desconhecido, em que penetrei, o mundo da fotografia!
Uma experiência inovadora na vida, um desafio que abracei sem saber muito bem o quão en-
riquecida iria sair dele. Sempre estive convicta de que o passado é e será sempre a origem do
presente, como o presente é um prólogo do futuro. A vida, ao longo dos séculos, é como uma
cadeia constante, indivisível, imutável da qual cada elo representa uma época, não nos querer-
mos debruçar e associar ao passado, é o mesmo que pretendermos fragmentar ou desunir os elos
dessa cadeia de continuidade que se adivinha eterna. O elo em que vivemos e que a ela pertence,
é uma herança única das gerações precedentes e não poderemos esquecer que serão os pilares
das linhagens futuras. Persuadida de que cada época influencia profundamente todos os que
nela viveram e oferecerá, através de escritos, monumentos, vestuário, arte, mobiliário, retratos…
uma melhor compreensão aos vindouros da cultura e do pensamento de cada era e, para que o
seu espírito sobreviva é necessário que se registe… não admira pois, que a fotografia se tenha
tornado o “espírito do tempo”.
Com o decorrer desse tempo, no elo da cadeia que ocupo, dou cada vez mais valor às frases
e ditos populares, que se encontram impregnados de uma sabedoria ancestral, que foram acu-
mulando o saber ao longo das gerações. Quem não conhece a expressão “uma imagem vale por mil
palavras”, sabemos que é autêntica… mas encontrei o verdadeiro significado, a verdadeira erudi-
ção deste dito, que mais não é hoje que um lugar-comum, neste espólio fotográfico da Família
Mascarenhas Gaivão. Entrei no passado a uma velocidade alucinante e aprendi a ver fotografias
com outros olhos, aprendi não só a olhar mas a “ver com olhos de ver”, observando, entrando
no quotidiano de pessoas que partiram há muito, que habitaram outros elos da cadeia, mas
que continuam presentes, são evocados e redescobertos, porque foram fotografados, porque
a sua imagem passou para além do tempo… um tempo que já não é o seu, mas que continuam
24
a habitar, porque perduram na memória dos seus descendentes e passaram a fazer parte do
imaginário de quem analisou este admirável espólio.
Foi extremamente gratificante encontrar nos álbuns desta Família uma ligação direta ao po-
eta lamecense Fausto Guedes Teixeira, poeta que estudei, que analisei e que ficou a fazer parte
do meu imaginário, porque teceu a vida de paixões, de alvoroços e de muitas desilusões. Os seus
familiares, ilustres lamecenses, cujos nomes encontramos afixados em placas de ruas e alame-
das, figuram neste espólio e vão saltar, de novo, do esquecimento para a lembrança de todos
nós. Não poderei deixar de mencionar José Isidoro Guedes, 1º Visconde de Valmor, ou Fausto
Queirós Guedes, 2º Visconde do mesmo título, que se notabilizou por ter instituído um prémio
anual de arquitetura para o melhor edifício construído em Lisboa – Prémio Valmor. Construir a
árvore genealógica desta família, podendo acompanhá-la com retratos de época, foi um desafio
convidativo e tentador.
Desvendar e estudar este legado fotográfico foi uma mais-valia para quem sobre ele se de-
bruçou e para a cidade de Lamego que, pode assim, ver representadas personalidades que, fa-
zendo parte do imaginário coletivo, passarão a figurar nele personificadas.
Não poderei deixar de mencionar a fabulosa coleção de fototipias, relativas ao Caminho-de-
Ferro entre o Douro e Minho de Emílio Biel, que nos conduzem também elas, a um elo da cadeia
em que o homem pretendia transpor rios e montanhas, rasgando rochas e construindo túneis,
levantando pontes que transpuseram rios, aproximando os lugares mais remotos dos grandes
centros urbanos, com uma visão cosmopolita de modernidade. O comboio trouxe desenvolvi-
mento ao Douro, facilitou o escoamento dos seus afamados vinhos, um produto-chave da eco-
nomia portuguesa, que tiveram a sua verdadeira origem na cidade de Lamego, sendo designados
no século XVI como “Vinhos cheirantes de Lamego”.
Consolidação e conservação
das fototipias / albuminas do álbum nº 9
(CAMINHOS DE FERRO DO DOURO E MINHO)
Georgina pinto Pessoa
Integram a Colecção de Fotografia Antiga da Família Mascarenhas Gaivão (em depósito
temporário neste museu) 16 álbuns, dos quais o Nº 09 contém 73 fotografias, (fototipias e albu-
minas) dos finais do século XIX, com imagens alusivas à construção das linhas férreas do Douro
e Minho, reportando-se na sua maioria (51) ao levantamento feito pelo fotógrafo alemão Emílio
Biel. Está também representada a casa fotográfica Mello Phot com 3 albuminas e a casa Pinto &
Reis com 9, restando ainda 2 cujo autor se desconhece. Foram-lhe associadas 8 albuminas do fo-
tógrafo Van Malderen, que se encontravam avulsas, com imagens relativas a maquinaria industrial
e tecnológica fornecida pela empresa Ld d’Andriessens & Cie / Constructeurs / Liége-Belgique,
que teriam participado na construção destas vias e outras, bem como dois documentos impressos
com a apresentação das suas características e respetivas instruções de funcionamento.
Integra, assim, tipologias diversas, cujas fragilidades físicas e químicas determinam a sua pre-
servação nas condições ambientais em que se encontram e as formas de manipulação a que estão
sujeitas, tornando fundamental o conhecimento das suas características e comportamento, bem
como a observação de princípios básicos de conservação, no sentido de minimizar os efeitos de
degradação que o tempo e o meio sempre impõem, prolongando a vida destes objectos, arquivos
documentais de excelência, testemunhos de saber e de vida, pontes para infindáveis paragens.
Sendo a imagem fotográfica resultante da acção da luz sobre um suporte previamente sensi-
bilizado por uma substância fotossensível, envolve no seu percurso o desenvolvimento de uma
complexidade de técnicas, procedimentos e o uso de produtos cuja composição química e inte-
ractividade determinam o seu comportamento. Esta complexidade é acrescida quando estamos
em presença de espécies do séc. XIX, em período anterior à industrialização da Fotografia, em que
cada fotógrafo adaptava os processos e usava frequentemente metodologias próprias. Os resíduos
químicos resultantes de precários processamentos fotográficos são também factores conducentes
à sua degradação. Nas fototipias, se os pigmentos presentes nas tintas litográficas se apresentam
mais estáveis, a sua colagem em cartões de inferior qualidade e o uso de colas de elevada acidez,
conduzem ao amarelecimento e tornam estes suportes muito quebradiços.
Ao nível da fotografia antiga, consequentemente, é vasta a pluralidade de processos e a diversida-
de de suportes utilizados. Espécimes particularmente vulneráveis à luz, agente de degradação cumu-
lativa, sendo a radiação ultravioleta a mais agressiva do espectro e particularmente perniciosa para
os espécimes expostos em permanência, conduzindo ao progressivo desvanecimento e consequente
destruição da imagem. Humidade e temperatura, sobretudo a estabilização da humidade relativa
(40% com variações inferiores a 5%), são também factores fundamentais para a sua preservação.
Quando esta não se verifica, não só as peças ficam expostas a reacções químicas como a oxidação da
prata, à afectação dos meios ligantes ou à degradação física e biológica dos próprios suportes.
25
O estado destes espécimes, que chegaram até nós, particularmente das fototipias, denunciava
as consequências do tempo. As marcas resultantes da acção de fatores de deterioração externa
como infiltrações, ausência de acondicionamento e más condições ambientais a que estiveram
sujeitas, conduziram ao seu avançado estado de degradação material, obrigando a delicada inter-
venção de higienização e conservação.
As peças apresentavam gravosas marcas de infiltração de líquido gorduroso e ácido que dani-
ficou irreversivelmente a maioria, ainda que de forma variável, com acentuada invasão dos cartões
e “feliz” salvaguarda das imagens, cuja emulsão foi atingida em menor número e, com algumas
excepções, de forma delével.
Em geral apresentavam um suporte com elevado grau de acidificação com proliferação de
manchas, fungos, resíduos de insetos e seus excrementos. Desvalorizadas, então, no seu conteúdo,
teriam sido reaproveitadas como objectos lúdicos, entretenimento de adultos e crianças, inscre-
vendo riscos de jogos tradicionais ou breves esquiços figurativos e abstratos, particularmente no
reverso.
Após observação e descrição dos espécimes (avaliação do seu estado de conservação e inven-
tariação), procedeu-se à sua higienização/consolidação, reprodução e acondicionamento em am-
biente controlado a fim de assegurar a estabilidade das mesmas.
Os procedimentos a que foram sujeitas tiveram por base uma higienização mecânica (frente e
verso), removendo as sujidades de superfície, partículas sólidas, incrustações e resíduos de excre-
mentos, na qual se usaram trinchas planas de pêlos macios, discos de algodão, cotonetes, bisturi,
lupa, aspirador de baixa potência, água destilada e borracha plástica.
Procedeu-se a ligeira humidificação do reverso do cartão, ao corte das zonas mais desidratadas
ou cobertas de matéria gordurosa ácida, a fim de minimizar as fragilidades e o risco das zonas
quebradiças. Foi feita a consolidação das margens problemáticas e das quebras com fita de pH
neutro. As peças foram posteriormente prensadas, planificadas e acondicionadas individualmente
em papel acid-free e acomodadas em armários de metal laqueado.
As capas em cartão, sendo o elemento de protecção exterior, sofreram o primeiro impacto e as
consequências mais gravosas da supra mencionada infiltração, apresentando avançado estado de
degradação material, tendo sido objeto de igual processo de higienização e consolidação.
Procurou-se, todavia, higienizar, estabilizar, consolidar e acondicionar adequadamente os
objetos fotográficos, respeitando a sua integridade e restituindo-lhe a sua leitura, devolvendo a
dignidade ao documento, contribuindo para o prolongamento da sua vida e da sua fruição e co-
nhecimento pela comunidade/público.
Uma nova leitura, um novo olhar
Manuela Vaquero
Um mundo novo, absolutamente desconhecido, em que penetrei, o mundo da fotografia!
Uma experiência inovadora na vida, um desafio que abracei sem saber muito bem o quão en-
riquecida iria sair dele. Sempre estive convicta de que o passado é e será sempre a origem do
presente, como o presente é um prólogo do futuro. A vida, ao longo dos séculos, é como uma
cadeia constante, indivisível, imutável da qual cada elo representa uma época, não nos querer-
mos debruçar e associar ao passado, é o mesmo que pretendermos fragmentar ou desunir os elos
dessa cadeia de continuidade que se adivinha eterna. O elo em que vivemos e que a ela pertence,
é uma herança única das gerações precedentes e não poderemos esquecer que serão os pilares
das linhagens futuras. Persuadida de que cada época influencia profundamente todos os que
nela viveram e oferecerá, através de escritos, monumentos, vestuário, arte, mobiliário, retratos…
uma melhor compreensão aos vindouros da cultura e do pensamento de cada era e, para que o
seu espírito sobreviva é necessário que se registe… não admira pois, que a fotografia se tenha
tornado o “espírito do tempo”.
Com o decorrer desse tempo, no elo da cadeia que ocupo, dou cada vez mais valor às frases
e ditos populares, que se encontram impregnados de uma sabedoria ancestral, que foram acu-
mulando o saber ao longo das gerações. Quem não conhece a expressão “uma imagem vale por mil
palavras”, sabemos que é autêntica… mas encontrei o verdadeiro significado, a verdadeira erudi-
ção deste dito, que mais não é hoje que um lugar-comum, neste espólio fotográfico da Família
Mascarenhas Gaivão. Entrei no passado a uma velocidade alucinante e aprendi a ver fotografias
com outros olhos, aprendi não só a olhar mas a “ver com olhos de ver”, observando, entrando
no quotidiano de pessoas que partiram há muito, que habitaram outros elos da cadeia, mas
que continuam presentes, são evocados e redescobertos, porque foram fotografados, porque
a sua imagem passou para além do tempo… um tempo que já não é o seu, mas que continuam
24
a habitar, porque perduram na memória dos seus descendentes e passaram a fazer parte do
imaginário de quem analisou este admirável espólio.
Foi extremamente gratificante encontrar nos álbuns desta Família uma ligação direta ao po-
eta lamecense Fausto Guedes Teixeira, poeta que estudei, que analisei e que ficou a fazer parte
do meu imaginário, porque teceu a vida de paixões, de alvoroços e de muitas desilusões. Os seus
familiares, ilustres lamecenses, cujos nomes encontramos afixados em placas de ruas e alame-
das, figuram neste espólio e vão saltar, de novo, do esquecimento para a lembrança de todos
nós. Não poderei deixar de mencionar José Isidoro Guedes, 1º Visconde de Valmor, ou Fausto
Queirós Guedes, 2º Visconde do mesmo título, que se notabilizou por ter instituído um prémio
anual de arquitetura para o melhor edifício construído em Lisboa – Prémio Valmor. Construir a
árvore genealógica desta família, podendo acompanhá-la com retratos de época, foi um desafio
convidativo e tentador.
Desvendar e estudar este legado fotográfico foi uma mais-valia para quem sobre ele se de-
bruçou e para a cidade de Lamego que, pode assim, ver representadas personalidades que, fa-
zendo parte do imaginário coletivo, passarão a figurar nele personificadas.
Não poderei deixar de mencionar a fabulosa coleção de fototipias, relativas ao Caminho-de-
Ferro entre o Douro e Minho de Emílio Biel, que nos conduzem também elas, a um elo da cadeia
em que o homem pretendia transpor rios e montanhas, rasgando rochas e construindo túneis,
levantando pontes que transpuseram rios, aproximando os lugares mais remotos dos grandes
centros urbanos, com uma visão cosmopolita de modernidade. O comboio trouxe desenvolvi-
mento ao Douro, facilitou o escoamento dos seus afamados vinhos, um produto-chave da eco-
nomia portuguesa, que tiveram a sua verdadeira origem na cidade de Lamego, sendo designados
no século XVI como “Vinhos cheirantes de Lamego”.
Consolidação e conservação
das fototipias / albuminas do álbum nº 9
(CAMINHOS DE FERRO DO DOURO E MINHO)
Georgina pinto Pessoa
Integram a Colecção de Fotografia Antiga da Família Mascarenhas Gaivão (em depósito
temporário neste museu) 16 álbuns, dos quais o Nº 09 contém 73 fotografias, (fototipias e albu-
minas) dos finais do século XIX, com imagens alusivas à construção das linhas férreas do Douro
e Minho, reportando-se na sua maioria (51) ao levantamento feito pelo fotógrafo alemão Emílio
Biel. Está também representada a casa fotográfica Mello Phot com 3 albuminas e a casa Pinto &
Reis com 9, restando ainda 2 cujo autor se desconhece. Foram-lhe associadas 8 albuminas do fo-
tógrafo Van Malderen, que se encontravam avulsas, com imagens relativas a maquinaria industrial
e tecnológica fornecida pela empresa Ld d’Andriessens & Cie / Constructeurs / Liége-Belgique,
que teriam participado na construção destas vias e outras, bem como dois documentos impressos
com a apresentação das suas características e respetivas instruções de funcionamento.
Integra, assim, tipologias diversas, cujas fragilidades físicas e químicas determinam a sua pre-
servação nas condições ambientais em que se encontram e as formas de manipulação a que estão
sujeitas, tornando fundamental o conhecimento das suas características e comportamento, bem
como a observação de princípios básicos de conservação, no sentido de minimizar os efeitos de
degradação que o tempo e o meio sempre impõem, prolongando a vida destes objectos, arquivos
documentais de excelência, testemunhos de saber e de vida, pontes para infindáveis paragens.
Sendo a imagem fotográfica resultante da acção da luz sobre um suporte previamente sensi-
bilizado por uma substância fotossensível, envolve no seu percurso o desenvolvimento de uma
complexidade de técnicas, procedimentos e o uso de produtos cuja composição química e inte-
ractividade determinam o seu comportamento. Esta complexidade é acrescida quando estamos
em presença de espécies do séc. XIX, em período anterior à industrialização da Fotografia, em que
cada fotógrafo adaptava os processos e usava frequentemente metodologias próprias. Os resíduos
químicos resultantes de precários processamentos fotográficos são também factores conducentes
à sua degradação. Nas fototipias, se os pigmentos presentes nas tintas litográficas se apresentam
mais estáveis, a sua colagem em cartões de inferior qualidade e o uso de colas de elevada acidez,
conduzem ao amarelecimento e tornam estes suportes muito quebradiços.
Ao nível da fotografia antiga, consequentemente, é vasta a pluralidade de processos e a diversida-
de de suportes utilizados. Espécimes particularmente vulneráveis à luz, agente de degradação cumu-
lativa, sendo a radiação ultravioleta a mais agressiva do espectro e particularmente perniciosa para
os espécimes expostos em permanência, conduzindo ao progressivo desvanecimento e consequente
destruição da imagem. Humidade e temperatura, sobretudo a estabilização da humidade relativa
(40% com variações inferiores a 5%), são também factores fundamentais para a sua preservação.
Quando esta não se verifica, não só as peças ficam expostas a reacções químicas como a oxidação da
prata, à afectação dos meios ligantes ou à degradação física e biológica dos próprios suportes.
25
O estado destes espécimes, que chegaram até nós, particularmente das fototipias, denunciava
as consequências do tempo. As marcas resultantes da acção de fatores de deterioração externa
como infiltrações, ausência de acondicionamento e más condições ambientais a que estiveram
sujeitas, conduziram ao seu avançado estado de degradação material, obrigando a delicada inter-
venção de higienização e conservação.
As peças apresentavam gravosas marcas de infiltração de líquido gorduroso e ácido que dani-
ficou irreversivelmente a maioria, ainda que de forma variável, com acentuada invasão dos cartões
e “feliz” salvaguarda das imagens, cuja emulsão foi atingida em menor número e, com algumas
excepções, de forma delével.
Em geral apresentavam um suporte com elevado grau de acidificação com proliferação de
manchas, fungos, resíduos de insetos e seus excrementos. Desvalorizadas, então, no seu conteúdo,
teriam sido reaproveitadas como objectos lúdicos, entretenimento de adultos e crianças, inscre-
vendo riscos de jogos tradicionais ou breves esquiços figurativos e abstratos, particularmente no
reverso.
Após observação e descrição dos espécimes (avaliação do seu estado de conservação e inven-
tariação), procedeu-se à sua higienização/consolidação, reprodução e acondicionamento em am-
biente controlado a fim de assegurar a estabilidade das mesmas.
Os procedimentos a que foram sujeitas tiveram por base uma higienização mecânica (frente e
verso), removendo as sujidades de superfície, partículas sólidas, incrustações e resíduos de excre-
mentos, na qual se usaram trinchas planas de pêlos macios, discos de algodão, cotonetes, bisturi,
lupa, aspirador de baixa potência, água destilada e borracha plástica.
Procedeu-se a ligeira humidificação do reverso do cartão, ao corte das zonas mais desidratadas
ou cobertas de matéria gordurosa ácida, a fim de minimizar as fragilidades e o risco das zonas
quebradiças. Foi feita a consolidação das margens problemáticas e das quebras com fita de pH
neutro. As peças foram posteriormente prensadas, planificadas e acondicionadas individualmente
em papel acid-free e acomodadas em armários de metal laqueado.
As capas em cartão, sendo o elemento de protecção exterior, sofreram o primeiro impacto e as
consequências mais gravosas da supra mencionada infiltração, apresentando avançado estado de
degradação material, tendo sido objeto de igual processo de higienização e consolidação.
Procurou-se, todavia, higienizar, estabilizar, consolidar e acondicionar adequadamente os
objetos fotográficos, respeitando a sua integridade e restituindo-lhe a sua leitura, devolvendo a
dignidade ao documento, contribuindo para o prolongamento da sua vida e da sua fruição e co-
nhecimento pela comunidade/público.
 Linha do douro
Caminhos do Ferro e da PraTa

27
 Linha do douro
Caminhos do Ferro e da PraTa

27
 Estação do Porto (CamPanhã) – Lado do PoEntE
Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 001 4 data C. 1887

29
 Estação do Porto (CamPanhã) – Lado do PoEntE
Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 001 4 data C. 1887

29
Estação dE ErmEsindE – Caminho dE FErro do douro PontE do FErrEira – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª - Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 002 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 003 4 data C. 1887

30 31
Estação dE ErmEsindE – Caminho dE FErro do douro PontE do FErrEira – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª - Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 002 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 003 4 data C. 1887

30 31
Estação dE ParEdEs – Caminho dE FErro do douro Estação dE ParEdEs – Caminho dE FErro do douro
Desconhecido Emílio Biel
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica desconhecida 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 006 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 005 4 data C. 1887

32 33
Estação dE ParEdEs – Caminho dE FErro do douro Estação dE ParEdEs – Caminho dE FErro do douro
Desconhecido Emílio Biel
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica desconhecida 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 006 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 005 4 data C. 1887

32 33
PontE sobrE o sousa – Caminho dE FErro do douro PontE sobrE o sousa – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 008 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 007 4 data C. 1887

34 35
PontE sobrE o sousa – Caminho dE FErro do douro PontE sobrE o sousa – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 008 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 007 4 data C. 1887

34 35
Estação dE VaLongo – Caminho dE FErro do douro Estação dE CEtE – Caminho dE FErro do douro
Mello Phot. (?) Emílio Biel
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 004 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 009 4 data C. 1887

36 37
Estação dE VaLongo – Caminho dE FErro do douro Estação dE CEtE – Caminho dE FErro do douro
Mello Phot. (?) Emílio Biel
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 004 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 009 4 data C. 1887

36 37
Estação dE CaídE – Caminho dE FErro do douro Estação dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 010 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 011 4 data C. 1887

38 39
Estação dE CaídE – Caminho dE FErro do douro Estação dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 010 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 011 4 data C. 1887

38 39
Viaduto dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Viaduto dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Mello Phot.
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 012 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 013 4 data C. 1887

40 41
Viaduto dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Viaduto dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Mello Phot.
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 012 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 013 4 data C. 1887

40 41
Estação dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro PontE dE FErro sobrE o tâmEga – Caminho dE FErro do douro
Desconhecido Mello Phot.
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica desconhecida 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 014 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 015 4 data C. 1887

42 43
Estação dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro PontE dE FErro sobrE o tâmEga – Caminho dE FErro do douro
Desconhecido Mello Phot.
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica desconhecida 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 014 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 015 4 data C. 1887

42 43
Estação do marCo – Caminho dE FErro do douro Viaduto das QuEbradas – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 016 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 017 4 data C. 1887

44 45
Estação do marCo – Caminho dE FErro do douro Viaduto das QuEbradas – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 016 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 017 4 data C. 1887

44 45
Viaduto da PaLa - Caminho dE FErro do douro Viaduto da PaLa - Lado inFErior – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 018 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 019 4 data C. 1887

46 47
Viaduto da PaLa - Caminho dE FErro do douro Viaduto da PaLa - Lado inFErior – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 018 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 019 4 data C. 1887

46 47
Viaduto da PaLa E do oViL – Vista gEraL– Caminho dE FErro do douro Viaduto do oViL – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 020 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 021 4 data C. 1887

48 49
Viaduto da PaLa E do oViL – Vista gEraL– Caminho dE FErro do douro Viaduto do oViL – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 020 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 021 4 data C. 1887

48 49
Estação dE mostEirô – Caminho dE FErro do douro Estação dE arEgos – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 022 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 023 4 data C. 1887

50 51
Estação dE mostEirô – Caminho dE FErro do douro Estação dE arEgos – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 022 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 023 4 data C. 1887

50 51
 VaLE do douro E Viaduto do LaranjaL – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel
4 Técnica Fototipia (montagem fotográfica – duas imagens) 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 024 4 data C. 1887

53
 VaLE do douro E Viaduto do LaranjaL – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel
4 Técnica Fototipia (montagem fotográfica – duas imagens) 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 024 4 data C. 1887

53
PontE do ZêZErE – Caminho dE FErro do douro PontE sobrE o tEixEira – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 025 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 0264 data C. 1887

54 55
PontE do ZêZErE – Caminho dE FErro do douro PontE sobrE o tEixEira – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 025 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 0264 data C. 1887

54 55
Viaduto da sErmEnha – Caminho dE FErro do douro PontE do douro. Vista da margEm dirEita – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 027 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 028 4 data C. 1887

56 57
Viaduto da sErmEnha – Caminho dE FErro do douro PontE do douro. Vista da margEm dirEita – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 027 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 028 4 data C. 1887

56 57
PontE do douro – Vista da margEm EsQuErda – Caminho dE FErro do douro Viaduto do Corgo – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 029 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 030 4 data C. 1887

58 59
PontE do douro – Vista da margEm EsQuErda – Caminho dE FErro do douro Viaduto do Corgo – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 029 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 030 4 data C. 1887

58 59
Viaduto da tEja – Caminho dE FErro do douro túnEis da tEja – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 031 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 032 4 data C. 1887

60 61
Viaduto da tEja – Caminho dE FErro do douro túnEis da tEja – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 031 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 032 4 data C. 1887

60 61
túnEL da VaLEira – Caminho dE FErro do douro Passo da murta – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 033 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 034 4 data C. 1887

62 63
túnEL da VaLEira – Caminho dE FErro do douro Passo da murta – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 033 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 034 4 data C. 1887

62 63
Estação dE barCa d’aLVa – Caminho dE FErro do douro PontE intErnaCionaL sobrE o ÁguEda – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 035 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 036 4 data C. 1887

64 65
Estação dE barCa d’aLVa – Caminho dE FErro do douro PontE intErnaCionaL sobrE o ÁguEda – Caminho dE FErro do douro
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 035 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 036 4 data C. 1887

64 65
 Linha do minho
Caminhos do Ferro e da PraTa

67
 Linha do minho
Caminhos do Ferro e da PraTa

67
 Estação do Porto (CamPanhã) Lado da Via
Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 037 4 data C. 1887

69
 Estação do Porto (CamPanhã) Lado da Via
Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 037 4 data C. 1887

69
PontE dE LEça – Caminho dE FErro do minho PontE dE LEça – Caminho dE FErro do minho
Pinto & Reis Emílio Biel
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 038 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 039 4 data C. 1887

70 71
PontE dE LEça – Caminho dE FErro do minho PontE dE LEça – Caminho dE FErro do minho
Pinto & Reis Emílio Biel
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 038 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 039 4 data C. 1887

70 71
PontE do aVE – Caminho dE FErro do minho PontE do aVE – Caminho dE FErro do minho
Pinto & Reis Emílio Biel
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Fotográfica: Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 040 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 041 4 data C. 1887

72 73
PontE do aVE – Caminho dE FErro do minho PontE do aVE – Caminho dE FErro do minho
Pinto & Reis Emílio Biel
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Fotográfica: Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 040 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 041 4 data C. 1887

72 73
PontE do CáVado – Caminho dE FErro do minho Estação do tamEL – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 042 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 043 4 data C. 1887

74 75
PontE do CáVado – Caminho dE FErro do minho Estação do tamEL – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 042 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 043 4 data C. 1887

74 75
Estação do tamEL – Caminho dE FErro do minho Viaduto dE durrãEs – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 044 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 045 4 data C. 1887

76 77
Estação do tamEL – Caminho dE FErro do minho Viaduto dE durrãEs – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 044 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 045 4 data C. 1887

76 77
Viaduto dE durrãEs – Caminho dE FErro do minho Estação dE BarrosELas – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 046 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 047 4 data C. 1887

78 79
Viaduto dE durrãEs – Caminho dE FErro do minho Estação dE BarrosELas – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 046 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 047 4 data C. 1887

78 79
Estação dE Braga – Caminho dE FErro do minho PontE do Lima – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 048 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 049 4 data C. 1887

80 81
Estação dE Braga – Caminho dE FErro do minho PontE do Lima – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 048 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 049 4 data C. 1887

80 81
PontE do Lima – Caminho dE FErro do minho Estação da Viana – Lado do Pátio – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 050 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 051 4 data C. 1887

82 83
PontE do Lima – Caminho dE FErro do minho Estação da Viana – Lado do Pátio – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 050 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 051 4 data C. 1887

82 83
Estação dE Viana – Lado da Via – Caminho dE FErro do minho PontE do Coura – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 052 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 053 4 data C. 1887

84 85
Estação dE Viana – Lado da Via – Caminho dE FErro do minho PontE do Coura – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 052 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 053 4 data C. 1887

84 85
PontE do Coura – Caminho dE FErro do minho PontE da arEosa – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 054 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 055 4 data C. 1887

86 87
PontE do Coura – Caminho dE FErro do minho PontE da arEosa – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 054 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 055 4 data C. 1887

86 87
PontE da arEosa – Caminho dE FErro do minho PontE dE aFiFE – Caminho dE FErro do minho
Pinto & Reis Pinto & Reis
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 056 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 057 4 data C. 1887

88 89
PontE da arEosa – Caminho dE FErro do minho PontE dE aFiFE – Caminho dE FErro do minho
Pinto & Reis Pinto & Reis
4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 056 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 057 4 data C. 1887

88 89
PontE dE aFiFE – Caminho dE FErro do minho PontE do ÂnCora – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 058 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 059 4 data C. 1887

90 91
PontE dE aFiFE – Caminho dE FErro do minho PontE do ÂnCora – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Pinto & Reis
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 058 4 data C. 1887 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 059 4 data C. 1887

90 91
PontE do ÂnCora – Caminho dE FErro do minho Estação dE VaLEnça – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 060 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 061 4 data C. 1887

92 93
PontE do ÂnCora – Caminho dE FErro do minho Estação dE VaLEnça – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 060 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 061 4 data C. 1887

92 93
PontE intErnaCionaL soBrE o minho – Caminho dE FErro do minho PontE intErnaCionaL soBrE o minho – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 062 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 0634 data C. 1887

94 95
PontE intErnaCionaL soBrE o minho – Caminho dE FErro do minho PontE intErnaCionaL soBrE o minho – Caminho dE FErro do minho
Emílio Biel Emílio Biel
4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 062 4 data C. 1887 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 0634 data C. 1887

94 95
 Caminhos
do ferro e da prata
Linhas do douro e do minho

Fototipias de emílio Biel 1887

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