EXPLOSIÓN

¡Si la vida es amor, bendita sea!

Quiero más vida para amar! Hoy siento
que no valen mil años de la idea
lo que un minuto azul de sentimiento.

Mi corazón moría triste y lento...

Hoy abre en luz como una flor febea.
¡La vida brota como un mar violento
donde la mano del amor golpea!

Hoy partió hacia la noche, triste, fría...

rotas las alas, mi melancolía;
como una vieja mancha de dolor

en la sombra lejana se deslíe...

¡Mi vida toda canta, besa, ríe!
¡Mi vida toda es una boca en flor!

Falta: a que libro pertenece, cuando se publicó,

contexto

Delmira Agustini - Explosión (Análisis)

Análisis de Explosión de Delmira Agustini

Tema y Título

El tema del poema es la explosión que el yo lírico siente cuando el amor verdadero,
el sensorial, llega a su vida. Según la Real Academia Española: explosión significa
“liberación brusca de una cantidad de energía (…) encerrada en un volumen
relativamente pequeño, la cual produce un incremento violento y rápido de la presión
(…) va acompañada de estruendo y rotura violenta del recipiente que la contiene.

Si tomamos esta definición que en realidad refiere al proceso químico, podemos

vincular el sentir de este yo lírico que se libera, y esta liberación que está movida por
esa mágica fuerza, esa energía inexplicable y enloquecedora que es el amor.
Sentimiento que mueve al mundo y que revoluciona el interior humano. Cabe aclarar
que el yo lírico habla de dos tipos de amor: el que contiene la idea, y no deja de
fermentarse en un “volumen relativamente pequeño” que es la mente humana, y el
que se siente, sale, se vive, “explota”, “produce el incremente violento y rápido de la
presión”, rompe las ataduras corporales y lo obliga a zambullirse en los brazos del
otro de forma violenta y pasional. De este último, en contraposición con el primero
es que quiere hablar el yo lírico. Ha vivido imaginando el amor, ha vivido pensando
qué sería, pero ahora que lo siente, nada tiene comparación. Ahora la vida tiene
sentido, ahora, no importa las consecuencias de esta “explosión”, rápida, inesperada,
descontrolada, e incontrolable.
Estructura externa
El poema está escrito en forma de soneto, es decir, dos cuartetos (cuatro estrofas) y
dos tercetos (tres estrofas) con una rima consonante (total) y en versos endecasílabos
(once sílabas). La elección de la forma no es inocente. El soneto es una de las formas
más rígidas en la poesía, por lo tanto en ella, que es un “volumen pequeño” – de
acuerdo a la RAE – se concentra toda la emoción del amor, entonces la explosión será
del ser que lo enuncia, y será aún mayor.
Estructura interna
Esta estructura se refiere al contenido del poema, y no deja de estar relacionado con
la forma. Podemos pensar que en los cuartetos se plantea la situación que ha
descubierto el yo lírico, cómo ha entendido al amor hasta ahora, y cómo lo siente hoy.
Y en los tercetos se plantea el presente, resumiendo la misma situación de los
cuartetos, pero ahora con toda la fuerza explosiva de sentir en el presente el amor.
Análisis del primer cuarteto
¡Si la vida es amor, bendita sea!
Quiero más vida para amar! Hoy siento
que no valen mil años de la idea
lo que un minuto azul de sentimiento.

El poema comienza con los signos de exclamación que ya demuestran esa explosión
de sentimientos. El yo lírico ha descubierto que si el sentido de estar vivo es el amor,
pues entonces bienvenida la vida para ella y para todos los que puedan sentir el amor.
Su afirmación es absolutamente subversiva y revolucionaria para su época. La
expresión “bendita sea” proviene del lenguaje religioso, y significa alabar,
engrandecer, ensalzar. Bendecir es “consagrar al culto divino algo, mediante
determinada ceremonia” (RAE). Sin embargo, en la época en que Delmira vivía, tal
afirmación resulta una herejía, era exaltar algo que se relaciona con los sentidos, lo
sensual, lo que los cristianos denominan “concupiscencia”, que sería la exaltación de
las placeres corporales. Tomando una cita bíblica que afirma la primera carta de
Juan, capítulo 4, versículo 16: “Dios es amor; y el que vive en amor, vive en Dios,
y Dios en él” -intertextualidad que hace el yo lírico – podemos ver su
rebeldía. Claramente el amor que propone esta carta no es el amor erótico, sino el
amor divino, también llamado “ágape”, que es amor a Dios y a los hermanos en la fe.
La rebeldía del yo lírico es traspasar esta idea al amor erótico, real, físico, y mezclarlo
con lo divino. Cambia la palabra “Dios” por “vida”, y adjunta el “bendita sea”, como
si todo el discurso religioso que le han enseñado hasta el momento contradijera lo
que hoy siente, como si ese discurso la hubiera obligado a estar pasiva, sintiendo el
amor como una idea lejana e inalcanzable físicamente, y no le hubieran explicado, ni
le hubieran dado permiso para descubrir esta otra forma de sentir.

Es esta nueva forma de sentir la que la lleva a afirmar “quiero más vida para amar”,
el sentimiento nuevo es tan poderoso que haberlo descubierto también revela la
angustia de la muerte. No está pensando, como le enseñaron en su época. a desear la
vida después de la muerte, quiere la vida que acá se siente, que acá se vive, que acá
se ama.
A través del encabalgamiento - cuando un verso continúa en el siguiente- el yo deja
aislado y reforzado el marco temporal: “hoy siento”, y esto es subjetivo, por lo tanto
no es cuestionable, es personal, de esta manera, qué discurso religioso puede
atreverse a desmentir lo que el yo siente.

Los últimos dos versos del cuarteto oponen las dos ideas, la que le han planteado y la
que ha descubierto. Esta oposición se vuelve violenta por la fuerza que le da la
antítesis:

“que no valen mil años de la idea

lo que un minuto azul de sentimiento.

“Mil años” contra “un minuto”, “la idea” contra “el sentimiento”. Haber perdido mil
años soñando con el amor no vale nada cuando uno se encuentra verdaderamente
con el sentimiento. Todo pierde sentido. Si le dieran al yo lírico mil años de vida, pero
sólo le permitieran la idea del amor, lo cambiaría, sin dudar, por un solo minuto del
sentimiento real, verdadero, aunque eso sólo fuera lo que le quedara de vida.

La palabra “azul” resulta emblemática en el texto. Recordemos que Delmira está

influida por el modernismo, y el nicaragüense Ruben Darío ha publicado su libro
“Azul” que ha marcado a los poetas de América y España. El color azul luego de esa
publicación se ha convertido en símbolo de escritura apasionada, de pasión rebelde
y real, también mezclada con la melancolía, de un mundo que los excluye por querer
sentir, y expresar como bandera sus sentimientos, en un mundo materialista y
enloquecido por los nuevos inventos tecnológicos, y perdido en el principio del
consumismo.
Segundo cuarteto
Mi corazón moría triste y lento...
Hoy abre en luz como una flor febea.
¡La vida brota como un mar violento
donde la mano del amor golpea!

El segundo cuarteto comienza con la personificación del corazón, o tal vez una
metonimia de él. Lo importante es que representa lo más íntimo y más vital del ser
humano, y por lo tanto donde se encuentran, para ese yo lírico, sus sentimientos, que
mueren de una tristeza lenta. Esto es lo que ha provocado la idea, una agonía
constante e inacabable, hasta este “Hoy”. Para mostrar esta agonía, el yo lírico usa
los puntos suspensivos, porque si no hubiera aparecido este “Hoy”, esta nueva forma
de sentir, de vivir, de amar, lo único que le hubiera quedado es más agonía, que en el
tiempo se prolonga, y también lo hace en el verso, dejando lo que sigue en un futuro,
de manera incierta. Pero aparece ese “Hoy”, ese presente rompe con la agonía y
vuelve al yo lírico al centro, que suge de esta nueva revelación. Otra vez aparece la
antítesis entre la muerte del corazón, y la apertura a la luz. Este nuevo sentir la invita
a renacer, a volver a nacer, a volver a una nueva vida. La comparación: “hoy abre en
luz como una flor febea”, refiriéndose al corazón, deja entrever la antítesis de la
oscuridad de la muerte con la nueva luz que ahora se abre. La imagen “flor febea”
muestra la belleza con que el yo visualiza su corazón, frágil, pero hermoso, con un
nuevo perfume, con la delicadeza de sus pétalos, y también con lo efímero, pero ¿qué
importa si al menos logra abrirse y sentir lo que tanto le fue negado? La palabra
“febea” refuerza la imagen de luz. Febo es el dios de la luz en la cultura griega, y uno
de los rasgos de estilo del modernismo es utilizar palabras referidas a culturas
antiguas, que también los alejaran de la vulgaridad que los rodeaba. Así el yo usa la
palabra “febea” y relaciona este renacer con algo divino, mágico, milagroso. Su
corazón vuelve a la vida porque alguna divinidad le ha permitido ese milagro.

Los últimos dos versos del cuarteto terminan en una imagen que reafirma la violencia
de la explosión a través de la comparación, y la metáfora. “La vida brota” podríamos
encuadralo dentro de las figuras metafóricas ya que esta parece tener un movimiento
propio, una vida dentro de ella misma que se mueve sin la intervención humana,
como una planta que crece sola o una cañería que se rompe el agua inunda todo. Así
la vida, lentamente va creciendo en el yo lírico, a pesar del yo, o sin control de ella.
La comparación de esa vida con el mar violento, nos completa la imagen de lo
incontrolable. ¿Quién puede detener el mar? ¿Quién puede hacer que deje de estar
violento? ¿Qué puede el hombre frente a él, cuando se propone arrasar con todo? Así
la vida invade al yo, y lo que mueve a ese mar es la fuerza divina del amor,
personificado en la mano que golpea a ese mar. Una vez más, si Dios es quien tiene
el poder de hacer tal cosa, pues entonces su amor no va contra las creencias que le
enseñaron, sino que esas enseñanzas han sido mentirosas, o no han sido completas.
No se puede para lo irrefrenable, cuando la mano es tan poderosa como para
violentar, revolucionar todo sus sentidos y sentimientos. El amor llama a su corazón,
y ya nada puede detenerlo.

¡La vida brota como un mar violento

donde la mano del amor golpea!
Los tercetos
Hoy partió hacia la noche, triste, fría...
rotas las alas, mi melancolía;
como una vieja mancha de dolor
en la sombra lejana se deslíe...
¡Mi vida toda canta, besa, ríe!
¡Mi vida toda es una boca en flor!

Los tercetos comienzan, una vez más, con el adverbio “hoy”, sin embargo hablará de
su condición pasada y de un quiebre entre ese presente y su pasado.

El primer verso muestra su condición pasada, su melancolía, su tristeza difusa, su

agonía lenta ha terminado, ha partido, ya no es parte de su presente, ha marchado a
donde tiene que estar, en la oscuridad en la que ha vivido hasta entonces: “la noche,
triste, fría”. Una vez más esta noche la representa en su pasado, por eso es “triste”,
porque ese es el sentimiento que la ha ahogado hasta este “hoy”. La frialdad también
se había apoderado del yo lírico, que no tenía otra opción hasta ahora de mantenerse
aislada del calor humano, porque no le estaba permitido, ya que el amor no era más
que una idea, y no una vivencia.

Una vez más, los puntos suspensivos sugieren la partida, el verso queda suspendido,
y parece como si el yo viera partir esa tristeza, esa noche, esa frialdad a un mundo
que ya no le pertenece.

rotas las alas, mi melancolía;

como una vieja mancha de dolor
en la sombra lejana se deslíe...

Lo que parte es la melancolía que parecía tener las alas rotas, es decir, el desencanto
parecía no poder desaparecer jamás de ella, lo que le hacía pensar que no existía
ninguna esperanza de algo diferente. Esta melancolía está animalizada al hablar de
sus alas rotas. Esto hace más milagroso la llegada del amor como algo real. Compara
esa melancolía con “una vieja mancha de dolor”, pensando siempre que la mancha
se relaciona con la oscuridad y que se contrapone con la luz que ahora ella siente en
su corazón. Es “vieja” porque la conoce desde siempre, y porque ya no tenía
esperanza de que desapareciera. Al ser vieja, también era más difícil de quitar de su
alma, y esto se vuelve trágico si pensamos que lo que esa mancha significa es “dolor”.
La melancolía, arraigada a ella sólo podía producir un dolor lento, molesto,
indefinible.

El yo lírico hace un violento encabalgamiento entre un terceto y otro, y termina su

idea sugiriendo que la sombra, la mancha vieja del dolor se desata de ella y parte a la
“sombra lejana”, su vida ahora es luz, nada tiene que hacer esa sombra en su
presente.

¡Mi vida toda canta, besa, ríe!

¡Mi vida toda es una boca en flor!

Termina el poema con dos versos marcados por los signos de exclamación que
expresan la explosión que el yo siente en el presente. A su vez utiliza un paralelismo
(repetición de la misma estructura gramatical) que reafirma su pasión. Ya no es el yo
el que siente, es “mi vida toda”, con todo lo que ella implica. Las expresiones son de
felicidad intensa: “canta, besa, ríe”. En una palabra: vive, con todos sus sentidos, con
todo su ser. Utiliza verbos para mostrar que de aquella pasividad en la que estaba
inmersa, ahora hay acción vital, vida en movimiento, alegría suprema.

El último verso es una metáfora de lo que significa estar viva: “es una boca en flor”,
su actitud ahora es la de tomar la vida, gustar de ella, besarla, amarla. Y el estar “en
flor” implica el nuevo nacimiento que ahora está experimentando en el mejor
momento de su vida, en el más bello, en el que vale pena vivirla, porque está brotando
y abriéndose a ella.
Generación del 900
Generación del 900
Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

La crítica ha polemizado durante años sobre la llamada Generación del 900, por lo
que resulta un tema un tanto escabroso. Podríamos empezar por mencionar algunas
definiciones planteadas por Rodríguez Monegal sobre qué es una generación.

En este trabajo él cita algunos autores que van completando un concepto de

generación.

Dithey dice: “una generación es un estrecho círculo de individuos que, mediante su

dependencia de los mismos grandes hechos y cambios que se presentaron en la época
de su receptividad, forma un todo homogéneo a pesar de la diversidad de otros
factores”.

Lo que tuvieron en común esta generación no fue solamente que muchos de ellos se
conocieron, e incluso se peleaban, sino que compartieron sus textos y creaciones
literarias, sintiéndose diferentes y especiales en el mundo hipócrita que les tocó vivir.

Wechssler señala: “a distancias desiguales, se presentaron promociones nuevas,

mejor dicho, los voceros y cabecillas de una nueva juventud que se hallan tratado
íntimamente por supuesto similares, debido a la situación temporal y, externamente,
por su nacimiento dentro de un término limitado de años”.

Habitualmente se dice que una generación sería “coetáneos” que comparten una
zona de fechas, por lo general entre unos quince años antes o quince años después de
1900. Por esas fechas publicaron y fueron las figuras más relevantes del momento.

Ortega y Gasset decía: “Las variaciones de la sensibilidad vital que son decisivas en
la historia se presentan bajo la forma de generación. Una generación no es un puñado
de hombres egregios ni simplemente una masa: es como un nuevo cuerpo social
íntegro, con sus minorías selectas y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el
ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada.” “Cada generación
postula un cambio en el mundo. La afinidad no procede tanto de ellos como de verse
obligados a vivir en un mundo que tiene una forma determinada y única”.

Estos conceptos de Ortega y Gasset arrojan luz a esta generación. Son coetáneos,
porque comparten una forma de ver el mundo, una sensibilidad en común, y postulan
un cambio de visión. Podría decirse que lo que une a esta generación es el deseo de
escandalizar al burgués, de reírse, criticar, denunciar la sociedad pacata e hipócrita
que les tocó vivir. Su lema es la rebeldía, y lo hacen desde un lugar despreciativo a
todo este mundo de plástico.

Decía Carlos María Domínguez en una entrevista: “Eran vistos como europeizantes,
con un grado de afectación que los excluía de la cultura criolla. Educados en colegios
privados, salen una manga de degenerados que prueban el opio y que se dedican a
mirar a otro lado cuando debían cantar loas a la Patria y a la construcción de la
Nación. La suya es la historia de los primeros intelectuales ofuscados con las
tradiciones del Río de la Plata”.
Es evidente que esta generación pago un precio muy caro por su descaro. La mayoría
de ellos terminaron con muertes jóvenes o desterrados, encerrados y hasta
suicidándose. El más provocador de todos, que curiosamente fue el que duró más,
Roberto de las Carreras, terminó loco en un hospital de Paysandú.

Uno de los elementos que los unió en un principio fue la moda del modernismo. Se
dejaron fascinar por la publicación del nicaragüense Rubén Darío, quien marcó un
“principio” (aunque esto también es discutible) con su libro “Azul”.

Las nuevas modas, las críticas a la sociedad, llevaron a una efervescencia cultural
poco antes vista. Los poetas se juntaban en cafés literarios, en cenáculos, en “La torre
de los Panoramas” (casa de Herrera y Reissig) y compartían sus creaciones. Escribían
en folletines, en columnas de periódicos, se insultaban y debatían con altura, hasta
que tal ya no podía sostenerse, entonces podían llegar al duelo. Y a veces eso sólo
empezaba por una simple apreciación de la poesía del otro.

De esta generación podemos rescatar algunos nombres muy conocidos:

En la narrativa a Quiroga y a Vianna. En la lírica a Delmira, María Eugenia Vaz

Ferreira, Julio Herrera y Reissig y Roberto de las Carreras. En dramática a Florencio
Sánchez. Y en el ensayo a Rodó y a Carlos Vaz Ferreira.

El Uruguay de 1900
El Uruguay del 900
Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris
Antecedentes:

Debemos tener en cuenta que fue a mediados del siglo XIX que el mundo Europeo
estaba viviendo uno de los mayores cambios sociales, económicos y tecnológicos que
explicó gran parte del desenfreno del sigo siguiente. Estamos hablando de la
Revolución Industrial.

Este proceso revolucionario no fue ajeno a la mentalidad de nuestro país. El Uruguay,

desde antes de su creación, fue un estado ganadero y rural, pero también un lugar de
incansables luchas sociales y políticas que marcaron el siglo XIX. Precisamente, estas
luchas se daban en el campo y dejaban como saldo un Uruguay desbastado en la
campaña. Así es que las clases sociales, dueñas de las tierras, y ya cansadas de las
luchas, cuando estas empezaron a no convenirles, exigieron un gobierno fuerte que
impusiera la paz que se necesitaba para producir.

Así fue que el Uruguay se modernizó, evolucionó demográfica, tecnológica, política,

económica, social y culturalmente, acompasándose con todo esto a la Europa
capitalista. Fue la época del militarismo de Latorre, el gobierno fuerte que las clases
conservadoras pedían, el que permitió este desarrollo.

Obviamente esta modernización comenzó en el campo con la merinización, es decir

la explotación ovina. Siguió con el cercamiento de los campos y la aceleración del
mestizaje ovino y vacuno. La última etapa es la creación del ferrocarril que permitía
el transporte de la producción ganadera. De esta manera se sustituyó al estanciero
caudillo por el estanciero empresario.

Esta nueva figura de estanciero empresario, exigía también un nuevo cambio social.
El gaucho, hombre “bárbaro”, pasó ahora a ser un contrabandista, y él encarnó los
vicios que la sociedad necesitaba erradicar: el ocio, el juego, el escándalo. La opción
de la vagancia desaparece en este mundo, y el gaucho o se civiliza y se convierte en
peón o termina marginado en “pueblos de ratas” en el cinturón pobre de la ciudad.

Cuatro clases sociales aparecen en este Uruguay moderno:

1. Los estancieros y los comerciantes, que vendrían a ser la burguesía local, la clase
conservadora, la que impulsa o exige la paz política. La clase enriquecida por esta
modernidad, que termina siendo la que sienta los valores de esta nueva sensibilidad
del 1900. El concepto que manejan en su discurso es el del Progreso: el hombre está
destinado irremediablemente a avanzar hacia la felicidad, y la ciencia y la tecnología
contribuyen a ello.

2. Los sectores populares. A estos sectores, el discurso del Progreso no les convence,
porque no son ellos los beneficiarios de los dividendos del capital. En el discurso de
la burguesía el trabajo lleva al hombre al progreso, y ellos ven cómo trabajando no
llegan a nada más que más pobreza. Su discurso empieza a ser influenciado por otras
miradas. No olvidemos que Marx y Bakunin ya han expuesto sus teorías en Europa.
Así que a estos sectores se los observa con miedo por la posible insubordinación, esa
que antes se asociaba a la haraganería, y ahora se ve en las huelgas y las asociaciones
sindicales.

3. Europeos, capitalistas, que llegan a invertir al país como una consecuencia del
Imperialismo de la revolución Industrial. Ellos necesitan mercados para mover su
capital, así que serán los primeros en impulsar, entre otras cosas, el adelanto del
ferrocarril. Serán pues los que afianzarán el orden burgués.

4. Por último, los inmigrantes que se dejan influir por el espectáculo de la vida criolla
“fácil”, pero que se encuentran luego entre los sectores populares. Aportarán nuevos
valores, porque vienen a sobrevivir, y tendrán un ansia de asenso social, que pondrá
a los sectores populares en una situación muy cercana a la marginación.

El Estado se modernizó y volvió efectivo y real su poder de coacción. La Iglesia pasó

a ser un vehículo eficaz de propaganda en pro de la contención de los “desenfrenos”
y la escuela imprimió la obediencia y los valores necesarios para sostener a este nuevo
Uruguay burgués. Era necesario crear una nueva sensibilidad que reprimiera o
erradicara los vicios de la sensibilidad “bárbara”. Estos nuevos dioses que se
impulsarán ahora, van en perfecta concordancia con los deseos burgueses. Estos
serán: el trabajo, el ahorro, el orden, la salud, la higiene. Todo esto conlleva una
represión de los deseos, de los sentimientos y sus manifestaciones demasiado
estruendosas, del ocio, del juego. Lo que Barrán llamó: El disciplinamiento.

El disciplinamiento:

El disciplinamiento es la época en que se manejaba a las personas por sentimientos

como los de vergüenza, culpa y disciplina. Se trata de cambiar los parámetros de la
cultura “bárbara” por una cultura “civilizada”, así se impone:
- La gravedad y el “empaque”, al cuerpo libre y desnudo.
- El puritanismo, el recato, el pudor, a la sexualidad.
- El trabajo, al ocio excesivo.
- Se oculta la muerte alejándola o embelleciéndola, porque mostrarla crudamente sería
un acto “bárbaro”.
- Esta época se horroriza ante el castigo de niños, delincuentes y clases trabajadoras,
pero prefiere reprimir sus almas.
- Exhorta a la intimidad, “la vida privada” como un castillo inexpugnable para refrenar
las tendencias bárbaras de exteriorizar el yo y sus sentimientos. Claro está que esto
permitió toda clase de hipocresías. Se miraba la vida de los otros, pero “a puertas
cerradas” cualquier cosa podía suceder. Lo importante era mantener las apariencias.
“No se debe ser, sino parecer” decía un libro de ortografía de la época.
- Impuso el pudor y el recato como norma sagrada que no sólo debía afectar al cuerpo,
sino también al alma.

La mujer:

El problema de los sexos en esta época debe verse como una lucha de poder. La mujer
es vista como un misterio para el hombre, ya que tenía el poder de levantarlo o de
arruinarlo. Por lo tanto, convenía a esta sociedad patriarcal y burguesa, que la mujer
fuera sometida y dominada, es decir “convertida en subalterna del padre, el esposo o
el hermano mayor” (Barrán)

La mujer en el 900 fue “diabolizada” o “divinizada”. La primera se asociaba a la

imagen de Eva, la tentadora y la que se dejó tentar. La mujer “divinizada” es la que
se acerca a la imagen de “la Virgen María”. “De este modo” dice Barrán, “la madre
fue madre “abnegada”; la compañera del hombre, esposa “casta”; el biológico
contacto de la mujer con el mundo de la materia y la naturaleza (la concepción), fue
misterio peligroso y acechante; y la especificidad de su sexualidad, la hizo ver como
araña devoradora gastadora de la “energía” masculina y el dinero del hombre, cuando
no como testigo de los decaecimientos de su poder, de sus impotencias”.

Las instituciones de la época apoyaban esta idea de que era necesario manejar a la
mujer. Monseñor Mariano Soler sostenía: la mujer no podía quedar librada “a su
propio albedrío”, por eso el padre la entregaba al esposo a fin de “someterla a una
dulce pero firme y poderosa tutela”. De otro modo se perdería “ese ser débil,
perteneciente a un sexo que si bien es susceptible de todo género de virtudes (…)
tiene más peligros con las seducciones de la novedad o con el atractivo de los
placeres”.

“La mujer era diabólica sobre todo porque se identificaba con la tentación sexual.
Para el burgués que quería ser un dominador absoluto, la mujer equivalía a la pasión
más poderosa del corazón humano (…) La mujer era un factor inquietante y turbador
de la paz interior del burgués. Por ello, como a la sexualidad, de quien era enviada,
había que dominarla, vigilarla y obligarla a que se identificara con los roles que el
hombre imponía” (…) “La diabolización de la mujer se basaba en que su sexualidad
podía poner en discusión el poder del hombre, su autoestima y a la vez su estima
social. (…) Por todo ello el hombre necesitaba controlar a la mujer. El burgués
construyó una imagen de la mujer ideal y procuró que las mujeres la
internalizasen”.(Barrán)

Esta imagen implicaba no sólo la sumisión, sino también era preparada para ser
madre abnegada; mujer económica (importante sobre todo si consideramos que el
 principal interés del burgués es la plata), ordenada y trabajadora en el manejo de la
casa; modesta, virtuosa y púdica con su cuerpo. Debía, ante todo, respeto y
veneración a su marido, que era cabeza del hogar, y quien tomaba las decisiones
importantes en él, y era quien tenía la patria potestad de sus hijos y la ley de su lado.

Era lógico pensar que la mujer no debía trabajar. Si lo hacía, los trabajos admitidos
eran el de maestra por el vínculo que existe entre esa profesión y el rol de madre.
Podía también hacer costura dentro del hogar para vender fuera en alguna tienda.
No se pensaba en la mujer trabajadora en una tienda o en la fábrica, porque “en vez
de llevar esa vida oculta, abrigada, púdica (…) y que es tan necesaria a su felicidad y
a la nuestra misma, vive bajo el dominio de un patrón, en medio de compañeras de
moralidad dudosa, en contacto perpetuo con hombres, separada de su marido y sus
hijos”. Estos trabajos quedaron relegados para las mujeres de las clases populares,
que se vieron expuestas a un sin fin de humillaciones sociales y morales.

El pudor, el recato era un requisito de la mujer virtuosa, y este derivaba de la culpa,

de la vergüenza ante la desnudez del cuerpo y del alma. El pudor implicaba
honestidad, y se mostraba ocultando las “dotes” corporales con una vestimenta
“decente”, además de sumirse en el silencio o simplemente mantener conversaciones
llanas, pues la mujer “sabihonda” era “varona” y desagradable al hombre por querer
competir con él. El estudio en la mujer estaba, por supuesto, muy mal visto, sobre
todo si tenemos en cuenta que lo que se está jugando aquí es el poder.

Debía parecer tonta ante la sociedad, casi como una muñeca que servía de trofeo para
el hombre. Por lo tanto, en la intimidad se le estaba negado el placer. Su relaciones
sexuales debían estar restringidas al sólo motivo de procrear, y en la cama ella debía
asumir una posición pasiva, ya que el fin del matrimonio es hacer hijos. Los
camisones fenisculares de las mujeres eran muy largos, con mangas y, a veces, una
abertura en el centro. En alguna oportunidad se les bordaba: “No lo hago por placer
sino por deber”.

Un texto de Galeano, llamado “Muñecas” del libro “Memorias del fuego: el siglo del
viento” ilustra claramente la vida de la mujer de principio de siglo.

“Una señorita como es debido sirve al padre y a los hermanos como servirá al marido,
y no hace ni dice nada sin pedir permiso. Si tiene dinero o buena cuna, acude a misa
de siete y pasa el día aprendiendo a dar órdenes a la servidumbre negra, cocineras,
sirvientas, nodrizas, niñeras, lavanderas, y haciendo labores de aguja y bolillo. A
veces recibe amigas, y hasta se atreve a recomendar alguna descocada novela
susurrando:

- Si vieras cómo me hizo llorar…

Dos veces a la semana, en la tardecita, pasa algunas horas escuchando al novio sin
mirarlo y sin permitir que se le arrime, ambos sentados en el sofá ante la atenta
mirada de la tía. Todas las noches, antes de acostarse, reza las avemarías del rosario
y se aplica en el cutis una infusión de pétalos de jazmín macerados en agua de lluvia
al claro de luna.

Si el novio la abandona, ella se convierte súbitamente en tía y queda en consecuencia

condenada a vestir santos y difuntos y recién nacidos, a vigilar novios, a cuidar
enfermos, a dar catecismo y a suspirar por las noches, en la soledad de la cama,
contemplando el retrato del desdeñoso”.
Vanguardias en América
Vanguardias en América
Texto extraído del libro "Literatura del Siglo XX"
Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986
El modernismo

Esta corriente se ubica entre 1885 y 1915. Podría considerársela una vanguardia y al
mismo tiempo una corriente del siglo XX, como la expresión de la sensibilidad
finisecular. El refinamiento y aristocratismo de su gusto en el período más típico no
podrían explicarse sin tener en cuenta que la corriente refleja en buena parte ese
atardecer lleno de oros que fue el fin de siglo europeo.

El movimiento se manifestó antes en el norte de la América española –Cuba,

Colombia, México, Nicaragua – que en sur donde asumió fuerza triunfal a partir de
la llegada a Buenos Aires de Rubén Darío, el orientador indiscutido del movimiento,
aunque haya rechazado con firmeza esta condición. La corriente trajo consigo un
papel de privilegio para el escritor americano: la importancia del periodismo
permitía al escritor vivir de su vocación; el servicio diplomático solía ofrecerle buenas
remuneraciones y largos ocios, además de la oportunidad de estar en Europa; el
“museo imaginario” como diría Malraux, era en estas tierra tan rico como en las
capitales del viejo mundo, porque podía leerse cualquier novedad; estos países
tuvieron capacidad suficiente para soportar los denuestos al “burgués”, las poses de
“dandy”, agresivas y exhibicionistas, y el exotismo.

Reclamado por muchas extravagancias – la mayoría fruto de haber dejado atrás la

América lugareña – el modernismo fue algo mucho más serio de lo que las actitudes
individuales pueden sugerir. En lo literario, el anarquismo estético de los poetas
mayores, supuso una reacción contra el romanticismo. El poeta de la nueva época no
cree ya en la palabra como instrumento para comunicar exclusivamente emociones:
quiere que ella sea sonido y color, busca sus valores musicales y plásticos, en una
tendencia emparentada con el “fusionismo europeo”. En Francia, precisamente, dos
corrientes del Siglo XIX habían explorado estas virtualidades del lenguaje lírico, y de
ellas se nutrió, en buena parte, el modernismo. Se trata del parnasianismo y el
simbolismo.

“El Parnaso contemporáneo” fue el título de una antología de jóvenes poetas

franceses aparecida en 1886. El elemento común era el rechazo de la poesía
confesional. La negación del “yo” los condujo a una temática exótica: los mitos greco-
latinos y de los países del Lejano Oriente, espejismo para poetas europeos ávidos de
lo nuevo y curiosos de la legendaria antigüedad sino-japonesa.

El resultado fue una poesía inspirada en el horror de las “abobadas sensiblerías”,

como escribiera Leconte de Lisle. Los parnasiano se bautizaron a sí mismo con estos
términos: “formistas”, “estilistas”, “impasibles”. El verso como un valor en sí mismo
– ya no por su contenido – fue la gran preocupación de esta corriente y el
modernismo tomó de ella la prioritaria conciencia de la forma.

A lo mismo contribuyó la poesía de los simbolistas, aunque todo aquí se complica

debido a una concepción del mundo que lo convierte en símbolo o reflejo de otra
realidad, misteriosa y trascendente. Comoquiera que a ella sólo puede acceder
mediante una sensación rica y compleja y dado que la sensación siempre traducible
en la poesía es la auditiva, los simbolistas cultivaron sobre todo el valor fónico del
verso. “La música ante todo”, aconseja Verlaine en su “Arte poética” (1884), pero se
trata de una música asordinada y sugerente, lejos de cualquier estridencia o
facilismo: estos poetas desconfían de la rima y aceptan que sólo importa “el matiz”.
“Los bellos versos son aquellos que se exhalan como sonidos o perfumes” dice René
Lalou.

La sobriedad y las delicadezas de una poesía que, deliberadamente renuncia a ser

mera expresión de sentimiento: esto es lo que bebió el modernismo en sus fuentes
europeas. Se suele entender que hasta 1895 – fecha de publicación de “Prosas
profanas”, de Rubén Darío – se desenvuelve el premodernismo o la “primera
generación modernista”. Los autores destacados son Martí, Gutiérrez Nájera,
Asunción Silva, Julián del Casal.

Con “Prosas profanas” el modernismo alcanza su expresión más típica y definida,

aunque no la más madura, poética ni humanamente hablando. El nicaragüense sólo
ve tema americano en los tiempos precolombinos. Rechaza el país y el tiempo en que
le tocó nacer y añora las cortes, especialmente Versalles. “Prosas profanas” refleja
bien la tendencia modernista a concebir el mundo como un brillante espectáculo, en
que todo es oro y sedas.

La madurez de Darío coincide con un tercer período modernista iniciado en 1905,

con libros más destacables porque recogen una profundidad de alma y una sencillez
de expresión, después de tanto refinamiento, tales como “Canto de vida y esperanza”,
“El canto errante” y “Poema de otoño”.

La generación del ‘900

La llamada generación del 900 fue en el Uruguay, la más cumplida y cabal

manifestación modernista. El exotismo caló muy hondo también en estas costas, de
modo que Julio Herrera y Reissig se sintió encerrado en las “Tolderías de
Tontovideo”. El dispuso que, a la Torre de los Panoramas, estuviese “prohibida la
entrada a la los uruguayos”, y allí pontificada sobre poesía francesa mientras, a pocas
cuadras, el otro Papa el momento, Horacio en su primera época se hacía oír en el
Consistorio del Gay Saber. Claro que toda esta gesticulación de independencia,
inadaptación y extranjería, no impidió a Julio Herrera realizar su labor de auténtico
poeta, ni a Quiroga encontrar al fin su verdadero rumbo, en la narrativa. Pero
conviene saber que Uruguay conoció el dandysmo de Roberto de las Carreras – que
se proclamaba hijo natural y marido engañado, partidario del amor libre – y conoció
también las voluptuosidades del decadentismo – es decir, la neurosis de los vencidos
por el mal de fin de siglo – a través de algunos escritos de Carlos Reyles y el propio
Quiroga.

Fue también el 900 la época de las poetisas, Delmira Agustini y María Eugenia Vaz
Ferreira, y de la elegante prosa de Rodó que castigó la frase en nombre de “la gesta
de la forma”, hasta alcanzar un estilo levantado y solemne, hecho de extensos
períodos y estudiadas pausas, de marcha serena e isócrona, como conviene a una
ideal traslación del modernismo a la prosa.

Para mayor riqueza y enturbiamiento de sus líneas más puras, la generación del 900
tuvo, en fin, sus narradores atentos a la realidad rural – un Viana, un Reyles cuando
abandonó sus extravíos juveniles – y un dramaturgo que supo ver a los suburbios, las
clases medias y la infautada aristocracia de la vida urbana rioplatense: ese Florencio
Sánchez que tampoco fue insensible a los dramas campesinos. Y el 900 ofreció,
todavía, la obra de nuestro filósofo mejor conocido a nivel continental: Carlos Vaz
Ferreira.

El creacionismo

Solitario, casi una golondrina que no hace verano, fue el chileno Vicente Huidobro,
fundador de los que se llamó “creacionismo”. Él procuraba acercar su poética a
aquellas realidades mágicas rodeadas del prestigio y el misterio precolombinos. El
supuesto poema aymará, del que dicen se basó Huidobro para crear esta corriente
decía: “No cantes a la lluvia, poeta, haz llover”. El manifiesto del creacionismo, leído
en Buenos Aires en 1914 se titulaba – precisamente – “non serviam”, “no servimos”.
“Yo tendré mis árboles, que no serán como los tuyos; tendré mis montañas; tendré
mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas”.

Huidobro rechazaba al hombre-espejo para concebir al artista como un pequeños

dios.
Delmira Agustini - Lo inefable (Texto)
Lo Inefable
Yo muero extrañamente...No me mata la Vida,
no me mata la Muerte, no me mata el Amor;
muero de un pensamiento mudo como una herida...
¿No habéis sentido nunca el extraño dolor

de un pensamiento inmenso que se arraiga en la vida,

devorando alma y carne, y no alcanza a dar flor?
¿Nunca llevasteis dentro una estrella dormida
que os abrasaba enteros y no daba un fulgor?...

Cumbre de los Martirios!... Llevar eternamente,

desgarradora y árida, la trágica simiente
clavada en las entrañas como un diente feroz!...

Pero arrancarla un día en una flor que abriera

milagrosa, inviolable!... Ah, más grande no fuera
tener entre las manos la cabeza de Dios!
Idea Vilariño - Ya no (Texto)
Ya no
Ya no será
ya no
no viviremos juntos
no criaré a tu hijo
no coseré tu ropa
no te tendré de noche
no te besaré al irme
nunca sabrás quién fui
por qué me amaron otros.
No llegaré a saber
por qué ni cómo nunca
ni si era de verdad
lo que dijiste que era
ni quién fuiste
ni qué fui para ti
ni cómo hubiera sido
vivir juntos
querernos
esperarnos
estar.
Ya no soy más que yo
para siempre y tú
ya
no serás para mí
más que tú. Ya no estás
en un día futuro
no sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.

Ya no (Análisis) – Idea Vilariño

Tema:

Este es un poema de despedida, una despedida amorosa, pero al fin una despedida
de la vida misma, porque lo que esconde es la angustia de un despojamiento casi
total, ya que el otro es también testigo del yo lírico. Es decir, existe un yo, porque
hay un tú que la mira y es testigo de su existencia, una vez desaparecido ese tú,
pues lo que queda es la soledad más existencial, la certeza de lo no vivido y de lo
que no será. La muerte en contraposición con la vida que terminó, y unido a la
experiencia amorosa que ahora no es más que una negación rotunda, inapelable,
como la muerte misma.

Estructura externa:

La métrica es irregular, y la rima es libre, no existe. Sin embargo el poema no deja

de tener musicalidad, y es la musicalidad del alma, la interior, la que surge de la
angustia y la desolación, la desesperanza de lo que ya no es, ni será. Por ello el yo
lírico intercambia versos de siete sílabas con otros de dos o tres, sin importar si eso
es racional, sino más bien se trata de una lógica interna, la lógica del sentimiento.

Estructura interna:

Si bien el poema no se divide en estrofas, podríamos llegar a encontrar algunos

momentos en el mismo que podríamos evidenciar por las escasas pausas que el
mismo tiene. Si bien no usa casi signos que pausen la lectura, no es necesario
hacerlo, por lo dicho anteriormente, el poema sigue el ritmo del sentimiento. Sin
embargo, emblemáticamente podemos encontrar cinco puntos; lo que nos permitiría
dividir el poema en por lo menos cuatro partes.

1. El yo expresa a través de situaciones cotidianas lo que “ya no será”. Aquello que

se pierde en el devenir cotidiano de la vida.

2. El yo parece ir más profundo, no sólo se pierde lo cotidiano, también lo que fue

en un pasado parte de la intimidad, lo que sintieron y se dijeron y lo que podrían
haber sentido y haber sido.

3. En esta tercera parte aparece la separación desgarradora de una relación que era
más que una relación amorosa, era una relación humana simbiótica, por una
intimidad mucho más profunda, fundada en el conocimiento del otro, casi como si
fuera uno mismo.

4. La última parte no es más que una conclusión desgarradora, que constata lo

físico, pero también lo trascendente de la pérdida, “ya no te veré morir”, porque en
realidad está muriendo ahora, en un lugar más profundo que el mundo físico.

Título:
En el título se presenta el adverbio “ya” que nos coloca en un presente permanente
e incambiable, lo que aumenta la desolación y la desesperanza de que la situación
se revierta. “Ya”, ahora, es lo mismo que nunca más. El presente se vuelve eterno,
y esa eternidad es un “no”, la negación de la relación pero también del yo cuya unión
con el tú era de una profundidad existencial.

Análisis de la primera parte

El yo lírico comienza el poema desde el título, y lo repite agregándole el verbo “ser”

en tiempo futuro. Ser también implica existir, por lo tanto lo que se niega es la
existencia de la relación, pero dado que esta implica una identificación
profundamente unida, lo que se está negando no sólo es al tú, sino también al yo.
Ambos desaparecen al desaparecer la unión. Sin embargo, la voz femenina que
emite la poesía, queda allí, existiendo, pero en una existencia vacía, solitaria,
angustiante, y tan muerta como la relación que terminó.

La reiteración del “ya no” ahora despojada del verbo reafirma la angustia, pero ahora
en su intimidad, no hace falta decir, nombrar, el sentimiento comprende lo desolador
y angustiante que significa esa negación, y como si fuera un embudo en el que va
cayendo su existencia, el verso se acorta, como ella se va desintegrando al pensar
en todo lo cotidiano que se pierde al morir la relación.

Ya no será
ya no

La anáfora (repetición de una palabra al principio del verso) crea en el poema el

ritmo circular, siempre se vuelve al mismo punto: lo que no será, a través de una
enumeración descriptiva de todo lo que se han perdido. Este “no” está acompañado
de verbos, que implican acción, así que unidos al “no” refuerzan la inmovilidad total,
la inacción, lo que no podrá ser jamás. A partir de este momento la vida proyectada
terminó, y una relación y la vida misma se sostienen de los proyectos.

Las acciones planteadas son las proyectadas en un mundo cotidiano, vivir juntos,
criar al hijo del otro, coser su ropa, tener al otro en la noche, besarlo al irse. El tú
que se repite insistentemente, también bajo la forma del “te” termina siendo una
forma también del yo, ya que los verbos están conjugados en primera persona. Es
la voz femenina la que no tendrá la oportunidad de cumplir con las tareas, no sólo
de mujer, sino de amor que llenan el vacío de su ser. “La tranquilidad, la
permanencia, es algo que no tiene lugar en esta forma de amor. Como el deseo es
absoluto, se quiere todo, y se siente esta ausencia como añoranza o se la vive
angustiadamente como lo perdido, pero de una manera que también alimenta la
pasión (…) apunta a una manera de vivir la pasión que es inherente a la visión
poética de Vilariño. El amor se vive a término. La conciencia del fin está siempre (…)
la ausencia se proyecta en otras dimensiones: no es una circunstancia, es una
dimensión del amor (…) La soledad de la mujer en esta poesía no tiene nunca un
sentido de debilidad. La voz convoca al otro, lo nombra, hace presente el amor en
la ausencia” (Carina Blixen, “Una poética de la Intensidad”)

no viviremos juntos
no criaré a tu hijo
no coseré tu ropa
no te tendré de noche
no te besaré al irme
nunca sabrás quién fui
por qué me amaron otros.

Lo cotidiano se comienza a mezclar con lo emocional: “nunca sabrás quién fui/ por
qué me amaron otros”. De esto también se pierde el tú lírico, la esencia del yo no
podrá llegar a su conocimiento en toda su profundidad, pero eso también implica
que el yo tampoco podrá llegar a conocerse en la experiencia con el tú. Si el tú es
un espejo que permite descubrir la profundidad de su propio conocimiento, ahora
ambos han perdido esa posibilidad, aún cuando otros la sigan amando, ninguno
podrá descubrirle al yo su esencia, porque para ella sólo el tú era capaz de darle
esa información.

Análisis de la segunda parte

Esta segunda parte está marcada por la profundidad del ser. El yo lírico habla de su
ser fusionándose con el tú. Una vez que se instala la ruptura, ya no existe la
posibilidad de conocerse, y eso es lo que crea la mayor angustia, ya que el otro es
el espejo en el que ella se refleja. La ausencia del otro implica la ignorancia de sí
misma, el no saber, y la imposibilidad de conocerse en el futuro. Los “por qué” ni los
“cómo”, aún cuando no se continúe la pregunta, no tendrán respuesta posible,
porque esas preguntas van acompañadas de un implacable “nunca”.

El amor planteado por ellos tenía la profundidad de comunicación necesaria para

llegar a la intimidad no sólo de los “por qué” y los “cómo”, sino también de “quién
fuiste” y de “qué fui”. No hay roles definidos, no hay más que la entrega total de uno
al otro, eso es lo que exige este amor, que no se cimienta en la convencionalidad
de la fidelidad (“por qué me amaron otros”).
Lo angustiante es no saber, más aún que lo que no será. Porque no se sabrá nunca
lo que hubiera sido “vivir juntos / querernos / esperarnos/ estar”. Estos verbos en
infinitivo parecen ir creciendo en intensidad de manera sencilla, simple, desnuda,
incluso hasta ir de versos de cuatro sílabas, a tres y luego a dos, como si fuera tan
simple y profunda la espera que ese yo pretendía de ese otro. Vivir termina siendo
simplemente estar, mientras que en el medio está el quererse y esperarse, los
cimientos de la relación. No sólo transcurrir juntos, estar en toda la dimensión de la
palabra existir. Estar el uno para el otro, el uno con el otro, con todo su ser.

Una vez las anáforas, ahora del “ni” van cargando los versos de mayor angustia,
porque además del adverbio “no” está incluida la conjunción “y” como si fueran
agregándose angustiosamente aquello que se pierde.

No llegaré a saber
por qué ni cómo nunca
ni si era de verdad
lo que dijiste que era
ni quién fuiste
ni qué fui para ti
ni cómo hubiera sido
vivir juntos
querernos
esperarnos
estar.

Análisis de la tercera parte

La ruptura final está en esta parte. La simbiosis de esa relación se rompe, quedando
el yo solo con su yo y el tú sólo con su tú. ¿Qué significa en realidad eso? Tal vez
sólo será un recuerdo que permanecerá en ese eterno presente, pero que no podrá
jamás volver a ser. Por esa razón esta ruptura es comparable a la muerte, aunque
no necesariamente se hable de una muerte física, hasta el final, que también será
planteada en un futuro. Es la expresión “para siempre” lo que vuelve la situación
irremediable.
El yo lírico se vale de los encabalgamientos (continúa las ideas en el verso siguiente)
para mostrar como su interior, su sentir se va destruyendo con esta ruptura. Ruptura
que será igual de inapelable, ya que el yo se plantea una especie de aislamiento
con respecto al tú. La ignorancia de sí misma la llevará también a ignorar todo lo
que se refiere a él respecto a su futuro-presente “dónde vives/ con quién”, y llega
hasta la terrible desconfianza de ni siquiera saber si habrá sido una huella importante
para él, si será capaz de recordarla. Aún cuando ella no olvide jamás. Pero el
recuerdo de ella no será un motivo que pueda subsanar esa pérdida, y esto es lo
que muestra la fuerza del yo. No olvidará aquel abrazo, personal, particular, único,
pero eso no cambia la situación porque está dispuesta a quedarse con ese dolor,
aún cuando no sepa siquiera si el otro recuerda. La separación es total, ella quedará
con su parte, y aceptará no saber qué pasa con el otro. Sabiendo, además que el
tiempo vivido es único, por eso deja sólo en el verso la palabra “nunca”, porque no
existe la posibilidad de volver atrás jamás.

Ya no soy más que yo

para siempre y tú
ya
no serás para mí
más que tú. Ya no estás
en un día futuro
no sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.

Análisis de la última parte

Los últimos dos versos son la conclusión de todo lo antedicho. La ruptura se da en

dos planos, en el físico, pero también en lo emocional, ya que “no te veré morir” que
implicaría la muerte física, implica la soledad más absoluta (ruptura emocional), en
el momento en que el hombre más solo puede estar. La muerte es un acto en
soledad, aun cuando estemos junto a alguien en ese momento, pero el yo lírico se
niega hasta esa posibilidad. No lo verá morir porque la muerte real, para ella es en
ese instante, en ese ya, presente en el que se tomó la decisión.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.
Un huésped (Idea Vilariño)
No sos mío no estás
en mi vida
a mi lado
no comés en mi mesa
ni reís ni cantás
ni vivís para mí
somos ajenos
tú
y yo misma
y mi casa
sos un extraño huésped
que no busca no quiere
más que una cama
a veces.
Qué puedo hacer
cedértela.
Pero yo vivo sola.