Steven

 Feld,  “Sound  Structure  as  Social  Structure”,  Ethnomusicology,  Vol.  28,  No.  3  (Sept.  1984),  p.p.  
383-­‐409.    
 
 
Traducción:  Lizette  Alegre  González  
Material  de  clase:  Análisis  etnomusicológico  II  
 

CAMBIAR  MARACAS  POR  SONAJAS  

ESTRUCTURA  SONORA  COMO  ESTRUCTURA  SOCIAL  

En   este   artículo   trato   dos   cuestiones:   ¿Cuáles   son   las   principales   formas   en   que   se   revelan   en   la  
estructura  de  los  sonidos  organizados  las  características  no  clasistas  y  generalmente  igualitarias  de  una  
sociedad  de  pequeña  escala?  ¿Cuáles  son  las  principales  formas  en  las  que  estas  mismas  características  
se  revelan  en  la  organización  social  y  la  ideología  de  los  creadores  de  sonido  y  de  la  creación  sonora?  Al  
proporcionar  una  visión  general  de  estas  áreas,  espero  iluminar  algunas  dimensiones  de  una  sociología  
del   sonido   para   los   kaluli   de   Papúa   Nueva   Guinea,   una   sociedad   tradicionalmente   no   estratificada  
donde   las   características   igualitarias   parecen   significativas   a   la   estructura   sonora,   y   donde   las  
desigualdades   también   son   claramente   representadas   en   la   distribución   de   los   recursos   expresivos  
para  hombres  y  mujeres.    

Mi   interés   en   estos   problemas   deriva   de   una   preocupación   por   la   fusión   de   las   preguntas  
etnomusicológicas  (el  estudio  cultural  de  los  significados  compartidos  de  los  sonidos  musicales)  con  las  
socio-­‐musicales  (el  estudio  de  los  sonidos  musicales  desde  las  perspectivas  de  la  estructura  social  y  la  
organización   social   de   los   recursos,   los   creadores   y   las   ocasiones).   Mi   trabajo   de   los   últimos   años   (Feld  
1981,   1982,   1983)   intenta   entender   las   lecciones   más   sobresalientes   acerca   de   la   estructura   y   el  
significado   de   los   sonidos   kaluli   y   las   formas   en   las   que   éstos   son   inseparables   de   la   construcción   de   la  
vida   social   y   el   pensamiento   kaluli,   donde   se   dan   por   sentadas   como   realidades   cotidianas   por   los  
miembros   de   esta   sociedad.   Mi   título   alude   a   una   perspectiva   que   considera   al   sonido   estructurado  
como  “un  hecho  social  total”,  en  el  sentido  que  sociólogos  como  Durkeim,  Mauss,  G.  H.  Mead  y  Schutz  
subrayan   la   primacía   de   la   acción   simbólica   en   la   vida   intersubjetiva   en   curso,   y   las   formas  
comprometidas  en  las  que  la  acción  simbólica  continuamente  construye  y  configura  las  percepciones  y  
significados  de  los  actores.    

Mi   título   también   alude   a   otro   ensayo,   “Song   structure   and   social   structure”,   uno   de   los   seminales  
reportes  de  cantométrica  de  Alan  Lomax  (Lomax  1962).    Esta  referencia  significa  localizar  este  artículo,  
y  el  patrón  kaluli  que  reporta,  en  un  marco  comparativo  más  amplio  para  el  análisis  socio-­‐musical  de  
las  sociedades  igualitarias  sin  clases.  Al  hacer  esto,  también  quiero  reconsiderar  las  razones  de  Lomax  
por  las  cuales  deberíamos  comparar  sistemas  socio-­‐musicales,  y  lo  que  podemos  comparar  de  uno  al  
siguiente.    
Para   Lomax,   el   “principal   mensaje   de   la   música   incumbe   una   serie   de   patrones   bastante   limitada   y  
cruda”  (1962:  450);  como  una  forma  de  conducta  humana,  la  música  debería  ser  vista  como  altamente  
modelada,   regular   y   redundante   en   cada   sociedad,   produciendo   estructuras   estables.   Lomax   sugirió  
que  la  cantométrica  proporciona  perfiles  para  cada  una  de  estas  normas  musicales  societales.  Además,  
“estas   estructuras   estables   corresponden   con   y   representan   patrones   de   relación   interpersonal   que  
son  fundamentales  en  las  varias  formas  de  organización  social”  (1962:  449).  O,  como  lo  anotó  después,  
las   “características   sobresalientes   de   las   canciones   son   símbolos   para   las   instituciones   clave   de   la  
sociedad,   tales   como   la   división   sexual   del   trabajo   y   el   Estado”   (1976:9).   Lomax   sugirió   que   las  
canciones   identifican,   representan   o,   de   otro   modo,   refuerzan   las   estructuras   centrales   de   la   sociedad.  
Comparando   distintos   patrones   de   vocalización,   Lomax   intentó   construir   mapas   estilísticos   del   mundo,  
formular  preguntas  sobre  secuencia  evolutiva  y  correlacionar  las  dimensiones  del  estilo  de  ejecución  
con  los  datos  básicos  sobre  la  complejidad  tecno-­‐económica,  el  modo  de  producción  y  la  organización  
social  para  una  muestra  [de  muestreo]  etnográfica  mundial.    

En   la   concepción   comparativa   de   Lomax,   la   investigación   es   fundamental   para   saber   cómo   las  

propiedades   del   estilo   de   canto   (conducta   musical,   más   que   contenido   musical)   co-­‐varían  
significativamente  con  las  instituciones  sociales  y  otros  niveles  de  la  conducta  cultural.  La  expectativa  
de   todo   esto   eran   formas   altamente   modeladas   para   cada   cultura,   porque   “cantar   es   visto   como   un  
acto  de  conducta  comunicativa  que  debe  conformarse  con  el  estándar  de  ejecución  de  una  cultura  si  es  
que  tiene  que  cumplir  sus  fines  sociales”  (Lomax  1976:11).    

¿Comparar  qué?  Lomax  comparó  muestras  de  diez  canciones  de  cuatrocientas  culturas  y  correlacionó  
las   codificaciones   con   los   perfiles   de   datos     socio-­‐estructurales   de   los   estudios   [estadísticos]  
transculturales   de   Murdock   y   de   los   Archivos   de   Human   Relations   Area   (Murdock   1967,   1969).   El  
pequeño  tamaño  de  la  muestra  de  cantos  por  sociedad  fue  justificado  por  la  creencia  de  Lomax  de  que  
cada   sociedad   tiene   modelos   de   ejecución   altamente   estandarizados   y   altamente   redundantes.   “La  
cantométrica   es   un   estudio   de   estos   modelos   estandarizados,   que   describen   el   cantar   más   que   la  
canción.   Por   lo   tanto,   no   está   fundamentalmente   interesada   con   colecciones   y   descripciones  
completas,  sino  con  localizar  regularidades  y  patrones  demostrables,  a  la  manera  de  la  ciencia”  (Lomax  
1976:17).   Las   treinta   y   siete   dimensiones   de   la   codificación   de   Lomax   intentan   factorizar   todos   los  
elementos  universales  significativos  del  estilo  de  ejecución  de  la  canción  en  escalas  gradientes.    

El   reporte   más   importante   de   Lomax   fue   recibido   con   una   mezcla   de   entusiasmo.   El   tamaño   de   la  
muestra   y   la   profundidad   temporal,   la   compatibilidad   de   los   datos   de   la   canción   con   los   datos   de   la  
estructura  social,  el  reduccionismo  psico-­‐cultural,  la  historia  inferencial  [deductiva:  evolucionismo],  la  
lectura   de   la   correlación   como   causación,   la   variabilidad   intracultural   y   de   área,   y   el   grado   al   cual   el  
sistema  de  codificación  normalizó  tipologías  en  formas  que  constriñen  la  precisión  del  juicio  del  patrón  
[la  exactitud  de  la  sentencia  del  patrón],  fueron  causas  de  una  discusión  crítica  que  rodeó  a  esta  obra  
monumental.  Muchas  de  las  críticas  se  enfocaron  en  el  método  y  la  interpretación  de  los  datos,  y  no  
sobre   la   hipótesis   básica   de   Lomax   acerca   de   la   música   como   una   comunicación   pública   universal   de   la  
identidad  social.    
Cualquiera  que  sea  la  reacción  de  uno  a  El  estilo  de  la  canción  folklórica  y  la  cultura,  la  publicación  de  
las   cintas   de   entrenamiento   y   del   libro   de   codificación   de   la   cantométrica   (Lomax   1976)   debe   ser  
recibida  como  un  evento  muy  importante  en  la  historia  de  la  investigación  musicológica  comparativa.  
Pocos   investigadores   hicieron   alguna   vez   sus   métodos   tan   disponibles   a   los   demás,   y   deberíamos   estar  
agradecidos   con   Lomax   por   estos   materiales.   A   lo   largo   de   los   últimos   años   he   escuchado   las   cintas,  
aprendido   [estudiado]   los   ejemplos   centrales   de   Lomax   y   tratado   de   aplicar   sus   parámetros   a   una  
sociedad   y   un   sistema   musical   que   conozco   bien   gracias   una   intensiva   investigación   de   campo.  
Comencé  con  una  muestra  de  alrededor  de  700  cantos  kaluli  y  reduje  este  número  a  500  de  extraer  las  
interpretaciones  de  un  solo  ejecutante  u  otros  problemas  de  fiabilidad.  Lo  que  la  cantométrica  me  ha  
enseñado   acerca   de   esos   500   cantos   es   que   exhiben   tal   variabilidad   y   sutileza   intracultural   que   es  
virtualmente  imposible  codificar  un  perfil  normalizado  para  ellos.  Para  construir  un  perfil  cantométrico  
típico   lo   que   realmente   necesito   son   sólo   diez   cantos,   pero   el   problema   es   ¿cuáles   diez?   ¿cómo   puedo  
mantener   la   integridad   de   los   patrones   descubribles   en   grandes   cuerpos   de   datos   cuando   el   sistema  
cantométrico  parece  sacrificar  tales  datos  significativos  para  objetivar  un  "patrón  central"?  

Después  de  batallar  con  las  cintas  de  entrenamiento  ([más  adelante  presento]  un  ejemplo  de  uno  de  
mis   problemas   específicos   con   la   organización   social   del   grupo   vocal,),   aún   siento   que   Lomax   está  
haciendo   muchas   de   las   preguntas   correctas   acerca   de   la   música   y   las   instituciones   sociales,   pero   la  
mecánica   de   la   cantométrica   las   hace   crujir   en   formas   que   no   pueden   satisfacer   al   investigador  
acostumbrado   al   trabajo   de   campo   intensivo,   el   análisis   en   profundidad   y   el   ámbito   de   la   teoría  
etnográfica.  Entonces,  regreso  a  la  pregunta  inicial:  ¿comparar  qué?  

Mi   sugerencia   es   verdadera   herejía   para   muchos   comparatistas   comprometidos,   pero   creo   que  
necesitamos  promover  una  sociomusicología  comparativa  cualitativa  e  intensiva,  sin  reificar  y  objetivar  
una   lista   de   rasgos   estructurales   musicales   y   sociales,   sin   laminados   desubicados  
[¿descontextualizados?]   de   materiales   diversamente   recogidos   e   infundados   históricamente.   La  
sociomusicología   debería   tomar   las   difíciles   preguntas   y   solucionarlas   con   los   mejores   materiales  
disponibles   para   la   comparación   detallada:   el   estudio   de   caso   riguroso,   de   largo   alcance,   histórica   y  
etnográficamente  situado.  Las  comparaciones  significativas  van  a  ser  las  que  se  encuentren  entre  los  
ejemplos  de  caso  radicalmente  contextualizados  y  no  entre  listas  de  rasgos  descontextualizados.  

Los   datos   que   se   necesitan   para   comenzar   este   tipo   de   sociomusicología   comparativa   son  
declaraciones   de   patrón   para   sociedades   individuales,   que   se   enfoquen   en   la   integridad   estilística,   la  
coherencia  socio-­‐musical  y  el  rol  de  la  música  en  la  diferenciación  de  rol.  Para  esto,  el  mejor  aporte  etic  
tendrá   que   ser   el   dato   emic   más   riguroso.   Con   esto   quiero   decir   que   las   comparaciones   amplias  
significativas   tendrán   que   estar   basadas   en   modelos   etnográficos   locales   precisos,   detallados   y  
cuidadosos.   Así,   para   empezar,   la   mejor   forma   de   responder   a   las   preguntas   de   Lomax   acerca   de   la  
naturaleza   sistemática   de   la   representación   musical   en   la   organización   social   es   estudiarlas   en   el  
terreno,   en   el   campo,   de   cerca,   por   largos   periodos   de   tiempo,   donde   las   estructuras   sonoras   estén  
socialmente  estructuradas  de  modo  observable  e  innegable.  

Un  marco  
Mientras   que   mi   creencia   firme   es   que   la   base   para   comparar   la   vida   social   de   los   sonidos   debe   ser  
cualitativa  y  derivada  de  la  investigación  local  intensiva,  también  creo  que  tales  comparaciones  pueden  
ser  enmarcadas  en  dominios  generales  que  no  simplifiquen  las  dimensiones  culturalmente  específicas  
de  cada  realidad  socio-­‐musical.  Propongo  entonces  seis  amplias  áreas  de  indagación  en  la  música  como  
un   hecho   social   total,   en   la   vida   social   de   los   sonidos   organizados.   Con   cada   área   se   pretende  
establecer  una  serie  relacionada  de  preguntas  situadas  social  y  musicalmente,  que  vean  las  estructuras  
sonoras   como   socialmente   estructuradas,   las   organizaciones   sonoras   como   socialmente   organizadas,  
los   significados   de   los   sonidos   como   socialmente   significativos.   Para   cada   una   de   las   seis   rúbricas  
elaboro  algunas  preguntas  rudimentarias;  las  listas  no  pretenden  ser  exhaustivas  en  ningún  sentido.  

Competencia  

1.  ¿Quién  puede  hacer  sonidos/música,  y  quién  puede  interpretarlos/usarlos?  

2.  ¿Cuál  es  el  patrón  de  la  adquisición  y  el  aprendizaje  musical?  

3.   ¿Hay   estratificaciones   de   la   habilidad   y   el   conocimiento?   ¿Qué   tipos?   ¿Cómo   son   sancionados,  

reconocidos  y  mantenidos?  

4.  ¿Se  asume  la  adquisición  musical  como  no  problemática?  ¿Una  necesidad?  

5.  ¿Las  ideologías  del  "talento"  determinan  o  constriñen  la  adquisición  y  la  competencia?  

6.  ¿Cuál  es  la  relación  entre  competencia,  habilidad  y  deseo  por  la  música?  

7.   ¿Cuáles   son   las   diferencias   entre   habilidades   de   producción   y   de   recepción,   para   los   individuos,   a  
través  de  los  grupos  sociales?    

Forma  

1.  ¿Cuáles  son  los  medios  materiales  musicales  y  cómo  están  organizados  en  códigos  reconocibles?  

2.   ¿Cómo   se   distribuyen   los   medios   musicales   a   través   de   los   entornos   [escenarios]   y   de   los  
participantes?    

3.  ¿Cuáles  son  los  ordenamientos  estéticos  preferidos?  

4.  ¿Cuáles  son  los  límites  de  las  formas  percibidas?  ¿Qué  significa  estar  equivocado,  ser  incorrecto,  o  
bien,  marginal  desde  el  punto  de  vista  de  la  flexibilidad  y  el  uso  del  código?  

5.  ¿Qué  tan  flexible,  arbitraria,  elástica,  adaptable,  abierta  es  la  forma  musical?  ¿Qué  tan  resistente  a  
los  cambios,  presiones  internas  o  externas  u  otras  fuerzas  históricas?  

Performance  
1.  ¿Cuáles  son  las  relaciones  entre  los  creadores  y  los  materiales?  

2.  ¿Cuál  es  la  relación  entre  las  formas  expresivas  individuales  y  colectivas  y  los  entornos  [escenarios]  
de  ejecución?  

3.  ¿Cómo  están  coordinadas  las  formas  en  el  performance?  ¿Qué  tan  adaptable  y  elástica  es  la  forma  
musical   cuando   es   manipulada   por   diferentes   ejecutantes   en   un   sólo   momento   en   el   tiempo   o   a   lo  
largo  del  tiempo?  

4.   ¿Cómo   emergen   en   el   performance   las   relaciones   sociales   cooperativas   y   competitivas?   ¿Qué  

significados  tienen  éstas  para  los  ejecutantes  y  la  audiencia?  

5.  ¿Cómo  cumplen  fines  pragmáticos  (educativos,  persuasivos,  manipulativos)  los  performances,  si  es  
que  lo  hacen?  

Entorno  [ambiente]  

1.  ¿Qué  recursos  proporciona  el  entorno?  ¿Cómo  se  explotan?  ¿Qué  relaciones  existen  entre  recursos,  
explotación  y  medios  materiales  y  las  ocasiones  sociales  del  performance?  

2.   ¿Hay   patrones   co-­‐evolutivos,   ecológicos   y   estéticos,   que   vinculen   el   entorno   y   los   patrones   sonoros,  
los  materiales  y  las  situaciones?  

3.  ¿Cuáles  son  las  relaciones  visuales-­‐auditivas-­‐sensoriales  entre  las  personas  y  el  entorno,  y  cómo  se  
relaciona  este  patrón  con  los  medios  y  fines  expresivos?  

4.   ¿Qué   mitos   o   modelos   representan   [ponen   en   escena]   la   percepción   del   entorno?   ¿Están   éstos  
relacionados  con  las  concepciones  de  la  persona,  la  sociedad,  los  recursos  expresivos?  

5.  ¿Qué  asociaciones  místicas  o  cosmológicas  con  el  entorno  apoyan,  contradicen,  o  bien,  se  relacionan  
con  el  contexto  socioeconómico  de  las  creencias  y  ocasiones  musicales?  

Teoría  

1.   ¿Cuáles   son   las   fuentes   de   autoridad,   sabiduría   y   legitimidad   acerca   de   los   sonidos   y   la   música?  
¿Quién  puede  saber  acerca  del  sonido?  

2.  ¿Es  el  conocimiento  musical  público,  privado,  virtual,  esotérico?  

3.   ¿Qué   dimensiones   del   pensamiento   musical   se   verbalizan?   ¿Se   enseñan   verbalmente?   ¿No-­‐
verbalmente?  

4.  ¿Es  necesaria  la  teoría?  ¿Qué  tan  distante  puede  estar  la  teoría  de  la  práctica?  ¿Qué  variedades  de  
conocimiento  y  actividad  cuentan  como  teoría  musical  o  estética?  ¿Cómo  se  racionaliza  la  música?  
  

Valor  e  igualdad  

1.  ¿Quién  valora  y  evalúa  los  sonidos?  ¿Quién  puede  ser  valorado  y  evaluado  como  un  productor  de  
sonidos?    

2.   ¿Cómo   se   distribuyen   los   recursos   expresivos,   especialmente   entre   hombres   y   mujeres,   jóvenes   y  
viejos?  ¿Cómo  emergen  las  estratificaciones?  

3.  ¿Cómo  se  manifiestan  los  equilibrios  y  desequilibrios  en  la  ideología  expresiva  y  en  el  performance?  

4.  ¿Los  sonidos  engañan?  ¿Desconciertan?  ¿A  quién?  ¿Por  qué?  

5.  ¿Los  sonidos  son  secretos?  ¿Poderosos?  ¿Para  quién?  ¿Por  qué?  

6.   ¿Cómo   marcan   o   mantienen   las   diferencias   sociales   los   sonidos   musicales   o   las   performances?  
¿Cómo   se   interpretan   tales   diferencias?   ¿Cómo   se   sostienen?   ¿Cómo   se   rompen   o   resquebrajan?  
¿Cómo  se  aceptan  o  resisten?  

Estas  preguntas  y  los  seis  dominios  que  las  encabezan  se  han  intentado  como  una  aproximación  para  
integrar  los  análisis  microscópicos  y  etnográficamente  detallados  de  las  vidas  musicales,  con  una  arena  
de  asuntos  comparables  generales  y  relevantes  que  nos  ayudarán  a  comparar  las  realidades  y  prácticas  
socio-­‐musicales.  Después  de  una  breve  orientación  a  los  kaluli,  reasumo  los  asuntos  más  sobresalientes  
en   las   seis   áreas   nombradas.   Al   proporcionar   metáforas   y   conceptos   kaluli   claves   para   cada   una   de  
estas   áreas,   espero   dirigirme   a   una   sociología   emic   kaluli   del   sonido,   a   la   articulación   y   construcción  
kaluli  de  un  sistema  de  coherencia  socio-­‐musical.  Al  mismo  tiempo,  el  uso  de  este  simple  entramado  
comparativo   hará,   espero,   que   el   patrón   kaluli   este   más   disponible   para   el   contraste,   la   comparación   y  
la   interrogación   en   términos   de   los   asuntos   más   amplios   que   rodean   a   las   sociedades   sin   clases,   de  
pequeña  escala,  relativamente  igualitarias.    

El  pueblo  kaluli  

Mil  doscientas  personas  kaluli  viven  en  la  selva  tropical  de  la  gran  meseta  de  las  tierras  altas  del  sur  de  
la  Provincia  de  Papúa  Nueva  Guinea.  En  varios  cientos  de  millas  cuadradas  de  tierra  rica,  en  una  altitud  
de   aproximadamente   dos   mil   pies,   ellas   cazan,     pescan   y   practican   agricultura   intensiva   en   terrenos  
que   producen   papa   dulce,   malanga,   pandanus,   calabaza,   plátano   y   muchas   otras   frutas   y   vegetales.   Su  
alimento  básico  es  el  sago,  procesado  de  palmeras  salvajes  que  crecen  en  pantanos  poco  profundos  y  
arroyos  que  se  desvían  de  arterias  de  ríos  más  grandes  que  fluyen  hacia  abajo  desde  el  monte  Bosavi,  
el  cono  colapsado  de  un  volcán  extinto  que  alcanza  ocho  mil  pies  (E.L.  Schieffelin  1976).    

Los   kaluli   viven   en   aproximadamente   veinte   comunidades   distintas;   en   cada   una,   la   mayoría   de   las  
personas   reside   en   una   sola   casa   comunal,   que   comprende   unas   quince   familias   (de   sesenta   a   ochenta  
personas).  La  vida  social  de  la  aldea  gira  alrededor  de  la  casa,  donde  la  interacción  cara  a  cara  ocupa  la  
mayor   parte   del   tiempo   de   las   personas   cuando   no   están   en   sus   huertos,   en   los   senderos,   visitando  
parientes  en  otras  comunidades  o  permaneciendo  en  los  pequeños  huertos  de  casa  o  en  los  campos  de  
sago  realizando  las  muy  importantes  actividades  de  procesamiento  de  comida.  

Ésta  es  una  sociedad  sin  clases.  No  hay  especializaciones  sociales  u  ocupacionales,  estratificaciones  o  
rangos.  No  hay  profesiones,  ni  estatus  adscritos  o  alcanzados  que  formen  la  base  de  una  diferenciación  
social.   Se   asume   que   todos   los   kaluli   tienen   igual   potencial   y   asignación   social,   lo   cual   les   pertenece  
para   hacer   de   ello   lo   mejor   que   puedan.   Los   adultos   son   responsables   de   sacar   lo   que   quieren   y  
necesitan   de   los   asuntos   diarios;   la   asistencia   [ayuda]   a   través   de   la   amistad   y   de   las   redes   de  
relaciones  sociales  es  de  fundamental  importancia  para  todos  los  kaluli.  

Ésta  es  también  una  sociedad  generalmente  igualitaria  en  asuntos  económicos  y  políticos.  No  existen  
líderes   asignados   o   elegidos,   voceros,   jefes,   patrones,   controladores   o   intermediarios.   Las   personas  
cazan,  se  reúnen,  cultivan  y  trabajan  para  producir  lo  que  necesitan,  cuidando  de  sí  mismos  y  de  sus  
asociados  a  través  de  la  extensa  cooperación  en  la  compartición  de  comida  y  la  asistencia  en  el  trabajo.  
Hay   poca   desigualdad   en   la   retribución   material   de   bienes   o   trabajo,   porque   los   bienes   son   sólo  
productos;  el  compartir  en  el  trabajo  o  la  producción  posiciona  continuamente  a  las  personas  dentro  
de  grupos  de  reciprocidad  construidos  con  base  en  los  parientes  más  próximos,  la  familia  extendida  o  
los   lazos   amistosos.   También   hay   poca   acumulación   de   bienes,   recompensas   o   prestigio,   y   no   hay    
trabajos   o   roles   altamente   valorados,   retribuidos   automáticamente   con   el   prestigio   u   objetos  
materiales.   En   tal   sistema,   el   igualitarismo   se   refiere   a   una   ausencia   general   de   deferencia   hacia   las  
personas,  roles,  categorías  o  grupos  basados  en  el  poder,  la  posición  o  la  propiedad  material.  

Adicionalmente,  los  kaluli  parecen  menos  polarizados  sexualmente  que  otras  sociedades  sin  clases  en  
el  rango  medio  de  complejidad  tecno-­‐económica;  es  decir,  sociedades  que  mezclan  un  modo  parcial  de  
existencia  de  cazadores-­‐  recolectores  con  una  importante  cantidad  de  pastoreo,  pesca  u  horticultura.  
Este   tipo   de   sociedad   varía   mucho   en   igualdad   social,   de   la   hostilidad   al   mutualismo   (Schlegel   1966:5).  
Mientras  que  los  hombres  y  las  mujeres  kaluli  tienen  esferas  de  la  vida  diaria  diferentes  y  a  menudo  
exclusivas   (E.   L.   Schieffelin   1976:122-­‐124;   B.   B.   Schieffelin   1979),   el   grado   de   antagonismo   sexual   y  
animosidad   ampliamente   reportado   en   las   tierras   altas   de   Papúa   Nueva   Guinea   (ver   Brown   y  
Buchbinder  1976,  M.  Strathern  1972)  no  está  presente  entre  los  kaluli.  Muchos  dominios  de  control  y  
producción   son   cooperativos.   Las   negociaciones   de   la   dote   del   novio   y   los   arreglos   maritales  
(usualmente   intercambio   de   hermanas)   son   la   arena   más   obvia   donde   los   hombres   pueden   cultivar  
autoridad  y  tomar  decisiones  que  expresamente  controlan  a  las  mujeres.  

El  patrón  socio-­‐musical  kaluli  

Competencia  

Para  los  kaluli  no  hay  "música",  sólo  sonidos  organizados  en  categorías  compartidas  en  mayor  o  menor  
grado   por   los   agentes   naturales,   animales   y   humanos.   El   conocimiento   de   estas   categorías   está  
ampliamente  difundido,  formación  tácita  para  la  vida  diaria  en  la  selva.  Ninguna  jerarquía  de  tipos  de  
sonido   se   impone,   ni   razones   construidas   para   diferenciar   los   sonidos   hechos   por   los   humanos   de  
aquéllos  de  otras  fuentes.  Se  asume  ampliamente  que  cada  kaluli  debe  convertirse  en  un  competente  
creador,   reconocedor,   usuario   e   intérprete   de   los   patrones   sonoros   naturales   y   culturales.   La  
adaptación   física   a   la   selva   no   sólo   demanda   y   favorece   la   audición   precisa   y   las   habilidades  
perceptuales;  los  kaluli  han  desarrollado  el  tipo  de  marco  ideológico  y  estético  para  estas  habilidades  
que   los   humaniza   en   y   les   proporcionan   un   marco   cultural   coherente   para   su   adquisición.   Éste   es  
precisamente   el   punto   de   co-­‐   evolución:   los   imperativos   físicos   solos   no   explican   la   adaptación;   las  
sociedades  idean  estrategias  adaptativas  que  se  apoyan  mutuamente  y  que  vinculan  la  naturaleza  y  la  
cultura.  

Las   adquisiciones   de   las   habilidad   en   el   canto,   el   llanto,   el   gritar   de   alegría,   el   ovacionar,   el   hacer  
zumbidos  [¿tararear?],  la  percusión,  la  identificación  de  los  llamados  de  aves  y  animales,  así  como  el  
reconocimiento   del   sonido   del   entorno,   están   todas   fundamentalmente   relacionadas.   Los   kaluli  
asumen   que   la   adquisición   de   habilidad   en   modos   simbólicos   de   expresión   del   sonido,   así   como   el  
reconocimiento   natural   del   sonido,   no   es   problemática   sino   requerida   naturalmente   por   todos   los  
seres  sociales.  De  hecho,  éstas  son  consideradas  en  mucho  como  la  adquisición  de  las  competencias  
verbal   o   gestual,   que   requieren   de   similar   aportación   de   los   adultos,   compromiso,   interacción   e  
instrucción   de   "actuación"   explícita   (B.   B.   Schieffelin   1979).   Mientras   que   nosotros,   en   Occidente,  
asumimos   una   suerte   de   necesidad   de   competencia   simbólica   en   los   modos   verbales   y   gestuales,   no  
asumimos   tal   cosa   para   otras   variedades   de   competencia   simbólica,   y   por   lo   tanto   utilizamos   nociones  
cargadas   culturalmente   (como   "talento")   para   explicar   o   racionalizar   las   estratificaciones   en   la  
conciencia,  producción  expresiva  e  interpretación.  Nada  paralelo  existe  entre  los  kaluli.    

Una   metáfora   kaluli   básica   abarca   la   construcción   de   un   ideal   cultural   de   competencia;   ésta   es   la  
noción  de  “duro”.  El  mito  dice  que  una  vez  el  mundo  fue  blando  y  suave;  alin  el  pichón  goura  y  ode:n  el  
pavo   de   matorral,   dieron   juntos   una   patada   en   la   tierra,   “haciéndola   dura”,   de   tal   modo   que   la   vida  
pudo  florecer.  El  modelo  para  la  vida  social  resume  el  modelo  para  el  mundo.  Los  niños  son  “suaves”;  
sus  cuerpos  y  huesos  deben  “endurecerse”.  Una  persona  “dura”  es  alguien  que  es  fuerte,  asertivo  y  no  
un   brujo   (los   brujos   tienen   corazones   suaves   amarillos).   Los   niños   no   comen   alimentos   suaves   y  
blandos  hasta  que  sus  cuerpos  y  su  lenguaje  se  “endurecen”.  El  “habla  dura”  es  el  discurso  gramático  y  
apropiado,  el  habla  que  uno  necesita  para  la  interacción  social  (Feld  y  B.  B.  Schieffelin  1982).  Cuando  
un   canto   “endurece”,     fusionando   estructuras   poéticas   y   performativas,   las   personas   se   conmueven  
hasta  las  lágrimas  (Feld  1982:  211-­‐212).    

Lo   “duro”   (halaido),   entonces,   significa   competencia   social,   madurez   física,   competencia   verbal,  
competencia   sonora;   control   de   energías,   habilidad   para   interpretar,   influenciar   resultados,   tomar   el  
control   sobre   la   vida   de   uno,   invocar   estrategias   sociales   apropiadas.   Se   asume   que   la   adquisición   y  
desarrollo  de  habilidades  sociales  e  intelectuales  es  el  proceso  natural  de  “endurecimiento”  por  el  que  
todo   kaluli   pasa.   Esta   metáfora   central   vincula   territorio   [tierra?   Land],   cuerpo,   madurez,   control,  
vitalidad,   lenguaje,   estética   y   acción   social.   Para   los   kaluli,   “dureza”   es   un   elemento   central   de   la  
personalidad.    
Claramente   no   todos   los   kaluli   desean,   desarrollan   o   logran   competencias   uniformes   o   incluso  
vagamente   idénticas   en   la   composición   de   cantos   y   textos   poéticos,   la   interpretación   de   cantos   o   la  
percusión   o   el   llanto   funerario.   Algunos   hombres   y   mujeres   componen   cientos   de   canciones   en   una  
vida,   interpretan   frecuentemente,   proporcionan   intuitivas   exégesis   de   textos   y   conversan   sobre   temas  
musicales  en  formas  que  se  extienden  más  allá  de  las  habilidades  asumidas  o  reconocidas  de  otros.  Dos  
factores  parecen   importantes   para   interpretar   correctamente   el  significado   de   esta   variación.  Primero,  
la  difusión  real  de  las  competencias  en  la  habilidad  de  producción  está  grandemente  minimizada  por  
los   kaluli   en   relación   con   las   competencias   mucho   menos   estratificadas   en   la   interpretación  
significativa.  Segundo,  los  kaluli  asumen  que  la  diferenciación  en  la  ejecución  y  composición  del  canto  
se  explican  por  el  interés  y  el  deseo,  y  no  por  un  don  o  talento  biológico  especial.  Mis  observaciones  en  
el   sentido   de   que   ciertas   personas   parecían   componer,   ejecutar   o   tocar   el   tambor   más   que   otras,  
usualmente   eran   recibidas   por   los   kaluli   con   respuestas   despreocupadas,   citando   lo   obvio:   algunos  
trabajan  el  huerto  más  que  otros,  algunos  a  menudo  hacen  bolsas  de  red,  algunos  cocinan  bien,  otros  
saben   construir   casas,   y   demás.   En   suma,   los   kaluli   parecen   no   invertir   nada   en   racionalizar   las  
diferencias   en   la   competencia;   simplemente   asumen   que   las   habilidades   para   interpretar   y   hacer  
sonidos   son   adquiridas   y   requeridas   naturalmente,   y   que   con   instrucción   y   estímulo   todos   los   niños  
aprenderán  a  cantar  y  a  componer  como  parte  de  su  socialización  general.    

Forma  

La  mayor  parte  de  toda  la  expresión  sonora  kaluli  es  vocal,  dependiente  de  una  fuerte  interacción  de  
elementos  poéticos  y  melódicos.  Existen  cinco  tipos  de  canto,  uno  de  invención  única  (gisalo)  y  cuatro  
tomados   como   préstamo   de   los   vecinos   (heyalo,   ko:luba,   sabio,   iwo).   Cada   uno   de   estos   está  
organizado   por   principios   pentatónicos;   las   reducciones   a   variantes   de   tres   y   cuatro   tonos   son  
comunes,  y  hay  evidencia  de  convergencia  melódica  paralelizando  la  historia  y  difusión  de  estos  cuatro  
estilos  en  el  área  Bosavi  (Feld,  i.p.).  Los  kaluli  componen  en  tres  de  estas  cinco  formas  (gisalo,  heyalo,  
ko:luba);   los   otros   dos   estilos   consisten   de   corpus   cerrados   (sabio,   iwo:).   El   gisalo     está   limitado   a  
ocasiones  ceremoniales  y  de  espiritismo,  y  es  compuesto  sólo  por  hombres.  El  heyalo  y  el  ko:luba  son  
compuestos  para  ceremonias,    pero  ampliamente  cantados  durante  las  actividades  de  trabajo  y  ocio  de  
la   vida   diaria.   Sólo   en   el   caso   del   heyalo   los   hombres   y   las   mujeres   participan   igualmente   como  
compositores.  

Hay  otras  variedades  y  medios  de  expresión  sonora  que  trascienden  estas  formas  de  canto:  el  llanto-­‐
cantado-­‐verbal   de   las   mujeres   (sa-­‐ye:lab),   y   las   ovaciones   (uwo:lab),   los   gritos   de   alegría   de   los  
hombres  (ulab),  y  la  percusión  instrumental  (ilib)  y  la  interpretación  del  bamboo  haw’s  harp  [birimbao]  
(uluna).  Otros  tres  instrumentos  sonaja  (sologa,  sonaja  de  semillas  de  vaina;  degegado,  sonaja  de  pinza  
de   langosta;   sob,   sonaja   de   concha   de   mejillón)   son   usados   en   la   ceremonias   para   acompañar   los  
cantos.  Sólo  el  sologa  es  usado  más  casualmente  como  acompañamiento;  adicionalmente  es  el  único    
de  estos  instrumentos  usados  por  las  mujeres.  

Más   allá   de   una   taxonomía   de   las   formas   expresivas   y   la   distribución   de   los   medios   expresivos   en   el  
canto,   la   poesía,   los   instrumentos   y   el   performance,   se   puede   hacer   una   generalización   muy  
significativa   acerca   de   todas   las   formas   sonoras   kaluli:   no   hay   sonidos   kaluli   que   se   interpreten   al  
unísono.  Los  kaluli  saben  muy  bien  lo  que  el  unísono  es  porque  los  misioneros  han  tratado  de  llevarlos  
a  cantar  esta  forma  por  veinte    años  y  los  líderes  de  Iglesia  han  sido  enseñados  a  contar  "uno-­‐dos-­‐tres"  
antes   de   cada   canto.   Al   lado   de   las   actividades   de   la   Iglesia   (en   donde   sólo   los   cristianos   más  
comprometidos   pueden,   en   realidad,   manejar   esta   nueva   forma   de   organización   vocal)   es   raro  
escuchar   cualquier   cosa   que   se   acerque   al   unísono   cantada   por   los   kaluli   o   emitida   de   cualesquiera  
fuentes  de  sonido  en  su  entorno.  

Las   preferencias   de   sonido   de   los   kaluli,   modeladas   conscientemente   sobre   los   sonidos   de   las   aves   y   el  
resto   del   entorno   de   la   selva,   implican   superposición   y   alternancia   extensas,   partes   en   capas   y   sonidos  
en   texturas   no   discretas   coordinadas.   En   términos   musicales   occidentales   existe   mucho   canon.   En  
términos   cantométricos,   a   partir   de   la   caracterización   de   Lomax   de   la   organización   social   del   grupo  
vocal   (1976:   86,   177-­‐180),   se   encuentran   tres   patrones:   entretejido,   superposición   y   alternancia.   El  
entretejido  es  el  término  que  Lomax  usa  para  la  organización  social  de  los  grupos  musicales  con  una  
equidad  de  las  partes,  común  entre  bandas  acéfalas  de  cazadores-­‐recolectores  o  sociedades  de  selva  
no   complejas.   Lomax   encuentra   que   la   superposición   es   más   típica   de   sociedades   más   grandes   con  
pastoreo  de  animales  y  un  sistema  de  producción  de  algún  modo  más  complejo.  Cita  la    alternancia  de  
partes   como   más   característica   de   sociedades   con   claras   divisiones   de   partes   y   sistemas   productivos  
(Lomax  1976:86).    

Al   escuchar   los   cantos   kaluli   queda   claro   que   ninguna   de   estas   tres   caracterizaciones   predomina;  
parece  haber  una  mezcla  igual  de  las  tres.  Al  mismo  tiempo,  el  cuadro  tecno-­‐económico  kaluli  no  sigue  
ninguna   de   las   tres   que   Lomax     cita   como   típicamente   ajustadas   a   estos   tipos   sonoros.   La   principal  
generalización   para   la   organización   social   kaluli   de   los   grupos   vocales   es   que   el   entretejido,   la  
superposición   y   la   alternancia   son   igualmente   sobresalientes,   precisamente   a   la   exclusión   de   formas  
unísono.  Lomax  (1976:  86)  cita  el  unísono  como  “la  técnica  más  simple  de  esfuerzo  coordinado”,  y  lo  
encuentra  como  “algo  a  lo  que  se  recurre  en  todas  partes  pero  más  prominente  en  las  ejecuciones  de  
sociedades   tribales   pequeñas,   especialmente   entre   los   plantadores   sin   gran   pastoreo   de   animales”.  
Mientras   que   esta   caracterización   tecno-­‐económica   es   más   cercana   a   la   sociedad   kaluli   que   cualquiera  
de  las  otras  citadas  arriba,  la  organización  sonora  kaluli  simplemente  carece  totalmente  de  un  principio  
unísono.    

Al  igual  que  el  uso  de  “dureza”  para  caracterizar  un  ideal  kaluli  de  competencia  social,  hay  también  una  
metáfora  que  une  las  dimensiones  de  entretejido,  superposición  y  alternancia,  las  cuales  son  también  
importantes  en  el  estilo  de  la  creación  sonora  kaluli.  Ésta  es  dulugu  ganalan,  “levantar  sobre  el  sonido”  
[“lift-­‐up-­‐over-­‐sound”]. 1  Las   partes,   los   sonidos,   ya   sean   pocos   o   muchos,   constantemente   deben  
“levantarse  sobre”  entre  sí;  uno  no  puede  hablar  de  sonidos  que  “guían”  o  “siguen”  o  “comienzan”  o  
“terminan”.  La  creación  sonora  humana  debe  escalonarse  por  capas,  como  las  llamadas  de  las  aves,  o  
arquearse  hacia  arriba  y  por  encima  como  las  cascadas.  La  idea  es  más  espacio-­‐acústica  que  visual;  a  
                                                                                                                         
1  N.T.  “Steven  Feld  señala  que  una  de  las  metas  estéticas  centrales  de  la  música  kaluli  es  ‘lift-­‐up-­‐over-­‐  sounding’[…]  

una  superposición  no  sincrónica,  en  capas,  entre  múltiples  voces,  incluyendo  las  ‘voces’  del  paisaje  de  la  selva.  ‘Lift-­‐up-­‐
over-­‐sounding’  es  un  ideal  textural  alcanzado  por  la  interacción  particular  de  voces  con  timbres  variables  en  un  
performance  específico”  (Kathleen  Marie  Higgins,  “Musical  Idiosyncracy  and  Perspectival  Listening”,  en  Jenefer  
Robinson,  Music  and  Meaning,  USA,  Cornell  University,  1977:  92)  
los   kaluli   les   gusta   que   todos   los   sonidos   sean   densos,   compactados,   sin   rompimientos,   pausas   o  
silencios  (Feld  1983).  Cuando  dos  personas  cantan  juntas,  las  sutilidades  o  las  duraciones  cambiantes  
de  la  superposición  (o,  en  el  caso  de  un  líder  y  un  grupo,  los  matices  en  la  alternancia)  son  el  locus2  del  
juego   estético   y   la   tensión.   En   la   selva,   los   sonidos   constantemente   cambian   de   figura   y   terreno;   los  
ejemplos   de   alternancias   y   superposiciones   continuamente   escalonadas,   a   tiempos   sonando  
completamente   entretejidas   y   sin   costuras     [junturas],   son   abundantes.   Para   los   kaluli,   éste   es   el  
modelo   de   organización   naturalmente     coherente   para   la   creación   sonora,   ya   sea   humana,   animal   o  
ambiental:  una  constante  densificación  textural  construida  a  partir  de  “levantarse  sobre  los  sonidos”  
[“lift-­‐up-­‐over  sounds”].    

Performance  

El  performance  de  toda  la  expresión  sonora  kaluli  se  enfoca  en  la  textura  colectiva  y  la  coordinación  de  
las  partes  en  capas.  No  hay  agenda  competitiva  que  juegue  en  la  ejecución  del  canto;  el  valor  de  ir  en  
capas,   yuxtaponer,   arquear,   “levantar   sobre”   y   densificar   es   que   se   conciben   como   actividad   social.  
Incluso   cuando   la   situación   involucra   una   sola   voz,   el   sonido   se   coordina   con   las   características  
acústicas  que  rodean  en  el  ambiente;  esto  es  particularmente  así  cuando  los  kaluli  cantan  en  el  trabajo.    

En  las  ceremonias  kaluli  las  canciones  compuestas  son  cantadas  toda  la  noche  por  los  miembros  de  una  
comunidad   visitante   en   la   casa-­‐larga3  de   sus   anfitriones.   Éstos   encuentran   que   los   textos   del   canto,   en  
particular,   son   tristes   y   evocativos   porque   se   concentran   en   mapas   e   imágenes   de   los   lugares   en   el  
bosque  inmediato  que  los  rodea,  lugares  hacia  los  cuales  los  anfitriones  tienen  un  apego  sentimental.  
La   ejecución   usualmente   lleva   a   los   anfitriones   a   las   lágrimas   y   a   un   llanto-­‐melódico-­‐cantado,  
interpretado  en  polifonía  con  el  canto  en  curso  al  cual  están  respondiendo.  El  dolor  intenso  y  la  tristeza  
experimentados  por  los  anfitriones  resulta  de  su  recuerdo  de  los  muertos  que  han  vivido,  trabajado  y  
compartido  muchas  experiencias  con  ellos  en  los  lugares  secuencialmente  mencionados  en  el  canto  (E.  
L.  Schieffelin  1976,  1979;  Feld  1982).    

Parecería   que   esta   suerte   de   evocación   en   el   performance   podría   crear   un   tremendo   foco   en   el  
compositor   y   el   intérprete   del   canto   como   un   creador   individual.   En   realidad,   la   manipulación   social  
directa   está   implicada   en   componer   un   canto   que   puede   mover   a   un   individuo   específico   hasta   las  
lágrimas.   Al   mismo   tiempo,   éstas   no   son   la   características   que   los   kaluli   subrayan   de   un   canto;   ellos  
prefieren  proyectar  la  actividad  entera  en  un  explícito  marco  amplio  de  mensaje  social  y  comunitario,  
en   gran   parte   a   través   de   las   imágenes   de   la   tierra,   la   metáfora   central   para   la   acumulación   y   el  
significado  de  la  experiencia  social  de  relacionarse,  compartir  y  estar  con  otros  en  el  bosque.    

Cuando   los   hombres   kaluli   se   sentaban   conmigo   después   de   una   ceremonia   para   platicar   de   los   cantos  
y   sus   significados,   siempre   subrayaban   la   motivación   social   más   que   individual   de   la   poética   del   canto.  
Al   parecer   siempre   hay   pena   colectiva,   por   la   asunción   que   subyace   de   que   los     miembros   de   la  

                                                                                                                         
2  N.T.:  Locus:  lugar  específico  donde  se  localiza  o  se  presenta  algo.    
3  Vivienda  comunal.  
audiencia   sentirán   empatía   con   quien   sea   que   se   conmueva   hasta   las   lágrimas.   Esto   deriva   del  
sentimiento   de   experiencia   común   entre   aquellas   personas   que   comparten   una   casa-­‐larga   y   la  
comunidad  del  bosque  que  los  rodea.  Por  encima  y  más  allá  de  los  lazos  con  los  parientes  cercanos  y  
directos,   los   kaluli   se   sienten   profundamente   conectados   por   los   lugares   en   los   que   han   vivido,  
cultivado,  trabajado,  intercambiado  y  viajado  juntos.    

La  creación  sonora  no  proporciona  un  formato  para  la  afirmación  de  poder,  dominación  o  excelencia  
personal   a   costa   de   otros.   El   reconocimiento   de   habilidad   en   la   composición   y   la   interpretación   es  
claro,  y  su  resultado  pragmático  es  el  llanto  de  los  anfitriones.  A  pesar  de  esto,  la  competencia  no  es  
una  agenda  importante  en  las  ceremonias,  y  la  provocación  involucrada  no  es  una  manipulación  por  el  
poder.  La  construcción  kaluli  de  un  performance  realmente  es  actividad  en  concierto  más  que  actividad  
que   implique   interpretaciones   solistas   secuenciales.   La   individualidad   no   da   lata   en   el   modo   que  
podría;   los   vestuarios,   de   hecho,   ocultan   las   identidades,   de   modo   que   sólo   la   voz   distingue   al  
cantante.    

Si   “levantar   por   encima   del   sonido”   y   “dureza”   son   las   metáforas   centrales   para   la   forma   de   y   la  
competencia  en  la  creación  sonora,  entonces  su  metáfora  central  para  la  interpretación  [performance]  
es  “flujo”  [“corriente”]  (e:be:lan).  Como  un  canal  situado  cerca  de  ti  en  el  bosque,  cuya  agua  “fluye”  
más  allá  de  la  inmediatez  perceptual  aunque  sabes  que  todavía  se  está  moviendo  en  otros  lugares,  el  
sonido  debe  tener  una  presencia  física  en  su  momento  de  ejecución  y  un  poder  de  permanencia  que  lo  
lleva  más  allá  del  momento,  de  modo  que  fluye  en  tu  mente  y  se  aloja  en  ti  más  allá  de  las  fronteras  
del  evento  inmediato.  El  performance,  al  igual  que  la  sustancia  del  sonido,  debe  ser  denso,  en  capas,  
colectivo,  espeso  en  connotación  y  resonancia;  esto  es  lo  que  lo  hace  “fluir”.    

Entorno  [ambiente]  

Para  los  kaluli,  el  entorno  de  la  selva  bosavi  adquiere  varios  niveles  de  significado  y  abstracción.  En  el  
sentido   más   básico,   el   entorno   es   como   un   diapasón   que   proporciona   señales   bien   conocidas   que  
marcan   y   coordinan   la   vida   diaria.   El   espacio,   el   tiempo   y   las   estaciones   están   marcados   y   son  
interpretados   de   acuerdo   con   los   sonidos.   Los   sonidos   dan   información   indexical   acerca   de   la   altura,   la  
profundidad   y   la   distancia.   El   tiempo   que   le   toma   a   un   sonido   viajar   a   través   de   varios   tipos   de  
arbustos;  los  ecos  a  través  de  las  formaciones  del    territorio,  las  cascadas  y  los  ríos;  las  capas  del  sonido  
del   ave   en   el   toldo   y   en   las   aberturas   del   bosque   [¿claros?];   -­‐todos   estos   proporcionan   la   hora   e  
información  espacial  a  los  avezados  habitantes  de  la  selva.  Los  ciclos  diarios  de  la  presencia  de  aves,  los  
ciclos   migratorios   a   lo   largo   del   año,   así   como   los   ciclos   de   las   cigarras   e   insectos,   son   tomados   por   los  
kaluli   como   indicadores   de   lugar,   estación   y   hora   del   día.   Estas   señales   tienen   diferentes   apariencias  
auditivas   desde   la   casa-­‐larga   de   la   aldea,   los   linderos   del   bosque,   los   huertos,   los   senderos   o   las  
profundidades   del   bosque.   Más   que   la   cuenta   de   los   meses   o   las   lunas,   los   kaluli   conciben   las  
estaciones  y  los  ciclos  en  gran  parte  en  términos  de  cambios  en  la  vegetación,  cambios  en  la  presencia  
de  aves,  sonidos  de  la  acumulación  alta  o  baja  del  agua,  o  los  sonidos  de  los  rápidos  [ríos]  que  corren  
en  relación  con  la  precipitación  [lluvia].  Entonces,  numerosos  sonidos  están  continuamente  disponibles  
y  son  interpretados  por  los  kaluli,  como  los  relojes  de  la  realidad  cotidiana  en  el  bosque.    

En   otro   nivel   claramente   relacionado,   el   bosque   es   un   modelo   de   equilibrio,   de   abundancia,   de  

recursos,   de   muerte   y   vida   y   regeneración   cíclica,   de   aves,   animales,   plantas   y   aguas   en   mutua  
dependencia.  En  efecto,  un  modelo  de  lo  que  es  natural,  dado  como  normal,  predecible;  un  modelo  
para  la  vida  humana  y  un  desafío  para  ella,  ya  que  las  relaciones  humanas  y  la  sociedad  dependen  de  la  
coexistencia   y   el   manejo   del   bosque,   a   través   del   mantenimiento   y   explotación   de   sus   recursos.  
Adicionalmente,   es   sobre   esta   base   que   los   kaluli   racionalizan   explícitamente   la   forma   y   la   ejecución  
del  canto  y  el  sonido  humano  con  ideales  metafóricos  acerca  de  los  llamados  en  capas  de  las  aves  y  las  
oleadas  de  insectos,  el  fluir  de  las  aguas,  el  arqueo  de  las  cascadas  y  las  relaciones  generales  entre  la  
inmediatez  perceptual  y  lo  que  yace  más  allá.    

Otro   nivel   de   relación   bosque-­‐kalulis   es   más   místico.   Los   kaluli   creen   que   el   mundo   comprende   dos  
realidades  co-­‐extensivas,  una  visible,  la  otra  un  reflejo.  En  el  ámbito  reflejado  o  espejeado  los  hombres  
pueden  aparecer  como  cerdos  salvajes  y  las  mujeres  como  cassowaris  salvajes,  en  lo  alto  de  las  colinas  
del   Bosavi.   Los   muertos   regresan   como   “reflejos   idos   [desaparecidos]”   (ane   mama)   a   lo   visible,  
usualmente   en   la   forma   de   aves   en   las   copas   de   los   árboles.   Así,   el   área   inmediata   de   la   aldea   está  
rodeada   con   la   presencia,   a   través   de   voces   y   sonidos,   de   amigos   y   parientes.   Dado   que   las   aves  
cantan,   silban,   dicen   sus   nombres,   hacen   mucho   ruido,   lloran   o   hablan,   proporcionan   un   índice  
simultáneo   del   entorno   así   como   una   comprensión   simbólica   más   profunda   acerca   del   sí   mismo,   el  
lugar  y  el  tiempo.    

Más   allá   de   estas   nociones   -­‐diapasón,   modelo,   misterio-­‐   también   hay   un   aspecto   profundamente  
placentero   en   la   forma   en   la   que   los   kaluli   se   aproximan   al   bosque,   el   cual   une   una   sentimentalidad  
basada  en  la  tierra  [territorio]  como  mediadora  de  la  identidad  (E.  L.  Schieffelin  1976:  21-­‐45)  con  un  
indiscutible   placer   por   el   sonido   del   paisaje.   Los   kaluli   encuentran   al   bosque   como   bueno   para   ser  
escuchado   y   también   bueno   para   cantar   con   él.   Los   improvisados   duetos   humanos   con   las   aves,   las  
cigarras   u   otros   sonidos   del   bosque   son   comunes   en   los   eventos   diarios.   Algunas   veces   las   personas   se  
encontrarán   una   cascada   sólo   por   el   placer   de   cantar   con   acompañamiento   titilante.   De   nuevo,   las  
tendencias  co-­‐evolutivas  de  la  ecología  y  la  estética:  los  kaluli  no  sólo  toman  inspiración  de,  escuchan  
a,   y   disfrutan   el   bosque,   sino   que   se   vuelven   parte   de   él,   lo   cual,   en   última   instancia,   intensifica   sus  
sentimientos  hacia  el  mismo.    

En   suma,   la   relación   kaluli   con   el   bosque   no   es   ni   antagonista   ni   destructiva,   los   patrones   que   son  
típicos   entre   algunos   horticultores   que   usan   el   sistema   de   tumba-­‐roza-­‐quema.   La   poca   presión  
ecológica,   la   densidad   poblacional   extremadamente   baja,   la   no   competencia   por   los   recursos   y   los  
alimentos  constantemente  disponibles  (peces,  aves  de  corral,  vegetables),  todos  contribuyen  a  facilitar  
la   extracción   material   y   la   explotación   del   ambiente.   Al   mismo   tiempo,   las   dimensiones   mística,  
placentera   y   de   diapasón   de   la   relación   kaluli-­‐bosque   refuerzan   esta   base   materialista.   En   total,   el  
bosque  es  un  mama,  un  “reflejo”  o  espejo  de  las  relaciones  sociales,  particularmente  como  mediadas  a  
través   de   las   imágenes   poéticas   de   los   cantos   que   concierne   a   mapas,   tierras   e   identidades   (Feld  
1982:150-­‐156),  así  como  a  través  de  la  estructura  formal  y  del  estilo  de  canto.    
 Teoría  

Para  los  kaluli,  la  teoría  y  los  conceptos  acerca  de  la  proveniencia  de  los  sonidos  y  cómo  pueden  ser  
organizados  y,  particularmente,  lo  que  significan,  no  está  contenida  en  un  conocimiento  esotérico  o  en  
un  cuerpo  de  conocimientos  privado  controlado  o  circulado  por  especialistas.  Los  mitos  acerca  de  las  
transformaciones   humanos-­‐aves   explican   los   orígenes   de   las   categorías   de   sonidos   que   los   humanos  
comparten   entre   sí   y   con   el   mundo   natural,   a   saber,   llanto,   canto,   poética,   silbido,   hablar,   ruido,  
mimetismo.   Estos   mitos   enmarcan   los   significados   de   los   sonidos   en   términos   del   rango   de  
sentimientos  sociales  asociados  con  categorías  de  “reflejos”  ave-­‐espíritu.  No  se  requiere  una  ocasión  
especial  para  su  narración,  y  no  existen  constreñimientos  sobre  quién  debe  contarlos  o  escucharlos.  De  
hecho,  todos  son  muy  cortos,  e  incluso  los  kaluli  que  no  se  ofrecen  para  narrarlos,  ciertamente  pueden  
volver  a  contar  la  línea  general  de  cada  uno.  Estos  mitos  son  centrales  al  significado  y  la  teoría  de  los  
sonidos  para  los  kaluli;  los  hechos  de  su  codificación  como  mitos  y  su  cualidad  como  cartas  [esquemas,  
estatutos]  para  la  realidad  social,  habla  de  su  importancia  colectiva.    

Mientras  los  esquemas  sociales  generales  que  vinculan  sonidos  y  sentimientos  se  revelan  en  los  mitos,  
la   teoría   kaluli   acerca   de   la   organización   sonora   va   un   poco   más   lejos   (Feld   1981).   Los   kaluli   son  
enérgicamente  verbales  acerca  del  canto,  la  composición  y  los  temas  de  forma  musical;  para  discutir  el  
sonido,  se  apoyan  principalmente  en  metáforas  léxicas  y  discursivas.  Todos  los  términos  kaluli  para  el  
movimiento  del  agua,  las  partes  de  los  canales  y  particularmente  las  cascadas  son  polisémicos  con  el  
campo  semántico  del  sonido.  Los  términos  para  los  intervalos,  contornos  y  otros  aspectos  estructurales  
de  la  forma  del  canto  son  ideados  de  este  modo.  Las  partes  del  canto  son  metaforizadas  como  curvas  
de  aguas  o  las  estructuras  de  las  ramas  de  los  árboles.    

Varias  otras  nociones  teóricas  están  incluso  menos  especializadas  o  marcadas:    mientras  el  mito  y  la  
terminología   musical   codifican   ideas   teóricas   acerca   de   lo   que   significan   los   sonidos   y   cómo   se  
organizan,   no   todos   los   kaluli   tienen   muchas   ocasiones   para   recitar   historias   o   discursos   acerca   de  
temas  composicionales.  Pero  todos  los  kaluli  saben  lo  que  los  sonidos  pueden  significar,  lo  que  pueden  
crear  en  ocasiones  sociales  y  cómo  deben  ser  interpretados.  Los  kaluli  comparten  una  lógica  cultural  
para  organizar  sus  experiencias  de  escucha,  y  el  grado  en  el  cual  esa  lógica  es  sistemática  es  el  grado  en  
el   cual   debe   ser   tratada   como   teoría   musical,   un   fundamento   para   la   epistemología   musical   kaluli,   o  
una  teoría  kaluli  de  la  interpretación  musical.    

Como   la   dualidad   del   cosmos   ya   mencionada,   los   kaluli   asumen   dualidades   en   todas   las   formas  
expresivas;   la   idea   está   convencionalmente   expresada   por   las   nociones   de   “dentro”   (sa)   y   “debajo”  
(hega).   Las   conductas   intencionalmente   simbólicas   no   son   transparentes;   deben   ser   interpretadas,   y   el  
acto  de  interpretarlas  es  lo  que  los  kaluli  llaman  encontrar  el  “dentro  [adentro,  interior]”  o  “debajo”.  
Algunos  de  estos  significados  son  muy  convencionales.  Incluso  así,  el  giro  interpretativo  que  hacen  los  
kaluli  es  uno  que  supone  concentración,  atención  y  escucha  activa.    

Los   sonidos   tienen   “dentros”   [interiores]   y   “debajos”   [fondos,   bases]   porque   a   menudo   se   escuchan  
como   las   imágenes   reflejadas   de   las   aves;   las   aves   a   su   vez   son   espíritus,   y   las   series   particulares   de  
asociaciones   emocionales   y   personales   con   los   espíritus,   lugares   de   espíritus,   etcétera,   son  
profundamente  convincentes  para  los  kaluli.  Adicionalmente,  los  textos  poéticos  del  canto  se  moldean  
en   un   lenguaje   de   “palabras   de   sonido   de   ave”   (o:be.go.-­‐no:to),   y   éstas   tienen   varios   “debajo”  
convencionales   y   profundamente   ambiguos   que   suponen   una   variedad   de   recursos   confusos,  
desconcertantes  y  evocadores  (analizados  en  Feld  1982:  138-­‐144).  En  corto,  los  escuchas  kaluli  no  son  
participantes  pasivos  en  asuntos  simbólicos;  ellos  interpretan  un  tipo  de  trabajo  social  activo  basado  
en  el  presupuesto  interpretativo  de  que  siempre  hay  un  significado  “dentro”  o  “debajo”  reflejado  en  
los   sonidos.   La   interpretación   es   un   componente   necesario   y   activo   en   la   vida   social   de   los   sonidos  
kaluli,  que  conecta  la  competencia  individual  con  los  ámbitos  de  la  teoría  y  la  epistemología.  VER  EN  EL  
DE  METÁFORAS  DE  LO  DENTRO  O  DEBAJO    

Los  kaluli  mostraban  divergencias  marcadas  en  la  propensión  a  verbalizar  acerca  del  canto  o  la  poética.  
Muchos   kaluli,   incluyendo   tanto   hombres   como   mujeres   que   han   compuesto   muchos   cantos,  
simplemente  no  se  dedican  a  la  verbalización  extensa  acerca  del  canto.  Los  hombres    ancianos  tienden  
a  ser  los  más  platicadores  e  intelectualmente  comprometidos  en  este  tipo  de  discurso  e  interpretación,    
y  su  placer  en  ello  sin  duda  ha  sido  provocado  por  varios  años  de  diálogo  con  E.  L.  Schieffelin  y  conmigo  
mismo,   aunque   dudo   enormemente   que   el   tipo   de   discusiones   que   hemos   tenido   con   los   kaluli  
estuvieran   ausentes   antes   de   nuestra   llegada   a   Bosavi.   De   nuevo,   señalaría   que   las   diferencias   en   la  
predisposición   a   la   discusión   y   exégesis   musical   derivan   ostensiblemente   del   interés   y   el   deseo  
personal;  no  están  implicadas  posiciones  tradicionales,  roles  sociales  atribuidos,  estatus  honoríficos  o  
retribuciones.    

En  corto,  para  los  kaluli  la  teoría  no  es  una  actividad  que  tenga  lugar  en  algo  extraído  de  las  prácticas  
composicional,  performativa  o  interpretativa.  Todas  ellas  están  profundamente  asociadas,  y  las  ideas  
teóricas  acerca  de  la  forma  musical  son  parte  del  ámbito  de  competencias  adquiridas  que  se  asumen  
como  esenciales  para  los  kaluli.    

Valor  e  igualdad  

La  creación  sonora  es  altamente  valorada  y  considerada  necesaria  para  la  supervivencia,  expresión  e  
interacción   social   por   todos   los   kaluli,   hombres   y   mujeres.   Al   mismo   tiempo,   hay   obvias   desigualdades  
en   los   fines   pragmáticos   que   estos   medios   cumplen.   Los   kaluli   sostienen   que   dos   tipos   de   formas  
sonoras  estructuradas,  el  llanto  y  el  canto,  emergieron  juntas  en  el  mito  (Feld  1982:  20-­‐43).  Éstas  son  
estructuraciones   del   sonido   separadas   pero   complementarias   para   la   evocación   social.   El   llanto  
funerario   de   las   mujeres,   que   se   transforma   en   canto   llorado,   es   considerado   por   los   kaluli   como   la  
forma   sonora   más   cercana   a   ser   o   convertirse   en   un   ave,   ya   que   expresa   penas   inmediatas   sobre   la  
pérdida  y  el  abandono.  El  canto  gisalo  ceremonial  de  los  hombres,  el  cual,  en  última  instancia,  mueve  a  
los  escuchas  al  llanto,  es  compuesto  he  interpretado  como  una  provocación  deliberada  de  los  temores  
y  emociones  de  sus  escuchas.  Ambas  formas  derivan  de  la  misma  fuente  (sonido  de    aves)  y  alcanzan  
los   mismos   fines,   creando   emoción   profunda   sobre   la   pérdida   y   el   abandono   en   el   contexto   de   los  
amplios  rituales  públicos  de  la  aldea.  Las  mujeres  son  altamente  valoradas  y  evaluadas  como  llorosas  
funerarias,  y  los  hombres  son  altamente  valorados  y  evaluados  por  componer  e  interpretar  persuasivos  
cantos  gisalo.  En  ambos  casos,  los  intérpretes  individuales  pueden  desarrollar  una  reputación,  por  lo  
menos   en   las   circunstancias   inmediatas   que   rodean   un   evento;   esta   suerte   de   reputación   no   parece  
llevar  a  ninguna  consecuencia  marcada  en  términos  de  prestigio  social.  

No   existe   tal   complementariedad   masculina-­‐femenina   para   otras   formas   expresivas   kaluli,   es   decir,  
formas  no  ideadas  por  los  kaluli  sino  tomadas  prestadas  por  ellos  de  los  grupos  vecinos.  La  adición  más  
vieja   al   repertorio   de   canto   ceremonial   es   el   heyalo;   aquí,   de   hecho,   hay   bastante   actividad  
composicional   femenina,   pero   la   ceremonia   es   del   dominio   de   los   hombres.   Los   hombres   jóvenes   a  
menudo  componen  un  buen  número  de  cantos  en  el  formato  heyalo  antes  de  afrontar  la  forma  gisalo,  
más   demandante   poética   y   melódicamente.   Los   jóvenes   interpretan   pero   no   componen   sabio,   una  
forma   de   canto   del   área   del   lago   Kutubo,   hacia   el   Este,   introducida   en   Bosavi   en   los   1950s   por  
transportistas  que  trabajaban  en  patrullas  gubernamentales.  El  Ko:luba  fue  importado  al  área  kaluli  a  
mediados   de   los   1960s;   los   hombres   ejecutan   y   componen   en   este   estilo   pero   hay   muy   pocas  
composiciones   hechas   por   mujeres,   aunque   algunas   mujeres   con   lazos   familiares   en   el   área   del   cual  
deriva  el  ko:luba  conocen  un  buen  número  de  los  cantos  y  los  cantan  para  el  trabajo.  El  iwo  es  un  ciclo  
fijo  de  cantos  interpretados  la  noche  previa  a  la  matanza  de  puercos;  tiene  una  contraparte  explícita  de  
mujeres   llamada   kelekeliyoba,   que   se   canta   a   la   siguiente   mañana   de   la   ceremonia.   Estos   cantos  
también  usan  fórmulas  fijas  con  sólo  nuevos  nombres  de  lugares  y  nombres  de  cerdos  añadidos  por  los  
cantantes.  

En  términos  de  instrumentos,  los  tambores  de  mano  y  el  birimbao,  son  introducciones  relativamente  
recientes  al  área  Bosavi,  aunque  el  último  se  dice  que  reemplaza  a  un  arco  de  boca  monocordio  cuya  
historia  es  incierta.  Ambos  instrumentos  sólo  son  disponibles  a  los  hombres;  la  percusión  tiene  lugar  
antes  o  durante  la  actividad  ceremonial,  y  el  birimbao  está  asociado  con  la  recreación  personal  de  los  
jóvenes.   El   tambor   involucra   secretos   de   construcción   mágica   que   se   ocultan   a   las   mujeres;   aunque   no  
se  esconde  de  su  vista,  las  mujeres  no  tocan  el  instrumento  (Feld  1983).  Aún  así,  las  dimensiones  de  los  
secretos  del  tambor  no  parecen  tener  nada  que  ver  con  el  carácter  secreto  de  las  flautas  y  garamuts  
(tambores   de   hendidura)   reportados   en   otras   partes   de   Papúa   Nueva   Guinea   (Gourlay   1975).   De   los  
tres  instrumentos  sonaja  utilizados  para  el  acompañamiento  ceremonial,  sólo  uno  es  compartido  con  
las  mujeres  (sologa),  mientras  que  uno  usado  para  el  gisalo,  el  sob,  claramente  es  considerado  secreto  
y   no   debería   ser   tocado   por   las   mujeres.   Las   mujeres   no   son   conscientes   de   los   eventos   místicos   a  
través  de  los  cuales  los  bastones  de  caña  [cane  handles]  de  estos  instrumentos  son  transmitidos  a  los  
kaluli  por  los  espíritus  médium  (E.  L.  Schieffelin  1976:  214).    

Otro   recurso   de   creación   sonora   importante   nos   regresa   a   una   muy   básica   complementariedad  
masculino-­‐femenina;  éste  es  el  par  igualado  de  sonidos  colectivos  efusivos  y  enérgicos  llamados  ulab  
(“dice  u”)  y  uwo:lab  (“dice  uwo”).  Para  los  hombres,  el  ulab  es  un  fuerte  grito  de  alegría  que  celebra  el  
llamado  del  águila  usulage,  un  resonante  ¡UUU!  Para  las  mujeres,  uwo:lab  es  un  grupo  estridente  de  
ovación   que   celebra   la   llamada   de   la   espléndida   ave   de   paraíso   uwo:lo,   un   chillido   ¡U-­‐WO:O!   Estas   dos  
aves  son  prominentes  representaciones  de  espíritus  de  hombres  y  mujeres  kaluli,  y  la  creación  sonora  
del  grupo  usualmente  tiene  lugar  cuando  los  hombres  trabajan  colectivamente  o  se  preparan  para  una  
ceremonia,  o  cuando  las  mujeres  ovacionan  durante  una  ceremonia.  
La  distribución  complementaria  del  gisalo  y  el  llanto,  el  gritar  de  alegría  y  el  ovacionar,  habla  del  modo  
en   que   los   hombres   y   las   mujeres   kaluli   han   coordinado   esferas   expresivas   separadas   que   están  
relacionadas  y  son  mutuamente  significativas  en  modos  de  apelación  y  afirmación.  Al  mismo  tiempo,  la  
distribución  de  los  recursos  instrumentales  y  los  cantos  ceremoniales  claramente  apunta  hacia  el  modo  
en  el  que  los  hombres  kaluli  se  han  apropiado  y  controlan  nuevos  recursos  expresivos.  

Finalmente,  es  importante  anotar  las  claras  desigualdades  en  lo  que  sea  que  esos  recursos  expresivos  
permiten   alcanzar   simbólica   y   pragmáticamente   a   los   hombres   y   mujeres.   Para   los   hombres,   la  
composición  e  interpretación  de  cantos  ceremoniales  crea  un  gran  foco  social  alrededor  de  ellos  y  sus  
poderes   de   evocación.   La   acción   ceremonial   de   esta   suerte   es   la   cumbre   de   la   técnica   escénica,   el  
drama  y  la  celebración  colectiva  kaluli  (E.  L.  Schieffelin  1976:  172-­‐196,  Feld  1982:  163-­‐216).    El  gisalo  es  
el  más  poderoso  de  ellos,  pero  el  heyalo  y  el  ko:luba  alcanzan  el  mismo  efecto  para  los  hombres.  En  los  
tres,  el  performance  puede  ser  tan  conmovedor  que  una  mujer  perderá  su  corazón  entregándoselo  al  
danzante,  deseará  fugarse  con  él  y  lo  seguirá  a  su  casa.  La  percusión  puede  contribuir  al  mismo  poder  
social  (Feld  1983).    

Lo  que  el  llanto  logra  en  las  mujeres  es  mucho  menos  radical.  Ciertamente,  crea  un  foco  social  en  las  
mujeres   como   intérpretes,   y   ese   foco   es   significativo   para   validar   el   rol   que   las   llorosas   desempeñan   al  
articular  sentimientos  comunitarios.  Pero  no  se  efectúa  ningún  fin  social  persuasivo  ni  un  cambio  de  
largo   alcance   en   la   vida   social   mediante   el   llanto;   en   gran   parte   es   una   exhibición   intensamente  
estética  de  dolor  personal.    

Si   hay   una   metáfora   clave   que   resume   de   modo   general   las   relaciones   hombre-­‐mujer,   y   de   modo  
específico  los  recursos  y  los  fines  expresivos  hombre-­‐mujer,  es  el  término  más  bien  ambiguo  de  ko.’li,  
“diferente”.   Mientras   éste   era   el   término   más   común   que   yo   escuchaba   usar   a   los   hombres   cuando  
hablaban  de  las  mujeres,  o  a  las  mujeres  usar  cuando  hablaban  de  los  hombres,  ciertamente  significa  
cosas   diferentes   desde   relativas   posiciones   de   ventaja,   y   pueden   tener   connotaciones   positivas  
(“diferente”  en  el  sentido  de  nuevo,  emocionante,  valioso),  planas  [insípidas]  (“diferente”  en  el  sentido  
de  insulso  [suave],  no  muy  correcto)  o  neutrales.  Los  kaluli  reconocen  la  diferencia  social  real,  pero  a  
menudo  hay  poco  que  sea  negativo  o  antagónico  en  ese  reconocimiento.  Al  mismo  tiempo,  la  ideología  
masculina   claramente   proyecta   una   luz   peligrosa   en   las   diferencias   de   las   mujeres:   la   aversión   a   la  
sangre  menstrual  y  la  creencia  de  que  las  mujeres  consumen  la  energía  masculina  son  razones  para  los  
tabúes   y   otras   prácticas   sociales   que   reproducen   las   creencias   en   y   las   acciones   contra   la  
contaminación  femenina.  Las  tensiones  y  contradicciones  encontradas  aquí  son  análogas  a  la  dualidad  
de   los   dominios   expresivos,   los   cuales   tienen   tanto   una   dimensión   complementaria   (canto-­‐llanto,   grito  
de  alegría-­‐ovación)  como  un  revestimiento  de  nuevos  recursos  apropiados  por  los  hombres.    

Discusión  

Rodeando  la  forma  del  patrón  kaluli,  organizo  un  resumen  alrededor  de  tres  preguntas:    

(1)   ¿Cómo   están   marcadas   las   obvias   características   igualitarias   de   la   vida   kaluli   dentro   de   los  
esquemas  organizadores  de  las  estructuras  sonoras  y  la  creación  sonora  kaluli?  
(2)  ¿Cómo  está  marcada  y  resuelta  la  más  obvia  forma  de  desigualdad  kaluli  (hombres  sobre  mujeres)  
dentro  de  los  esquemas  organizadores  de  las  estructuras  sonoras  y  de    la  creación  sonora  kaluli?  

(3)  ¿Cómo  se  adecua  el  patrón  kaluli  a  un  marco  comparativo  más  amplio  de  las  sociedades  de  Papúa  
Nueva  Guinea?  

“…en   las   sociedades   igualitarias   la   división   sexual   del   trabajo   ha   llevado   a   la   complementariedad   y   a   la  
no  servidumbre  femenina;…las  mujeres  perdieron  su  estatus  de  igualdad  cuando  perdieron  el  control  
sobre  los  productos  de  su  trabajo”  (Leacock  1978a:  79,  ver  también  Leacock  1978b,  1977).  La  revisión  
de   Leacock   de   las   economías   de   cazadores-­‐recolectores   y   horticultores   muestra   que   las   mujeres  
recolectaban   y   suministraban   tantos,   si   no   es   que   más,   recursos   a   la   vida   cazadora-­‐recolectora   que   los  
hombres.   Además,   distribuían   la   comida   en   redes   de   parentesco   así   como   familias   nucleares.   Las  
sociedades   que   típicamente   mezclan   sustratos   de   cacería   y   recolección   con   una   práctica   horticultora  
dominante  participan  parcialmente  del  patrón  que  Leacock  describe,  y  presentan  un  amplio  rango  de  
tendencias  igualitarias  así  como  desiguales  o  contradictorias.  La  noción  de  Schlegel  (1977)  de  que  las  
teorías   de   la   estratificación   social   deben   dar   cuenta   de   las   relaciones   persona-­‐a-­‐persona   y   de   la  
ideología  así  como  de  las  relaciones  persona-­‐a-­‐dioses,  claramente  es  esencial  si  debemos  entender  a  
sociedades  como  la  kaluli  que  son  más  igualitarias  política  y  económicamente  que  sexualmente.  Esto  
también  es  importante  porque  los  kaluli  tienen  recursos  económicos  para  producir  un  excedente  más  
allá   de   las   necesidades   de   subsistencia.   La   teoría   de   que   la   estratificación   sistemáticamente   co-­‐varía  
con   los   excedentes   ha   sido   desmantelada   recientemente   tanto   por   los   marxistas   como   por   los   no-­‐
marxistas,   en   gran   parte   a   favor   de   teorías   que   ven   la   estratificación   más   cercanamente   relacionada  
con  las  dinámicas  de  población  (Cancian  1976).    

Dado  todo  esto,  una  cosa  que  podemos  predecir  claramente  es  que  una  sociedad  como  la  kaluli  con  tal  
combinación   de   características   demográficas   como   baja   densidad,   fácil   subsistencia,   diversidad  
ecológica   y   recursos   económicos   combinados   como   caza,   pesca,   producción   de   sago   y   cultivo,   no  
igualará   nítidamente   caracterizaciones     socio-­‐económico-­‐tecnológicas   idealizadas   como   “cazadores-­‐
recolectores”,   “horticultura”,   “campesina”   y   demás.   Deberíamos   esperar,   por   lo   tanto,   tendencias  
complejas   y   ambiguas   o   contradictorias   en   la   práctica   socio-­‐musical   así   como   en   la   organización   social.  
Éste  parece  ser  el  caso  en  varios  aspectos.  Por  un  lado,  la  imagen  de  mutualismo  profundo  y  relación  
co-­‐estética  con  la  ecología  del  bosque  guarda  semejanza  con  cazadores-­‐recolectores  como  los  pigmeos  
del  Ituri  (sintetizado,  de  Turnbull,  en  Lomax  1962).  La  situación  general  para  la  competencia,  la  forma  
musical   y   el   performance,   el   entorno   y   la   teoría   representa     [describe]   un   énfasis   en   la   cooperación,   la  
complementariedad,   la   autonomía,   la   valoración   de   uno   mismo   en   relación   con   los   otros   y   la   ecología.  
Es  fácil  imaginar  cómo  estas  creencias,  estructuras  y  acciones  musicales  pueden  ser  coherentes  dentro  
de  un  marco  societal  igualitario,  y  cómo  pueden  ser  percibidas  localmente  y  sostenidas  dentro  de  ese  
marco.    

Al   mismo   tiempo,   hay   desequilibrios   en   la   distribución   de   los   recursos   expresivos   entre   hombres   y  
mujeres;   más   significativamente,   hay   diferencias   en   los   fines   pragmáticos   cumplidos   mediante   estos  
recursos.     Los   hombres   pueden   dejar   perplejas,   impresionar,   persuadir   e   incluso   conseguir   mujeres,  
pero  ¿qué  están  obteniendo  las  mujeres  del  llanto  en  los  funerales  y  de  cantar  en  el  trabajo  además  de  
placer,   realización   y   solidaridad   social   general?   Las   desigualdades   hombre-­‐mujer,   entonces,   están  
marcadas   definitivamente   en   la   esfera   de   la   organización   musical,   pero   para   empujar   el   punto  
cualitativo,   también   es   importante   darse   cuenta   de   que   la   forma   en   la   cual   están   marcadas   no   supone  
instrumentos   secretos   robados   a   las   mujeres   en   tiempos   míticos,   no   implica   mantenimiento   del  
engaño,  no  supone  antagonismos  diarios  y  no  implica  sanciones  [autorizaciones]  de  violencia  personal.  
Todas  estas  variantes,  encontradas  en  todas  partes  en  Papúa  Nueva  Guinea,  no  se  manifiestan  en  la  
situación  kaluli.    

Una   forma   final   para   escudriñar   el   patrón   de   desigualdades   hombre-­‐mujer   en   el   patrón   kaluli   es  
observar  la  situación  etnográfica  más  grande  de  Papúa  Nueva  Guinea,  a  través  de  una  institución  social  
ampliamente   difundida   donde   las   desigualdades   son   representadas   ideológica   y   prácticamente:   los  
cultos   de   iniciación   masculina.   En   una   introducción   a   una   colección   de   ensayos   reciente   sobre   este  
tópico,   Roger   Keesing   (1982:7-­‐11)   resume   algunos   de   los   temas   más   prominentes   implicados   en   la  
actividad  del  culto  en  Papúa  Nueva  Guinea.  Éstos  incluyen  la  idea  de  que  los  hombres  y  las  mujeres  son  
diferentes  física  y  psicológicamente,  que  los  fluidos  y  las  esencias  de  las  mujeres  son  potencialmente,  si  
no   realmente,   nocivos   para   los   hombres,   que   los   niños   deben   ser   sujetos   a   rigurosas   iniciaciones   de  
modo   que   no   sean   débiles,   que   la   actividad   homosexual   masculina   es   esencial   a   la   ideología   de   la  
separación   sexual   y   la   creación   de   hombres   diferenciados,   y   que   la   separación   residencial   de   los  
hombres  es  necesaria  para  evitar  la  contaminación  femenina.  Una  característica  central  de  estos  cultos  
son  los  instrumentos  secretos,  particularmente  las  flautas.  K.  A.  Gourlay  ha  dedicado  una  monografía  a  
la   distribución,   simbolismo   y   significado   de   estos   instrumentos,   mostrando   que   el   secreto   masculino  
que  rodea  su  uso  es  un  componente  central  del  engaño  a  las  mujeres,  y  una  revelación  central  durante  
los  ritos.    

El  mantenimiento  del  secreto  está  estrechamente  vinculado  con  el  engaño  de  los  hombres  a  las  
mujeres   y   los   jóvenes   no   iniciados,   a   través   de   explicaciones   dadas   acerca   de   los   sonidos  
misteriosos…Para  aquéllos  a  quienes  les  han  sido  revelados  los  secretos,  el  énfasis  se  pone  en  
mantener  el  engaño  (1975:102).    

Los   kaluli   parecen   haber   practicado   (hasta   1964)   una   variante   extremadamente   moderada   de   este  
patrón,  sin  rituales  traumáticos  y  violentos  o  flautas  secretas;  era  llamada  el  bau  a.  En  un  ensayo  sobre  
esta   institución,   E.   L.   Schieffelin   (1982)   argumenta   que   éste   no   era   un   culto   de   iniciación   porque   no  
había   un   cambio   formal   de   estatus   implicado   y   porque   los   novicios   no   asumían   un   rol   sumiso   y  
dependiente.  Sin  embargo,  

El   bau   a   presentaba   muchas   características   típicas   de   un   programa   de   iniciación   masculina,  

incluyendo  el  aislamiento  de  los  miembros,  la  actividad  ritual  dirigida  a  promover  el  crecimiento  
y   mejoramiento   de   las   cualidades   masculinas   y   la   enseñanza   de   las   tradiciones   secretas   (E.L.  
Schieffelin  1982:  156).  

El   bau   a   subrayaba   las   actividades   de   caza,   el   fomento   de   la   fuerza,   incluyendo   el   acto   sexual  
homosexual   para   promover   el   crecimiento,   las   largas   expediciones   y   el   desarrollo   del   conocimiento   de  
la   geografía,   flora   y   fauna   del   bosque.   La   postura   ideológica   hacia   las   mujeres   era   clara:   “…los   kaluli  
creen   que   las   mujeres   tienen   una   influencia   debilitante   en   los   hombres.   Un   hombre   que   ha   tenido  
demasiado  que  ver  con  las  mujeres  es  probable  que  pierda  su  resistencia,  que  se  fatigue  en  el  sendero”  
(E.  L.  Schieffelin  1982:  178).  Además,  

Para   los   no-­‐participantes,   y   en   particular   las   mujeres,   el   bau   a   se   presentaba   como   una  
institución  peligrosa  y  místicamente  poderosa.  (Ibid:  163).  

   

 El   bau   a   estaba   lo   suficientemente   cerca   como   para   oír   desde   la   casa-­‐larga   de   la   aldea,   así     que   las  
mujeres   escuchaban   los   sonidos   de   los   hombres;   se   suponía   que   esto   era   tentador.   Mientras   las  
mujeres  pretendían  no  saber  nada  de  los  aspectos  secretos  de  lo  que  estaba  ocurriendo,  algunas,  de  
hecho,  sabían  un  poco  (ibid:  163).  Pero  el  bau    a  “…expresaba  lo  que  a  los  hombres  les  gustaba  más  
acerca  de  sí  mismos,  lo  que  ellos  representaban  y  querían  ser…”  (ibid:  166).    

Para  los  hombres  jóvenes,  el  bau  a  los  saca  de  los  márgenes  de  la  atención  social  y  los  empuja  a  
su  centro;  ellos  emergen  del  aislamiento  en  su  mejor  y  más  atractiva  imagen  cultural  (ibid:  194).    

En   otras   palabras,   emergen   como   controlados,   enérgicos   y   buenos   cazadores,   informados   acerca   del  
bosque,   incluyendo   a   los   espíritus   que   residen   allí.   También   emergen   suministrando   una   gran   cantidad  
de   carne   cocida   para   los   miembros   de   su   propia   comunidad   y   de   las   comunidades   de   alrededor,  
colocando  a  todos,  de  ese  modo,  en  deuda  con  ellos.  

Las   diferencias   entre   el   bau   a   y   algunos   de   los   otros   ritos   de   separación   traumáticos   practicados   en   las  
tierras   altas   de   Papúa   Nueva   Guinea   está   claramente   subrayada   por   las   diferencias   societales.   Las  
iniciaciones  complejas  con  grados,  alianzas  y  demás  requieren  grandes  poblaciones.  Aunque  el  bau  a  
era  simbólica  y  ritualmente  elaborado  y  complejo,  no  tenía  nada  de  las  complejidades  estratificadas  de  
las  iniciaciones  graduadas  comunes  para  muchas  de  las  otras  sociedades  resumidas  por  Keesing  (1982)  
y  discutidas  en  la  literatura.    

Las   presiones   ecológicas,   la   intensificación   del   cultivo   de   raíces   comestibles   y   el   crecimiento   de   la  

densidad  poblacional  son  comunes  en  muchas  sociedades  de  las  tierras  altas  de  Papúa  Nueva  Guinea.  
Un   cambio   importante   hacia   el   cultivo   intensivo   incrementa   las   cargas   de   las   mujeres,   y   parece   ir  
acompañado  en  muchas  sociedades  con  el  crecimiento  del  control  masculino  a  través  de  la  apropiación  
de   los   productos   del   trabajo   de   las   mujeres.   Los   kaluli,   por   contraste,   son   bajos   en   producción,  
careciendo  de  las  presiones  ecológicas  y  de  la  intensificación  de  los  cultivos.  No  están  compitiendo  por  
comida   o   territorio   y   el   tamaño   de   su   población   es   estable.   Las   actividades   de   caza,     desmonte   y  
trabajo   en   el   huerto   de   los   hombres   parecen   complementarias   al   trabajo   en   el   huerto   y   de   producción  
de   sago   de   las   mujeres.   Esto   no   produce   nada   de   la   competencia   necesaria   para   la   organización   y  
mantenimiento  de  un  sistema  social  de  “gran  hombre”  que  intercambia  mujeres  y  sus  productos.    

Mientras   que   el   bau   a   comparte   muchas   de   las   características   de   superficie   con   los   cultos   de   iniciación  
en   Papúa   Nueva   Guinea,   parece   haber   sido   una   variante   más   tenue   que   la   mayoría   de   las   instituciones  
discutidas  en  la  literatura  en  torno  a  asuntos  de  relaciones  hombre-­‐mujer  (Keesing  1982,  Allen  1967,  
Gourlay   1975,   Langness   1974,   Murphy   1959,   A.   Strathern   1970).   Los   hombres   kaluli   parecen   mucho  
más   interesados   en   impresionar   a   las   mujeres   que   en   mantener   hostilidades   con   ellas.   El   canto  
ceremonial,   los   trajes   y   el   performance,   la   caza   y   la   provisión   de   carne   para   el   intercambio,   son   las  
actividades  que  más  cultivan  y  usan  los  hombres  para  impresionar  a  las  mujeres.  Estas  actividades  no  
están  llenas  de  las  preocupaciones  reportadas  en  otras  partes:  el  mantenimiento  de  la  separación,  el  
antagonismo,  el  cuidado  de  los  secretos  rituales,  el  uso  de  instrumentos  secretos  que  están  prohibidos  
a   las   mujeres   bajo   pena   de   violación   o   muerte.   Los   kaluli   parecen   promover   la   mística   masculina   sin  
promover  el  engaño  femenino  extenso.  La  ausencia  de  instrumentos  secretos,  tan  fundamentales  para  
el  engaño  ritual,  fue  reemplazada  por  el  gritar  de  alegría  y  el  cantar  en  el  bau  a;  las  mujeres  podían  
escuchar   esto   desde   la   distancia,   pero   su   propósito   era   emocionar   e   impresionar,   no   tanto   engañar.  
Aquí,   como   en   las   ceremonias,   los   hombres   kaluli   asumen   una   postura   evocadora   tanto   hacia   las  
mujeres  como  hacia  otros  hombres.  Hacia  las  mujeres  que  la  evocación  traduce  como  poder  a  través  
de   la   diferencia,   mientras   que   hacia   los   hombres   que   la   evocación   traduce   como   solidaridad   y  
nostalgia.    

Conclusión  

  Keil  argumenta  que:    

La  gran  fuerza  que  configura  la  música  y  su  significado  es  la  desigualdad  social,  específicamente  
como   se   manifiesta   en   cuatro   direcciones   a   la   vez:   La   dominación   de   algunos   hombres   sobre  
otros   hombres,   de   hombres   sobre   la   naturaleza,   de   hombres   sobre   mujeres   y   algunas  
sociedades  sobre  otras  sociedades.  Entre  aquellos  restantes  pueblos  primitivos  que  se  las  han  
arreglado  para  mantener  las  igualdades  sociales,  naturales  y  sexuales,  asumo  que  la  “música”  
es   una   parte   vital   de   ese   mantenimiento.   En   verdad,   en   tales   sociedades   lo   que   llamamos  
música-­‐danza-­‐ritual-­‐religión-­‐ecología   parece   estar   fundido   en   un   sistema   casi   homeostático,  
que  simboliza  nada  o  todo  (1979:1).  

Los  kaluli  parecen  tanto  confirmar  como  contradecir  estas  tres  afirmaciones.  Primero,  la  desigualdad  
social  no  es  la  principal  fuerza  que  configura  la  música  y  su  significado  para  los  kaluli.  La  dominación  de  
algunos  hombres  sobre  otros  hombres,  de  hombres  sobre  la  naturaleza  y  de  una  sociedad  sobre  otras  
sociedades   no   es   un   tema   importante   en   el   contenido   de   los   cantos   kaluli,   no   está   relacionado   con   las  
ocasiones  de  su  ejecución  y  no  está  relacionado  con  la  organización  social  o  los  estilos  de  ejecución  de  
los   productores   de   canciones.   Al   mismo   tiempo,   hemos   visto   que   la   desigualdad   social   de   los   hombres  
sobre   las   mujeres   es   manifiesta   claramente   entre   los   kaluli   a   pesar   de   otras   tendencias  
complementarias  y  cooperativas.  Esta  desigualdad  está  marcada  socio-­‐musicalmente  en    dos  formas:  
los  recursos  expresivos  diferenciales  de  los  hombres  y  las  mujeres,  y  los  fines  socio-­‐pragmáticos  para  
los   que   aquellos   recursos   pueden   servir.   En   total,   la   desigualdad   social   está   marcada   en   muchas  
dimensiones  de  la  vida  musical  kaluli  pero  no  en  otras;  donde  la  marca  ocurre,  no  es  ni  sistemática  ni  
sin  contradicción,  particularmente  dada  la  importancia  que  los  kaluli  ponen  en  la  complementariedad  
del  canto/llanto  y  gritar  de  alegría/  ovacionar.  
La   siguiente   afirmación   de   Keil   también   tiene   validez   para   los   kaluli   pero,   otra   vez,   el   dictamen   es  
menos   que   aplicable   completamente.   Los   kaluli   tradicionalmente   sí   mantenían   muchas   igualdades  
sociales   y   naturales,   y   en   sus   nociones   de   competencia,   de   forma,   de   performance,   de   teoría   y   de  
entorno  se  pueden  encontrar  muchas  indicaciones  de  igualdad  y  equilibrio.  Realmente,  parece  que  la  
“música”  es  una  parte  vital  del  mantenimiento  de  aquellos  conceptos  y  aquellas  relaciones  entre  sí  y  
con  el  entorno.    

La   afirmación   final   de   Keil   también   hace   mucho   sentido   para   los   kaluli:   la   interpenetración   del   entorno  
con  todo  el  reconocimiento  sonoro  y  la  expresión  sonora  kaluli  realmente  sí  simboliza  todo  de  algún  
modo:   la   competencia   (“dureza”),   forma   (“levantarse   por   encima   del   sonido”),   performance   (“fluír”)  
[“flujo”]  están  todas  unidas  por  la  teoría  (en  los  mitos  de  la  transformación  humano/ave).  El  éxito  de  la  
creación   sonora   kaluli   como   un   medio   de   comunicación   profundamente   afectivo   y   emocional   está  
basado  en  esta  coherencia  ideada.    

Moviéndome   de   lo   general   a   lo   específico,   mis   intereses   en   la   comparación   en   gran   parte   han   sido  
estimulados  por  la  lectura  del  trabajo  de  Alan  Lomax  y  por  tratar  de  aplicar  sus  ejemplos  de  las  cintas  
de  entrenamiento  y  procedimientos  de  codificación  a  los  datos  kaluli.  Obviamente  difiero  de  Lomax,  en  
principio,  en  un  asunto  filosófico  básico:  yo  no  equiparo  la  explicación  con  las  correlaciones  normativas  
estadísticas   o   el   análisis   causal.   Estoy   más   interesado   en   explicar   los   significados   de   los   patrones   del  
sonido   situados   en   el   mundo   intersubjetivamente   creado   de   los   actores   y   las   acciones,   y   estoy  
interesado   en   el   rol   que   las   ideologías   locales   desempeñan   en   constituir   y   mantener   aquellos   modelos  
locales,  específicos  y  sociológicos  de  y  para  las  realidades  musicales.  Por  lo  tanto,  estoy  predispuesto  
contra   lo   que   Lomax   llama   las   “características   estrechas”   [reducidas,   limitadas]   tanto   del   flujo  
[¿corriente,  multitud,  flujo  de  ideas?]  como  del  contenido  de  la  música,  mientras  que  su  propio  foco  de  
atención   está   puesto   en     las   características   más   brutas,   objetivables   y   redundantes   del   flujo  
conductual.   Al   mismo   tiempo,   he   argumentado   que   es   posible   concebir   una   serie   de   preguntas   de  
investigación  comparativa  que  hagan  uso  de  modelos  y  metáforas  locales,  mientras,  al  mismo  tiempo,  
identificar  asuntos  que  tengan  valor  comparativo  más  amplio,  concernientes  tanto  con  las  dimensiones  
conceptuales   como   materiales   de   la   musicalidad.   Mientras   que   estos   seis   dominios   pueden   lucir   como  
artefactos  de  la  esfera  cultural-­‐ideacional  más  que  de  la  sociológica,  he  indicado  que  los  constructos  
culturales   son   esenciales   precisamente   por   la   forma   en   que   llevan   a   y   proporcionan   modelos   locales  
para  las  estructuras  sociales  (roles  sociales,  división  del  trabajo,  estratificación  y  diferenciación).    

También  he  subrayado  que  no  hay  un  asunto  de  si/no  sobre  correlacionar  la  estructura  del  canto  y  la  
estructura   social.   Obviamente   tales   correlaciones   son   posibles,   ya   sea   asumidas   en   términos  
cuantitativos   de   muestreo   mundial,   o   etnográficos   de   pequeña   escala.   El   asunto   es:   ¿cómo  
interpretamos   tales   relaciones,   y   cómo   argumentamos   lo   que   significan?   La   tendencia   de   Lomax   ha  
sido   hacia   las   conexiones   causales     entre   la   evolución   social   y   el   estilo   de   canto.   Él   sostiene   la   co-­‐
variancia  causal  de  la  complejidad  societal  y  la    complejidad  de  los  intervalos  melódicos,  la  precisión  
del   texto   y   la   libertad   rítmica.   Defiende   la   co-­‐variancia   de   la   restriccionalidad     sexual   societal     y   la  
nasalidad  de  la  voz  en  el  canto,  y  de  la  cohesión  social  y  la  cohesión  coral.    
Hasta   ahora,   el   re-­‐análisis   cuantitativo   de   los   datos   de   la   cantométrica   más   completo   y   convincente,  
hecho   por   uno   de   los   primeros   colaboradores   estadísticos   de   Lomax,   usa   técnicas   multivariantes  
[multivariables]  para  defender  el  difusionismo  histórico  más  que  las  interpretaciones  evolucionistas  de  
los  datos  cantométricos.  Muchas  características  del  canto  interpretadas  por  Lomax  como  correlatos  del  
proceso  evolutivo  pueden  ser  explicadas  casi  exclusivamente  por  la  ubicación  regional  (Erickson  1976).  
Si   la   historia   de   la   cultura   es   suficiente   para   explicar   el   tipo   de   variación   taxonómica   que   Lomax  
encontró  originalmente,  Erickson  insiste  en  que:    

Para   casi   todo   estilo   importante   en   la   taxonomía   cantométrica,   se   puede   mostrar   una   amplia  
variación   en   los   propuestos   correlatos   cultural/institucional.   Por   contraste,   tales   estilos   a  
menudo   no   sobrepasan   las   fronteras   de   sus   hogares   etnohistóricos.   Cuando   lo   hacen,   parece  
ser   en   el   contexto   de   un   evento   importante   en   la   historia.   El   intento   por   explicar   el   canto   en  
términos   de   algún   proceso   unilineal   de   evolución   social   –aún   si   se   puede   demostrar   que   tal  
dimensión   existe-­‐   es   sobre   simplificar   nuestro   entendimiento   de   esta   mayoría   de   conductas  
humanas  (1976:  307).  

Erickson   sostiene   que   el   estilo   de   canto   es   menos   un   reflejo   causativo   de   las   instituciones   sociales   que  
un   emblema   de   identidad   social.   Los   primeros   artículos   de   Lomax   también   subrayan   la   importancia  
funcional  del  estilo  de  canto  como  un  indicador  de  identidad  social,  así:  

…   desde   el   punto   de   vista   de   su   función   social,   el   efecto   primordial   de   la   música   es   dar   al  

escucha  un  sentimiento  de  seguridad,  porque  simboliza  el  lugar  donde  nació,  las  satisfacciones  
de  su  primera  infancia,  su  experiencia  religiosa,  su  placer  en  las  actividades  de  la  comunidad,  su  
noviazgo   y   su   trabajo   –cualquiera   o   todas   estas   experiencias   que   configuran   la   personalidad  
(1959:  929).    

La   noción   de   que   la   relación   más   general   entre   las   estructuras   sonoras   y   las   estructuras   sociales  
concierne   a   la   identidad,   tiene   fuerte   apoyo   de   la   investigación   cualitativa,   y   ciertamente   es   una  
conclusión   que   podría   derivarse   del   material   kaluli,   donde   las   estructuras   musicales   enmarcan   el  
mensaje:   esto   es   lo   que   somos,   donde   estamos,   quienes   somos.   Al   mismo   tiempo,   estas   estructuras  
musicales  mueven  más  específicamente  al  escucha  a  un  plano  interpretativo  más  allá  de  los  mensajes  
generales   sobre   la   identidad   y   los   límites,   hacia   semánticas   kaluli   más   explícitas   del   sonido.   Aquí   es  
donde   el   escucha   “da   la   vuelta”   a   la   organización   sonora   del   canto   y   la   poética   para   encontrar  
“debajos”   acerca   de   los   pájaros   y   las   manifestaciones   de   los   espíritus   y,   a   través   de   éstos,   encontrar  
“dentros”  [“interiores”]  de  emoción  social  y  coherencia  del  sentido  del  mundo.    

El   caso   kaluli   deja   claro   que   es   difícil   y   confuso   sostener   sólo   desde   las   estructuras   sociales   objetivadas  
a   las   estructuras   musicales;   el   resultado   es   una   red   de   reificaciones.   Todo   lo   que   es   significativo  
socialmente  y  real  institucionalmente  para  los  kaluli  no  necesariamente  está  representado  en  el  orden,  
las   ocasiones   o   los   recursos     musicales.   Uno   no   puede   predecir   directamente   la   forma   del   sistema  
musical  kaluli,  el  estilo  de  canto  o  la  organización  del  performance  a  partir  de  su  modo  de  producción  y  
de   su   complejidad   tecno-­‐económica.   El   sistema   socio-­‐musical   kaluli   es   variado   en   sus   recursos   y  
formas,   e   incluye   manifestaciones   de   características   musicales   y   estilo   que   también   pueden  
encontrarse   completa   o   parcialmente   entre   sociedades   de   cazadores-­‐recolectores,   horticultores,  
pastores,   plantadores   e   incluso   campesinos   (las   sociedades   más   desiguales   conocidas   por   nosotros;  
Fallers  1977).    

Al   mismo   tiempo,   es   igualmente   atractivo   revertir   el   argumento,   prediciendo   estructuras   sociales   y  

modos  de  producción  a  partir  de  formas  musicales.  Muchas  formas  musicales  similares  en  la  superficie  
se   encuentran   en   sociedades   de   complejidad   social   ampliamente   variante,   aunque   las   formas  
musicales   tengan   significados   e   identidades   divergentes   en   estos   escenarios   históricos   y   geográficos.  
(Como   testigo,   el   uso   del   hocket   en   el   Renacimiento).   En   síntesis,   para   todas   las   sociedades   con  
características  tecno-­‐económico-­‐sociales  similares  podríamos  esperar  más  variedad  musical  de  la  que  
Lomax  ha  indicado.  Por  el  contrario,  para  todos  los  patrones  de  sonido  y  modos  de  producción  musical  
similares   podríamos   esperar   más   patrones   sociales   con   los   cuales   estén   relacionados  
significativamente.   Para   cualquier   sociedad   dada,   todo   lo   que   es   sobresaliente   socialmente   no  
necesariamente  estará  marcado  musicalmente.  Para  todas  las  sociedades,  todo  lo  que  es  sobresaliente  
musicalmente,   indudablemente   estará   marcado   socialmente,   aunque   en   una   gran   variedad   de   formas,  
algunas  más  superfluas  que  otras.    

En  una  serie  de  artículos  recientes,  Judith  y  Alton  Becker  han  elaborado  algunos  de  los  significados  de  
“coherencia”  en  sistemas  simbólicos  (A.  Becker  1979,  J.  Becker  1979,  J.  y  A.  Becker  1981).  Ellos  siguen  a  
Kenneth   Burke,   sosteniendo   que   el   sentido   de   experiencia   sentida   de   forma   natural   en   diferentes  
modos   simbólicos     está   profundamente   ligado   al   sentido   del   mundo,   a   la   construcción   de   límites  
culturales  y  a  la  totalidad  de  orientaciones  lógicas  hacia  el  vivir  y  el  sentir.  Una  característica  central  en  
este   proceso   de   construir/mantener   la   coherencia   que   sostiene   a   la   creación   e   interpretación   de  
símbolos,  y  por  lo  tanto  a  las  culturas  humanas  como  las  conocemos,  es  la  metáfora.  “Las  metáforas  
obtienen   poder   –e   incluso   dejan   de   ser   tomadas   como   metáforas-­‐   conforme   ganan   iconicidad   o  
‘naturalidad’”   (Becker   y   Becker   1981:   203).   En   este   ensayo,   yo   también   me   he   aproximado   a   la  
coherencia  del  sonido  y  el  orden  social  kaluli  a  través  de  las  metáforas  kaluli  (las  cuales  realmente  no  
son  metáforas  para  los  kaluli,  sino  simplemente  lo  que  es  real),  mientras  que  también  he  tratado  de  
indicar  que,  como  modelos  socioculturales  locales,  las  metáforas  pueden  y  deberían  ser  comparadas  
por   lo   que   nos   dicen   acerca   de   posibles   coherencias,   posibles   realidades   socio-­‐musicales.   Es   mi  
esperanza   que   una   socio-­‐musicología   comparativa   se   desarrolle   en   estas   líneas,   elaborando   no  
correlaciones   de   estructuras   de   canto   y   estructuras   sociales,   sino   coherencias   de   estructuras   sonoras   y  
estructuras  sociales.