Géneros textuales y géneros musicales:

una aproximación a partir de las canciones.

Lucía Bregant
lubregant@gmail.com
1. Introducción

El presente trabajo persigue un doble objetivo de carácter descriptivo y teórico. El primero

es relevar algunos aspectos del conocimiento que tienen los hablantes sobre los géneros textuales a
nivel conciente en una clase textual determinada -las canciones- y esbozar un conjunto de criterios
de tipologización consistentes con este conocimiento. El segundo es poner en relación dos
categorías teóricas actualmente muy vigentes: los géneros textuales y los géneros musicales.
La noción de género atraviesa las esferas de la música y los textos, tal vez más en lo que
respecta a su percepción y producción que en lo referente a su estudio académico. En el caso de la
lingüística, la preocupación por el establecimiento y la caracterización de tipos textuales adquiere
preponderancia recién a partir del nacimiento, a mediados de los años 60 en Alemania y otros países
germano-hablantes, de la Lingüística del texto 1 (Ciapuscio 1994). Dentro de esta corriente se
establece la distinción terminológica entre tipo textual, concepto definido dentro del marco de una
tipología textual, y clase textual, que designa, de manera deliberadamente vaga, un grupo de formas
textuales cuyas características pueden describirse por medio de determinadas propiedades, no
necesariamente válidas para la totalidad de los textos (Isenmberg 1987). Entonces, este último
término hace referencia a las clasificaciones cotidianas que realizan los hablantes (al denominar
“nota periodística”, “e-mail”, “charla” etc. a sus usos del lenguaje) y es equivalente al concepto de
género textual que se utilizará en este trabajo.
En cuanto al ámbito de la música, Tagg (1987) llama la atención acerca de lo inadecuadas
que resultan las categorías de la musicología tradicional, abocada al estudio de la música “culta” o
“académica”2 y de la música “folk”, para el estudio de la música popular, en el marco de la cual la
noción de género es central. En esta dirección, Fabbri (2006: 15) afirma que “la vida musical es un
proceso continuo de categorización”, años después de su definición preliminar de la noción de
género musical (Fabbri 1981) a la que arribaremos en seguida.

1
Es necesario aclarar, en este punto, que no es ésta la única corriente lingüística que ha desarrollado el estudio de los géneros
textuales. Varios años antes, aunque con una publicación tardía, Mijaíl Bajtín (2002: 248) había estudiado los géneros discursivos,
entendidos como “tipos relativamente estables de enunciados” ligados a una esfera dada de comunicación. Actualmente, tanto la
Lingüística Sistémico Funcional como la lingüística francesa de Análisis del discurso desarrollan investigaciones sobre este tema.
Este trabajo, sin embargo, se enmarca fundamentalmente en la Lingüística del Texto de procedencia germana, mencionada arriba.
2
Denominada en el lenguaje coloquial “música clásica”, independientemente del período histórico de su composición.

1
 Según Rosch (1978), existen principios psicológicos que gobiernan esta actividad y le dan
relevancia cognitiva. Así como la escucha de música, especialmente de música popular, remite
inevitablemente a su ubicación (más o menos unívoca, como se verá) en algún casillero de los
“tipos” musicales, asociados no sólo a ciertos parámetros sonoros, sino también a determinadas
actitudes, estéticas y -lo que nos interesa aquí- líricas; de la misma manera, tanto la producción
como la recepción de un texto3 activa en los hablantes un saber específico sobre clases de textos4 a
los que Heinemann (2000) denomina esquemas textuales. Los esquemas textuales no son
realizaciones concretas de textos, sino modelos abstractos, de carácter cognitivo, a los que los
hablantes recurren para la producción o comprensión de un texto concreto. Mientras que en estos
últimos algunos rasgos pueden ser atípicos, los esquemas textuales son ideales y funcionan como
marcos que orientan las interacciones comunicativas de los hablantes, cuya conciencia sobre los
mismos es siempre incompleta 5 . Ciapuscio (2005: 44) señala que la distinción entre géneros
textuales y esquemas textuales es productiva tanto teórica como metodológicamente, ya que permite
alcanzar, respectivamente, adecuación descriptiva y explicativa: los esquemas son los
conocimientos que permiten a los hablantes producir y reconocer textos concretos, agrupables en
géneros a partir de ciertas cualidades prototípicas que tienen en común. Estas cualidades son
organizadas por los autores (Heinemann 2000 y Heinemann y Viehweger 2002) en cuatro
dimensiones o niveles cuya relevancia es variable dependiendo del género: forma (o formulación),
tema y contenido, situación y función6. Las relaciones entre estos niveles son de condicionamiento
recíproco (Ciapuscio 2003): los niveles “superiores” (o de mayor abstracción) determinan los
aspectos superficiales (o microestructurales), mientras que estos últimos son indispensables para la
descripción de los textos de forma global.
En el ámbito de la música, la pertenencia de una obra musical concreta a un género musical
también se asocia a la concurrencia de determinadas características agrupables en diferentes
categorías. Fabbri (1981: 52) define un género musical como “un conjunto de eventos musicales

3
En este trabajo me manejaré con una definición procedural-cognitiva de la noción de texto, elaborada por Heinemann y Viehweger
(1991, en Ciapuscio 2003: 22) en los siguientes términos: “(...) el texto es una estructura multidimensional, en la cual se manifiestan
los sistemas de conocimientos de los hablantes: el conocimiento lingüístico, el conocimiento enciclopédico, el conocimiento accional
(pragmático) y el conocimiento sobre clases textuales”.
4
Heinemann y Viehweger (1991, en Ciapuscio 1994) justifican la existencia de este saber específico por medio de diferentes
argumentos, a saber, la capacidad que tienen los hablantes para producir y comprender textos vinculados a situaciones, la posibilidad
que tienen de producir una misma clase textual sin reiterar su contenido, la capacidad de clasificar textos en clases, la existencia de
señales que caracterizan algunas clases textuales, la vinculación de ciertas clases textuales con ciertos contenidos y funciones
específicos, la capacidad de reconocer errores de clasificación o ejecución de un texto en referencia a una clase textual, la
modificación de los esquemas textuales de acuerdo con las necesidades y cambios sociales y la existencia de clasificaciones textuales
en numerosas esferas de la comunicación.
5
Entre los rasgos caracterizadores de los esquemas textuales, Heinemann (2000) menciona los siguientes: multidimensionalidad,
componencialidad, carácter repetido, flexibilidad, variabilidad y vaguedad.
6
En la sección de “Discusión” desarrollaré y ampliaré estos conceptos.

2
(reales o posibles) cuyo curso está gobernado por un conjunto definido de reglas socialmente
aceptadas7”. Estas “reglas”, que funcionan como rasgos que pueden actualizarse o no en las obras
musicales para determinar su pertenencia a un género, son agrupadas en cinco conjuntos que, a
diferencia de lo visto anteriormente con los géneros textuales, no siguen un ordenamiento
jerárquico (por esta razón, nos referiremos a “conjuntos” de reglas y no a “niveles”). Como sucede
con los géneros textuales, algunas categorías son más importantes que otras en la definición de un
género específico. Los parámetros o tipos de reglas para la descripción de los géneros son:
- Las reglas formales y técnicas, dentro de las que se encuentran las formas típicas (como la
forma sonata, para la música de los períodos Clásico y Romántico o la canción, para gran parte
de la música popular), los tipos de orquestación, los diferentes usos de la voz, las formas de
realizar ritmos (Fouce 2006) y las relaciones música-texto, incluyendo las elecciones léxicas,
sintácticas y el uso de la métrica.
- Las reglas semióticas, que incluyen la relación que la música establece con su audiencia
(comparar, por ejemplo, la actitud introspectiva de un espectador de música académica en
oposición a la actitud participativa del espectador de un recital de música popular), los códigos
mímico-gestuales, el tipo de vestimenta aceptable y los códigos iconográficos (en tapas de
discos o publicidades), entre otros aspectos.
- Las reglas de comportamiento, tanto de los músicos como de su público, incluyendo las reglas
y rituales de conversación entre ellos.
- Las reglas sociales e ideológicas, relativas a la información acerca de los grupos sociales
asociados al consumo de determinado género musical.
- Las reglas económicas y jurídicas, que dan cuenta del aparato jurídico-económico que
garantiza la supervivencia y el éxito de un género determinado (comparar, por ejemplo, la
situación de mecenazgo con la actual industria cultural).
Al igual que los géneros textuales, los géneros musicales responden a clasificaciones que los
miembros de una comunidad realizan espontáneamente para ordenar y para hablar sobre un
conjunto de artefactos simbólicos, que de otro modo podría ser inabordable. Frith (1996) llama la
atención acerca de la estrecha relación que se establece entre un género musical y su circulación
comercial: desde los carteles que cuelgan en las estanterías de las disquerías hasta las radios o
revistas especializadas en ciertas clases de música, el concepto de género musical organiza el

7
La traducción es propia y lo más literal posible. Para mayor detalle, en “What kind of music?” (Fabbri 1982: 136), se especifica
que “curso” (course) se entiende como una relación dinámica entre expresión y contenido. En cuanto a las reglas, a pesar de que
recurra a este término, Fabbri (2006) no deja de aclarar que los procesos de definición de un género no son de naturaleza binaria, sino
vaga y de efectos prototípicos.

3
consumo de obras musicales, a punto tal que, según el autor, definir un género musical no es sólo
definir sus características sonoras, sino también individualizar su público, entendido en términos de
mercado. Pero este público no es un simple consumidor pasivo. El mismo Frith (1987), en trabajos
anteriores, resalta la importancia que tiene la música popular, a través de sus diferentes géneros, en
la construcción (y no en el reflejo) de identidades, individuales y colectivas, especialmente en los
adolescentes y los jóvenes, para quienes la búsqueda y la constitución de la propia identidad es una
necesidad primordial (A. Freud 1960; Erikson 1969) 8 . El placer que puede producir la música
popular es no sólo estético sino también producto de la identificación con esta música, sus
intérpretes y otras personas que la escuchan. La definición de un grupo supone, asimismo, la
exclusión de otros externos a éste: los intérpretes y oyentes de otros géneros de música, que pueden
llegar a ser tratados con odio, o al menos con incomprensión9. Además de funcionar socialmente
como identificadora de grupos, la música popular proporciona a sus oyentes un modo de poner en
relación la vida pública y la vida privada, brindándoles un repositorio de sentimientos, expresados
en forma de canciones, a los que pueden acudir cuando los propios parecen ser demasiado
incómodos puestos en palabras. En tercer lugar, la música permite dar forma a la memoria colectiva,
centrando nuestra atención en la sensación del tiempo e intensificando la experiencia del presente.
Por último, Frith destaca que la música popular es algo que se posee, no sólo en tanto objeto (un
disco, un archivo), sino también como parte de nuestra identidad (como se puede “poseer” cierta
tendencia a la melancolía o al histrionismo).
Dado que la construcción de identidades no se configura en torno a la música en general,
sino a los géneros musicales (e incluso, en ciertos casos, más específicamente a intérpretes), es
mediante el estudio de éstos que puede llegar a abordarse. En este trabajo se eligieron dos géneros
de gran popularidad en la Argentina actual: la cumbia y el rock nacional. En cuanto a este último,
elijo esta denominación porque es la que mayor aceptación tiene tanto en su público como en sus
diferentes instancias de difusión (radios, revistas, disquerías, páginas de Internet, etc.) y porque, en
palabras de Alabarces (1993: 23), “el nombre constituye al objeto. El rock nacional existe desde su
denominación (...) La existencia de ALGO que una gran cantidad de sujetos coincide en llamar rock
nacional”. Sin embargo, no son pocas las polémicas al respecto. El mismo Alabarces advierte que,
para empezar, poco nacional puede ser un invento anglosajón y, en segundo lugar, en términos

8
Por este motivo, se trabajará con sujetos adolescentes para realizar las pruebas de reconocimiento de canciones.
9
En relación con esto, y adelantando parte de los resultados que se expondrán posteriormente, fue interesante notar cómo diferentes
sujetos acusaron a diferentes géneros de “no tener sentido”. Así, para algunos, muy probablemente oyentes de rock, las canciones de
cumbia usan palabras “sin sentido”, mientras que, para otros, seguramente oyentes de cumbia, son las canciones de rock las que
carecen de sentido y, según uno de ellos, “no expresan bien lo que quieren decir”.

4
estrictamente musicales, a poca de la música que bajo este nombre se produce en la Argentina
puede llamársele “rock”. Musicalmente, el rock (nacional) es, ante todo, una música de fusión, en la
que pueden encontrarse citas al jazz, al tango o al folklore, entre otros estilos. Sin embargo, el
público no deja de reconocerlo y denominarlo como tal. Alabarces responde a la incógnita
nuevamente en términos identitarios: el rock es una música de ciertos sectores de la juventud urbana
y es “nacional” por evidentes motivos geográficos. Correa (2002) analiza cómo, desde su
nacimiento en la década del 60, tanto las temáticas como las estéticas del rock argentino se acercan
y se alejan con respecto al lugar de la resistencia y la protesta social. Una de las prácticas que va a
marcar especialmente el desarrollo de este género es la censura y la necesidad de eludirla mediante
formulaciones alegóricas y elusivas que, en algunos casos, pasarán a formar parte del aparato
formal del rock nacional. Con la guerra de Malvinas, el rechazo de las producciones inglesas y el
auge de lo nacional, el rock argentino se asienta, crece su popularidad y nace, con ella, un nuevo
perfil del músico de rock, menos militante y más mediático. Sin embargo, la década del 90 trajo
consigo un movimiento de músicos y público cuyos espacios de identificación serán el barrio, la
calle, la crítica social y el fútbol10.
Por su parte, la cumbia, de origen colombiano, arriba a la Argentina a mediados de la década
del 50 y se va estableciendo de a poco, primero en las provincias, hasta que, a fines de la década del
70, aparecen en Buenos Aires las primeras “bailantas”, que alcanzarán su mayor difusión en la
década del 80, conformando, junto con el cuarteto cordobés, la “movida tropical”, que llega a su
auge en los 90 (Massone & De Filippis 2006). A fines de esta década, y producto de la recesión
económica que trajo aparejada, la temática textual (con foco en la delincuencia, las drogas y la
pobreza 11) y musical (de carácter simplificado y estandarizado12 ) de este género se especializa,
dando lugar a lo que se dio en llamar “cumbia villera”, que reemplaza casi por completo a la que,
por oposición, se llamaría “cumbia romántica”. Pasaron varios años, hasta alrededor de 2004, para
que esta última hiciera su resurgimiento, tal vez en relación con una época de poscrisis (Pérez 2004).
Tanto la cumbia como el rock tienen en común la predominancia prácticamente total de la
forma (o, como a veces la llama Fabbri (1982: 136) framework) canción. Fabbri (1981: 63) define
la canción13 como un “evento musical de corta duración con letra (lyrics)”, cuyas características son

10
Algunos autores (Salerno & Silba 2005, entre otros) analizan este fenómeno como un subgénero del rock, al que denominan rock
chabón.
11
Entre los temas abordados por la cumbia villera, Pardo (2006: 88) enumera: “el aumento de la delincuencia, de la drogadicción, del
alcoholismo, el sexo sin control, etc. (...). Buscará la contrapartida: hablará de Dios, del amor, del sacrificio de las madres, de lo malo
de la prostitución, la droga y el alcohol.”
12
Véase Massone y De Filippis (2006) para un análisis detallado de las características musicales de este estilo.
13
Específicamente el sistema de la canzone italiana, pero es homologable a la canción en español.

5
la estructuración en estrofas, las frases melódicas ampliamente influenciadas por el esquema
rítmico-acentual del lenguaje hablado que la acompaña, la exclusión de la polifonía14 y la gran
variabilidad rítmica, armónica y tímbrica en concordancia con el género en que se desarrolla. Si
bien la anterior es una definición formal-musical de la canción, en este trabajo sostendré que, en
tanto producción textual15 (porque una de las características constitutivas de la canción es tener un
texto) es un género: un género textual cuyas variantes, a su vez, son dependientes del género
musical en el que la canción se inscriba. Como todo género textual, la canción se caracteriza por
una serie de cualidades prototípicas e interrelacionadas16, definidas en los distintos niveles textuales,
una de las cuales es el acompañamiento musical. Así, no es “la letra” de la canción la que
constituye un género (de hecho, “la letra” es una abstracción a la que sólo se tiene acceso
secundariamente), sino su totalidad sonora y verbal17. Mi hipótesis, sin embargo, es que, dado su
carácter altamente estereotipado y la estrecha correlación que se establece entre texto y melodía
(Förmas 1997), el material puramente verbal es, en la mayoría de los casos, suficiente para
establecer la pertenencia de una canción a un género musical.
A continuación, describiré la experiencia desarrollada con el fin de probar tal hipótesis,
expondré los resultados obtenidos y propondré un conjunto de criterios de tipologización a partir de
éstos. Finalmente, sistematizaré algunas conclusiones.

2. Materiales y métodos

Para realizar este trabajo se seleccionaron 56 canciones, 28 de cumbia argentina y 28 de

rock nacional, de un corpus inicial de 100 canciones, todas ellas compuestas y/o puestas en
circulación desde 2008 hasta la actualidad. No se utilizaron más de tres canciones de un mismo
autor o intérprete y se intentó priorizar las de mayor popularidad. En los casos en los que los autores
tenían un sitio Web oficial, los textos de sus canciones fueron extraídas de éste; en los casos
restantes, se usaron sitios no oficiales de intercambio de música y letras de canciones 18 y se
corrigieron las transcripciones sobre la base de la escucha de las canciones en cuestión.

14
A diferencia de la melodía acompañada, en la que una voz o instrumento se destaca melódicamente por sobre un acompañamiento
armónico, la polifonía, especialmente la polifonía horizontal es una textura musical que se caracteriza por la equivalencia de las
diferentes voces (o instrumentos) que realizan líneas melódicas simultáneas de carácter contrapuntístico.
15
Uso este término es su sentido más acotado de “material verbal”, de manera tal que lo musical y lo icónico quedan excluidos.
16
La exposición detallada de estas características se desarrollará en la “Discusión”.
17
Por este motivo, exceptuando las veces en que sea necesaria una mayor especificación, me referiré al corpus verbal analizado
como “canciones”, aun cuando en este trabajo se haga foco en lo verbal antes que en lo musical, lo icónico o lo performativo. Todos
estos son elementos constitutivos de un género complejo, cuyos constituyentes, por razones metodológicas, es conveniente abordar,
para comenzar, separadamente.
18
Las referencias de estos Sitios pueden encontrarse al final del trabajo.

6
Posteriormente se dividió el corpus en ocho grupos de siete canciones cada uno (tres o cuatro de
cada género musical), con los cuales se realizaron las pruebas. Para tal efecto, se removió el título y
los autores o intérpretes de todas las canciones del corpus y, en unos pocos casos en los que las
letras eran excesivamente largas, se suprimieron pequeños fragmentos19.
Dada la especial importancia que tienen los géneros musicales para los adolescentes, la
experiencia se realizó en un total de 160 sujetos de ambos sexos, de entre 13 y 16 años de edad.
Cada grupo de canciones fue repartido a 20 sujetos con la consigna oral de que lo leyeran
atentamente, clasificaran cada una de las canciones en “cumbia” o “rock” e indicaran, marcando en
los textos y explicando por escrito, el porqué de la clasificación elegida. Adicionalmente, se les
solicitó que señalaran si alguna vez habían escuchado la canción cuya letra estaban leyendo, de
manera tal que no se computaran estos casos en los porcentajes de reconocimiento del género
musical a partir de sus textos. Posteriormente, se agruparon las canciones de acuerdo a la cantidad
de sujetos que reconoció correctamente su procedencia genérica y se relevaron los principales
argumentos utilizados por los sujetos para tal clasificación.

3. Resultados

A partir de la experiencia realizada, se puede dividir el corpus de canciones en tres grupos: 1)

aquellas canciones cuyo género (musical) fue reconocido por el 100% de los sujetos; 2) aquellas
cuyo género fue reconocido por al menos el 75% de los sujetos; 3) aquellas cuyo género fue
reconocido por menos del 75% de los sujetos. En estas últimas, el porcentaje de reconocimiento
queda sesgado por la elección azarosa entre dos posibilidades.
La distribución porcentual de estos tres grupos puede verse en el siguiente gráfico (figura 1),
de esta manera: el grupo 1 asciende a la mitad del corpus; el grupo 2, le sigue con un 37,5% del
total del corpus; finalmente, las canciones del grupo 3, cuyo género fue poco reconocido, son las
menos numerosas, representando el 12,5% del total del corpus estudiado. Estos resultados permiten
notar el alto grado de importancia que tiene el material verbal de las canciones para su adscripción a
un género determinado20.

19
En el Anexo puede consultarse el corpus con las 58 canciones completas y los ocho grupos en las que fueron divididas.
20
En el grupo 3 se encuentran las canciones [3], [6], [30], [32], [34], [51] y [56]. En el grupo 2: [1], [4], [11], [12], [15], [16], [17],
[18], [21], [22], [23], [27], [28], [29], [33], [36], [43], [48], [52], [54] y [55]. El resto pertenece al grupo 1. Por supuesto, dado que
este trabajo se ha realizado sólo con dos géneros, se deberá probar, posteriormente, hasta qué punto la inclusión de un mayor número
de géneros puede incidir en los porcentajes finales.

7
 Porcentajes de reconocimiento

12,50%

Menos del 75%

Más del 75%
50% 100%
37,50%

Figura 1

En cuanto a los criterios que los hablantes utilizaron para la asignación del género musical a
las canciones, es necesario aclarar que en algunos casos no pudieron ser verbalizados y que el grado
de detalle con que los sujetos desarrollaron sus fundamentaciones fue muy variable. Por supuesto, y
tal como la teoría de los géneros textuales antes explicada lo predice, en muchos casos se recurrió a
una combinación de características para dar cuenta de la pertenencia genérica de cada canción. Sin
embargo, no todos los criterios de diferenciación fueron evocados en igual medida, hecho que
indica no sólo su importancia relativa, sino también su disímil grado de acceso a la conciencia. En
el siguiente gráfico (figura 2) se muestran comparativamente los criterios de reconocimiento de
género musical más evocados, representados según su cantidad de ocurrencias (denominaciones en
los textos producidos por los sujetos).

Principales criterios de reconocimiento

344
Tema textual
350
Léxico
300 Autorreferencias
Cantidad de ocurrencias

225
Repeticiones
250
Actitud del enunciador
200 133 Uso de metáforas
150 Extensión del texto
Acortamiento de palabras
100 52
38 36 34 Presencia de introducción
20 20
50

0
1
Criterios

Figura 2

8
 Como puede observarse, el recurso al que más sujetos recurrieron fue a la denominación del
tema textual que, con algunas excepciones (como el caso del amor romántico) es percibido como
especializado en un género musical u otro. Así, por ejemplo, el tema político-social (sobre todo la
crítica social) está directamente asociado a las canciones de rock, mientras que la problemática de
las drogas y el alcohol fue vinculada a la cumbia. Si bien esta correlación se da en un gran número
de las canciones del corpus, también existen excepciones (i. e. canciones de cumbia que realizan
una crítica social, como [51],21o canciones de rock que hacen referencia al alcohol, como [6]). Estos
casos cayeron en el grupo de las canciones cuyo género musical fue muy poco reconocido (35% y
37%, respectivamente).
El segundo de los criterios de identificación de género musical fue el léxico empleado. En
general, las canciones de cumbia se asocian al vocabulario inadecuado, “vulgar”, “hostil” o
“zarpado”, en palabras de los sujetos. Fue en el marco de la descripción de las canciones de cumbia
que se evocó este criterio con mayor frecuencia, identificándose palabras calificadas de
“cumbieras22”, tales como: pibe –a, gato –a, chamullar, loquear, piola, bolichón, vago, vacilar,
zarpar y gilera, entre otras. Estas u otras palabras son, a veces, acortadas en su pronunciación,
como en el caso de “pa’ ‘ca, pa’ ‘lla” [41], rasgo que también fue identificado como propio de la
cumbia. En oposición a esto, las canciones de rock pasan a estar asociadas a un léxico estándar
(“adecuado”, según algunos sujetos), pero muchas veces complejo. Así, fueron pocos los sujetos
que enumeraron palabras puntuales como características del rock y, dado que fueron destacadas en
forma aislada, puede aventurarse que se trataba de palabras que les resultaban extrañas, más que
características del género por sí mismas, como matarife, bipolar, glicinas, masacradas, atisbo. En
cambio, los préstamos del inglés, como ringtone, lady, cocktail o microdancing, fueron reconocidos
como característicos del rock con mayor regularidad. En definitiva, mientras que la cumbia parece
estar asociada a un léxico que la distingue, el rock se define en oposición a este léxico, tal como lo
expresa uno de los sujetos: “Es rock porque es largo y no putea”. Sin embargo, no todas las
canciones de cumbia hacen uso de este vocabulario. En los casos en los que el léxico de las
canciones de cumbia es estándar, el porcentaje de reconocimiento de género decae (como en [56],
que fue correctamente clasificada sólo por el 25% de los sujetos). Por su parte, a pesar de que no se
detectó un léxico identificatorio del rock, los sujetos sí hicieron referencia a determinados modos de
formulación característico de este género musical: por un lado, la actitud del enunciador, que es

21
Los números entre corchetes hacen referencia a la numeración que reciben las canciones en el Anexo.
22
Una de las frases con las que los sujetos describen esta situación es: “Ese vocabulario se usa en el idioma de los cumbieros”, donde el
uso de idioma da cuenta de hasta qué punto ciertas palabras se asocian con ciertos géneros, que pasan a denominar un colectivo de personas: sus
intérpretes y su público (los “cumbieros”).

9
predominantemente de crítica o lamento; por el otro, el uso de metáforas, estrechamente
relacionadas con la idea de mayor complejidad y oscuridad que este género musical parece
despertar en los sujetos que realizaron la experiencia.
Un párrafo aparte merecen las “autorreferencias”, entendidas como la aparición de las
palabras rock o cumbia dentro de una canción de cada uno de estos géneros, así como sus derivados
(rockero, cumbiero, cumbiambero, cumbiandero) y los nombres de los grupos intérpretes. En todos
los casos analizados, la autorreferencia fue interpretada como un signo inequívoco de pertenencia
genérica, de manera tal que toda las canciones en las que se da fueron reconocidas por el total de los
sujetos (es decir, pertenecen al grupo 1). Si bien en el rock la autorreferencia es esporádica, en las
canciones de cumbia parece ser una práctica bastante regular, especialmente la denominación del
grupo intérprete (aunque, claro, es necesario que el receptor identifique el grupo como intérprete de
cumbia para que pueda decodificarla como tal). A su vez, este recurso se encuentra asociado
muchas veces a otro rasgo que fue considerado como característico de la cumbia para 20 de los
sujetos: la presencia de una introducción o un comentario hablado. Mediante éste, la banda se
identifica, saluda a los fans o dedica la canción a una persona o grupo de personas en particular. Por
ejemplo: “Y esta canción esta dedicada para todos los papis que no ven a sus hijos por alguna causa
o razón en esta vida, como yo.” (“La calesita de San Miguel”, de La Banda de Lechuga, [36]).
Otros dos criterios estructurales que fueron utilizados en la clasificación de canciones fueron
su extensión y la presencia de repeticiones. Mientras las canciones de cumbia fueron
caracterizadas como cortas y repetitivas, las de rock se asociaron a una extensión mayor y menor
repetición. Nuevamente, los ejemplares que no cumplían con esta premisa (como [3] y [30])
cayeron en el grupo 3, con menor porcentaje de reconocimiento (67% y 45%, respectivamente).
Por último, mencionaré algunas de los criterios a los que se recurrió secundariamente para
explicar la procedencia genérica de las canciones: la extensión de las estrofas (menor en el caso de
la cumbia), el uso del paradigma pronominal del tuteo (predominante para la cumbia), la presencia
de preguntas (asociada al rock), la métrica característica (en términos de “esto me lo imagino con
ritmo de...”), las rimas (asociadas tanto a la cumbia como al rock), el orden de las palabras y el uso
del artículo antes del nombre propio (que se relacionó con la cumbia).

4. Discusión

Los resultados obtenidos permiten demostrar que el material textual de las canciones es de
gran importancia para determinar su pertenencia a un género musical. Así lo contempla Fabbri
10
(1981) cuando le otorga un lugar al texto, con sus elementos léxicos, sintácticos y temáticos, entre
las reglas formales que gobiernan los géneros musicales. Por otra parte, los tres grupos de canciones
obtenidos a partir de la prueba de clasificación muestran el carácter prototípico de éstas en tanto
portadoras de un género musical. En palabras de Sandig (2000: 11): “hay ejemplares ‘mejores’ y
‘peores’ de una categoría”. En este caso, los mejores ejemplares fueron los reconocidos por el
100% de los sujetos, mientras que el grupo 3 (cuyo porcentaje de reconocimiento fue menor al 75%)
está conformado por los ejemplares marginales. Asimismo, y siguiendo con la teoría de los
prototipos (Rosch 1978, Sandig 2000), los rasgos a partir de los cuales se definen las categorías
analizadas son graduales, de centralidad variable y no son necesarios ni suficientes para la
delimitación de las clases cuyas fronteras no están siempre claramente definidas.
Así, la descripción de una clase o género textual se realizará a partir de cualidades
multidimensionales de carácter prototípico: cuantas más características prototípicas reúna un
ejemplar, mejor representante de esta clase será. Como se vio en la introducción, Heinemann (2000)
y Heinemann y Viehweger (2002) proponen un modelo para la caracterización de textos que consta
de cuatro dimensiones (función, situación, tema y forma), cada uno de las cuales agrupa
determinada información que puede asumir uno u otro rasgo dependiendo del género textual que
esté describiendo. En el cuadro que se encuentra a continuación (figura 3) puede verse una
propuesta de tipologización para las canciones de diferentes géneros musicales, que toma como
punto de partida los modelos de Heinemann y Viehweger (1991, en Ciapuscio 1994 y 2002, en
Ciapuscio 2004), Heinemann (2000) y Ciapuscio y Kuguel (2002) y, a partir de los resultados
obtenidos de la descripción del corpus y las pruebas de clasificación realizadas, incorpora algunas
categorías de análisis y detalla los rasgos comunes a todos los textos analizados. El nivel de
tematicidad y estructura (exceptuando los tipos de despliegue temático y la información no verbal)
y el nivel de adecuación de la formulación recogen y sistematizan la información acerca del saber
sobre clases que poseen los hablantes, obtenida mediante la experiencia de clasificación y
desarrollada en el punto anterior. En todos estos aspectos pueden establecerse contrastes entre las
canciones de los dos géneros musicales estudiados (diferentes temáticas, presencia o no de
introducción, uso o no de metáforas, extensión variable, presencia o no de comentarios, diferentes
métricas, léxico característico, diferente uso de los pronombres y diferente pronunciación). El resto
de los niveles fueron completados de manera provisoria (a partir de la bibliografía sobre la música
popular, la canción y estos géneros en particular) y, aunque requerirán de mayor profundización,
muestran las características que las dos clases tienen en común.

11
 Nivel Criterio Valores prototípicos en Valores prototípicos en
cumbia rock

Expresarse Alto Medio-alto

Producir efectos Medio-alto Alto
1) estéticos
Funcionalidad Contactar
Informar Bajo
Dirigir
Marco interaccional
Actividad comunicativa independiente
Organización social
de las actividades Industria de la cultura y el entretenimiento
en ámbitos
comunicativos
2) Situación Medio/canal Predominantemente oral

Simétrico en cuanto a relaciones directas de poder, pero asimétrico en

Papeles sociales de cuanto al grado de influencias relativas entre los interlocutores: los
los interactuantes músicos suelen funcionar como modelos a seguir, ante los que su
público siente admiración.
Los más mencionados: Los más mencionados:
*las drogas y el alcohol *el país y la sociedad
Impronta temática
*el amor físico y el sexo *el dolor y la soledad
*la delincuencia *el amor romántico
*las mujeres *la naturaleza
*el amor romántico * la religión
*la pobreza
3)Tematicidad
*el boliche
y estructura
Tipos de despliegue Predominan las secuencias descriptivas, narrativas y, en menor
temático medida, directivas (cfr. Werlich 1975), dependiendo del tema textual.
*Estandarizadas: estrofas *Estandarizadas: estrofas (siempre),
Partes textuales (siempre), estribillos (muy estribillos (muy frecuentemente)
frecuentemente)
*Introducción hablada (a
veces)
Información no Música y estética visual asociada al género (en tapas de discos,
verbal publicidades, vestimentas, etc.)
Máximas retórico *Mayor brevedad *Menor brevedad
estilísticas *Oscuridad
*Uso de metáforas
*estructuración en estrofa – *estructuración en estrofa – estribillo
estribillo *métrica más variable
Esquemas de *métrica estandarizada *uso de rimas
formulación *uso de rimas *baja presencia de marcas
específicos del *alta presencia de marcas autorreferenciales
4) Adecuación género autorreferenciales * ausencia de comentarios y
de la *frecuente presencia de referencias a los receptores
formulación comentarios y referencias a los
receptores
*Palabras neológicas y no *Préstamos y neologismos de autor.
neológicas altamente *Uso de palabras percibidas como
Recursos léxicos asociadas al género musical. menos frecuentes en el habla diaria.
*Mayor incidencia del dialecto
estándar.
Recursos Uso preferencial del Uso preferencial del paradigma
sintácticos paradigma pronominal del pronominal del voseo
tuteo
Recursos Acortamiento de palabras y Ausencia de acortamiento de
fonológicos caída de “s” final. palabras y caída de “s” final.
Figura 3

12
 El hecho de que pueda establecerse un tronco común de cualidades compartidas por las
canciones de cumbia y las canciones de rock nacional, por un lado, y una serie de rasgos que las
diferencian, por el otro, nos permite afirmar que estamos ante dos variantes de una misma clase
textual. Como argumenté previamente, la canción puede considerarse una clase textual a partir de
los rasgos prototípicos que la definen, a saber, su funcionalidad predominantemente expresiva y
estética 23 , su marco de situación específico (es una actividad comunicativa independiente, de
transmisión principalmente oral, enmarcada dentro de la industria de la cultura y el entretenimiento,
en la que se establece una relación especial entre el productor –generalmente admirado- y su
público más o menos masivo), su estructura característica (breve, distribuida generalmente en
estrofa y estribillo) y su complejidad semiótica, que incluye información no sólo verbal, sino
también musical, gestual e icónica. Los géneros musicales, a su vez, funcionan, desde esta
perspectiva, como marcos en los que las variantes de esta clase textual se inscriben, de manera tal
que “canción de rock” y “canción de cumbia” son realizaciones más específicas (más especificadas,
más concretas) de esta clase textual, a partir de subdiferenciaciones adicionales (el tema, el léxico,
la pronunciación, entre otras, enumeradas anteriormente). Clase (o género) textual y variante de
clase (o género) textual son dos niveles, los de menor abstracción, del ordenamiento jerárquico que
Heinemann (2000) propone y puede ejemplificarse de la siguiente manera (figura 4):

Ordenamiento jerárquico Ejemplificación

Tipo Textual Textos con fines estéticos

Categoría de clase textual Textos líricos Textos narrativos

Clase textual Canción Poesía literaria

Variante de clase textual Canción de cumbia Canción de rock nacional

Figura 4

23
Las diferentes funciones posibles de un texto están en relación de inclusión de manera jerárquica. Por este motivo, un
mismo texto suelen cumplir, simultáneamente, con varias funciones y es aquella que predomina sobre el resto la que,
frecuentemente, sirve como caracterizadora de una clase textual.

13
 Como señala Ciapuscio (2007), si bien el tipo textual debe representar el nivel más
abstracto de la jerarquía, cuyo grado de abstracción debe disminuir a medida que se “desciende” de
categoría, la elección del tipo y el establecimiento de las categorías posteriores (e incluso los
diferentes grados de abstracción que puedan establecerse) son relativos y dependientes de la
perspectiva de análisis. Lo mismo sucede, desde mi punto de vista, con los modelos de análisis de
los géneros musicales y los géneros textuales. En este trabajo, que se inscribe en el marco de la
Lingüística del Texto y cuyo material de estudio es predominantemente textual, he terminado por
incluir, para el análisis de canciones, el concepto de género musical en el de género textual,
describiendo al primero en términos de variante del segundo. Encuentro que esta equiparación
puede ser productiva para este tipo de trabajo, de carácter textualista, y que es posible a partir del
alto grado de flexibilidad y de potencia explicativa que han adquirido los modelos desarrollados en
este marco, que incluyen diferentes dimensiones en las que se pueden contener los otros fenómenos
(música, relación músicos-público, iconografía, etc.) que constituyen los géneros musicales. Sin
embargo, un análisis detallado sobre estos últimos requerirá de otro tipo de modelo, pensado desde
otra perspectiva, como el desarrollado por Fabbri (1981), que se expuso en la introducción. Así, los
diferentes modelos son complementarios, en tanto pueden adecuarse mejor o peor a las diferentes
perspectivas de análisis.
Para terminar, sintetizaré brevemente el recorrido realizado. La exposición de un grupo de
sujetos a un corpus de textos conformado por canciones de diferentes géneros musicales con la
consigna de que reconocieran su género de procedencia y fundamentaran su respuesta permitió, en
primer lugar, comprobar que existen mejores ejemplares (prototípicos) y peores ejemplares
(marginales) dentro de esta categoría, pero que en la mayoría de las casos el material textual
resultaba suficiente para la adscripción de los textos a un género musical. En segundo lugar, la
experiencia posibilitó el acceso a parte de la información (la información conciente) que los sujetos
poseen acerca de una clase textual (en este caso una variante de clase textual), a la que recurren a la
hora de realizar una tarea comunicativa. A partir de esta información, se propusieron una serie de
criterios de tipologización que pudieran dar cuenta de esta clase textual –la canción- y sus variantes,
cuyos rasgos compartidos y diferenciales permitieron establecer una jerarquía.

14
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15
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Websites consultados:

- Música tropical: http://www.muevamueva.com/

- Rock nacional: http://www.rock.com.ar/
- Intercambio de canciones: http://www.musica.com/
- Divididos: http://www.divididos.com.ar/
- Andrés Calamaro: http://www.calamaro.com/
- Arbolito: http://www.arbolito.com.ar/
- Grupo Play: http://www.grupoplayargentina.com.ar/
- Gustavo Cerati: http://cerati.com/
- Catupecu Machu: http://www.catupecumachu.com/
- Kapanga: http://www.kapanga.com/
- Los Tipitos: http://tipitoweb.com.ar/
- Las pastillas del abuelo:
http://www.pastillasdelabuelo.com.ar/
- Damas Gratis: http://www.gratisdamas.com.ar/
- Ella es tan cargosa : www.ellaestancargosa.com.ar/
- Pier: http://www.piersite.com.ar/

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