OBRAS

Y
APUNTES

CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA

Digitalización: Magdalena Díaz Bazzi
Diagramación y corrección: Mabel Torres Fouz
Diseño de Portada:
MIEMBROS DE LA COMISIÓN PARA LA PUBLICACIÓN DE LA OBRA Y APUNTES
DE LA PROFESORA EMÉRITA SALOMÉ CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA.

Lic. Luis F Céspedes Espinosa, Coordinador General

Jefe de los Asesores del Ministro
Ministerio de Educación Superior de Cuba
Dr. Andrés L. Mateo, Coordinador General
Subsecretario de Patrimonio Cultural
Secretaría de Estado de Cultura, República Dominicana
Dra. Nuria Gregori Torada , Coordinadora Técnica
Directora. Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba
Dr. Rogelio Rodríguez Coronel
Decano. Facultad de Artes y Letras,
Universidad de La Habana
Dra. Luisa Campuzano Sentí
Directora del Programa Estudio de la Mujer.
Casa de las Américas, Cuba.
Dr. Sergio Guerra Vilaboy
Jefe de Departamento de Historia,
Universidad de La Habana
Dr. Ramón Sánchez Noda
Director. Ministerio de Educación Superior de Cuba
Dra. María Dolores Ortiz Díaz
Profesora Emérita,
Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona. Cuba
Dr. Román García Báez
Director. Ministerio de Educación Superior de Cuba
Dra. Diony Durán Mañaricúa
Profesora Literatura Hispanoamericana. Cuba
Dra. Marcia Castillo Vega
Especialista del Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba
Dra. María Elina Miranda Cansela
Jefa de la Cátedra Camila Henríquez Ureña .
Universidad de La Habana
 NOTA ACLARATORIA

En la obra y apuntes de la Profesora Emérita Salomé Camila Henríquez

Ureña es común encontrar frases o párrafos entrecomillados o referencias a
pasajes o personajes que luego no aparecen a pie de página con las aclaracio-
nes correspondientes, como es tradicional en los libros. Esto se debe a la
práctica, universalmente válida, que siguen los profesores en la preparación de
sus clases, y que después se aclaran en el aula, proceder que forma parte del
ritual pedagógico.
Conocedora de la ejemplar honradez intelectual y personal de Camila, y
su proverbial modestia, la Comisión que tuvo a su cargo la investigación de
toda su papelería con el objetivo de realizar su publicación, estimó que era lo
más adecuado respetar los originales y hacer la presente aclaración, teniendo
en cuenta que Camila nunca consideró que dichos trabajos fueran a publicarse.
Así mismo consideró que con el objetivo de evitar repeticiones innecesa-
rias se publicará en el tomo titulado Documentos Varios el catálogo donde apa-
recen clasificados cada uno de los documentos de Camila que se encuentran
en los archivos del Insituto de Literatura y Linguística de Cuba. Solamente en
el caso de aquellos en que fue necesario de ponerle un título por no poseerlo,
se hará la correspondiente aclaración a pie de página.

V
 CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA,
SU “HEROICIDAD ESENCIAL, HONDA,
CONSTANTE Y SILENCIOSA”

Dra. Diony Durán

Los estudios hispanoamericanos que presenta este tomo de las Obras de

Camila Henríquez Ureña, son los estudios de una educadora y, quisiera que
estuvieran precedidos por sus propias palabras. Con ellas, Camila Henríquez
Ureña evocaba al maestro puertorriqueño Eugenio María de Hostos, cuyo
quehacer en Santo Domingo dejó larga descendencia y discípulos entre los
que no fueron los menos importantes, los Henríquez y Ureña:

La vida de esos hombres americanos no tuvo el heroísmo rudo,

pero brillante, de la vida guerrera, pero sí fue de heroicidad esen-
cial, honda, constante y silenciosa. A ese género de héroes pertene-
ció Eugenio María de Hostos.1

A ese género de heroísmo “constante y silencioso” pertenece también

Camila Henríquez Ureña, de manera que al publicarse sus trabajos se rompe
el silencio en el que estaban envueltos. La palabra de la educadora en el aula
está contenida en sus notas de clase, en sus conferencias escritas para desarro-
llarlas delante de sus alumnos. En algunos casos son éstas, conferencias en las
que se abrevia el conocimiento tras recursos mnemotécnicos, como
recordatorios para más larga explicación, para que fluyera la proverbial sabi-
duría de “Camila”, la maestra entrañable, que despertaba la espiritualidad de
sus estudiantes y les dejaba la marca de la inquietud permanente por el saber y
la indagación.
Ella se sabía educadora y definió su profesión en textos en los cuales fue
prolija. También se definió en negación a otras profesiones, como cuando
respondía a una invitación a participar en un forum sobre la crítica literaria.

1
Camila Henríquez Ureña: “La peregrinación de Eugenio María de Hostos”, en: Estudios y Conferencias,
Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1982, p. 601.

VII
Camila Henríquez Ureña

No siendo yo ni artista, ni creadora de obras literarias, ni crítico

profesional, no me pude explicar, cuando se me invitó a tomar
parte en este forum por qué se me extendía esta invitación.2
Sin embargo, su trabajo pedagógico también ha sido un ejercicio de
crítica de la literatura, de lo cual dan fe los trabajos que aquí se reúnen. En ellos
se apreciará el cuidadoso ordenamiento de las partes, el equilibrio de la expre-
sión y la armonía del estilo. La forma remeda el orden pedagógico de la
introducción, el desarrollo y las conclusiones. Son trabajos de corte clásico,
en los cuales la autora desarrolla su pensamiento de crítica literaria. Sirva de
ejemplo el trabajo que abre este volumen bajo el acápite de Estudios Genera-
les, “Bibliografía para trazar un estudio conjunto de la literatura hispanoame-
ricana”. Me gustaría llamar la atención sobre la forma con la que explica su
propio método:

Por lo tanto, lo primero que trataré de hacer aquí es formular las

bases sobre las cuales reposan las indicaciones que voy a hacer a las
personas que me escuchan.

La cita explica por sí misma la intencionalidad de la escritura de este

texto. Es un texto para ser escuchado. Él descansa sobre las inflexiones de la
oralidad y se apoya en marcas propias de la autora para desarrollar la lectura
o tal vez la improvisación sobre sus líneas generales. De manera que se pueden
advertir en él palabras subrayadas, sobre las que la conferencista haría énfasis,
así como abreviaturas o siglas, que serían ampliadas en su sentido total, duran-
te la exposición, tales como “Lit. H.”, para Literatura Hispanoamericana, o
“P.H.U.”, para un nombre que le resultaba muy cercano: Pedro Henríquez
Ureña. Asistimos así al conocimiento más íntimo de los textos de Camila
Henríquez Ureña, aquellos en los que la maestra modelaba sólo para sí misma,
el orden de su pensamiento, la escritura sobre la que descansaba la conferencia
oral.
Este texto es ejemplar también en otras direcciones. No menos impor-
tante es su capacidad de síntesis, para transmitir con relativa brevedad, un
universo temporal amplísimo, recorriendo en esta bibliografía de la literatura
hispanoamericana, varios siglos de amplia producción literaria. Conocedora
del profuso material que comentaba y de la complejidad informativa y analí-

2
Camila Henríquez Ureña: “El lector y la crítica”, en: Archivo de Literatura y Lingüística, Academia de
Ciencias de Cuba, La Habana, No. 65, p. 1.

VIII
 obras y apuntes

tica que comunicaba a sus oyentes, se excusa, apuntando por escrito el rasgo
muy suyo de delicadeza de trato y respeto pedagógico:

Y ya he fatigado tanto vuestra atención que en vez de decir “los

defectos perdonad” me veo obligada a deciros: “perdonad los
excesos”.

Este texto encabeza los trabajos de Camila Henríquez Ureña en este

volumen, no solamente por las cualidades antes apuntadas, sino sobre todo,
por contener de manera sucinta sus juicios, la periodización y la selección de la
literatura hispanoamericana. En él se podrá advertir su selección de Historias
de la literatura hispanoamericana, que son para ese momento las más impor-
tantes entre las pocas que historiaban el panorama literario de Hispanoaméri-
ca en aquel momento. Entre ellas, una de las más importantes pertenece a
Pedro Henríquez Ureña: Las corrientes literarias en la América Hispánica (1949).
Camila tiene cuidado en no excederse en su presentación del hermano, en
todo caso la perspectiva historiográfica de éste, guiará en buena medida la
suya propia. Pero es guía de criterios compartidos, aunque la hermana se
presentara en varias ocasiones con la modestia de una seguidora del gran
ensayista dominicano, al que Max Henríquez Ureña llamó “Hermano y Maes-
tro”. En el texto que comentamos, se puede observar la delimitación de los
agentes literarios que, según su criterio, conformaban el quehacer literario his-
panoamericano, así como sus obras representativas.
Este ejercicio de ordenamiento, selección y transmisión del corpus litera-
rio de los países hispanoamericanos, es una labor fundadora de la educadora
dominicano-cubana. Su trabajo fue multiplicador, “silencioso”, formando
generaciones de estudiantes, desde que ocupó la Cátedra de Lengua y Litera-
turas Hispánicas de la Escuela Normal de Oriente, en Cuba. Sobre su expe-
riencia pedagógica y los estudios constantes que realizó –como en Francia
entre 1932 y 1933– se erige su trabajo especializado. Como Pedro Henríquez
Ureña, ella fue también fundadora de un saber hispanoamericanista en los
centros de altos estudios norteamericanos, donde, si seguimos su lógica expli-
cativa en el texto comentado, enseñó a ver no sólo la literatura de nuestros
países, sino un mundo, su identidad y sus problematizaciones, con una pers-
pectiva abiertamente descolonizadora.
No es fortuito que el primer trabajo que inicia el acápite Monografías en
este volumen, esté dedicado al Popol Vuh, el libro inicíatico maya-quiché. Este
texto se corresponde con la articulación cronológica y conceptual que avala la

IX
Camila Henríquez Ureña

historia de la literatura hispanoamericana, en las postulaciones de Camila

Heníquez Ureña, porque ella dice:

Fue el conocimiento de esta obra, el que, por vez primera, desper-

tó la atención de Europa al hecho de que en el Nuevo Mundo han
existido viejas y muy altas culturas y no sólo seres salvajes y míseros
como lo crea la ignorancia del Viejo Mundo.

La breve presentación del Popol Vuh que aparece en este libro, ofrece,
además de su penetrante y hermosa crítica, claves para seguir la trascendencia
de su obra en la difusión de la literatura hispanoamericana. En el año 1946,
Camila había recibido una carta de Cossío Villegas, que le proponía que se
encargara en México de la dirección de las publicaciones de la colección de
libros hispanoamericanos del Fondo de Cultura Económico, que iniciaba en
esos años una labor editorial que hoy es muy afamada. Camila ejercía en ese
momento y así desde 1934, como Visiting Professor en Vassar College y confe-
rencista en muchos otros centros docentes norteamericanos. Aprovechando
un año sabático, aceptó la propuesta del Fondo de Cultura Económica, como
consejera y editora y dirigió la Biblioteca Americana, colección que empezaba
en aquellos días, y allí trabajó entre 1947 y 1948. Congruentemente con su
concepción de la literatura hispanoamericana, en la que la literatura precortesiana
mostraba el primer asentamiento cultural de América y sus expresiones espi-
rituales, el Popol Vuh fue una de las publicaciones que promovió, inscribiendo
su presentación en la solapa del libro.
Por estos motivos, ambos textos, la “Bibliografía para trazar un estudio
conjunto de la literatura hispanoamericana” y la solapa del Popol Vuh, son
pórticos en éste volumen de sus obras. La apretada selección que los continúa
aspira a dar cuenta de las direcciones en las que trabajaba educacionalmente,
por ello aparecen trabajos sobre distintos géneros, en diferentes etapas de su
trabajo pedagógico y difusivo. Ellos se dedican a la literatura hispanoamerica-
na desde estudios generales, hasta monografías sobre autores y obras.
La parcelación de la obra en tomos temáticos facilita el acceso a su
discurso, por ello mismo quisiera remitir al lector a que consulte, paralela-
mente, también el volumen sobre los estudios feministas y sobre literatura
femenina, ya que en este volumen de Literatura Hispanoamericana se reúnen
monografías dedicadas a escritores solamente. Será preferible pecar de celo y
advertir que la maestra dominicano-cubana ha sido una fundadora en las in-
vestigaciones sobre la literatura femenina en Hispanoamérica y, los estudios

X
 obras y apuntes

aquí reunidos, de autores hombres u obras anónimas, no son sino parte de

una visión educativa más amplia, en la que la Dra. Henríquez Ureña ponía en
equilibrio los géneros, con la autoridad de su pensamiento avanzado y de su
acción social de vanguardia en las luchas femeninas de su tiempo.
Esta selección ha querido ejemplificar diferentes momentos de la obra
de Camila Henríquez Ureña, de manera que se podrán encontrar trabajos
desde la década del ‘30 hasta la del ’60 del siglo XX. Del año 1934 es su
prólogo a la poesía del poeta dominicano Fabio Fiallo. En ese momento
Camila ocupaba la cátedra de Lengua y Literaturas Hispánicas de la Escuela
normal de Oriente, en Santiago de Cuba, donde también eran profesores
Francisco Henríquez y Carvajal y Max Henríquez Ureña. Ella acababa de
regresar de Francia, donde había hecho un viaje de estudios de especializa-
ción.
Camila Henríquez Ureña acometió el estudio de la narrativa, la poesía, el
ensayo y el teatro en la literatura hispanoamericana, como se podrá apreciar
en sus estudios generales, así como en los Programas de Estudio de esta literatura,
que ahora no se publican. No obstante, la mayor parte de los trabajos publi-
cados en este libro se dedican a la narrativa. De manera general se podrá
observar, que ellos atienden lo más novedoso de la literatura hispanoamerica-
na, denotando otra de las cualidades de Camila Henríquez Ureña: su actualiza-
ción. Curiosidad, preparación en la Ciencia Literaria, en sus corrientes de la
crítica y en las obras más importantes y actuales en su tiempo, son rasgos
consustanciales a su trabajo. Ella acompañó lo más reciente de la literatura
hispanoamericana de su tiempo desde su obra docente y difusiva en diferen-
tes instituciones culturales.
Uno de los trabajos más interesantes de los que se presentan en este
volumen es “La novela hispanoamericana. Su sentido social”. Desafortunada-
mente incompleto, este estudio contiene una mirada valorativa que llega sólo
hasta la narrativa de la Revolución Mexicana. Por su análisis crítico, selección
de autores y obras e inserción de las mismas en sus contextos sociales, no
pierde su valor al estar inconcluso, pues otros trabajos monográficos en este
volumen, añaden continuidad temática a éste, creándose un panorama de la
especulativa pedagógica y crítica de la profesora dominicano-cubana.
Particularmente interesante resulta la introducción a este trabajo, que pa-
rece la anotación escrita para una conferencia preparada, tal vez, para ser
impartida en una institución norteamericana. El texto es el lugar de la escritura
“nómada” de la profesora que seguramente debió transitar por diferentes
idiomas y que manejaba el inglés perfectamente. Se trata de un introito al aná-
lisis de las obras específicas, en el cual las citas del Diario de Cristóbal Colón

XI
han sido tomadas de un texto en inglés. La escritura de este texto habla en dos
idiomas, denotando los tránsitos, adecuaciones y capacidad comunicativa de
la conferencista, posiblemente compelida a ello, por los textos en inglés que
pudieran utilizar sus alumnas y el dictado de la conferencia en español. En este
sentido, el texto es el espacio en el que se puede objetivar la actividad docente
intercultural, las negociaciones idiomáticas que ejemplifican la producción
docente de Camila Henríquez Ureña en los largos años en los que fue profe-
sora universitaria en Vassar College en los Estados Unidos de Norteamérica.
Desde esta perspectiva, este texto es también un documento histórico que,
visto a la luz de las polémicas poscoloniales y las discusiones entre centro y
periferia, ofrece no sólo un espacio de reflexión sobre el sujeto intelectual
hispanoamericano descentrado, que emite su discurso desde un centro metro-
politano, sino el territorio de la escritura en su organización discusiva para
emitir la voz en la discusión sobre la diferencia de Hispanoamérica y su litera-
tura.
En esa dirección, el contraste es muy interesante, pues mientras las citas
iniciales están es inglés, según el original del texto, el discurso del que se vale la
autora es el de Seis ensayos en busca de nuestra expresión de Pedro Henríquez Ure-
ña. Entre una expresión y otra, el texto no establece negociaciones de sentido,
sino al contrario, contrastes en los cuales, se hace presente la conocida y apa-
sionada afirmación de Pedro en Seis ensayos en busca de nuestra expresión: “Nues-
tras tierras, nuestra vida libre, pedían su expresión.”3 Expresión que se refiere
tanto a la del idioma, como a la cultura y la espiritualidad hispanoamericanas:
No hemos renunciado a escribir en español, y nuestro problema
de la expresión original y propia comienza ahí. Cada idioma es una
cristalización de modos de pensar y de sentir, y cuanto en él se
escribe se baña en el color de su cristal.4

Camila Henríquez Ureña apela a textos de José Martí, y a referencias del

libro citado de Pedro Henríquez Ureña, creando un espacio discursivo libera-
dor, para que en él encuentren puntos de apoyo las narrativas sociales que
analizará, como cuando concluye:
Dice Pedro Henríquez Ureña que cuando las aguas comenzaron a
bajar, no a los 40 días bíblicos, sino a los 40 años, dejaron tras si

3
Pedro Henríquez Ureña: Seis ensayos en busca de nuestra expresión, Ed. Babel, Buenos Aires, 1928, p. 11.
4
Ibídem, p. 21.

XII
 tremendos herbazales, raros arbustos y dos copudos árboles, resis-
tentes “como ombúes: el Facundo y el Martín Fierro.”

Los trabajos sobre el Modernismo, la narrativa realista hispanoamerica-

na, la novela La Vorágine, o sobre Julián del Casal, no son sólo muestras de su
erudición, sino temas cercanos a sus estudios de la década del 20 del siglo XX.
Sobre todo la novela realista de tendencia social, que precisamente en la déca-
da del ’20 del siglo pasado, con ejemplos como Doña Bárbara de Rómulo
Gallegos, se convirtió en un best seller. O sea, Camila Henríquez Ureña podía
transitar con comodidad por diferentes épocas literarias, desde la prehispánica,
como se ha visto, y hacer labor arqueológica en la literatura, al estudiar, por
ejemplo, a las mujeres de la Colonia,5 pero al mismo tiempo trabajaba sobre
las obras que le eran contemporáneas, durante su larga y feraz estancia docen-
te hasta 1972.
En el año 1959, Camila Henríquez Ureña regresó definitivamente a Cuba,
pues hasta el momento había alternado su cátedra en Vassar College, con
recesos esporádicos, en los que dictaba conferencias en diferentes institucio-
nes de educación y cultura. Durante cerca de trece años fue Profesora Titular
de Literatura Española e Hispanoamericana y Literatura General (Compara-
da), de la Escuela de Letras y Arte de la Universidad de La Habana. Desde esa
institución universitaria ofreció conferencias en muchas otras instituciones y su
labor como asesora editorial, consejera de educación y muchas otras activida-
des fue intensa, con una intensidad y novedad que desmentían que hubiera
cruzado ya los sesenta años de edad.
De esa etapa intensa, son los últimos trabajos que acoge este volumen.
Están escritos durante la década del ’60, una década febril en sus cambios
sociales y en la aparición de nuevos autores y obras cubanos y latinoamerica-
nos. Por ello mismo, su intervención en una mesa redonda sobre “Poesía
cubana hoy” y el artículo “La literatura cubana en la Revolución”, vistos en el
horizonte temporal en el que fueron escritos, se revelan como trabajos funda-
dores de una historia y crítica de la literatura cubana, las cuales emergían tam-
bién en la década del ’60.
En ambos la crítica literaria e historiográfica de la literatura actúa con
experiencia, novedad y puntería analítica. Los nombres seleccionados, las obras
y los criterios que le merecen, apuntan a la organización de un corpus de la

5
En 1953 aprovechó su año sabático en Vassar College, para ir a Sevilla al Archivo de Indias. Allí
investigó sobre las mujeres en la Colonia.

XIII
nueva literatura cubana que irrumpía y constituyen un aporte a la nueva mira-
da histórico-crítica que se iniciaba entonces y que iniciaba Camila.
En relación con estos estudios generales de la poesía y la novela cubanas,
se ofrecen en la compilación de este volumen, monografías sobre autores
como José Soler Puig, que empezaba en ese momento una fructífera y pre-
miada carrera como novelista o, sobre Alejo Carpentier, de quien analiza su
novela Los pasos perdidos. Esta novela está en el centro mismo de la teoría
carpenteriana de lo “real maravilloso americano”. El análisis que realiza Camila
Henríquez Ureña es riguroso y espléndido en su construcción analítica. Ella
trabajaba generalmente sobre la lectura de los textos literarios, bajo la influen-
cia de la estilística genética, por lo que se acercaba al texto indagando sus
rasgos de estilo con una lectura pausada y penetrante que buscaba mostrar
críticamente la unidad de la obra, su sentido y sus relaciones con temas y
tradiciones, generados por la literatura misma a lo largo de su historia.
El artículo sobre Alejo Carpentier y su novela Los pasos perdidos es ejem-
plar de ese análisis crítico y de una estructuración hermosa e incitante para el
lector, o quizás para el oyente. Con este trabajo se enfatiza otro elemento de
los estudios de Camila Henríquez Ureña, presente en su enseñanza, en con-
ferencias de difusión y en sus artículos publicados: la vastedad de su cultura,
las posibilidades de su especulativa, que podía transitar con comodidad entre
diversas literaturas nacionales de diferentes épocas. Este movimiento es más
que referencial, articula una visión de comparatística, con el que problematiza
su discurso crítico y con el que dimensiona la obra que estudia, la revela y
promueve en un universo más vasto de aquel al que pertenece.
Con estos elementos su crítica es consecuente con su concepción de
Hispanoamérica como una unidad de valores, pero al propio tiempo, como
un mosaico de especificidades regionales y nacionales, y al conjeturar las obras
nacionales en el espacio mayor de la literatura hispanoamericana, los estudios
de Camila Henríquez Ureña escapan del provincianismo nacionalista y se lan-
zan a esa cosmovisión mayor humanista, que es el tronco del ideario familiar.
De manera similar, acomete el análisis de la novela del mexicano Juan
Rulfo, Pedro Páramo, una novela difícil de analizar por su composición, y que
Camila entrega a través de una escritura crítica, clarificada y cuidadosamente
explicada. Traza las relaciones entre la obra de Rulfo y la narrativa de la Revo-
lución Mexicana y entre Pedro Páramo y El llano en llamas. Este estudio pertenece
a un Seminario en el que impartía varios temas, pero aislado hubiera podido
ser un artículo que contiene los valores antes apuntados a su crítica además de
su exaltación de la belleza del texto. Para Camila la literatura no era sólo cam-
po de indagación, análisis crítico y estudio especializado, la literatura era un
 obras y apuntes

espacio de realización y emoción estética y ella supo cuidarlo para que sus
conferencias acometieran con éxito el rigor académico y dejaran viva la emo-
ción liberada y subversiva en sus estudiantes.
A la vez, ella trata con prioridad el sentido de la obra literaria, articulan-
do valores de apreciación que se apoyan en el contexto social de las obras y
etapas literarias. Varios trabajos presentes en este volumen ejemplifican este
análisis. Uno es su presentación de Ernesto Cardenal, un texto para ser leído
delante de profesores y estudiantes de la Escuela de Letras y de Arte de la
Universidad de La Habana. Habla delante del poeta nicaragüense al que pre-
senta y en ella logra, en brevísima relación de aspectos, revelar lo esencial de la
poesía de Cardenal. Otro es su conferencia sobre el libro América Mágica del
colombiano Germán Arciniegas, en el que desarrolla los argumentos de su
ideario hispanoamericano, sosteniendo como valor interpretativo el valor so-
cial del texto para articular un discurso identitario y liberador. En esa misma
línea el análisis crítico de la novela del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, es
un excelente escrutinio de los valores de la novela en la literatura de vanguar-
dia hispanoamericana, cruzando sus juicios con el análisis de los recursos
novedosos que la han hecho un clásico de la literatura hispanoamericana. Con-
ducida por su perspectiva social y su cosmovisión de la América Hispana, ella
concluye:
La cultura ¿no ha sido siempre en nuestros pueblos un elemento
esencial de toda verdadera Revolución? “Bolívar, Martí, Hostos,
Sarmiento, Montalvo”; –Miguel Ángel Asturias, añadimos– “¿qué
mejores compañeros y guías espirituales para nuestros pueblos?”

Camila Henríquez Ureña invita a leer: en la buena lectura encontraba aci-

cate para el desarrollo vital y cultural, vía de aprendizaje, comunicación de
valores. Así también quiere incitar este volumen de su obra para que sean
leídos los textos de Camila Henríquez Ureña, que se dan a conocer en esta
oportunidad. Otros quedan reservados para publicaciones futuras, como un
largo y riguroso estudio sobre el Modernismo hispanoamericano y textos
breves sobre movimientos literarios, autores y obras. Su papelería abundante
ha ido revelando la palabra de la pedagoga, la palabra que rompe su silencio
y sale a buscar a nuevos discípulos.
Esta labor de revelación de la obra de la maestra hispanoamericana ofrece
valores permanentes dentro del paso del tiempo. Ellos están en el cuidadoso
trazado comunicativo de sus escritos, en la búsqueda del interlocutor, para
alcanzar con claridad al otro que la oye; en su capacidad pedagógica para

XV
articular sus trabajos de enseñanza; en los valores humanistas que sustentan sus
puntos de vista; en el espíritu de alegría y búsqueda de un universo social de
armonía.
Finalmente, la lectura de los estudios hispanoamericanos de Camila
Henríquez Ureña invitará a la lectura misma:
A mi función docente, solo puedo agregar, en lo que respecta a la
poesía, otra función más modesta y más común: la función del
lector. He dicho “más común”, y enseguida vacilo en afirmarlo.
Recuerdo un personaje de un cuento de Borges, que solía argu-
mentar que los lectores eran una especie ya extinta. No hay (hoy,
nadie) que no sea escritor, en potencia o en acto. Me considero un
ejemplar superviviente de la especie de los lectores, de ese “lector
común” al que el Dr. Johnson en el siglo XVIII y en nuestro siglo
Virginia Woolfe han dedicado ensayos entusiastas. Es una especie
necesaria aún sobre la tierra.
Tal vez la invitación sea también a oír sobre la palabra escrita, a escuchar
la oralidad de Camila, su cuidada palabra de maestra y de lectora, el leve
murmullo que quiere escapar de estas páginas que rompen el silencio de su
“heroicidad esencial, honda, constante”.

Rostock / La Habana, julio de 2004

 I

ESTUDIOS
GENERALES
 BIBLIOGRAFÍA PARA TRAZAR
UN ESTUDIO CONJUNTO DE LA
LITERATURA HISPANOAMERICANA1

Es una empresa ardua la de intentar formular una bibliografía para

basar el estudio de la Literatura Hispanoamericana. Podrían construirse
bibliografías desde puntos de vista muy diversos. Por lo tanto, lo primero
que trataré de hacer aquí es formular las bases sobre las cuales reposan las
indicaciones que voy a hacer a las personas que me escuchan.
1º. En primer lugar, doy por sentado que esta bibliografía va ser
tenida en cuenta por personas que se proponen iniciar un estudio de con-
junto de la L. H. Por lo tanto, la he organizado siguiendo las sorrientes
literarias que se han desarrollado paralelamente en todos o en grupo signi-
ficado de los países de nuestra América, ya como reflejo del movimiento
literario de Europa, ya como producto esencialmente americano, relacio-
nado o no con otros movimientos del resto del mundo. De cada una de
esas corrientes dentro de las épocas en que han tenido lugar, me propon-
go señalar ciertas obras que juzgo representativas; a veces esas obras re-
presentativas de una corriente literaria determinada serán al mismo tiempo
obras de alto mérito literario; a veces no lo serán, pero su carácter repre-
sentativo y su importancia histórica hacen, en mi opinión, importante su
conocimiento para llegar a comprender el carácter de la L. H. y las etapas

1
Según lo que afirma en la conferencia, se dirige al público predominantemente femenino del
Lyceum de La Habana. La Habana, octubre 29, 1952.

3
Camila Henríquez Ureña

de su evolución. Como es fácil comprender, no todos los países de nues-

tra América estarán igualmente representados en esa selección de obras
representativas, puesto que tales obras han sido producto de circunstan-
cias especiales que en determinado momento han permitido su aparición
en determinado país, pero es cierto, empero, que la lectura de todas ellas
en sucesión permitirá a quienes la hagan adquirir una visión y una aprecia-
ción de lo que significa, en conjunto, la literatura de las A. E., visión y
apreciación que no podría adquirirse por medio de un estudio aislado,
por completo que fuera, de las literaturas de algunos países aisladamente.
Este segundo tipo de estudio, o lectura por países debe seguir, en opinión
mía, al primer estudio, el de conjunto, para el cual sugerimos ahora esta
bibliografía.
2º. En segundo lugar, esta bibliografía es, de todo punto, mínima.
Sin embargo no podrá constar de menos de 90 a 100 obras. Este número,
aún suponiendo que algunos países reciban muy escasa representación, es
empero, muy pequeño, si pensamos que se trata de conocer –aunque no
sea más que iniciar ese conocimiento- la literatura de un continente. El
hecho de que los países de ese continente se expresen en la misma lengua
es uno de los elementos que dan unidad a su producción literaria, pero no
la hacen menos rica en matices. El hecho de que esa literatura abarque sólo
cuatro siglos y medio en su desarrollo queda superado por la riqueza, la
abundancia de la producción literaria que se manifiesta desde los prime-
ros momentos de la vida colonial.
3º. He seguido, al hacer el plan de esta bibliografía, un desarrollo
cronológico, en concordancia con mi idea de que ha de ser utilizada por
personas que desean apreciar el desarrollo histórico de la Lit. Hispano-
americana.
4º. He dado por sentado que esta bibliografía ha de ser utilizada por
personas que leerán con la ayuda de una Biblioteca pública de moderados
recursos, y acaso adquiriendo además cierto número de obras en edicio-
nes al alcance de la mayoría. Por esta causa, he recomendado pocas obras
de gran extensión; lo que me ha obligado a dejar a un lado, –excepto en la
primera parte del período colonial, en que la producción literaria era casi
exclusivamente de tipo histórico –las obras de los historiadores, tan nota-
bles en H. A., y del mismo modo, muchas de las obras filosóficas y críticas
de mayor envergadura. Del mismo modo, las obras completas de la ma-
yor parte de los poetas. Creo que la lectura de esas obras de vastas pro-

4
 obras y apuntes

porciones, corresponde también a un estudio más detallado y más avan-

zado de la Literatura Hispanoamericana.
5º. Por supuesto, esta bibliografía está concebida para lectores cuba-
nos; por lo tanto, he tratado de destacar la producción cubana dentro de
la general hispanoamericana, porque el lector ganará en la comparación
de lo propio y lo extraño, primero situar lo cubano dentro de lo Hispano-
americano, y podrá en más de un caso ir de lo conocido a lo desconocido.
6º.He tratado de no limitar las lecturas sugeridas, al pasado; v.g.: ter-
minarlas en el modernismo. Aunque es muy difícil en un recorrido históri-
co general y somero, señalar lecturas de actualidad, porque precisamente,
lo actual no pertenece aún a la Historia, he tratado de dar al menos algu-
nos puntos de arranque, de indicar algunos autores y obras que puedan
abrir a la curiosidad del lector varios de los caminos por los que se encau-
za la producción literaria de hoy; en particular, el ensayo, la poesía y la
novela.
7º. Por último, he dado por entendido que me dirijo a un público (el
del Lyceum) predominantemente femenino, y por esa causa he incluido en
esta bibliografía con algún detalle, las obras de algunas escritoras que pue-
dan servir para adquirir especialmente un conocimiento inicial de lo que
significa la producción literaria femenina en H.A. Aun dentro de la delimi-
tación que acabo de trazar ante ustedes para hacerles ver cuáles son las
bases de la bibliografía que voy a sugerirles, es perfectamente admisible
que, con iguales bases y delimitaciones, se pudieran escoger en muchos
casos, obras diferentes de las que yo señalo como representativas de de-
terminadas corrientes literarias. En esto, inevitablemente, interviene el fac-
tor individual. Y no puedo yo hacer más que ofrecer a ustedes,
modestamente, lo que mi juicio y apreciación, fruto de mis constantes
estudios de los autores y de los críticos más autorizados, me sugieren.
Parece lógico que toda persona que decida adquirir un conocimiento
general de la Literatura H. A. busque ante todo una obra o algunas obras
básicas que le permitan apreciarla en su desarrollo de conjunto. A mi en-
tender, esa obra debe tener el carácter de historia de la cultura, no exclu-
sivamente de la literatura, ya que esta es sólo una manifestación del proceso
general que llamamos cultura y se relaciona estrechamente con las otras
varias formas culturales. Por eso he puesto en primer término en la lista la
obra de Mariano Picón Salas De la Conquista a la Independencia, una de
las mejores realizaciones que hasta ahora se han llevado a cabo en la labor

5
Camila Henríquez Ureña

de síntesis, de aproximación a un cuadro total de la cultura h. a. Esta obra

abarca, como sus título lo indica, los tres primeros siglos de nuestra histo-
ria cultural; es, en realidad, un análisis cultural de la Colonia, que abre a los
ojos del estudioso una riquísima perspectiva. Sus juicios sobre la colonia
están valorizados por el moderno criterio en que los funda, y la obra
contiene, además, un fino estudio de lo que el autor llama “el legado
indio”, la significación de las culturas indígenas, que nos permite iniciarnos
en la investigación de su posible huella en la que hoy llamamos cultura
hispanoamericana. La obra de Pedro Henríquez Ureña Las corrientes lite-
rarias en la América Hispana ensaya una valorización de conjunto de nues-
tra cultura hasta entrado el siglo XX, por lo que puede servir al que busca
iniciarse en estos estudios para completar el cuadro cronológico. Debe
recordarse que el estudiante de la Literatura hispanoamericana no puede
esperar, encontrarse en terreno trillado; que hasta hoy mismo se siguen
desarrollando controversias en torno a cuestiones tan fundamentales como
“¿Existe la América Hispana? ¿Es nuestra América un continente? ¿Existe
una unidad cultural hispanoamericana? Si existe, ¿cuál es el sentido, cuál la
orientación de nuestra cultura?” Hay mucho, mucho por hacer en nuestra
historia cultural. El que quiere iniciarse en su estudio, por ese sólo empeño
demuestra ya que cree en la existencia de la unidad cultural que intenta
como proceder y conocer. Si puede obtener por encima de las diferencias
una visión sintética, le será luego posible seguir avanzando uno tras otro,
por los distintos caminos que recorren ese campo, y reunir con un hilo
común la interpretación de lo particular dentro de lo general, compren-
diendo la unidad que existe en lo que todavía hoy puede aparecer como
informe y disperso. Ese estudiante de la Literatura hispanoamericana tiene
que ser más activo, más creador que el de otra literatura cualquiera. Por
eso mismo, tiene mayores posibilidades de llegar a descubrir, revelar o
interpretar originalmente a medida que avance en conocimiento las otras
obras de historia general que he señalado; la de Leguizamón y la de Luis
Alberto Sánchez. Pueden emplearse en obtener datos para ampliación; y
todas estas obras irán sugiriendo al estudiante nuevas obras de historia y
materiales a consultar.
He puesto luego en lista una serie de Antologías poéticas, empezan-
do por la clásica Historia de la poesía Hispanoamericana de Menéndez y
Pelayo, que debe ser estudiada como lo que es, una obra de pioneer, que
contiene grandes aciertos de críticos, y un gran número de datos utiliza-
bles, pero que es preciso modificar en muchos puntos a la luz de la crítica

6
moderna. Es vasta e incluye obras de gran número de poetas del período
que cubre: clásico y románticos. Allí, por ejemplo, pueden leerse las odas
de Bello, Olmedo y Heredia, los primeros poetas de la independencia
lograda y, el último, de la frustrada. Otras Antologías traerán al lector
hasta nuestros días, como los Índices de la poesía de cada país hispano-
americano, Las cien mejores poesías modernas de algunos países como
México, o los últimos 50 años de poesía de otros, como la reciente Anto-
logía de poetas cubanos de Cintio Vitier.
La abundancia, el mérito indiscutible de gran parte de la producción
lírica hispanoamericana, me inclina a pensar que el estudiante que se inicia
en su estudio debe hacerlo en Antologías y a partir luego de ellas a la
lectura especial de las obras de los poetas le vayan interesando más por
variado motivo. Yo he señalado aparte las obras de sólo algunos poetas, y
estas, por motivos que en cada caso explicaré. De otro modo, esta biblio-
grafía constaría, sólo en la poesía lírica, de varios centenares de obras, y yo
he intentado limitarme al mínimo. Creo que, con las Antologías que he
señalado, el estudiante podrá obtener un conocimiento inicial de las obras
de los principales poetas líricos del período romántico, del modernismo,
del momento post-modernista y del actual, y aun una apreciación de cier-
tos aspectos especiales de la lírica h.a., como la poesía “revolucionaria”
del período de independencia, la poesía “negra”, y las características más
destacadas de la producción poética femenina.
Empiezo la bibliografía de obras literarias individuales con una obra
indígena originaria del período pre-hispánico: el Popol-Vuh, libro históri-
co, legendario y sagrado del pueblo maya-quiché. Aquí lo tenemos en la
notable traducción del quiché al español hecha por el sabio guatemalteco
Adrián Recinos. Y ya, al empezar, puede alguien disentir de mi criterio
¿Por qué poner en el estudio de la Literatura Hispano Americana una obra
indígena? Yo no tengo aquí tiempo de enfrascarme en la discusión de este
punto. Sólo enviaré al estudiante al libro de Picón Salas, que le abra una
perspectiva sobre la materia, y le diré que no podemos prescindir de lo
indígena para estudiar a nuestra América en el ayer, ni para vivir en ella en
el presente.
Esta bella obra, el Popol Vuh con su cosmogonía deslumbradora y
terrible, con la leyenda de sus graciosos héroes adolescentes, con la miste-
riosa historia a-crónica de las emigraciones de los pueblos del Quiché,
constituye una de las más fascinantes lecturas que puedan hacerse. No en
balde ha merecido ser traducida a varias lenguas europeas y ha servido de

7
Camila Henríquez Ureña

inspiración a poetas europeos. Fue el conocimiento de esta obra, el que,

por vez primera, despertó la atención de Europa al hecho de que en el
Nuevo Mundo han existido viejas y muy altas culturas y no sólo seres
salvajes y míseros como lo crea la ignorancia del Viejo Mundo. Cierta-
mente, los europeos que vinieron al descubrimiento y conquista de este
continente y los descendientes de europeos que en los primeros tiempos
vieron la luz en él, estaban conscientes de muchas realidades que Europa
insistió en seguir desconociendo durante siglos. Por eso creo que es indis-
pensable el conocimiento de la obra de los primeros escritores que vivie-
ron en las Indias o, nacieron en ellas, cronistas y poetas épicos. Todos
saben lo numerosas que fue la producción de los cronistas. “Todo el que
sabía letras, escribía obras”. He elegido tres para representarla en esta
bibliografía: 1º. a Bartolomé de las Casas con su Historia de las Indias,
porque cubre el primer momento de la Conquista, que tiene por teatro las
Antillas, y porque su obra, con la apasionada defensa que hace de los
indígenas, si contribuyó a fomentar la leyenda negra de la colonización
española por una parte, leyenda explotada por naciones extranjeras, por
otra parte fue una de las obras que plantearon, por primera vez en el
mundo, la discusión del derecho de conquista, de donde iba a surgir, con
Francisco de Vitoria, el primer atisbo del derecho internacional. 2º. La
Verdadera Historia de la Conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz
del Castillo, cronista que sabe narrar sabrosamente, con vivacidad y senci-
llez, y que, en su obra, pone de manifiesto un modo de sentir que crece y
se desarrolla, desde el primer momento de la Conquista de América: la
importancia del hombre común, del soldado, que aunque no fuera noble
ni hidalgo, no se consideraba inferior, como hombre, al jefe conquistador.
La Verdadera Historia se escribe para glorificar, tanto como a Hernán
Cortés, a cada uno de los miembros de su valerosa tropa que todos,
“dineros menos”, se consideraban iguales. 3º. Los Comentarios Reales de
Garcilaso de la Vega, el Inca, porque es obra de un nativo del Perú, de un
producto de la raza europea con la americana, (hijo de un caballero espa-
ñol y una princesa incaica), y además, porque este escritor es uno de los
más altos representantes del Nuevo Mundo en la historia de las letras,
uno de nuestros clásicos, maestro de la prosa, y su obra, en muchos as-
pectos, es la mejor historia de los primeros tiempos de América.
Además, he elegido estas tres obras porque entre las tres abarcan los
tres centros de desarrollo de la colonización española en los siglos XVI y
XVII: Las Antillas, la Nueva España y el Perú, y de los tres tipos principa-

8
 obras y apuntes

les de cronistas presenciales el misionero, el hombre de armas europeo y

el cronista nativo. No incluyo a los (ilegible), porque sus obras se basan en
los datos de los presenciales.
Estas tres obras contienen además, una excelente demostración de la
apreciación de lo indígena por los colonizadores en aquel período en va-
rios aspectos. Otra muestra de esa apreciación se puede encontrar en la
poesía épica del mismo período. De los poemas épicos en lengua españo-
la en el Siglo de Oro, los tres mejores se escriben en el Nuevo Mundo: La
Araucana de Ercilla, la Grandeza Mexicana de B. de Balbuena y la Cristíada
del Padre Hojeda. Los dos primeros son de tema americano. Recomien-
do su lectura. Ercilla, conquistador y poeta, en octavas renacentistas a la
manera de Ariosto y mezclando la constante evocación de la cultura
grecolatina con la áspera realidad de la conquista crea en La Araucana la
primera epopeya moderna de tema americano dando a su descripción de
sus bravos indígenas de (ilegible) el vigor y la precisión de un relieve clási-
co. A través de la forma ceñida al convencionalismo estilístico de la épo-
ca, revela un sorprendente sentimiento de lo americano que por primera
vez asoma en la poesía, al describir la “fértil y señalada” comarca de Chile
y al rendir homenaje al conquistador, con toda la nobleza del espíritu de
un caballero español, al valor heroico de los conquistados. ¡Y ese canto en
honor de los indios chilenos está dedicado por el autor, en prólogo me-
morable, al Rey Felipe II! Es así como Chile debe a un poeta español la
inmortalización de sus héroes indígenas: Caupolicán y Lautaro.
El 2º poema épico La grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena
nos lleva ya al siglo XVII, al florecimiento barroco del Virreinato de Nue-
va España: El período barroco colonial –dice Picón Salas- que no ofrece
al historiador la abundante historia externa de los días de conquista, que
contiene como una verdad soterrada que requiere la más fina pupila psi-
cológica para descubrirla, es el más desconocido e incomprendido en
todo nuestro proceso cultural histórico. Sin embargo, (el barroco) fue uno
de los elementos más prolongadamente arraigados en la tradición de nuestra
cultura. A pesar de casi dos siglos de enciclopedismo y de crítica moder-
na. Los hispanoamericanos no nos evadimos enteramente aún del laberin-
to barroco. Pesa en nuestra sensibilidad estética y en muchas formas
complicadas de psicología colectiva. La vida colonial, en el siglo cumpli-
do que va de la conquista al período barroco, cambiado profundamente.
El tono general de la cultura de la metrópoli impone en ese momento a la
colonia ya pacificada un carácter de difícil complejidad.

9
Camila Henríquez Ureña

“No hay época de complicación y contradicción interior más varia-

da que la del barroco, -dice P. Salas- especialmente la del barroco hispáni-
co, ya que un intenso momento de la cultura española se asocia de modo
significativo a esa voluntad de enrevesamiento, de vitalismo en extrema
tensión y al mismo tiempo de fuga de lo concreto, de audacísima moder-
nidad en la forma de extrema vejez en el contenido, superposición y si-
multaneidad de síntomas que se nombra, también de un modo misterioso,
“barroco”. Dejo al estudiante la grave labor de penetrar el sentido de esta
complejidad. Nada puedo hacer aquí más que indicar su existencia. Lo
que me interesa es señalar que el medio americano agrega al tono del
barroco europeo todas las complejidades que surgen del “transplante.”
Una de las características es que esta cultura se hace aristocrática, “privile-
gio de una minoría letrada, y ausente de la comprensión de las masas
indígenas o mestizas, (esta no había sido tendencia marcada en los prime-
ros tiempos de popularización de la cultura y de la lengua, del contacto
estrecho del misionero y aún del hombre de armas con el indígena,) “Los
indios –dice Picón Salas- han perdido su historia; los mestizos todavía no
la hacen y el acontecer histórico se localiza en un pequeño círculo blanco,
todavía semi-extranjero. Y en el que aún no despierta la conciencia de la
nacionalidad.” Es, evidentemente, el momento del nacimiento de lo crio-
llo; pero las formas pomposas (que adquieren), la iglesia, el estado y la
enseñanza velan al espíritu criollo, aun informe, la visión de la realidad
próxima y concreta. El carácter urbano impuso su estilo en la coloniza-
ción española.
“En las ciudades coloniales de México, Perú o Guatemala es la arqui-
tectura el arte más vivo, y como una secreta venganza de los dioses ame-
ricanos, en la obra participa anónimamente la multitud indígena, que
veladamente inscribe en el lenguaje del barroco católico español su propia
voluntad artística. Es lo que determina la original y misteriosa belleza de
las grandes capitales nacionales” y de otras muchas ciudades a veces re-
motas. La arquitectura de México y el Perú llega a su mayor plenitud
monumental. En torno a las artes plásticas mayores se agrupan las meno-
res: cestería, cerámica, bordado, platería, y las antiguas artes aplicadas in-
dígenas empiezan a hablar un lenguaje criollo. Junto a ese carácter ya
venturosamente criollizado de las artes plásticas, la literatura resulta esoté-
rica y ausente.” Por eso hemos elegido de este período las obras que nos
parecen más vitales. En su poema Grandeza mexicana el mayor poeta
épico hispano de este período nos da, así como Ercilla nos diera la narra-

10
 obras y apuntes

ción guerrera, el poema narrativo urbano. El suyo no es ya un arte de

grandes conjuntos, sino de detalles de descripción pintoresca. Pero en su
poema, aligerado en la forma por el empleo del terceto, tenemos todo el
color, todo el perfume y la luz y la forma de la urbe mexicana. Todo lo
capturó su pupila voraz y lo pintó su pluma fulgurante al clima que es
“todo el año mayor y abriles”, los “aires sutiles”, la animada vida de las
calles, el brío y el color de los caballos, los frutos, flores, aves, edificios,
utensilios, blasones, y todo el color típico mexicano en el que ya se deja
sentir la influencia que del lejano Oriente llegaba en la nao de Filipinas.
Después de Balbuena, hemos señalado la obra de la asombrosa monja
mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, maravilloso ejemplo del espíritu de
“demasía barroca que se encuentra con el límite de la desilusión y la muer-
te; al par que precoz ejemplo del ansia femenina de superación y de liber-
tad. Y enseguida encontramos en la lista el nombre de Don Juan Ruiz de
Alarcón y Mendoza, una de las cuatro figuras mayores del teatro del Siglo
de Oro español, nacido en la capital de México. Hemos puesto en la lista
sólo la obra más conocida, La verdad sospechosa en la esperanza de que
su lectura mueva al lector a buscar algunas más de sus 23 comedias. 20
años tenía Alarcón cuando salió de su país para trasladarse a España, des-
pués de alcanzar su primer grado universitario en la Universidad de México.
Se cree que ya había escrito algunas de sus comedias el resto de su vida
entre México y España, así por mitad.
Sus creaciones introducen en la comedia española recientemente creada
por Lope de Vega y sus compañeros, los elementos de un genio racional
y ético, una moderación en el movimiento, una severidad en la crítica de
las costumbres, una elegante serenidad en la forma y una unidad lógica en
el perfecto desarrollo de los argumentos, que eran “extraños” en el teatro
español, y que lo ligan a la tradición latina de Terencio y lo hacen el precur-
sor de Moliere. Y no crea el lector novel que esas características hagan
aburrido el teatro de Alarcón. Con pocas comedias es dado divertirse
tanto como con La verdad sospechosa o con Las paredes oyen.
Pero no podemos detenernos, ya al correr de los siglos hemos de
llegar al momento final del período colonial, saltando por encima de la
producción neoclásica. Esperamos que nuestro lector trabe conocimien-
to, empero, con el neoclasicismo en la obra de los humanistas, jesuitas, en
las Antologías, ya a través de su obra más accesible: Rusticatio mexicana
del Padre Rafael Landívar, (en la traducción de Joaquín Arcadio Pagaza,
se encuentran largos pasajes de ese poema en las Cien mejores Poesías

11
Camila Henríquez Ureña

Líricas Mexicanas) con sus bellas descripciones del campo de Guatemala

(provincia de la Nueva España). El poema de Landívar se sitúa entre la
Grandeza Mexicana de Balbuena y las Silvas mexicanas de Andrés Bello,
como un paso de avance en el sentimiento de la naturaleza americana. El
tono íntimo y directo de la poesía de Landívar viene de una convivencia
entrañable con el paisaje y las costumbres rústicas de la que tan tiernamen-
te evoca desde el destierro, su “casa patria, la dulce Guatemala”. La obra
de estos escritores neo-clásicos, los jesuitas desterrados, realizada en el
extranjero. Y por ello, escrita en latín en su mayor parte, -lo que la hace
inaccesible hoy al lector común- es sorprendente por su ideología, en cier-
to modo coincidente con el pensamiento laico de su tiempo, que preludia
un gran cambio en los valores humanos en la política y la sociedad.
Efectivamente, la segunda mitad del siglo XVIII inicia una época
internacional en los ideales y las tendencias. El cosmopolitismo del hom-
bre europeo que ya no se satisface con su vida tradicional y sale por anhe-
lo científico o mera inquietud humana a recorrer diferentes países tiene su
paralelo en el cosmopolitismo del hombre criollo que siente en su cerrada
órbita colonial la desazón del aislamiento y el deseo de poseer ideas y
aplicaciones de ideas que Europa posee. Ambos son elementos que deter-
minan en la cultura hispanoamericana como en la europea del período el
estado de espíritu o actitud de conciencia que se ha llamado en Europa
por los nombres de Enciclopedismo e Ilustración. El mundo se hace es-
trecho; aspiran los hombres y los pueblos a conocerse; el saber a adquirir
no sólo la profundidad, sino dimensión espacial creando una especie de
ciencia de la humanidad al mismo tiempo, un cansancio de lo viejo lleva a
los europeos a buscar, como Rosseau, una terapéutica salvadora en la
idealización de un mundo natural y espontáneo, que actualiza el tema del
“nuevo mundo” indio como “salvaje virtuoso”, ya enunciado por las uto-
pías renacentistas. El criollo, que siempre, de hecho si no de derecho, leyó
abundantemente, dispone ahora de una vasta producción inspirada en
América y en la que se funden la curiosidad científica y el espíritu “ilustra-
do” de la época con la propaganda contra España que se elabora en Fran-
cia e Inglaterra por causas económicas y políticas. Y lo que no trae el
contrabando a América, van a buscarlo a Europa criollos letrados y cons-
piradores como Pablo de Olavide y Francisco de Miranda. Además, en el
Norte de América se ha creado una república que aparecía a los ojos de
los admiradores de Franklin y Jefferson una realización del ideal. No se
queda en la propia España fuera del movimiento: de la España de Carlos

12
 obras y apuntes

III y de Aranda se trasplantan a América las sociedades de Amigos del

País y la reforma de los planes de estudio, provocando en los claustros
universitarios coloniales enseñanzas abiertamente antiescolásticas. En las
colonias, la cultura empieza a invadir la calle polemizan en las tertulias la
naciente burguesía, y los jóvenes mayorazgos que regresan de Europa. La
vida colonial alcanza una extrema tensión, un violento choque de ideas, un
conflicto de generaciones. Esta atmósfera de naciente insurgencia está con-
dicionada por otras causas inmediatas como la importancia adquirida por
los ricos propietarios criollos que aspiran a la libertad de comercio y a
completar su fuerza económica con el poder político, lo que aviva el res-
quemor indiano contra los funcionarios peninsulares, y crea en los cabil-
dos un nuevo espíritu territorial.
Nuestra literatura del siglo XVIII es científica en un aspecto, obra de
sabios como Caldas y Unarme; es satírica por otro, con obras como El
lazarillo de ciegos caminantes de Concolorcorvo, y con el florecimiento
de una curiosísima prensa periódica. Nuevos ideales educativos y econó-
micos se expresan en forma crítica, existiendo una clara afinidad entre los
enciclopedistas criollos como Lastarria; Moreno, Salas y los contemporá-
neos pensadores de la avanzada en España: Campomanes, Feijoo,
Jovellanos. Otros caminos conducen de la crítica social a la franca aspira-
ción consciente de libertad política. Miranda empieza su lucha incesante en
Europa; Nariño traduce e imprime clandestinamente la Declaración de
los derechos del hombre y del ciudadano, y al fin, simbólicamente, en el
último año del siglo XVIII, el joven Simón Bolívar, que ya había sido
discípulo de Andrés Bello, sabio humanista a los 20 años, y del Rosseau
(ilegible), Simón Rodríguez, emprende su primer viaje a Europa. A una
conciencia del destino común h.a. mucho más clara entonces que más
tarde, es característica del clima espiritual de aquellos días. Los hispano-
americanos de un país luchan por la independencia de otros; tradición que
se mantendrá hasta el último chispazo de la independencia. De tan agitado
período, en el que la literatura es toda pensamiento combativo, y el pensa-
dor tiende irresistiblemente a la acción, lo necesario es leer, para empezar,
obras escogidas de la producción de las figuras más destacadas: las obras
de Mariano Moreno, Lastarria, Bello, Bolívar y otros se encuentran en
diversas colecciones dedicadas a ese tipo de producción, y que he puesto
en la lista bibliográfica. Espero que no ha de sorprender del todo al lector
novel, el encontrar en esas obras unida a la profundidad y audacia de las
ideas la pureza y la elegancia de la forma.

13
Camila Henríquez Ureña

La poesía adquiere también acento revolucionario y tono de discur-

so pero sin dejar de cultivar la perfección formal. Léanse en las Antolo-
gías del período las Silvas Americanas de Andrés Bello y la Oda de Olmedo
A la victoria de Junín en las que el tema de América se afirma en una
declaración de independencia intelectual. Y léanse las dos odas mayores
de José María Heredia en las que tan dolorosamente se refleja la angustia
de la independencia frustrada aún.
Los años inmediatamente posteriores a la independencia correspon-
den en nuestra literatura al movimiento romántico. Políticamente, corres-
ponden a un período de miseria, ya que los países habían visto su población
y sus riquezas diezmadas por la lucha larga y sangrienta –y de anarquías–
pues la anarquía latente ya en el régimen colonial, se desbordó.
Sólo después de 1850 se va alcanzando lentamente una relativa esta-
bilidad. Pero téngase presente que en los 50 años de agitación que van de
1820 a 1870, se llevó a cabo una gigantesca labor de transformación de la
estructura social, abolición de la esclavitud negra, transformación del sis-
tema económico sobre las bases del liberalismo, reforma educacional en
el sentido de la educación popular gratuita y laica, y en la educación supe-
rior. Reemplazo de la tradición escolástica por métodos modernos, refor-
ma de la legislación, aunque a menudo el hecho siguiera oponiéndose al
derecho. Parecía extraño que en estos años de anarquía y de lucha florecie-
ra la literatura. Así fue, por razones políticas precisamente. La literatura
había sido útil durante todo el período de las guerras de independencia
como instrumento de combate en forma de periodismo, de ensayo polí-
tico, de oratoria, y aun de novela: nuestra primera novela, El Periquillo
Sarmiento, de Fernández de Lizardi (1816) tenía propósito social y aun,
como lo hemos visto, de poesía. En Cuba y Puerto Rico, que no tuvieron
entonces su independencia, “toda la literatura del siglo XIX, y aun toda
manifestación cultural, fueron una forma muy sutil de rebelión.” Aunque
sea en las breves obras que aquí he señalado; fíjese el lector, al leer a Félix
Varela, a José de la Luz y Caballero, a Eugenio María de Hostos, en ese
espíritu que las anima.
El romanticismo, al despuntar en América, vino a afirmar que la
novedad en el tema proclamada por Bello y sus compañeros, no bastaba
para hacer americana la literatura de las nuevas naciones. Se necesitaba
una forma nueva. Este ideal nació en contacto con el romanticismo euro-
peo. Esteban Echeverría, joven argentino, residente en París por varios
años, descubrió el romanticismo como una revolución espiritual que abría

14
 obras y apuntes

a cada grupo nacional, o regional la ruta de la expresión individual. Quiso

extender esta revolución a nuestro hemisferio, y regresó a Buenos Aires a
desarrollar ese propósito. Su primera obra poética, Elvira o la novia de
Plata se publicó en 1832, es decir, cerca de dos años antes de la publica-
ción de El Moro Expósito del Duque de Rivas que se considera la prime-
ra obra representativa del Romanticismo en España. América Hispana
adoptó el movimiento romántico ya sin aguardar el impulso de su antigua
metrópoli. Echeverría no es un gran poeta. Su mejor poema, La Cautiva,
contiene empero, las primeras descripciones vívidas de la Pampa y de sus
habitantes. Puede leerse en las Antologías de Hespelt. El movimiento ro-
mántico se desarrollo con tal fuerza, como era de esperar dado el mo-
mento en que nacen nuestras repúblicas –que Pedro Henríquez Ureña
compara su crecimiento con una inundación en la que hubo muchas hier-
bas que quedaron cubiertas por las aguas y dos árboles formidables que
dominaron la crecida y que se mantienen aún enhiestos: el Facundo y el
Martín Fierro. Es singular, el hecho de que nuestra obra romántica, repre-
sentativa sea un ensayo político-social y nuestro máximo autor romántico
un político y un hombre de estado.
Muchos años habían de pasar aún antes de que nuestra América, pro-
dujese “literatura pura”. En Facundo, Domingo Faustino Sarmiento pinta
con mano magistral el estado anárquico de nuestra sociedad (ejemplificada
en la Argentina) y examina sus causas y su evolución, a través de la narra-
ción de la vida y los hechos del caudillo Facundo Quiroga. Libro más
apasionante es difícil de encontrar en literatura alguna. Es sin duda la obra
que maestra de su período, y el autor uno de los más altos ejemplos de
unidad de pensamiento y acción. Si se desea conocer algo más de su vida
antes de leer su obra, puede leerse su breve pero excelente biografía por
Aníbal Ponce.
El Martín Fierro del también argentino José Hernández es el poema
del Gaucho, el poema épico nacional de Argentina. Escrito en una lengua
poética que es adaptación del verdadero lenguaje popular y profunda-
mente imbuido del espíritu del pueblo, pronto se hizo casi proverbial
entre los hijos de la Pampa, pero los cultos hombres de la ciudad afecta-
ron desdeñarlo hasta que la voz de Unamuno desde España declaró su
grandeza y lo comparó con el poema del Cid. He indicado en la lista una
edición especial, la dirigida por Eleuterio Tisconia, para simplificar al lec-
tor los problemas del lenguaje y de alusiones regionales, pues esta edición
combina explicaciones claras y detalladas.

15
Camila Henríquez Ureña

La novela americana tiene su primer desarrollo durante el romanti-

cismo en varias direcciones: 1º la novela histórica –que en nuestra Améri-
ca se convierte en novela política– Amalia, de José Mármol es su ejemplo
típico. Sin ser una gran obra, es sin duda, un fuerte cuadro de la época de
Rosas como la vivió y juzgó su autor, uno de los más violentos enemigos
del dictador. 2º la novela idílica, que en nuestra América se caracteriza por
la descripción vivida de la naturaleza y las costumbres. María, del colom-
biano Jorge Isaacs, no es sólo su ejemplo clásico, sino una obra maestra
del género, 3º la novela indianista (histórica), de la que damos como ejem-
plo Enriquillo, del dominicano M. J. Galván, que narra la vida del valiente
cacique que llevó ese nombre cristiano y consiguió en noble rebelión ob-
tener del monarca español un tratado que le permitió vivir en libertad con
su puñado de indios. La obra está muy bien escrita, admirablemente do-
cumentada desde el punto de vista histórico. 4º la novela urbana, de la
que, naturalmente hemos elegido como ejemplo Cecilia Valdés de
Villaverde, ese cuadro imitable de las vidas de La Habana. He señalado
también las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, esas miniaturas pinta-
das de mano maestra y con tan rica vena de humorismo. Puede empezarse
por leer una selección, ya que la obra completa es muy extensa; pero ten-
go seguridad de que el lector no tardará en buscar las restantes.
La poesía del romanticismo naturalmente su manifestación más abun-
dante puede leerse bien representada en las Antologías. He separado sola-
mente la de Gertrudis Gómez de Avellaneda por ser cubana y por ser la
más notable poetisa de su tiempo. Además, recomiendo que se lean sus
tres obras dramáticas mayores, Baltasar, Munio Alfonso y Saúl, porque
son comparables a las mejores obras dramáticas del romanticismo espa-
ñol, y porque la Avellaneda es la más notable entre todas las autoras dra-
máticas. Como poema narrativo el Tabaré de Zorrilla de San Martín, obra
maestra. Indio idealizado.
El realismo y su secuela el naturalismo empiezan a manifestarse en
América dentro del mismo romanticismo. Si Echeverría hubiera publica-
do su novela El matadero esa hubiera sido nuestra primera obra realista.
Los cuadros de costumbres, en los que tanto se distinguieron venezola-
nos, mexicanos y cubanos, eran pinceladas del realismo.
Pero nuestra primera novela realista publicada es Martín Rivas del
chileno Alberto Blest Gana. Se publica en 1862. La primera novela de
Galdós se publica en España en 1871. Es decir, de nuevo una corriente
literaria aparece en América antes que en España. Blest Gana se inspiró en

16
 obras y apuntes

Stendahl y Balzac, a quienes sigue conscientemente, pero, sin duda por su

tradición espiritual y por el ambiente en que sitúa su novela, se parece más
a los realistas españoles que a los franceses. Martín Rivas no es una obra
maestra; pero señala un importante momento literario y es la obra de un
novelista de temperamento. Hemos señalado otra obra de esta tendencia,
La conjura, del cubano Jesús Castellanos. Acaso la obra más típica del
naturalismo en nuestra América, sea Beba, del uruguayo Carlos Reyles.
El teatro, que no se ha desarrollado con vigor en la América Hispana
por muchas y complejas causas, tiene en el período su representante más
notable en el uruguayo Florencio Sánchez. Su obra no es demasiado ex-
tensa y he puesto en la lista su Teatro completo. En él puede leerse princi-
palmente su hermosa tragedia de la vida rural Barranca abajo. Pero otras
obras como M´hijo el dotor y En familia tiene fuerza dramática y cuando
se ven representadas revelan el verdadero dominio de la escena y de los
recursos teatrales que poseía el autor.
Al entrar, con el final del siglo XIX, en el período de la corriente
literaria que se ha llamado modernismo, con lo que nos encontramos en
realidad es con el advenimiento, en la América Española, de la literatura
pura, es decir, sin propósito preeminentemente político o social. Nuestra
poesía experimenta una transformación total en temas, estilo, vocabulario
y versificación. Muchas influencias europeas, en especial la de los poetas
franceses parnasianos y simbolistas se ejercen sobre el movimiento; pero
ninguna hasta definirlo, pues contiene eso y mucho más; por ejemplo, un
retorno a las fuentes de la poesía medieval española. La prosa también
sufre asombrosas transformaciones, principalmente con José Martí, que
crea un estilo totalmente nuevo con grandeza, partiendo de un profundo
conocimiento de los clásicos españoles, y en José Enrique Rodó, el más
destacado prosista del segundo período del modernismo.
He señalado aquí, y no creo que necesito dar explicaciones de por
qué las obras completas de Rubén Darío, de José Martí, y la mayor parte
de las de José Enrique Rodó. Me parece fácil leer a los demás poetas del
primer período, Julián del Casal, José Asunción Silva y Manuel Gutiérrez
Nájera en las Antologías que señalo, porque su obra poética es de reduci-
da extensión, aunque es aconsejable leer, por otro lado, Cuentos y cróni-
cas de Gutiérrez Nájera. Pero todos los poetas del segundo período del
modernismo y entre los que se cuentan Leopoldo Lugones, Julio Herrera
y Reissig, Amado Nervo, Valencia, José Santos Chocano y otros, hasta
llegar a González Martínez, los he dejado circunscritos a las autobiogra-

17
Camila Henríquez Ureña

fías, para no extender infinitamente la lista. Al lector queda, guiado por las
mismas antologías, extender luego su conocimiento de la importante obra
de esos poetas.
En la novela, el modernismo produjo poco de característico, adop-
tando como lo hizo, el naturalismo; en el cuento, en cambio produjo obras
notables. Desde luego las de Martí, Darío y Tapia. Hemos incluido tam-
bién aquí como representativos los cuentos del uruguayo Horacio Quiroga,
admirables en su género, y desearíamos recomendar, si es posible hallarlos
en alguna biblioteca, los Cuentos de color del venezolano Díaz Rodríguez.
Ya en el período actual, hemos señalado ante todo, la novela que
alcanza su mayor desarrollo. Las novelas de tipo llamado social, verdade-
ros poemas épicos en prosa, empiezan a dominar en nuestra producción
literaria desde 1916, cuando se publica Los de abajo de Mariano Azuela,
la primera novela de la Revolución mexicana, y la mejor obra de ese no-
velista. He puesto en la lista desde luego las principales, entre estas novelas
(citarlas). Todas son obras de mérito y agradables de leer, algunas como
D. Segundo Sombra, están escritas en forma nueva y con bello estilo lite-
rario. Otras como El mundo es ancho y ajeno tiene mayor mérito por el
asunto que tratan que por la forma en que lo hacen. La serpiente de oro,
de Ciro Alegría, es mejor desde el punto de vista literario. Pero es una
producción tan numerosa, que podría seguirse agregando títulos por lar-
go rato.
He incluido además algunas novelas representativas de otros tipos:
novelas “psicológicas”, como El hermano asno del chileno Barrios y El
Socio de Genaro Prieto, una de las más curiosas e interesantes, un ejemplo
de la nueva producción en la novela histórica, en Las lanzas coloradas de
Uslar Pietri, venezolano; y de la nueva novela de tipo picaresco con La
vida inútil de Pito Pérez, del mejicano José Rubén Romero.
En el ensayo, he tratado de dar también obras que representan diver-
sos tipos: 1) ensayos de tipo social sobre problemas americanos, como
los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de Marratigui o
La Radiografía de la Pampa de Ezequiel Martínez Estrada; 2) ensayos de
crítica literaria, como los de Chacón y Calvo y Vitier; 3) ensayos sobre el
problema humano en general como los de Ernesto Sabato y de Ochaso;
biografías, como la de Martí por Mañach y la de San Martín por R. Rojas.
De la poesía “de vanguardia” que significa el gran cambio ocurrido
en la forma y en el contenido de la poesía después de 1914, he elegido

18
 obras y apuntes

como representante máximo al chileno Pablo Neruda, cuyas obras se ha-

llarán en la lista; la enorme producción de los demás poetas de hoy como
la de los modernistas, la he limitado a las Antologías (En esto incluyo la
“poesía negra”). Hay una antología de 12 poetas de este período que
puede ayudar a conocer mejor a algunos de los más destacados y guiar al
lector hacia sus obras individuales.
Finalmente, he colocado una breve lista de obras femeninas, que en-
cabezan las mayores poetisas del post-modernismo, empezando por
Gabriela Mistral. Desde luego, no querría suprimir a Delmira Agustini,
pero la dificultad de encontrar sus obras me ha hecho limitarla a las anto-
logías. He citado las finas novelas de Teresa de la Parra y María Luisa
Bombal, que toda mujer leerá con placer. Y, para terminar, quisiera indicar
por lo menos un ensayo escrito por una mujer: el que la cubana Mirta
Aguirre escribió sobre Cervantes con motivo de su cuarto centenario;
uno de los más bellos trabajos que he leído entre los que se publicaron en
honor del autor del Quijote. El Lyceum tiene la honra de haber publica-
do, premiado ese trabajo.
Y ya he fatigado tanto vuestra atención que vez de decir “los defec-
tos perdonad” me veo obligada a deciros: “perdonad los excesos”.

19
 MODERNISMO

MOVIMIENTOS DE FINES DEL S. XIX1

Lo primero que hay que tener en cuenta al estudiar los movimientos

literarios del fin del siglo XIX y principios del XX es su carácter de univer-
salidad. Las corrientes que vienen a formar la nueva conciencia artística y
el nuevo pensamiento son diversas, a veces contradictorias, y se entrelazan
de modo complejo y confuso. Además, proceden de todos los países de
Europa y, por primera vez de América, porque uno de los caracteres del
movimiento renovador es el cosmopolitismo. El centro distribuidor de
la renovación fue, según lo hemos visto, Francia.

Ya conocemos y hemos estudiado en sus líneas generales las tenden-

cias dominantes: el simbolismo y sus escuelas afines: impresionismo (o sea
expresión en el estilo literario del reflejo del objeto en el sujeto, basado en
el movimiento de ese nombre en la pintura, nombre que también es adop-
tado por la música en el caso de Debussy y Ravel); decadentismo (exalta-
ción de lo refinado y al mismo tiempo de lo anormal y neurótico que
encuentra sus antecedentes en Baudelaire y Newal) y que pasa a Inglaterra
con Wilde, (esteticismo); prerrafaelismo inglés, etc.

1
Sin lugar y sin fecha.

21
Camila Henríquez Ureña

Los nombres que dominan las preferencias de la época son: Wagner

en música; más tarde Debussy; Ibsen en el teatro, Tolstoy y Dostoyevsky
en la El modernismo, en su significación predominantemente literaria, sobre
todo de nuevas formas poéticas, surgido en la América hispánica, influye
en la renovación de la poesía española (en España). Al mismo tiempo, se
realiza en España un movimiento de significación preponderantemente
espiritual e histórica, que se relaciona con la crisis nacional, agravada por la
pérdida de los últimos restos del imperio (ilegible) español como conse-
cuencia de la guerra con los E. U. Este segundo movimiento, que conver-
ge con el del modernismo, es el que ha recibido el nombre del “generación
del 98”, nombre divulgado por Azorín.

Las raíces de ambos movimientos y al mismo tiempo los lazos que

los unían se encuentran en los anhelos innovadores nacidos de la inquietud
universal de la época. En todos los escritores jóvenes de aquel momento
en España se unen la preocupación histórica del provenir de España, la
preocupación por los problemas generales del hombre como individuo y
la preocupación de crearse un nuevo estilo. Estas preocupaciones son las
que unen hasta el punto de llevarlos a emprender cierta tarea común, a
escritores de temperamento, individualidad y formas de expresión muy
diferentes: Unamuno, Azorín, Baroja, Valle Inclán, Benavente y otros. Es-
tos forman el grupo llamado de la “generación del 98”, eligiendo la fecha
del “desastre nacional” que representó la derrota de España por los E. U.,
como el momento en que se definen para esos jóvenes sus vagos anhelos
de reforma. Pero como dice Ángel del Río, la fecha carece de significa-
ción literaria, todos habían empezado a escribir antes y el carácter esencial
de su obra no se define hasta después, ya en los comienzos del S. XX.

Pero el clima nacional de censura y crítica creado por la derrota, fue

ambiente propicio, para que se oyeran sus protestas y su insatisfacción se
sumó a la insatisfacción nacional, que estimuló su ansia de reformas en
todos los órdenes.

Una gran interrogación se plantea a su mente: la definición de lo que

es España. Van a buscar el alma de España en su tradición, en su lengua,
en el pueblo, en las ciudades, en el paisaje, en las obras literarias, pero las
buscan no sólo en lo pintoresco y externo, como los románticos; sino que
van también en busca de su propio espíritu de cada uno, de su yo. Es

22
 obras y apuntes

preciso no olvidar que esta confluencia entre inquietud individual y la pa-

triótica, entre lo nacional y universal, se da entonces en casi todos los
países y literaturas de Europa: en Francia y en Italia como en Rusia y en los
países escandinavos: es un signo de los tiempos.

También se debe recordar que este grupo de jóvenes que, al descu-

brir sus afinidades, colaboraron en algunas empresas, lo hicieron transito-
riamente: asistieron a las mismas tertulias, publicaron varias revistas y
organizaron algunos actos, pero pronto se disolvieron, marchando cada
uno de ellos independientemente.

Azorín, después de exponer el espíritu de protesta y rebeldía que les

animaba señala así sus coincidencias de tipo literario. (Antología, Pág. 284)

A estas notas pueden agregarse el castellanismo como expresión de

la unidad nacional, y el culto a la voluntad como fuerza creadora y vital,
aprendido en Nietzsche (Shopenhauer); aunque la mayor parte de los hom-
bres de la generación no son castellanos, y hay contradicción entre su culto
a la voluntad y el predominio en ellos de la incapacidad para la acción.

“En el fondo de los hombres del 98 hay –dice del Río– una contra-
dicción radical entre lo que sentían y lo que afirmaban. Viven y sienten
intelectualmente lo que no viven y sienten en la realidad.

Son intelectuales, pero desprecian las ideas; exaltan la vida, como

Unamuno, o dan la supremacía a la sensibilidad como fuente de creación
artística; son antirrealistas, pero luchan –dice Azorín- “por apresar en la
palabra un sentido profundo de la realidad”. Exaltan como Nietzsche la
voluntad, pero se refugian en un misticismo de agonía y angustia como
(Unamuno, semejante a Kurkejaard, o un misticismo poético, como el de
Azorín, o en el esteticismo como Valle Inclán, o en un aparente nitrelismo,
como Baroja).

La fusión de este movimiento con el modernista hispanoamericano

se realiza a partir de 1898, con la segunda visita de R. Darío a España. Las
influencias fueron mutuas. En Darío se acrecienta el españolismo, y se
desarrolla un nuevo sentido de lo hispánico. Y los españoles jóvenes reci-
ben la influencia de la renovación de temas y formas y de nueva elegancia
del lenguaje, modernistas. Los poetas españoles que entonces desarrollan

23
Camila Henríquez Ureña

su obra: Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Villaespesa y

entre los prosistas Azorín y Valle Inclán principalmente adoptan en distin-
tos grados y modos las nuevas formas y estilos: combinación de plastici-
dad con la vaguedad musical, del simbolismo, énfasis al valor de los sonidos
y colores de las palabras y la sinestesia de Baudelaire. En cuanto a forma
poética se liberan los preceptos académicos, se van encaminando al verso
libre, de ritmo exterior, y resucitan con nueva flexibilidad, muchas formas
antiguas-castellanas.

El fenómeno fundamental es la fusión de todas las corrientes reno-

vadoras en un estilo de época, que en medio de su diversidad alcanza la
unidad comparable a la de los otros grandes estilos epocales, barroco,
romántico, etc.

Para ese estilo, tanto del Río como Salinas adoptan la denominación
genial de “modernismo”, tal como lo define F. de Río en su Antología de
la poesía española e hispanoamericana (1882-1922).

Modernismo hispanoamericano

Primer período 1886-1896 Romanticismo Parnasianismo

José Martí Ismaelillo (1886) + 1895

Rubén Darío Azul - 1888 , Prosas profanas 1896

José Asunción Silva + 1895

Manuel Gutiérrez Nájera + 1895

Julián del Casal + 1893

Segundo período Simbolismo

Rubén Darío Cantos de vida y esperanzas 1905 + 1916

Amado Nervo

Santos Chocano

Leopoldo Lugones

24
 obras y apuntes

Julio Herrera Reissig

Enrique González Martínez

Prosistas

José Enrique Rodó

Díaz Rodríguez

25
 LA NOVELA HISPANOAMERICANA
CONTEMPORÁNEA. SU SENTIDO SOCIAL.

Inquietud de muchos ha sido –y es aún- el problema de la expresión

literaria de la América hispánica. Se ha insistido en ver nuestras letras
como una mera imitación de las europeas: de España, la fundadora, ma-
dre de nuestro idioma, y de Francia que desde el siglo XVIII nos nutrió en
pensamiento y forma. Es obvio que nuestra América está estrecha e
indisolublemente ligada a la Europa Latina, mediterránea por su civiliza-
ción postcolombina, que se expresa en una lengua europea, y que “un
idioma es una cristalización de modos de pensar y de sentir” en parte
nuestros por herencia. Además de esta europeización espontánea, hay tam-
bién ciertos grados de europeización por imitación como corresponde a
nuevos pueblos que se miran en el espejo de una cultura más (ilegible) y
desarrollada. Pero es también real, y digno de ser considerado el aspecto
contrario: la influencia de América en la mentalidad de Europa que, por
poco perceptible que sea es una mirada superficial, lleva en sí los elemen-
tos que nos diferencian de Europa, elementos de una individualidad ame-
ricana que los tiempos están aún viendo evolucionar y definirse pero que,
desde sus inicios, ha probado su existencia buscando una expresión litera-
ria.
América empieza a existir en la literatura desde el instante mismo del
Descubrimiento. La aparición de tierras desconocidas que venía a con-
cretar las abstracciones filosóficas y poéticas de una Atlántida, de una Thule,

1
Sin lugar y sin fecha.

27
Camila Henríquez Ureña

de una Antilla, oscilantes entre la nostalgia de una perdida Edad de Oro y

el presentimiento de una Tierra de promisión, donde pudiera existir nue-
vamente el paraíso, el descubrimiento de esas tierras, digo, inflamó de
súbito la mente europea. América ante los ojos de Europa apareció como
una visión poética. Visión idílica, que pone en letras por vez primera la
mano del propio Cristóbal Colón, cuando –aunque no supiera el alcance
del descubrimiento– describe su “viaje al nuevo cielo y mundo”.
El Diario de Colón, que conservamos extractado por Fray Bartolomé
de las Casas, contiene las páginas que inician la literatura americana, con la
descripción de las Antillas, que crea para Europa la imagen de América:
(Oct.17) “I walked among the trees –Colombus rosetes- which was
the most beautiful thing I had ever seen, beholding as much verdure as in
the month of May in Andalusia. The trees are as unlike ours as night from
day, as are the fruits the herbs, the stones, and everything.
(Oct. 19) Found the smell of trees and flowers is delicious…
(Oct.28) This island (Cuba) is the most beautiful that eyes have ever
seen, full of good harbours and deep rivers, and the sea appeared as if it
never lose, for the herbage on the beach nearly reached the wares.
(Oct.29) The songs of the birds and the chirping of crickets
throughout the night lulled every one to rest; while the air was oft &
healthy, and the nights neither hot nor cold”.
In this picture of a Paradise, he gives to the world first impression
of the vigor and exuberance of America nature.
(Oct.21) Throughout the island all was green. The songs of the birds
were so pleasant that it seemed as if a man could never wish to leave the
place. The flocks of parrots concealed the sun and the birds were so
numerous and of so many different kinds that it was wonderful…
(Oct. 23) I saw a thousand kinds of trees, each one with its own
special fruit, as well as a thousand kinds of herbs with their flowers.
(Dec.16) (pág 5) Many trees have their branches growing in different
ways and all from one trunk, and one twing is of one fomr and another in
a different shape, and so unlike that it is the greatest wonder in the world
to see the great diversity… and on a single tree there are five or six different
kinds… Here the fish are so unlike ours that it is wonderful, and of the
finest colours in the world: blue, yellow, red, and other tints, painted in

28
 obras y apuntes

various ways, and the colours are so bright that there is nit a man who
would not be astonish and would not take great delight in seeing them”.
The trees were no luxuriant that leaves left off being green, and were
almost black with verdure. The description of the nature complete the
idyllic picture:
“They are a loving people, without covetousness and fit for anything.
There is no better land or people. They have very good customer among
themselves. They love their neighbor as themselves; and their speech is the
sweetest and the gentlest in the world and always with a smile. With his
acid gift for observation accuracy he gives us this magnificent
characterization of the free Indian:
The king is of remarkable presence and with a certain self-contained
manner it is a pleasure to see… They were all of very fine presence
dignified, and of very few words.
Ante el mundo europeo que había olvidado la naturaleza en su pre-
ocupación de enfrentar al hombre con el problema de su salvación espi-
ritual y tenía que descubrirla de nuevo, América aparece, pagana y material.
Desde el primer momento se habla de ella pintándola como es, aunque a
través de la emoción de sus descubridores, con lo que, mucho antes del
romanticismo nace de América el paisaje en la literatura. Si los primeros
escritores coloniales se atuvieron generalmente a las fórmulas convencio-
nales, no es imposible hallar en ellos la impresión genuina de la tierra,
(¡bien apreciable para quien la conoce!), como en las palabras en que el
Inca Gracilaso nos retrata aquella nunca jamás pisada de hombres, ni de
animales, ni de aves, inaccesible cordillera de nieves”, o las vívidas pala-
bras de Balbuena, en las que se aspira el olor y aroma de la primavera
mexicana:
“Todo el año es aquí mayos y abriles, temple agradable, frío
comedido, cielo sereno y claro, aires sutiles”.
(Nótese bien que distantes estamos del hervor del trópico)
Del indio nos dan fuerte visión los conquistadores, en dos tipos que
pasaron a la mente de Europa: uno el “salvaje virtuoso” cuyo primer
pintor es como vimos, Colón. El Salvaje que carece de civilización técnica,
pero vive en orden, justicia y bondad, personaje que mucho sirvió a los
pensadores europeos para forjar la imagen del hipotético hombre del
“estado de naturaleza” anterior al contrato social y que más tarde recoge

29
Camila Henríquez Ureña

el Romanticismo, junto con la estilización del paisaje americano, para im-

ponerlo en la moda literaria y devolverlo a América a través de
Chateaubriand y Bernandino de Saint Pierre.
El otro tipo que nos dan sobre todo los misioneros (Las Casas,
Sahagun) es el “indio hábil y discreto”, educado en una civilización pro-
pia, maestro en artes e industrias, aquel cuyo desarrollo interrumpido o
extinguido por la conquista, está “ahora tratando de revivificar nuestra
América.
Y del indio en general nos dejan estos primeros escritores la terrible
impresión de la injusticia y crueldad de su esclavización y su martirio, de
donde brotan protestas contra el colono.
Otro aspecto de América que miente de Europa se fundió también
con la leyenda. Esta vez con la leyenda oriental: es su riqueza mineral. El
conquistador soñó con alcanzar, en el Oriente del mundo, los tesoros de
Cipango y de Cathay; pero su ilusión fue superada por las minas del Poto-
sí y por el esplendor de las poblaciones aztecas e incas, donde “toda cosa
se contrahacía en plumas, metales y piedras preciosas, al punto que las
descripciones de sus maravillas dan a las páginas de Gómara, de Cieza de
León, del Inca Gracilazo, con el brillo del Jardín de Aladino, el sabor de
cuentos orientales. Y como esto que para Europa era exotismo para
América es realidad autóctona, no toda la pasión de los modernistas ame-
ricanos por el brillo, el color y la pedrería se ha de explicar por influencias
externas, pues tiene raíces en América.
Suelen olvidar los que recalcan la codicia y rudeza de los conquista-
dores que había hasta en su hambre de oro, un elemento de fuerte idealis-
mo, y que en ellos floreció la ilusión de haber llegado a una tierra de
Utopía, donde todo bien podía ser realizado, donde un nuevo modo de
existencia podía inaugurarse, donde podía ensayarse la república perfecta
de T. Moore, y donde, por ser tan virginal y fuerte, hasta podría lograrse
la juventud eterna.
Todos estos motivos que brotando del suelo del continente america-
no, dan color y vida a la literatura de la conquista y a buena parte de la
literatura colonial, trazan la fisonomía del nuevo mundo: tierra inmensa y
fuerte, naturaleza virgen, indómita, vigorosa; varía el hombre nativo, de
noble calidad, ahora esclavizado; esplendor oriental, decorativo, de las
culturas indígenas; América, tierra de Utopía: temas que van a persistir a
través de los siglos, como base autóctona de nuestras letras.

30
 obras y apuntes

Aparte de este americanismo que podemos llamar externo y que nace

de la impresión hecha a los hijos de Europa por el nuevo continente, se va
desarrollando, gradualmente, en sus descendientes que nacen en América,
un americanismo interno, que está, más que en los asuntos, en la manera
de tratarlos: en la calidad.
El europeo ha hablado de su América. El indio ha quedado en
silencio. Pero nuevos hombres de raza blanca o mestiza nacen de la tierra
en lucha: el criollo hace su aparición. En esta manifestación interna, em-
piezan a apuntar las diferencias de región, que distinguen la producción
literaria de los diversos pueblos de América. Así se señala, en el propósito
moralizador y el temperamento muditativo de J. R. de Alarcón, elementos
del carácter nacional de México. Y esos rasgos característicos son en par-
te producto del ambiente natural, pues la misma tonalidad melancólica
crepuscular, mística, de la poesía indígena precortesiana reaparece una y
otra vez en los poetas modernos de México, la voz doliente de la quema,
resuena hoy en la canción peruana; el esplendor de color y la riqueza deco-
rativa de los antiguos mayas, aztecas e incas reaparece en nuestra plástica,
lo mismo que en nuestra poesía modernista, y los hijos de las regiones
tórridas recogen en su expresión literaria los ímpetus de la tierra y las
reverberaciones del sol tropical. El clima influye en estos ingenios, como
dijera Tirso de Molina, que conoció de cerca el de la América Antillana.
Estos caracteres propios se van afirmando en la literatura de cada país de
nuestra América: ¿Quién no distingue –dice P. H. U.- entre la facundia, la
difícil facilidad, la elegancia venezolana, a ratos superficial, y el lirismo
metafísico, la orientación trascendental de Colombia? ¿Quién no distin-
gue, junto a la marcha lenta y mesurada de la poesía chilena, los ímpetus
brillantes y las audacias de la Argentina? ¿Quién no distingue que la poesía
cubana, elocuente, rotunda, más razonadora que imaginativa, de la domi-
nicana, semejante a ella, pero más sobria y más libre en sus movimientos?
¿Y quién... no distingue... este carácter peculiar: el sentimiento velado, el
tono discreto, el matiz crepuscular de la poesía mexicana?
Pero por encima de estas calidades hay una voz que estalla en todo el
continente siempre que puede dejarse oír y que lo unifica: la protesta con-
tra la esclavitud del Coloniaje, que por vez primera lanzaron los propios
misioneros españoles y que los americanos continuarían muy pronto: “triste
tierra esta –escribía en 1545- Miguel Velásquez el primer maestro nacido
en Cuba, ¡Triste tierra esta como tierra tiranizada y de señorío! Y en 1891
resuena aun el mismo grito en J. Martí:

31
 Oculto en mi pecho bravo
la pena que me lo hiere:
el hijo de un pueblo esclavo
vive por él, calla y muere.
Con estos elementos bien o mal revestidos de formas europeas, lle-
gamos los H.a. a la época de la independencia. Apenas salimos a ella,
sacudimos el espíritu de timidez y declaramos señorío sobre el futuro. Y
en esa declaración iban los principios que desde nuestros inicios se esta-
blecieron, mundo virgen, tierras nuevas consagradas a la inmortal Utopía.
Ahora, en la libertad recién nacida, en nuestras nacientes repúblicas, ha-
bían de crearse nuevas artes, literatura nueva, América pedía su expresión.
En 1823, antes de la victoria de Ayacucho, que concluyó la indepen-
dencia política, ya Andrés Bello proclamaba la independencia espiritual en
su Silva de forma clásica, pero de intención revolucionaria, pidiendo a la
poesía que buscara en esta orilla del Atlántico, aire salubre que la vivificase
de nuevo, y exaltando la rica naturaleza americana. En poesía y en prosa,
esta corriente se trasmite a toda América.
A los pocos años, otra generación trae de Europa (no de España,
donde estaba apenas llegando) la voz del romanticismo que parecía más
adecuada a la palabra serena y clásica para cantar la aventura de nuestra
Independencia: ¿No había el propio Bolívar cantado románticamente su
empresa, delirante sobre el Chimborazo? El romanticismo debía abrirnos
el camino de la independencia literaria. Y en esto había una realidad. Un
crítico francés ha dicho que toda la literatura hispanoamericana es román-
tica, desde los orígenes. Muchos clásicos fueron románticos por la for-
ma, el romanticismo nuestro más que una forma literaria es expresión
natural del espíritu americano, porque romanticismo es exaltación de la
naturaleza, de la raza, del valor, de calidad interna oculta de los pueblos,
de su pasado, de su futuro, preocupación y todo esto es la esencia misma
de América, y porque el romanticismo es rebeldía y esta aparece en Amé-
rica con el primer criollo. El romanticismo no repudiaba la expresión
violenta y nueva, propia de los pueblos en rebeldía. Nuestra literatura
absorbió entonces ávidamente agua de todos los ríos nativos: la naturale-
za, la vida del campo, sedentaria o nómada; la tradición indígena, los re-
cuerdos de la época colonial, ya incorporados a la tradición, las hazañas
de los libertadores, la agitación política. Pero precisamente había de falso
en este movimiento su deliberación, el querer imponerse desde afuera por
lo que degeneró en inundación, “ahogó muchos gérmenes que esperaba
nutrir.” Dice P. H. U. que cuando las aguas comenzaron a bajar, no a los
40 días bíblicos, sino a los 40 años, dejaron tras sí tremendos herbazales,
raros arbustos y dos copudos árboles, resistentes como (ilegible): el Fa-
cundo y el Martín Fierro.”
Entre los raros arbustos estaban las primeras novelas americanas. No
tuvimos propiamente novela colonial. Sabido es que la colonia ni siquiera
leía novelas. La aparición de la novela coincidió con el movimiento insur-
gente. Y es de notar que sin antecedentes literarios en el suelo nativo,
aparece de súbito, y desde el primer momento es profundamente ameri-
cana. Mexicana, debemos decir, porque la primera novela americana es
El Periquillo Sarmiento, de J. J. Fdez. de Lizardi (1776-1827) Lizardi fue
periodista a quien debió mucho la causa de la libertad: en tiempos peli-
grosos y difíciles, en que la censura estaba alerta, con sagacidad e ingenio,
al par que con sereno razonamiento, constituye un esforzado propagan-
dista de la independencia. Al mismo tiempo que escritor político fue
moralista y un observador curioso y analizador de la vida social de su
tiempo. Aunque escribió varias obras novelescas, sólo uno de sus libros
queda en pie: el Periquillo. Es una pintura intencionada de la vida mexica-
na en las postrimerías de la Colonia. Relata las andanzas de un mozo,
descendiente directo de los héroes de la novela picaresca española, pero
que se salva, a pesar de sus truhanerías, por la bondad que hay en el fondo
de su alma. La muerte de sus padres lo deja solo y desamparado. Las
malas compañías lo llevan a la vida del hampa, se hace jugador, va a la
cárcel, sirve como Lazarillo de Tormes a varios amos, corre aventuras
lejanas, viajes y naufragios, y a su regreso a México, después de correr
nuevos (ilegible), termina por convertirse a la vida honrada, casarse y te-
ner hijos y para evitar que los hijos imitando el ejemplo paterno, se den al
vicio, escribe en forma autobiográfica su peregrina historia. Pero si este
esqueleto de la novela corresponde más o menos a un modelo hispánico
picaresco, no así su ambiente: el autor pasea su Periquillo por los círculos
de la sociedad mexicana: la vida estudiantil, la del hogar, la religiosa, la de
cada una de las profesiones. Con viveza ve el fondo de los hechos, perci-
be las situaciones, retrata los tipos, crea un verdadero museo de las cos-
tumbres y figuras de la colonia en Nueva España y al mismo tiempo,
revela su propósito moralizador: no hay episodio sin moraleja, combate
vicios, ridiculiza recias costumbres y cada vez que puede,
revolucionariamente asesta sus golpes contra el régimen político. Su pro-
sa sencilla y directa, logra describir con exactitud, analizar sin exceso y no

33
Camila Henríquez Ureña

rehuye ni el realismo más crudo. “Nadie como él –dice G. Peña- alcanzó

a penetrar en la médula del vivir nacional... desde el punto de vista del
mexicanismo, nuestro primer novelista”.
Aquí esta pues la primera novela americana (1816) publicada, aunque
con mutilaciones, en pleno período revolucionario, clásica por la forma,
pero romántico por su espíritu revolucionario. Novela de interés social,
de crítica de un estado de la sociedad, es en esto la que señala el rumbo
definitivo de la novela h. americana al mismo tiempo que la inaugura.
Años más tarde –los progresos son lentos para el género novelesco
en América- un argentino de genuina cepa revolucionaria, publica la pri-
mera novela de escuela romántica es José Mármol, enemigo del tirano
Rosas. Bardo que maneja la lira como un arma vengadora, sus versos
motivaron la cólera de Rosas, y Mármol huyó al Uruguay desde donde
describió en la novela Amalia la vida de terror. En Buenos Aires, bajo la
tragedia de Rosas. Así, esta novela histórica no mira hacia un pasado
evocado sentimentalmente, sino en la pintura violenta con rudos porme-
nores de una página de horror de la historia americana, vivida por el pro-
pio autor. El acento de (ilegible) política y social es lo que la caracteriza y
la hace americana, aunque la forma literaria que reviste sea precursora del
procedimiento que más tarde no imita el modelo europeo. Y las formas
poéticas empleadas por Mármol, no dice M. y Pelayo fueron precursoras
de las de Zorrilla en España.
Estas dos primeras novelas no incorporan empero, un elemento de
los más fuerte de la literatura americana, absortas en el problema social y
político, no contemplan la naturaleza. Pero en 1867, a orillas del Sagua, en
Colombia, en el Cortejo de un negro amigo un joven nacido en el ubérri-
mo valle del Canca consoló sus ocios de desterrado componiendo la pri-
mera novela de la naturaleza americana. Se llamaba el autor Jorge Isaacs
y María su obra de todos conocida. El asunto aparentemente es una
historia de amor romántico y desdichado, según el gusto de la época, el
idilio de Efraín y María, separados por el destino y por la muerte. Parece
un recuerdo de Atala o de Pablo y Virginia; pero se separa de ellas por su
acento de verdad vivida “María es natural y sencilla. Sus pasajes y escenas
típicas tienen el aroma de lo genuino. Lo que no envejece en la obra y a

34
 obras y apuntes

todo h.a. lo levanta a gran altura emocional, es ese acendrado aroma de

América, como en el hogar, el perfume de viejo aroma de río de caoba,
cedro antiguo. Es un cuento sencillo, compuesto sobre dos motivos esen-
ciales: el amor y la muerte, primeramente más profundo si se le despoja
de peripecias (ilegible). La vida de la naturaleza se entreteje con la historia,
la penetra y es penetrada por ella. Corea el dúo amoroso la voz de las
selvas, la armonía del río, cuyas cascadas se derrumban por los ásperos
picos de la sierra, el rugido del jaguar herido, la greguería de los loros, el
misterio azul de las noches agrestes campesinas y también el son melancó-
lico del bambuco y el aroma del café tostado, y los cantos de los negros y
de las muchachas que lavan la ropa en el arroyo. Algún episodio falso
intercalado innecesariamente, algún símil romántico remedo de los euro-
peos, no pueden desvirtuar la sincera voz de este poema americano, hu-
mano de la delicada historia de Mireya que nos cuenta Mistral. Como
Mireya, María más que una novela es la epopeya campestre (doméstica)
de su región.
El romanticismo americano por la pluma de Echeverría trajo un pro-
grama de americanismo literario; tres cosas aspiraba: a reflejar el ambiente
americano, las costumbres y modos del país de América a que se refiera la
obra; y las ideas más importantes del momento. Es decir, el americanismo
de Echeverría tiene tres aspectos: el físico, el social y el intelectual. “El
cuadro vivo de nuestras costumbres (1), los colores de la naturaleza física
que nos rodea y la expresión más elevada de nuestras ideas dominantes,
de los sentimientos y pasiones que nacen del choque inmediato de nues-
tros sociales intereses.”
He aquí que ese americanismo de justo y ambicioso programa ha
sido verificado en América especialmente por la novela. Hemos visto
como cae dentro de su marco desde que nace, como motivos las costum-
bres de México, el choque de intereses sociales en Argentina, y el color y
vida de la naturaleza física y de las costumbres campestres en Colombia.
El sucesivo desarrollo de la novela ha seguido ese rumbo hasta nuestros
días según podremos verlo en el somero estudio de algunas de sus crea-
ciones representativas. No ha sido factible, ni sería natural, sustraerse a
“toda extraña influencia” como pedía Echevarría; pero esto mismo ha
contribuido a darle más vasto alcance por la perfección (ilegible). Y en
sus líneas esenciales, la novela ha sido siempre fiel al credo americanista y
constituye la manifestación más fuerte por su vinculación social y natural
con el medio, en toda la literatura h.a.

35
Camila Henríquez Ureña

No vamos a analizar las obras que representan una artificiosa tenden-

cia indigenista, de valor externo, ni a aquellas que, apoyándose más en
modelos extranjeros han desarrollado concientemente temas generales, más
o menos cosmopolitas. Lo representativo de la novela americana con-
temporánea está, creemos en aquellas obras que expresan al mismo tiem-
po nuestros problemas sociales y nuestras costumbres, en el ambiente de
nuestra poderosa naturaleza y siguiendo el desarrollo de la gran lucha que
han sostenido y sostienen en América, con todas sus implicaciones sujetas
a cambio constante, el campo y la ciudad, la naturaleza y la ley, la civiliza-
ción y la barbarie, la opresión y la esclavitud.
Entre estas obras citaremos como novelas ejemplares El Terruño de
C. Reyles, La Vorágine de J. E. Ribera, Dª Bárbara de R. Gallegos y Don
Segundo Sombra, de R. Guiraldes y Los de abajo de M. Azueta.

CARLOS REYLES – EL TERRUÑO

“La vida de los campos –dice Rodó- si no es la única que ofrezca

inspiración eficaz para el propósito de originalidad americana, es sin duda
el de originalidad más briosa y entera, la que más fácil y espontáneamente
puede cooperar a la creación de una obra literaria propia”. Es de notar,
empero, que la novela americana nace en la ciudad, y que plantea primero
los problemas sociales de esta (P. S.) o de la lucha política dentro de esta
(A). María con ser una pintura de la naturaleza pinta estrujadas las cos-
tumbres de una familia acomodada y de sus sirvientes. Pero con la inde-
pendencia, el gran problema de América, se plantea en el campo, brota de
la tierra. La fuerza de la naturaleza americana se convierte en parte inte-
grante y factor de un problema social. El hombre se siente ligado al
terreno nativo y a sus problemas telúricos y humanos. La primera novela
representativa de este nuevo y eterno problema es El Terruño (1916) del
uruguayo Carlos Reyles. Estanciero era Reyles y acostumbrado a vivir
familiar e íntimamente con su tierra. Su tema central es el mismo del gran
libro, que Rodó llamó “el antecedente homérico de nuestra literatura cam-
pesina” el Facundo de Sarmiento, fuente de donde brota la corriente de
nuestra novela social, es la oposición entre campo y ciudad. Pero él no
nos presenta al núcleo urbano irradiando la virtud de la civilización sobre
36
 obras y apuntes

la barbarie de los campos, sino pinta un estado de semicivilización rural,

aún no desprendida de la barbarie original, pero guiada por secreto instin-
to a una labor fecunda y necesaria. Esta civilización rural es la que para R.
representa el bien y la salud del organismo social contraponiéndose al
desasosiego estéril que lleva en las entrañas de su cultura vana y sofistica la
vida de la ciudad.
Esta novela es eco de la teoría filosófica vitalista que Reyles venía
exponiendo en sus ensayos, de su ideario de fuerza y acción de simpatía
hacia lo vital y voluntarioso frente a las doctrinas idealistas contemplativas
de Rodo. Introduce en la novela uruguaya un ruralismo de surtido mo-
derno, concepto enérgico antiliterario y anticontemplativo de la vida. En
la descripción de Terruño entra poco el paisaje virgen y bravío, pero hay
realidad y primor en el paisaje de geórgica y la descripción de los usos
camperos y “la oculta correspondencia de las cosas con la pasión humana
a que sirven de coro”. (Romanticismo paisaje americano). Nos presenta
la etapa final de la lucha de los hacendados con el caudillaje tradicional, y
el nuevo espíritu de organización política y económica.
Había ensayado el naturalismo aplicado al medio americano en Beba
(1897) en la que ya se recoge su emoción de la pampa y de la tradición
gaucha.
En El Terruño pesa demasiado la tesis: los discursos de Mamagela y
el retrato caricaturesco de Tocles son exagerados, planeados para probar-
le con esto se le quita a la obra (ilegible) de realidad y profundidad. Sabe
a comedia de figurón. Pero contiene páginas de gran humanidad y episo-
dios de fuerte relieve literario. Para Sombrero de tres picos es demasiado
pasada; para Facundo demasiado ligera.
Además trae demasiados temas: contiene una novela de la revolu-
ción, una novela amorosa, y la del conflicto del campo y la ciudad, tratado
de una manera simbólica en dos personajes que claramente demuestran su
estirpe cervantesca Mamagela –Sancho femenino- y Tocles –un Quijote
caricaturesco, que no posee para serlo ni virtud ni grandeza y que se deja
vencer y convencer por Sancho. (Además la pintura de las costumbres del
campo-pueblo). El tono irónico cómico lo demuestra, además se pinta,
pero la pintura de realismo violento, de la lucha gaucha, ej. del cuento de
infidelidad y la novela humorista simbólica no están bien fundidas y se
restan mutuamente.

37
Camila Henríquez Ureña

J. E. RIVIERA: LA VORÁGINE.

Un escritor de la generación siguiente iba a recoger la parte violenta

de lucha social que está en la novela de Reyles y a situarse en la violencia de
la naturaleza, dando nueva forma a la compenetración del ambiente no
sólo con los hechos, sino con el estado anímico del hombre. E iba a
expresar esa truculencia de la naturaleza y del hombre en un estilo igual-
mente desbordado y exuberante. José Eustaqui Rivera, nació en Colom-
bia en 1889. El mundo oyó hablar de él súbita y únicamente con motivo
de la publicación de su obra La Vorágine, en 1924. Algo había escrito
antes Rivera; era conocido en Bogotá como autor de un brillante libro de
versos; Tierra de promisión, donde ya se mostraba apasionado pintor de
la naturaleza americana. Luego fue nombrado inspector de yacimiento
petrolífero y empezó a visitar regiones desconocidas, en la tierra y dentro,
del hombre. Recorrió en una misión del gobierno – los llanos entre V. y
C. Vagó por el Orinoco, río Nique y Casiquiare. Vivió entre los indios en
orillas del Yabita y entró en las selvas amazónicas. Entró en el Infierno
Verde, y allí sobrevivió el calor, la sed, el ataque los minúsculos monstruos
que lo hacen inhabitable y por fin la fiebre, enemiga rara veces vivida. Y
él la venció. Era joven y extraordinariamente robusto. Desde niño, había
domado caballos y enyugados toros. Había aguzado la vista y endurecido
el músculo luchando con los peligros. Y también de alma era así, sano y
fuerte. “Era su vida –dice Solano- de irreprochable decoro y sana mora-
lidad”. Su novela, La Vorágine, le dio gloria y fortuna. Con ilusiones de
fortuna y gloria vino a New York, donde apenas tuvo tiempo de ver una
nueva ilusión de su libro. En pocos días murió de pulmonía. La gran
ciudad fue para él enemigo más fuerte que la selva.
Se ha dicho que la protagonista de la novela de Riviera es la selva.
No: la heroína de Riviera es la Violencia, la que en terrífica visión de la
selva es sólo un aspecto. Arturo Cova, el personaje central, que habla en
primera persona, nos lo anuncia al empezar: “Antes de apasionarme por
mujer alguna, jugué mi corazón y me lo ganó la violencia. Bajo ese signo
se desarrolla la novela de su vida, en hechos y en ambiente”.
..........................................
La obra termina en (ilegible), jamás se sabrá la suerte de la pareja, los
devoró la selva. El ligero hilo de la trama no se desarrolla directamente
sino enroscándose en inextricables sinuosidades, siempre entre conflictos

38
 obras y apuntes

insolubles. No hay más que lucha incesante, el hombre con la selva, la selva
con el hombre, los hombres entre sí. América: indio. Europeo, criollo,
mestizo, la ley y la naturaleza está en pugna, también y no vence la ley, pero
los hombres son esclavos de ambas.
La obra escrita para demostrar ese abrumador predominio de la
violencia, está escrita en estilo adecuado: exuberante, hinchado y por ello
plagado de grandilocuencia y retórica exagerada. Es de un romanticismo
desbordado. Con frecuencia resulta excesiva esta pintura de un cuadro
donde no hay más que tonos sombríos o luz de llama destructora. No
siempre es posible aceptar la violencia de carácter del protagonista a me-
nos de suponerlo loco. Y la furia destructora de la selva ni un momento
calmada es también como la de una naturaleza enloquecida. El sentimien-
to de derrota ineludible que no abandonaría al protagonista es también
romántico. Pero dos cosas hacen notable la obra: su romanticismo es a la
inversa: a la vez de darnos la floresta pulida y cortés de Chateaubriand o la
idílica, aunque verdadera naturaleza de Jorge Isaass, nos presenta una nue-
va visión del gran bosque americano. La selva donde no habitan sólo los
primitivos pues una gran parte de los habitantes son blancos, que pasan
por civilizados que desafían al monstruo para ir a hacerse ricos explotan-
do a los primitivos (indios) y a otros blancos, víctimas de la general ex-
plotación industrial.
No hay felicidad para los habitantes de la selva, en el estado de natu-
raleza de Rousseau podría existir en este medio natural inhóspito aún cuan-
do no había llegado el hombre blanco. Pero además el hombre blanco ha
llegado a empeorar la situación, no es romanticismo blando, no hay em-
bellecimiento poético (quizás haya afirmamiento), son los más graves pro-
blemas del hombre lo que autor presenta en todo su horror, sin apurarle
soluciones, sino dejándolo palpitantes en su oscura, espantosa compleji-
dad. Un mundo en caos está aún por nacer. América obtuvo en esta obra
una fuerte visión de sus aspectos salvajes más horrendos y empeorados
por la intervención de la maldad civilizada y de la esclavitud impuesta por
los civilizados. Esperemos que un día se abrirán caminos, se desecarán los
pantanos, se libertará a los hombres. Un mundo horrible ha sido descu-
bierto, ¿podrá nacer de él un nuevo mundo mejor?
Si la Vorágine nos junta la vida de todos, la gran lucha por la existen-
cia, y en ella el triunfo de la violencia, cuyo único resultado es la prolonga-
ción de la lucha misma, Rómulo Gallegos, novelista venezolano, recoge
otro aspecto de la rivalidad entre la ciudad y el campo, en su novela Dª

39
Camila Henríquez Ureña

Bárbara. Pero su ambiente de la tierra no es la selva violenta, sino el llano

“tierra ancha y tendida, toda horizontes, como la esperanza, toda caminos
como la voluntad”. La actitud del autor es muy diversa, La Vorágine es
tragedia: el conflicto termina en catástrofe, aun más horrenda por ser
ignorada. La actitud de Gallegos en Dª Bárbara es la actitud crítica del
personaje que no vive natural y primitivamente, sino es espectador de esa
vida, con preocupada expectación y con intención de reforma por más
individuales. Es libro de polémica y de creencia en un futuro mejor: Dª
Bárbara describe y traduce cabalmente el campo americano, pero es un
campo abierto a toda la esperanza. A esa idea social corresponde (como
en Rivera) el paisaje de llamo inundado de la luz de un rápido amanecer.
Pero en diverso ambiente la lucha se plantea entre los mismos enemigos.

En este ambiente ha situado su drama Gallegos, drama que no hace

sino continuar una serie de novelas americanas cuyo punto de partida es el
magistral libro de Sarmiento. La obra representa en Dª Bárbara, mujer
poderosa, devoradora o destructora de hombres, una encarnación hu-
mana de la sabana, y por extensión; una encarnación de la barbarie. San-
tos Luzardo representa a la civilización. El conflicto se plantea en una
lucha de carácter social, jurídico y político entre la mujer que encarna la
anarquía de una existencia semisalvaje y el hombre que es la ley, la justicia,
la cultura. Aquí también el paisaje es una expresión del héroe de la novela:
pero no es la selva invencible, es la inmensidad que puede ser dominada
para llegar a ser útil y fecunda. El llano tiene perspectivas casi ilimitada.

Dª Bárbara (1929) es, como El Terruño, novela simbólica y novela

realista a la vez, novela de costumbres y novela psicológica, pero la maes-
tría técnica de Gallegos supera esa dificultad logrando la perfecta armonía
del conjunto. Demasiado perfecta a veces: el único defecto de la obra
está en el excesivo cuidado con que se predeterminan los efectos, en for-
ma tan semejante a la del arte cinematográfico.

Horizonte cerrado de la selva, perspectiva del llano: donde quiera

soledad, aislamiento e inmensidad, características de América. Dª Bárba-
ra es la primera gran novela del llano. Otra novela extraordinaria nos va a
dar nuevamente esa forma de la tierra. Es D.S.S de R Güiraldes que no es
autor del mismo tipo que Rivera y Gallegos, al mismo tiempo más ro-
mántico y más realista. Su método es introspectivo: saca su realidad del
mundo del recuerdo, reconstruyéndola no como es, como un realista, o

40
 obras y apuntes

en forma de emoción como un romántico, sino transformándola en otra

realidad más amplia, transfigurada.

En D. S. S. hay una interpretación de la pampa, con sus elementos

reales, pero a la manera de un cuadro cubista, -trata de darnos las infini-
tas maneras de ser de las cosas y observarlas desde todos los puntos de
vista. D.S.S el personaje (aunque de veras existió, y asistió al entierro de
G.) tiene vagos contornos imprecisos de un ser alegórico. No se detalla
el tiempo en que suceden las cosas. El lugar es la pampa, sin límites
exactos. El tiempo es la duración extratemporal de Proust. La acción
no es múltiple ni rápida, hay escasa ilusión en los hechos, como en la
novela, del s. de oro o menos. El lenguaje parece sencillo, pero es
complicado, usa las palabras que ya emplearon los autores gauchescos;
pero no los pone sólo en boca de los personajes, sino los incorpora a su
estilo, en una fusión de la lengua popular con la literatura, que constituye
la creación de un lenguaje, más que de un estilo. Logró en esto Güiralde
tal equilibro, tan perfecta asimilación que en nuevo lenguaje es inteligible
sin necesidad de vocabulario: es comprensible a todos por el sentido. Se
le ha traducido, Y no se trata del color local, como aún lo emplean en
parte Riviera y Gallegos. Güiraldes marcó con esta novela, el inicio de una
nueva época literaria en Argentina.
Y sin embargo esto no es lo indio es lo criollo, lo americano blanco
o mestizo, pero el modo espiritual está tan lejos del europeo. En la for-
ma: novedad de símiles y metáforas. Fondo: sentimiento de la inmensi-
dad, del aislamiento (anarquía solitaria). El carácter melancólico y grave.
El paisaje sigue siendo protagonista: el siente y trasmite al hombre la
sensación o el sentimiento.
Desconfianza y reserva, cualidades del conquistador y del que vive
en lucha.
D.S.S tiene también pintura de costumbres. Pero es también novela
de sentido social, vuelve a plantearse en forma simbólica la lucha entre
civilización y barbarie.
Pero si la V. pinta un mundo que puede nacer y D.B un mundo que
nace, D.S.S pinta un mundo que se desvanece. El mundo gaucho que dejó
de existir. En la lucha entre ley y naturaleza, Arturo C., lucha contra am-
bas, D.B. pretende engañarla para someterla, D.S.S no la toma en cuenta y
pasa hacia su ocaso. Los tres son víctimas del destino.

41
Camila Henríquez Ureña

Muchos de los modernos escritores de la América del Sur descien-

den literariamente de Güiraldes. Entre ellos se destaca Ciro Alegría, pe-
ruano, que en “La Serpiente de Oro” una bella novela, nos ha dado una
visión interpretación transfigurada en la subconciencia del mundo de mis-
terios del Amazonas. Recientemente Ciro Alegría ha recibido el primer
premio de la novela en un concurso latinoamericano celebrado en los
E.U, (1941) por su obra “El mundo es ancho y ajeno”, novela de la sierra
peruana, que enfoca en fuerte síntesis vital, los diversos tipos humanos de
la población peruana: indio, blanco, mestizo o cholo y aborda el tema de
gran modernidad del reparto de la tierra. Obra de entrañable criollismo,
es una epopeya del campesino peruano, se caracteriza por la fusión per-
fecta de su sentido trascendental con un realismo directo y por encima de
las vigentes injusticias, mantiene una ferviente fe en la vida y sus posibili-
dades.
Es una obra social, que plantea de nuevo, como La Vorágine, el pro-
blema del indio y del mestizo, esclavizado en nombre de la civilización, a
la codicia de los grupos dominantes. Seguimos en presencia de la lucha de
la civilización y la barbarie, pero en nuevos aspectos se nos presenta ahora
la verdad pavorosa de la barbarie que se esconde en lo que llamamos
civilización, y esta verdad: que la solución no puede estar en la injusticia,
en la desaparición por explotación de las clases humildes, a favor de quie-
nes se cubren con el manto de la civilización técnica para imponer otra
barbarie. Con lo que adquiere sentido más amplio, porque rebasa los
límites de la raza indígena y por su significación social se extiende a todos
los pueblos de la tierra donde existen explotados y explotadores, se con-
tinúa aquí la contienda que empezó en América desde el descubrimiento;
el derecho de todos los hombres a la libertad y a la dignidad humana. Así
la voz genuinamente americana que nos narra la humillación y destrucción
de los tristes hijos de la sierra peruana, se convierte en vocero del más
grave problema universal que nos confronta: Martí, el gran americano, lo
había escrito en versos sencillos:

“Yo sé de dolor profundo

entre las penas sin nombre
la esclavitud de los hombres
es la gran pena del mundo”

42
 obras y apuntes

La naturaleza es también según la tradición de nuestra novela, prota-

gonista de la obra. Es la naturaleza de los Andes, que para el indio “cono-
cen el secreto de la vida”. El indio está emocionalmente adherido a su
piedra de azul lunar, a sus picachos adustos, a su falda rica de vegetación.
El indio ama su tierra, se identifica con ella: fue plasmado por su
geografía: es un poco hombre, pero un poco vegetal y un poco piedra.
Es un hombre con rasgos de montaña.
Sobre él entre tanto, avanza la catástrofe desde luego presentida: la
fatalidad está siempre presente en la novela de la tierra americana, y con
ella, el sentido del misterio, la desconfianza, el temor de lo desconocido,
propio de los que no se sienten dueños ni de la naturaleza, ni de su propia
vida. ¡Desgracia! ¡La fatalidad es incontrastable!
Alegría, como Reyles, da como realización excelente de la vida, el
tipo semirural, representado por la Comunidad de Rumi, “sede modesta”
y fuerte, dueña de tierras y ganados”, con su grato caserío multicolor y sus
pequeños huertos bordeados de árboles. Era hermoso ver el cromo jo-
cundo del caserío y era más hermoso vivir en él. Sabe algo la civilización?
Desde luego ella puede afirmar o negar la existencia de esa vida. Los
seres que se habían dado a la tarea de existir allí entendían, desde hace
siglos, que la felicidad nace de la justicia, y que la justicia nace del bien de
todos. Así lo había establecido el tiempo, la fuerza de la tradición, la
voluntad de los hombres y el seguro don de la tierra. Los comuneros de
Rumi estaban contentos de la vida.
Este ideal refleja ciertos aspectos fundamentales de las teorías políti-
cas apristas, que profesa Ciro Alegría. En este pequeño paraíso aldeano,
la civilización irrumpe con sus adelantos técnicos y su despojo legalizado:
se quitan a los nativos sus tierras y se les dice “Váyanse a otra parte: el
mundo es ancho”. Pero ellos saben que para los pobres, el ancho mundo
es ajeno, y “no da nada, nada más que la muerte” con la frente pegada a
una tierra amarga de lágrimas los comuneros se alzan a la defensa de la
tierra, porque “es peor ser esclavo que pelear”. Perecen en la lucha y sus
familias son asesinadas en nombre de la civilización. Se revive la vieja
historia de la raza indígena, y la de todos los oprimidos de todas las razas,
“porque ellos han muerto de la muerte de cuatro siglos (de A) y con el
dolor total que hay en el tiempo y por el amor de (ilegible) sólo la tierra
guardó su voz sanguínea.

43
Camila Henríquez Ureña

La palabra final del problema, que encierra una esperanza para la

humanidad, es: “la cultura no puede estar desligada de un concepto ope-
rante de justicia... una cultura donde justicia sea acción y no sólo princi-
pio... todas las llamadas culturas han fallado por su base. Sin duda, el
hombre del porvenir dirá –refiriéndose al de hoy- hablaban de cultura, él
mismo se creía culto, y sin embargo, vivía en medio de la injusticia”.
Puede ser que la novela de Alegría pierda en el concepto artístico por
el peso de la tesis social. No así en nuestra opinión. Precisamente su recia
actitud crítica y el vigor de sus verídicos episodios la alzan al rango de las
fuertes novelas norteamericanas de John dos Passos y de Steinbuk.
Al estilo hallo objeción: es fuerte, pero falto de elegancia y de pureza.
Si en “La Serpiente de Oro” se nos presenta Alegría como heredero del
superrealismo de Güiraldes, en “El mundo es ancho y ajeno” reconoce
como precursor a un novelista de cepa duramente realista: Jorge Icaza,
ecuatoriano, que había publicado en su fuerte y ruda novela Huasipungo.
En ella se narra la misma espantosa tragedia de injusticia, de lucha de
dos barbaries, en la tierra ecuatoriana donde el mísero indígena ha levan-
tado su humilde choza en un trocito de tierra, su Huasipungo, pero donde
el norteamericano ha encontrado petróleo, y la codicia extranjera se suma
a la miseria moral del opresor nativo. Obra de crudo naturalismo, está
saturada de las mismas sales vitales que han nutrido el resto de la novela
americana: el amor a la tierra, la lucha del hombre contra la naturaleza y
contra la ley, pero no considerando la ley como representativa del progre-
so y del bien, sino defendiendo el derecho natural de los hombres, y la
necesidad de la justicia social. Icaza prescinde de las galas del estilo. Más
que obra literaria, la suya es un formidable documento humano que por
esa fuerza interna alcanza a veces el rango de una epopeya de la miseria de
la degradación y del sufrimiento, bajo su causa común: la injusticia social.
Ningún pulimento de estilo, pero si fuerza de “la gran (ilegible) de brazos
como espigas que al dejarse mecer por los vientos helados de los páramos
de América, murmura poniendo a la burguesía los pelos de punta, con
voz ululante de taladro. ¡Nucauchic huasipungo! Defendamos nuestra tie-
rra, no han de robarnos así no más. Todo lo soportarán menos la perdida
de su tierra amada.
Mariano Azuela, hijo de otra generación, pues nació en 1873 publicó
en 1916 la obra novelesca que inicia en México un nuevo género: la novela
de la Revolución. Años después, el gobierno del Estado de Veracruz

44
 obras y apuntes

publico una edición oficial, seguida de otra hecha en España por Espasa.
Su fama desde entonces ha sido creciente y se la ha considerado como la
novela representativa del México del siglo XX, toda una tendencia brota
de ella, la revolución aparece como tema literario, en un sentido simbóli-
co, que la hace superar el momento histórico. Otra vez el hombre en lucha
con naturaleza y ley.
Describe la vida de Demetrio Macias, campesino que se hace revolu-
cionario forzado por los abusos de los caciques y del gobierno. Los
soldados de este le queman su casa, le arrancan a su suelo. Macías envía a
su mujer y su hijo a casa del padre y se va a la sierra, a unirse a la Revolu-
ción.
Lo empuja, como siempre, la fatalidad; el mismo... (Inconcluso)

45
 LA NOVELA HISPANOAMERICANA
CONTEMPORÁNEA. EL NUEVO REALISMO

(CONTINUACIÓN DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA. SU SENTIDO SOCIAL)

Dificultad para definir la evolución de la novela h. a. en todos sus aspec-

tos. Varias interpretaciones. Alegría precisa que el regionalismo, llevado a su
superación por Rivera, Gallegos, Guiraldes, etc,. ya ha tenido, en 1930, su
desarrollo. Además cree que hay una transformación en el estilo, que se aparta
del Modernismo y va labrando una nueva forma que corresponde a un nue-
vo estilo de vida. El paisaje que ha tenido importancia de protagonista va
lentamente pasado a una relación de equilibrio con el hombre como persona-
je. Además la novela adquiere carácter de universalismo y, según Alegría “la
conciencia de responsabilidad individual y colectiva”. Los grandes novelistas
de la década anterior (Gallegos, Barrios, etc.) se suman a esa corriente en las
obras que escriben después de 1930.
Alegría juzga que existe entre este período como continuación del ante-
rior una relación de causa y efecto, que describe así: el superregionalismo
supera las limitaciones del costumbrismo: revela zonas geográficas con un
nuevo sentido, descubre gérmenes de conciencia social, afianza y supera el
estilo modernista, y por su subjetivismo prepara el terreno para formas rela-
cionadas con lo subconsciente. Pero, por exageración de esos mismos facto-
res, entró en decadencia y concitó una reacción.
La llamada “novela de la tierra” enfoca ahora al campesino (no sólo su
ambiente, sino el mismo como ser humano) y describe su condición con

47
Camila Henríquez Ureña

realismo crudo, plantea los problemas de las diferencias de clase social, de

inadaptabilidad, y también los problemas psicológicos y filosóficos vienen a
mezclarse. La novela agraria deriva hacia la novela de símbolo sociales uni-
versales. Alegría señala la influencia de novelistas norteamericanos como
Faulkner y Steinbeck.
La novela agraria se ha enfrentado al problema del indio en los países en
que este sigue siendo parte importante de la población. El indio deja de ser
un ser idealizado proyectado sobre el fondo del pasado. Su problema ahora
se trata desde el punto de vista social, no racial. Lo importante no es que sea
indio sino que es un trabajador explotado, que tiene problemas que lo afectan
como la propiedad indígena comunal, el desarrollo del capitalismo agrario
criollo, el gobierno que lo destruye para arrebatarle su propiedad o venderla,
la influencia de la Iglesia, que se mezcla a la política, las reformas que se inten-
tan para mejorar la suerte del indio.
Y al analizar la lucha de intereses en torno a la propiedad de la tierra, la
novela abarca el problema de la influencia imperialista, y tener al extranjero o
sus Compañías (Mamita Yunai) como personajes.
Cree Alegría que esta nueva novela agraria supera a la regionalista “por
que busca en zonas del espíritu las raíces de nuestro desconcierto contempo-
ráneo y las respuestas para el aparente fracaso de nuestra vida pseudo-civiliza-
da y porque llega hasta sugerir un retoño a ciertos valores fundamentales que
pertenecen a… nuestro pasado autóctono rural”. Y ese tipo de preocupación
aparece en toda la novela después de 1930, de México hasta Argentina y en
todas las novelas, aunque no sean indigenistas o rurales.
En este aspecto la novela h.a se unifica la A.e.; no hay diferencia de
países, dejan de ser (ilegible) el campo y la ciudad: los novelistas se mueven en
todo el campo y el ambiente de sus países y aun rebosan los límites nacionales,
buscando su papel en el mundo contemporáneo.
El localismo ha dejado de ser suficiente. Las ciudades se tratan como un
drama profundo que trata de hallar expresión.
Es también de notar que el acento político de la crítica social se ilumina
con proyecciones éticas. El novelista no copia simplemente los hechos, la
acción dramática, sino la absorbe, la sufre.
Señala Alegría como influencia en este aspecto al existencialismo francés
y el norteamericano, y a Kafka, Joyce y Unamuno. El protagonista de todas
estas noveles es el hombre h.a, pero mirado en su angustia “afanado por
definir su individualidad y armonizarla con el mundo que le rodea, áspera-

48
 obras y apuntes

mente dividido en sus relaciones sociales y económicas, buscando… la res-

puesta a su necesidad de organizar su vida sobre bases de justicia social y
dignidad humana.
Es indudable que la novela de la tierra “ha representado un momento, y
brillante, de nuestra novelística, pero aun en sus mejores obras representativas,
nunca ha dejado de descubrirse el verdadero tema esencial de la novela h.a, la
preocupación social. Sirven de ejemplo La Vorágine y Doña Bárbara. El
realismo en nuestra novela es ante todo un realismo crítica denunciador. Por
eso nuestra novela h.a no puede ser optimista, excepto en un sentido trascen-
dental y lejano en el tiempo, que más bien se sugiere que se declara (El Señor
Presidente). Nos referimos al grueso, a la masa central de la novelística h.a,
pues, desde luego, existen, en menor número, novelas no realistas, o de un
realismo psicológico, interior (La amortajada).
Esto es grave, porque a veces se tienen a leer las novelas h.a como meros
documentos, desatendiendo su valor literario. La verdad es que la mayoría de
nuestras buenas novelas tienen un firme mérito literario también.

———-
Jorge Icaza –ecuatoriano (1906) Publica en 1934 una novela, Huasipungo,
que señala el fin de la novela indianista romántica y la culminación del movi-
miento indigenista que se caracteriza por un realismo brutal. Propósito: fuerte
crítica social. Ideología: de rasgos marxista. Icaza había empezado por escri-
bir cuentos de temas semejantes al de su novela, y obras de teatro.
Huasipungo le dio fama internacional. Huasipungo presenta la tragedia
del indio, pinta un mundo de horror en que el sufren y mueren sin poder tener
voluntad ni elección, seres que acaso podrían ser humanos. Narra una simple
historia: el indio es despojado de su tierra, su pequeño huasipungo, por una
fuerza enemiga que no comprende y a la que no tiene poder oponerse. Cuan-
do lo hace en su desesperación, atrae sobre sí un castigo salvaje. El autor
extrema hasta lo morboso su pintura de la impotencia y sufrimiento del indio
la crueldad de sus explotadores. Sin duda es demasiado y acaba por causar
repugnancia y duda. Icaza continuó, empero, su mísero procedimiento apli-
cado al miso tema en sus novelas siguientes: En las calles (1936), Media vida
deslumbrados (1942), Huairapanishka (1948). Creemos que la mayor debili-
dad de Icaza está en que pinta a sus indios como animales que sufren; no nos
descubre su alma como hombres, como si no los llegara comprender.

49
Camila Henríquez Ureña

En su última novela Cholos (1946), Icaza se supera y eleva el alcance de

su tema: la reivindicación del indio y el despertar del cholo (mestizo) asumen
carácter profundamente espiritual, aunque no se logre el propósito sino a
media desde el punto de vista artístico. Las obras de Icaza valen realmente
sobre todo como documentos.
Son por otra parte, expresión de un vasto movimiento novelístico ecua-
toriano iniciado en 1930 con la publicación de la antología Los que se van,
con cuentos de Aguilera Milto, Joaquín Gallegos y Enrique Gil Gilbert, de la
misma generación de Icaza y con gérmenes del mismo realismo social. Este
es el grupo de Guayaquil, al que después se unieron otros escritores y que,
profundamente preocupado por el destino de su país, dio fuerte contenido
social a su obra.
Los escritores del grupo de Guayaquil hicieron la “radiografía” de su
país: como país de condición semicolonial, las riquezas acumulada en manos
de los latifundistas, la industria y el comercio, dirigidos por poderosos intere-
ses extranjeros en combinación con los capitalistas y políticos criollos, la mise-
ria extremada en que vive el pueblo. Todos estos se convirtieron en temas
literarios que han sido explotados hasta la saciedad por la nivela y el cuento
ecuatoriano.
Se les acusa, desde el punto de vista literario, de crear personajes tipos de
una clase o casta; el indio, el cholo, el gamonal, el cura, el “gringo” y el esbirro,
etc: explotadores y explotados, pero tipos convencionales, sin carácter indivi-
dual.
Después de un tiempo la novela ecuatoriana ha ido estructurándose con
técnica más moderna, e interpretando la realidad el país más dinámicamente y
con visión social más amplia y menos rígida. Los mejores novelistas de este
período son: D. Aguilera Malto, en Don yoyo (1933) y La isla virgen (1942),
E. Gil Gilbert en Nuestro país (1941), A. Pareja Deiz- Canseco que une el
fundamento social con la buena expresión literaria y es fino creador de perso-
najes. Entre sus obras mejores: La Beldaca (1935), Hombres sin tiempo (1941),
Las tres ratas (1944) (costumbres de Guayaquil picaresca) y una novela bio-
gráfica de Eloy Alfaro Hoguera bárbara (1944).
También hay que destacar entre los nuevos novelistas ecuatorianos a
Adalberto Ortiz (1914), el más celebrado entre ellos, autor de Juyungo (1943),
donde presenta el problema social del negro ecuatoriano, con vívido realismo
y técnica narrativa muy moderna.
——-

50
 obras y apuntes

En el Perú, la novela que tiene al indio actual como protagonista tiene su

principal representante en Coro Alegría (1909- 1966). En su infancia vivió en
el medio rural e indígena que luego ha llevado a su obra. Hizo estudios
universitarios, pero interrumpió el ejercicio de su profesión para dedicarse a la
lucha política.
1933 –triunfo del APRA en las elecciones, pero no logra ocupar el po-
der. Agitación revolucionaria. Dictadores y persecuciones. Economía de
explotación imperialista en combinación con las autoridades criollas. Los
indios; despojados de sus tierras, explotados como en la colonia, enfermos,
miserables, abandonados de todos, pero aprovechados por los políticos en
las elecciones. Entre los intelectuales, desde fines del s. XIX, se desarrolla una
conciencia de la responsabilidad y dio origen a un movimiento de reivindica-
ción del indio. Fue liberal y positivista al principio, se orientó más tarde hacia
el socialismo marxista. La más importante de sus organizaciones fue el grupo
Amanta dirigido en su mejor época por J.C.
Mariátegui (+1930, a los 39 años). La obra de este, Siete ensayos resu-
men el pensamiento revolucionario de esa época, de esa agitación surgió el
APRA que tenía en su programa la reivindicación social, política y económica
del indio, defensa anti imperialista, gobierno de representación popular. Haya
de la Torre, triunfador, es perseguido y va a la cárcel varias veces. Ciro Alegría
es del APRA, condenado a 10 años de prisión, logró salir un año después y e
exiló en Chile. Publicó allí La serpiente de oro (1935), Los perros hambrien-
tos (1938) y habiendo ganado el Premio Latinoamericano de la Unión en
E.U.A e 1941, con El mundo es ancho y ajeno, ganó fama internacional.
Vivió luego en E.U, P. Rico, y Cuba, pero no ha vuelto a escribir.
La serpiente de oro pinta al hombre de la selva en su lucha con el río
Marañón, verdadero protagonista. El hombre sucumbe. La novela está es-
crita a la par con sobriedad y con emoción lírica. Los indios, aparecen con
gran calidad humana entonces, dignos, sensibles. Quizás no estén idealizados,
pero son más “civilizados” que los de Huasipungo.
Los perros hambrientos es un conjunto de narraciones sobre campesi-
nos de la tierra peruana durante una gran sequía. Ciro Alegría logra en estas
obras una identificación sorprendente del hombre con el paisaje: valores psi-
cológicos y valores plásticos, se compenetran y complementan. Comprende
al alma de los indios y la expresa con simpatía humana.
En El mundo es ancho y ajeno, la (ilegible) de una pequeña comunidad
indígena (Aylla) alcanza proporciones épicas. Lo mismo que en Huasipungo,
los indios se unen para defender sus tierras y mueren asesinados, pero tienen

51
Camila Henríquez Ureña

mayor dignidad humana y cierta conciencia de sus derechos. Es obra de

mensaje de reivindicación indígena. El mundo que describe es auténtico y los
hechos que lo destruyen están pintados con gran poder dramático. El título
mismo es un hallazgo de expresividad. La abundancia de personajes y el
entrelazamiento de episodios contribuyen a darle densidad épica. Se les acusa
de no tener “grandeza filosófica”; pero esta nos parece ajena a su propósito
mensaje. Es obra rica en material folklórico y costumbristas. (leer pasajes)
La novela indigenista en la Revolución mexicana. Autores principales:
G. López y Fuentes, (1897). Empezó por hacer versos dentro de la tradición
modernista. Luego entró en la revolución luchó contra la invasión norteame-
ricana y con Carranza contra Villa. A partir de 1924, cuando publica El alma
del Poblacho, se da del todo al periodismo y la literatura. Es director de El
Universal; su obra de significación literaria empieza en 1931, con la novel
Campamento, dentro de la tradición de Azuela. Los hombres del pueblo
luchan por recobrar la tierra en otras posesiones que les han sido arrebatadas,
pero no saben nada ni de ideales ni de teorías sociales y políticas. Pero hay una
diferencia, que López y Fuentes ve al indio incorporado en el proceso de la
Revolución y se interesa en Cuál ha sido su papel y qué se ha hecho por él
después. Además, según Alegría, “introduce en México una técnica narrativa
nueva, que sirve de base a la novela de masas”.
López y Fuentes no toma la actitud desesperanzada de Azuela ante la
Revolución mexicana. Toma, si, una actitud crítica, pero integrándola a los
hechos narrados como algo que es consecuencia inevitable: la crítica es necesa-
ria y tiene miras de utilidad, de aplicación. Emplea una forma simbólica pero
no oscura. Su técnica se deriva de esos conceptos. En sus novelas no hay
nombres propios: los personajes son parte de una masa en la que se disuelven
o sumergen.
“No hacen falta nombres –dice por boca de uno de sus personajes- Los
nombres, al menos en la Revolución, no hacen falta para nada. Sería lo mis-
mo que intentar poner nombre a las olas de un río y somos algo así como un
río muy caudaloso”. “… no importa el nombre del soldado. Somos la masa
que no necesita nombre ni para la hora de la paga, ni para la hora de la
comida, vaya, que ni para la hora de la muerte. Quedamos tirados para que se
nos sepulte de misericordia o para que nos coman los zopilotes”.
L y F cree que esta técnica es la necesaria, la única adecuada para la
novela de la Revolución mexicana. F. Alegría apunta que tiene “serios defec-
tos: no permite la organización de un argumento y la mantención de un inte-
rés continuado. El lector no llega a identificarse ni a simpatizar con ningún
personaje”.

52
 obras y apuntes

No me parece justificada esta crítica: nos identificamos con el grupo y

sufrimos con cada uno de sus miembros, y después de todo, eso mismo es lo
que logran Icaza y Ciro Alegría. Pero a F. Alegría las novelas de L y F “dejan
una impresión de frialdad y despego”. Extiende esa censura a la novela Tierra
(1932) la que ciertamente tiene un héroe: E. Zapata, pues encuentra que la falta
de estructura de la obra –una serie de cuadros campesinos presentados con
intención simbólica- “no resiste el dramatismo de la epopeya de Zapata”.
Mas bien, el autor, por ser fiel a su técnica no saca partido suficiente de ese
episodio heroico de su grandeza.
Novelas políticas de L y F son Mi general (1934), Huasteca (1939) y
Acomodotino (1943) en las que se satiriza el mundo mexicano de la
postrevolución: la miseria moral oculta tras la decoración épica; ruina moral
que afecta particularmente a la clase media (corrupción del dinero y el brillo
social); pero también va minando al pueblo, que vende su conciencia por un
empleo.
Pero lo mejor de la obra de López y F está en sus novelas alegóricas, que
resumen su pensamiento social, y que desarrollan el tema indigenista El indio
(1935) y Los peregrinos inmóviles (1944).
El indio utiliza su técnica de novela de masas y en el tiempo tampoco
precisa una fecha. El capitulo inicial no nos permite precisar ni por los perso-
najes ni por el tiempo que sugiere, si sucede en nuestros días o en la época de
la conquista: el propósito del novelista parece ser simbolizar el encuentro –
permanente- entre la civilización blanca y la indígena. La meta del blanco es el
oro. El indio sufre, combate, es derrotado y desde entonces esclavo. Luego
el gobierno (el líder) lo usa como instrumento político y le medio despierta la
conciencia para abandonarlo después. La iglesia –el mal sacerdote- explota la
superstición: con criterio comercial y político. El autor se vale de un conflicto
amoroso para explorar el alma del indio.
Los personajes llevan nombres genéricos –no se ofrece solución.
En Los peregrinos inmóviles se evoca la historia de un pueblo indígena,
que, liberado por la Revolución busca a lo largo de un río, un lugar donde
establecerse, descubrir la “verdadera libertad”; pero el fantasma de la esclavi-
tud los persigue. Nace la discusión, el odio, y de nuevo engañados al entrar en
contacto con los blancos, perecen los miembros de la familia que dirigió el
éxodo inicial. En el curso de los años, en realidad, los peregrinos han
permanecidos “inmóviles.” Es una basta alegoría del nacimiento del pueblo
mexicano, la mentalidad indígena y el desarrollo en nación independiente.
Problema de qué hacer con la libertad súbita.

53
Camila Henríquez Ureña

No hay mensaje concreto y directo, ni programa de mejoramiento.

Comparación con las pinturas murales. Belleza lírica y una luz de esperanza.
“El giro que tomó la fiesta fue como la historia de cuatro siglos: prime-
ro las danzas, la música, el volado, en una palabra, la tradición; y luego, el
alcohol” (El indio 2ª el México, 1937, p.123)
En México: La negra Angustia, Fco. Rojas Gz.
Bolivia es otro país en que la novela indigenista tiene notables manifesta-
ciones, desde Alcides Arguedes (1879-1946) uno de los primeros indigenistas.
Raya de bronce dentro del estilo modernista, pero de fuerte realismo en la
presentación del problema indígena. Siembra en su tiempo una semilla de
protesta que otros bolivianos han regado y hecho crecer: Augusto Céspedes,
(1904), Sangre de Mestizos (1936) que son relatos de la guerra del Chaco, y
Metal del diablo (1946) en que acusa a los explotadores del indio, magnates
del estaño. También Oscar Cerruto (1907) Aluvión de fuego (1935), mas
recientemente J.M Aguedos.
————
M.A Asturias (1899). La novela de tendencia social va desarrollándose
en torno a los temas que plantea ”la nueva conquista”. El problema del
imperialismo norteamericano y el problema de las luchas internas en nuestros
países regidos por oligarquías y por dictaduras en estrecha conveniencia con el
poder extranjero. Y lo hará con un estilo nuevo. M. A. Asturias es el principal
representante de esta corriente. Hombre e vasta cultura de raíz americana
pero con riego europeo, empezó a escribir en 1930, con sus Leyendas de
Guatemala, bello libro de folklore maya-quiché que encantó a grandes euro-
peos, como Paul Valery.
En 1923 regresa a Guatemala, su patria, y escribe su gran novela El
señor Presidente en el ambiente característico de la tiranía h.a. El escenario es
una capital h.a y los lugares desde el Palacio presidencial y la Catedral hasta la
cárcel, no se describen, pero se presentan con realismo vívido. Los personajes
y toda la obra viven –como los de Dª Bárbara- en los planos: 1) la realidad
política guatemalteca, 2) los prototipos de la vida h.a, 3) el plano del mito,
donde alcanzan su plena realización.
En la obra siguiente de Asturias se identifica la conciencia de la naciona-
lidad, el deber político y el mundo de los mitos maya-quiché. Se titulo Hom-
bres de Maíz (1949) y la historia está en ella considerada en dos planos que se
confunden: el de la época precolombina y el de hoy .

54
 obras y apuntes

La obra está desarrollada en forma poética y es difícil en el fondo y en la

forma, tejida de símbolos susceptibles de varias interpretaciones.
Dice A: “Se inspira en la lucha sostenida del campo, que entiende que el
maíz debe sembrarse sólo para alimento, y el hombre criollo que lo siembra
para negocio quemando bosques de maderas preciosas, y empobreciendo la
tierra para enriquecerse”.
Hombre de maíz, representa un intento de interpretación del Popol Vuh,
cuyo sentido mágico vive aún en el espíritu del pueblo (campesino) guatemal-
teco. Los personajes no alcanzan su realización sino por transformación
mitológica y al fin en la muerte. Temas: venganza, fertilidad, nahualismo,
muerte. Al final, cada ser encarnado en su nahual, comprende el designio
superior de su existencia. “Nacidos del maíz” (Popol Vuh) defiende con su
sangre el concepto sagrado de su cultivo.
Las últimas obras de Asturias constituyen como una trilogía sobre el
tema de la explotación imperialista y el concepto de la nacionalidad y el deber
político: Viento fuerte (1950) El papá verde (1959), Weekend en Guatemala
(1956). Son de claro carácter de propaganda. El objeto es denunciar el
sistema económico semi-colonial e (ilegible) en los centroamericanos el alien-
to revolucionario y el sentido de responsabilidad en llevar a cabo la liberación.
El defecto está que el estilo poético y técnica superrealista no logran en estas
obras integrarse con el tema y el propósito propagandístico sino que ofuscan
la inteligibilidad, se amaneran y se convierten en artificiales y los personajes no
logran hacerse humanos, sino vehículos de lo que el autor que el autor quiere
decirnos.
El arte novelístico de Asturias, que puede calificarse de realismo mágico,
es de carácter experimental, pero representa un aporte nuevo a la novelística
h.a y seguramente una influencia en la novelística posterior.
Otros novelistas que han tratado estos mismos temas (la nueva conquis-
ta) son, en Guatemala, Mario Monteforte Toledo (1911) que lo hace en estilo
de realismo directo y estructura sencilla (Anaiti, 1940), Entre la piedra y la
Cruz (1949), Donde acaban los caminos (1953) y Los muros invisibles (1957)
(Primer premio Unión de Universidades l.a 1954), el nicaragüense Hernán
Roblet (1895) (Sangre en el trópico, 1930), el costarricense Carlos Luis Fallan
(1911) (Mamita Yunai, 1941) y en las Antillas, el dominicano Andrés Riquema
(1908-1952 asesinado) (Camino de fuego, 1941), Cementerio sin cruces, (1949)
de gran violencia revolucionaria condenación lapidaria del caudillismo). Em-
pieza a despuntar la novela puertorriqueña de tema social contemporáneo

55
Camila Henríquez Ureña

con (ilegible) Laguera (1906) La llamada (1955) y César Andrés Iglesias (Los
derrotados, 1956).
César Vallejo (1892-1988) no ha sido suficientemente destacado por la
crítica como novelista. En su novela Tungisteno (1931) presenta temas que
aún no había tratado Ciro Alegría: la terrible desesperanza del peruano, en un
mundo “ajeno” y tipos y objetos simbólicos de la tragedia del indígena perua-
no, al que se acerca con profunda comprensión no sólo de su desampara y su
destino destructor, sino de su simple, ingenua hasta hoy como en los días del
descubrimiento, alegría de vivir (Capítulo 1, Tungsteno).
Otros autores pensamos que tratan estos temas son César Falcón (El
pueblo sin Dios, 1928), (El buen vecino Sanabria, 1947), de realismo rígido y
escueto, y José Ma. Arguedos (1913) que en su novela Agua (1935), Los más
profundos (196?) estiliza el drama del campesino indio y sus relaciones con el
latifundista. En otro aspecto, Gustavo Valcárcel (1922) en La prisión (1951)
presentó un documento acusatorio contra la persecución antirrevolucionario
en páginas cuyo horror es comparable de El Señor Presidente, de Asturias.

56
 LOS VALORES LITERARIOS DE CUBA1

Al ser invitada a hablar desde esta tribuna sobre los valores literarios
de Cuba, he pensado que era imposible evitar reiteraciones. Ya se ha
tratado aquí, en otras sesiones, de muchos valores de la literatura cubana;
(se ha disertado sabiamente sobre Heredia, sobre Varela y Luz y Caballe-
ro, sobre la Avellaneda, sobre Martí, y hace sólo quince días hemos escu-
chado una bien fundamentada y muy completa apreciación del movimiento
modernista en Cuba). Creo, por lo tanto, que para reducir al mínimo las
inevitables repeticiones, conviene enfocar el tema desde un punto de vista
diferente, y en mi trabajo de hoy voy a considerar, en la forma sintética
que me obligan a adoptar el tiempo limitado y el asunto sin limites, el
lugar que ocupan los valores literarios cubanos en el conjunto de la litera-
tura hispanoamericana, concretando mi estudio al período en que la vi-
sión histórica puede moverse con relativa seguridad y amplitud de
perspectiva, o sea, el período que, extendiéndose de los orígenes de nues-
tra literatura hasta el momento inicial del modernismo, cabe casi por com-
pleto dentro del curso del siglo XIX.
Las circunstancias en que la literatura cubana aparece y se desarrolla
durante ese extenso período presentan, dentro de las determinantes co-
munes de la cultura de los países hispanoamericanos, diferencias notables
y caracteres distintivos. En tres momentos cruciales de la evolución de la

1
Fechado en La Habana, septiembre 16 de 1950. Charla radial pronunciada el 17 de septiembre
de 1950 en la que hace un panorama de la literatura cubana hasta el modernismo. Publicado en:
Cuadernos de la Universidad del Aire, La Habana, oct.,, 1950.

57
Camila Henríquez Ureña

cultura hispanoamericana, Cuba ha sufrido un retardo en relación con la

mayoría de los países del continente: 1º- En su desenvolvimiento como
colonia, 2º- en la realización de la independencia, y 3º- en el momento en
que, con la tendencia que recibe el nombre de modernismo, la literatura
hispanoamericana alcanza a señalar nuevos rumbos a la expresión literaria
del mundo hispánico.
De las causas de ese retardo y de la manera en que ha afectado a la
ideología y a la expresión literaria de Cuba en comparación con las otras
literaturas de la América española, trataremos en este trabajo.
El primer hecho que se presenta a la observación de quien intente
llegar a una apreciación de la literatura cubana en su conjunto y a estable-
cer una comparación entre ella y las otras literaturas hispanoamericanas, es
su riqueza sorprendente. La literatura cubana, en cantidad y calidad, pue-
de equipararse a la de las mayores naciones de nuestro Continente, como
ya lo señaló Menéndez y Pelayo a fines del siglo XIX. (En ocasión de
dirigir nosotros, hace pocos años, la organización de una serie de publica-
ciones que debía abarcar la totalidad de la producción literaria de la Amé-
rica hispánica, nos hemos visto en el caso de agrupar en una sección a toda
la América Central, con entera posibilidad de distribuir equitativamente el
número de obras que se debía publicar en tiempo determinado entre los
seis países que la integran; pero al llegar a las Antillas, no nos fue posible
agruparlas en una sola sección, porque, dada su abundancia, el número de
obras cubanas que era necesario publicar resultaba excesivo en relación
con las de los demás países del grupo. El equilibrio nos exigió considerar
cada país por separado, dedicando a Cuba una sección especial.)
Esta riqueza de la producción literaria de un país pequeño por su
extensión geográfica y su población, resulta aún más sorprendente cuando
se comprueba que la vida cultural de Cuba empieza tardíamente en el
período colonial. Sabemos que es solo en el último tercio del siglo XVIII
cuando comienza a producirse la transformación de la Isla de Cuba, de
factoría en colonia «con crecientes derechos y más perfilada personali-
dad», según expresión de Félix Lizaso. Durante tres siglos Cuba vive
adormecida y casi olvidada. Mientras Santo Domingo, en la Española,
tiene universidad desde 1538, la Universidad de La Habana no se funda
hasta 1728. Cuando ya en la “Atenas del Nuevo Mundo” se levantan las
majestuosas estructuras de la Catedral Primada y de las nobles mansiones
de estilo isabelino; mientras en México y en el Perú la fusión del espíritu

58
 obras y apuntes

indígena con la cultura hispánica dominadora alcanza expresión artística

en las composiciones del estilo plateresco. La Habana vive aún en lo que
el arquitecto Joaquín Weiss ha llamado “el siglo del bohío”, porque sólo
algunas iglesias y fortalezas interrumpían con sus altos muros de piedra la
humilde monotonía, hecha de tabla y guano, de las casas del vecindario.
Cuando México produce, en Juan Ruíz de Alarcón, a una de las cuatro
figuras mayores del teatro español del Siglo de Oro, y en Sor Juana Inés
de la Cruz, a la más exquisita flor del barroco de Indias, Cuba apenas ha
alcanzado, en la tímida expresión de Silvestre de Balboa, a loar la rústica
fecundidad de su tierra y a esbozar un cuadro primitivo de lo que aún era
la sociedad insular, sociedad de contrabandistas y de rescatadores, en cons-
tantes tratos y en frecuentes refriegas con los piratas. Cuba, tierra de paso
para los conquistadores, asiento momentáneo desde el cual iniciaron más
arriesgadas y tentadoras empresas, vive en aquellos tiempos dentro de lo
que José Antonio Portuondo ha llamado “una economía pirática”, de la
que proviene al cabo el primer impulso que fomenta la riqueza de la colo-
nia y que da a La Habana la primacía entre sus ciudades al convertirse en
plaza fortificada y en puerto seguro que abrigará más tarde las flotas es-
pañolas.
La Habana alcanza en 1592 el título de capital de la Isla. El comer-
cio rudimentario adquiere cierta regularidad y al aumento de riqueza
corresponde un incremento de la cultura, que se refleja en la aparición
de algunos planteles de enseñanza. Sin embargo, todavía en la segunda
mitad del siglo XVII y en la mayor parte del XVIII, los hombres de
letras que hubieran podido ilustrar a Cuba se ven obligados a emigrar a
centros más favorables para la actividad intelectual. Tal es el caso del
jesuita José Julián Parreño, quien en la capital de la Nueva España llega a
ser mirado como el renovador de la oratoria sagrada, mostrando ya ese
don genial para el arte de hablar y esa capacidad para expresarse en
prosa de rara perfección que han de constituir luego un aspecto repre-
sentativo de la literatura cubana.
Después de 1762, cuando los ingleses han traido ya a la Isla un vis-
lumbre de libertad comercial y de libertad de pensamiento, (la colonia
empieza a producir, en la obra de sus primeros historiadores, lo que pue-
de considerarse una base para su futuro desarrollo cultural. Es evidente
que había en Cuba grandes potencialidades que sólo esperaban circuns-
tancias favorecedoras para manifestarse. Circunstancias exteriores son las

59
Camila Henríquez Ureña

que van a ir fomentando el lento crecimiento de la riqueza cubana: la

independencia de las colonias inglesas de Norteamérica, la Revolución
Francesa y su eco en la destrucción de la riqueza colonial haitiana, y por
fin, en la propia España, el advenimiento del despotismo ilustrado.
La colonia, (bajo la influencia de estas circunstancias favorables), pa-
rece dar un salto hacia el progreso, por la rapidez y plenitud con que lo
alcanza. (La expulsión de los jesuitas trae como consecuencia la clausura
de su colegio; pero en cambio) se crean nuevas cátedras en la Universidad
y se funda el Seminario de San Carlos, que ha de ser centro propulsor de
la cultura cubana. En 1790, fecha en que inaugura su gobierno, de feliz
memoria, Don Luis de las Casas, los historiadores de la cultura por unani-
midad conceden que se puede hablar de una cultura cubana en proceso de
formación. (“Antes de este año –dice Mitjans- no hay desenvolvimiento
constante y regular de nuestra cultura”. Y dice bien, porque los gérmenes
de cultura que pueden haber existido antes no habían podido tener más
que manifestaciones débiles y esporádicas.)
(Don Luis de las Casas es el representante en Cuba del movimiento
renovador que tuvo lugar en España en el siglo XVIII y que según expre-
sión de Azorín se caracterizó por un férvido renacimiento del espíritu
crítico y por haber producido los primeros brotes del espíritu moderno y
los primeros gobernantes (Aranda, Campomanes, Floridablanca) que tu-
vieron ideas claras y firmes sobre la manera de encauzar a España por
rutas de progreso científico y cultural. Es un momento que no se prolon-
ga mucho, pero la cultura de Cuba obtiene con él gran impulso.) Las
medidas tomadas por Las Casas le dan a Cuba su primera publicación
periódica importante, el Papel Periódico, en la misma fecha (1790) en que
en Lima la virreinal empieza a ver la luz el Diario de Lima; y cinco años
antes de que en la capital de la Nueva España empiece a publicarse el
Diario de México (1805), el Papel periódico se convierte en el Diario de
La Habana (1800). La actividad de la Sociedad Patriótica, (a cuyo calor
surge en 1797 la primera biblioteca pública) acentúa el movimiento pro-
gresista. Se abren nuevos horizontes en el orden político, en el económico
y en el cultural, que van ofreciendo a los cubanos oportunidad para reve-
lar el alcance de sus facultades intelectuales y de su carácter. Comienza
entonces el gran siglo de Cuba como colonia; pero esto ocurre precisa-
mente en el período en que en las demás colonias hispanoamericanas está

60
 obras y apuntes

produciéndose la fermentación ideológica que culminará en el estadillo de

1810, en la larga guerra contra la metrópoli y al fin, en la independencia
de todas las naciones continentales, dentro del primer cuarto del siglo
XIX.
Cuba, aunque se incorpora con increíble rapidez y brillo al movi-
miento cultural, va a retrasarse muchos años en la conquista de su inde-
pendencia. Esto dará a su literatura un carácter paradójico que le presta
singular originalidad entre las literaturas americanas. La literatura es la
expresión que toma en Cuba, no ya el ansia de libertad, sino la libertad
misma. “En Cuba – dice un crítico- toda la literatura y aun toda manifes-
tación de cultura era una forma, a veces muy sutil, de rebeldía”. “Nuestro
siglo XIX –dice Lizaso- especialmente en los primeros cincuenta años, es
una milagrosa conjunción de fuerzas intelectuales dirigidas a afirmar un
sentido de la nacionalidad mucho antes de que esta pudiera existir real-
mente”. Acentuar en la literatura los caracteres distintivos era una manera
de acentuar las diferencias plásticas. En vano buscaríamos en este período
manifestaciones de literatura pura: en todas está más o menos encubierta
esa profunda voluntad de independencia, que va acentuando, fijando, a
través de un siglo, los rasgos espirituales de un pueblo. La razón más
poderosa de la enorme producción filosófica y literaria que en Cuba se
concentra dentro del corto espacio de cien años, está en la alta tensión a
que laboran los espíritus que la crean. Rodeada de nuevas naciones entre
las que ella sola, con Puerto Rico, permanecía privada de libertad, Cuba
afirmó, por las creaciones de sus pensadores y poetas, la realidad de su
existencia y de su capacidad para constituir cuna nación. (Probó que me-
recía ser libre).
En el Papel Periódico encontramos los nombres de los escritores
que representan los primeros valores literarios cubanos. Allí publican sus
versos los poetas en quines despunta el espíritu criollo. Si aún la forma
que emplean es clásicamente europea, el tema presta a esos versos un
matiz autóctono. Estos poemas caben dentro de la corriente nativista que
había producido ya las delicadas descripciones del mexicano Fray Manuel
de Navarrete y el vibrante poema latino en que el Padre Rafael Landívar
exaltaba las bellezas de su “cara patria, la dulce Guatemala”. Pero Manuel
de Zequeira y Manuel Justo de Rubalcava, los primeros poetas cubanos,
son también contemporáneos de Andrés Bello, el gran venezolano, a quien

61
Camila Henríquez Ureña

se considera el cantor del anhelo de independencia intelectual de nuestra

América, probó que sus magníficas Silvas Americanas, (Alocución a la
Poesía (1823) y A la agricultura de la zona tórrida (1826) ) describe la
riqueza natural del nuevo mundo y la proeza de los libertadores, (pinta la
riqueza fecunda de la tierra tropical y esboza para las jóvenes naciones un
futuro de prosperidad basado en el cultivo del suelo). Eran estos temas
nuevos para la poesía. El majestuoso, perfecto estilo de Bello, de grave
acento romano, ha hecho justamente famosas sus descripciones de las plan-
tas tropicales; pero nos toca recordar que, antes que Bello, la naciente voz
de la poesía cubana había cantado ya (los productos de la tierra tropical.
La Silva Cubana de Rubalcava, su Oda Al Tabaco y la Oda A la Piña de
Zequeira, si bien no pueden compararse en perfección a las Silvas de Be-
llo, ni podían hablar de libertades nacionales, cumplen ya el deseo de
independencia intelectual cantando) lo propio, lo cubano, separándolo y
distinguiéndolo de lo europeo, para exaltar “la pompa de su patria”.
(La última gran batalla por la independencia del Continente america-
no se libra en 1824). El venezolano Bello, el ecuatoriano Olmedo, el
mexicano Andrés Quintana Roo, el argentino Juan Cruz Varela y otros
cantaron con emoción vibrante la independencia realizada. En ese mo-
mento la voz de la poesía cubana resuena con una nota enteramente per-
sonal y diferente. Ya lo dice su poeta representativo: la hora de la
independencia no podía sonar entonces para Cuba y no había de sonar en
mucho tiempo:
“... la estrella de Cuba eclipsada
para un siglo de horror queda ya.”
Junto a Bello y a Olmedo, cantores de la independencia victoriosa,
está José María de Heredia, cantor de la independencia frustrada. (Aun-
que se movió dentro del estilo neoclásico,) su poesía es una anticipación
del romanticismo en América, por el vocabulario, por la vibración emo-
cional que en él adquieren las palabras, por el acento melancólico, por la
identificación del alma del poeta con la naturaleza y aun, a veces, por el
descuido en la forma. Heredia es el más genuinamente lírico de los poe-
tas de la América española en su época. (El amor de su patria fue su
pasión constante, aunque vivió y murió fuera de ella.) Inició en la literatu-
ra cubana una corriente que tiene por fondo el sentimiento patriótico (y en
la que tuvo numerosos continuadores. Es poesía) valiosa por la sinceri-

62
 obras y apuntes

dad del sentimiento, aunque no siempre por el valor estético. Pero Heredia
escribió a veces gran poesía. Como Bello y como Olmedo cultivó la
descripción objetiva y a nuestro juicio logró una flexibilidad en la expre-
sión, un dinamismo y un temblor de emoción íntima que falta en su dos
ilustres contemporáneos. (En su poesía descriptiva desaparece el proce-
dimiento enumerativo, que aún en Bello encontramos, y aparecen en cam-
bio los grandes cuadros de conjunto y las descripciones dinámicas). Su
mejor poesía patriótica (no es la más directa , sino aquella que ha sido
llamada su “Poesía Civil Interna”), está formada por la evocaciones, re-
cuerdos y alusiones a la patria contenidas en los poemas descriptivos que
escribió en el destierro.
Su contemporáneo, Domingo del Monte, (representa un valor de
muy diverso tipo). Fue a un tiempo el animador y el moderador del
movimiento romántico en Cuba, (influyendo sobre la mayor parte de los
escritores cubanos de su tiempo, en la estrecha comunicación de sus fa-
mosas tertulias y de sus cartas.) Se propuso iniciar en la poesía una tenden-
cia que no alcanzó a tener cultivadores eminentes. Del Monte adoptó la
vida rural de Cuba en aquel tiempo como tema literario. Llevó a sus Ro-
mances cubanos los detalles locales: (nombres de poblaciones, persona-
jes, algunos rasgos de costumbres, algunos giros del lenguaje) Pero le
faltaron la visión directa, la frescura, y la espontaneidad de la poesía genui-
namente popular, y también le faltó la fuerza creadora para dar vida a una
poesía de espíritu y forma popular, aunque de elaboración culta, como la
que en los países del Plata pudo producir la gran corriente gauchesca que
culmina en Martín Fierro. Sin embargo, el tipo de poesía criollista a que
dio origen Del Monte se extendió de Cuba a Santo Domingo y Puerto
Rico.
(Del Monte era de formación humanística, como lo demuestra su
elegante prosa.) Si la poesía en Cuba en este período anda todavía a tien-
tas muchas veces en busca de forma y de idea, la prosa, que sigue los
grandes modelos clásicos, se conserva a gran altura. No sólo en literatura,
sino en el pensamiento científico y filosófico, Cuba se destacaba ya en la
América Hispánica. La filosofía era también en Cuba una expresión de
independencia espiritual. Los grandes maestros de la cátedra de Filosofía
del Seminario de San Carlos y reformadores del sistema de enseñanza
escolástico: (José Agustín Caballero, que comienza a señalar desde la cáte-

63
Camila Henríquez Ureña

dra los nuevos rumbos de la ciencia experimental, Félix Varela, el inicia-

dor en Cuba de la libertad de pensamiento filosófico, José Antonio Saco,
cuya pluma se consagra a combatir los errores que limitan el progreso de
Cuba, José de la Luz y Caballero, “el despertador socrático”, según la
frase de Pedro Henríquez Ureña,) representan, en calidad de pensadores,
un desarrollo al que no es fácil encontrar paralelo en la América hispánica
dentro de su época. Pero además representan un alto grado de perfec-
ción de la prosa literaria, (basado en un profundo conocimiento de la
lengua y en la preocupación de conservar su pureza, y) que se manifiesta
en fuerza, elegancia y claridad. Con frecuencia alcanza sumo grado de
concisión, dentro de la tradición latina de lo sentencioso. Bástenos recor-
dar las breves y fuertes máximas en que se expresó típicamente la sabidu-
ría de Luz y Caballero, el maestro “que no tuvo tiempo de hacer libros
porque se había consagrado a formar hombres”. (La Revista Bimestre
Cubana,
órgano del pensamiento cubano, llega a ser la mejor publicación de
su tipo en el mundo hispánico de entonces, según la opinión autorizada de
Ticknor.)
El romanticismo, por razones históricas y quizás por razones de tem-
peramento, produce sus primeras obras representativas en la América es-
pañola antes que en España. Sus primeras manifestaciones son poéticas.
(El poema Elvira, el argentino Estebán Echeverría, precede un año en su
publicación (1832) a la primera obra que se reconoce como de pura es-
cuela romántica en España, El Moro Expósito del Duque de Rivas). (La
América española, iniciando su emancipación de España en cuanto a di-
rección literaria, adopta la nueva actitud espiritual bajo la influencia de
otros países, Francia en primer lugar; pero enseguida le presta caracteres
propios.) Los hispanoamericanos interpretan el romanticismo ante todo
como una rebelión contra todas las reglas, además de una innovación en
los temas, (el vocabulario y las formas métricas.) Adoptan un estilo emo-
cional de composición y desarrollo que conduce al descuido de la forma.
(Por eso se ha dicho que mucha de la supuesta exhuberancia de nuestra
poesía romántica no es otra cosa que ignorancia y abandono. La anarquía
se manifestó en las letras con tanta fuerza como en la vida pública, bajo el
palio de “la inspiración.”) Pero hubo excepciones, y algunas se produje-
ron en Cuba. Si por un lado se llega al falso indigenismo de Fornaris, por

64
 obras y apuntes

otro nos deja Plácido la vívida evocación de su Jicotencal; si Orgaz, Briñas,

Foxá y otros nos dejan sentir los excesos del romanticismo decadente, la
voz de otros poetas se eleva contra esa decadencia, ofreciéndonos la sen-
sibilidad ante la naturaleza de un Milanés, la discreta delicadeza de un
Mendíve, la grandilocuencia de un Luaces, la fina tonalidad crepuscular de
un Zenea, y en la poesía doméstica, que en agudo contraste con la literatu-
ra de pasión desatada se produce entonces en abundancia en nuestra
América, una de las voces más puras es la de una mujer cubana Luisa
Pérez de Zambrana, la poetisa elegíaca, que canta el amor y el dolor den-
tro del ambiente familiar con profundidad y unción casi místicas.
Mucho se ha hablado de los defectos del tropicalismo, exceso de
palabras sonoras, de colores brillantes, de momentos espectaculares y de
reiteración melódica; pero esa misma sensibilidad es la que da a la poesía
cubana uno de sus valores más genuinos: por ella alcanza a veces a darnos
la expresión directa de una visión concreta y luminosa del mundo, compa-
rable a la de la literatura mediterránea en Europa. Esa visión, que, sólo
aparentemente es externa, porque evoca el alma misma del trópico, es la
que va desde las emocionadas evocaciones de Heredia hasta el incompa-
rable Beatus Ille cubano de Diego Vicente Tejera, a través de nuestra poe-
sía, para universalizarse al fin, escapando a los límites del paisaje nativo, en
el verso fúlgido de Martí y en la espléndida poesía colorista de Julián del
Casal.
Una de las manifestaciones más fecundas de la poesía cubana de este
período es la poesía femenina, cuyo desarrollo no se interrumpe en la
segunda mitad del siglo XIX, (y en la que gozan de justo renombre Mer-
cedes Matamoros, Nieves Xenes, Aurelia Castillo de González y muchas
más, hasta llegar, al finalizar el siglo, a las hermanas Borrero.) Sin poder
extendernos en este punto, nos parece importante señalar la amplitud de
ese movimiento y la gran libertad de expresión que alcanza en él el alma
femenina, la mayor libertad llega a alcanzar en el mundo hispánico antes
del siglo XX. Nos detendremos sólo a hablar de Gertrudis Gómez de
Avellaneda. (Una de las características de su genio es la variedad. Abarca
en su obra literaria géneros muy diversos). Gran poetisa, sabemos que se
la ha llamado, por voz autorizada, “la mayor poetisa de todos los tiem-
pos”; por la sobria, majestuosa elegancia de la forma (Pedro Henríquez
Ureña habla de su “maestría infalible”) conservó lo mejor del clasicismo

65
Camila Henríquez Ureña

sin desdeñar la audacia romántica, y la métrica le debe más de una innova-

ción. (Su vigorosa emoción envuelve al mundo en un inmenso sentimien-
to de amor que ella expresa en sus múltiples aspectos, desde el amor a la
naturaleza hasta el amor de Dios, pasando por lo más tempestuoso del
amor humano.) Es un temperamento poético de gran intensidad y tene-
mos que llegar a nuestros días para encontrar en ciertos aspectos de Gabriela
Mistral algo que pueda equiparársele.
La Avellaneda cultivó también el teatro, género que en el movimien-
to romántico tuvo gran desarrollo. Su valor como autor dramático es
excepcional.
El primer drama romántico en la América hispánica se escribe
en Cuba en 1836. Es Don Pedro de Castilla del dominicano Fran-
cisco Javier Foxá y se representa en La Habana en 1838. Precisa-
mente en esta época empieza una rápida decadencia del teatro, que
ha de llegar a desaparecer, en nuestra América. Pero América da a
España dos de los mejores dramaturgos del período romántico;
Ventura de la Vega, nacido en Argentina, y Gertrudis Gómez de
Avellaneda. (Ventura de la Vega es considerado como español;
pero)(la Avellaneda, que era ya una joven poetisa cuando salió de
Cuba y que nunca perdió contacto con su tierra, se defendió con
vehemencia de los cargos de “no ser criolla de corazón” y no tener
“índole de poeta cubano.”) En el teatro, la Avellaneda no es sola-
mente una de las pocas mujeres que han cultivado el género, sino
que sus obras figuran entre las mayores del teatro romántico espa-
ñol. Menéndez y Pelayo y Don Juan Varela colocan su tragedia
Baltasar al nivel del Don Alvaro del Duque de Rivas. Al apreciarla
hoy, nosotros encontramos en esa obra una profundidad de pensa-
miento que no se halla no en Don Alvaro, ni en El Trovador, ni en
Los Amantes de Teruel y hallamos que la autora opone, como fre-
no al desbordamiento romántico, el rigor de una lógica clásica. La
Avellaneda nos presenta la tragedia como una catástrofe en el espí-
ritu del protagonista antes que en el mundo exterior: (es del alma
humana de donde brotan las fuerzas que la desencadenan). Desa-
rrolla así con maestría un concepto del destino humano que en el
Duque de Rivas y en García Gutiérrez resulta desvirtuado por la
intervención, demasiado fuerte, del azar. La Avellaneda también
nos revela en su obra aspectos de su pensamiento religioso y de su

66
 obras y apuntes

pensamiento político, afirmando su liberalismo romántica con de-

claraciones explícitas:

“...alas no halla el pensamiento

en donde no hay libertad”

Es también humanitarismo romántico lo que la lleva a tratar en la

novela Sab el tema de la esclavitud. No es una novela abolicionista, pero
es una de las primeras en plantear el problema del valor del ser humano,
por su distinción espiritual y no por el color de su piel o su situación
social, y no es casualidad que la autora elija para plantear este problema, el
ambiente colonial cubano.
La novela hispanoamericana, que nade tarde, alcanza su primer desa-
rrollo en el período romántico, y lanzándose en busca de innovaciones,
pasa pronto del romanticismo al realismo. El puente lo tienen los cuadros
de costumbres. La América española, una vez más, se adelanta a España:
produciendo la primera novela realista, (Martín Rivas, del chileno Alberto
Blest Gana, se publica nueve años antes que la primera novela realista de
Pérez Galdós) Cuba hace dos contribuciones importantes al desarrollo
de la novela americana; una en Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, que
siendo de molde romántico, emplea la técnica realista del costumbrismo
para presentar el cuadro animado de una sociedad y el aspecto y la vida
de una ciudad; la otra Francisco, de Anselmo Suárez y Romero, la primera
novela abolicionista escrita en Cuba y probablemente en la América espa-
ñola.
El cuadro de costumbres, (crítica de la vida social escrita con
propósito explícito de corregir hábitos censurables) tuvo estrecha
relación con la literatura política. No es extraño que en Cuba al-
canzara un gran desarrollo en las obras de Suárez y Romero, de
José María de Cardenas, de José Victoriano Betancourt y sobre
todo de El Lugareño, en cuyas páginas se revela un fuerte pensa-
miento social. La vena humorística, que es poderosa en la mentali-
dad cubana, presta gran vivacidad a esos cuadros.
Además, sean cuales sean las deficiencias de la obra novelística de
Villaverde y de Suárez y Romero, tanto ellos como los otros costumbristas
cubanos, son prosistas de alta calidad, que contribuyen a colocar a Cuba
en lugar preferente en la historia de la prosa hispanoamericana. Y otro
tanto es preciso decir de los oradores cubanos: (en la oratoria sagrada, en

67
Camila Henríquez Ureña

la académica, en la política más tarde), desarrollan el género con una bri-

llantez comparable a la que en España alcanza en su momento de pleni-
tud. (En las páginas de la mayoría de los prosistas cubanos del siglo XIX
es posible encontrar una perfección de forma de pura tradición clásica, en
la que poco a poco van entrando elementos diferentes, que apuntan a la
creación de una nueva prosa.)
En la segunda mitad del siglo XIX los intelectuales más representati-
vos de la América hispánica son los luchadores y constructores que se
consagran con celo apostólico a la defensa de la libertad y a la difusión de
la verdad. Entre estas figuras se destaca Enrique José Varona, el gran
mentor nacional de Cuba, que continuo la ya larga y extraordinaria tradi-
ción que va de Varela a Luz y Caballero y que un crítico ha calificado de
“oposición filosófica”. Varona pertenece a un grupo de cubanos hom-
bres excepcionales por su talento y su cultura (en el que Sanguily, Piñeyro,
Borrero, Echeverría, Montoro, Merchán, Giberga, Fernández de Castro,
Cortina y tantos más, son nombres sobresalientes. Sus órganos de expre-
sión son la Revista de Cuba (1877-1884) y la Revista Cubana (1885-1895),
editada por Varona.) (Varona) se puso desde su juventud a la cabeza del
movimiento filosófico en Cuba, (y sus conferencias sobre Lógica, Psico-
logía y Moral, que aunque concebidas dentro de los lineamientos del po-
sitivismo según los filósofos ingleses, contienen puntos de vista originales,
fueron luego publicadas como tratados). Pero la literatura fue, en el or-
den del tiempo, su primera afición, que nunca perdió. Sus ensayos revelan
gran capacidad para la crítica literaria de carácter filosófico. Sus versos
fueron siempre modelos de buen gusto. Su prosa es maravilla de estilo
terso y, continuando la tendencia que ya señalamos en otros pensadores
cubanos, fue haciéndose cada vez más concisa su expresión y acabó por
cultivar con preferencia el aforismo.
Casi parece natural, cuando se tienen presentes los rasgos salientes de
la evolución cultural de Cuba, el prodigio que la suprema expresión litera-
ria del período que precede a la independencia haya encarnado en el mis-
mo hombre en quién encarnó el supremo anhelo patriótico: en José Martí.
Fue como el coronamiento de un largo y poderoso esfuerzo en Cuba y en
nuestra América toda, porque Martí es el último de los grandes hombres
de letras americanos que fueron al mismo tiempo forjadores de la inde-
pendencia política. La mayor parte de la obra en prosa de Martí, escrita al
servicio de su lucha ininterrumpida en defensa de Cuba, o como parte de
la lucha diaria por la existencia, apareció dispersa en las publicaciones pe-

68
 obras y apuntes

riódicas. “Es periodismo -dice Pedro Henríquez Ureña- pero elevado a

un nivel artístico como jamás se ha visto en español ni probablemente en
ningún otro idioma”. Y señala también él crítico dominicano que el estilo
de Martí llega a su plenitud cuando el tiene cerca de treinta años, “y a
partir de entonces ninguna línea insignificante salió de su pluma, aunque
fuese en un pasaje periodístico o en una carta particular”.) Martí, (lo mis-
mo en la oratoria que en la crónica, en las narraciones que escribió para los
niños como en las cartas privadas,) se expresa en un estilo completamente
nuevo en el idioma, a pesar de sus innegables fuentes clásicas. Es nuevo
por la libertad rítmica, por la difícil sencillez del vocabulario, por la sin-
taxis audaz, por el maravilloso juego del color y la luz y el dinamismo
sorprendente de las imágenes, y sobre todo por el poder del genio que se
muestra a través del estilo. Martí señaló nuevos rumbos a la prosa hispá-
nica y sigue hoy ejerciendo influencia sobre ella. En poesía fue también un
innovador, (que libertó definitivamente el verso español de los anticuados
clichés del romanticismo). El verso adquirió vitalidad y frescura en la
intensidad emotiva, en la plasticidad y en el acento, a veces tan hondamen-
te popular, de los Versos Sencillos, tanto como en la cincelada delicadeza
del Ismaelillo. No pudo tener Martí intención de iniciar una revolución
literaria, habiendo consagrado su vida a una gran revolución política. Sin
embargo, el año de 1882, fecha de la publicación de Ismaelillo, se suele
tomar hoy como fecha inicial del movimiento modernista.
(Hemos señalado como el movimiento romántico en América se an-
ticipa en un año a la aparición de la primera obra romántica en España;
como la novela realista hispanoamericana se anticipa en nueve años a la
publicación de la primera de España.) No es extraño que en el ritmo
acelerado del desarrollo literario de las nuevas naciones, el modernismo
hispanoamericano se anticipe en más de quince años a las manifestaciones
similares en España. Pero si es muy singular que ese movimiento tenga
sus primeras manifestaciones en Cuba, todavía sometida, como colonia a
España. Cuba se proclama independiente en literatura varios años antes
de lograr la emancipación política.
No es sólo Martí –en cuyos versos se puede encontrar innovaciones
que no llegan a generalizarse en la poesía hispánica hasta el período poste-
rior al modernismo quien inicia el movimiento en Cuba. El consenso
general, reconoce a otro de sus iniciadores en Julián del Casal, el “Gran
poeta exquisito: romántico en el fondo, pero gran artífice de la forma.
(Aunque Casal expresa siempre su pesimismo), un rápido examen de su

69
Camila Henríquez Ureña

obra basta para revelar que en aquel cultivador de visiones distantes en el

espacio y en el tiempo, en aquel doliente nibilista, palpita toda la intensi-
dad tropical con su interpretación plástica del mundo. Es esa sensibilidad
la que le lleva escribir los poemas coloristas más perfectos de la literatura
hispana, poemas a veces puramente pictóricos, como Neurosis o El Ca-
mino de Damasco, (en el que, absorto en la embriaguez del color, desde-
ña enteramente el aspecto espiritual de la conversión de Pablo.
Constantemente evoca Casal la belleza y la alegría del mundo circundante,
y mide la tristeza de su alma por contraste). (Admirador de lo exótico,
Casal fue el primero en traer a las letras hispanoamericanas los temas ja-
poneses, y fue uno de los primeros “parnasianos” de América.) Su in-
fluencia se ejerció sobre un pequeño grupo de poetas que empezaron a
impulsar el modernismo en Cuba. Pero en ese momento, en que la poesía
cubana hubiera podido acaso, alcanzar su floración más perfecta, entran-
do por las sendas de la literatura pura, se produce una trágica interrup-
ción; luego, un vacío de muerte. Los grandes iniciadores del modernismo
desaparecen. La Guerra de Independencia empieza y termina, y tras ella
viene la intervención norteamericana y los difíciles primeros años de la
República. Cuba, que había llegado tan temprano y con tal vigor a los
umbrales del modernismo, experimenta una paralización y luego un retro-
ceso hacía un romanticismo que expresa la frustración de aquel momento
angustioso.
Pedro Henríquez Ureña, que viene entonces a Cuba por vez primera,
escribe en 1905: “Si la gran inactividad literaria de este momento no es
presagio de una extinción total de las aficiones poética, como insinúan los
escépticos, no es de creerse que la poesía cubana se halla en un período de
transición y que las generaciones próximas traerán un caudal de ideas y
formas nuevas”.
Fue, en efecto, un penoso período de transición; el modernismo en
Cuba solamente pudo hallar su culminación varios años más tarde, cuan-
do ya otras influencias se hacían sentir en la literatura hispanoamericana.
La Habana, Septiembre 16 de 1950.

70
 POESÍA CUBANA DE HOY1

Nos reunimos esta noche para un quehacer gustoso: hablar de poesía.

La poesía forma parte, en cierto modo, de nuestro quehacer diario; porque
los miembros de esta mesa somos todos profesores de literatura. No diré
que enseñamos poesía, lo que no sería posible, ni aun intentable, pero si lee-
mos y damos a leer poesía; nos situamos bajo el influjo de la creación poética.
Pero esto de hablar de poesía a un auditorio que no está formado por alum-
nos escapa a nuestras diarias funciones. ¿Por qué, entonces, hemos venido
aquí? Porque hemos sido llamados. Es más: hemos sido convocados por la
voz de un poeta. Tal vez ese poeta y los que a través de él nos convocaron
están de acuerdo con la conocida respuesta de García Lorca a la no sé si
pertinente pregunta que se le dirigió una vez: “¿Qué es poesía? “Yo no sé qué
es poesía –contestó Federico. Yo soy un poeta. Preguntad a los críticos y a
los profesores de literatura”. Tal vez puede ser el motivo por el cual esta
noche vamos a hablar de poesía unos profesores de literatura. No sé si algu-
no de nosotros sabe que es poesía. No todos los que vamos a hablar estamos
en iguales circunstancias. Todos somos profesores; pero en otras atribuciones
diferimos.
El profesor José A. Portuondo es, además, crítico literario y poeta: su
intervención en esta mesa se robustece con la autoridad de esas tres funciones
relacionadas con el arte de la palabra. No me sorprendería saber que Nuriaq
Nuiry no está exenta del santo vicio de escribir versos. Mi caso es diferente. A
mi función docente, solo puedo agregar, en lo que respecta a la poesía, otra

1
Intervención en la mesa redonda en el Instituto de Literatura a Lingüística de la Academia de
Ciencias de Cuba. La Habana, noviembre 24 de 1966.

71
función más modesta y más común: la función del lector. He dicho “más
común”, y enseguida vacilo en afirmarlo. Recuerdo un personaje de un
cuento de Borges, que solía argumentar que los lectores eran una especie ya
extinta. No hay (hoy, nadie) que no sea escritor, en potencia o en acto”. Me
considero un ejemplar superviviente de la especie de los lectores, de ese
“lector común” al que el Dr. Jonson en el siglo XVIII y en nuestro siglo
Virginia Wolf han dedicado ensayos entusiastas. En una especie necesaria
aún sobre la tierra. Epocas hubo en que los autores nos dirigían, entre
elogios o denuestos, sus prólogos y dedicatorias: querido, temido, desocu-
pado, hipócrita, pero siempre imprescindible lector. Hoy no se nos tiene en
tan primordial estima o desestimación (tal vez por eso demos la impresión
de extintos); pero es un hecho que el poeta puede lanzar sus versos y, sin
mirar quien los recoge, irse por orillas desiertas encogiéndose de hombros.
Si no tiene lectores, en estas nuestras culturas de letra impresa, no llegará a
los hombres, a quienes siempre anhela llegar, su voz. “La voz que anuncia y
canta las cosas como son y hace que sean distintas. Todo lo transfigura, lo
nombra, lo revela en los nombres”, para decirlo en versos de P. A. Fernández.
Como simple lector me atreveré a hablar esta noche de poesía, de poesía
nuestra.
En 1952 publicó Cintio Vitier su bien realizada antología Cincuenta
años de poesía cubana, que abarca, representativamente la producción de la
primera mitad de este siglo. Dieciséis años han transcurrido ya de la segun-
da mitad que se va a aproximando al año 2000. En nuestra conversación de
esta noche trataremos sobre los acontecimientos en la poesía cubana duran-
te esos dieciséis años, circunscribiéndonos a la obra de la generación joven
que ha llegado a manifestarse a partir de 1950. En esta generación distingui-
remos, para facilitar el tratamiento del tema, dos grupos: el de los poetas
nacidos en la década del 30 al 40, que tenían ya obra representativa antes del
triunfo de la Revolución y se hallan hoy, en su mayoría, en plenitud de crea-
ción, y el de los nacidos en la década del 40, que hoy empiezan a despuntar,
y cuya obra cabe enteramente en el marco de los años posteriores al triunfo
de la Revolución. A este segundo grupo pueden sumarse algunos poetas,
que aunque nacidos antes de 1940, no dan sus obras a la publicidad sino a
partir de 1959.
Para dar comienzo a nuestra conversación nos referiremos sucintamente
a los poetas del primer grupo los que llegaron a los 20 años hacia 1950. No
trataremos, sobreponiéndonos a la tentación de hacerlo, de hablar con
detenimiento en la obra de algún poeta en particular, sino más bien en apre-
ciar lo que da al conjunto de las obras de los poetas de este período su “voz
diferente” lo que ya podrá considerarse su perfil generacional. Semejante
intento de parte de un lector, si se creyera capaz de realizarlo, constituiría
una gran osadía; porque el conocimiento de un lector tiene muchas limita-
ciones; la primera de todas, la de haberse leído solo algunas obras, siquiera
sean las que se han juzgado de antemano más importantes o que más han
atraído la atención. Y para llevar a cabo con certidumbre el trazado de un
perfil generacional sería necesario haberlo leído y sopesado todo -biblio-
grafía activa y pasiva- hazaña que corresponde no al lector, sino al erudito.
Nuestro intento, pues, adolecerá del mal de impresionismo, se basará en la
impresión personal característica de todo juicio de lector. Pero tal vez lo-
gremos fijar algunos rasgos que puedan contribuir a la delineación definitiva
de este perfil.
Podemos distinguir en la obra de estos poetas dos etapas:
La anterior al triunfo de la Revolución, y la posterior a ese momento
histórico, cuando el impacto del cambio de las circunstancias produce un
“vuelco” en su actitud.
En 1960, al publicar una pequeña suma de Poesía joven de Cuba (1950-
1960), los compiladores señalaron como rasgo común a los poetas represen-
tados en el libro, una “desparramada actitud” no solo en faltarles carácter de
grupo organizado, sino en el sentirse extraños, más que divorciados, contra-
rios a su circunstancia, actitud desarrollada en los años de “separación, des-
concierto y espanto” vividos bajo la tiranía.
Al acercarse el final de esta etapa se van dejando sentir en su poesía
latidos de esperanza, la poesía “se va acercando hurañamente” a una circuns-
tancia prevista y anhelada, según expresan los compiladores. Esta actitud, que
influirá poderosamente en la obra, está limitada a la primera etapa.
Pero además, señalan los compiladores una orientación que, podemos
considerar general no circunstancial, y que aparecerá, como tal, en toda la
obra hasta ahora creada por la generación: “un manifiesto deseo de humani-
zar la poesía, de devolverla, aún más a los menesteres del hombre. Conside-
ramos también como una característica general la repercusión cada vez mayor
que alcanza en esta poesía la preocupación social y política.
El deseo de humanizar la poesía se refleja tanto en los temas como en su
expresión. En cuanto a la expresión se trata de apartar a la poesía del herme-

73
Camila Henríquez Ureña

tismo de la “exquisitez” (tomando esta palabra en el sentido de extrañeza, de

rareza rebuscada), y de admitir en ella el lenguaje conversacional, la expresión
prosaica y violenta, y aún la impura, en una como reversión del culto de la
forma por sí misma.
La versificación libérrima, lo mismo puede ceñirse a las normas clásicas,
que usar el verso libre con todas las libertades posibles, o el poema en prosa.
No es que estos poetas olviden las ganancias expresivas que son ya el acervo
común e imposibles de renunciar; ni tampoco todos los poetas pueden, por
su idiosincrasia, eludir del todo el hermetismo (l), ni dejar de sentir la influencia
de ismos que a veces despiertan hoy una resonancia inesperada (2). Lo que
queremos significar es que esta poesía va en busca de una identificación, más
completa de la hasta ahora lograda, con el hombre: de medir “el justo tiempo
humano” de que nos habla Heberto Padilla.
Es poesía de la vida cotidiana de hombres, de animales y de cosas, de lo
vulgar, no para hallar sus primores como Azorín, ni en hermandad franciscana
como Francis Jammes o Jorge Carrera Andrade, sino para expresar su senti-
do como vivencia, y a veces, con nueva trascendencia, descubrir lo inesperado
en lo usual. Es poesía –ha dicho uno de estos poetas- “de un mundo en que
la belleza no es todo”. Porque está dispuesta a proponerse todo cuanto en el
mundo es y aprender a expresarlo, esta es la poesía considerada como hazaña
heróica. Fernández Retamar me parece expresar la actitud de su generación
cuando dice: “una poesía se mide por la cantidad de riesgo que está dispuesta
a correr”. No es riesgo de mera aventura, sino de vida esforzada. No es
poesía de juegos verbales ni es, primordialmente, de búsqueda metafísica.
Cree en el hombre que trasciende por sus hechos. “Ancla en carne viva –
escribe Heberto Padilla-, no se detiene en lo cortical de la palabra, busca datos
más hondos: son los que no divorcian la expresión de todos los días del verso
que la trasmite ennoblecida”.
Interesa a estos poetas el poema como expresión de realidad vivida,
como comunicación de vivencias íntimas que adquieren sentido cósmico; in-
dividuales, que adquieren resonancias universales, o por el contrario, tomos de
posesión individuales de la experiencia total.
La cotidianidad, en esta poesía se exterioriza en varios modos. Uno de
ellos aparece en los poemas de tema doméstico. Este rasgo ha atraído nuestra

(1)
(Pensamos en la silva de intrincada lección de los versos de Pedro de Oraá)
(2)
(Pensamos en la que se descubre en la poesía de Manuel Díaz Martínez)

74
 obras y apuntes

atención porque es característicamente hispanoamericano. Recordemos que

durante el romanticismo, que en nuestra América se prolonga hasta colindar
con el modernismo, la poesía doméstica fue muy abundante, y que en ese
aspecto la poesía hispanoamericana estuvo en agudo contraste con la euro-
pea. Aquellos poemas ofrecen, entre muchas hojarasca debida a la pluma de
poetas mediocres, algunas obras maestras en su género, como La vuelta al
bosque, de nuestra poetisa Luisa Pérez de Zambrana. Vemos reaparecer este
motivo de inspiración en la generación de 1950, con matices nuevos: nos da el
sentimiento de la familia como círculo de experiencia vital; experiencia no
idealizada; simplemente “vivida” y exteriorizada también en lenguaje familiar.
Simples momentos de vida (P. A. Fernández), Descubrimiento de belleza (F.
Retamar –Palacio cotidiano), a veces sentimiento de la familia como un cerco
opresor (Rolando T. Escardó), recuerdos de la infancia aún no lejana (F. Janús)
y hasta alguna evocación freudiana (Narré –El culpable) pueden agruparse en
torno a este motivo.
Esa poesía de la realidad cotidiana nos lleva por caminos de asombro e
inquietud. Nos revela que en la realidad aparentemente más sencilla está la
poesía: la belleza, la magia y el espanto. Así en los primeros libros de ese
extraordinario poeta que es Fayad Jamis (Los párpados y el polvo (1954) y
Los puentes (1957)) se nombran las cosas que forman parte de todos los días
de una vida de angustia, hechos, objetos y seres corrientes desagradables y aun
repugnantes, pero por donde quiera que se abra el libro brota la poesía viva e
intensa.
Es poesía dolorosa porque “presenta el espejo a un tiempo oscuro”,
como dice F. Retamar; pero es poderosa por su hondo temblor humano.
También se reflejan esos tiempos oscuros en la poesía de los otros poetas de
la generación. Hay denuncias, acusaciones tremendas a una manera de vivir
que no respeta al hombre (Janús –El ahorcado del café Bonaparte; El lamen-
to del joven soldado en las montañas de Argelia), la pura voz de F. Retamar,
tan vibrante de amor a la vida, se enronquece y grita con la pesadilla de la
destrucción (El sueño de la guerra), y los navegantes de Las Carabelas de P. A.
Fernández oyen una canción espantosa: “cada toque señala por testimonio el
hambre, la locura”, y los niños, en la poesía de Nivaria Tejera corren “por las
calles oscuras de la guerra”, tratando de defender su inocencia. Poesía de un
mundo oscuro, poco espacio queda en ella para los motivos típicos de la
poesía romántica: para la erótica (3), para el paisaje. Se canta, si, la tierra natal,

(3)
(Excepción: los claros poemas de amor de Antón Arrufat)

75
Camila Henríquez Ureña

el amor a la isla, se reflejan impresiones de la naturaleza en poemas cuyo

sentido primordial es otro; se canta a las ciudades bellas, terribles, odiosas o
amadas.
En medio de la oscuridad, empero, aparece una tenue promesa del sol:
“Mañana, todos tendremos el mismo rostro”, “Pronto amanecerá la
primavera”. La esperada primavera amaneció en Cuba con el triunfo
de la Revolución. La poesía hubo de transformarse, porque la actitud
de los poetas hacia el nuevo mundo, la nueva vida que surgía, tenía que
ser nueva también. En primer lugar, sobrevino para muchos brusca-
mente, para otros gradual la reconciliación con la circunstancia y el
centrarse del hombre en su mundo, el mundo de hoy es luminoso, al
espejo de la poesía le corresponde reflejar esa luz. Ha sido más difícil
de lo que puede parecer. Casi todos los poetas de esta generación
acudieron a sumar su esfuerzo al de la Revolución, y un nuevo concep-
to se vino a añadir a su creación: la poesía como servicio. La poesía ha
tenido que salir detrás de sus hijos, como lo pinta Fdez. Retamar en su
admirable poema “Vuelta de la Antigua Esperanza” hacia las imperio-
sas servidumbres, “tras ellos va, fiel, la poesía, la piadosa, la lenta re-
creando –sus rasgos, su manera de ser ciertos”...Se entregaron estos
poetas a la labor fervorosa sabiendo que “lo que importa es la Revo-
lución” (Escardó) trabajar para que nunca más –dice Barragaño- ese
mundo de tortura, de miedo y de asco- en su vacío se repita”, cons-
cientes de que “por esta libertad –bella como la vida- habrá que darlo
todo –si fuese necesario”...
Era difícil –lo es aún- cantar la nueva realidad del país; porque los poetas
no habían aprendido nunca a cantar la alegría, a tomar la actitud afirmativa
“Llevamos siglos –escribe F. Retamar- milenios, ensayando la voz para cantar
la soledad, la miseria, la negación, y apenas unos momentos aprendiendo a
decir sí.”
Al cambiar la aptitud de los poetas y la sustancia de su poesía, se va
verificando también un cambio en la expresión que se hace cada vez más
desnuda, más directa, y yo creo que precisamente en los poetas de más avan-
zada formación, más depurada, dentro de la tendencia cada vez más marcada
al lenguaje del coloquio y a integrar en el cuerpo de los poemas, expresiones
populares.
La palabra de los poetas, es imprescindible en los grandes momentos
históricos. En la antigüedad se decía que los hechos trascendentes ocurrían

76
 obras y apuntes

para que los poetas pudieran tener motivos para sus cantos. Los héroes me-
dievales se avergonzaban de pensar que pudieran aparecer ellos en un gesta, a
una luz desfavorable. Nuestros poetas saben que están fijando con sus versos
para los tiempos inagotables, nuestra gesta revolucionaria. Han de pensar, en
palabra de uno de ellos: “Yo tengo que decirlo, para que nada sea inútil”.
Camila Henríquez Ureña

77
 LA LITERATURA CUBANA EN LA REVOLUCIÓN1

La pregunta ¿puede hablarse de una literatura cubana de Revolu-

ción?, hace algún tiempo que ha recibido respuesta afirmativa. ¿Puede
concebirse que una tan profunda conmoción social como es la Revolu-
ción Cubana no hiciera sentir su sacudida en el campo de la literatura? La
producción literaria que ha venido manifestándose en el curso de estos
diez años casi cumplidos es la comprobación de esta respuesta casi afir-
mativa.
Al hablar de la literatura en la Revolución nos referimos a la literatu-
ra que refleja el proceso revolucionario. A partir del año 1959, la nueva
realidad histórica va penetrando la obra de los escritores cubanos, sobre
todo de los más jóvenes, sin que por eso pueda decirse que su influencia
no se haga sentir en la de los de mayor edad. “La literatura revolucionaria
–dice Fernández Retamar- se hace cargo de un desafío: expresar las espe-
ranzas y los problemas del mundo que hemos empezado a construir en
Cuba, en el fuego de la primera revolución socialista de América.”
¿Querrá esto decir que toda la producción literaria a partir de 1959
ha de tratar específicamente acerca de la Revolución misma? Creemos
que Julio Cortázar está en lo cierto cuando dice: “Escribir para una revo-
lución, dentro de una revolución, no significa, como creen muchos, escri-
bir obligadamente acerca de la Revolución misma”. Sin duda muchas de
las obras escritas en el período transcurrido a partir del triunfo de la

1
Fechado en La Habana, 11 de octubre de 1968. Publicado en Panorama de la literatura cubana, La
Habana: Universidad, 1970.

79
Revolución cubana tratan de ella, la siguen en su transcurso, partiendo de
la época de su gestación y avanzando en la de su desarrollo que estamos
viviendo; pero lo que define nuestra literatura revolucionaria no es el
hecho de ser escrita sobre la Revolución, sino, como se ha dicho con
justeza, desde ella. El hecho de producirse en el seno de un complejo
proceso revolucionario da color característico a nuestra literatura, deter-
mina una actitud definida en nuestros escritores. Hay una nueva manera
de expresarse, que refleja un modo de ser nuevo: se trata, en suma, de un
nuevo estilo de vida. Todas las grandes revoluciones, como la francesa, la
mexicana, la rusa, se han vinculado a la literatura con mayor o menor
inmediación, produciendo vigorosos movimientos, ciclos literarios de larga
duración, que han evolucionado, sin desaparecer, hacia nuevas transfor-
maciones. La Revolución cubana, desde el momento inicial de su victo-
ria, ha dado origen a un desarrollo literario que se halla en proceso
ascendente, y por ello, bien se puede hablar de una literatura de la Cuba
revolucionaria.
Diríamos que la Revolución cubana triunfante trajo en sí el germen
de una conciencia literaria. El Gobierno revolucionario y las instituciones
culturales creadas por la Revolución han fomentado desde el primer mo-
mento la plasmación literaria de la Revolución. Es significativo que en
1961, año y medio apenas después del establecimiento del Gobierno Re-
volucionario, Fidel Castro se dirigiera a los intelectuales cubanos reuni-
dos en histórico Congreso, para decirles palabras memorables sobre el
significado de la producción literaria y artística dentro de la Revolución,
y proclamar la libertad de creación, con la sola excepción de sus posibles
desviaciones contrarrevolucionarias. Esto, en un momento en que toda-
vía él consideraba (citamos sus palabras) que esta Revolución “parecía
llamada a convertirse en uno de los acontecimientos importantes de este
siglo”, pero que todavía se hallaba en un período de formación apresu-
rada, llena de improvisaciones, apremiada por las circunstancias. Ya en
aquellos momentos preludiales, la Revolución cubana se preocupaba de
cuál había de ser su impacto intelectual, de favorecer su expresión y, acti-
tud insólita, proclamar la libertad del creador.
Por otra parte, también desde el primer momento se trató de dar
impulso a la producción literaria a través de concursos y premios adjudi-
cados a las mejores creaciones; concursos y premios de los cuales algu-
nos han alcanzado resonancia continental y aun mundial. Creemos que el
apoyo prestado por la Revolución cubana a la creación literaria, en una
forma a la vez oficial y respetuosa de la libertad del escritor, es un ejem-
plo raro y quizás único, al menos en la suma de sus características. La
Revolución cubana ha tenido que enfrentarse, por nuestra condición de
país subdesarrollado, con un problema cultural básico, que ha atacado en
su raíz por la campaña de alfabetización primero, y luego por otras, de
seguimiento y superación; sobre estas bases está edificando la cultura de
masas; pero al mismo tiempo se ha ocupado en desenvolver los aspec-
tos superiores de la cultura. Al calor de su iniciativa viven y se están desa-
rrollando una poesía, una narrativa, un teatro dentro de la Revolución.
La literatura de la Revolución se caracteriza por la preocupación
social. Es cierto que tal preocupación se dejaba ya sentir en la literatura
cubana, en particular en la primera mitad de nuestro siglo, y que un lazo
no roto existe entre esa literatura y la actual; pero la literatura de la Revo-
lución presenta características nuevas, al tratar de expresar la conciencia
crítica de nuestra sociedad ante sus problemas de ayer y de hoy y ante los
problemas del mundo.
En la sucinta reseña a que se reducirá nuestra conferencia de esta
tarde, nos ceñimos a una consideración del movimiento literario en Cuba
revolucionaria, en los tres géneros que hemos señalado anteriormente: la
poesía, la narrativa y el teatro. No pretendemos por supuesto, hacer listas
más o menos completas de autores y obras, no análisis exhaustivos de
éstas; en primer lugar, porque la literatura se halla en plena efervescencia
creadora, su movimiento ascendente rápido, y el número de autores y
obras se hace ya abrumador.
Empezaremos por la poesía. Para hablar de la poesía en la Revolu-
ción, es preciso ante todo delimitar el campo, -como hay que hacerlo,
desde luego, en los otros géneros literarios- Aunque varios de nuestros
mayores poetas de generaciones anteriores al triunfo de la Revolución,
están aún en vigor de su capacidad creadora, como, por ejemplo, Nicolás
Guillén, Félix Pita Rodríguez, José Lezama Lima, Cintio Vitier no los
incluiremos en esta reseña, porque sus obras más significativas, las que
consagraron y definieron su personalidad poética pertenecen a la época
que precede a la Revolución.
En 1952 publicó Cintio Vitier su bien realizada antología Cincuenta
años de poesía cubana, que abarca representativamente la producción
poética de la primera mitad del siglo. Han transcurrido desde entonces
18 años, En nuestra reseña de esta tarde trataremos del acontecer de la

81
Camila Henríquez Ureña

poesía cubana en esos 18 años, circunscribiéndonos a la obra de la gene-

ración joven que ha llegado a manifestarse en la creación poética en la
segunda mitad del siglo.
En esta generación distinguiremos, para facilitar el tratamiento del
tema dos promociones: la de los poetas nacidos en la década del año 30
al 40, aproximadamente, que tenían ya alguna obra producida antes del
triunfo de la Revolución y se hallan hoy en plenitud de creación, y la de
los poetas nacidos con posterioridad a 1940, que empiezan a despuntar y
cuya obra cabe enteramente en el marco de los años posteriores al triun-
fo de la Revolución.
Nos referiremos para empezar a la poesía de la primera promo-
ción, la de los poetas que llegaron a los veinte años alrededor de 1950 y
por lo tanto, aunque siendo muy jóvenes, ya se habían dado a conocer
antes de 1959. No nos proponemos hablar con detenimiento de la obra
de algún poeta en particular, sino más bien, apreciar lo que da al conjunto
de la poesía de este grupo su voz diferente, fijar ciertos rasgos al menos
que puedan contribuir, en el futuro, a la delineación de su perfil
generacional.
En nuestra opinión, en la obra de estos poetas se pueden distinguir
claramente las dos etapas: la anterior al triunfo de la Revolución y la
posterior a ese momento histórico, cuando el profundo cambio que tie-
ne lugar en el mundo que los circunda produce un vuelco en su actitud
espiritual. Nos interesa, precisamente, considerar la influencia de la con-
moción revolucionaria en su oración poética.
En 1960 se publicó una pequeña compilación de Poesía joven de
Cuba producida entre los años de 1950 a 1960. Los compiladores seña-
laban como rasgo común a los poetas representados en el libro “una
desparramada actitud –cito sus palabras-, no sólo en faltarles carácter de
grupo organizado, sino en el sentirse extraños, más que divorciados, con-
trarios a la circunstancia, actitud que se desarrolló en los años de separa-
ción, desconcierto y espanto vividos bajo la tiranía”. Al acercarse al final
del período prerrevolucionario, se va dejando sentir en la poesía de estos
autores un latido nuevo: la poesía se va acercando “hurañamente –como
dice uno de ellos- a una circunstancia prevista y anhelada”. En la transi-
ción de esa poesía a la segunda etapa, en la que ha de entrar tras el triunfo
de la Revolución.

82
 obras y apuntes

Además, los compiladores señalan en esta poesía una orientación

que ha de perdurar en toda la obra de esta generación: un manifiesto
deseo de humanizar la poesía de acercarla cada vez más a los menesteres
del hombre. Vinculada a esta orientación, está otra característica también
generalizada: la creciente repercusión en la poesía de la preocupación
social y política.
El deseo de humanizar la poesía se refleja tanto en los temas como
en la expresión. En cuanto a la expresión, se trata de apartar la poesía del
hermetismo y del rebuscamiento, de admitir en ella el lenguaje
conversacional, la locución prosaica y aún la palabra violenta o la impura:
es como una reversión del culto de la forma en sí. La versificación es
libérrima: lo mismo puede ceñirse a las normas clásicas que usar el verso
libre con todas las libertades posibles, o el poema en prosa.
No es que estos poetas olviden las conquistas expresivas que perte-
necen al acervo común y a las que es imposible renunciar. Ni pueden
tampoco algunos de estos poetas, por su idiosincrasia aludir del todo el
hermetismo (estamos pensando en la silva de intrincada lección que se
halla en ciertos poemas del brillante Pedro de Orás) y en algunos se ha
dejado sentir la influencia de “ismos” que a veces despiertan resonancias
inesperadas; pero no es en esos caminos donde ha de encontrar sus ins-
trumentos estéticos el nuevo espíritu revolucionario. Porque esta poesía
va en busca, repetimos, de una identificación con el hombre, más com-
pleta que la hasta ahora lograda; quiere medir “el justo tiempo humano”
de que nos habla Heberto Padilla. Es poesía de la vida cotidiana, de los
hombres, de los animales, de las cosas; poesía de lo vulgar, no para hallar
sus primores, como Azorín, ni en hermandad franciscana, como Francis
James o Jorge Carrera Andrade, sino para expresar su sentido como
vivencia y a veces, con nueva trascendencia, hallar lo inesperado en lo
usual. Es poesía –ha dicho una de estos poetas “de un mundo en el que
la belleza no es todo”, y está dispuesta a proponerse todo cuanto en el
mundo es, y aprender a expresarlo. Es la poesía “considerada como ha-
zaña heroica”.
Fernández Retamar nos parece expresar la actitud de su generación
cuando nos dice que “una poesía se mide por la cantidad de riesgo que
está dispuesta a correr”. No un riesgo de mera aventura, sino de vida
esforzada. No es poesía de juegos verbales. No es, tampoco, primordial-
mente, de búsqueda metafísica. Se centra en el hombre tal como él se
revela en sus hechos. “Ancla en carne humana –escribe un poeta de esta

83
Camila Henríquez Ureña

promoción-; no se detiene en lo cortical de la palabra; busca datos más

hondos: los que no divorcian la expresión de todos los días del verso que
la transmite ennobleciéndola”.
Interesa a estos poetas el poema como expresión de realidad vivida,
como comunicación de vivencias íntimas que alcanzan sentido cósmico:
individuales que adquieren resonancias universales, o, por el contrario,
toma de posesión, por el individuo, de una experiencia total. La
cotidianidad en esta poesía se exterioriza en varios modos. Uno de ellos
es el poema de tema doméstico, familiar, que fue característico de la
poesía hispanoamericana del período romántico y que reaparece como
motivo en esta generación, con matices nuevos. Nos transmite el senti-
miento de la familia como círculo de experiencia, no idealizada: simple-
mente vivida y expresada en lenguaje también familiar. Sencillos momentos
de vida en Pablo Armando Fernández o en Manuel Díaz Martínez; des-
cubrimiento de su belleza en Roberto Fernández Retamar; a veces, sen-
sación de la familia con un cerco al par que protector, opresor, como en
Rolando Escardó recuerdos de la infancia aún no lejana, en Fayad Jamís
y hasta alguna sugestión freudiana, como en Luis Marré, pueden agrupar-
se en torno a ese motivo central.
Este redescubrimiento de la realidad cotidiana nos lleva por cami-
nos de asombro y de inquietud; nos revela que en realidad aparentemente
más sencilla, se halla la poesía: “la belleza, la magia y el espanto”. Así, en
los primeros libros de ese extraordinario poeta que es Fayad Jamís, se
nombran las cosas que forman parte de todos los días de una vida de
angustia: hechos, objetos y seres corrientes, desagradables y aún repug-
nantes; pero por donde quiera que se abra el libro brota la poesía viva,
intensa. Es poesía dolorosa, la de aquel momento, porque, como ha di-
cho Fernández Retamar, “presenta el espejo a un tiempo oscuro”; pero
es poderosa por su hondo vigor humano. Esos tiempos oscuros se refle-
jan en la poesía de la mayoría de los poetas de esta promoción, poesía
que formula denuncias, acusaciones tremendas, dirigidas a una manera
de vivir que no respeta al hombre. Así, en Jamís, el ahorcado del Café
Bonaparte, o el joven soldado que lanza su lamento en las montañas de
Argelia. Es pura voz de Fernández Retamar, tan vibrante de amor a la
vida, se enronquece y grita bajo la pesadilla de la guerra. Los navegantes
de las carabelas de Pablo Armando Fernández oyen una canción espan-
tosa en la que cada nota es voz de hambre y la locura. Y los niños en los
versos de Nivaria Tejera corren por las calles sin luz de la guerra, tratan-

84
 obras y apuntes

do de defender su inocencia. Poesía de un mundo oscuro, poco espacio

queda en ella para los motivos poéticos tradicionales: para la erótica,
para el paisaje. Hay, por excepción, poemas que descubren una delicada
sensibilidad amorosa, como algunos de Manuel Díaz Martínez y de Antón
Arrufat. Se canta a la tierra natal, el amor a la isla, y se reflejan impresio-
nes de la naturaleza, pero en poemas cuyo sentido primordial no es el
descriptivo. Se canta a las ciudades como a seres, bellas o terribles, ama-
das u odiadas, sin que esto constituya un tema central.
Luego, al final del período precedente al triunfo de la rebelión, va
apareciendo en la oscuridad de ese mundo, la promesa del sol. “Mañana
–escribe un poeta- todos tendremos un mismo rostro”; “pronto amane-
cerá la primavera”. La esperada primavera amaneció en Cuba el primer
día del año 1959. Y la poesía hubo de transformarse, porque un mundo
nuevo, una vida diferente surgían, y exigirían al par que provocaban en
los poetas una nueva actitud. El primer rasgo de esta actitud es la recon-
ciliación con la circunstancia, la revinculación armoniosa del hombre con
su medio ambiente. Si el mundo naciente traía luz propia, el espejo de la
poesía debía reflejarla. Esto era más difícil de lo que puede parecer.
Casi todos los poetas de esta promoción acudieron a sumar su es-
fuerzo a la Revolución, y un nuevo concepto vino a sumarse al de la
misión poética: el de la poesía como servicio. La poesía ha debido salir
detrás de sus hijos, como la pinta Fernández Retamar en su admirable
poema “Vuelta de la antigua esperanza”:

“Hasta las imperiosas servidumbres

tras ellos va, fiel, la poesía,
la piadosa, la lenta, recreando
sus rasgos, su manera de ser ciertos”.

Se integraron estos poetas a la labor, conscientes de que “lo que

importa es la Revolución”, como dijo Rolando Escardó; de que era pre-
ciso trabajar, como dijo José A. Baragaño, para que nunca más aquel
mundo de tortura, de miedo y de asco se repitiera: conscientes de que,
como lo ha cantado Jamís:

85
 “Por esta libertad
bella como la vida
habrá que darlo todo
si fuera necesario”.

Era difícil –lo es aún hoy- cantar o contar la nueva realidad de Cuba;
porque los poetas no habían aprendido a cantar la alegría, el entusiasmo,
a asumir la actitud afirmativa. “Llevamos siglos, milenios –ha escrito
Fernández Retamar- ensayando la voz para cantar la soledad, la miseria,
la negación, y apenas unos momentos aprendiendo a decir: sí.”
Al cambiar la actitud de los poetas y la sustancia de su poesía, se va
verificando también un cambio en la expresión, que se hace cada vez más
desnuda, más directa, y yo creo que, precisamente en los poetas de más
avanzada formación entre este grupo, más depurada, dentro de la ten-
dencia, cada vez más acentuada, a emplear el lenguaje del coloquio y a
integrar en el cuerpo del poema giros populares, sin por eso rebajarlo a
un “populismo” chabacano.
La poesía asume, en la Cuba revolucionaria una misión que le co-
rresponde como expresión de un gran momento histórico: la de testi-
monio imprescindible. Nuestros poetas se dan cuenta de que están fijando,
para los tiempos, en sus versos, nuestra gesta revolucionaria y lo han
sentido como una obligación moral. Así lo expresa uno de ellos: “Yo
tengo que decirle, para que nada sea inútil”.
En este momento en que la primera promoción, cargada ya con un
rico bagaje poético, penetra en la Revolución, llega también a ella, con
voz aún balbuciente, la promoción de los nuevos, con sus apenas veinte
años.
Llegan también algunos poetas que por su edad pertenecen a la pri-
mera promoción, pero que empiezan a darse a conocer, al menos
nacionalmente, a partir del triunfo de la Revolución, como Luis Suardíaz,
como César López y algunos otros, dotados de indiscutible talento poé-
tico. A estos en términos generales, creemos que sus características los
asimilan a los poetas de primera promoción. En el primer momento su
obra se tuvo que resentir de cierto desequilibrio, al presentar, a veces a
través de un solo libro, el producto de una evolución de varios años;
pero esto representó su momento de transición y ellos han podido entrar
luego en la etapa revolucionaria con obra significativa.
 Los nuevos, nacidos después de 1940, surgieron a la vida literaria,
en torno a publicaciones como Taller en Oriente y El Caimán Barbudo
en la Habana (1966). En torno a esta última se ha destacado un grupo de
poetas que ya acusan definida personalidad, como Guillermo Rodríguez
Rivera (1943), Víctor Casáus (1944), Luis Rogelio Noguera (1944),
Orlando Alomá (1944). Hay también figuras independientes, como Belkis
Cuza Malé (1942), Nancy Morejón (1943), Pedro Pérez Sarduy (1943),
Lina de Feria (1944). Como enlace o transición entre las dos promocio-
nes podrían situarse algunos poetas como David Fernández (1940) y Miguel
Barnet (1940). Este último es el de obra más formada ya, entre los nue-
vos, con sus libros La piedra fina y el pavo real y La sagrada familia de
rica esencia folklórica, pero libres de pintoresquismo.
Es de notar el hecho de que la juventud se agrupe en torno a publi-
caciones. Es decir: tiene la oportunidad de publicar. Y los frecuentes con-
cursos le ofrecen posibilidades de darse a conocer con grandes ventajas.
Esta facilidad para la publicación de obras incipientes aún, puede acaso
llevarnos demasiado lejos, pues el afán entusiasta de dar sus obras a luz
puede hacer que los jóvenes no tomen tiempo suficiente para meditar y
perfeccionar sus creaciones.
Esta promoción, por su juventud, no puede aún definirse como la
anterior; pero trataremos de señalar algunos rasgos como posibles
orientadores hacia una futura definición. Esta promoción era demasiado
joven cuando tuvo lugar la lucha contra la dictadura: no llegó a tiempo
para tomar parte de ella. Si esa situación la afectó, fue durante la infancia.
En cambio, está viviendo la Revolución; ésta, con sus conquista y con sus
problema, es para ellos propia vida. Son una juventud estudios y entu-
siasta, que perece segura del camino a seguir. Se descubre en su poesía
una tendencia antisentimental, y una negación del pasado aun en la forma
de recuerdo: Los temas de su poesía son los grandes temas que la Revo-
lución ha puesto en primera línea: la lucha por la liberación de los pue-
blos y contra la discriminación racial, y en general, las aspiraciones
revolucionarias, además de los temas personales, entre los que suele apare-
cer el tema familiar, con un nuevo acento: la dispersión familiar produci-
da por la emigración o exilio voluntario de algunos de sus miembros, y el
desgarramiento moral inevitable. El lenguaje, lo mismo que en los poetas
de la primera promoción, es el conversacional, con elementos populares;
pero la expresión es aún más llana, más escueta, más prosaica, aunque
paradójicamente, casi siempre menos coherente. Algunos críticos ven en

87
Camila Henríquez Ureña

esto una influencia: la de Nicanor Parra y la antipoesía; pero creemos que

se trata de una tendencia autóctona, original en nuestros jóvenes poetas,
nacida de su actitud ante la vida. La influencia de Parra y de otros autores
afines, habrá venido sólo a confirmarla.
Si, como decía Martí, “no hay letras que son expresión hasta que no
hay esencia que expresar en ellas”, sin dudas la poesía de la Revolución
tiene un nuevo claro valor y plenitud de posibilidades.
La literatura narrativa ha recibido de la Revolución impulso no me-
nos vigoroso que la poseía. En el período inmediatamente anterior hubo
escasa producción novelística. Por eso puede considerarse que la novela
es el género que más sorprendentemente producción presenta en el pe-
ríodo posterior al triunfo de la rebelión. La poesía había producido en el
período inmediatamente anterior una obra que, aunque afectada por la
dispersión característica del momento, encerraba valores indiscutibles. En
la novela, en cambio, la producción dentro del país llegó a ser tan escasa
que podía considerarse inexistente. Pueden citarse, desde luego, las ex-
cepciones, como la poética novela Espirales de cuje (1951), en la que
Lorenzo García Vega rememora, en viaje retrospectivo en el tiempo, el
mundo de su infancia y adolescencia, dentro de una reconstrucción del
ambiente rural cubano. Alguno que otro escritor ensayó la novela de las
luchas estudiantiles del período postmachadista, como Gregorio Ortega
en Una cal y otra de arena (1957) y Marcelo Salinas en El pulpo de oro
(1955). José Lezama Lima, el ilustre poeta, animador de Orígenes, publi-
có capítulos de su hoy célebre novela Paradiso, que no había de ver la luz
en forma completa hasta años recientes, pero cuya gestación y creación
datan entonces. En el extranjero produjo Alejo Carpentier sus famosas
novelas Los pasos perdidos (1953) y El siglo de las luces, concebida y
escrita antes de 1959, aunque en Cuba se publicó en 1962.
A partir de 1959, la Revolución triunfante ha impulsado a la activi-
dad literaria a un nutrido grupo de cultivadores de la prosa de ficción.
Algunos autores que por su edad pertenecen a generaciones anteriores a
este movimiento, publicaron en los primeros años de su triunfo obras
que han premiado la Cuba revolucionaria. Tal es el caso de Dora Alonso
(1910), cuya novela Tierra inerme fue premiada en el concurso de la Casa
de las Américas en 1961.
Es una novela “de la tierra”, como lo señala su título. La gente que
puebla su mundo tiene grandes los pies, “pies de hombres que caminan

88
 obras y apuntes

descalzos sobre tierra ajena”. Escrita sin duda antes de la Revolución, lo

obra no la menciona, pero plantea y describe con vigor y frescura vital
problemas de los años inmediatamente previos a ella: la situación de los
pobladores del campo y del pueblo pequeño. La vida en esos lugares está
pintada vívidamente y tiene el perfume y el colorido de nuestra vegeta-
ción. Se respira un hondo amor a la tierra nativa, que se expresa en la
correspondencia entre el espíritu de Emelina, la protagonista, y el suelo
mismo donde nació; pero la intención de la obra no radica en ese sentido
idílico de lo rural, sino en el planteamiento del problema social.
Esta novela, de relevantes méritos, puede colocarse aún en el ciclo
de la novela cubana que recibió la influencia orientadora de Luis Felipe
Rodríguez y, de otra región del continente, la de Rómulo Gallegos. Es
una exposición, bella en cuanto al estilo y vibrante de sensibilidad, de una
situación conflictiva: la de los campesinos cubanos abandonados a la ig-
norancia y la miseria sobre la tierra que no le es dado defender, la que
produce todo para los amos y nada para los que la trabajan: “esta tierra
–dicen ellos- está maldita y sólo para huérfanos”. Es una presentación
impresionante de la realidad dolorosa. La Revolución triunfante podía
ver en esta novela la pintura, no por poética menos lacerante, de uno de
los problemas mayores a que había de enfrentarse de inmediato.
Uno de los primeros novelistas que se revelaron a partir del triunfo
de la rebelión es José Soler Puig, cuya novela-reportaje Bertillón 166 fue
premiada en el Concurso de la Casa de las Américas en 1960. Por su
tema, está más próxima en el tiempo a la Revolución: presenta la situa-
ción en una ciudad, Santiago de Cuba, bajo la violenta represión desatada
por la tiranía, ya en el fragor de la lucha armada. La obra tiene carácter
de testimonio dado por un testigo presencial de hechos horripilantes;
pero hace sentir la garra del novelista en los momentos de tensión en que
su calidad literaria se eleva, como sucede con los episodios dominados
por la figura fatídica, casi espectral, del chivato. Hay en Soler Puig un
novelista vigoroso, como lo ha demostrado posteriormente en su novela
El derrumbe, de penetrante visión de nuestra realidad en los primeros
momentos posteriores al triunfo de la rebelión.
Nos referimos ahora al grupo de novelistas que, al triunfo de la
rebelión, no había, en su mayoría, sobrepasado la treintena. Aunque mu-
chos habían escrito ya –eran casi todos periodistas- se puede decir que
como novelistas se inician después de recibir el impacto de la Revolu-
ción, de lo que esta ha significado como transformación de la vida y

89
nuevo enfoque del mundo por parte del escritor; pues desde el momen-
to de su triunfo los problemas vitales han sido enfocados por nuestra
novelística tomando como punto de mira a la Revolución.
El nuevo enfoque se revelará en primer lugar a los temas, que, sobre
todo en los primeros años, serán predominantemente tomados del pasa-
do inmediato, que se repele como recuerdo odiado: la farsa de la demo-
cracia en los regímenes constitucionales, la usurpación del poder por el
golpe militar de Batista, la lucha insurreccional en las montañas, y la que
podría llamarse la batalla de las ciudades y su represión por la tiranía.
Pasarán más tarde a interpretar los efectos de la acción transformadora
de la Revolución sobre la vida de los que se vieron sorprendidos por ella,
de aquéllos que, aunque repudiaban la sociedad en que les había tocado
nacer y formarse, habían de pasar por un difícil proceso de adaptación.
En segundo lugar, se revelará el nuevo enfoque en el estilo y la téc-
nica. Esta aspecto, en la mayor parte de estos novelistas, es más bien una
demanda que un logro. En todos se descubre una voluntad de experi-
mentar con la forma, de lograr sobre ella la maestría que sólo se alcanza
por un proceso de tenaz elaboración a medida que se progresa en madu-
rez estética y en claridad de propósito consciente.
Estos jóvenes novelistas que van reflejando en sus obras la transfor-
mación psicológica e ideológica de nuestra sociedad en el proceso revo-
lucionario a partir de 1959, son, en realidad, los novelistas de la transición.
“Se enfrentan –escribe Luis Agüero- a una paradoja: al revisar su pasado
lo hacen con una mezcla de rencor y nostalgia”. Pero –sigue diciendo-
“esa paradoja es precisamente lo que da a la joven novela cubana una
singular vitalidad”.
Los novelistas, para expresar la situación nueva, se ven impulsados a
desechar el realismo descriptivo de minucias, a apartarse de la simple
copia fotográfica de la realidad, en el afán de acercarse más a ella, de
penetrarla; evit6an fijarse dentro de los moldes usados y gastados ya por
la novelística.
No pretenderemos hacer un catálogo de esta promoción de nove-
listas, sino solamente señalar en algunas obras que tomaremos como re-
presentativas, los rasgos que concuerdan con las orientaciones que
acabamos de indicar.
 Una de las primeras obras publicadas –y sin duda, una de las prime-
ras escritas, a juzgar por su tema- a partir de 1959, es la novela titulada
No hay problema, de Edmundo Desnoes (1961). Su ambiente es el de la
lucha contra la dictadura, pero el tema central es planteamiento de un
problema individual que en aquel lugar y momento adquiere trascenden-
cia social: la toma de conciencia de un cubano de la burguesía. Desde el
inicio se observa que le protagonista tiene cierto sentido de independen-
cia personal –lo que para él consiste, por supuesto, en la independencia
económica primordialmente; pero vamos descubriendo que hay en él
ansias de otra libertad y una psique más compleja: no quiere dejarse enca-
denar por la mujer, ni por el amigo, ni por el opulento país extranjero; se
siente desgarrado por íntimas contradicciones. Las conversaciones con el
revolucionario Francisco le descubren otro mundo que puede llegar a
forjarse; pero él es flojo y escéptico como el “hombre superfluo” de la
literatura rusa decimonónica. Perseguido por la policía, se cree obligado
a salir del país; pero cuando se ve en los E. U. A., el país donde, dice,
“todo está hecho ya”, piensa insistentemente en Cuba, “donde todo está
por hacer”. Piensa en sí mismo: tampoco el es, sino está por hacer, y
siente que sólo en Cuba puede llegar a ser. Regresa, para ir al encuentro
de sí mismo.
Esta es la primera novela –que nosotros conozcamos- en que se
plantea el problema de la toma de conciencia del cubano de nuestro
tiempo, tema que cobra importancia primordial en nuestra novela.
Lo encontramos, así, en la novela de Noel Navarro Los días de
nuestra angustia (1962), historia de un proceso que toma conciencia que
se va encauzando primero en la clandestinidad, luego en la lucha revolu-
cionaria abierta. Pero he aquí el protagonista no es individual, sino colec-
tivo: un grupo de personajes integrados a la lucha. Nos parece que el
novelista logra dar unidad a su conjunto protagonal, y que ha sabido dar
vida al cuadro de angustia y violencia, iluminado por una confusa luz de
claroscuro. Siguiendo una técnica popularizada por John Dos Passos,
utiliza noticias periodísticas, anuncios clasificados, informes radiales, par-
tes oficiales para crear la atmósfera y ampliar la visión panorámica. El
aparente propósito de fundir con la crudeza de las situaciones un estilo
que se esfuerza en ser poético, es en nuestra opinión el aspecto no logra-
do de la novela.
En 1963 publicó la Casa de las Américas la novela que recibió el
premio en su cuarto concurso literario, Se trata de la primera obra de una

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Camila Henríquez Ureña

trilogía: La situación, de Lisandro Otero. El escritor conoce el métier,

sabe hacerse obedecer por la pluma y tiene conciencia de lo que debe ser
la estructura de una novela. En esta obra el tema central viene a ser
repudio de la sociedad burguesa por los mismos que dentro de ella viven
al parecer perfectamente adaptados. A ese respecto, hay ambivalencia en
el espíritu del protagonista Luis Dascal. La trilogía tiene el propósito de
pintar un vasto fresco de la burguesía cubana y para empezar el autor
retrocede a años anteriores del golpe de estado de Batista. La estructura
se crea a base de dos planos temporales: uno retrospectivo, en el que se
va construyendo la historia de las familias que toman parte en la acción
general, y el otro actual, visto a veces desde el interior del protagonista,
por procedimiento introspectivo: así nos da la apreciación crítica del
ambiente que se va presentando en el otro plano: anverso y reverso de la
medalla. Al penetrar en la mente de Luis Dascal somos testigos de un
conflicto: detestando la sociedad en que vive, él quiere al mismo tiempo
ocupar en ella el alto lugar que ambiciona; para lograrlo realiza acciones
que sabe lo conducen a la destrucción de una parte esencial de su ser.
Pero no es el caso del protagonista solamente: el autor nos muestra cómo
los demás agonistas renuncian a todo lo que podría confirmar su perso-
nalidad, con tal de vivir una vida cómoda y fácil. Son representantes de
una clase social que ha perdido la capacidad de rebelarse y está inevita-
blemente destinada a desaparecer. “Somos gente extraña” –dice Dascal.
(Pensamos que quería decir “extrañada”). Su interlocutora le contesta:
“como todo el mundo”. “No –replica él- como todo el mundo de no-
sotros. Hay otra gente”. Tiene la intuición de que existe otro modo de
concebir y de vivir la vida; pero es incapaz de intentar realizarlo.
Esta obra, que constituye una valioso aporte al desarrollo de la no-
vela cubana, ha quedado interrumpida en la primera parte de las tres que
deben constituirla.
La novela Memorias del subdesarrollo (1965) de Edmundo Denoes,
avanza en el tiempo en cuanto al desarrollo histórico. Como novela, en
su parte más lograda, que es la primera, se caracteriza por la expresión
precisa y por la agudeza de la observación no sólo de la realidad exte-
rior, sino de los presupuestos psicológicos que a esa realidad correspon-
den. De nuevo se plantea el tema de la toma de conciencia del cubano. Se
sitúa en Cuba después del triunfo de la rebelión y presenta al mismo tipo
de protagonista que ya hemos conocido en Sebastián Soler (No hay pro-
blema) y Luis Dascal (La situación), con su egoísmo, su falta de interés y

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 obras y apuntes

su “alineación”. El protagonista se siente extraño a todos los seres y aun

las cosas: por ej. a las teclas de la máquina de escribir en que copia sus
memorias. Aprecia con la mirada crítica el derrumbamiento en torno
suyo de la mayor parte de los elementos que antes creyó necesarios a una
vida civilizada; estudia el efecto de la creciente escasez en el público en
general. Pero sufre de otros desgarramientos. Su familia (padres, mujer)
lo han abandonado para irse a los Estados Unidos. La soledad le va
desmoronando el espíritu. Cada vez más se va extrañando de la gente.
Esa alineación lo conduce, empero, a un descubrimiento que le revela el
porqué de su propia situación y la de otros: descubre que todo en Cuba
está subdesarrollado: hasta los sentimientos; todo estaba tachado de su-
perficialidad, falto de fondo y de forma. Lo único completo y serio que
ha ocurrido a los cubanos es la Revolución, que por primera vez les ha
dado una dirección y un propósito. Ve el hundimiento de la burguesía
cubana. Se da cuenta de que anteriormente él había pensado que esto
tenía que suceder y había anhelado un cambio. Pero ahora siente que el
mismo se ha hundido con la clase social a que pertenecía. No cree en la
burguesía, ni menos en su contrarrevolución; peor tampoco cree que la
Revolución logrará sacar al país del subdesarrollo. En su creciente aliena-
ción, llega a sentirse como “un muerto entre los vivos”, porque no atina
a situarse “dentro de la Revolución”. Sin embargo, él también ha cambia-
do: no puede, en el ambiente revolucionario, ser el burgués de antes. Se
verifica en él una “ruptura entre su conciente y el resto del mundo;”
porque él no sabe ni siquiera aceptar; pero quiere vivir. Eso es apenas lo
que hace; pero, se dice, eso implica una forma de aceptación.
Las cuatro obras que brevemente hemos reseñado como ejemplo
de novelas de la transición de la etapa burguesa a la revolucionaria se
refieren directamente al proceso revolucionario en su gestación y desa-
rrollo. A este grupo podemos agregar una novela de tema y de estructura
muy originales: Vivir en Candonga, de Ezequiel Vieta, que recibió el Pre-
mio Nacional de Literatura otorgado por la UNEAC de 1965. Vieta se
había dado a conocer como cuentista de mérito antes de 1959; también
es crítico literario de certera visión. En esta novela plantea el problema
de la alienación intelectual “puro”, incapaz de comprender el significado
y ni siquiera la importancia de la Revolución, pues para él sólo tiene valor
la persecución del conocimiento científico puro, de sustancia universal y
eterna. El personaje que encarna esta actitud es en la obra un naturalista,
un entomólogo, que, en lugar de Cuba que se designa con el nombre de

93
Camila Henríquez Ureña

Candonga, persigue el conocimiento de la alada forma de una mariposa,

una ejemplar rarísimo, acaso único, descrito y buscado durante siglos,
logra capturarlo al fin, precisamente en el momento en que las fuerzas
rebeldes que bajan de la Sierra Maestra pasan por Candonga y las fuerzas
aéreas de la dictadura, creyendo desalojarlas, bombardean la pequeña
ciudad. El naturalista se niega a huir abandonando su preciada conquista,
demasiado frágil para poder evitar su destrucción en la huida, y perece en
el bombardeo de su casa que, siendo la mejor del pueblo, es el blanco
principal de las bombas. La técnica de la novela es interesante, por la
confrontación de los personajes tomados de la realidad, entre los que se
destacan –sin nombrarlo, pero fácilmente identificables por sus rasgos
Camilo Cienfuegos y Fidel Castro, con el protagonista, que es, a todas
luces, un ente de ficción, tipo simbólico, de acentuados rasgos
caricaturescos. Las conversaciones entre los jefes revolucionarios y el
naturalista sintetizan el tema central de la obra, y están también caracteri-
zadas por la ironía, de matices cervantescos, que las anima. Esta matiz
irónico, poco frecuente en nuestra novelística revolucionaria, es uno de
los matices más originales de la obra.
No todas las novelas del período posterior al triunfo de la Revolu-
ción tratan concretamente de su proceso; pero sí creemos que en todas
se puede hallar un eco de él. Tenemos, entre éstas, novelas de varios
tipos. Hay la novela que plantea el problema existencial: en ella se descu-
bre la influencia de Sastre y de Camus, así como la de Kafka. Como
ejemplo citaremos La búsqueda (1961), de Jaime Sarusky, la que lleva
por lema una frase de Sastre en La náusea: “Érase una vez un hombre
que se había equivocado de mundo”. Su tema es el destino del artista en
un mundo que lo niega, desarrollado con fina sensibilidad e imaginación.
Es un tema serio y profundo. En general, creo que puede observarse
como una constante en nuestra novela de la Revolución, la seriedad y el
intento de profundizar. El protagonista de Sarusky es destruido y aniqui-
lado por la aceptación forzosa de un mundo que le es hostil.
En la novela El plano inclinado (1968) de Noel Navarro, el prota-
gonista es un cubano emigrado voluntariamente a París. Destruido lenta-
mente por una vida sin sentido, pasa de una mecanización rutinaria a la
total alienación. Es la novela de la soledad de un espíritu que niega los
valores de la vida. Pero la intención de la obra es señalar un origen a ese
vacío: se trata de un hombre que, al extrañarse de su país natal se ha
negado a realizar su destino, y se hunde en el tedio de un mundo imper-

94
 obras y apuntes

sonal y ajeno, mientras en su patria se desarrolla la ingente labor de la

Revolución.
En la novela, El sol, ese enemigo (1962), de José Lorenzo Fuentes,
el protagonista es, para empezar, un aislado, un inválido que evita el con-
tacto con el mundo exterior, que se limita a observar desde el balcón de
su casa. Hay un penetrante análisis de sus estados de alma a través de la
infancia y la adolescencia hasta su nueva condición que ya no es transito-
ria: la invalidez, en que no cuenta la edad. Parecería que el protagonista se
halla en un callejón sin salida; pero una mujer joven entra a esta vida
desértica, y con ella, el aliento de la Revolución. La vida, en color de
esperanza, empieza a animarse en el hombre que veía al sol mismo como
una negación. Todo el que vive puede ser útil en una vida que acentúa lo
colectivo. El final de la obra es hermoso en su intención y no carece de
originalidad; aunque, en la manera en que está desarrollado, resulta inex-
plicablemente precipitado.
Vamos a referirnos, en los últimos ejemplos, a la novela de tipo
poético. Nos referiremos primero a un novelista de la novísima promo-
ción, pues llega ahora apenas a los 25 años: Reinaldo Arenas Fuentes. En
1965 obtuvo mención en el Concurso de la UNEAC, con la novela
Celestino antes del alba. La obra es sorprendente por varios conceptos:
por la calidad poética que se revela no sólo en el lenguaje, sino en la
finísima sensibilidad con que se capta la vida; por el tema, en el que nos
impresionan dos aspectos: uno, el de ser la autobiografía de un niño,
criatura frágil y exaltada que sólo encuentra hostilidad e incomprensión
en el mundo humano que lo rodea: madre, abuelo, tíos y primos, siem-
pre prontos a rechazarlo y golpearlo; el otro, la forma en que se evoca el
ambiente rural que rodea al niño campesino. Nada de las usuales des-
cripciones pintorescas; pero el niño vive en medio de la naturaleza, entre
la yerba, sobre los árboles, junto a los animales del campo. Es allí donde
realmente viven el niño y Celestino, su compañero. El niño observa las
hormigas y las lagartijas, y Celestino escribe sus poesías en la corteza de
los árboles. Celestino es compañero misterioso que, brotando de la som-
bra que para el niño es la vida humana, viene a identificarse con él, a ser
desde entonces y hasta que surja el alba de un nuevo día, lo que fue para
Alfredo Musset niño y adolescente aquel compañero enlutado que él al
fin identifica como su propia soledad.
Sí; Celestino es, para el niño que sueña, a un tiempo la compañía de
sí mismo y la soledad entre los demás. La novela es poemática, en un

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Camila Henríquez Ureña

paralelismo de fantasía y realidad, sostenido y logrado; aunque puede

señalársele como defecto formal el abuso de ciertos recursos estilísticos
estereotipados.
La otra novela poética a que nos referiremos es Los niños se despi-
den (1968) de Pablo Armando Fernández, cuyo renombre como poeta
está sólidamente establecido. La novela obtuvo el Premio, en este año, en
el Concurso de la Casa de las Américas. Dos aspectos se destacan en esta
bella novela: uno, su carácter de rememoración de una influencia vivida y
soñada a la par; otra, el anuncio, para Cuba y el mundo, de un futuro
asombroso. Todo en la obra: historia personal e historia de Cuba, es
realidad saturada de magia. “Pablo Armando Fernández –escribe José
María Arguedas- vive alucinado y consciente en el infinito universo que
forman los hombre, las plantas, los frutos cargados de las más diversas y
jugosas esencias de la gran isla. Con estos elementos, en los cuales él está,
como nacido y crecido de ellos y por ellos, Fernández crea una aventura,
una novela en que el destino particular de todas las naturalezas discurre
como en un canto bíblico, una crónica heroica y un diario cuidadoso. La
poesía surge, íntima y poderosa, de este universo…” La culminación de
la obra anuncia el comienzo de una nueva vida en Sabanas, la nueva ciu-
dad hacia donde viajan todos aquellos que están construyendo “la ima-
gen dolorosa y feliz de la ciudad”, de la isla, de nuestra isla que es, que
será muchas islas, flotando “por todos los mares del mundo”. Cuba es el
nuevo país que navega”, “que va para Sabanas, y es Sabanas”.
El cuento, como otro aspecto de la narrativa, ha tenido también en
este período manifestaciones valiosas. Muchos de los novelistas mencio-
nados son también cuentistas; pero nos referiremos principalmente a de-
terminados autores que han elegido la forma del cuento como expresión
primordial de su arte literario. Humberto Arenal, en su libro La vuelta en
redondo, trata los temas de la soledad, la incomunicación y la ambigüe-
dad de los valores morales en la sociedad burguesa. Estos cuentos y los
de Calvert Casey son ejemplo de la narración breve realista y la de análisis
psicológico. Jesús Díaz, en Los años duros, ensaya una forma de narra-
ción “de la crueldad” que alcanza intensidad escalofriante; pero alterna el
crudo realismo con la poesía expresada en breves pasajes preludiales. En
otra línea se desarrollan los cuentes de Rogelio Llopis quién en La guerra
y los basiliscos -que nos hace pensar en La guerra de las salamandras de
Karel Capek- incluye tres narraciones fantásticas y una “fábula moderna”

96
 obras y apuntes

según denominación sugerida por José Rodríguez Feo, cuyo fondo es la

preocupación social (Cuentos pírricos).
En 1967 recibió el premio del “Concurso de la Casa de las Améri-
cas” el primer libro de un cuentista inédito: Antonio Benítez, titulado
Tute de reyes. Son cuentos que realizan una combinación sutilmente lo-
grada de lo real y lo fantástico, incluyendo en este último aspecto el caso
patológico y el “misterio”. En algunos de ellos se abordan problemas
sociales vistos a través del prisma de la Revolución.
La fusión de lo real y lo fantástico, que traza una de las rutas actuales
de nuestras cuentística, se observa también en el último libro de José
Lorenzo Fuentes, Después de la gaviota.
La producción cuentística en la actualidad es muy nutrida. No sólo
está recogida en libros, sino además dispersa en periódicos y revistas.
Buenos cuentistas, como por ejemplo, Sergio Chaple, no han publicado
aún sus obras en forma de libro.
En el género dramático, la producción en el periodo revolucionario
es más rica, sin duda, que en etapas anteriores. El teatro nunca tuvo desa-
rrollo amplio ni profundo en la América española, donde la falta de
facilidades para la presentación de las obras ha obligado a producir una
gramática sin espectadores. De este conjunto, en la que a Cuba se refiere,
se ha de excluir el teatro popular, llamado “bufo”, género dirigido a un
público específico y que se ha mantenido siempre. El teatro culto de los
dramaturgos de la época de la república mediatizada había llegado a
abordar los temas sociales, como lo demuestran las obras de José Anto-
nio Ramos; pero su falta de presentación en los escenarios lo privaba de
alcanzar repercusión en un público de mayoría. Al triunfar la Revolución,
el calor que ha prestado al fomento de la capacidad creadora de los
autores cubanos, ha impulsado y prestado energía al género dramático.
Aun la producción de los dramaturgos que ya se habían dado a conocer
anteriormente, ha recibido nuevos estímulos. Tal es el caso de Virgilio
Piñera, dramaturgo de gran vigor y originalidad, cuya influencia se hace
sentir sobre los autores teatrales más jóvenes, y que acaba de recibir el
premio”Casa de las Américas” este año con una nueva obra: Dos viejos
pánicos. Otro predecesor inmediato del teatro actual es Carlos Felipe,
cuya obra, de realismo muy nacional, tiene relación con la tradición bufa
y por lo tanto, resonancia popular; a diferencia de Piñera, cuya temática
es cubana, pero en los ángulos en que incide con lo universal.

97
Camila Henríquez Ureña

Algunos de los jóvenes dramaturgos cuya obra a tenido su desarro-

llo en período revolucionario, son Abelardo Estorino, Antón Arrufat,
José R. Brene, José Triana, Héctor Quintero, Manuel Reguera Saumell y
Nicolás Dorr. Sus obras no sólo han obtenido reconocimiento y pre-
mios, sino han sido llevadas a la escena y obtenido aplauso público.
Nos interesa aquí examinar la intención que ha animado a estos au-
tores al producir sus obras dramáticas, como la expusieron ellos mismos
en una memorable conversación (1963).
Abelardo Estorino, autor de dos interesantes obras de tema social
cubano El robo del cochino y La casa vieja, declara que su propósito es
tratar problemas de todos, lograr que el cubano se sienta reflejado en la
acción que le ofrece en escena. Le interesa la circunstancia actual, los pro-
blemas inmediatos pero que puedan alcanzar trascendencia. Por eso él
parte, para realizar su teatro, de la vida y el ambiente provincianos, que
conoce a fondo, y como medio de expresión usa el lenguaje conversacional
corriente en ese medio.
Su procedimiento es realista; usa poco la imaginación, mucho la ob-
servación. Su realismo es sobrio, contenido. La crítica de una situación
social es el eje en torno al cual gira su producción. El ambiente y los
personajes tienen vida propia y veraz. Las dos obras mencionadas plan-
tean problemas de la sociedad cubana; la primera, de la sociedad
prerrevolucionaria destrozada por la lucha, ahogada por la opresión; la
segunda, presenta problemas de la nueva sociedad que se forja y la nece-
sidad de crear y dar vigencia a nuevos valores morales que se erijan sobre
los prejuicios destruidos.
A Antón Arrufat se le ha llamado el más intelectualizado de nuestros
dramaturgos. En su obra, nos dice, parte de lo real “para precipitar las
cosas reales en la irrealidad” al llevarlas a la escena. Desea “expresar una
serie de preocupaciones intelectuales mediante un hecho cotidiano”. El
dramaturgo, piensa, debe ser capaz de lanzar a sus espectadores “a otro
mundo, desconcertante y perturbador”; poseer “el don de la sorpresa”.
Acaso no se trate de un mundo diferente, pero sí de un mundo transfor-
mado. Este propósito ha movido a Arrufat a hacer numerosos experi-
mentos con la técnica teatral. Para él, el teatro tiene que ser “teatral”, esto
es, convencional. En su drama Leonidas I, presenta la realidad en dos
planos; reemplaza el escenario por una plataforma. El caso se investiga

98
 obras y apuntes

fue su primera obra, presentada en 1959. Otras obras suyas son: La zona
cero (1959); La repetición (1963).
José Triana es el autor, ya célebre de La noche de los asesinos (1965),
obra que ha tenido repercusión mundial, siendo representada en escena-
rios de Europa y América, ante públicos muy diversos y en diversas len-
guas, y despertando en todas partes interés. Declara el autor que su interés
central es el hombre. Para crear sus obras dramáticas prefiere partir de
una situación extrema, tomar al hombre en un momento crítico de posi-
ble transformación, tal vez de cataclismo. Anteriormente había publica-
do otras obras: El general hablará de Teogonía, Medea en el espejo, El
parque de la Fraternidad, La visita del ángel, La muerte de Ñeque. Su
intención declarada es semejante a la de Arrufat: tomar la realidad y lle-
varla al plano poético, y así, “realizar en cada obra una aventura del espí-
ritu del hombre en su raíz”, descubrir sus secretos de vida misteriosa,
extraña, apasionada (pesadillas, recuerdos, etc.) todo incorporado al pla-
no poético, y así, “realizar en cada obra una aventura del espíritu del
hombre en su raíz”, descubrir sus secretos de vida misteriosa, extraña,
apasionada (pesadillas, recuerdos, etc.) todo incorporado a la escena: una
gran “realidad teatral”. Siente que su obra se vincula a la Revolución por
su propósito, que es coadyuvar a la creación de un teatro de gran trascen-
dencia nacional. Su obra cimera, La noche de los asesinos, la ha alcanza-
do internacionalmente. Es obra de experimentación y de búsqueda, porque
se aparta de las formas y de temas convencionales, con propósito cons-
ciente, como él lo señala. Se han señalado en esta obra influencias recibi-
das del teatro de Juan Genet, sobre todo en cuanto a técnica; pero el
mundo de Triana es muy diferente del mundo del autor francés. La obra
de Triana nos da una visión inusitada y terrible del mundo familiar, por
medio de tres personajes que se desdoblan en otros varios, en un juego
infantil y espantoso que representado una asesinato en potencia, de cuya
carga opresora los presuntos asesinos se liberan ante los espectadores,
descubriéndoles sus íntimos complejos y frustraciones. Los temas de vio-
lencia y de crueldad se extraen desde el fondo de la psique de los tres
hermanos, asesinos potenciales de sus padres, y sin que se realice el cri-
men el espectador experimenta el horror de haber mirado las profundi-
dades de un abismo.
José R. Brene crea un teatro del todo diferente a los anteriormente
citados. Ni intelectual ni profundo, no tiene tampoco intención conscien-

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te de hacer una crítica de las condiciones sociales; pero su obra rebosa
vitalidad. “Soy –dice- un enamorado de la vida”. Le interesa presentarla
en el ambiente popular, con sus pequeños rasgos curiosos, en una especie
de neocostumbrismo; pero no se propone hacer realismo total, porque
no cree que tal realismo pueda existir en el teatro, que es esencialmente la
creación de una ilusión. Sus obras, especialmente Santa Camila de la Ha-
bana Vieja, han atraído grandes masas de público. Como su propósito al
crearla, su obra está falta de unidad y concentración dramática: es un haz
de elementos dispersos, que cobra vigencia de la eficacia del diálogo y de
sus nexos con lo popular y actual.
Héctor Quintero, que inició su labor dramática con la comedia Con-
tigo pan y cebolla, se atiene también a lo vernáculo sin relacionarse con la
tradición culta europea; pero su teatro tiene declarada intención social.
“Me interesan –dice- las relaciones humanas dentro de las sociedad en
que las circunstancias políticas arrastran al hombre a la lucha diaria por la
necesidad de subsistir”. De acuerdo con este interés, su obra ha arranca-
do del período prerrevolucionario, para analizarlo y así poder compren-
der mejor “el por qué de nuestro presente”.
Manuel Reguera Saumell es también un dramaturgo de tendencia
realista, y el diálogo en que se expresa es de raíz nacional; pero incorpora
a su teatro elementos de farsa, y ocasionalmente de absurdo. Su interés se
centra en la vida familiar cubana como tema, y los conflictos creados en
ella, por una parte, por los prejuicios burgueses y por otra, por los pro-
blemas económicos. El autor se distingue por su delicada penetración en
la intimidad de los sentimientos humanos, como lo demuestra en sus
conocidas obras Recuerdos de Tulipa y Sara en el traspatio, donde a
semejanza de Estorino, pinta el ambiente provinciano.
Por último mencionaremos al más joven de este grupo de drama-
turgos, Nicolás Dorr, quien, desde una edad muy próxima a la niñez, se
ha dado a conocer por sus concepciones originales. En sus obras (Las
Pericas, El palacio de los cartones) una fantasía desbordante se une al
sentido de lo cómico y lo absurdo. “Es –ha escrito Virgilio Piñera- la
fantasía por la fantasía misma, la ingeniosidad con intención irónica, con
mordacidad, y sobre todo el absurdo, el total absurdo”. Y añade: “A su
manera, Dorr abre un camino al teatro cubano.” Al leer sus obras piensa
inevitablemente en los entremeses de Quevedo y en los esperpentos de
Valle-Inclán. Sin embargo ni unos ni otros eran conocidos de nuestro
autor adolescente cuando forjó sus creaciones. Podemos añadir a esta
 obras y apuntes

incompleta enumeración de autores del nuevo teatro cubano, los nom-

bres de Rolando Ferrer, Fermín Borges, José Ignacio Gutiérrez, Fornés y
Parrado, que han producido obra interesante y prometedora.
Es de notar que en este país, donde antes la producción teatral era
escasa y se rodeaba de dificultades, hoy estos jóvenes autores, que en su
mayoría no han alcanzado aún pleno desarrollo, pueden presentar cuatro,
cinco o más obras, y que muchas de ellas han sido puestas en escena o al
menos publicadas. Esto representa un inmenso progreso para el teatro,
no ya en Cuba sólo, sino en la América hispánica en general, y es parte de
las realizaciones de la Revolución. En realidad, no se ha limitado a esta
realización a la literatura nacional, pues cada año se dan a conocer, en el
Festival del Teatro auspiciado por la “Casa de las Américas”, obras nue-
vas de autores de todos los países de nuestra América, los que acuden a
Cuba en busca de confirmación del mérito de sus creaciones.
Así, se demuestra, por hechos incontrovertibles, que la Revolución
cubana, por su actitud de acogida y estímulo en relación con la literatura
y el arte, ha promovido en ese campo una vigorosa fermentación. Que el
número supere a la calidad es un fenómeno normal; pero entre los pe-
queños montes se destacan cimas más altas. Si no tuviera sus muchas
otras victorias que mostrar al mundo, bastaría a la Revolución cubana,
para declarar su alto valor, esta eclosión de las letras y las artes; porque
sólo en lugares y momentos en que los pueblos poseen una firme con-
ciencia y una gran fe en sí mismos, pueden dar testimonios tales de su
capacidad creadora.

101
 TRADICIONES PERUANAS
(1872-1883 Y 1889-1900)
DE RICARDO PALMA (1833-1919)

La literatura romántica entró en el Perú tarde, y pasando a través de

España, no directamente de Francia o Inglaterra, como en otros países de
H. A.

La figura mayor de ese romanticismo rezagado fue Ricardo Palma.

Escribió versos líricos (cuatro volúmenes) dramas en verso, y un curioso
libro La bohemia de mi tiempo (1887) en el que cuenta la vida de la
juventud romántica, con sus peripecias y sus excesos literario, de 1848 a
1860.

Palma sintió la simpatía romántica hacia el pasado que había encon-

trado expresión en algunos griegos literarios: la novela histórica, la leyenda
y el cuento, los cuadros de costumbres. Quiso evocar románticamente el
pasado de su país, y tomó algo de cada uno de esos géneros y lo fundió
en un género de su propia creación: la tradición. Desde los veinte años
empezó a escribir relatos tradicionales, pero hasta 1872 no empezó la
publicación de la primera serie de sus Tradiciones peruanas, a la que se
añadieron luego cinco series más, bajo el mismo título hasta 1883 y más
tarde otras series, bajo títulos diferentes, que llegaron hasta 1911. (Ropa
vieja (1899); Ropa apolillada (1891); Cachivaches y Tradiciones y artícu-
los históricos (1899-1900) y Mis últimas tradiciones (1911).

103
Camila Henríquez Ureña

Dio la fórmula de su invención en varios lugares, precisando su teo-

ría y método como “tradicionista”. He aquí un resumen: “Algo, y aun algo
de mentira y tal cual dosis de verdad, por infinitesimal su homeopática
que ella sea; muchísimo de esmero y pulimento en el lenguaje, y cata la
receta para escribir Tradiciones…”

La mentira a la que se refiere como ingrediente principal, es la fanta-

sía e imaginación legendaria, y es también la picardía anectódica, casi, para
darle un nombre vulgar, el chisme, el vientecillo murmurador que corre
de oído en oído. La verdad, segunda ingrediente, es la verdad histórica, y
aunque esté presente en menores dosis, es de la más pura calidad que se
podía obtener: Palma tenía a su disposición como Director de la Bibliote-
ca de Lima, todos los documentos de la historia del virreinato, y tenía
acceso a otras muchas colecciones menores, particulares y privadas o pú-
blicas. Su conocimiento de ellas constituía una auténtica erudición; su me-
moria y su capacidad para establecer relaciones entre sucesos y detalles
pertinentes de diversos orígenes, eran caso único y sorprendente.

El lenguaje, tercer ingrediente que menciona, lo pulió Palma con es-

mero y en forma muy original. Trató de conservarlo típicamente español
y criollo, y al tratar de los tiempos virreinales, al que se refiere la mayor y
mejor parte de sus Tradiciones, le dio un peculiar sabor arcaijante. Pala-
bras, giros populares, dichos, coplas, pregones, refranes, se mezclan y se
aprietan en su prosa, combinando rasgos de español europeo con
americanismos, en un lenguaje castizo y sin embargo, popular y america-
no. Palma era miembro de la Academia Peruana de la Lengua, correspon-
diente de la Real Academia Española, y por lo tanto estaba aquí también
dentro de uno de sus campos de especialidad. (Se le deben numerosos
trabajos de lexicografía) y creó su propia teoría lingüística: creía que se
debía enriquecer libremente con arcaísmos y neologismos, permitir la en-
trada a los americanismos; pero conservar siempre la sintaxis estrictamen-
te correcta.

El cuadro geográfico, histórico y social que se presenta es muy ex-

tenso. Las Tradiciones abarcan, históricamente, desde el período incaico
hasta el final del siglo XIX.

Geográficamente, por supuesto, al referirse al dominio de los Incas y

al período del Virreinato, tiene que extenderse mucho más allá de las fron-
teras del Perú actual, abarcando desde el Ecuador y Bolivia de hoy hasta

104
Chile y parte de lo que hoy es Argentina. Los tipos pre-hispánico al Virrey,
desde el conquistador hasta el libertador, desde el indio sometido y el
esclavo, hasta sus poderosos explotadores. Santos y pícaros, mendigos y
soldados de fortuna, mujeres de muy diverso carácter, y aun los extranje-
ros que no muy frecuentemente visitaban la colonia h.a. Esto, sin contar
con ciertos personajes no humanos, pero de perdurable personalidad,
como, por ejemplo, el Diablo. Hasta hay algunas tradiciones cuyos prota-
gonistas son … perros, perros no injustamente célebres.

En el centro del escenario está, vívida y triunfal, la ciudad de Lima, la

ingeniosa Lima virreinal de los siglos XVII y XVIII, que es mejor retrata-
do y dramatizado de todos los personajes de Palma.

Las fuentes que tuvo Palma fueron tan variadas como numerosas:
crónicas, historias, libros de viajes, vidas de santos, relatos de misioneros,
registros de conventos, y la fuente oral de refranes, proverbios, coplas
populares, pregones, y las leyendas y cuentos del pueblo.

¿Cómo construyó Palma su tradición típica con este mar de elemen-

tos? La Tradición no es un cuento, no es una simple narración, sino una
estructura compleja. Por una parte está el documento histórico, por otra,
la acción narrativa, y la relación entre ambas es cambiante y libre. A veces
se funden totalmente y no es posible separarlas; a veces la narración inte-
rrumpe su curso para dejar desarrollarse un pasaje de exposición pura-
mente documental, o una lista de dichos o pregones, o, a veces, dentro de
una historia se intercala otra, unas tradiciones menores dentro de otras. A
veces un dicho, una frase, sirve de núcleo a una narración: por ejemplo: ¡A
Iglesia me llamo!, “El mejor amigo es un perro”, son frases que sirven de
pretexto para desarrollar, en torno a ellas, historias de las más sorpren-
dentes de hechos ocurrido en Lima en el pasado. A veces una narración
legendaria, que ha hecho el viaje desde el Viejo Mundo, se ubica, tomando
nuevo colorido, en el Perú, como “El Alacrán de Fray Gómez” , cuya
historia es un milagro que ha sido contado por otros autores con detalles
diversos.

Pero sobre todos los elementos de su narración, se cierne lo más

original, que es el tono espiritual de Palma. Es también, difícil de analizar,
por complejo y difícil de caracterizar por sutil. En los labios de Palma hay
siempre una sonrisa, pero su expresión varía. Es a veces casi una carcaja-
da; es, otras, una sonrisa entre burlona y compasiva, es otras, escéptica e

105
irónica; a veces se hace triste, o al menos, melancólica; pero nunca lo aban-
dona.

Dice Anderson Imbert que Palma “simpatizaba heréticamente con

las voces históricas con el pueblo, pero se burlaba voluntariamente de
ella… Su tono dominante es la burla traviesa, picaresca. Y tiene aún la
sonrisa en los labios cuando de pronto pasa a contrarios, el poético mila-
gro… o el demasiado sacrificio.

Por eso, aunque hay a veces elementos de tragedia en las Tradiciones,

el tono general en que están tratados les presta carácter grotesco, como de
farsa trágicómica.

Las Tradiciones no son cuentos. Hay en ellas, como hemos mencio-

nado, muchos elementos extraños al cuento. Sin embargo, son narraciones
encantadoras, y curiosamente, no altera su encanto el hecho de estar a
cada momento desviadas, e interrumpidas por la documentación históri-
ca o por los comentarios traviesos del autor. Los que pierden en unidad,
lo gana en gracia y sobre todo en ambiente. El ambiente es la principal
atracción de las Tradiciones.

Es un ambiente histórico, “una atmósfera… compuesta con corpús-

culos de polvo y archivo”, dice Anderson Imbert; pero en ese ambiente,
flotan los hechos y los personajes, con vida fresca y palpitante, Más los
hechos que los personajes, porque los personajes están representados como
elementos indispensables a la acción ante todo. Son actores de la sociedad
de esa Lima virreinal que los rodea, que los enreda en los más curiosos
conflictos, a través de cuyo laberinto nos guía el autor con mano segura,
aunque se complazca en hacernos creer que se está perdiendo por rinco-
nes oscuros y torcidos corredores.

Esos personajes actores de la vida peruana del pasado son reales, es

decir, históricos; nos son conocidos de antemano muchas veces; al autor
no le toca crear, sino presentar: a D. Francisco de Carvajal el Demonio de
los Andes, varios virreyes, mujeres coloniales, Monja Alférez, doña Cata-
lina de Erauso, y la Perricholi hasta la virreina Doña Rosa de Mendoza.

Santos como Sta. Rosa de Lima y el Beato Martín de Porres; los

libertadores, Bolívar y San Martín… Palma los interpreta fielmente, histo-
ria oficial, con naturalidad que los iguala en interés humano, sin desvirtuar
su carácter.

Dice Luis Alberto Sánchez que las Tradiciones de Palma lo impresio-

nan como una película cinematográfica, porque son “plena acción.

Hay en ellas materia acumulada para numerosos cuentos, novelas y

obras dramáticas, de diversos tipos: biográfico, histórico, picaresco. Pal-
ma prefirió presentada en la forma original que pareció surgir espontá-
neamente de su pluma. Digo que “pareció”, porque hay en esa forma más
arte que espontaneidad. No es narración simplemente al modo popular, a
pesar de los popularismos que recoge. En las Tradiciones la lengua oral y
la escrita, la hispanoamericana y la española, lo popular y la culta se com-
binan de manera que el coloquio se hace artístico y el diálogo se hace
literario. Es por tanto una prosa con propósito estético. Igualmente lo es
la materia, en la que la historia documentada y anécdota o leyenda popular
se unen para formar un todo artístico. Las Tradiciones son una creación
literaria realizada, con estudio y celo por un escritor que poseía la rara
combinación de cualidades y conocimientos indispensables para llevarlo a
cabo.

Con todo, leer con fruto las Tradiciones y llegar a sentir su sabor
plenamente, se por experiencia que no es tarea fácil para el estudiante
extranjero. La primera causa de esa dificultad es el lenguaje, por la riqueza
del vocabulario y la profusión de criollismos y arcaísmos, no sólo de pa-
labras, sino de frases: giros, refranes, proverbios, dichos populares, en su
mayoría tradicionales, que son familiares a la mayoría de las personas de
habla española, no importa cuál sea su país de origen, pero que no hay
diccionario que sea capaz de contener, ni vocabulario que pueda explicar
con toda la eficacia debida. Siempre quedarán matices que escaparán al
lector extranjero mientras no le consagre largo estudio y tenga contacto
con personas versadas en la materia.

La segunda causa de dificultad es el elemento histórico que exige del

lector una base sólida de conocimientos de historia de H. A. para enten-
der las muchas referencias a hechos relacionados con los sucesos de cada
Tradición; finalmente, el método sin método, el aparente desorden con
que mezcla Palma los diversos elementos que emplea, suele desconcertar
al lector extranjero, desviándolo constantemente del curso de la narración,

107
del “cuento” dentro de la “tradición”, que suele ser la parte que él mejor
puede captar.

Lectura y análisis de la Tradición: “Una aventura del Virrey Poeta”

(Pág. 65-73 – Tradiciones peruanas (1ª selección – Espasa – Calpe Argen-
tina – Col. Austral No. 52 (B. Aires).

Analizar – 1º Parte histórica, su separación: aquí está como preám-

bulo, lo que la hace más fácil de admitir como parte de la narración.

2º Presentación del protagonista. Comentarios del autor, intercala-

dos. 3º Empieza la acción dramática: manera expresión mezclada de co-
plas populares, referencias renacentistas, poesía cortesana: el caballero y
la dama, caracterizados como miembros de una sociedad barroca, pre-
ciosista. Tipo del criado picaresco. Jeromillo, parecido al criado de D.
Juan. 4º Presentación completa de la dama, y el motivo que la mueve a
actuar. 5º Sigue la acción: comida en casa de Da. Leonor, descripción
costumbrista. El recado del Virrey a su paje. Para explicar la actitud del
Virrey y su confianza en la inteligencia de Jeromillo el refrán: “Para li-
brarse de lazos, antes cabeza que brazos”. Jeromillo “no era necio de
encapillar”. La frase final del Virrey, a tono. Su orgullo: “¡ande mi nombre
en lenguas! El virrey, no dio del culpable. ¿Quién lo mató? – Preguntas a
los alumnos.

Las Tradiciones peruanas, por su asunto, pueden dividirse, según el

período en que Palma vivió. Hay además, tradiciones que pueden agru-
parse separadamente, porque no tienen un carácter histórico general: se
refieren a sucesos particulares (El mejor amigo… un perro) o se constru-
yen en torno a una frase o dicho, son a veces, puramente de interés lingüís-
tico, (Sabio como Chavarría)

Como género, las Tradiciones (no han sido cultivadas con el mismo
concepto que Tradiciones peruanas. Otras obras llevan ese título, pero son
muy diferentes; por ejemplo, las Tradiciones guatemaltecas de José Bartres
Montúfar (1809-1844), que preceden a las de Palma, son narraciones no-
velescas cortas, en verso, escritas en octavas reales. En frescura, fidelidad e
ingenio, no son inferiores a muchas de Palma; pero en forma son fatigo-
sas. En nuestros días, Miguel Ángel Asturias ha escrito también Tradicio-
nes de Guatemala, en prosa. Lo más próximo al concepto tradicionista
de Palma, creo yo que son las que tituló “Cosas añejas” el dominicano
 obras y apuntes

César Nicolás Penson, –hoy casi desconocido porque por largo tiempo
ha estado agotada la edición. Son fuertes, vívidos relatos del pasado de
Santo Domingo, pero en nada se parecen a las Tradiciones peruanas en el
tono, porque en Penson no hay nunca una sonrisa; su visión del pasado
está envuelta en sombras de tragedia.

Hay tragedias en Palma, pero él se las ingenia para hacerlos caber, en

cierto modo, dentro del orden natural de las cosas. Son hechos humanos,
y en la boca sonriente de Ricardo Palma se dibuja siempre la sonrisa de
Puck: “What fools these mortals be!”

109
 LA NOVELA EN CUBA DESPUÉS
DEL TRIUNFO DE LA REVOLUCIÓN.

Propósito: hacer un resumen sintético del desarrollo de la novela cubana

en los 8 años transcurridos después del triunfo de la Revolución. Dar una
idea general de la producción novelística de los escritores jóvenes de Cuba.
Es un hecho incontrovertible que a partir de 1959 se ha puesto en activi-
dad un nutrido grupo de novelistas que: 1º son jóvenes: no habían sobrepasa-
do la treintena en ese año crucial, 2º pocos de ellos habían publicado novelas
anteriormente: su labor literaria mas bien se había concentrado en el periodis-
mo; es decir, surgen a la verdadera profesión literaria con la Revolución, aun-
que casi todos tenían ya cierto dominio de la pluma. Algunos se habían dado
a conocer como cuentistas. (Hay un gran número de primeras novelas)
El hecho determinante para todos es el impacto de la Revolución, que
les impone una nueva visión del mundo; es decir, un nuevo punto de vista,
desde el que van a enfocar todos los temas y los problemas: todos van a
escribir “desde la Revolución”.
Pero la revolución acababa de triunfar. No era ella misma la que se
podía contemplar al principio. Se imponía volver la vista atrás, como dice
Dante: “come quel chi con lena affanata –uscito fuor del pelago alla riva –si
volge al acquia perigliosu e guata –cosi l´auciva mía, che amor fuggare –si
volge indietro a reimirar lo passo...”
Los temas que primero van a fijar la atención de los novelistas jóvenes
van a ser los del pasado inmediato: la historia de la farsa democracia que
habían constituido en Cuba los gobiernos de la República, la lucha contra ella,
la manera de vida de los elementos rurales y de los urbanos durante el perío-

111
Camila Henríquez Ureña

do prerrevolucionario; el final de ese período, la dictadura de Batista, el inicio

de la lucha insurreccional, la represión por la dictadura militar.
De uno u otro modo todas las primeras novelas tocan esos temas. Son,
en ese sentido, ejemplos de realismo crítico, de penetración y rechazo de la
sociedad en que hasta esos momentos habían vivido los jóvenes que se erigían
en novelistas. Sin embargo, no es un realismo seco ni inflexible como el del
siglo XIX. Estos jóvenes novelistas no son meros observadores y copiadores
de una realidad escrita, sino que aplican a ella su imaginación y añaden a su
carácter de escritores realistas el de una indiscutible modernidad en el enfoque
y en la forma de expresarse: tienen o se proponen tener un estilo propio.
No es exagerado decir que se han publicado más novelas cubanas a
partir del triunfo de la Revolución que en todo el anterior período de la vida
republicana de Cuba.
Nos referiremos en este trabajo a novelas que, como lo hemos indicado,
se han escrito “desde la Revolución con su enfoque. Algunas otras obras, que
no tienen intención social que se apoye en esa base quedarán fuera de nuestra
breve síntesis.
No pretenderemos tampoco abarcar toda la producción novelística
posterior al tiempo revolucionario, por el hecho, ya señalado, de ser muy
numerosa. Solo intentaremos fijar ciertas directrices, ciertas líneas seguidas
por ese desarrollo novelístico y algunas obras representativas de cada una.
Según hemos dicho, trataremos de la producción novelística de autores naci-
dos a partir de 1920, y publicados después de 1959.
Podemos señalar que en todas (o en la gran mayoría) estas novelas se
pintan un cuadro que apareció con frecuencia en la novela hispanoamericana
de principios de este siglo: la desintegración de una sociedad caduca. Los
miembros de esta sociedad son, o los burgueses, la clase media rica que per-
manece ociosa y está condenada a la destrucción total (Arecha Los muertos
andan solos, primera novela en que aparece la burguesía cubana; La situación
de L. Otero); pero también los proletarios (A. Piñeiro, El descanso) que apa-
recen no tener todos conciencia de que no pueden permanecer al margen de
la situación y se corrompen y degradan (el vago Alberto), esos mueren ——
—— sin haberse sumado a rebelión alguna (Corona). Solo algunos aparecen
rebelándose aunque van en camino de la prisión al final, son los que señalan el
de la verdad. En la novela, bellamente escrita, de J.L.Fuentes, El sol, ese
enemigo, (1963), el protagonista es un inválido que, profundamente escéptico
y amargado, acentúa su inevitable alejamiento del mundo viviendo en un mundo
imaginario y alucinado. Es, de nuevo, un personaje estático, lo que en forma

112
 obras y apuntes

simbólica está expresado por su invalidez pero lo esencial es que no vive en el

mundo real, solo lo observa desde su sillón, y lo desprecia. El final, no muy
bien logrado, en el que el inválido empieza a vivir de nuevo al experimentar un
nuevo amor y sentir como una súbita iluminación al oír hablar de la Revolu-
ción, de los hombres nuevos que bajaron de la Sierra, señala en la dirección de
la solución única: la rebeldía y la fuerza para luchar.
En La situación, de Otero, vemos de nuevo al protagonista abúlico en
Dascal, que acepta seguir un camino que detesta, aunque su inteligencia clara le
permite apreciar que ello será su destrucción total. Pero no es sólo él; todos
los personajes, miembros de una burguesía rica y ociosa, desocupada, no
buscan ni quieren aceptar nada más que la tranquilidad, la seguridad personal,
el disfrute de la riqueza, aunque sea a través del sacrificio de sus verdaderas
inclinaciones y de sus sentimientos. Es toda una clase llamada a perecer por su
incapacidad para rebelarse y renovarse. El único rebelde (individualmente) es
Carlos Sarría, que abandona el país para irse a estudiar pintura en Europa: por
lo menos, no renuncia a si mismo.
Llegando más cerca, a novelas de los años 65 y 66, tenemos Memorias
del Subdesarrollo de Desnoes y Vivir en Candonga de Ezequiel Veitía. La
primera plantea a nuevo el tema de la toma de conciencia revolucionaria de
un miembro de la sociedad prerrevolucionaria; el personaje oscila entre el
ayer y el hoy y se muestra indeciso.
En la segunda se opone la conciencia de los problemas de la realidad
ingente y la rebeldía y decisión de lucha de los revolucionarios de la Sierra, con
la “alienación” de la vida real y la sumersión en un mundo abstracto del hom-
bre de ciencias que no puede comprender la situación y perece víctima de su
incomprensión. Es otro personaje, estático desde el punto de vista del nuevo
mundo revolucionario, cuyo punto de vista no puede comprender.
El gran número de novelas escritas y publicadas señala como innegable
la existencia de una novelística, aunque todavía no se haya producido una obra
de gran envergadura: la cantidad debe preceder a la calidad, quizás inevitable-
mente.

113
 EVOLUCIÓN DE LA NOVELA “DE LA REVOLUCIÓN
MEXICANA” DESPUÉS DE 1930.

Dificultades de una definición: ¿qué ha de entenderse por novela “ de la

RM”? ¿Qué autores y que obras representativa incluir en esa categoría?
1º Los autores, sobretodo de los primeros de estas novelas, -las que así se
consideran- no son revolucionarios tuvieron una concepción pesimista de
la revolución, a veces negativa. Aman al campesino y al indio en forma
sentimental, no siempre lo comprenden. Algunos admiran a los caudillos,
aunque ven sus monstruosos defectos, Pero en realidad ninguno quiere
volver a las condiciones sociales y políticas previas a la R, No son tampoco
contrarrevolucionario.
2 º Estas novelas consideran dos aconteceres diferentes de la R. a) campañas
o luchas revolucionarias, b) hechos que anticipan, coinciden o siguen a la R,
en el ambiente urbano y en el rural.
Así pues, hay dos tipos de novela en la R. Las de acción guerrera y las de
un alcance temporal más amplio en el campo de los hechos históricos y socia-
les.
a) Las novelas de la campaña revolucionaria (1910-1928) las luchas de Made-
ro, Huerta, Carranza, Obregón, Zapata y Pancho Villa, hasta el triunfo final
de Obregón (+1928), son las más fáciles de reconocer y clasificar desde
Los de abajo (1916) a La sombra del caudillo (1929) las novelas de R.
Muñoz, El feroz cabecilla (1928), Vámonos con Pancho Villa (1931), Si me
hace de ....... mañana (1934); Se llevaron el cañón para Bachimba (1941), y
quizás aún Mi caballo, mi perro y mi rifle (J.R. Romero, 1936), que no se
aparta de la tradición pesimista de Azuela; Julián, el protagonista, es un

115
Camila Henríquez Ureña

resentido que se convierte en agitador y entra en la R. por amargura, no

por comprensión del proceso social y político.
Pero la R.m. tiene muchas ramificaciones y aspectos variados. Hemos
visto su brote indianista, representado en primer término por G. López y
Fuentes (también M.A Menéndez y E. Abreu Gómez), tiene sus manifestacio-
nes de crónica de los hechos que precedieron a la R.m, y su repercusiones,
como se prescriben en otras obras de Azuela: Los caciques, Las Moscas,
Domitila quiere se Diputada y Tribulaciones de una familia decente, y otras
manifestaciones de mexicanidad más profunda y compleja, como La Luciér-
naga y La Malhora; tiene su brote de protesta social con autores como José
Mancesidor (de orientación marxista) (La asomada 1931), La ciudad Roja
(1932); Frontera junto al mar (1955), como Mauricio Magdalena, de técnica
innovadora y de fuerte proyección política, El resplandor (1932) y de José
Revueltos (1914) ya de generación posterior y con rasgos de existencialismo
El .... humano (1943). Hay una ramificación provinciana que se expresa en las
historias de corte picaresco de J.R. Romero, sobre todo La vida inútil de Pito
Pérez; hoy la novela ——, o sea de la reacción contra la legislación de Calles,
contra la iglesia católica: Jesús Fco. Robles. La Virgen de los Cristeros (1934),
Goytortica . Pensativa (1945) y hoy por fin, la novela de expresión poética,
que refleja el renacimiento poético del período postrevolucionario sin perder
el sentido social, como las de A. Yañez Al filo del agua (1947) y Juan Rulfo
(Pedro Páramo 1955), que exploran la tierra y pueblo de México para descu-
brir su alma, como lo hace también. Carlos Fuentes (La región más transpa-
rente 1954), Las buenas conciencias (1962) La muerte de Artemio Cruz (1961),
de técnica impregnada en Kafka, Joyce, y Faulker.
Puede apreciarse a través de estas ramificaciones la evolución de la nove-
la de la R. mexicana a la de la post.revolución, y a lo que bien puede llamarse
la “nueva novela” mexicana.

EL MUNDO INTERIOR.

La novela poética, La novela fantástica.

La novela poética, alegórica tiene su inicia en la A. española –fuera de
algún ensayo romántico (Alverdi –Peregrinación de luz del día) con el moder-
nismo Pedro Prado (1886-1952) da nacimiento a la novela artística chilena
con La reina de Rapa Neri (1914), en la que poetiza los mitos de la desapare-
cida civilización de la isla de Pascua. La trama es sencilla, la atmósfera tiene

116
 obras y apuntes

calidad de suelo, Prado tenía profundo conocimiento de aquella isla, sus mitos
y costumbres (parece que es el único novelista chileno que ha tocado el tema).
Prado tiene pensamiento filosófico que gusta de expresar en símbolo y
parábolas, aunque con base de realidad. Así lo hace también en Alcino (1920),
adaptación del mito de Icaro al ambiente chileno rural, en perfecta adaptación
del contenido mitológico y el mundo real: el vuelo poético y la interpretación
del alma del campesino. La sustancia es la aventura del hombre hacia lo
desconocido, y luego Hibris y Némesis. Sin embargo, hay rasgos naturalista;
condición espiritual y física de los campesino debida a la herencia (Alino –hijo
de borrachos) también hay alusiones a conflictos de la nación chilena. Pero
Alino representa el ansia individual de liberación, casi anárquica. Es un “vaga-
bundo ideal”. Su muerte es la censura a la sociedad .
Algunos la creen obra de tesis social. Pero para sobrevivir le basta su
perfección estética y su inquietud filosófica. Vive al lado de esa otra cima de la
novela artística chilena, El hermano Asno (1922).
En Cuba, Dulce Ma. Loynaz publica mucho más tarde, una bella novela
poética, Jardín, que se desarrolla en un ambiente de sueños que recuerda El
gran Meaulnes de Alain Fournies.
En Guatemala, R. Arévalo Martínez (1884-) maestro entre los prosistas
del modernismo publica en 1915 El hombre que parecía un caballo, que es la
mejor de su obras de psico-zoología. Hay en el un atavismo de indígena
guatemalteco: el ve al nahual, al animal que está presente tras nosotros y en
nosotros. Además esta novela es obra de clave como sabemos (Barba Jacob).
Pero Arévalo también ve en Estrada Cabrera como el tigre de Las fieras del
trópico. A otros como el elefante (El señor Manlot), es perro. Son obras de
moralista, porque el autor exige perfección y al no encontrarla en el hombre
lo ve como a un monstruo. El propio Arévalo declara su condición de nahual;
que ve más que lo que ven los simples hombres:
“Como tienden a considerarme como un hombre, no perciben la gracia
de mis anteojos de oro; no la han percibido sino esta vez... en que estaban
borrachos y eran almas de elegidos. Si, no perciben mi pobre alma de pájaro,
de alas mutiladas, mi odio al contacto de la tierra, mi amor al agua y a los
plateados peces, ni gravedad, mi inmovilidad y mi triste silencio de grulla” (El
hombre que parecía un caballo) Todo esto es serio y profundo, no hay humo-
rismo. Es una forma de poesía secreta y mágica en un estilo típicamente
modernista, en metáforas, imágenes, vocabularios, y ritmo. Un escritor de
gran originalidad.

117
Camila Henríquez Ureña

NOVELA MEXICANA DE HOY

Agustín Yañez (1904) La novela mexicana de hoy (post: 1930) ya ha

cerrado el ciclo histórico de la Revolución en acción y trata ahora de evocar o
de filosofar acerca de sus consecuencias como proceso social que ha marcado
un sello definitivo en la nación mexicana. Ya no se cuenta la Revolución, pero
su idea persiste en brotes sorprendentes. La novela mexicana de mediados
del siglo analiza estados de conciencia, modos de pensar y actuar; hace la
disección espiritual de la Rev., ante la angustia de las nuevas generaciones. No
es optimista, ni es propiamente revolucionaria.
Está escrita bajo la influencia de la Europa de la post guerra (de ambas
guerra): Joyce, Kafka, Sastre, son desprenderse de sus raíces vernáculas. Su
carga deja de ser política y se hace metafísica. Dice Alegría que el duelo entre
“civilización y barbarie” se libra hoy en América en la conciencia individual y
el problema es el de la salvación o la desesperación individual.
En Agustín Yáñez se compendian las nuevas tendencias, y se cifra el
renacimiento poético de la época post revolucionaria. Nació en Guadalajara,
se graduó de abogado en 1929 y luego, en la U. N. de México, de Dr. En
Filosofía. Ha ocupado muchos puestos de importancia: Gobernador de Ja-
lisco. Es Ministro de Educación. Novelas: Flor de juegos antiguos (1942)
Pasión y convalecencia (1943), Archipiélago de mujeres (1943) y sobre todo
Al filo del agua (1947).
Para muchos, es el novelista más importante de México en la época
actual. Tiene gran influencia. Su obra es una de las que intentan hoy incorpo-
rar la lit. h.a a las tendencias estilísticas e ideológicas básicas de la literatura
universal. Flor de juegos antiguos, está basada en recuerdos de su niñez, jue-
gos y sueños.
Pasión y convalecencia, cuenta una crisis mental y moral como una en-
fermedad, y la vuelta de la salud.
Archipiélago de mujeres es un testimonio de experiencia amorosa pero
transformada en experiencia estética “Melibea, Isolda y Alda en tierras cáli-
das” (Argentina 1946) Tiene ambiente de ensueño.
Al filo del agua, “la novela más ambiciosa de la época contemporánea
en México, tiene afinidad con los métodos a los Joyce, de M.a Asturias. Es
surrealista, explora la subconciencia de un pequeño pueblo mexicano, Es una
evocación angustiosa y profunda de esa vida provinciana, reencarnación de su

118
alma “oscura, supersticiosa, finta, primitiva, enlutada”, dice Alegría. Es el
“pecado de un pueblo que reniega de la vida en busca de una monstruosa
santidad”. No hay acción; nada sucede, ni se mueve, y sin embargo hay vida
honda y “real hasta lo alucinante”.
Yáñez emplea la técnica de Joyce, Faulker, “fluir de la conciencia”, es su
estio poético, su técnica superrealista. Alegría hace notar como características
de Yáñez su “identificación con la muerte”; su nueva interpretación de dos
sueños fundamentales en la lit. mexicana, la nostalgia y la muerte.

—————

José Revueltas (1914) Los muros de agua (1941), El luto humano (1943),
Dios en la tierra (1944), Los días terrenales (1949) En algún valle de lágrimas
(1956). Contenido social. Bello lenguaje significativo metafísicamente. Con-
cepción existencialista, angustia a pesar de la revolución y la política. Cala en el
subconsciente. Todos sus personajes son el ser sacrificados por el bien de la
humanidad, pero no son abstracciones.
Juan Rulfo (1918) La novela Pedro Páramo (1955) hereda de Yañez
lenguaje lírico. Movimiento kafkiano que aparece también antes en Arreole y
Carlos Fuentes; en estos es Kafka en “arte menor”; en Rulfo es un “arte
mayor”, de progresión universal.
Todo encuentra su destino en la muerte. Los personajes están muertos:
con recuerdos intemporales. A pesar de la estilización, básica realidad
Mallea (1903-)
Obras: Cuentos para una inglesa desesperada (1926) (Frívolo, de escasa
originalidad)
Luego producción literaria de carácter dialéctico, de una misma direc-
ción ética e ideológica, desarrollada en múltiples planos: “el argentino cons-
ciente de su soledad en un mundo regido por falsos valores descubre bajo él
una raíz salvadora, que viene de las reservas del genio nacional y lo vincula a
los valores auténticos de la tierra. Entre seres incomunicados busca “al Ar-
gentina invisible, la comprensión de almas afines”. Historia de una pasión
argentina (1935) La ciudad junto al río inmóvil (1936) Fiesta en noviembre
(1938) La bahía del silencio (1940). (analizar esta obra ). Los personajes de

119
Mallea salen de él y son el: el espíritu es el mismo aunque varíen las palabras.
No tienen humanidad propia: son ecos y posturas de su desesperación.
Las mujeres están mejor integradas al medio; pero son reflejos estilizados
de una misma imagen (algunas) repetida en mudos espejos. Fisonomía de la
mujer: y ¿qué es? La confidente del hombre ¿seres humanos o abstracciones?
– M. plantea preguntas sin respuestas, Su descontento es más claro que el
camino para la realización de su propósito. La revisión de valores fundamen-
tales.

—————

(Rodó, Korn, Romero, M. Gálvez)

Pero su angustia es semejante a la agonía de Unamuno: es lucha. Su ideal
de argentinidad su definición de Juan Argentino no llega adquirir significado
preciso. Lo que convence en él es su fe, no sus conclusiones.
Concepto de las relaciones del hombre con la naturaleza: vuelta a la
tierra y a sus valores, (Las águilas 1943), Todo verdor perecerá (1941). En
esta obra el conflicto básico viene de la sequedad espiritual y falta de comu-
nicación entre los hombres, que crea un desgarramiento moral, al que corres-
ponde la aridez trágica de la torre.
El retorno (1946), El vínculo (1946), Los enemigos del alma (1950)
alegórica, Chávez (1953), La sala de espera (1953), Simbad (1953).
Ha evolucionado del tono intelectualizado a una forma más humana y
dinámica (pero no ha ganado en estilo). Ensayiza demasiado; no maneja con
— el diálogo. Su obra es un disección psicológica de su mismo. Pero es una
de los mejores en expresar el sufrimiento.

—————

Alejo Carpentier (1904-)

“El novelista más importante de Cuba en la época contemporánea”
dice básicamente F. Alegría. Tendencias neosimbolistas, crea una novelística
de realidades esenciales, y universales y americanas. Nació en la Habana –
padre francés, madre cubana. Estudia en París, música y arquitectura. La
música lo atrae principalmente de colaborador de Amadeo Roldán en la crea-
ción de ballets, encarcelado en la Habana por motivos políticos escribe en
prisión su primera novela Ecue-Yamba-O (Madrid 1933). Se establece en-
tonces en París, se dedica a la radiodifusión y al cine. En 1944, publica Viaje
a la semilla, narración breve en la que experimenta con teorías del tiempo.
Viene a América, visita Haití con la compañía de Louis Jouvet y escribe su
novela El reino de este mundo (México 1949). Va a radicarse en Caracas,
trabajando con una empresa publicitaria, Escribe allí Los pasos perdidos
(México 1953) que traducida al francés, recibe en París el premio “del mejor
libro extranjero” en 1956. También tiene entusiasta acogida su traducción al
inglés. En 1957 publicó El acoso y en 1958 Guerra del tiempo, (que incluye
otra vez El acoso y Viaje a la semilla y dos cuentos más: El camino de Santia-
go y Semejante a la noche.) Por fin, en 1964 publica El siglo de las luces.
Prepara una novela sobre la Revolución cubana.
Su evolución –dice Alegría- va desde el exotismo científico de Ecue-
Yamba-O hasta la abstracción neosimbolista de El acoso. Diremos que esta
se continúa y expande en El siglo de las luces.
Las ideas que dominan toda la obra de Carpentier pueden definirse
como 1) la búsqueda de las raíces de los problemas de la conciencia estética y
de la conciencia social en h.a. 2) el anhelo de traspasar los límites del tiempo y
superarlos para alcanzar una síntesis histórica en que el hombre se revele en su
esencia inevitable. Como Asturias, busca la solución de estos problemas a
través de una mitología americana.
Ecue-Yamba-O nos presenta el mundo mágico primitivo de cierta po-
blación negra o negroide de Cuba. Vemos allí sus ritos religiosos, sus fórmu-
las de “brujería”, las ceremonias de los ñañigos, etc, un mundo que vive en
una etapa ——, intuitiva, y mística, en el seno de la civilización moderna. Este
cruzarse, mezclarse y convivir de los diversos niveles de civilización es una
forma de la abolición del tiempo. La obra es simbólica en el sentido que Cué,
el protagonista, simboliza el destino de su raza, pasión y muerte de mártir. A
este tema se mezcla el tema político. Cué presencia la usurpación de las tierras
de los campesinos por una compañía yanqui. Su padre pierde así cuanto
poseía, y el recibe y dejará la herencia de esclavitud a esa dominación extran-
jera,. Así la injusticia social es un elemento más de la tragedia de Cué “El dios
negro y el demonio blanco le piden su sangre”. La negra Longina, con su fe
en (ilegible). Es un esbozo de símbolo de la tierra que quiere ser del campesi-
no que la trabaja.

121
 El reino de este mundo es también novela de la raza negra, en Haití esta
vez. La forma es la de un realismo mágico y a través de ella el autor quiere
presentar las fuerzas mitológicas que laten en la América mestiza. De esa
intención es prueba todo un sistema de símbolos que son realidades, porque
pertenecen a un primitivismo genuino. Ese realismo se basa en hechos histó-
ricos auténticos, que en la imaginación del pueblo se transforman en leyendas
y luego llegan en la conciencia colectiva, a asumir el carácter de mitos.
Los pasos perdidos lleva esta técnica a la más alta expresión, llegando a
darle sentido de alegoría a la simplificación no solo de la vida esencial de
América, sino ampliando el campo de la ansiedad del hombre contemporá-
neo. (Vide tarjetas)
 II

MONOGRAFÍAS
 EL POPOL VUH 1

Cuando se considera el aislamiento en que se desarrollaron las cultu-

ras de la América precolombina respecto de las grandes civilizaciones del
Viejo Mundo, causo asombro observar el alto nivel que alcanzaron. El
Popol Vuh, libro tradicional de los indios del Quiché, es prueba viva de la
calidad espiritual de esas culturas, ya que en sus páginas se encierra el más
precioso legado literario de la antigüedad americana.
El Popol Vuh corresponde a una vasta concepción mitológica e his-
tórica. La primera parte, que trata del origen del mundo y de la creación
del hombre, no cede en valor filosófico a las teogonías del antiguo conti-
nente, y es comparable, en su arcana profundidad, al Génesis bíblico. La
segunda parte –la más extensa- narra las hazañas de los héroes míticos
Hunahpú e Ixbalanqué, y tiene la vivacidad, la gracia y la inmemorial sabi-
duría de las fábulas. No hay en la literatura mundial muchas narraciones
que rivalicen con esta leyenda quiché en animación y encanto. Por eso su
primer traductor, el venerable Padre Ximénez, en el siglo XVIII, la halló
fresca y vivaz “como un cuento de niños”. Por eso, al llegar a conocerla,
se han inspirado en ella literatos europeos como el inglés Charles Finger y
el alemán Krickeberg, y hasta se ha compuesto en Alemania un poema
épico sobre las aventuras de los jóvenes semidioses americanos. En esta
leyenda encontramos la mágica participación de los animales en el destino
de los hombres, como en el Ramayana; la alternación de las más audaces
aventuras en regiones quiméricas y los más apacibles episodios de la vida
doméstica, como en la Odisea; y, como en la Iliada, la fatídica interven-

1
Publicado en la solapa de la edición del Popol Vuh, México, D.F., FCE, 1947.

125
Camila Henríquez Ureña

ción de los dioses en las contiendas humanas. Y encontramos además

elementos peculiares en los que se manifiesta la diferencia de raza y de
cultura: una extraña calidad imaginativa, un sentido humorístico excepcio-
nal, y sobre todo, una singular actitud del hombre frente al destino.
Ha dicho un americanista europeo, que la publicación de la primera
versión del Popol Vuh, en 1857, cambió por completo el curso de los
estudios de la antigüedad americana. En su aspecto histórico, el libro se
refiere a las emigraciones de las tribus que poblaron –y pueblan todavía-
el territorio de Guatemala y parte del territorio de México: el conocimien-
to de la obra es, pues, fundamental para el estudio de la historia primitiva
de ambos países.
Presentamos en este volumen una tradición nueva, y deliberadamen-
te fiel, del Popol Vuh. Para llevarla a cabo, el eminente americanista gua-
temalteco Dr. Adrián Recinos ha dedicado largos años a la labor de aclarar
las oscuridades del texto original, ha establecido con exactitud rigurosa su
sentido primitivo –no siempre alcanzado en las traducciones anteriores- y
sin apartarse de las ingenuas formas del estilo indígena, ha logrado trasmi-
tirnos vívidamente la compleja belleza de este libro que es a la vez, un
valioso documento histórico, un legado misterioso de la edad mística de
la cultura americana, y un deleitable poema narrativo, rico en aventura y
fantasía.

126
 FABIO FIALLO
EL POETA DEL AMOR

De nuevo ofrece al mundo un ramillete de sus canciones en flor

este poeta en cuyo jardín hay siempre “un ruiseñor que es alondra de luz
por la mañana”.
Quién que ame y cultive la literatura de lengua castellana puede des-
conocer la obra de Fabio Fiallo, el amigo fraternal de Rubén Darío, el
fino autor de esos libros cuyo sólo título es un poema: “Primavera Sen-
timental”, “Cantaba el Ruiseñor”, “Canciones de la Tarde”. ¿Y quién
que haya leído esos versos podrá olvidarlos? Son melodía que se adhiere
al oído; son temblor de emociones que traspasa el alma y deja en ella
una huella indeleble.
Fabio Fiallo –dijo Rubén Darío,– “nació con el don divino y jamás
lo ha profanado.” La poesía en él es algo espontáneo, inmanente, como
el canto en el jilguero o el perfume en la rosa. No es su verso mera
hazaña de calculadora destreza. Alcanza la elegancia de la aristocracia del
pensamiento; la música de sus poemas es eco de una melodía espiritual:
música de la idea. Siente, y halla enseguida la expresión, cabal, insustitui-
ble, para exteriorizar su sentimiento: virtud de artista genuino.

1
Santiago de Cuba, junio de 1934.

127
 ¿En qué escuela se podría incluir este “muy antiguo y moderno”
creador de rimas frágiles y eternas? ¿Quién se atreverá a afirmar que es
posible sujetar a ley invariable y clasificar con procedimientos de natura-
lista a esa “cosa leve, alada y sagrada” que, según el divino Platón, es “el
poeta”? Él puede decir con el gran cubano:

“Yo vengo de todas partes

y hacia todas partes voy:
arte soy entre las artes;
en los montes, monte soy”.

La suya es poesía desnuda, como la invoca Juan Ramón Jiménez;

libre de elaborados conceptos y de trascendentales filosofías; mas, rica
en emociones sutiles. Hay en ella ecos de la poesía romántica “pura”, de
Hugo, Lamartine y Musset, abierta expresión de toda inquietud indivi-
dual, ímpetu desbordado del alma, que inundó de turbulentas
sonoridades la lírica hispanoamericana; hay reminiscencias del éxtasis
sentimental de la “Alemania romántica de ayer”, y a veces, notas arranca-
das el arpa becqueriana; pero hay, sobre todo, romanticismo “interior”,
genuino, que no es fórmula de escuela, sino “modo” espiritual, vivo en
todos los tiempos.
Más de una vez se han señalado semejanzas entre la poesía de Fiallo
y la del gran poeta romántico de los Lieder, Enrique Heine. En efecto, el
cantor tropical ha comprendido, por misteriosa afinidad espiritual, la
música que el celeste pájaro de las noches de luna ha prestado a la can-
ción alemana desde tiempos que se pierden en la lejanía; él ha sabido
sentir aquel “amor alemán” que Darío negaba a los propios alemanes:

“La celeste
Gretchen; claro de luna; el aria; el nido
del ruiseñor; y en una roca agreste,
la luz de nieve que del cielo llega
y baña a una hermosa que suspira
la queja vaga que a la noche entrega
Loreley en la lengua de la lira”.
 Así lo ha expresado Fiallo en su breve, deliciosa composición “Ple-
nilunio”, que es un “lied” por la tonalidad lírica, por la vaguedad senti-
mental, por la penetración del alma del paisaje, por la musicalidad:

“Por la verde alameda, silenciosos,

íbamos ella y yo:
la luna tras los montes ascendía,
en la fronda cantaba el ruiseñor.
Y la dije… No sé lo que la dijo
mi temblorosa voz…
En el éter detúvose la luna,
interrumpió su canto el ruiseñor,
y la amada gentil, turbada y muda,
al cielo interrogó.
Sabéis de esas preguntas misteriosas
que una respuesta son?...
Guarda, oh luna! El secreto de mi alma;
cállalo, ruiseñor!”

Como quería Heine, Fiallo maneja a modo de escultor sentimientos

y visiones, como una materia que existe por sí misma; los separa del
alma que los produce y los exterioriza en forma casi plástica, aunque
con un profundo conocimiento del efecto poético, tan afín al musical.
Como Heine, Fiallo sabe expresar en breves palabras el secreto conflic-
to entre lo aparente y lo real, y presentar la idea en una forma al par
simple y sutil, sintéticamente expresiva:

Deslumbradora de hermosura y gracia,

en el atrio del tempo apareció,
y todos a su paso se inclinaron,
menos yo.
Como enjambre de alegres mariposas
volaron los elogios en redor:
un homenaje le rindieron todos,
menos yo.

129
Camila Henríquez Ureña

Y tranquilo después, indiferente,

a su morada cada cual volvió,
e indiferentes viven y tranquilos
ay, todos, menos yo!”

Pero hay en los “lieder” de Heine, junto a la gracia romántica del

sentimiento, una fuerza diabólica que destruye. Su musa es la Esfinge
que él describe, la que besa en los labios celestiales y al mismo tiempo
destroza el corazón con infernales garras; es la dulce y pérfida Loreley,
que sentada en la roca del Rhin, peina sus cabellos con un peine que
es de oro como ellos, y modula una canción de irresistible misterio,
para perder al barquero imprudente que se atreva a escucharla; une a
lo sagrado, la blasfemia; al amor, la burla; al entusiasmo, la sátira. No
se encuentran en Fiallo la malignidad, el brote áspero de sarcasmo,
que ponían en las angélicas visiones de Heine la nota demoníaca. Su
ironía es más leve, su melancolía es más dulce. Por eso decía Rubén
Darío que para llegar a Fiallo el “lied” había pasado por Sevilla; mas
tampoco se encuentran en Fiallo la desesperanzada tristeza, el hastío
de vivir que hay en Bécquer. Con más fe que el alemán, con más
vigor que el español, este vibrante poeta tropical afirma, por encima
de la muerte y a pesar del dolor, el valor de la vida y el ansia inextin-
guible de amor, razón suficiente de la existencia y el anhelo de la
inmortalidad.

“Sé que esta copa de cristal brillante,

brillante cual los ojos del chacal,
guarda un filtro que mata lentamente,
como mata el pesar.
Pero le escancia tan querida mano,
mano de tal perfume y gracia tal,
que de mis labios la brillante copa
nunca podré apartar.
Y cuando el ángel de la muerte venga,
venga mi frente pálida a besar,
en mil pedazos por el suelo ruede
mi copa de cristal.

130
 Quién pudiera otra vida más hermosa,
hermosa cual mi muerte, comenzar,
y sonriendo a la dulce victimaria
beber de nuevo el tósigo mortal!

La musa de “La Noche de Agosto” se inclina, estremecida, sobre

la frente del poeta, y otra vez resuena en los aires la ardiente profesión
de fe:

“Aprés avoir souffert, il faut souffrir encore; Il faut aimer sans cesse,
aprés avoir aimé ».

Fabio Fiallo es el poeta del Amor. Es éste, “frágil como un ídolo y

eterno como un dios”, quien pulsa las cuerdas de su lira; es el amor
multiforme, pero único en su esencia.
Amor casto y secreto que entona la canción de Fortunio:

“Flota su imagen pensativa y casta

en mis versos de amor,
como flota en los pétalos de un lirio
perfume embriagador.
Pero en mis ritmos no busquéis el nombre
de la que causa mi perpetuo afán,
que nunca en los alambres de mi lira
su nombre vibrará.”
Amor cándido y doloroso que llega a ansiar el sacrifi-
cio:
“Allí, solo, mi amada misteriosa,
bajo el sudario inmenso del olvido,
cuán corta encontraré la noche eterna
para soñar contigo!”
“Amor de sueño y de imposible, por
“una armada distante…
que es a la vez una fugaz estrella”.
131
Camila Henríquez Ureña

Amor, en fin, “que todo lo dice y canta”: dolor de lo que ha sido y

de lo que nunca ha de ser; frescor de nacientes ilusiones; margaritas des-
hojadas con ansias siempre nuevas; lirios de ternura y ardientes rosas de
deseo ofrendados en los altares de Eva y Ciprés, las que concentran el
misterio del corazón del mundo.
Es poeta galante, digno de haber entonado sus trovas en las Cortes
de Amor y haber recibido la preciada eglantina de manos de una ideal
Clemencia Isaura. Ora canta, con “sonoridades tradicionales”.
“La blanca niña que adoro
lleva al templo su oración,
y como un piano sonoro
suena el piso bajo el oro
de su empinado tacón”.

Ora evoca,

“en la ojival ventana,

la cuitada doncella
que confiaba a la noche
su amor y sus tristezas”.

Ora tiene acentos de una modernidad que remeda la ingenua sim-

plicidad de lo primitivo:

“Ayer la niña que adoro

se me volvió una canción;
una canción olorosa
a incienso de altar y flor.
Yo la traía en el pecho
cuando la noche llegó;
todos notaban mi gozo,
tal vez oían mi canción…
mas, nadie vió que en el seno,
como un rayito de sol

132
 obras y apuntes

bien oculto, yo traía

a la niña de mi amor.

Hay en la personalidad de Fabio Fiallo facetas múltiples y brillan-

tes. Es, al mismo tiempo que poeta, prosista fino e ingenioso, traductor
hábil y comprensivo, periodista de renombre. Ha sabido también trocar
la pluma por la espada, como un nuevo Garcilaso. Ha tomado parte en
las arduas lides de la política de su patria. Es conocida y fue universal-
mente admirada y aplaudida en nuestra América su relevante actuación
durante el período de la intervención norteamericana en la República
Dominicana, cuando se opuso al invasor con heroica dignidad. Su dulce
lira ha sabido vibrar en ocasiones con acentos patrióticos y robustos:

Si los yanquis no se han ido

cuando me toque expirar,
Haced mi tumba en un monte
que ellos no puedan pisar,
y ponedme por mortaja
la bandera nacional.
Ay! Quizás un fuerte puño
allí la vaya a buscar
para desplegarla al grito
de “Dios Patria y Libertad”.
Yo no gozo ya de día,
mis goces de noche son.
Cuando sueño que el puño
llevo un sable vengador…
Y al verme teñido en sangre
la Virgen me da una flor.

Espíritu de selección, en él se unen a la gentileza del cortesano, la

ternura del amador y la espiritualidad del artista, la hidalguía del caballe-
ro, la varonía del soldado y la severa virtud del digno ciudadano.

133
Camila Henríquez Ureña

En este libro, empero, va ha hablarnos sólo el poeta del Amor.

Escuchemos la voz del mago que sabe encerrar en la breve urna de una
frase un misterio vital, y condensar en un ramo de flores el divino pro-
digio de la primavera.

Camila Henríquez Ureña

134
 LA VORÁGINE (BOGOTÁ, 1924)
DE JOSÉ EUSTASIO RIVERA (1889-1928)1

DE JORGE ISAACS (MARÍA (1867) A RIVERA ( LA VORÁGINE, 1924)

José Eustasio Rivera primero fue poeta (Tierra de promisión

(1921), sonetos inspirados en la naturaleza. Fue político. Conoció la
selva en el curso de dos misiones que fueron confiadas por el gobier-
no de su país (1921-22). Se familiarizó con la selva como naturaleza, y
con el cruel tratamiento de que eran víctimas los trabajadores del cau-
cho (caucheros) de esa región. El mensaje social de su obra está inspi-
rado en esa situación de injusticia. Empezó a escribir la novela cuando
aún estaba en la región de la selva. La terminó y publicó en 1924, en
Bogotá. Fue recibida con aplausos en el mundo de habla española y
traducida pronto a otros idiomas: inglés, francés, alemán, ruso. Rivera
vino a Nueva York en 1928 y murió allí poco después de pulmonía.
Tenía 39 años.

Forma de la novela: escrita en primera persona, como memorias

o diario de las aventuras del protagonista, el escritor Arturo Cova, a
través de los llanos del Casanare y luego la selva colombiana (del su-
deste). La composición de la novela es, pues, débil: le faltan forma e

1
Sobre La Vorágine, novela del colombiano José Eustasio Rivera. s.l., s.f.

135
Camila Henríquez Ureña

integración ¿a propósito? Las descripciones de la región no añaden

datos nuevos a las ya hechas por viajeros anteriores. Pero el modo de
presentarlas, a través de las impresiones de Arturo Cova, les da una
calidad nueva y única.

Personajes: Cova, personaje de psicología compleja: irascible e

impetuoso como un salvaje; tocado, al mismo tiempo, del hastío y la
sensibilidad decadente del artista que vive en las grandes ciudades: pa-
rece reunir los defectos de uno y otro medio ambiente en su tempera-
mento y su modo de pensar. Tiene, eso sí sensibilidad artística e
imaginación pero también tiene hondo sentido de la justicia. Al princi-
pio, nos dice que ha buscado en vano un amor que realmente pueda
apoderarse de su corazón; pero no lo ha encontrado en mujer alguna,
porque desde antes de conocer a ninguna, la Violencia se había adue-
ñado más de su corazón, cuando huye de la ciudad hacia las regiones
salvajes, llevando consigo una novia que tenía, Alicia, y el hilo que une
toda la trama de la novela no es otro que el viaje –más bien la huída-
enloquecida de ambos por la selva, primero juntos, separados después
durante cierto tiempo; reunidos luego, cuando ya Alicia está próxima a
ser madre; y al fin, juntos, perdidos para siempre en la selva, sin cami-
nos y sin luz. Los cuadros los va presentando el autor sucesivamente
según van pasando ante los ojos de Cova, que es el único narrador.
Son cuadros poéticos, porque reflejan en la imaginación y la emoción
del protagonista; pero estamos muy lejos de la visión idílica de la natu-
raleza que nos dio Jorge Isaacs y aún de la esperanza de los llanos
abiertos de Rómulo Gallegos. Este es un lirismo de pesadilla, de fie-
bre, de espanto. Es una visión demoníaca, una naturaleza monstruosa
y trágica, un “infierno verde”, como una llamada luego por otro no-
velista. (Pág. 175-176) Y esta visión la vemos por los ojos de Cova, yo
diría a través del sistema nervioso de Cova, es decir, se nos da en
forma impresionista, hasta el punto mismo en que, al final, vemos la
selva que se prepara, como una boca gigantesca, a cerrarse sobre él, su
amante y su hijo recién nacido. Sólo entonces pone el autor las únicas
líneas que escribe directamente en toda la obra: “Hace cinco meses
búscalos en vano Clemente Silva: “¡los devoró la selva!” Y el lector –
que se ha olvidado hasta de respirar– tiene que sacudirse como para
salir de una pesadilla.

136
 obras y apuntes

Los cuadros que, en serie interrumpida, se nos presentan a lo lar-

go de la novela, son a veces horrendos y siempre terribles, y constitu-
yen en muchos casos, verdaderas páginas antológicas, narraciones tan
intensas y tan bien integradas como un cuento. Por ejemplo, el breve
episodio de las tambochas: (pp. 188-189) otro ejemplo la de Barrera.

En estos cuadros la selva mantiene una carácter de realidad con-

creta; pero otras veces se anima con una vida secreta que habla, sí,
cobra voz para herir los nervios del protagonista: él se detiene a la
orilla de un río y dice (pp. 122-123)

Es que la influencia de la selva hace hervir el cerebro, y los senti-

dos humanos, y entonces el hombre percibe o cree percibir mensajes
misteriosos. (pp. 174-75)

Tan tremendo, misterioso poder, transforma a la selva, “la Vorá-

gine”, en un monstruo mitológico, pasa de realidad concreta a mito, y
hasta provoca en el atónito ser humano, la plegaria, la actitud espontá-
nea del espíritu ante los poderes superiores ocultos. (Segunda parte,
pp. 95-96) Tal exaltación de la selva como personaje mítico da carác-
ter épico a la obra. Este pasaje es de una tremenda carga subjetiva. Y
hasta en la descripción de la vida de los caucheros –que Rivera hizo
con la esperanza, que en parte se cumplió, de que el gobierno tomara
medidas para aliviar su suerte,- hasta en la descripción de esa vida,
pone Rivera un fuerte elemento subjetivo, haciendo que el protagonis-
ta hable en primera persona. (pp. 169-170)

Todo aquí es alta tensión poética y todo es creación de la belleza

a través del horror, que tiene rasgos dantescos.

El tiempo en La Vorágine tiene tres direcciones 1) la historia del

viaje de Cova por la región que cubre un período de unos siete meses,
progresivamente; 2) las relaciones de D. C. Silva y Ramiro Estévanez,
llevan la acción a los primeros años del siglo XX, retrospectivamente.
3) El tiempo de la selva, que no tiene medida cronológica, y es una
especie de eternidad activa y crítica: la acción principal (historia de

137
Camila Henríquez Ureña

Cova) es endeble en comparación con las acciones circunstanciales y

con las páginas (ilegible) que tienen importancia desproporcionada. Se
nota que esas son las de verdadero interés para el autor.

Elementos de realidad concreta:

Geografía: Está presentada con gran fidelidad

Sociología: Está presentada con gran fidelidad y por experiencia

directa. Algunos personajes son históricos.

Estos aspectos realistas concretos los empleó el autor para dar

fuerza documental a su obra como novela de protesta social en defen-
sa de los caucheros.

Pero, por supuesto, literariamente, el valor de la obra reside en su

vívida interpretación impresionista y poética de toda la materia novelada.

La Vorágine es, en uno de sus aspectos importantes, la represen-

tación de una larga serie de luchas, luchas entre los seres humanos,
(problema de la ley), lucha del hombre con una naturaleza que es mu-
chas veces aterradora y otras, anonadante, nunca protectora o amiga
del hombre. El triunfo en esta lucha es de la naturaleza no interpretada
al modo naturalista como una máquina, insensible, manejada por leyes
físicas inalterables sino interpretada míticamente, épicamente, como
una Vida, un Ser inescrutable, una divinidad adversa y cruel.

Estilo – Fuerte, vibrante, poético. Rico en vocabulario, americano

sobre todo. Defectos: a veces demasiado hinchado, retórico y
declamatorio, falta de medida y un cierto refinamiento. Es exuberante
como la región que pinta.

Otras obras que son inspiradas por la selva Canaima (1935) de

Rómulo Gallegos: escenario, la Guayana, protagonista: el demonio de
la selva, Canaima, frenético y maligno principio del mal, destructor del
hombre. Marcos Vargas se queda en la selva dominado por sus pode-
res degeneradores; se casa con una india; pero, cuando su hijo llega a
los 12 años lo envía a la ciudad a educarse Canaima es una hermosa
novela, en la que el arte del narrador y el del estilista se armonizan
admirablemente. Es, sin embargo, también poco estructurada, como

138
 obras y apuntes

La Vorágine; tal vez tienen que ser así estas novelas en que el ambiente,
la circunstancia, predomina sobre el hombre. Otro tanto sucede con la
poética novela La serpiente de oro, (1935) del peruano Ciro Alegría,
en que la serpiente mágica que es el río Marañón con la selva que crece
en sus orillas, es el protagonista, que rige la vida y el destino de los
indios y cholos que habitan la región. Sin embargo, todas estas novelas
plantean también problemas sociales, humanos; sólo que el primer
enemigo con que tiene que luchar el hombre en ellas, es la naturaleza
salvaje, y lleva la de perder.

139
 LA NARRATIVA DE JUAN RULFO1

Cada estado social –escribe Martí– trae su expresión a la literatura,

de tal modo que por las diversas fases de ella pudiera contarse la historia
de los pueblos con más verdad que pos cronicones y sus décadas. (Artí-
culo sobre Walt Wiltman, en El Partido Liberal, México, 1887).

La Revolución mexicana como manifestación de un estudio social,

creó en su expresión una de las realizaciones más fuertes, más variadas y
de más prolongada duración en las letras hispanoamericanas.

Tuvo su proemio, en el campo de la narrativa, en las etapas precur-

soras, desde fines del siglo XIX, con obras como La Bola, de Emilio
Rabasa y sobre todo Temóchic de Heriberto Frías, a la que Max Aub
señala como “la base de la novela de la Revolución mexicana”. Ya en
pleno desarrollo de la lucha, apareció de cuerpo entero en la obra de
Mariano Anzuela, luego en la de Martín Luis Guzmán y la de José
Vasconcelos, tres nombres que representan, respectivamente, tres perío-
dos significativos de su desarrollo, y va transformándose, a medida que
se transforma el proceso revolucionario, reflejándose en una variada y
numerosa producción, hasta alcanzar, ya a mediados de este siglo, al
mismo tiempo de su coronamiento y su disolución, con dos obras cum-
bres: Al filo del agua de Agustín Yánez y las creaciones de Juan Rulfo: El

1
Este texto aparece bajo el encabezado de “Panorama de la literatura hispanoamericana (6 sesiones)
La Habana, diciembre de 1967. Seminario ofrecido en el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica
(ICAIC).

141
Camila Henríquez Ureña

llano en llamas (cuentos) y la novela Pedro Páramo, dos obras que, por
su sentido, podemos considerar como dos partes de una misma crea-
ción. Con éstas, se extingue la narrativa de la Revolución mexicana, aun-
que repercutan sus ecos en la obras de autores posteriores, porque sería
imposible que olvidaran que México tuvo una Revolución.

En Al filo del agua (1947), nos traza Agustín Yánez el cuadro de

una población mexicana durante el conflicto. Evoca el ambiente de ese
“pueblo de mujeres enlutadas” de “gentes y calles abiertas”, en el cual
irrumpe, en la persona de una mujer forastera, el espíritu de la Revolu-
ción. Su presencia propicia un nuevo orden, una nueva tabla de valores
para juzgar la vida.

Yánez expresa cómo se vivía en esos pueblos en los últimos años

de Porfirio Díaz, y revela por qué surgió la Revolución de 1910. Es un
hecho que esos pueblos enlutados y absortos no podían seguir viviendo.
En Al filo del agua los vemos debatirse agónicamente.

En la obra de Rulfo los vemos morir y los visitamos en su muerte.

Las dos partes de la obra de Rulfo reflejan una forma de vida mexicana.

En la primera, El llano en llamas, alienta aún y se debate sin espe-

ranza de triunfo, esa antigua forma de existencia, en la segunda, Pedro
Páramo, lo que subsiste es su fantasma: es, como dice Antonio Benítez,
“una vida alquilada”.

Juan Rulfo no fue escritor precoz ni es autor de abundante produc-

ción. Su primer ensayo de novela nos cuenta él mismo que lo destruyó.
Apenas había dado a la luz, en publicaciones periódicas, uno o dos de
sus cuentos cuando, en 1955, hace imprimir su primer volumen, El llano
en llamas, colección de quince narraciones breves. Tenía en ese momen-
to 35 años. Dos años más tarde, publica su novela Pedro Páramo. Pare-
ce, así, surgir de su poder de creación literaria y alcanzar de golpe la
cima. Aunque logra enseguida reconocimiento y popularidad y en torno
a su obra se encarnizan polémicas, él vuelve desde entonces a quedarse
en silencio. Desde hace catorce años no ha publicado nada. Ha prome-
tido una novela, La cordillera y una colección de cuentos, Días sin flo-
resta: no tenemos noticia de que haya cumplido sus promesas.

142
 obras y apuntes

Pero su breve obra señala un momento estelar en la historia litera-

ria de México y de toda la América hispánica. Es, en su raíz una obra de
literatura regional y de ambiente rural.

La región en que se desenvuelve está situada al sudeste del estado

de Jalisco: es la tierra natal del autor. Durante la Revolución esta región
fue devastada por bandas armadas; la población se dispersó y cuando
trató de volver a sus predios, la revuelta de los cristeros volvió a acosar-
la, esta vez hacia los centros de mayor número de habitantes. Los que
hallaron trabajo ya no regresaron. Los pueblos y los campos quedaron
abandonados. Luego, la reforma agraria se llevó a cabo en una forma
que no ha favorecido a los campesinos. Rulfo expone, en conversación
con Luis Harss, que hasta la fecha, los campesinos carecen de tierras,
viven muy difícilmente y muchos acaban por irse. La vida en la región
tiende a extinguirse. Este es el cuadro de la realidad en que se basa la
obra de Rulfo. “Rulfo –dice Harss– escribe el epitafio de esas tierras. El
llano en llamas es una áspera oración fúnebre por una región que expi-
ra”. Y añadiremos: Pedro Páramo es su “De profundis”.

Los escasos habitantes cuya vida evoca Rulfo tienen un valor

espartano que se disimula bajo una indiferencia apática. A veces irrumpen
en estallidos de violencia y de salvajismo; pero sin hallar salida ni solu-
ción, pues para ellos no existe otra que la muerte. Es la suya una vida
heroica, porque el mero hecho de mantenerse vivo es allí un heroísmo;
pero es un heroísmo inútil, abocado inevitablemente al fracaso. “Hay
pueblos que saben a desdicha”, dice un personaje. Rulfo conoce pue-
blos así. Nos pinta el cuadro de la desesperanza de los que allí habitan.
Nos lo pinta en la suerte de dos niños; del infeliz semiidiota y huérfano
Macario que para poder seguir siendo mantenido en su hogar adoptivo,
tiene que emplear sus horas en aplastar cucarachas y destripar ranas para
que no perturben el sueño de su madrina, que es la que lo ha recogido y
lo mantiene en la suciedad y el horror, amenazándolo además con las
llamas del infierno si se muere, porque, según ella, está llenos de peca-
dos; o la suerte nefasta que le aguarda a la niña protagonista del cuento
es que somos muy pobres, que se verá obligada a prostituirse, como ya
lo han hecho sus hermanas mayores, después que el río desbordado se
lleva su vaca, la dote que con gran esfuerzo había conseguido el padre
con la esperanza de poder así casarla honestamente.

143
Camila Henríquez Ureña

Los adultos van movidos también por fuerzas ciegas que los lanzan
a la violencia, cuando no a actuar con una fría crueldad que podemos
juzgar inconsciente, dada la naturalidad con que ejecutan el crimen o se
refieren a él, incluso dirigiéndose a sus víctimas con fórmulas de suave
cortesía. En el cuento El hombre, el protagonista ha dado muerte a toda
una familia. El hubiera querido matar sólo al padre; pero en la oscuri-
dad de la noche no pudo distinguir quiénes eran las tres personas que
dormían en la habitación; así es que tuvo que matarlos a todos, de prisa,
no fuera a escaparse la víctima señalada, diciéndoles al tiempo mismo:
“Discúlpeme la apuración”. Y tan de prisa los mató que ni despertaron.
Con todo, le dio trabajo, porque el machete estaba mellado: “Ustedes
me han de dispensar”, les dijo.

En el cuento La cuesta de las comadres, el protagonista narra cómo

“tuvo que matar” a Remigio Torrícos, que había venido a matarlo a él
creyéndolo el asesino de su hermano, cosa que no era cierta. Pero Remigio
era una fiera y para defender su vida, el narrador tuvo que matarlo, y
después, cuando “ya debía de haber estado muerto”, le dijo: “Mira,
Remigio, me has de dispensar, pero yo no maté a Odilón. Fueron los
Alcaraces”.

“Es que –explica Rulfo en una conversación– la Revolución desató

pasiones que con el tiempo se han vuelto hábitos en algunos de estos
pueblos... En esos lugares ocurren las cosas más lóbregas sin que nadie
se altere por ellas”. Pueblos hay donde no existe ninguna autoridad; ni
llega allí las fuerzas del gobierno. Pero lo más grave es que a veces las
fuerzas llamadas a defender e imponer el orden emplean métodos que
en nada se diferencias de los de aquellos a quienes persiguen. Así, en el
cuento La noche que lo dejaron solo, el adolescente que, vencido por el
sueño, se ha quedado detrás de sus tíos, con quienes trataba de huir de
los soldados federales, llega buscando su camino, a un lugar donde, des-
de un escondite, logra ver a sus dos tíos ahorcados de un árbol, y oír a
los soldados del gobierno junto a una lumbre, conversando, comentan-
do que los perseguidos por ellos eran tres y que si no aparecía el tercero,
ellos ahorcarían “al primero que pase, y así se cumplirán los órdenes”.

Podrá creerse que tal aparente inconciencia aboliría la posibilidad

de sentir la culpa. Pero no es así: aún sin creerse responsables, ya que “las
cosas suceden porque tiene que suceder” todos se sienten culpables, es-
tán dispuestos a aceptar que lo son y que deben “pagar”. En el cuento

144
 obras y apuntes

titulado En la madrugada, el pobre peón de granja que se ve en la cárcel

acusado de haber dado muerte a su patrón, no recuerda haberlo hecho,
pero dice: “Desde el momento que me tiene aquí, por algo ha de ser”.

Aun la culpa oculta, que no culpables no se han confesado antes ni

a sí mismos constituye a veces un castigo. En el cuento Talpa, el herma-
no, amante de la esposa de su hermano enfermo, lo conduce, junto con
ella, en una larga peregrinación a la Virgen de Talpa, en busca de una
curación milagrosa; pero él y ella esperan, –en verdad, lo saben– sin
decirlo, que el enfermo no sobreviva a la fatiga del viaje. Terminado el
viaje y alcanzado el oculto propósito, los amantes agobiados por el sen-
timiento de su culpa, se separan: su amor también se ha muerto.

En Diles que no me maten –el cuento preferido del autor– la culpa

de una antiguo crimen ha amargado cada momento de la vida de un
hombre que ahora, ya viejo, va a morirse víctima de la venganza del hijo
del hombre a quien él había asesinado. El criminal no quiere morir; aun-
que en realidad –él lo sabe y lo dice– ha vivido muriendo a través de los
años a causa de su culpa. El fusilamiento final viene a ser como un golpe
de gracia.

Hay también hombres honrado y graves entre estos personajes aba-

tidos por una desdicha inexorable, como por ejemplo, los campesinos
del cuento Nos han dado la tierra, que se ven defraudados en sus espe-
ranzas cuando los delegados del gobiernos les dan, para cultivar, las
tierras de un llano desértico, de donde ellos saben que no se levantará
nada “ni sopilotes”.

El cuento encierra una evidente protesta contra la injusticia social;

pero en general, creemos que la finalidad de Rulfo al escribir no es insi-
nuar reivindicaciones, sino presentar, en trazos palpitantes, la vida de la
tierra jalisciense.

En algunos cuentos se muestra el humor característico de los mexi-

canos, un humor amargo. Entre los personajes los hay también que sa-
ben aprovecharse, medrar con la desdicha ajena.

El llano en llamas, cuento que da nombre al libro, nos presenta a

los bandido errantes que siembran la desolación en el llano, siempre
perseguidos y nunca alcanzados por las tropas federales. Se llaman a sí
mismos “revolucionarios”; pero “ahorita” no tienen ninguna bandera

145
Camila Henríquez Ureña

por qué pelear, ¡Ya se enterarán de la causa! Por el momento, se adies-

tran cortando cabezas, baleando y haciendo “corridas de toros” en que
los toreados son seres humanos.

En el cuento Anacleto Morones, Rulfo desata su mordacidad al

narrar el intento de unas viejas santurronas hipócritas, de pedir la cano-
nización del “santo niño Anacleto Morones”, quien en realidad ha sido
tamaño farsante y amante ocasional de todas ellas. El negro del humor
de este cuento es que ellas llegan a pedir la colaboración del yerno de
Anacleto, Lucas Lucatero, y están muy lejos de sospechar que este ha
matado al desaparecido Anacleto y lo tiene enterrado en el patio de la
propia casa en que ellas lo están visitando.

Entre estos cuentos amargos se encuentra una narración extraña

que nos parece que representa un nexo entre este libro de Rulfo y el
segundo, la novela Pedro Páramo. El cuento se titula Luvina. Este es el
nombre de una aldea que Rulfo nos presenta en un estudio en blanco y
negro. Está situada en una colina de piedra caliza, tan blanca que el suelo
parece sembrado de partículas diamantinas; pero sobre el pueblo sopla
un vendaval de un viento negro que lo opaca y lo destruye. Allí no vive
casi nadie, casi nada: es un pueblo fantasma, como las viejas aldeas mi-
neras abandonadas del oeste de los Estados Unidos. El personaje que
narra habla: “Yo diría que es lugar donde anida la tristeza, donde no se
conoce la sonrisa”. Y él sabe que es así porque ha vivido allí. “Allí viví.
Allí dejé la vida”, dice. No es posible vivir impunemente. Algunos hom-
bres hay que vienen al pueblo una vez al año y se van de nuevo. Los
únicos seres que permanecen allí son algunos viejos y mujeres solas con
hijos apenas nacidos o aún por nacer. Estos no se van porque les retie-
nen los muertos. “No podemos dejarlos solos”, dicen. Y aguantan pen-
sando que aquellos “durará lo que debe durar”. Por las calles sólo circulan,
en las oscuras madrugadas, las filas de mujeres vestidas de negro, llevan-
do a la fuente sus negros cántaros. Se deslizan con un murmullo sordo
que parece de alas, como grandes murciélagos.

Pero todavía en Luvina hay seres vivientes que acompañan a los

muertos. En Comala, el pueblo de Pedro Páramo casi no es posible
hacer distinción entre los vivos y los muertos. Los muertos son los ver-
daderos habitantes del pueblo, y más definidamente que en Luvina, el
que allí llega con vida, allí la deja y allí se queda para siempre. De Luvina

146
 obras y apuntes

se puede salir. De Comala no se sale sino con el pensamiento, y éste en la

novela no marcha nunca hacia delante.

El que empieza la narración es Juan Preciado, hijo legítimo de Pe-

dro Páramo y de su primera mujer Doloritas. Los esposos han estado
separados desde pocos meses después de la boda. Ella ha vivido en
otro pueblo, Sayula, con una hermana. El niño no recuerda a su padre ni
a Comala. La madre le ha hablado de las bellezas de la primavera en
Comala, y en su lecho de muerte le ha hecho prometer que irá a buscar
a su padre, “un tal Pedro Páramo”, según el lo designa.

Es ambivalente el deseo de la madre: ella sueña con su pueblo de

Comala, florido y alegre como le parecía cuando lo había dejado para
no volver. Piensa en su marido como un antiguo amor defraudado y
con una largo, sofocado rencor por su abandono. “No vayas a pedirle
nada –dice al hijo–. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme
y nunca me dio. El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cobráselo caro”.

Ambivalente es también la motivación de Juan Preciado al ir a

Comala. Debe cumplir la promesa hecha a su madre y “cobrárselo caro”
al padre. Pero al mismo tiempo lo lleva la ilusión de conocer al padre y
ser recibido por él.

Al llegar cerca de Comala encuentra Juan, como guía de sus prime-

ros pasos a un arriero que le dice que él también es hijo de Pedro Pára-
mo y le mata su ilusión al revelarle que Pedro Páramo ha muerto hace
muchos años. Al inquirir entonces Juan Preciado ¿quién es Pedro Pára-
mo? el arriero le contesta: “Un rencor vivo”.

El lector queda igualmente sorprendido y ansioso de saber quién

es Pedro Páramo, a quien parece haber sobrevivido su rencor. Pedro
Páramo es un personaje individual, pero al mismo tiempo es un perso-
naje típico: es un caudillo local mexicano: No el latifundista que vivía de
sus tierras sin visitarlas casi nunca, manteniéndose ausente en la capital o
en Europa. Pedro Páramo es el tipo de hacendado mediano que mante-
nía sobre sus tierras y las labraba, y mandaba en la región toda, con
autoridad que no admitía discusión. Heredó tierras de su padre, pero
por haber éste muerto asesinado, Pedro ha cobrado venganza en los
habitantes de la región por medio del despojo y el asesinato. Se ha pose-
sionado de todas las tierras, de todas las riquezas y de todas las mujeres

147
Camila Henríquez Ureña

y éstas últimas le han dado hijos que él ha llevado a bautizar, pero luego
no se ocupó jamás de ellos ni de sus madres; excepto uno, Miguel Pára-
mo, al que por azar acoge, cría y llega a amar, para desgracia de ambos,
pues el hijo copia al padre y lo supera en desmanes y vicios y muere en
temprana edad, accidentalmente. Hombre de su región, Pedro Páramo
lleva en sí el peso de la culpa indefinida. Al ver muerto a su hijo, excla-
ma: “¡Estoy comenzando a pagar!”

Sin embargo, dentro de la barbarie de Pedro hay una luz que ha

alumbrado su vida entera con rayos de ilusión: su amor por una mujer
que fue compañera de su infancia y que él nunca ha podido olvidar:
Susana de Juan. Cuando ella creció, su padre se la había llevado de
Comala. En largo tiempo Pedro no la volvió a ver ni la buscó, absorto
en el empeño de enriquecerse, según él, para poderle ofrecer todo lo
que ella soñaba. El se ha casado con Doloritas Preciado para apoderar-
se de las riquezas que poseía. Susana también se ha casado en otras
tierras y ha amado a su marido, que ha muerto joven. Es ya en el declinar
de su vida cuando Pedro vuelve a ver a Susana San Juan y la pide por
esposa. No ve mejor manera de hacerla suya que matarle al padre,
Bartolomé San Juan, el cual se isinúa que mantiene con la hija relaciones
incestuosas. Cuando Susana viene al fin a Pedro como esposa, está en-
ferma. Destrozada por la vida, escapa de ella por la salida de la locura;
arrastra una existencia semiconsciente durante tres años, y muere. Con
su muerte, la ilusión vital de Pedro Páramo muere también. Como la
gente de Comala no se da cuenta de la muerte de Susana cuando ocurre
y creyendo que las campanas suenan a fiesta, se lanza a celebrarla, Pedro
jura tomar venganza en Comala, destruyéndola. “Me cruzaré de brazos
y Comala morirá de hambre”. Y así lo hace. Por eso cuando llega Juan
Preciado, Comala ha muerto. Y así comprende el significado de las som-
brías palabras del arriero Abundio al definir a Pedro Páramo: “Un ren-
cor vivo”. Primero por la muerte de su padre, ese rencor se hizo pagar
a través del abuso y la sangre vertida. Luego, por la muerte de Susana, su
rencor se hace pagar con la asfixia lenta de un pueblo. Al privarlo de
todos los medios de vida, que él sustenta en sus manos, Comala se ha
ido extinguiendo sin remedio. Los habitantes vivos la han abandonado.
El propio Pedro Páramo va perdiendo todos sus arrestos; se inmoviliza
en un sillón, sentado frente al camino por donde se ha ido Susana, por
donde todos se van. Allí muere, asesinado por uno de sus hijos espurios,
precisamente el arriero Abundio. Los espíritus de los muertos habitan

148
 obras y apuntes

ahora el pueblo en ruinas, y así en él se mantiene vivo el rencor de

Pedro Páramo.

Cuando Juan Preciado entra en el pueblo guiado por las indicacio-

nes de Abundio, va a llamar a la puerta de una mujer llamada Eduviges,
que ha sido amiga de su madre y lo recibe. Ella le revela que Abundio,
que lo ha guiado hasta allí, “hace tiempo que murió”. Pero Juan supone
que debe ser otro Abundio.

Eduviges le cuenta historias de la juventud de ella y de Doloritas,

de la breve vida tormentosa de su medio hermano, Miguel Páramo.
Entre las sombras, con creciente terror, Juan ve el fantasma de su madre
que llora la muerte de Pedro Páramo; luego murmullos ahogados, alari-
dos espantosos llenan la habitación; Juan va en busca de Eduviges y no
la encuentra, sino halla a otra mujer que dice llamarse Damiana Cisneros
y él sabe, por habérselo oído decir a su madre, que fue quien lo cuidó
cuando el nació. Ella le revela que Eduviges está muerta desde hace
tiempo y que en esa habitación se había cometido años atrás un horren-
do asesinato, y que no sólo la casa, sino todo el pueblo está lleno de
murmullos y de ecos. De pronto, Damiana desaparece. Juan la llama sin
obtener otra respuesta que el eco. Oye voces diversas, fragmentos de
conversaciones. “Ruidos, Voces. Canciones lejanas” Mi novia me dio un
pañuelo –con orillas de llorar”. Oyó pasar carretas, bueyes, hombres
como dormidos”. Sale a la calle. Se encuentra con un hombre que vién-
dolo sin rumbo, lo hace entrar en una casa medio derruida, donde hay
una mujer. Juan le pregunta angustiado: “¿No están ustedes muertos?”
Cuando le responden, se da cuenta de que está oyendo sus palabras, en
cambio las que había percibido antes en Comala no las había oído: “no
se oían, se sentía”, como las palabras de los sueños. Sí, estos seres están
vivos; la mujer le nombra algunas personas que viven en Comala; pero
la mayor parte de la población dice, está constituida por los muertos,
que en las noches deambulan por las calles. Juan quiere irse de vuelva a
Sayula, pero ha de esperar la luz del nuevo día. Se tiende en el suelo,
temblando convulsivamente como de fiebre o de terror. Siente que se
asfixia; se lanza a la calle en busca de aire. Allí lo recogen muerto,
“acalambrado, como mueren los que han muerto de miedo”. “Es cierto
–dice él luego, hablando entre los muertos–. Me mataron los murmu-
llos”. Juan Preciado ha acumulado tantos terrores durante las pocas ho-

149
Camila Henríquez Ureña

ras que ha vivido en Comala, que es destruido por ellos. Como reza la
vieja copla:

“Dicen que muere de espanto

aquel que fantasmas ve”.

Así termina la vida de Juan Preciado y entra en la muerte con su

ilusión tronchada. Los personajes de la novela de Rulfo alientan una
ilusión vital que los sigue hasta la tumba, sin realizarse en Pedro Páramo,
es el amor a Susana San Juan; en Doloritas, el regreso a su Comala soña-
da, en Juan, el encontrar a su padre; en Susana, volver a los brazos de su
Florencio; en Dorotea la loca, que muere después de Juan Preciado y es
enterrada en la misma tumba que él, es el hijo que nunca tuvo, pero que
por largos años creyó arrullar en sus brazos. Todos llevan dentro un
anhelo de dicha irrealizada. Son vidas frustradas, y porque lo son, se
cargan muchas veces de rencor, que no sólo se esconde en Pedro Pára-
mo, sino en otros como Doloritas y Juan Preciado, que quieren “cobrár-
selo caro”, en Abundio, el hijo abandonado, que al final afectivamente
“se lo cobra”, convirtiéndose en asesino de su padre. Porque el rencor
sólo trae por fruto la destrucción de otros y la auto-destrucción

Aunque hemos resumido la sucesión cronológica y lógica de los

hechos dominantes de la vida de los personajes principales de la novela,
en la obra estos hechos no aparecen en tal sucesión. Uno de los aspec-
tos más interesantes, el que da una calidad única a la novela Pedro Pára-
mo, es su concepción. El segundo, en orden de interés, es su estructura.

Octavio Paz escribe: “Desde principios de siglo la novela tiende a

la poesía. La lucha entre prosa y poesía se resuelve por un triunfo de la
poesía”. La concepción de la novela de Rulfo es poética y su enfoque es
subjetivo. El mundo de Rulfo es parte de la realidad geográfica y de la
realidad social de México; pero la realidad está tomada, como lo acon-
sejaba Goethe, como punto de apoyo para saltar a lo trascendente.

Los personajes principales y el lugar mismo en que se mueven,

Comala, están muertos; es decir, han entrado en la eternidad. No existe
en el mundo de la novela el orden temporal cronológico; es sustituido
por lo que Mariana Frenk ha llamado “un orden espiritual”, una dura-
ción de valor poético. De acuerdo con esta concepción, la obra puede
tener capítulos en lógica sucesión. Esta compuesta de fragmentos que, si

150
 obras y apuntes

bien en el primer momento pueden suscitar en el lector la confusa sensa-

ción de moverse en el caótico mundo de los sueño, al progresar la lectu-
ra se van integrando en una unidad superior, un universo que late con un
ritmo recóndito intensamente perceptible.

Las técnicas empleadas en la estructura de la obra son técnicas de la

novela moderna. Con frecuencia se citan los nombre Joyce, Faulkner y
Dos Passos como autores que han influido en Rulfo. Pero Rulfo se sirve
de estas técnicas en una manera propia, original, combinándolas en for-
ma inusitada. La obra comienza con el relato en que Juan Preciado no
narra el motivo de su viaje, su encuentro con el arriero Abundio, sus
pavorosas horas de vida en Comalia. Esta narración está en gran parte
desarrollada en forma de diálogos en que toman parte los varios perso-
najes con quienes Juan se relaciona en Comala. La narración es interrum-
pida, en contrapunto, por la historia íntima de Pedro Páramo desde su
adolescencia, desarrollada en parte como monólogo interior, en parte
desde el punto de vista del autor omnisciente. Se entretejen en el relato
de Juan, además, los recuerdos de las palabras de su madre, sus propios
pensamientos, y los murmullos, ecos de una vida que fue y que constitu-
yen el ambiente. Al leer tenemos que ajustarnos y reajustarnos a una seria
de cambiantes perspectivas. Ya casi a mitad del libro, descubrimos que,
desde el principio de su relato, Juan Preciado está muerto y es parte de
la conversación que sostiene en su tumba común, con la vieja Dorotea,
muerta después que él. Por lo tanto el relato es retrospectivo, como los
son todos los muertos para quienes ni el futuro ni el presente existen. La
historia de Pedro Páramo prosigue, a su vez, y a partir de la muerte de
su hijo Miguel Páramo, esta narración se continúa, hasta el final de la
obra, con mayor intervención del autor como narrador, aunque diálo-
gos y monólogos se entrecruzan constantemente. El final sobreviene con
la escena en que el arriero Abundio mata a cuchilladas a su padre, Pedro
Páramo. En el tiempo cronológico, esta escena ha tenido lugar años an-
tes que la primera escena del libro: cuando Juan llega ante Comala es la
sombra de Abundio la que lo informa de que “Pedro Páramo murió
hace muchos años”. Así, el argumento sigue el trazado de una circunfe-
rencia que se cierra.

Algunos críticos juzgan que la obra está dividida en dos partes: la

primera, el relato de Juan Preciado desde que lo inicia, hasta su muerte
dos días después de su llegada a Comala; la segunda, de la muerte de

151
Camila Henríquez Ureña

Juan Preciado al final de la obra. Pero nosotros nos inclinamos a pensar

con Antonio Benítez (en su prólogo a la edición de la obra de Rulfo
publicado por la Casa de las Américas en 1968) que la novela no tiene
partes definidas, pues en ella ni la vida puede separarse de la muerte, ni
lo concreto diferenciarse de lo fantasmal, ni se trata de un personaje
ahora y otro luego, y precisamente la intención es que no se diferencien
estos elementos y se entretejan todos en una creación de vaga, poética
universalidad. El relato de Juan Preciado no tiene unidad ininterrumpi-
da: se entrelaza con él la historia de Pedro Páramo, la de Susana y las de
otros personajes; y no es posible hacer hincapié en el hecho de que Juan
Preciado sea un personaje viviente, porque nos narra lo que ha sucedido
en su vida, fue después de muerto. No se puede precisar cual sea el
principio y cual el final de la obra; los hechos que se narran al principio
han ocurrido más tarde que los que se refieren al final: ¿dónde empieza
y dónde termina una circunferencia?

Todo esto expresa una realidad y una verdad, porque al entrar en la

obra penetramos en un mundo en el que el tiempo no transcurre ni el
espacio se determina, donde lo que mueve el pensamiento es únicamen-
te el recuerdo, al que nadie puede fijar leyes de asociación ni de contigüi-
dad. “La humanidad –escribe Benítez– se ve desde el otro lado, desde
una memoria nebulosa y fuera de lógica, desde un propósito que no se
expresa, pero que cala la intuición y la estremece”.

Por lo mismo, en vano trataríamos de precisar el tema de la novela.

Hay en ella fragmentos de motivos clásicos: el antiquísimo tema de la
Telemaquia: el hijo que sale en busca de su padre y que aquí jamás lo ha
encontrado. El romántico tema –también tan viejo como la literatura–
del amor constante pero irrealizable: el de Pedro por Susana San Juan.
Hay la tragedia de la mujer, presentada en varios conflictos destructores
de la personalidad, que lo conducen a la insania y a la muerte: la locura
de Susana, espíritu ardiente, fina sensibilidad, intenso amor a la vida,
destruida por la incomprensión y la crueldad; la locura de Dorotea, madre
obsesionada de un hijo que nunca vio la luz; la melancolía de Doloritas:
“Murió tal vez de tristeza –dice Juan, su hijo–; Suspiraba mucho”.

Vemos, desde dentro de ellos, los conflictos espirituales de tantos

personajes: el amor silencioso de Eduviges, el de Damiana (¿cuántos
más habrá inspirado Pedro Páramo?). La angustia y la culpa del Padre
Rentería; el odio concentrado en Abundio, el hijo abandonado.

152
 obras y apuntes

Todo eso constituye el tema humano total de la novela: una visión

del hombre sobre la tierra y bajo ella, en cualquier lugar y hora del mun-
do.

Hay también el tema mexicano: la realidad social de México en un

momento dado: el campo con sus hombres, el cacique y su víctimas; la
miseria infinita de los pueblos de México, sobre los que sopla el hálito
asolador de la revolución. En una de sus muchos sentidos, el personaje
Pedro Páramo es un símbolo del México de aquella época. Su muerte
ocurre justamente al término de la Revolución. “A esa altura –escribe
Jean Franco–, su poderes ya desvanecido se desmorona como el viejo
México que representa”. “Se fue desmoronando –termina Rulfo cuan-
do cae muerto Pedro Páramo– como si fuera un montón de piedras”.

Igualmente vano sería tratar de precisar el sentido de la obra. Des-

de luego, no es “literatura comprometida”; no es una denuncia: es un
réquiem. Tampoco es propiamente “literatura fantástica”. No podemos
determinar en ella un significado concreto; pero sentimos la palpitación
de una realidad humana misteriosa, profunda e inagotable.

Decía Alfonso Reyes que “una valoración estricta de la obra de

Rulfo tendrá que ocuparse necesariamente del estilo que este escrito ha
logrado en forma tan diestra.”

Hay en Rulfo una definida voluntad de estilo. Su novela, más que

cuentos, está escrita en un lenguaje de gran intensidad lírica, de alta cali-
dad poética. Hay en él artificio, pero no predomina: a través del arte se
percibe la voz popular, fuerte y directa. Esa combinación, contraste y
precisión, crea el estilo propio de Rulfo.

“La decisión final en materia de lenguaje –escribe F.O. Mathiessen–

no la buscan los constructores de diccionarios, sino las masas, la gente
más cercana a lo concreto, la más pegada a la tierra y al mar”.

Rulfo ha dicho que para él, una buena parte de las obras de cono-
cidos escritores “parecen escritas”, y que él ha tratado de evitar esto en
las suyas. “Precisamente, lo que yo no quería era hablar como un libro
escrito. Quería, no hablar como se escribe, sino escribir como se habla”.
Dice que “nunca se propuso desarrollar su estilo conscientemente”; que
es una cosa que simplemente ya existía allí”. Sin duda lo que intenta
sugerir es que su estilo, más que una creación, es un descubrimiento.

153
Camila Henríquez Ureña

Pero ese descubrimiento supone oído fino, atento a los matices del len-
guaje cotidiano y una excelente capacidad de selección, pues casi nunca
cae Rulfo en la ya gastada reproducción “fotográfica” del habla regio-
nal, que los realistas del siglo XIX propugnaron como expresión de la
verdad concreta. Es el espíritu del habla popular lo que alienta en la
obra rulfiana, brotando de la boca de sus personajes, que son todos
gentes de campo y de pueblo pequeño. No son por cierto, indios: mes-
tizo. El indio, como tal, rara vez asoma en la obra de Rulfo. No hay en
ella lo que suele denominarse indigenismo, como no hay tampoco pin-
toresquismo folklórico, ni acento panfletario, ni prédica moralizadora.
Hay una visión poética apoyada en una intuición penetrante que capta el
mundo exterior y desciende hasta lo insondable en el mundo interior.

Para pintar el mundo exterior se vale Rulfo, con gran sentimiento

de la proporción, de la imagen. Nunca es exuberante, como no lo es el
paisaje que describe. Es escueto y conciso; pero la fineza de sus sentidos
penetra la naturaleza y la posee.

Las descripciones de Rulfo son subjetivas, se funden con el estado

de ánimo del personaje que habla y contempla. Tal vez por lo frecuente
que son en el paisaje rulfiano la desnudez y a ausencia de color, sus
mejores y más sorprendentes imágenes son las auditivas.

“Hasta ellos llegaba el sonido del río pasando por sus crecidas aguas
por las ramas de los camichines, el rumor del aire moviendo suavemen-
te las hojas de los almendros y los gritos de los niños jugando en el
pequeño espacio iluminado por la luz que salía de la tienda.”

Los comejenes entraban y rebotaban contra la lámpara de petró-

leo, cayendo al suelo con las alas chamuscadas.”

(Luvina)

Se “oye” hasta el decrecer de la luz: “Afuera –se dice en el cuento

Luvina– seguía oyéndose como avanzaba la noche”.

El uso de las imágenes auditivas es particularmente notable en Pe-

dro Páramo, donde la villa de Comala está por doquier habitada por
murmullos y ecos que son los que matan a Juan Preciado, y aunque no
“suenan”, se oyen como por un oído interno, en una percepción
parasensorial.

154
 obras y apuntes

Habrán notado ustedes la presencia, en los párrafos que acabamos

de citar, de vocablos regionales: “tecata”, “camichines”. Son frecuentes
tales vocablos en el lenguaje de Rulfo; pero no constituyen una limita-
ción idiomática. Se usan con toda naturalidad para nombrar cosas que
no tienen otro nombre. No hay deseo de crear un localismo artificial.

La sobriedad, la economía de medios, son esenciales en la expre-

sión literaria de Rulfo. En virtud de esas cualidades, tratando de críme-
nes y muerte, se salva por lo general de caer en el tremendismo. No se
complace en insistir en detalles macabros. En la novela, esta economía
de recursos está más marcada que en los cuentos. El asesinato de Pedro
Páramo en la escena culminante y final de la novela no lo presenciamos:
oímos sólo el grito de Damiana y distinguimos en la mano de Abundio
un cuchillo ensangrentado. La descripción, en la novela, suele ser reem-
plazada por la alusión. No conocemos la apariencia física de Pedro Pá-
ramo: sólo sabemos que era grande su cuerpo: “enorme” es el adjetivo
que se aplica. De Susana, dice Pedro que “es la mujer más hermosa que
se ha dado sobre la tierra”, y sólo esto nos dice de ella, que no es más
que lo que Dante nos permite saber del aspecto físico de su amada
“angelificada”, Beatriz.

Diremos para terminar, que Rulfo ha creado, en sus dos breves

libros, una obra maestra de la literatura hispanoamericana. Su arte es el
de dar a la realidad cotidiana y concreta nuevas dimensiones, descu-
briendo en ella múltiples posibilidades, y a través de su dominio de la
forma, presentarla imbuida de tal poesía, que se apodera de la mente y
la sensibilidad del lector, produciéndole ese deleite imperecedero por el
cual, según Keats, revela su presencia la belleza.

155
 COMENTARIO SOBRE EL SEÑOR PRESIDENTE
DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS.1

La Habana tiene el honor de recibir como huésped en estos mo-

mentos al ilustre novelista guatemalteco Miguel Angel Asturias. El pú-
blico del Lyceum, lo ha escuchado en una conferencia sobre novela
hispano americana. Muchos de los que están aquí presentes lo habrán
escuchado además en sus conferencias, pronunciadas bajo los auspicios
de la Dirección de Cultura, en la que ofreció también una interpretación
del sentido esencial de la novela hispano americana, y además, un co-
mentario sobre la poderosa literatura maya-quiché, y una fina y honda
interpretación de la poesía de Pavel Valery. No es necesario, por su-
puesto, presentar a nuestro público la obra novelística de M. A. Asturias.
Sus obras El Papa verde, Hombres de maíz y El señor Presidente gozan
de fama mundial, no solo en lengua española, sino en otras lenguas, a
través de traducciones excelentes.

Sin embargo, la biblioteca del Lyceum me ha pedido que haga esta

tarde un breve comentario sobre El Sr. Presidente, considerada hasta
ahora por muchos la obra cumbre de este gran novelista, con el fin de
atraer la atención de los lectores hacia ella en estos momentos, en que
nos parece merecerla especialmente por encontrarse entre nosotros el
autor, y por la tremenda actualidad de su tema central en relación con el

1
Charla ofrecida en la Biblioteca del Lyceum de La Habana, septiembre 7 de 1959.

157
Camila Henríquez Ureña

momento histórico que atraviesan Cuba y otras naciones de nuestra

América.

Señalaba (en su reciente conferencia sobre literatura hispano ameri-

cana) Miguel Ángel Asturias el carácter de “literatura comprometida”
de la mayor parte de la literatura hispano americana especialmente la
literatura del período posterior a la guerra de Independencia. Y en una
entrevista publicada en el periódico Revolución, de la Habana el lunes
17 de agosto pasado, da Asturias a la literatura “comprometida” otro
nombre menos equívoco: literatura “invadida”, porque, en oposición a
la literatura de pura “invasión”, es literatura “invadida por la vida”, es
literatura que, “sin “compromiso” de ninguna especie, expresa por boca
del escritor el pensar y sentir de esta época, y, si nos contraemos a Amé-
rica, el anhelante despertar de nuestros pueblos.” “El signo de los tiem-
pos” –añade “es lo político y social”, y –sin que eso quiera decir que
toda la literatura actual deba ser precisamente política o social–, es indu-
dable que ese aspecto es el que más interesa “en momentos en que el
hombre y la humanidad entera están en la encrucijada.”

Desde el primer momento de su aparición, la novela como género

definido, en la América Hispana, a principio del s. XIX, con El Periquillo
Sarmiento, tiene un fuerte carácter de literatura “invadida”, de tema y
propósito social. Y ese propósito se mantiene evolutivamente, a través
de su desarrollo, primero con la fiel representación de tipos y costum-
bres, y con la descripción de la naturaleza americana, luego en la novela
realista regional, y se eleva luego, con un concepto más amplio de la
naturaleza y de la tierra y siempre con una definida preocupación social,
a la creación de mitos telúricos americanos en las grandes figuras simbó-
licas de Da. Bárbara, Don Segundo Sombra, y de la Silva misma, de La
Vorágine. Pero más recientemente la novela hispano americana ha desa-
rrollado sus temas y su sentido social, ampliando su radio, partiendo de
América, hasta un alcance universal, como, por ejemplo, en La vida in-
útil de Pito Pérez de J. R. Romero, en Fiesta en noviembre de E. Mallea,
en Los pasos perdidos de A. Carpentier. Este último desarrollo ha lle-
vado la novelística hispano americana al terreno literario universal, como
lo hizo antes, especialmente para la poesía, el movimiento modernista.

Uno de los más distinguidos representantes de este movimiento de

la novelística hispano americana, A. Carpentier, ha dicho, refiriéndose a
su próxima obra que titula El siglo de las luces –“Es una novela ameri-

158
 obras y apuntes

cana; ecuménicamente americana– donde prosigo mi continuo esfuerzo

consistente en tratar de “desprovincializar” la novela nuestra, en despo-
jarla de gastados tipicismos de “exotismos”, para situar al hombre ame-
ricano en el plano de los protagonistas de las otras literaturas... No quiere
eso decir que yo no ame las cosas vernáculas (...) Pero toda esa materia
magnífica, virgen, inexplorada, debe ser situada en un plano superior.
Nuestros mitos deben ser confrontados con los grandes mitos universa-
les. Debemos mirar a la verdad profunda de nuestras cosas. Como dijo
Don Miguel de Unamuno “Hay que encontrar lo universal en las extra-
ñas de lo local; y en lo circunscrito y limitado, lo eterno” (...) Hemos
rebasado la etapa del localismo... Los mejores escritores de nuestro con-
tinente creo que no están alejados –cada cual de acuerdo con su tempe-
ramento y convicciones– de las ideas que acabo de exponer.”

Este nuevo alcance de la novela hispano americana se refleja en el

hecho de la difusión que empieza a alcanzar en otros países a otras
lenguas, y el entusiasmo con que la crítica extranjera la reciba. Roger
Caillois ha dicho el año pasado que la literatura hispano americana está a
punto de alcanzar en Europa una boga semejante a la que se inició allí
hace más de 25 años, para la literatura norteamericana. Por ejemplo, la
obra de A. Carpentier El reino de este mundo, fue señalada como “uno
de los 25 mejores libros de año 1955” por los miembros de un jurado
reunido por el periódico France -Express, de París. Pocos años antes, en
1952, el libro de M. A. Asturias El señor Presidente había recibido el
Premio Internacional del Club del Libro Francés, en París. El novelista
guatemalteco Miguel A. Asturias es una de las figuras representativas del
movimiento de la novela social hispano americana en su movimiento
actual (del movimiento de profundización) hacia la universalización. En
su novela El Sr. Presidente (1952 un personaje característicamente hispa-
noamericano se nos presenta en dimensiones universales de Arquetipo.

Ese personaje es el déspota, el gobernante absoluto por su sistema,

tiránico por su origen, salido de las masas populares anárquicas por re-
acción ineludible, al que conocemos por los diversos nombres de “cau-
dillo”, “tirano”, “dictador”, etc. en sinonimia a veces forzada, y que, sin
ser un fenómeno privativo de América, es –y solo ahora está dejando de
ser– un personaje típico de nuestras sociedades americanas en proceso
de integración.

159
Camila Henríquez Ureña

Los conflictos internos de las naciones hispano americanas con su

alternativa de anarquía y despotismo, han dado tema a numerosas nove-
las contemporáneas americanas, y también a algunas de autores euro-
peos, entre las cuales creo que la más importante es Nostromo, del gran
novelista ingles de origen polaco Joseph Conrad. Esta novela tiene por
escenario un país simbólico que lleva el nombre de Costaguana país
destrozado por la anarquía interna y corrompido por la explotación del
capitalismo extranjero. Con aguda penetración, en esta obra escrita ha-
cia 1902, traza Conrad el esquema básico de la vida política hispano
americana, de tal modo veraz que el crítico Irving Howe en su reciente
libro sobre La política y la novela (1957) ha podido decir que el general
Montero –que es el hombre fuerte en Nostromo– “es Perón, Batista,
cien otros Presidentes-Dictadores.” “La comparación con Cuba” –es-
cribe Howe– “es especialmente sorprendente” por lo idéntica de ambas
situaciones. Se refiere el crítico al desarrollo político de Cuba desde la
dictadura de Machado hasta el régimen recientemente derrocado del
batistato.

Creemos que entre las novelas hispano americanas que tratan este
tema, la más representativa es El Sr.Pesidente de M. A. Asturias. En
(otra novela hispano americana contemporánea muy interesante) La vida
inútil de Pito Pérez, de José R. Romero, hay un pasaje significativo, en el
cual, cuando el Sr. Presidente de un tribunal de justicia dicta contra Pito
Pérez una sentencia injusta, Pito pícaro con ribetes de filósofo hace
agudas consideraciones sobre lo fácil que es la carrera de déspota, de la
cual la Presidencia de un Tribunal de justicia puede ser simplemente una
etapa. En la carrera que tan brillantemente nos ha dejado trazada Sar-
miento en las páginas de Facundo, en la biografía del caudillo gaucho.
En aquel caso la carrera quedó cortada por la intervención de un caudi-
llo rival, Rosas, que fue el que logra luego llegar a la cima de su ambición
de poder. El Sr. Presidente de la novela de Asturias es el déspota ya
entronizado. Es “el amo” –nos dice el autor. Es Presidente Constitu-
cional de la República, Benemérito de la Patria, Jefe del Gran Partido
Liberal, Protector de la Juventud, etc, etc, etc. Llenos están de su gloria
el cielo y la tierra de su pobre país. El personaje está inspirado directa-
mente en la figura real del Presidente Estrada Cabrera, de Guatemala.
La descripción de su persona es concreta, detallada: (Pág. 39). Lo ve-
mos actuar gritando, insultando, castigando, condenando a torturas y
muertes aterradoras, y sobre todo, tramando intrigas tan odiosas, cába-

160
 obras y apuntes

las tan siniestras que parece imposible que un hombre con poder para
matar abiertamente, pudiera descender a tales abismos de hipocresía y a
procedimientos tan tortuosos. Todo el mundo tiembla ante él, y solo
ante él. Su nombre basta para infundir pavor. Por eso dice Asturias que
en El Sr. Presidente “se pinta una dictadura de corte primitivo, producto
de la tierra misma, del caudillismo cimarrón, del atraso y aislamiento de
países feudos-factorías, que se diferencia de las dictaduras, más recien-
tes, como la de Batista, en que estas emplean otros sistemas de persecu-
ción y muerte, mecanizados y perfeccionados por las dictaduras europeas
del período entre las 2 guerras mundiales. En casos como el de Batista,
en lugar del Sr. Presidente todopoderoso están también los gangster que
lo secundan, “Estas nuevas dictaduras –dice Asturias– tienen más seme-
janza con las pandillas de Al Capone”; aunque todas las dictaduras co-
rresponden, por supuesto, “a la misma enfermedad social”, y tengan
“los mismos elementos básicos.”

¿Cuál es el origen personal de Sr. Presidente?, Ah! “Es un hijo del

pueblo.” Pero no gusta del pueblo. Permanece “aislado de todos, muy
lejos, en el grupo de sus íntimos.” Cuando alguien le dice que “el pueblo
lo reclama”, para que salga al balcón en un día de fiesta nacional, se
sobresalta.

“... el pueblo? El amo puso en estas dos palabras un bacilo de

interrogación. El silencio reinaba en torno suyo. Bajo el peso
de una gran tristeza que de pronto develó con rabia para le
llegara a los ojos, se levantó y fue al balcón”...” Hijo del pue-
blo!”...” El amo tragó saliva amarga, evocando tal vez sus años
de estudiante, al lado de su madre sin recursos, en una ciudad
empedrada de malas voluntades”...

El ser íntimo del Sr. Presidente está roído por el recuerdo de esa
inferioridad. (Pág. 233) Él sabe –y le amarga la vida– que ahora tampo-
co el pueblo le ama ni le reclama. “¡Ingratos!” grita. Sabe que le temen
y que por temor y por interés le adulan, y eso es todo. Su poder se
apoya en la cobardía de los hombres, en el sentimiento de pavor que
inspira, en la mentira, la corrupción y el crimen como sistema de gobier-
no.

161
Camila Henríquez Ureña

No que las personas que rodean al Sr. Presidente sean necesaria-

mente viles, aunque muchos hacen el mal y todos lo sufren. Los mendi-
gos de magnífico cuadro quevedesco con que comienza la obra; Genaro
Rodas, Fedina, el Licenciado Carvajal y su esposa; el digno General Ca-
nales, que siente su patria como un gran dolor y quiere hacer “la revolu-
ción completa”, no solamente no son malvados, sino que hay en cada
uno de ellos mucha bondad, y a veces, grandeza.

Miguel “Cara de Ángel”, el favorito del Sr. Presidente, joven, “be-

llo y malo con Satán”, por su delicado amor a Camila, la hija del Gene-
ral Canales, se alza hacia una redención moral que Satán jamás alcanzará,
y por ello muere, víctima de la más oscura y cruel maquinación del Amo
siniestro. Porque la tortura con que el Sr. Presidente refuerza su sistema
de opresión no es solo física; es también una refinada tortura moral, que
el sabe es la más eficaz para causar la muerte de los seres capaces de
sentir. “La muerte –dice el Sr. Presidente– ha sido siempre mi mejor
aliada.” El General Canales logra salir del país y encauzar un movimien-
to revolucionario. Su hija Camila que no había podido acompañarle en
su fuga, se ha casado por amor con Miguel Cara de Ángel, el favorito
del Sr. Presidente, sin la venia del Amo, y por supuesto, sin poder infor-
mar a su padre. Pero de pronto, el General Canales muere.
(Pág. 261-62)

De manera semejante –se hace morir en prisión ignorada, más tar-

de, a Miguel Cara de Ángel, haciéndole creer que su esposa Camila,
creyéndose abandonada por él, se ha convertido en la querida del Sr.
Presidente. Otra mentira atroz.

¿Qué lanza a todos estos individuos, a toda una sociedad, una na-
ción, al mal? La debilidad o la impotencia de todos, los vicios de un
sistema social en el que toda la autoridad gravita hacia las manos del que
parece tener voluntad más fuerte. Los propios gobernantes honrados
recurren al Hombre Fuerte para apoyar en él sus gobiernos vacilantes.
¿No es el propio Rivadavia el que en Argentina, pone la autoridad de las
provincias del oeste en manos de Facundo? Luego, esos gobernantes
son depuestos y anulados por el Frankenstein que han ayudado a crear.
Los militares, por ceguera moral, se agrupan en torno al Hombre Fuer-
te. Los codiciosos medran. Los demás simplemente obedecen, por el
pan por el puesto.” En estos puestos –dice uno– se mantiene uno por-
que hace lo que le ordenan, y (sigue) la regla de conducta del Sr. Presi-

162
 obras y apuntes

dente.” Y el Sr. Presidente pisotea y maltrata a todos “porque si.” y los

que no obedecen, van a la muerte, o al menos a la tumba viviente de la
prisión. (p. 207-8, 211-12)

¿Por qué dice el Sr. Presidente que actúa como lo hace?; ¡Ah! Por-
que

“yo tengo que hacerlo todo, estar en todo, porque me ha toca-

do gobernar en un pueblo de gente de voy –(lo) que quiere
decir gente que tiene la mejor intención del mundo para hacer
y deshacer, pero que por falta de voluntad no hace ni deshace
nada... y es así como entre nosotros el industrial se pasa la vida
repite y repite: voy a introducir una fábrica, voy a montar una
maquinaria nueva, voy a esto, voy a lo otro ..., el señor agricul-
tor, voy a implantar un cultivo, voy a exportar mis productos;
el literato, voy a componer un libro; el profesor, voy a fundar
una escuela; el comerciante, voy a intentar tal o cual negocio, y
los periodistas –esos cerdos...– vamos a mejorar el país; más
...nadie hace nada, y naturalmente soy yo, es el Presidente de la
República el que lo tiene que hacer todo!... Con decir que si no
fuera por mi, no existiera la fortuna, ya que hasta de diosa
ciega tengo que hacer...”

Se cree una especie de dios, en efecto; los hombres son su instru-

mento; por eso Cara de Ángel, en una visión terrible, lo ve identificado
con Tohil, el dios Quiché que exigía sacrificios humanos para no dejar
perecer a los hombres. “Sobre cazadores de hombres puedo asentar mi
gobierno –dice Tohil– Estoy contento. No habrá verdadera muerte, ni
verdadera vida.” Es una divinidad del mal. Pero “Cara de Ángel”, “be-
llo y malo como Satán” por un sentimiento de buen amor va alejándose
de Satán y va llegando a ser Miguel; y su hijo –el de Camila– que se
criará en el campo, lejos de la maléfica divinidad, es ya Miguel Ángel,
concluyendo el simbolismo a través de los nombres.

No es probable que en un solo lugar del mundo y en el breve lapso

de tiempo que abarca la acción de la novela si se cuenta en días sucedan
todos los horrores que en ella se narran. No es probable que el autor
quiera que contemos los días. Al principio, la obra da fechas concretas,
pero al progresar se va haciendo intemporal. No es obra de tesis. No
expresa moralejas ni ofrece soluciones. Es presentación de una realidad

163
Camila Henríquez Ureña

que fue y que es; porque todavía, como dijo Martí, “la esclavitud de los
hombres es la gran pena del mundo”. Uno de los más altos valores de
esta novela es la manera de presentar esa realidad.

Gabriela Mistral dijo de El Sr. Presidente “Yo no sé de donde sale

esa novela única, escrita con la facilidad del aliento y del andar de la
sangre por el cuerpo.” Pero no nos equivoquemos. El Sr. Presidente
está escrita de manera única, pero no es fácil. Es obra compleja, intensa,
tremenda. El autor dice que cada vez que la lee esta obra suya “lo
sacude y le causa pavor”.

No trato de interpretar el sentimiento personal del autor, pero creo

que esa frase expresa bien la impresión del lector, cuando la lee por
primera vez y cuando la relee; mas a esa sacudida y ese pavor va unido
un interés que tiene fuerza de fascinación, como si batallara el lector
bajo una fuerza mágica. Dice Asturias que “en la vida guatemalteca –que
invade sus novelas– están tan mezclados lo real y lo fantástico, que es
imposible separarlos”. Llama a esto el realismo mágico americano, en
el que lo real va acompañado de otra realidad sonada y se transforma
en algo más que la realidad usual. Y dice que sus personajes se mueven
en esa superrealidad, en que la magia entra en los hechos sociales que
son tema de la novela, “como una lengua complementaria para penetrar
el universo que los rodea”.

El autor dice que el y sus personajes “viven en un mundo en el que

no hay fronteras entre lo real y lo fantástico, y en el que un hecho cual-
quiera, contado, se torna parte de algo extraterreno, y lo que es hijo de la
fantasía cobra realidad en la mentalidad de la gente”. Dice que en otra
de sus obras, Hombres de maíz –su obra preferida– es donde mejor
puede verse ese fluir de hechos y de sueños populares; lo que nos parece
lógico, dada la penetración que tiene lo mágico en el mundo indígena
americano, en el mundo de esos hombres que al fin –después de prue-
bas y fracasos– lograron crear los dioses de la magia vegetal del maíz
para que esos hombres los adoraran debidamente, como nos relata el
Popol Vuh. Pero aun en una obra de tema social contemporáneo, basa-
da en una de las más brutales realidades de nuestra vida social y política,
como es El Sr. Presidente, el fluir de lo real y lo irreal sin fronteras,
mezclándose, fundiéndose, está constantemente presente, y el carácter
de “historia-sueño-poema” que dejaba traspuesto a Valery al leer las
Leyendas de Guatemala, está aquí igualmente manifiesto.

164
 obras y apuntes

Refiriéndose a El Sr. Presidente dice Mariano Picón Salas:

Lo que destaca el altísimo valor de esta novela, además de su

fuerza estilística análoga a la de un Quevedo moderno para
quien toda palabra exprime su último sentido semántico o me-
tafórico, es el don de transportarnos a esa sobrerrealidad, de
sumirnos en el frío horror dantesco en que se debaten las al-
mas de sus personajes. La técnica surrealista que a veces em-
plea el escritor con imponderable maestría, hace que la novela
se desenvuelva no sólo en planos de superficie, sino de miste-
riosa profundidad.

En este concepto El Sr. Presidente es una novela profundamente

poética. Pero eso no basta para caracterizarla. Mucha poesía aparece en
las novelas hispano americanas anteriores: en el romanticismo de María
de Jorge Isaacs, con su fina identificación del alma del hombre con el
alma del paisaje; en el realismo simbólico de Doña Bárbara o de La
Vorágine, en que la voz de la naturaleza, habla en términos poéticos
extrahumanos; en las brillantes imágenes del impresionismo de Ricardo
Güiraldes.

Lo que caracteriza el estilo de Asturias en El Sr. Presidente es la

creación, “Toda la literatura, aun toda la cultura, ha sido muchas veces
en nuestra América una forma, a veces muy sutil, de rebelión”- dice
Pedro Henríquez Ureña, por medio de inusitadas asociaciones de ideas,
a menudo por un rompimiento con la lógica usual del pensamiento ex-
presado. De una nueva percepción de la realidad. No es tampoco puro
uso de la fantasía. En su acepción usual, la fantasía es la creación de un
mundo irreal a conciencia de que es irreal. Asturias crea una nueva rea-
lidad a conciencia de que es real. Por eso su técnica es afín al sueño.
Cuando soñamos, estamos dormidos, para nosotros lo que soñamos es
real. Solo si empezamos a despertar, a tener conciencia de la otra reali-
dad de la vigilia, podemos dudar del sueño como realidad, y entonces
se nos plantea el problema eterno de cual es la verdadera realidad. El
problema de La vida es sueño, tan finamente expresado en el apólogo
del filósofo chino Chuan-Tze y la mariposa. Asturias no separa esas dos
realidades; las une, en persecución de la realidad total. En su forma de
expresión tiene necesidad de asociar términos fuera de lógica, de crear
palabras, de repetir sonidos, por su fuerza mágica, para darnos más que
impresiones, expresiones, proyecciones del espíritu; apelando a veces

165
Camila Henríquez Ureña

más que a la sinestesia o correspondencia entre sensaciones externas di-

versas, a la cenestesia o sentido orgánico interno del ser, sentido vital y
por lo tanto mortal también. Las imágenes no se ven, no se entienden,
se experimentan, se sufren, se sienten entrañablemente; por ejemplo, las
que son horribles pueden sentirse con la sensación física de la náusea
(Sartre) que es orgánica, no se adscribe a ninguno de los sentidos exter-
nos aunque puede invadirlos todos. El vocabulario que nos despierte la
náusea, al darnos la vida como podredumbre, será duro, asqueroso, re-
pugnante muchas veces, pero también las imágenes de libertad y belleza
nos penetrarán como sensaciones internas; por ejemplo, el pasaje de El
Sr. Presidente en el que unos jóvenes casi adolescentes, al salir de una
casa de mal vivir infecta “muerden el aire como yerba fresca y contem-
plan las estrellas como irradiaciones de sus propios músculos”; o el do-
lor de Miguel Cara de Ángel al comprender que se puede morir Camila:
“Le dolía a saber donde la molestia inexplicable del que ve morir un
retoño, cosquilleo de ternura que arrastra su ahogo trepador bajo la piel,
entre la carne, y no sabía que hacer.” Y creía soñar, y “entre la llamada
realidad y el sueño la diferencia es puramente mecánica” –se decía. Son
dos funciones de un mismo ser, dos aprehensiones de una misma reali-
dad.

Hay un pasaje en que el pobre idiota llamado el Pelele, herido y

abandonado a morir en un basurero, recuerda su vida feliz junto a su
madre: (p. 26-27).

Este pasaje nos parece resumir la esencia del superrealismo de M.

A. Asturias su manera de penetrar más hondo en la realidad, de “cortar-
la en profundidad”, como quería André Gide.

En correspondencia con ese propósito, emplea Asturias frecuente-

mente la técnica de la novela contemporánea que suele llamarse, de “la
corriente de la conciencia” o mejor, del “monólogo interior”, que es
sabido, intenta presentar el funcionamiento del pensamiento inexpresado
del personaje, en su natural ilogismo y en sus interferencias, ya que no
pensamos una sola cosa a la vez, o lo que nos rodea penetra o corta
nuestro pensamiento.

Por ejemplo, este pasaje en el que el miedo de ver morir a un ser

querido y la esperanza en forma de plegaria por su salvación, aparece en
contrapunto (P. 188-89).

166
 obras y apuntes

He aquí en otro pasaje, la expresión de un pensamiento obsesivo

(p. 62-63).

Estas técnicas están tan perfecta y tan sutilmente empleadas por

Asturias en combinación con otros elementos de realismo directo, de
simbolismo y de magia, que sería imposible transmitir por comentario
una idea ni siquiera aproximada del mundo de significados que encierra
cada página de esta obra singular. Uno de sus méritos mayores está en
el americanismo esencial que en todo momento informa la obra, en el
fondo y la forma.

“La famosa “lengua conversacional” que Unamuno pedía a gritos,

cansado de nuestras pobres y pretensiones retóricas –dice G. Mistral–
está allí hasta un punto que don Miguel no sospechó. Esa misteriosa
Guatemala del indio puro y además intacto, trae a nuestra hipocresía
(llamada por algunos patriotismo) está obra fenomenal que no va a “pa-
sar”: es una cura, una purga, un menester casi penitencial”.

Hace más de 25 años que Asturias escribió la última palabra para

entregar la obra al público. La fecha escrita al final es 8 de diciembre de
1932. Pero es obra que cobra nuevo valor mientras más años pasan.
Veinte años después, 1952 fue premiada en Francia como la mejor no-
vela de un concurso internacional. Se ha ido convirtiendo en una de
nuestras obras clásicas en vida de su autor. Ha superado su técnica en lo
que tiene, como toda técnica literaria, de momentáneo y fugaz. Como
obra artística tiene calidad perdurable.

Como obra social creemos que no ha sido superada en la valerosa

y franca presentación de nuestras lacras profundas, pero no incurables; y
en el hondo sentido humano con que considera también, no solo nues-
tros sufrimientos, sino los valores espirituales que en nosotros subsisten
bajo la presión del mal que, porque esos valores existen, no es omnipo-
tente.

El autor, todavía en la fuerza de la edad y de su poder creador,

tiene para nuestra América un valor de símbolo vivo. Para él América
es, dice, oficio y descanso, amor y amistad, embriaguez y creación. En
un reciente pronunciamiento ha pedido a los escritores de la América
Latina “trabajar, trabajar; que nuestra única ocupación sea América. Amar
a América, que es no evadir su existencia, sus problemas, sino tratar de

167
Camila Henríquez Ureña

penetrarla, de interpretarla y de expresarla, en verso y en prosa, por

todos los medios. “Y en esa gran labor, a Cuba, que con su Revolución
es hoy en América una presencia estelar, le ha de corresponder también
en la creación literaria un gran papel, en la expresión de esta nueva etapa
del despertar de nuestros pueblos. “En el poema, en la novela, en el
teatro. –dice Asturias. La revolución, que es ahora la vida de Cuba, está
en marcha” y exhorta a los jóvenes literatos cubanos a trabajar
tesoneramente, para que las manos del poeta y del prosista transformen
los hechos de la Revolución en materiales de eternidad. Por esa labor, la
literatura ayudará a la renovación, que propulsa la Revolución cubana, a
ser más honda y más completa. La cultura ¿no ha sido siempre en nues-
tros pueblos un elemento esencial de toda verdadera Revolución? “Bo-
lívar, Martí, Hostos, Sarmiento, Montalvo”; –Miguel Ángel Asturias,
añadimos– “¿qué mejores compañeros y guías espirituales para nuestros
pueblos?

168
 ERNESTO CARDENAL1

En nuestra América a partir de las luchas por lograr la independencia

respecto de España, el cultivo de las letras se convierte en una forma de
heroicidad. La independencia no trajo a los pueblos de la América hispá-
nica la esperada “felicidad”, como se expresaba la idea del bienestar gene-
ral, en términos heredados del siglo XVIII. La mayoría de las nuevas
naciones quedaron arruinadas y su población diezmada por la larga, san-
grienta lucha. Luego se desató la anarquía latente en el régimen colonial y
sucediéronse alternativamente la guerra civil y el despotismo. La literatura
prosperó en aquellos años revueltos, como transmisora de mensajes so-
ciales y de intenciones políticas: “En Cuba y Puerto Rico, donde no se
había logrado la independencia, la literatura y aun toda manifestación de
cultura, eran una especie, a veces muy sutil, de rebeldía”, dice Pedro
Henríquez Ureña.

En medio de la Anarquía, casi todos los hombres de letras se pusie-

ron del lado de la justicia social. La literatura se producía, para decirlo
recordando a Horacio, “en medio de acontecimientos alarmantes”, que
para los autores, hombres de acción al par que hombres de letras, signifi-
caban la persecución, el destierro, la prisión, muchas veces la muerte.

1
Transcripción de la presentación que del poeta Ernesto Cardenal realizada por Camila Henríquez
Ureña. La charla se ofreció a los profesores y alumnos de la Escuela de Letras. La corrección la
realizó la propia autora. La Habana, 196?.

169
Camila Henríquez Ureña

Más tarde, ya a fines del siglo XIX, transformaciones sociales disol-

vieron el lazo tradicional entre nuestra vida pública y nuestra literatura.
(Martí fue, desde luego, la gran excepción) y por un período breve se
cultivó la ilusión de la “literatura pura”, primero con el modernismo pre-
ciosista, y más tarde, ya en nuestro siglo, la literatura, la poesía sobre todo
adopta los varios “ismos” de fuente europea cuyo carácter general fue un
forma de expresión críptica, una red de complicadas metáforas, un con-
tinuo y elíptico tránsito de una imagen a otra, y una distancia cada vez
mayor de los problemas políticos y sociales.

Nuestra época se caracteriza por la reincorporación masiva de los

problemas sociales y políticos a la literatura, problemas que se magnifican
al alcanzar dimensiones mundiales. Y al mismo tiempo, como fenómeno
concomitante, el escritor, el poeta, vuelve a ser el héroe oscuro, y muchas
veces el mártir de este mudo terrible “contaminado de pecado y radioac-
tividad”.

Entre los poetas mayores de nuestra América se cuenta el que hoy

tenemos el privilegio de ver entre nosotros: Ernesto Cardenal. Su obra
constituye el testimonio de un destino de fuerte raigambre hispanoameri-
cana, un destino marcado por las experiencias de la opresión, de la muerte
de compañeros de heroicidad, del sufrimiento enajenante que se impone a
los hombres de un continente sometido a un colonialismo brutal, y por
otra parte la experiencia de la soledad y de la búsqueda infinita de Dios.

Nacido en Nicaragua, Cardenal tuvo que formarse académicamente

en universidades extranjeras. Vuelve luego al país natal ya aherrojado bajo
la dictadura de Somoza, ingresa en el movimiento clandestino contra el
tirano, participa en conspiraciones, sufre prisión, vive bajo el imperio del
terror y cercado por la muerte. Pero vive también en la poesía: como
miembro de “la generación del 40” forma parte del movimiento literario
que se coloca bajo el patrocinio del poeta José Coronel Urtecho, y orienta
junto con éste una tendencia, el exteriorismo, término con el que querían
designar “una poesía de las cosas exteriores, objetivas y concretas”. Aun-
que el “ismo” se haya desvanecido, nos parece que Cardenal ha permane-
cido fiel a ese propósito inicial de hacer poesía no limitada a los
sentimientos, sino asida a sucesos reales e históricos.

170
 obras y apuntes

Una decisiva crisis espiritual le orienta por un nuevo camino: ingresa

en un monasterio, donde el encargado de dirigir su formación monastera,
es el profundo poeta y filósofo trapense Thomas Merton. Después de
algunos años de vida conventual y de estudios teológicos, recibe, en Nica-
ragua, las sagradas órdenes. Cumple entonces su anhelo de formar su
propia comunidad religiosa y funda la sociedad contemplativa de Nª Sra.
de Solentiname, en una pequeña isla del archipiélago de ese nombre en el
lago de Nicaragua: “una islita que no está en el itinerario de las lanchas
motoras ni del barquito llamado Somoza”, escribe Coronel Urtecho como
prologuista de una de las obras recientes de Cardenal. Allí, en esa isla, ha
transcurrido luego su vida. Parecería este el alejamiento más completo del
mundo que suele llamarse civilizado; pero el místico en su retiro no ha
renunciado a la poesía ni ha roto el lazo espiritual que lo une a la humani-
dad. Ya, en 1964, fue uno de los primeros adherentes de la “Acción Polí-
tica Internacional” y fundador del organismo “Nueva Solidaridad” cuya
misión anhelaba ser “salvar el mundo mediante la poesía”. La experiencia
poética y la experiencia mística de Cardenal llevan un sello profundamen-
te humanista en el sentido moderno de la palabra. “De otra manera –ha
explicado el poeta– el misticismo era falso… puro escapismo”. A estas
alturas de su proceso, la obra poética de Cardenal presenta un carácter de
totalidad muy definido y una gran originalidad: El crítico peruano J. M.
Oviedo reconoce en la poesía de Cardenal tres etapas: poesía de denuncia
social y política, poesía mística y poesía épica, narrativa, de base histórica.
Pero creemos que no sería posible separar estas etapas en compartimien-
tos estancos: cada una desemboca en la siguiente y la penetra íntimamente.

El arte expresivo de Cardenal se basa en sugerir sobriamente lo que

quiere significar, a través de datos escuetos, en una forma poética libre de
retórica intimista y que posee una llaneza que la acerca a la noticia y al
documento. “He tratado de escribir una poesía que se entienda” –decla-
ra. Y añade que su poesía es “cercana a la prosa”. Esta poesía implica el
uso de un material verbal muy heterogéneo, que abarca los símbolos de la
vida moderna, a veces duros y antipoéticos desde el punto de vista tradi-
cional. Pero bajo la visión directa del simple testigo hay ironía, indigna-
ción y también ternura y amor. Su maestría consiste en expresar a través
de lo que parece mera anotación de hechos, toda la desesperación y la
violencia que rigen la vida moderna. Cada poema, a la vez amplio y
conciso, crea una imagen total, de tal modo que cortar el proceso es des-
figurarlo. Por eso es arriesgado y aun engañoso citar versos o pasajes

171
Camila Henríquez Ureña

sueltos de Cardenal: es una de las limitaciones que afectan el conocimiento

de los que tienen que llegar a su poesía a través de fragmentos antológicos.

Para Cardenal la literatura es algo severo: como una disciplina inter-

na, como un riguroso ejercicio ético. Y sus poemas provocan en el lector
una sacudida moral.

El poeta está en camino ascendente en su desarrollo. Desde su retiro

alcanza a oír con angustia e indignación el estruendo de la guerra que
desgarra a los hombres. La realidad actual va a su encuentro siempre,
donde quiera que él esté. Sin duda, a impulsos de nuevas experiencias,
ante él se abrirán nuevas direcciones poéticas que ha de recorrer. Pero su
obra reviste ya caracteres de madurez y originalidad inconfundible que
brotan de su trayectoria misma: Porque se ha entrado con su poesía por
una senda clara, ascética y solitaria, pero en el extremo se ha encontrado
de nuevo con la oscura, tumultuosa realidad de la historia y del presente.

Aguardamos a que hoy, acaso, revele a nuestro asombrado interés

hacia donde se pone en marcha su siempre nueva poesía.

172
 AMÉRICA MÁGICA
DE GERMÁN ARCINIEGAS1

Germán Arciniegas es colombiano, y parece dar a ese término,

“colombiano”, una interpretación bolivariana, porque se siente ciuda-
dano de América y sus inquietudes e intereses abarcan la totalidad del
mundo hispanoamericano. Ha venido plasmando su concepto integral
de América en obras como América, tierra firme, (1937), Biografía
del Caribe, y otras, y ahora en su reciente libro América Mágica (1958-
1959) desarrolla un ambicioso propósito: el de dar forma tangible a
ciertos rasgos esenciales de la personalidad total del mundo hispano-
americano a través de la evocación de algunas personalidades indivi-
duales representativas.
El libro es una serie de doce biografías, doce vidas de cuya inte-
gración surge, por encima de todas sus diferencias, una fuerte, pode-
rosa entidad espiritual y material que es “nuestra América”; sombra y
luz, sí, pero vigor, energía incontrastable y única.
Germán Arciniegas, historiador y sociólogo, es, como buen co-
lombiano, un excelente estilista. De su pluma brota sin esfuerzo una
prosa elegante, de pureza castiza y a la par de gracia vivaz americana,

1
Charla ofrecida en el Lyceum de La Habana, 14 de septiembre de 1960. Sobre el libro de Germán
Arciniegas: América Mágica, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1959.

173
Camila Henríquez Ureña

una prosa al mismo tiempo llana, popular, y luminosamente poética:

“rozagante y estrellada” como dijo Shelley de los autos de Calderón
de la Barca. Y este libro, América Mágica es, en conjunto, vivamente
real y hondamente poético.
Es poético en su concepción. Lleva el subtítulo de “Los hom-
bres y los meses” porque, con imaginación sutil, va relacionando
Arciniegas la vida de cada uno de los personajes biografiados como
uno de los meses del año, sucesivamente: el mes que más importancia
tuvo en el desarrollo de la vida del biografiado, por ser, ya el de su
nacimiento, ya el de su muerte, ya el de algún “momento estelar” de su
existencia. Astrología puramente poética; pero tan finamente inter-
pretada que logra dejarnos una impresión de magia dentro de la reali-
dad: magia y realidad igualmente misteriosas ambas. El de Germán
Arciniegas es, en esta obra, un realismo mágico; a través de él quiere
hacernos palpar el misterio del ánima de nuestra América. “La magia
–nos explica–, es el complemento poético, el ingrediente de esperanza
que supera la racionalidad del hombre.” Y sostiene que nuestra Amé-
rica no es, no ha sido nunca hasta hoy un mundo racional. No lo fue
cuando se la descubrió: Colón se lanzó a los mares tras un sueño que
parecía imposible, y descubrió este “Nuevo Mundo y cielo”, según su
propia frase. La palabra “maravilla” aparece a cada paso en el diario
del Descubridor a medida que avanza entre las primeras islas mágicas.
Y como espejos que multiplican esa maravilla surgen luego las
visiones de los conquistadores, que sueñan con ojos abiertos ciudades
prodigiosas, oro y piedras preciosas a montones, tierras de extensión y
riqueza incalculable, y mágicamente, en luchas como las de los héroes
de cuentos de hadas, ¡lo encuentran y conquistan todo! Y nos dejan, a
los hispanoamericanos, el legado de su quijotismo. La tesis de Arciniegas
es que ese sentido mágico rige aún los destinos de nuestra América.
Esa audacia de hacer de lo imposible lo posible, en cierto modo
marca nuestro destino, tal vez con más visibles muestras que en los
otros pueblos. Nosotros tenemos por delante siglos en que, sin ese
resorte mágico, quedaríamos a merced de nuevos imperios. Pero des-
de los tiempos de Cuauhtémoc...nos hemos valido de recursos un poco
divinos –o recursos que adivinamos– sacados de minas que nos descu-

174
 obras y apuntes

bre la razón desamparada... Adivinar es descubrir la sustancia inmortal

que reposa escondida en la materia bruta”. Es decir, que en nuestra
América cuanto se ha logrado ha sido por un impulso y una voluntad
proyectados más allá de la mera lógica. Y cree Arciniegas que así tiene
que ser, porque “él hombre es racional y algo más”. Y cuando las
dificultades son máximas, el “algo más” es lo único que puede triun-
far. “Lo que parece un sueño desorbitado hoy –dice– mañana entrará
en la orbita de las pobres gentes” sin imaginación. Los latinos –nos
recuerda Araciniegas– llamaban a los poetas vates, es decir, adivinos,
vaticinadores. Vale decir que nuestra América va plasmándose por
una serie de creaciones poéticas. “José Martí adivino una Cuba libre
que no existía, Bolívar, una América liberada. Lo que ellos hicieron
fue contra toda razón”. Pero abrieron a los pueblos horizontes que la
razón no podía sospechar, o se negaba a descubrir.
Arciniegas nos va presentando uno tras otro, a lo largo de los
doce meses del año –como podría hacerlo si a tanto pudiera extender-
se su obra, a lo largo de cada año de varios siglos– a individuos que
encarnan las varias facetas del milagro americano en acción. Si alguien
puede dudar aún de la energía de los h.a. para la acción, la lectura de
este libro de Arciniegas le disipará del todo esa falsa creencia. Ante los
ojos del lector hace desfilar, “devueltos a la vida con trazos maestros”
a varios de los gigantescos forjadores de nuestra América. Son héroes
épicos, es decir, superracionales: no caben en los límites del mero con-
cepto lógico. Todos, ya lleven en la mano el dardo de Cuanhtemoc, la
espada de Bolívar, la lanza de Artigas, la pluma de Echeverría, de Juárez,
de Montalvo, de Sarmiento y de Martí, el ramo de flores de Rosa de
Lima o las piedras y azadas de los Comuneros de Nueva Granada,
todos, digo, tienen por virtud común la voluntad de hacer realidad un
sueño inverosímil.
Pasa, el primero, José Martí, nacido en el mes de enero. Lo ve-
mos niño aún, en el mes de enero. Lo vemos, niño aún, en las canteras
arrastrando la cadena y grillete del presidiario y penetrando ya en el
dolor de otros, niños, mozos y viejos. Lo vemos joven luego, llevan-
do el luto perdurable por sus compañeros los ocho estudiantes de
medicina fusilados, y sembrando “en uno de los discursos más poéti-

175
Camila Henríquez Ureña

cos que se hayan pronunciado en lengua española” “los pinos verdes,

los pinos nuevos” cuyo símbolo perdura en la mente de los cubanos;
lo vemos en España, al proclamarse la efímera república de 1873,
oponer al grito de resonancia imperial de “¡Viva Cuba española!” con
que el Congreso y los ministros de España hirieron su sentimiento de
patriota, el grito de “¡Viva Cuba libre!” porque “la patria de José Martí
-nos recuerda Arciniegas- su tierra firme era la libertad. Más que la
independencia, la libertad. Ser independientes sin ser libres, era tanto
como volver a la servidumbre”. Lo vemos desterrado, pero “tierra
de Cuba eran su carne y sus huesos” y “el haber sido Martí la Cuba
peregrina lo ha convertido en símbolo de los errantes luchadores de la
libertad americana”, tan numerosos. Lo vemos fundar y desarrollar la
increíble labor del Partido Revolucionario Cubano en los Estados
Unidos, ¡convencido (cito a A.) de que esta vez caerá el último reducto
del imperio español en América. Pero no se trata de esto sólo, sino de
tener una república completa. Tan inaceptable como el imperio de
España sería –decía Martí- el de los Estados Unidos. Surgen en esos
días las figuras golosas de los imperialistas del “Destino Manifiesto”.
Se habla de una Cuba yanqui. Eso, jamás. La fórmula (de Martí) es
tan simple como exclusiva: Cuba libre, y nada más. Y nada menos.
En el campamento de Dos Ríos escribió Martí una carta que no pudo
terminar. Estaba ya fechada; 18 de mayo. El 19 lo mataron. La carta
era para su amigo del alma, Manuel Mercado, y comenzaba así: “Mi
hermano queridísimo: ya estoy todos los días en peligro de dar mi
vida por mi país y por mi deber ... y de impedir que a tiempo con la
independencia de Cuba se extiendan por las Antillas los E.U y caigan,
con esa fuerza más, sobre nuestras tierras de América, Cuanto hice
hasta hoy y haré, es para eso..” (Hasta aquí la cita de Martí) No había
de durarle hasta tanto la vida a José Martí. Lo vemos morir al dia
siguiente, “de cara al sol”.
La luz de Martí irradió muy vívidamente en su palabra “En la
tribuna –dice A.- era un mago. Mágicamente influía sobre las gentes,
que no veían en él a un político, sino a un poeta. Alguna vez lo oyó el
gobernador de la isla. Dijo al salir: “Si , es un loco. Pero un loco
peligroso” Y como loco lo tenían “cuando recogía centavos de los
tabaqueros de Tampa. Cuando un día le vieron con un buen arma-

176
 obras y apuntes

mento en la Florida comprado con esos centavos, los animales racio-

nales –dice A.- no salían de un asombro al comprobare lo que vino a
ser para ellos una edad nueva... la de la razón de la locura.”
Otro rasgo mágico de este guerrero-poeta que deslumbró con su
genio lo mismo al pueblo que a R.Darío y a Sarmiento, es el haber
hecho la guerra eficazmente sin entrar en el campo de batalla más que
el día en que lo mataron. Sin embargo –dice A.- fue un guerrero tan
notable que a él se debe la independencia de la colonia que por más
cientos de años estuvo retenida en manos de España... Martí fue el
capitán que movilizó al pueblo, alisto las municiones, libró la batalla de
la opinión pública”. Y todos sabemos que, sin haber vestido unifor-
me, después de muerto Martí sigue ganando batallas.

.................

La segunda biografía en el libro es la de Cuanhtemoc, el héroe

mexicano que se opuso a Hernán Cortés. Digamos que en esta histo-
ria la fuerza mágica se podría dividir por igual entre ambos contrarios.
Tan imposible parece que Cortés lograra conquistar la fabulosa ciudad
de Tenoctiltlán “!mas grande y hermosa que la mejor de España y que
–al decir de Bernal Díaz- surgía del lago como en una fábula de Amadis,
con solo un puñado de españoles, algunos indios y mucha agudeza y
arte de ingenio, como que se lanzara a acaudillar la rebeldía del pueblo
azteca aquel mozo “que apenas pasaba de veinte años con cuerpo de
guerrero fino, la piel de canela clara, duro en el combate, ardiente en el
discurso, que se llamó Cuauhtemoc: en la ciudad resuelta a desafiar al
español; surgió el nuevo caudillo, con la firmeza de un héroe irreductible.
Venció a Cortés al principio: Sesenta y cinco días se mantuvo en la
ciudad sitiada, mientras Cortés “estrechaba el círculo de muerte, des-
truyendo reinos y ciudades e incorporando a sus tropas las naciones
indígenas enemigas de los aztecas. Sabiendo que Cuauhtemoc no se
rendiría, optó Cortés por ir tomando la ciudad barrio a barrio, incen-
diando manzana por manzana. Cuauhtemoc había consultado a su
pueblo y a sus dioses. Sabían él y su pueblo que sus dioses los habían

177
Camila Henríquez Ureña

abandonado; pero el pueblo votó por la guerra, es decir, por la muer-

te, enfrentándose heroicamente, al nuevo dios del os blancos. Vencido
y prisionero, al fin, Cuauhtemoc dijo a Cortés: “yo ya he hecho todo
mi poder para defender mi reino y librarlo de vuestras manos, y pues
no ha sido mi fortuna favorable, quitadme la vida...Y con esto acabareís
el reino mexicano”. Pero Cortés no dio muerte a Cuauhtemoc hasta
tres años y medio más tarde. Murió sereno y bello, “el San Sebastián
del pueblo mexicano”. Y dice Bernal Díaz que luego Cortés “andaba
muy pensativo y descontento,...no podía reposar por la noche. Se le-
vantaba y echaba a andar en la oscuridad en una sala grande donde
había muchos ídolos. Tropezaba con las estatuas. Doce cayeron al
suelo” Cortés se rompió la cabeza...Era el mes de febrero de 1525.
Pero Cuauhtemoc eternizado en bronce y en espíritu, culmina hoy
sobre México blandiendo su dardo irreductible.
Cerca de tres siglos más tarde, un 21 de mayo, justamente a la
entrada de la primavera, nació en San Pablo Yualatao, en el estado de
México, otro indio. Era un niño Zapoteca. Su pueblecito esta consti-
tuido por unas veinte familias; no había allí más escuela que el campo
con el ganado y las siembras. Al niño indio se le murieron los padres.
Quedó al cuidado de un tio que lo puso a trabajar la tierra. El tio
sabía hablar y leer el español. El niño, a los doce años, solo hablaba
Zapoteca, aunque llevaba un nombre perfectamente español: Pablo
Benito Juárez.
Nació en 1806. “Entonces México era tan grande como los E.U
–dice Arciniegas- y más poblado...Era entonces la ciudad de México,
como decían los autores, la capital de la América meridional. Infinita-
mente más bella, más grande, con más historia que Nueva York o
Filadelfia. Y no digamos nada de Washington, que acababa de fundar-
se y era solo un trazado de plazas y avenidas en una hoja de papel”.
Pero para el pequeño Juárez, la ciudad de México, aunque situada
en el mismo estado en que él vivía, estaba muy lejos. Había una puerta
que abrir antes de poder emprender el camino hacia allá: había que
aprender a hablar y leer el español. Ambas cosas aprendió
voluntariamene, de su tio. Luego, aprendió gramática, latín, nadie sabe
por qué milagro de pura voluntad; entró en el Seminario, ganó las mas

178
 obras y apuntes

altas notas. A los 21 años terminó los estudios de Filosofía escolástica.

Durante todo el tiempo que había pasado estudiando en los libros,
había ido además, aprendiendo fuera de ellos otras cosas extrañas y
graves: “México ardía” Juárez estaba estudiando para ser cura. Pero
¿qué eran los curas en México en aquella época? “Mientras en el resto
de América la guerra de independencia la hicieron caudillos civiles –
cuenta A.- en México todo fue campanas, sotana que se arremangaban
los patriotas, excomuniones que lazaban los realisas. La Virgen de
Guadalupe en el estandarte de los republicanos, de los indígenas, de
los mestizos; la Virgen del Rosario en el estandarte de los criollos.
Derrotaban a los patriotas, y la derrota era para la Virgen de
Guadalupe. Triunfaban los de la Inquisición, y triunfaba la Virgen del
Rosario. La revolución comenzó cuando el cura Hidalgo tocó la
campana”...”y la muchedumbre se fue tras él. ¡Un cura de general! Lo
que le seguía no era un ejército: era la locura en montonera, la racha de
la liberación...Pero el pequeño cura de Dolores se creció varios pal-
mos” Publicó un bando por el cual mandaba “dar libertad a los escla-
vos dentro de diez días bajo pena de muerte; libraba del pago del
tributo a los indios; se daba libertad para fabricar pólvora”. El obis-
po de Michoacán declaró a Hidalgo “sacrilego, perjuro”; lo excomul-
gó junto con todos los que lo seguían; prohibió que se les diera “socorro,
auxilio ni favor, bajo pena de excomunión mayor”. El arzobispo de
México lo declaró “varón sanguinario y doloso”, “madito de Dios”;
el Tribunal de la Inquisición, declaró “probado contra (Hidalgo) el
delito de Herejía y apostasía”...Pero un huracán de inspiración libertaria
se había apoderado del anciano sacerdote. Dijo “Los opresores no
pueden obligarnos con la fuerza a seguir en la horrorosa esclavitud a
que nos tenían condenados...Abrid los ojos, americanos!...¿Creeis aca-
so que no puede ser verdadero catolico el que no esté sujeto al déspo-
ta español? ¿De dónde nos ha venido este nuevo dogma...? “Hidalgo
perdió la guerra, lo apresaron. Lo fusilaron.”Entró en la inmortali-
dad. “Le siguió otro cura Morelos...Era mejor soldado, gran jinete,
con ideas de gobierno...Morelos tenía consigo a todo el pueblo...Pedía
que se rompieran los latifundios y se distribuyera la tierra a los labra-
dores. Autorizó la primera constitución (mexicana), que empezaba así:
“El Congreso de Anáhuac...declara...La soberanía dimana inmediata-

179
Camila Henríquez Ureña

mente del pueblo! Lo fusilaron” Juárez crece en el seno de esta lucha,

tan honda. “¿Qué es eso de que den el grito, de independencia y co-
manden los ejércitos unos curas, y los frailes del Santo Oficio los de-
claren herejes y los arrojen al brazo secular para que los fusilen?
Juarez sabe una cosa: que no va a consagrarse al servicio de la
iglesia, sino de la república. Ingresa en el Colegio Civil de Oaxaca, que
acaba de fundarse...Así comienzan las escuelas republicanas (Parte del)
clero las mira con recelo o con enojo. (Mucha) gente creía que los que
asistían a esas clases quedaban excomulgados...Juárez no vacilaba en su
fe católica” Pero tampoco vacilaba en su fe en la república”. Entró de
22 años al Colegio (Civil), y al siguiente era profesor de Física”. Ya
nada detendría su carrera. No entra en la vida pública hasta los 32
años. Era indio aristero, callado. “Quienes eran capaces de oir sus
silencios –escribe A- veían en el hombre formado del barro de Méxi-
co, un bronce que sonaba mejor que la campana más pura” En 1847,
el año terrible en el que México pierde la mitad de su territorio, que
conquistan los E.U, el indio Juárez va como diputado al congreso de
su país, y empieza a ejercer en la política mexicana una influencia asom-
brosa. Porque donde quiera que él tenía poder y gobierno, el orden y
el progreso civilizador se convertía en realidad indiscutible. ¿Cómo
era posible que tal hiciera aquel indígena que no tuvo escuela en toda
su infancia? El fatuo dictador Santa Ana decía: “Es increíble como un
indio de tan baja extracción ha podido llegar a figurar en México”,
Llegó a ser el hombre que convirtió la revolución en la Reforma; bajo
su luz nació la Constitución que fue, al menos, un punto de partida,
llegó a ser el Presidente de la República; llegó a ser aún más; la encar-
nación del república mexicana errante, pero invicta, a través de años
de guerra civil, y luego, el símbolo de México irreductible ante la agre-
sión de tres potencias europeas y la invasión de una de ella Francia, que
inauguró en México un imperio, y entonces sucede lo improbable.
Mágicamente crecen las tropas de Juárez el silencioso indio vestido de
negro y menguan las de Maximiliano, el noble príncipe que intentó ser
“liberal y justo”.
Y cae el emperador, y muere fusilado por los republicanos, y
Juárez, en estoico silencio, presencia el fusilamiento. A su entrada en la
Capital Juárez publica “un manifiesto que es –dice A- una de las pági-

180
 obras y apuntes

nas más nobles de la literatura política”. Dice al final “Que el pueblo

y el gobierno respeten los derechos de todos, pues entre los indivi-
duos como entre las naciones, el respeto al derecho ajeno es la paz.
“Y así fue como ganó por los que Europa consideraba “débiles in-
dios” la verdadera independencia de México, se ganó en verdad la
existencia de México como nación cuarenta y tres años después de
haberse rendido, en Ayacucho, los últimos ejércitos de la España im-
perial en el continente americano.

.......................

Llegamos en el libro al mes de abril en Lima, donde nace, en

1586, una mágica rosa. Porque todo fuera milagro en botón, nació en
la Pascua Florida, y sus padres se llamaban Gaspar Flores y María de la
Oliva. No le pusieron a la niña el nombre de Rosa, sino el de Isabel;
pero por supuesto, pronto se corrigió el error, desde que, un día, (mien-
tras dormía en su cuna) le vieron el rostro convertido en rosa, su ma-
dre y una criada india. “No has de oir de mi boca mientras viva, otro
nombre sino el de Rosa, le dijo la madre. Y estaba escrito que todo en
torno a es niña, sería milagroso, Arciniegas advierte, al llegar aquí, “al
lector que no sepa de magia, que no siga” leyendo. Puede saltarse es
capítulo. Pero digo yo que sería una lástima y recomiendo a todos que
lo lean, que gocen de la fina gracia, no escrita de humorismo, con que
está escrita la historia de la vida de la futura Santa, que lean sus tiernos
versos y sus exaltas plegaria, y respiren el ambiente de idilio “ a lo
divino” que la circundó, regocijando por ciertos aires de picardía, por-
que todo sucede en Lima, y recordemos lo que se cuenta del Papa.
Cuando se le trató de la canonización de Rosa de Lima: dijo el papa
entre caviloso e incrédulo: “Santa, limeña y piados? “Como que ahora
llovieran rosas. Y llovieron rosas.

.......................

181
Camila Henríquez Ureña

De Lima en abril, pasamos a Argentina en mayo, y del siglo XVI

al XIX. Un joven poeta porteño ha regresado de París a B. Aires en el
año por excelencia romántico de 1830. El año anterior, Rosas, caudi-
llo de los gauchos había entrado como gobernador de B. Aires po-
niendo en su bandera roja un lema de odio, En el interior, sus enemigos,
que él llamaba “unitarios”, le disputaban con las armas el poder. Al
joven, Esteban Echeverría, se le ocurre publicar un volumen de ver-
sos, Consuelos (alguien ha dicho que debían llamarse mejor “Descon-
suelos”) en los que vibraba su devoción por la libertad.

“Tan solo en la montañas de la Helvecia

la libertad respira,
burlando a sus tiranos;
y en el suelo glorioso de la Grecia
sin aliento ya expira
en garras de los tigres otomanos”.

.......................

Florencia Varela le escribió a Echeverría “No comprendo...como

se ha permitido publicar allí (en B.A) libro en que la libertas es
exaltada,,,Si hay todavía en Buenos Aires quien lea puede ser que algu-
nas de sus páginas enciendan fuego de libertad en algún pecho...”
Y resultó que Rosas leyó el libro , pero Echeverría le pareció solo
un poeta emotivo, Rosas no le hizo degollar. Le pidió que escribiera
un canto celebrando sus triunfos de Dictador. Y lo inconcebible es
que Echeverría se negó...Y Rosas le permitió seguir viviendo. No le
parecía a Rosas que un poeta tuviera importancia política. ¡Ah, pero
con este poeta, Rosas se equivocaba! Todo en él era revolucionario se
revolvía contra “la Europa degradada”, y vetusta, creía que la misión
de la juventud era sacudir la mala herencia de los vicios y decadencia
de España. En Argentina, creía que había que colocarse por encima
de los partidos para hacer una nueva patria. Al fin, fundó la que llamó

182
 obras y apuntes

Asociación de Mayo (1837) “¿Qué quiere decir mayo? –explica

Echeverría- Emancipación, ejercicio de la actividad libre del pueblo
argentino, progreso. ¿Por qué medio?...Por medio de la democracia
“Pero, añadía: apelar a la autoridad de los pensadores europeos es
introducir la anarquía, la confusión, el embrollo en la solución de nues-
tras cuestiones...” Era Echeverría un americanista convencido “Era
necesario recoger en un solo cuerpo el pensamiento de Mayo...De ahí
nació el Dogma socialista, que era el plan de la nueva sociedad argen-
tina. De ese socialismo –(utópico) concepto diferente del de hoy día-
vino a ser la generación que derrocó al dictador rosas, aunque pasaron
largos años antes de la derrota del dictador en Caseros. Echeverría
murió antes en la miseria, en el destierro. Dejó escrita una narración,
(él, el romántico) que es la pintura más vigorosamente realista que po-
seemos de B. Aires bajo el régimen de Rosas: El Matadero. ¿Quién le
dijo a Rosas que un poeta no podía hacer nada contra él? Su palabra
vive, simbólica y mágica.

.......................

En varias de la biografías que forman el libro se emplea el proce-

dimiento que ya anotamos al referirnos a la de Cuauhtemoc: el de
oponer a la vida el biografiado la de su contrario más vigoroso. Como
aparece Cortés frente a Cuauhtemoc, aparece frente al gran Sarmiento
(al cual Arciniegas define como “un bárbaro que creía en la civiliza-
ción”), J..M. de Rosas, “que gobernaba a la Argentina como si él fuera
de gaucho y la Argentina el potro; frente a Montalvo, escritor genial, el
dictador García Moreno. Ambos nacieron en Noviembre: bajo el sig-
no del Escorpión, y Moreno, bajo Sagitario, el signo del flechero,
Montalvo. “G.Moreno gobernó del brazo de la muerte hasta el día en
que lo asesinaron. Ese día Montalvo el arquero, dijo: “Mi pluma lo
mató”. Trata A. casos inauditos, como el del gran rebelde Artigas, que
creó la República Oriental del Uruguay despertando la democracia con
la punta de su lanza invicta, y a los 86 años no quiso morir sino mon-
tado en su caballo, y frente a él, el Dictador Supremo del Paraguay.
Dr. Gaspar R. de Francia,”frio filo de navaja, poder forrado de perga-

183
Camila Henríquez Ureña

mino”, Jamás se vieron. Pero cuando Artigas llegó al Paraguay bus-

cando asilo, Francia se lo dio: para siempre. El que entraba una vez en
el Paraguay del Dr. Francia no volvía a salir en vida. Francia trató a
Artigas con los honores debidos, “hizo que nada le faltase...y se corrie-
sen en torno de él velos de silencio...Le dijo en España y en el Brasil
que Artigas había muerto. No tanto: apenas estaba metido vivo en
una tumba. Salió de allí 30 años después, en la caja en que lo conduje-
ron a su sepulcro definitivo en Montevideo.
Uno de los más interesantes capítulos de la obra es el que se titula.
El pueblo soberano. Es biografía de un pueblo. El pueblo de Nueva
Granada en su revolución de julio de 1810. Hacia 1810 –dice
Arciniegas- comenzó a circular en nuestra América una expresión nue-
va cuyo sentido revolucionario apenas si podemos apreciar en nues-
tros días: El pueblo soberano (pag 186-88) Esto había ocurrido en
1770: fue aquel levantamiento de los comuneros una página que debe
ser tan ilustre en la historia de la libertad como el famoso “tea-party”
en que los ciudadanos de Boston arrojaron al mar el té inglés gravado
por impuestos injustos. Pero –a diferencia del norteamericano- el le-
vantamiento colombiano fue ahogado en sangre. Se replegaron los
humildes y callaron. Callaron por cuarenta años; pero no olvidaron.
“El pueblo Soberano” estaba oculto, pero viviente. Algunos estudian-
tes, algunos sacerdotes les hablaron (págs. 188-89) El pueblo del So-
corro fue el primero en levantarse, el 10 de julio, y en tomar posesión
del gobierno, que depositó en el Ayuntamiento. Las declaraciones de
aquellos campesinos orgullosos de ganar su libertad son admirables y
sorprendentes (pag. 191-92) y entraron a formar parte del Soberano
los curas rebeldes, que sentían las injusticias venidas desde arriba; en-
traron a formar parte del común los republicanos universitarios que
habían leído la revolución en los libros y ahora buscaban fórmulas
para expresarla en los términos del pueblo. Levantaron el acta del
Socorro, declarando que el pueblo “era restituido a la plenitud de sus
derechos naturales e imprescriptibles de libertad. (pag. 194)
L a revolución del pueblo se extendió a la capital, Bogotá, que
fue ocupada por cuatro mil jinetes venidos del interior de los campos
y las aldeas; se depuso al Virrey. Se licenció el ejército y se formó uno

184
 obras y apuntes

nuevo: las milicias de caballería del nuevo reino de Granada, que en-
tonces se apoderaron de las armas usadas antes contra los comuneros.
La plaza de los Virreyes pasó a ser la plaza del Pueblo Soberano. El
21 de julio, el cubano Manuel del Socorro González, que había sido
llevado a Bogotá para organizar la Biblioteca Pública y había fundado
allí “El Papel periódico”, inició una nueva Gaceta que se llamó La
Constitución Feliz, y escribió: (pág. 203) en el único número que se
publicó.
El último capítulo del libro lo dedica Arciniegas a Bolívar. Di-
ciembre del año y diciembre de la vida del Libertador, que va a morir
cerca de Santa Marta y del “mar de sus tempestades”: el Caribe. No
es ésta una biografía que abarque toda la vida del Libertador: es una
apreciación de conjunto de su obra como Libertador y de su carácter
como hombre, vistos con la perspectiva que se puede tener mirando
hacia atrás desde el borde de su tumba. Arciniegas es aquí el colom-
biano a diferencia del venezolano. Para él Bolívar “no es el hombre de
la república. La fe que puso en la guerra no la extendió a la capacidad
civil de su pueblo.” El hombre de las leyes era el Colombiano Santander.
En la guerra de la república, Bolívar, con su tremendas contradiccio-
nes, es para Arciniegas, “un vencido”. Pero como guerrero libertador,
nadie le parece que encarna mejor que Bolívar la virtud mágica de
América. (pag. 302)
Para Arciniegas, Bolívar “no creía en realidad en la democracia,
en los sistemas civiles, en las leyes. No aceptaba las elecciones. Pero
creía en la guerra; para aquel momento de América, que era el que le
tocaba dirigir, el sabía que lo importante era hacer la guerra libertadora
y ganarla. Y la ganó sin detenerse jamás a pensar que pudiera perderla
¿no estaba acaso dentro de él la virtud mágica? (pag. 306) Lo demás
después de Ayacucho, tocaría a sus continuadores. Así lo expresa su
última proclama: “Habéis presenciado mis esfuerzos para plantar la
libertad donde reinaba la tiranía...Todos debéis trabajar por el bien
inestimable de la unión. Mis últimos votos son por la felicidad de la
patria. Si mi muerte contribuye para que cesen los partidos (divisio-
nes) y se consolide la unión, yo bajaré tranquilo al sepulcro”. Y la

185
última frase suya que se recogió fue esta: “Vamos, muchachos...lleven
mi equipaje a bordo”.

.......................

Este libro de Arciniegas es bello y es ameno por su contenido y

por su forma. El estilo –que han podido ustedes apreciar por los
pasajes leídos- representa en mi opinión lo más perfecto que ha salido
de la pluma de este escritor. Creo que, como en todo gran estilo, se
hallan en el de Arciniegas huellas de los predecesores; creo apreciar
las de Martí y las de Juan Ramón Jiménez; pero destiladas, acendradas
en uno de los estilos más originales de nuestra época, caracterizado
por su calidad poética y por una gracia humorística muy personal.
En cuanto al fondo, apenas creo necesario insistir en su interés.
El tratar de la historia de nuestra América es de por si interesante para
nosotros. Cierto es que Arciniegas, intensamente atento al significado
esencial que él sabe descubrir en los hechos, suele descuidar los peque-
ños detalles. Por ejemplo, en el capítulo dedicado a Martí se refiere a
Perucho Figueredo y dice que “a caballo, en la cabeza de la silla, escri-
bió La Bayamesa”, nombre que en Cuba se da a otra melodía patrió-
tica que no es el hoy Himno Nacional escrito por Figueredo. Y luego
habla de la bandera cubana, “blanca y azul con la estrella roja” en
lugar de decir: “blanca en triángulo rojo”. No creo que tales peque-
ños lapsos afecten seriamente el valor de conjunto del libro.
He dicho que la obra es amena. Se puede beber de un sorbo: leer
de un tirón. Pero sería equivocado pensar que porque es amena y
poética la obra es ligera. Por el contrario: tiene sustancia imperecede-
ra. Lo que se destaca de ella como esencia del destino de nuestra
América es que nuestra historia desde Cuauhtemoc hasta la Cuba de
hoy, es una continuada lucha y lo es porque, teniendo que escoger
entre la libertad y la paz, no hemos vacilado en decir una y otra vez: la
libertad.
 obras y apuntes

Nuestros héroes luchan siempre por ese algo que parece locura y
es razón futura. Creamos recursos imprevistos, para vencer la razón
de cada día y anticipar la razón de mañana. He aquí nuestro destino y
siempre que se nos pregunte que pensamos hacer, contestaremos como
Bolívar en Pativilca, sencillamente: “Triunfar”.

187
 ESCENAS COTIDIANAS,
DEGASPAR BETANCOURT CISNEROS1

Es digna de elogio la labor realizada por la Dirección de Cultura del

Ministerio de Educación de Cuba al salvar del olvido, publicándolo en un
volumen de su colección de Clásicos Cubanos, las Escenas Cotidianas de
Gaspar Betancourt Cisneros, más conocido en literatura por su seudóni-
mo, El Lugareño.
Las Escenas son una serie de artículos de costumbres publicadas en
la Gaceta de Puerto Príncipe, capital de la provincia cubana de Camagüey,
en el curso de los años de 1838 a 1840, y pueden presentarse como mo-
delos de su clase por la gracia y pureza del estilo, por la agudeza de obser-
vación que revelan en la pintura de la sociedad de la época y por el sincero
propósito de reforma social que los inspiró.
Gaspar Betancourt Cisneros, nacido en Camagüey, está
indisolublemente ligado a la historia de su país y de su pueblo natal. “Mi
pueblo, de cuyo nombre no puedo olvidarme”, escribió él, evocando a
Cervantes. (Escena 21) Era hombre de cuna distinguida y de vasta cultura,
adquirida en parte en el extranjero. Estudió y trabajó en los E.U. en su
juventud temprana. De Nueva York salió en 1823, cuando contaba ape-
nas 20 años, en dirección a Venezuela, como miembro de una comisión

1
Sobre el librode Gaspar Betancourt Cisneros: Escenas Ctoidianas, 1951. Publicado en: The
Hispanic American Historical Review, University of Wisconsin.

189
Camila Henríquez Ureña

de cubanos que llevaba el propósito de entrevistarse con Bolívar y solici-

tar su apoyo para llevar a cabo la independencia de Cuba. El fracaso de
esas gestiones cambió la acción futura de Gaspar Betancourt Cisneros en
cuanto a forma, pero no en cuanto a finalidad. Regresó a Camagüey y
tomando la única arma de que le era dado hacer uso: la pluma, se empeñó
en una lucha patriótica que había de durar tanto como su vida.
Esa vida (1803-1866) abarca el período literario del Romanticismo
en la América hispánica, y escritores hispanoamericanos –acercándose en
esto a los románticos europeos de la primera época- tomaron parte activa
en la vida social y política, y su obra literaria a menudo fue una forma de
servicio público. No fue la suya “literatura pura”, sino ejemplo patente
de lo que hoy llaman algunos “literatura comprometida”. Por esa razón,
aunque las tendencias románticas tuvieron en la América Hispánica abun-
dante manifestación poética, su mejor representante no es un poeta, sino
un prosista, y un prosista que no cultiva ni la novela ni el drama, sino el
ensayote tipo social: Sarmiento. Como la mayoría de los prosistas hispa-
noamericanos de aquel período, Sarmiento, no tuvo idea de ser puramen-
te un escritor, sino de servir con su pluma a su patria, Argentina, y al
continente de que esta forma parte. Su preocupación constante fue estu-
diar las causas y buscar los posibles remedios de los males sociales de la
América hispánica, oponiendo su concepto de “civilización” a la “barba-
rie” predominante.
La obra de Gaspar Betancourt Cisneros está animada del mismo
espíritu. Cuba, que en aquel período entraba en el más importante de su
vida colonial, aunque iba a retrasarse muchos años en la conquista de su
independencia se incorporó con asombrosa rapidez y brillo al movimien-
to del pensamiento continental. A pesar de sus reducidas proporciones
geográficas su producción literaria durante el siglo XIX corre pareja con
la de los mayores países de Hispanoamérica. Esta situación le presta sin-
gular originalidad entre las literaturas americanas. En Cuba la literatura
fue la expresión que tomó, no ya el ansia de libertad, sino la libertad mis-
ma. Acentuar por medio de la literatura los rasgos cubanos distintivos era
una manera de afirmar las diferencias con la metrópoli, de ir formando
un sentido de la nacionalidad mucho antes de que esta pudiera existir po-
líticamente.
Gaspar Betancourt Cisneros, retirado en su hato de Najasa, aparen-
temente aislado en el reposo campesino, no se permitió un momento de
inactividad. Su designio y su labor fue combatir la ignorancia, el atraso, la
rutina, sembrar conocimientos y formar la conciencia social del pueblo.

190
 obras y apuntes

Pero no tomó el tono del predicador severo, sino que quiso hablar con la
sonrisa en los labios. El artículo costumbrista constituye en el siglo XIX
una de las más genuinas formas de expresión en Hispanoamérica, en Cuba
particularmente, pues la vena humorística es poderosa en la mentalidad
cubana. Esa forma eligió El Lugareño, y sus artículos son en verdad
“tesoro de contentos y mina de pasatiempos”. Pero, amenas como son,
las Escenas Cotidianas constituyen una penetrante crítica de la vida social,
con propósito declarado de corregir anticuados y nocivos hábitos de ac-
ción y pensamiento. El autor deja caer vigorosamente el látigo de su
censura sobre los prejuicios, errores y supersticiones arraigados en su
Camagüey natal; pero al par suaviza el golpe con cuidado filial y presenta
como incentivo la perspectiva de un futuro de progreso. Gaspar
Betancourt Cisneros no fue solamente un demoledor. Antes de derribar,
ya presentaba el plano del edificio que había de construirse.
A todos los campos vuelve su ojo avizor. A través de numerosos
artículos, lucha por la construcción del primer ferrocarril entre Puerto
Principe y el puerto de Nuevitas, y lo consigno, dando así nueva vida al
comercio y la industria; presenta proyectos de organización y fundación
de escuelas –en particular escuelas para niñas, lamentando el abandono en
que se halla la educación de la mujer; propone una organización eficaz de
la claridad, para que en lugar de mantener la mendicidad la haga desapare-
cer; pinta vívidamente las fiestas tradicionales populares, señalando la ne-
cesidad de modificar ciertos detalles “bárbaros” sin hacerles perder su
carácter típico. Sus temas abarcan desde la reconstrucción del cementerio
(en un artículo que nos hace pensar en Larra), hasta la enseñanza de la
Economía Política, y todo lo expone con tal lucidez y vivacidad que su
lectura debió atraer a muchos y enseñar a todos. Uno de los mayores
problemas que plantea es el de la tierra; pronunciándose a favor de una
repartición de tierras cultivables entre los campesinos, quienes podrían
trabajarlas a beneficio propio, y a la vez, de los propietarios que las deja-
ban sin explotar y en completo abandono. Encarece la importancia del
desarrollo de la agricultura, entonces nueva fuente de riqueza para
Camagüey, que había sido por mucho tiempo región de pastoreo. Insiste
en la necesidad de desarrollo de la prensa: el único periódico, la Gaceta en
que él escribía, se publicaba solo dos veces por semana. En todo se
pronuncia contra el espíritu de rutina, que es “la esclavitud del pensamien-
to, la cárcel de la voluntad y...la carcoma de una sociedad”, y sobre todo
quiere la formación de un pueblo. “Debemos aspirar –dice- a no tener
populacho, sino un público y un pueblo”. (Escena 11)

191
Camila Henríquez Ureña

No concibe El Lugareño la idea de una sociedad sin la vasta diferen-

cia entre clase rica y clase pobre. Cree que esa desigualdad es obra de la
Providencia y por lo tanto, inevitable. Lo que le parece factible es digni-
ficar la pobreza por el trabajo suficientemente remunerado, la enseñanza y
la higiene.
Tampoco aborda el problema de la trata de esclavos, acaso por no
entrar en terreno resbaladizo oponiéndose al gobierno. Pero en este pun-
to el predicó con el ejemplo: en su hato de Najasa dio libertad a sus
propios esclavos y trató de fomentar la colonización blanca.
Aunque la presintió, El Lugareño no alcanzó a ver el principio de la
Guerra de los Diez Años. A él le tocó llevar a cabo una pequeña, pero
indispensable revolución pacífica, enérgica sin violencia, cuyos postula-
dos, de profundo sentido humano, ha dejado expuestos en la Escena 12:
“Diré la verdad, sostendré los principios, atacaré las costumbres y respe-
taré a los hombres”.

192
 obras y apuntes

NOTAS SOBRE LOS PASOS PERDIDOS,

DE ALEJO CARPENTIER

La siguiente conversación tiene lugar entre dos personajes,

Broandent y Kreegan, en la obra de Bernard Shaw Jhon Bull´s Other Island:
Broadbent: - El mundo es bastante bueno para mí. Un lugar magnífi-
co, en verdad.
Keegan – (mirándolo con tranquilo asombro) -¿Te sientes satisfecho?
Broadbent – Como es razonable, sí. No veo mal el mundo. Con la
excepción por supuesto, de las calamidades naturales, no
veo mal que no pueda remediarse por la libertad, la de-
mocracia y las instituciones inglesas. Esto lo creo, no por-
que soy inglés, sino porque es una cuestión de sentido
común.
Keegan -¿Es decir que te sientes bien en el mundo?
Broadbent - ¡Por supuesto! ¿Tú no?
Keegan – (desde lo más profundo de su ser) ¡No!
Nos parece esta conversación una introducción adecuada a un co-
mentario de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, porque, al empezar la
obra, el protagonista está diciendo al mundo un no. El protagonista,
siguiendo la convención aceptada para este tipo de novel habla en pri-
mera persona: la obra es el diario de algunos meses de su vida. El pri-
mer conflicto que no presenta, es el de la existencia de Ruth, la esposa
193
Camila Henríquez Ureña

del protagonista, con una vocación genuina de artista teatral, ahogada

por el automatismo del trabajo impuesto: esa noche ha tenido lugar la
representación número 1500 de la obra teatral que desde hace cinco
años viene representando, repitiendo noche tras noche los mismo ges-
tos, las mismas palabras, mientras el éxito de la obra va aniquilando
lentamente la personalidad de los actores. Mayor, por ser consciente, es
el conflicto en la vida del protagonista, compositor musical por voca-
ción, constreñido, por la necesidad de conseguir la seguridad material, a
trabajar como empleado de un establecimiento comercial de música
mecanizada. Hasta la vida matrimonial se ha convertido para ellos en
algo automático y reducido a condiciones absurdas, pues trabajando
ella de noche y él de día, no coinciden en el hogar normalmente.
Para el protagonista la absurda negatividad de su existencia se le
revela como una eslabón de la cadena de negaciones que es la moderna
vida civilizada, en cuanto impide la realización de una verdadera perso-
nalidad en quienes la viven. “Subiendo y bajando la cuesta de los días,
con la misma piedra al hombro –dice este moderno Sísifo (mito)- me
sostenía por obra de una impulso adquirido a fuerza de paroxismos...
pero evadirse de esto, en el mundo que me había tocado en suerte, era
tan imposible como tratar de revivir, en estos tiempos, ciertas gestas de
heroísmo o de sanidad. Habíamos caído en la era del Hombre-Avispa,
del Hombre-Ninguno, en que las almas no se vendían al Diablo, sino al
Contable o al Cómitre”.
El tormento de este Sísifo moderno no es ya sólo la rutina, que sin
duda existió igualmente en épocas anteriores, sino la precipitación, que
no le concede una pausa para encontrarse consigo mismo; el tipo de
trabajo, que niega o desvía el impulso creador, y la fatiga que todo esto
le produce, más espiritual que física, lo dejan sin fuerzas para entregarse
en los ratos de ocio a labores o entretenimientos de calidad superior. El
protagonista de la obra de Carpentier, cada noche, al liberarse de su
labor técnica, bebe y se huelga a espaldas de los relojes, hasta que lo
bebido y holgado lo derriba al pie de un despertador y todavía se tiene,
que cubrir los ojos con un antifaz para expresar el sueño.
Al comenzar la obra, el protagonista empieza una breves vacacio-
nes –tres o cuatro semanas- de la “empresa nutricia” con que compra su
vida, y, no sabiendo cómo aprovechar el ocio, se siente “enfermo de
súbito descanso”, desorientado e indeciso. Un encuentro fortuito lo pone

194
 obras y apuntes

en contacto con un amigo a quien no veía hacía dos años: el Curador

del Museo Organográfico adscrito a una universidad. El Curador le ha-
bía conocido cuando tenía planes para desarrollar –en un libro- una
teoría original sobre el origen de la música. Ahora el Curador le pregun-
ta por sus trabajos y al hacerlo le provoca en el un estallido de vergüenza
y de ira. Se pinta con lo más feos colores: es un fracasado, un ex-hom-
bre. Está “vacío, vacío”- Su vida es “aturdimiento durante el día e in-
consciencia durante la noche” “Entre su Yo presente y el Yo que hubiera
aspirado a ser se ahondaba en tinieblas el foso de los años perdidos”...
Pero he aquí que le Curador le va a ofrecer una preciosa oportunidad de
recobrarse, de ir en busca de sí mismo, “en busca del tiempo perdido”.
La Universidad confiará al protagonista la misión de buscar en tierras
lejanas ciertos instrumentos musicales aborígenes, empleado en esa ex-
pedición su período de vacaciones. Para hacerlo, remontará, real y sim-
bólicamente, “un río portentoso”, penetrará regiones casi desconocidas.
Cuando se decide a aceptar la propuesta del Curador, no lo hace por
entusiasmo superficial: lo empuja su propio cansancio, por inercia, y
hasta abriga el pensamiento deshonesto de no buscar los instrumentos
verdaderos ¡siempre le será posible encontrar falsificaciones, sin gran
esfuerzo! Así emprende el viaje. Pero el capítulo siguiente tiene ya un
lema que pone al lector en actitud de espera: “Ha! I scent life!” de un
verso de Shelley. El protagonista siente “olor a vida”. Y apunta la pri-
mera fecha de su imprecisa cronología: el 7 de junio.
Aunque no se da tampoco geográfico preciso, el ambiente en que
nos sitúa ahora el autor es el de una ciudad hispanoamericana. Así como
en el capítulo anterior el ambiente era el de una gran ciudad norteameri-
cana.
El protagonista llega en avión. Al descender, divisa la hermosa re-
sidencia del nuevo Presidente de la República, que acaba de tomar pose-
sión, con grandes festejos “populares”. Mientras su amiga Mouche, vivaz
y superficial, mira todo aquello sin penetrarlo, el protagonista empieza a
descubrir significados en el ambiente que lo retrotrae a su niñez y a una
vida más próxima a la naturaleza, con sol en las calles y olor a pan
recién horneado. De pronto se oyen disparos, gritos de “¡Ya empezó!
¡Ya empezó!”, multitudes can corriendo por las calles; caen hombres
heridos, o muertos: es la “revolución”.

195
Camila Henríquez Ureña

Poco después del mediodía siguiente, se anuncia que “la revolución

ha terminado”. El partido vencedor es el de la oposición. Los miem-
bros del anterior gobierno están en la cárcel. Pero sigue la suspensión de
garantías, el “toque de queda” apoyado en severas sanciones, los tiro-
teos por las calles. Cadáveres de animales, acaso hombres, se pudren al
sol. El protagonista, entre tanto, siente que en él se está verificando un
regreso al equilibrio perdido, mientras Mouche empieza a mostrar sig-
nos de aburrimiento y la nostalgia por el orden de realidades que había
dejado atrás. Atraído fuertemente por ese mundo cuyos valores empie-
za a sentir intuitivamente, el protagonista decide –lo decide él realmente-
ir en busca de los instrumentos primitivos, en cumplimiento de su mi-
sión. Irá, surcando el gran río, a la vasta Selva del Sur, y Mouche se ve
obligada a acompañarlo.
Se inicia así para él la suerte de Descubrimiento, mientras va retro-
cediendo hacia lo primitivo, a través del tiempo más bien que del espa-
cio. Primero, pasado sobre el espinazo de las Indias fabulosas, donde
toda forma entraña una amenaza telúrica, desciende a un pueblo situado
sobre una meseta redonda; un pueblo “de empaque castellano”, que le
recuerda el Toboso, pero poblado por una raza que es “mezcla de todas
las grandes razas del mundo”, “las más apartadas y distantes”, cuya fu-
sión no se ha terminado aún.
El protagonista sigue sintiendo que va encontrando de nuevo su ser
perdido; se siente vivir perezoso y feliz, va apreciando las plantas, con-
templando otra vez el fuego; hasta la música “civilizada” que escucha
por un viejo radio que hay en la posada, le es “devuelta” con una caudal
de recuerdos que inicia en él la reconstrucción de su vida pasada: sus
padres, su casa, su infancia. La Europa idealista y sabia que le había sido
transmitida por el padre; luego, en la juventud, su primer viaje y su en-
cuentro con una Europa cuyas realidades contrastaban singularmente
con las enseñanzas paternas, una Europa de persecuciones, éxodos y
asesinatos: donde los alumnos de insignes Facultades quemaban libros
en grandes hogueras, sabinos y pastores eran arrojados de sus templos y
sabios eran condenados a trabajos forzados. Luego, la Guerra Mundial,
con su aspecto nuevo inédito, moderno, del horror: su sistematización
científica de la tortura y del exterminio mientras a dos pasos de las cá-
maras de suplicio una humanidad sensible y cultivada, sin hacer caso de
“aquello”, seguía coleccionado sellos... tocando pequeñas músicas noc-

196
 obras y apuntes

turnas de Mozart y leyendo La Sirenita de Andersen a los niños”. Y lo

terrible era pensar que no había fuga posible, fuera de lo imaginario, en
aquel mundo sin escondrijos, de naturaleza domada hacía siglos. El can-
sancio de ese mundo “vacío”, donde “los discursos habían sustituido a
los mitos y las consignas a los dogmas” lo había alcanzado de nuevo, en
sentido inverso, a través del Atlántico. Había sido un hombre sin espe-
ranza el que regresó a la gran ciudad americana, y entró en el primer bar
para acorazarse de antemano contra todo propósito idealista. Ese era él,
el llamado Hombre, que la mañana anterior aceptaba todavía la idea de
estafar con instrumentos falsos a quien había puesto en él su confianza.
El protagonista cierra el radio y rechaza sus recuerdos.
Ya en este momento él ha conocido a Rosario, mujer del pueblo
aquel de raza mezclada, de notable y sencilla hermosura, que va hacien-
do un viaje, por asuntos personales, en la misma dirección que él y
Mouche. Allí el protagonista entabla relación con un griego llamado
Yannes, minero, que va en busca de minerales preciosos. Llevando por
equipaje un volumen de la Odisea en su idioma patrio. Estas son las pri-
meras figuras simbólicas de una serie que va a encontrar en su viaje por
la Selva; el Buscador de Diamantes, y le han de seguir el Misionero, Fray
Pedro, el Adelantado fundador de ciudades, el Alcalde, el Maestro, el
Naturalista herborizador, y los hombres de los oficios: el Carpintero, el
Práctico de Raudales, el Curtidor de Pieles, el Pescador de Toninas, etc.
Son, nos, dice, todos los Buscadores del Dorado. Las tierras que se van
atravesando tienen sus símbolos en el fluir de la Historia; las tierras del
Caballo, ese animal que en nuestro mundo americano, aún sigue desem-
peñando cabalmente sus oficios seculares; luego, las Tierras del Perro,
que empiezas donde ya se vislumbran los primeros árboles de la selva y
la vegetación se espesa. (El Caballo ya nada tiene que hacer en un mun-
do sin caminos, en cambio el Perro de hocico tenso, de olfato penetran-
te, mantiene allí su alianza con el hombre, aportándole la agudeza de sus
sentidos y compartiendo su lucha contra la naturaleza). Allí está el Puer-
to sobre el río, Puerto Anunciación, que el protagonista llama la Ciudad
de lo Ladridos. Ya han dejado atrás la electricidad, para entrar en la
época del quinqué y de la vela, y a él se le aparece como “una cultura
más honrada y más válida que la que había quedado” en lo que desde
ahora designará con el nombre de “allá”. “Me agrada pensar –dice- que
aún quedaban hombres poco dispuestos a trocar su alma profunda por

197
Camila Henríquez Ureña

algún dispositivo automático, y lamentaba la civilización que al abolir el

gesto de la lavandera. Ha abolido también sus canciones”.
Entre el protagonista y Mouche se produce tras un alejamiento gra-
dual, el rompimiento definitivo. Ella, enferma de fiebres, y se vuelve a la
ciudad de donde partieron en primer término, y él se quedará en la
selva, con Rosario, quien a pesar de su primitivismo, le es allí una com-
pañera perfecta. Es el reverso de sus relaciones con su esposa Ruth: él y
Rosario, no tienen ni techo propio, pero –dice él- “sus manos son mi
mesa y la jícara de agua que acerca a mi boca es vajilla marcada con mis
iniciales de amo”. Pero nosotros observamos que a él le sucede otro
tanto. Su entusiasmo por todo aquello, no por ser sincero deja de ser
“literario” y “libresco”.
El griego Yannes le habla de su proyecto de seguir, más allá de la
selva, hacia una zona de montañas casi desconocida. No suelta su tomo
de la Odisea. Una oscura afinidad de caracteres acerca al griego a Ulises,
el gran visitador de países portentosos. Su perro tuerto lleva el nombre
de Polifemo. ¿Por qué ha abandonado su tierra, Grecia? El minero, por
respuesta, suspira y hace del mundo mediterráneo “un paisaje de rui-
nas”, “el mar sin peces, los múrices inútiles, la confusión de los mitos
una gran esperanza rota”. Es uno de los varios alejados de Europa –
incluso el protagonista- que van a hallarse juntos en estos parajes. Y el
protagonista con mentalidad muy literaria, cuando mira a Yannes prepa-
rar la carne asada a la tradicional manera griega, lo ve transfigurarse en el
porquerizo Eumeo.
Parten ahora en canoas, dejando atrás la navegación a vela y toda
iluminación que no sea la de los astros. Y el protagonista va imaginando
que son Conquistadores y va poniendo a todos nombres de la Conquis-
ta, lo que es juego literario y “pueril” como él mismo dice. Pero una vez
que han entrado por lo que el Adelantado llama la Puerta, la entrada a un
caño del río marcada con una señal de tres V superpuestas talladas en un
tronco –lo que viene no es “juego”, sino una extraña progresión a través
de un ambiente que parece estar formado por entero por seres vivien-
tes, como si lo inanimado no tuviese allí cabida. Y a las evocaciones
librescas sucede entonces una pintura directa de la selva de vigoroso
realismo: Antes de este momento, el protagonista ha tenido su retroceso
en el tiempo, un “reencuentro con modos de vivir, sabores, palabras,
cosas”. Que lo tenían, desde los albores de la adolescencia, más marca-

198
 obras y apuntes

do de lo que el mismo creyera. (“El granado y el tinajero, los oros y

bastos, el patio de las albahacas y la puerta de batientes azules habían
vuelto a hablarme”, dice bellamente). “Pero ahora empezaba un más allá
de esas imágenes que se propusieran a mis ojos”... Cuando vuelve a ver
la luz después de aquella jornada de terror, nos dice que comprende que
ha pasado “la primera Prueba”. Ahora desembocan en un caño ancho
que se interna en lo que el Adelantado le anuncia como “la selva verda-
dera”, de la que no da una descripción fascinante: Una tempestad de
rayos que le parece tener proporciones de cataclismos y casi hace nau-
fragar a las débiles canoas vuelve a despertar en él el terror, y al volver la
calma, él comprende –nos dice- que ha pasado la segunda Prueba.
En los momentos de mayor peligro, mientras los demás –el Ade-
lantado, Fray Pedro, los indios- defienden las embarcaciones con la ac-
ción o la plegaria y Rosario misma “parece de una sorprendente entereza”,
el protagonista se ha conducido como un niño asustado, escondiendo el
rostro en la cabellera de Rosario para no ver lo que ocurre. El terror
tiene a veces una función catártica, pero tenemos la impresión de que en
este caso el terror del protagonista ha sido meramente instintivo, y las
pruebas, no nos revelan que hayan provocado en él ninguna reacción
positiva, aunque en la segunda se haya creído próximo a la Muerte.
Al día siguiente se encierra bajo techo, en una aldea india, frente a
un fabuloso paisaje de moles de roca negra para el que crea el nombre
de “Capital de las Formas”. Lo que para él representa esta pequeña
aldea formada sólo por algunas chozas es un nuevo nivel de estructura
social: los hombres pescan o traen la pesca, las mujeres tejen, crían a sus
hijos, lavan en el río. Cada uno está entregado a as ocupaciones que le
son propias, en el apacible concierto de tareas de una vida sometida a
ritmos primordiales. Para el protagonista esta vida es totalmente ajena,
en su realidad, al absurdo concepto de “salvaje”. Cada uno de estos
seres es maestro ( o aprendiz) de un oficio propiciado por el ambiente
de su existencia. “Aquí –dice- no hay oficios inútiles como los que yo
había desempeñado tantos años”. Y justamente al fin encuentra lo que
buscaba, el objeto de su misión, allí están los instrumentos musicales
cuya colección le había sido encomendada. Los obtiene por un sencillo
trueque, y siente –nos dice- que un nuevo ciclo de su existencia empieza.
Se le presenta este acto como “el primer acto excepcional, memorable”,
inscrito hasta ahora en su existencia. “Me pareció –dice- que algo, den-

199
Camila Henríquez Ureña

tro de mí, había madurado enormemente”. A primera vista, ésta nos

parece una reacción exagerada ante un hecho eminentemente práctico.
Había cumplido su deber, por medio de un viaje no excesivamente
dificultoso, en menos de quince días, como se lo había sugerido el
Curador, para el cual la empresa no había asumido proporciones heroi-
cas, sino simplemente interesantes. Pero cuando el protagonista, músico
por temperamento tanto como por conocimiento, nos dice que aquella
sensación de realización se le manifestó “bajo la forma singular de una
raro contrapunto de Palestrina, que resonaba en (su) cabeza con la pre-
sente majestad de todas sus voces”, nos damos cuenta de que un sentido
de estructura ha aparecido en su existencia, porque ha alcanzado una
verdad suya, ha cumplido una acto voluntario, liberador, él, cuya vida
había llegado a ser anteriormente una cadena de falsedades.
Al salir ve a Fray Pedro que se prepara a decir una misa, y vuelve a
su sensación de estar retrocediendo a través del tiempo y del ser, ente
aquellos hombres que le parecen, como los Descubridores de este con-
tinente, salir de la Edad Media más bien que del Renacimiento, y luego,
mirando a los indígenas, retrocede a la Era Paleolítica, al momento de la
invención de aquellos instrumentos musicales primitivos.
El protagonista no quiere regresar de inmediato al mundo “civili-
zado” de “allá”. Junto con Rosario, se dispone a seguir al Adelantado
hasta llegar al lugar donde se oculta “un gran secreto”. Para llegar allí,
atraviesan pueblos de culturas más y más primitivas, hasta llegara espal-
das de las edades, a ver hombres que aún no saben sembrar, que se han
asentado en parte alguna, que apenas conocen el fuego y se disputan con
los simios el alimento. Y esos hombres tiene como esclavos a otros se-
res, horrendos como fetos vivientes, a quienes consideran inferiores. Pero
son hombres, y entre ellos llega a escuchar el protagonista una ceremo-
nia funeral, de boca de un hechicero, un Treno tan emocionante, que
tiene la impresión de haber asistido al nacimiento de la Música.
Más allá, en el viaje a través del tiempo, sólo está el planeta desha-
bitado. Formas de roca desnuda, reducidas a la elementalidad de una
geometría telúrica, donde todo el resta de vida animal desaparece y se
está en lo que parece ser el mundo del Génesis, aún cerca del momento
inicial de la Creación.

200
 obras y apuntes

Como vemos, la mente historicista del protagonista prosigue su

labor de interpretación. En el capítulo siguiente llega al lugar del secreto
del Adelantado. El secreto es que ha fundado una ciudad, como su nombre
de Adelantado lo sugiere ya. Se llama la ciudad de Santa Mónica de los
Venados. El protagonista creemos que va soñando con una ciudad de
piedra, con torres y fortalezas, y se desconcierta cuando, al llegar a un
sitio de unos doscientos metros de lado limpiados a machete, donde se
levantan algunas casas de bahareque, el Adelantado, -como hubiera po-
dido hacerlo Diego Velásquez, expone: “Esta es la Plaza Mayor... Esa, la
casa de Gobierno. Frente a ella construiremos la Catedral. Detrás, el
barrio de los indios”. Pues ciudad es, bahareque y todo, y por el río
llegan a su desembarcadero hombres que vienen de lejos: mineros,
caucheros, que traen y truecan animales y objetos.
El protagonista decide quedarse definitivamente. Prefiere –dice-
“tomar la sierra y la alzada a seguir encanallando la música en meneste-
res de pregonero”. Se compara con los hombres que Ulises mandó al
país de los lotófagos, los que, al comer la fruta que allí se daba, se olvi-
daron de la patria y del regreso antes deseado (comparación muy litera-
ria).
Pero él no ha contado con su pensamiento. Hay cosas que él no
puede olvidar. Piensa en su teoría del origen de la música, que modifica
de acuerdo con las nuevas impresiones recibidas; piensa en lo útil que
sería recoger cantos de indígenas de esta región, con sus escalas singula-
res”. Piensa que debe hacer algo para enviar los instrumentos recogidos
hasta Puerto Asunción, para ser remitidos por correo al Curador. Se
enoja, trata de apartar de sí esas “vacías especulaciones de tipo intelec-
tual”. Pero ¿cómo destruir lo que vive en su mente? Su cerebro, ahora
que su cuerpo se ha equilibrado, se pone a trabajar con ritmo impacien-
te y ansioso. La creación musical para la que había estado paralizado,
ahora surge espontáneamente. Necesita componer una Cantata, escoge
como texto un pasaje de la Odisea libro que Yannes le ha dejado al partir
para las montañas. Se asombra de la facilidad con que “inventa música”,
“como si las ideas bajadas del cerebro, le “llenaran la mano, atropellán-
dose por salir a través del plomo del lápiz”. Y traza con la mano impa-
ciente, impulsado por un gran brota de energía interior, los primeros
estados de Treno, llenando el humilde cuaderno de escolar que es el úni-
co papel que le ha podido proporcionar el Adelantado. Aun así, no hay

201
Camila Henríquez Ureña

muchos cuadernos en Santa Mónica de los Venados; pronto se ve en

situación de no tener dónde escribir. Por supuesto nadie en el pueblo
comprende por qué él tiene que escribir. Surge además otro problema:
Fray Pedro le insta a contraer matrimonio cristiano con Rosario. El pro-
tagonista no quiere mentir y uncirse así de nuevo a una cadena de false-
dades. El ya está casado. Sabe que podría prestarse a una comedia y que
su bigamia sería un delito incomprobable a tal distancia. Pero para él
pasaron los tiempos de las estafas. Ahora ha vuelto a sentirse hombre,
tiene conciencia de su conciencia; una nueva mentira destruiría las bases
de su nueva vida. Con gran sorpresa para él, Rosario no quiere de nin-
guna manera el matrimonio. El piensa que debe disolver su lazo matri-
monial con Ruth y casarse con rosario. Ahora, el protagonista empieza a
pensar en la vanidad de su labor. “De nada sirve la partitura que no ha
de ser ejecutada. La obra de arte se destina a los demás.” Componer en
aquellas soledades es absurdo, insensato, risible...
Por último, ha de hacer frente a un tercer conflicto. Un crimen re-
pugnante es perpetrado por un leproso que vivía en los alrededores.
Según la ley primitiva de la región, hay que matar al criminal. El prota-
gonista es el encargado de disparar sobre él, pero al tratar de hacerlo,
una fuerza dentro de él se resiste a apretar el gatillo. “Yo tenía miedo al
tiempo que se iniciaría para mí a partir del segundo en que me hiciera
Ejecutor”, dice. Marcos, el mestizo hijo del Adelantado, le quita el fusil
y dispara. Luego, incapaz de comprender, lo increpa: “Arrasan una ciu-
dad desde el cielo, pero no se atreven a esto. ¿No has estado en la gue-
rra?”
No lo dice el protagonista, pero a nosotros nos parece que estas
son las tres pruebas más fuertes a que se ha sometido hasta ahora, y en las
tres reacciona como un ser civilizado, como uno de “allá”. Aunque él
quiere convertirse en un hombre de la naturaleza, de este “acá” cuyo
contacto le ha revelado su verdad interior, está palpando esa verdad no
coincide con la de los hombres de “acá”.
De pronto la civilización a la que ha tratado de escapar, viene en su
busca. Un avión, sembrado el espanto entre los indios y el asombro
entre los blancos, hace un arriesgado aterrizaje, en Santa Mónica. Dos
hombres bajan del avión y le llaman por su nombre. Le informan que
hace más de una semana que le buscan porque “allá” se ha dicho que él
se ha perdido en la selva. Se ha creado una leyenda en torno suyo. Un

202
 obras y apuntes

gran periódico ofrece un premio cuantioso por su rescate. Y se entera

con sorpresa que aquella ciudad en ciernes que al él le parece tan remota,
está a sólo a tres horas de vuelo de la capital del país, en línea recta. ¡Se
dice a sí mismo que los cincuenta y ocho siglos que podrían median
entre el cuarto capítulo del Génesis y el año en curso podrán cruzarse en
ciento ochenta minutos! Su largo y maravilloso viaje a través del tiempo
podría medirse en tres vueltas de reloj. No hay pasado y presente, sino
una variedad de realidades, presentes todas. El piloto le insta a regresar
“allá”. El quisiera negarse; pero su música empieza a resonar en su men-
te, como sería ejecutada por una orquesta; piensa en los libros, en el
papel que necesita. Puede renunciar a muchas cosas, pero no a las cosas,
pero no al papel y la tinta y las cosas que por medio de ellos se expresan.
Su oficio legítimo ¿no es componer? Además, debe ir a disolver su ma-
trimonio con Ruth y entregar los resultados de su misión. Se va, explica
a rosario que volverá en el término de un mes y le deja sus apuntes del
Treno. Pero Rosario adopta una actitud indiferente, hermética.
Los cálculos del protagonista resultan fallidos: cuando llega a la
gran ciudad norteamericana se encuentra envuelto en una inmensa pro-
paganda publicitaria. Es un héroe. Su esposa lo recibe con grandes ex-
tremos de amor. Los periódicos están llenos de fotografías que ensalzan
sobre todo la felicidad conyugal de ambos, y el Curador ha publicado
artículos sobre la famosa teoría del Origen de la Música. Para ganar el
dinero para regresar a la selva, acepta escribir una serie de artículos so-
bre su misión, que él teme, tendrán que contener falsedades.
El no quiere mentir: habla francamente a Ruth, pidiéndoles el di-
vorcio. La situación se complica con una serie de declaraciones de Mouche
publicadas en un periódico escandaloso, sobre sus relaciones con el pro-
tagonista durante parte de su viaje. Ruth se irrita y se niega a concederle
el Divorcio. Nadie allí puede comprender la verdad que él cree haber
descubierto en la selva. El no quiere volver a aceptar la condición de
Hombre-Avispa, de Hombre-Ninguno, ni admitir que el ritmo de su
existencia sea marcado por el mazo de un Cómitre, pero allí entonces se
le considera un hombre despreciable. Se le rechaza. Largo tiempo pasa
antes de que pueda reunir e dinero para regresar y dar fin a los difíciles
trámites de su divorcio.
Al cabo de cinco meses, regresa a los umbrales de su tierra de elec-
ción, provisto del material necesario para trabajar largo tiempo. Piensa

203
Camila Henríquez Ureña

con miedo y disgusto en el mundo en que volvió a verse atrapado. Quiere

estar otra vez en Santa Mónica de los Venados, donde puede ser dueño de
sus pasos y afincarlos por donde quiera, cree. Pero cuando trata de hallar la
entrada del caño marcada por las tres V en el tronco de un árbol, la
señal no aparece. Es posible que en este momento del año esté bajo el
agua la señal. Habría que esperar a abril o mayo. ¡Y está corriendo di-
ciembre! Mientras espera y desespera en una posada del Puerto, llega a
ella el griego Yannes. Le cuenta que ha descubierto una mina hace poco,
“viniendo de Santa Mónica de los Venados”. El protagonista, arrebata-
do de emoción, le pide que le diga como está Rosario. Así se entera que
Rosario se ha casado con Marcos, el hijo del Adelantado, y van a tener
un hijo. Entonces siente que se queda vacío de un golpe. Luego, lenta-
mente, va aclarándose la verdad: “Las gentes de estas lejanías nunca han
creído en mí. Fui un ser prestado... un visitador”. Comprende su falta:
“Los mundos nuevos tienen que ser vividos antes que ser explicados”.
El que se esfuerza por comprender demasiado, el que puede abrigar la
idea de una renuncia al abrazar las costumbres de quienes aquí forjan sus
destinos, es hombre vulnerable, por cuanto ciertas potencias del mundo
que ha dejado a sus espaldas, siguen actuando sobre él... “He tratado de
enderezar un destino torcido por mi propia debilidad y de mí ha brota-
do una canto –ahora trunco- que me devolvió al viejo camino... incapaz
de ser otra vez lo que fui”. Ni puede tampoco ser de este mundo que no
lo ha asimilado.
El anónimo protagonista de esta obra delimita se conflicto entre
dos términos: 1º tiene su origen o causa en la bancarrota de la civiliza-
ción occidental; 2º no tiene solución porque, siendo él un artista, no
puede escapar a su momento, ya que toda la creación artística es un
eslabón de la cadena histórica. Por la primera razón su voluntad y su
capacidad creadora se paralizan y pueden llegar a extinguirse, en un
ambiente de mecanización del trabajo y de miedo a la vida. Por la se-
gunda razón, no le es dado retroceder a una de etapa de civilización
primitiva que le devuelva la energía, porque su trabajo sería inútil lejos
de un grupo humano que pueda comprenderlo e interpretarlo. Es un
dilema: ola civilización o la libertad creadora. No puede reunirlas y de-
biera hacerlo. Por eso está condenado a la esterilidad. Su trabajo es, de
todos modos, el estéril trabajo de Sísifo. Podría aducírsele que algunos
han encontrado una especie de término medio, y han podido legar su
obra a la civilización, como Paul Gauguin. Pero ¿es cierto que le conflic-

204
 obras y apuntes

to procede del hecho de ser un artista? En cierto modo, él se nos mues-

tra consciente de una superioridad envuelta en su debilidad, y cree que
en esa superioridad está la esencia del su conflicto.
Pero este tipo de personaje, en conflicto insoluble con la vida, ha
aparecido en la novela moderna muchas veces desde hace más de un
siglo, y no siempre ha podido invocar, como explicación de su proble-
ma, la calidad de “artista”, no la general, de hombre que tiene un men-
saje que transmitir. Es posible encontrar en el período romántico al héroe
literario “insatisfecho” (la insatisfacción es ciertamente la característica
romántica). El romántico es un idealista (Werther, Los bandidos, Don Car-
los), una soñador de sueños. Busca una Verdad superior y está seguro de
que existe, platónicamente, aunque él no la encuentre. Pero más tarde, a
medida que avanzamos hacia el siglo XX y dentro de él el héroe del
conflicto con la vida toma actitud diferente que llamaremos “existencial”,
porque se caracteriza por una angustia creada por el hecho de existir y es
una actitud negativa en relación con el ser. Este personaje es el que Colín
Wilson ha llamado, en su libro de igual título, “The Outsider”, o para
decirlo con el nombre que le ha dado Albert Camus en su conocida
obra, “El Extranjero”, o mejor “el Extraño”, el hombre que no encuen-
tra su lugar en el mundo, porque no conoce su propia identidad. El
“extraño” no está seguro de sí mismo. Su yo usual no es su yo verdadero.
Su problema es encontrar el camino de sí mismo. No son la miseria, la
injusticia y la crueldad humana las que él siente como una amenaza: es un
mal más próximo, más íntimo, es la disgregación que amenaza su espíri-
tu. A veces, se revela su angustia en forma de acceso casi violento, como
sucede al protagonista de la obra de Carpentier. Otras veces la reacción
del “extraño” es de aparente indiferencia a todo, como El Extranjero de
Camus.
Tolstoi cita una fábula oriental: un hombre se halla asido a un ar-
busto al borde de un abismo, para tratar de escapar de una fiera furiosa
que está arriba y de un dragón que está en el fondo. Dos ratas roen la
raíz del arbusto. Sin embargo, mientras se halla en esa precaria situación,
ve unas gotas de miel en al hojas del arbusto y las saborea. Ese es el
hombre, suspendido entre la posibilidad de la muerte violenta y la
inevitabilidad de la muerte natural, acelerada por las enfermedades, y
que sin embargo sigue comiendo, bebiendo y riendo ante lo cómico. El
“extraño” es un hombre que ha perdido el deseo de probar la miel.

205
Camila Henríquez Ureña

El extraño busca su propia identidad. Y ¿qué es la identidad? Los

hombres que todos los días van a la ciudad a sus trabajos, no parecen
tener dudas en ese sentido. Pueden decir quiénes son y dónde viven.
Tiene sus propósitos, aunque no ideales. No ven por qué cambiar su
concepto de sí mismos. Son estáticos. Para el “extraño” esos hombres
están en una prisión (“están dormidos” –dice el protagonista del libro
de Carpentier). Están presos, pero no los saben. El “extraño” está en
esa misma prisión, pero no lo sabe. Quiere escapar.¿Cómo? Por medio de un
acto verdadero de pura Voluntad. No es fácil definirlo ni realizarlo. Sig-
nifica encontrar una razón de ser.
La primera novela que plantea este problema del “extraño” en la
Notas desde el Subterráneo de Dostoyewski. En ruso el título es Notas desde
debajo de las tablas del piso, lo que sugiere que el protagonista –precursor
del de La Metamorfosis de Kafka- se siente como un insecto, no como un
hombre. El llega a decirnos que ni siquiera puede considerarse un insec-
to, porque lo que le ocurre es que no tiene un ser. Piensa –y negando a
Descartes- no es: no tiene unidad. No tiene Voluntad. Le falta energía.
Busca una armonía que le permita sentir el “poder que está en su inte-
rior”. Es el problema que más tarde ha de continuar planteando
Dostoyewski en Crimen y Castigo en la figura de Raskolnikov y luego en
los Hermanos Karamazof. Pero notemos que ni el héroe de las Notas del
Subterráneo, ni Raskolnikov tienen genio, ni un mensaje especial que transmi-
tir . Otros “extraños” –como el Príncipe Myshkin- en las obras de
Dostoyewski, son de más alta estatura moral y mental; pero el problema
no es diverso.
Encontramos al “extraño” en obras más recientes, por ejemplo en
El Infierno de Barbusse, cuyo protagonista, como el de Carpentier, per-
manece anónimo, y su tragedia es que “piensa demasiado”, aunque se
contenta con mirar, a través de un agujero en la pared, lo que pasa en el
cuarto vecino (el piso, la pared, la selva, simbolizan, “materialmente”, el
aislamiento, la separación del mundo). No cree el personaje de Barbusse
en las verdades que pasan por tales en nuestra sociedad. Buscaría su
verdad; pero es débil, su voluntad está dividida. Al mismo tiempo, nos
confiesa que “no tiene genio, ni talento, ni mensaje que transmitir”. Es un
hombre mediocre. Pero es un hombre que se ha “despertado”, porque
se ha dado cuenta del caos en que se desemboca la vida moderna.

206
 obras y apuntes

Porque el primer término que plantea el protagonista de Carpentier

es exacto: el “extraño” es un producto de la vida moderna, atacado por
La Náusea que pinta Sartre en su obra así titulada: la náusea que sacude
las bases mismas de la vida. Ha aceptado hallar significado en las cosas
que luego reconoce que no lo tienen. La náusea es una sensación de
horrible disgusto que está a la vez dentro y fuera de él. El orden en que ha
creído es falso. Roquentin –el personaje de Sartre- abandona Francia en
busca de un modo de vivir que no sea fútil, si por acaso existe. Piensa
que quizá creará una obra de arte que sea un intento de poner orden en
el Caos. Ahí termina la obra de Sartre. La novela de Carpentier parece
en este aspecto una continuación de La Náusea: nos muestra al protago-
nista en la búsqueda de ese “otro modo de vida” y el intento de la
creación artística. Pero su terminación vana y deseperada nos da la mis-
ma conclusión que Sartre: “L´homme est une pasión inutile”.
No hay solución: se es siempre inútil, a sabiendas o no.
El Extranjero de A. Camus es aún más mediocre. Piensa menos; no
sólo no tiene genio; no tiene sentimientos que resalten; apenas tiene sen-
timientos. El tono de indiferencia casi completa se mantiene a través de
la novela. Al final sabe que lo que necesitaba era un curso de acción que
diera expresión a aquella parte de su que no se contentaba con lo trivial,
sino con lo heroico. Pero sólo la muerte lo libera. Por esa misma idea el
protagonista de Carpentier piensa que ir al encuentro de la muerte sere-
namente, como Fray Pedro, es lo más grande que un hombre puede
darse a sí mismo. Tolstoi propone que esa libertad se halle en el gesto de
absoluto sacrificio del yo, del altruismo cristiano, que sólo el Santo logra
realizar. Carpentier, como lo insinúa Sartre en La Náusea, hace que su
héroe busque la libertad en la creación artística, que es su verdad, po-
niéndose en condiciones de realizarla, al abandonar la vida “civilizada”.
Como vemos, tampoco lo consigue. La interrogación sigue abierta. Colin
Wilson no ve otro camino para la solución del problema del “extraño”,
que el esfuerzo hacia la santidad. Carpentier no nos da una solución,
esboza un camino y lo limita por dificultades que la Voluntad del prota-
gonista no es capaz de vencer.
El elemento más nuevo que ha traído Carpentier al problema del
“extraño”, es haberlo colocado en busca de sí mismo, en el mundo ame-
ricano, es un hombre universal. Pero es la presentación del mundo
americano, con su gradación de civilizaciones de infinidad de niveles,

207
Camila Henríquez Ureña

reunidas en un mismo continente y momento, lo que da a la obra su

acento original.
Es lugar común, a partir del descubrimiento de América, el presen-
tar a este continente como un mundo diferente del antiguo, una tierra
que encierra promesa de infinitas posibilidades. En ese sentido se la ha
idealizado constantemente, desde la Norte América de los peregrinos
de la Mayflower y la estatua de la Libertad, hasta las tierras tropicales del
salvaje “virtuoso” y, más al Sur, las llanuras inmensas y las selvas
inexploradas y por lo tanto llenas de esperanza. Carpentier nos presenta
el mundo americano, falseado por la mecanización en su parte norte, y
más al Sur, aún en estado informe y en potencia de grandes realizacio-
nes, pero sólo para quienes sean capaces de sentir aún el fuerte aliento de
la aventura y el sacrificio, sin que ello les represente una “renuncia” a
otras condiciones de vida. Y de esto no es capaz el “extraño”, que care-
ce de las virtudes de entusiasmo.
(En un momento en su obra Carpentier nos presenta en otro sím-
bolo el caso del “extraño” nacido en Hispanoamérica en los personajes
de tras artistas de diversa raza que niegan la posibilidad de una cultura
que nazca “de la selva”, y volviendo los ojos a un París imaginario, “de-
jan el Sol atrás” incapaces de emprender la tarea que al autor le parece la
única oportunidad en nuestra América, “la tare de Adán poniendo nom-
bre a las cosas”).
Para el autor, nuestra parte del mundo americano es todavía rico
en posibilidades; pero acaso no existen los hombres que puedan desa-
rrollarlas excepto en el nivel, muy retrasado históricamente, el Adelanta-
do y el Misionero.
Aunque la obra no pretende ser una autobiografía del autor, con-
tiene muchos rasgos autobiográficos. ¡Hasta nos habla de su niñez en
Jesús del Monte! En una fugaz referencia topográfica a Cuba. El prota-
gonista de Los pasos perdidos, como su autor, es musicólogo y composi-
tor, y las evocaciones del padre y de la madre son genuinas.
Del mismo modo, es patente que las descripciones –tan impresio-
nantes a veces- del libro están tomadas de la experiencia personal direc-
ta, tanto las de las ciudades, aunque empleen rasgos comunes a varias,
como las del paisaje, que se ciñen cada vez más, a través del libro, a
visiones muy precisas de lugares infrecuentemente visitados por el hom-

208
 obras y apuntes

bre civilizado. De igual manera, los personajes responden todos a una

realidad, como el propio autor no los explica en la Nota final. Sin em-
bargo, su carácter genérico, de tipos más bien que personalidades es
destacado por el autor, en virtud de la conciencia histórica que da es-
tructura a la obra entera. El autor más que crear símbolos, imprime el
sello simbólico sobre lugares, personajes y acontecimientos, desde Yannes,
el griego aventurero, representante de la vieja herencia mediterránea de
rumbos y aventura que está en el fondo remoto del descubrimiento de
América, hasta Mouche, que parece no tener más personalidad que la
que señala como deseable la última moda de su generación; y en los
lugares, desde la gran urbe norteamericana hasta el último fondo oscuro
de la selva. Todo, en cada página, se nos destaca con valor histórico. (La
recurrencia del tiempo). Esto da al libro, aun en los momentos de más
veraz descripción, un marcado sabor “literario”, “culto” que, siendo el
protagonista el que habla siempre en primera persona, nos deja ver que
él –no mes que Mouche- es producto de su generación y su educación,
y es incapaz de ver cosa alguna sin referirla a su cultura. Por supuesto,
eso es precisamente lo que desea señalar el autor; de ahí el fracaso del
protagonista.
El libro está lleno de citas y referencias eruditas y recuerda la nove-
la de Thomas Mann El Foctor Fausto, en sus doctas referencias musicales.
Acaso la estructura o composición de la novela y su manera, un tanto
difusa, recuerdan más a ese novelista alemán que a ningún otro contem-
poráneo. El estilo de Carpentier es rico en vocabulario y muchas veces
alcanza gran hermosura y pureza.
En relación con las novelas modernas hispanoamericanas, sería po-
sible establecer una comparación entre esta obra de Varpentier y algunas
de sus predecesoras, especialmente con La Vorágine, de J. E. Rivera. El
protagonista de esa obra, Arturo Cova, también penetra en la selva y
fatalmente atraído por ella, perece, víctima suya, como es probable que
ocurra finalmente al héroe de Carpentier.
Pero Cova no es un “extraño”, es un rebelde, arrastrado por la
violencia, es un romántico. No se busca a sí mismo: se aparta de la
sociedad, pero al encontrarse con la trágica situación de los caucheros
concibe sus propósitos de redención social que prestan carácter a la obra
entera. La selva aparece como un monstruo, aunque con sus bellezas; los
detalles de la vida que pinta en ella están llenos de horrores y provocan,

209
de propósito, repugnancia. Cova es un neurótico sentimental, bárbaro y
violento a veces. El protagonista de Carpentier es más frío e incapaz de
violencia. No se complace de describir horrores; no considera inferiori-
dad el estado llamado “salvajismo”, ni intenta remediarle. Más bien des-
cubre los aspectos favorables de la vida incivilizada. La interpreta
intelectualmente, no pasionalmente como Rivera, porque tiene menos
afinidad con ella. La descripción de la selva en Rivera es a veces poética
y declamatoria: “¡Oh selva, esposa del silencio, madre de la soledad y de
la neblina!”; a veces horrenda: “millones de caribes acudieron sobre el
herido, entre un temblor de aletas y centelleos, y aunque él manoteaba y
se defendía, lo descarnaron en un segundo”; siempre romántica.
Carpentier abandona el acento declamatorio y trata de interpretar. La
Vorágine da la auténtica sensación de la selva tropical, y es fuerte en me-
dio de su lirismo, con algo de canto épico.
La descripción de la selva en Carpentier alcanza muy bellos mo-
mentos, y tiene también acento verdadero, pero no tiene carácter de
canto épico: es siempre la obra de un observador cuidadoso, de un
analista de todo y de sí mismo, a quien la emoción no arrebata:
“... tanto era el verdor atravesado por unos pocos rayos de sol, que
la claridad se teñía, al bajar de las frondas, de un color musgo que se
tornaba color de fondo de pantanos al buscar las raíces de las plantas. Al
cabo de algún tiempo de navegación en aquel caño secreto, se producía
un fenómeno parecido al que conocen los montañeses extraviados en
las nieves: se perdía la noción de la verticalidad, dentro de una suerte de
desorientación, de mareo de los ojos. No se sabía ya lo que era del árbol
y lo que era del reflejo. No se sabía ya si la claridad venía de abajo o de
arriba, si el techo era de agua, o el agua suelo; si las troneras abiertas en
la hojarasca no eran pozos luminosos conseguidos en lo anegado. Como
los maderos, los palos, las lianas, se reflejaban en ángulos abiertos o
cerrados, se acababa por creer en pasos ilusorios, en salidos, corredo-
res, orillas, inexistentes.”
La rotundez del estilo es menor. En cambio alcanza a veces delica-
deza extrema:
“Y es todo un ritmo el que se crea en las frondas; ritmo ascendente
e inquieto, con encrespamientos y retornos de olas, con blancas pausas,
respiros, vencimientos, que se alborozan y son torbellino, de repente, en
una música prodigiosa de lo verde. Nada hay más hermoso que la danza
 obras y apuntes

de un macizo de bambúes en la brisa. Ninguna coreografía humana tie-

ne la euritmia de una rama que se dibuja sobre el cielo.”
El tono es meditativo y contenido. El vocabulario es rico y refina-
do. Si hay menos fuerza, hay mayor fineza.
La novel inicial de Alejo Carpentier. ¡Ecue Yamba-O!, se dice que es
la primera novela afro-cubana, que dio una tónica nueva dentro de la lite-
ratura cubana. Los pasos perdidos representan hoy otra nueva tónica: es la
primera novela cubana que trata el gran tema de la literatura actual, el
tema del “extraño”.

211
 BERTILLÓN 1661

La Revolución cubana, como antes lo hizo la mexicana, está en vías de

lograr su expresión literaria. Tal vez, está iniciando una corriente que ha de
alcanzar poderoso desarrollo. En la novela, acaba de producir una primera
obra de mérito: es Bertillón 166 de José Soler Puig, que obtuvo este año
(1960) el premio del concurso convocado por la Casa de las Américas en La
Habana. Del Jurado que le otorgó el premio formaba parte Miguel Ángel
Asturias. Es ésta la primer novela de Soler Puig.
Durante los años trágicos de la lucha revolucionaria, que convirtieron a
Santiago de Cuba en ciudad mártir, los periódicos locales, al publicar la lista
de defunciones, añadían a los nombres de las víctimas de la tiranía la cifra de
clasificación: Bertillón 166. El antropólogo francés Bertillon ideó hace mu-
chos años una clasificación de las distintas causas de la muerte. El número 166
corresponde a ciertas formas de muerte violenta. El cinismo y la organización
“científica” del asesinato bajo la tiranía adoptó esa denominación para referir-
se a la causa de muerte de sus víctimas en los certificados de defunción, sin
tener que nombrar la causa directa del deceso.
Todos los días aparecían en los periódicos las listas, como se nos relata
en las páginas de la novela (Pág. 1-4) el novelista no ha tenido que poner
acicate a su fantasía para crear la ficción novelesca. El tema le salió al encuen-
tro. La novela estaba ahí, palpitante y desgarradora, en las calles de Santiago
por las que se paseaba, reina y señora, la Muerte. El terror y la muerte son aquí

1
Fechado en La Habana, 1960.

213
Camila Henríquez Ureña

personajes abstractos más vívidos que los seres humanos. Las puertas cerra-
das, las calles casi desiertas, las gentes deslizándose en silencio, como sombras,
las escenas de posguerra, tristeza y muerte, el ambiente que es el mejor logro
de la novela. “No sólo el ambiente físico –escribe A. Arroyo– la descripción
de la ciudad como una sombría aguafuerte de negras tintas, sino del ambiente
espiritual, el clima de tensión y de horror, de (verdadero) pánico, la angustia.”
Los personajes individuales son algo esquemáticos; son agentes de una
acción colectiva: es una generación entera: la juventud cubana en pie de lucha:
está presente también la generación anterior, la de los padres, cuya ideología
niega, violentamente, la generación de los hijos.
“No son los jóvenes lo que destruyen los valores que ellos (los mayores)
conservan –dice Mario Parajón.– Lo que hacen los jóvenes es dejar constan-
cia de que ellos (los mayores) destruyeron los valores en su esencia, tratando
de defenderlos de palabra para cubrir de honorabilidad maniobras mezqui-
nas”.
Presenciamos la quiebra catastrófica de una sociedad -quiebra que los
mayores no supieron prever-, y que es como ola que arrastra y ahoga a ambas
generaciones. Los jóvenes sufren por sus padres:
“Pobre vieja. ¡Si ella supiera!... –piensa el joven estudiante Carlos Espino-
sa– El viejo también estaba ciego… ¿Cómo no se daba cuenta?... El pobre…
A veces le parecía mentira que un hombre así hubiera luchado contra Macha-
do. El viejo fue líder obrero. Ahora temblaba con los tiros y se horrorizaba de
las bombas.”
Si había tenido vigor, esa generación lo había perdido, “había perdido lo
que hay que tener… ¿Cómo podría cambiar la gente tanto?”
El padre de Raquel –muchacha revolucionaria– justifica que ha sido puesto
en libertad después de ser arrestado, porque “pude probar mi inocencia”, A
lo que su hija replica: “Tu culpa, querrás decir… Poder demostrar que se es
inocente en esto, papá, es ser culpable. Debías saberlo.”
Pero también los padres sufren por lo hijos, aunque ni los comprenden
ni los secundan, viven temblando por la vida de ellos. Cuando la catástrofe los
envuelve al fin, ése amor paternal es lo que los redime.
“¡Pondré bombas! ¡Mataré soldados! –Grita a los esbirros Guillermo
Espinosa, el padre de Carlos– ¡Cobraré con sangre la sangre de mi hijo! –
Pero es demasiado tarde. “No oyó ni uno sólo de los cuatro disparos. “Sá-
quenlo de aquí –ordenó el Capitán a los soldados, dejando el revolver sobre
la mesa.- Limpien la sangre.”

214
 obras y apuntes

Dentro de la misma generación revolucionaria, la novela plantea las dife-

rencias que hay en la comprensión de los problemas político-sociales: Raquel
y Carlos Espinosa, jóvenes que antes de los 20 años han entrado en la lucha,
hablan de libertad sin haber llegado a un concepto claro de lo que es libertad.
El mulato “desconocido”, hombre más maduro –el personaje más interesan-
te de la novela tiene, en cambio, una ideología. Sabe que hay modificar las
estructuras que han producido el estado de concepción reinante, sabe que
Batista ocupa el poder porque una conjunción de fuerzas negativas lo han
llevado allí; siente que es necesario incorporar las masas a la lucha, tiene idea de
la lucha de clases como motor de la historia; pero acaso no comprende que la
pasión por la libertad que caracteriza a Raquel, a Carlos, a toda una juventud
de la clase media, tiene también raíces profundas y significado histórico.
Bertillón 166 es una obra bien escrita. El estilo es conciso y vigoroso. El
relato es sobrio; tal vez se han sacrificado ciertos valores que pudiera alcanzar
la novela, a la brevedad de la narración. Hay en la obra calidad literaria, por lo
que no estamos de acuerdo con los juicios que la califican de mero “reporta-
je” y de “relato periodístico”. La acción tiene fuerza e intensidad que no de-
cae: la intensidad al mismo tiempo que se apresura el tempo y el ritmo de la
novela. Alcanza su punto culminante en las páginas admirables que nos trans-
miten el terror de Quico, el sastre, al cruzar en la noche en las calles para volver
a su casa, en encuentro con el personaje siniestro, casi espectral en su presenta-
ción sin dejar de ser realistas y del chivato, y que cierran con descarga de
ametralladoras que aniquilan al sastre y a su mujer.
Como si esa ametralladora hubiera barrido toda la ciudad con sus ráfa-
gas, quedamos solos en calma sombría. El mendigo que, al principio de la
obra aparece leyendo el periódico, vuelve a aparecer y busca en el diario las
defunciones del día.
Esta es la obra con que hoy por hoy se cierra el ciclo de la novela social
y política en la A. E.2 Es nuestra esperanza que, al mismo tiempo, haya abierto
un nuevo ciclo.

2
Puede querer decir América Española.

215
 CIUDAD REBELDE1

Una novela que abarque la revolución cubana en su más vasta

proyección, no se escrito aún. Está demasiado próxima a nuestros
ojos todavía para permitir tal perspectiva. Ha sido necesario prime-
ro recrear y revivir, en forma de ficción, su génesis, que se ha cons-
tituido en materia novelable. Materia de mayor vitalidad, interés y
ductilidad, no es fácil descubrirle en nuestra época. La lucha heroica
de Viet-Nam todavía no ha llegado a un término que nos la entregue
entera. La liberación argelina no ha sido aún seguida por la profun-
da transformación revolucionaria que en el caso de Cuba se refleja
retrospectivamente sobre las etapas precursoras y las ilumina y revela
con luz penetrante y singular.

La lucha preparatoria del triunfo revolucionario en Cuba tiene

caracteres de gesta: así la ha cantado un gran poeta. Culminó en la
Sierra Maestra con la firme rebeldía de un puñado de héroes que,
levantándose sobre el montón de cadáveres de los compañeros a
quienes sobrevivían, atrajeron como invencible imán a centenares y
miles de combatientes que se les fueron a sumar, escalando audaz y
trabajosamente los ásperos picachos. Luego descendieron en oleaje
incontenible. Pero la rebeldía no fue sólo esa culminación: fue tam-
bién la protesta, la lucha secreta, la conspiración insofocable en la

1
Análisis crítico del a novela Ciudad rebelde, de Luis Amado Blanco. s.l., 196?.

217
Camila Henríquez Ureña

que tomaron parte la mayoría de los cubanos, hombres y mujeres, en

los campos, en los caminos, en los poblados y en las ciudades: un
pueblo empeñado en sorda, insobornable lucha oculta bajo las apa-
riencias de lo que pretendía pasar como vida habitual. En campos,
poblados y ciudades se vivía una doble vida; la aparencial en la su-
perficie y la real en lo profundo encauzada tesoneramente hacia la
conquista de la libertad que anhelaban aun aquellos que no hubieran
podido definirla, aun muchos que no supieron luego reconocerla al
mirarla cara a cara.

Esta profunda vida secreta, en cuadro y escenario urbanos, late

en las páginas de la vigorosa novela de Luis Amado Blanco, Ciudad
Rebelde. La ciudad es la Habana –en la que vivieron la lucha el propio
autor y sus familiares, lo que añade a la obra carácter de testimonio–
; pero otra ciudad de Cuba –Santiago de Cuba, por ejemplo– hubie-
ra podido ser igualmente la protagonista.

Sí, porque la ciudad, al par que es escenario, tiene papel

protagónico. En este aspecto, la novela se sitúa entre las novelas
hispanoamericanas contemporáneas que tienden a revelar la fisono-
mía de las ciudades de nuestro continente. Pero no en la ciudad
solamente: es difícil delimitar quién sea el protagonista de esta absor-
bente novela. Se descubre, de primera impresión, como protagonis-
ta colectivo, un grupo de jóvenes y hombres maduros, estudiantes y
profesionales en su mayoría, que urden y mantienen, con varia fortu-
na, la lucha clandestina. En ese grupo, entre varias figuras que cada
una, en su momento, es individualmente protagonística, se destaca
Alfredo Maseda, en cuya personalidad ha sintetizado el autor los an-
helos, las cualidades y los defectos de aquella juventud atormentada
cuyo destino personal fue el sacrificio y la muerte violenta, oscura;
pero nunca inútil, porque su valor no se medía en función de lo
individual, sino de lo social.

Este grupo de luchadores sirve de núcleo a la ficción que, fusio-

nándose con la realidad histórica, crea la estructura de la novela; pero
lo que le da a la obra su sentido total es el hecho de que ese núcleo es
sólo un nudo en la trama que enlaza a toda la ciudad y más allá, a

218
 obras y apuntes

todo el país desde la capital hasta las montañas orientales, y fuera del
país, en ciegas playas enemigas, envuelve a centenares y miles de co-
laboradores activos y silentes como hormigas. Es una complicidad
ilimitada en la que entran desde hermosas mujeres que inesperada-
mente aparecen para conducir en sus automóviles, hasta el preciso
lugar en que debe aparecer o desaparecer, al conspirador en peligro,
hasta los mozos de café o los ascensoristas y aun los simples tran-
seúntes: recordamos el pasaje de la obra en que un joven estudiante
huye, seguido por la policía, y el público que circula por la concurri-
da calle a través de la cual el joven trata de escapar, sin cruzarse
entre sus componentes una sola palabra ni una mirada, se mueve por
un impulso unánime para, como si fuera de casualidad, cerrar el paso
a los perseguidores.

Así el lector se percata de que la masa toda de la isla rebelde,

como un solo ser, constituye el protagonista de la novela. Uno de
los mayores aciertos logrados por el novelista es el de trasmitirnos
ese sentido de unidad irrompible y envolvernos en el ambiente así
creado.

El protagonista de esta novela es, en fin, la ciudad rebelde, el

pueblo rebelde y más aún: la rebeldía de los pueblos en ciudades y
despoblados en el país y -cómo no?- en el mundo. El sentimiento de
angustiosa búsqueda y espera de algo nuevo y mejor que se evidencia
a través de la lucha en Cuba, es el que experimentan hoy las juventu-
des de todo un mundo en efervescencia, es el que lanza a muchos
pueblos a la rebelión. Esta es la proyección última del tema de esta
novela. Por eso la sangre da color a su ambiente, la sangre que
dolorosamente hay que verter para que “no nos la roben para nutrir
a los insaciables Vampiros”. Los hombres en este mundo sueñan “la
rebelión de la sangre”.

Para completar la estructura de la obra emplea el autor, en con-

trapunto con la narración, la efusión: la voz lírica que va glosando,
uno tras otro, los momentos significativos: dolorosos, terribles o lu-
minosos, del proceso de la rebelión, hasta la entrada a la Habana de
las huestes revolucionarias triunfantes. El joven estudiante Alfredo

219
Maseda, herido ya en la lucha callejera, vive el tiempo suficiente para
ser testigo de ese momento del triunfo. Muere con la paz del que ha
llegado a su término justo. El y sus compañeros caídos han dado,
cuanto dar podían y sabe que la labor será continuada por hombres
nuevos en la Cuba revolucionaria. Las obras que los hombres reali-
zan individualmente son fragmentos de sueños que cobran sentido al
continuarse en el proceso general de la sociedad; proceso sin térmi-
no, pues su trayectoria describe una asíntota, línea de aproximación
infinita.

El contrapunto de narración y pasajes líricos que aunque inter-

pretan hechos, no los narran, da a la obra una estructura musical –
que también nos sugiere su división en cuatro tiempos– y una sostenida
calidad poética. Al contrapunto no le sirven de base un violento
contraste: el hálito poético brota de la obra entera.

Los pasajes líricos no están meramente intercalados, sino entre-

tejidos en la trama, y siguen el desarrollo de los acontecimientos his-
tóricos: van señalando el nivel del tiempo histórico en que se
desarrollan los hechos de la narración ficcional. El lector pasa de un
pasaje narrativo a un interludio en el momento justo en que su pro-
pia emoción se abre para recibirlo: “Dime, hermano, en cuáles ago-
nías tú te encierras?” El autor ha preferido esta forma a la del ensayo
meditativo, que hubiera podido emplear como contrapunto, para ex-
presarse a si mismo. Porque en esos interludios quien siente y habla
es el autor, que así interviene también como protagonista. Sin que la
obra asuma nunca el tono autobiográfico, el autor nos hace sentir su
presencia espiritual y nos permite adivinar hasta que punto la expe-
riencia vivida de la revolución cubana ha sido para él como un rena-
cimiento que señala nuevos rumbos a su obra literaria.

El lirismo, el elemento subjetivo que así se justifica en la novela

no es su único aspecto poético, ni los elementos poéticos aparecen
desligados de los otros que la informan. Desde la primera página
aparece la figura simbólica del negro profeta que “se pone a soñar
en medio de la calle algunas noches y despierta a los vecinos”. Vol-
verá a aparecer repetidamente en el curso de la obra, dentro de la
narración, en la que es personaje. Así la narración deja de ser concre-
ta y limitadamente realista. A su vez, los interludios tampoco son
pura efusión; por su contenido histórico, aparecen en ellos datos del
reportaje, se barajan nombres de personajes reales, desde Batista y el
Embajador de los Estados Unidos hasta los jóvenes mártires caídos
en las luchas urbanas y el de Fidel Castro, cuyas memorables pala-
bras en determinados momentos se evocan textualmente. Pero si en
la narración los personajes hablan por sí mismos, en los interludios
habla o comenta el autor, aunque refleje a veces un modo de sentir
colectivo.

La fusión de lo real concreto y lo poético se revela también en

el lenguaje de la novela. Abunda en giros populares y frases del
lenguaje conversacional cubano; aun en los interludios, no pierde cierto
“cubanismo” esencial, a tal punto que a veces, siendo de pura crea-
ción, parece de raíz folklórica. Pero en realidad rara vez se reprodu-
cen líneas tomadas del poemario folklórico. Tampoco se insiste en
copiar con exactitud la manera típica de expresión verbal de ciertos
medios sociales. Así, por ejemplo, en las predicciones del negro
Mongo o los comentarios de la vieja María se interpreta lo que ellos
piensan, no se estampan las palabras en que han debido expresarlo.

Por la importancia que en ella tiene el acento colectivo, los per-

sonajes individuales de la ficción no se caracterizan muy fuertemente:
Alfredo el estudiante, la madre, Gustavo el “chivato”, el Dr. Aspiazo,
profesional en la medicina y en el arte de conspirar, son figuras gené-
ricas entre los innumerables miembros de la vasta complicidad, en
un mundo para el cual la tranquilidad es un ansía lejana.

Ambiente enrarecido y enloquecido –así lo sintieron todos los

que en él vivieron– produce una sensación de irrealidad. En él la
vida se ha vuelto inverosímil: nadie es lo que parece ser, nadie hace lo
que aparenta hacer. El sentido de todo es otro que su apariencia. Se
dice que se habla de pelota o de medicina. Se abren comercios. Se
habla de mujeres; se traban y deshacen relaciones amorosas
intrascendentes. La insistencia en ese motivo sexual marca el juego

221
Camila Henríquez Ureña

de la vida como reacción que subraya el constante juego de la muer-

te. Pero nada de eso es la vida real. Estos hombres y mujeres en
verdad no viven más que su rebeldía. Aun la madre subordina su
cariño infinito a esa exigencia. Son personajes, al parecer,
unidimensionales. El novelista nos da la certeza de que el suceder en
el secreto desarrollo de la lucha anula y absorbe en ellos todos los
demás aspectos del ser y del hacer.

El efecto de esta técnica se extiende de los personajes de ficción

a los que están tomando de la realidad concreta; todos se nos mues-
tran en función del estado de lucha: los esbirros de la tiranía tanto
como los intelectuales en evidente simpatía con la rebelión y como
los dirigentes revolucionarios: Frank País, Che Guevara y sobre todo
Fidel Castro, alma de la rebelión, quien no aparece nunca en persona,
pero su pensamiento todo lo pervade y es a la par el hombre y su
leyenda. Por esta presencia espiritual de los héroes de la gesta cuba-
na, en la novela, como lo expresa su autor, “se filtra por entre las
rendijas de la narración un respiro de epopeya”. Todos cuantos
hemos vivido la revolución cubana sabemos que esta novela es mu-
cho más que una simple “novela de aventuras”.

Esta novela es como un poema sinfónico en el que se entrelazan

y armonizan los varios leitmotiv de la existencia concebida como
lucha. Entre ellos descubrimos el tema de la fatalidad. El estudiante
Alfredo Mesada es, en ciertos aspectos, una víctima de su fatum, en
el sentido de que provoca la tragedia en todas las vidas con las cuales
se conecta, hasta terminar por destruirse a si mismo, después de ha-
ber sido instrumento involuntario de la destrucción de su amigo e
inspirador, el Dr. Aspiazo. ¿Se produce al final en estos hombres
algo como un cansancio infinito que empuja a Alfredo de aquella
injustificable llamada telefónica desde el extranjero y a Aspiazo a la
acción inconsulta que lo lleva a caer en manos de los esbirros que –lo
sabía– no lo dejarían escapar con vida? Es la entrada en escena de la
inexplicable, lo que podríamos llamar evocando a Rivas, “la fuerza
del sino”.

Estos agentes simbólicos de la rebelión incipiente tienen que ter-

minar en catástrofe. No triunfan; no representan la victoria, sino la

222
 obras y apuntes

lucha, muchas veces desesperada y ciega, y el sacrificio no del todo

consciente, cuya misión es abrir los caminos del mañana.

Ciudad rebelde es la novela de esa lucha precursora. Y es el pri-

mer panel de un vasto tríptico. La toma de conciencia revoluciona-
ria del pueblo cubano después del triunfo de la rebelión constituye
también una lucha hacia el logro de victorias más arduas y
profundizadoras, cuya marcha se ha de reflejar en las dos novelas
restantes de la trilogía que se propone realizar el autor: amplio fresco
del significativo período con que se inicia la vida de la Cuba nueva.

223
 LOS HEREDIA

Niños amigos:
Recordamos hoy, cien años después de muerto, al primero entre los
grandes poetas cubanos en el orden del tiempo: José María Heredia y Heredia.
Tan ligadas están su vida y su obra a la historia y a la vida de Cuba, que todos
vosotros conocéis su nombre, recitáis sus versos y saludáis su ideal en la estre-
lla de nuestra bandera.
Todos sabéis que fue uno de los primeros en sentir la independencia de
Cuba como una necesidad, y en profetizar su realización:

“aunque viles traidores le sirvan

del tirano es inútil la saña...”

Que fue uno de los primeros en proclamar como un deber la lucha por
la libertad:

“Vale más a la espada enemiga

presentar el impávido pecho,

1
Leído ante los niños de las escuelas públicas el 13 de mayo de 1939, en la semana dedicada a
conmemorar el Centenario de la muerte de José Maria Heredia.

225
Camila Henríquez Ureña

que yacer de dolor en un lecho

y mil muertes muriendo, sufrir”

Que fue el primero en cantar nuestras “palmas deliciosas” y “las (ilegi-

ble) hirvientes” que besan la arena de nuestras playas.
El mérito de ser primero en sentir y en expresar así la cubanidad es tanto
mayor en Heredia, cuanto que los lazos materiales que le unieron a Cuba
fueron débiles relativamente.
Nació en Santiago de Cuba el último día del año 1803. Para que naciera
en Cuba, un azaroso destino condujo hasta aquí a sus padres a través de raras
peripecias. Un grupo de dominicanos había salido de su país (la vecina isla
Española, llamada popularmente Santo Domingo, del nombre de la vieja
capital colonial). Se dirigían a Puerto Rico, en una goleta de poético nombre:
La Flor, cuando un ciclón hizo embarrancar la nave en un islote desierto. Los
náufragos, desesperados, encendieron fogatas en la costa, para pedir auxilio, y
tuvieron la fortuna de atraer con esas señales a un buque salvador, que los
condujo a la península de Paraguaná, cerca de Coro, al norte de Venezuela.
Entre esos náufragos dominicanos estaban Don Francisco de Heredia y Mie-
ses, Profesor de la Universidad de Santo Domingo, y su prima María de la
Merced Heredia y Campuzano. Huían de Santo Domingo, a causa de las
revueltas políticas. Estos jóvenes se unieron en matrimonio, y recién casados
se trasladaron a Santiago de Cuba, y vinieron a vivir en una casona, (que todos
conocen ahora en la capital de Oriente como la casa de Heredia) que está
situada en la calle alta de la Catedral (calle que ahora lleva también el nombre
del poeta), a poca distancia de la Plaza de Armas. Es una casa grande, pero
no rica, con tres barrotes de madera torneada y un gran portón guarnecido de
clavos en el frente. Allí le nació a esta pareja, pocos meses más tarde, un niño
al que pusieron el primer nombre del padre y el primer nombre de la madre
combinados: José María. Tal lo bautizaron en la iglesia de Nuestra Señora de
los Dolores, hoy la mas importante de Santiago de Cuba después de la Cate-
dral, y entonces, parroquia nueva. Los padrinos fueron el Capitán Manuel
Heredia y Dona Juana Heredia, lo que nos indica que gran parte de la familia
Heredia se había trasladado de Santo Domingo a Cuba.
Era, la de Heredia, una familia distinguida. Quizás cuenta entre su ante-
pasados al conquistador y colonizador Pedro de Heredia, hidalgo por naci-
miento, audaz aventurero por disposición natural, que fue gobernador de
Santa Marta y fundador de la ciudad de Cartagena de las Indias en la América
del Sur; pero que tuvo haciendas y un ingenio de azúcar en la Española y

226
 obras y apuntes

residió allí por un tiempo. Y Seguramente, la madre de José María Heredia

era descendiente del historiador y naturalista Gonzalo Fernández de Oviedo,
que vino al nuevo mundo en época de los Colonos, y fue Alcalde de la Forta-
leza y Castillo de la Ciudad de Santo Domingo; el historiador que más cosas
interesantes ha contado de los animales y plantas de América en aquella época.
Pero si bien eran distinguidos, los Heredia, cuando vinieron a Cuba esta-
ban pobres. Las luchas y al fin la ocupación de Santo Domingo por los
haitianos mermaron el patrimonio de la familia. Los tiempos fueron difíciles
para ellos. El padre de José María fue nombrado sucesivamente para diver-
sos cargos que lo obligaron a trasladarse de un lugar a otro con frecuencia. La
suerte, para Heredia enemiga, no le permitió pasar en Cuba, su patria, más
que siete años de todo su breve, “amargo, azaroso vivir”. De Santiago de
Cuba salió a los 3 años de edad y nunca volvió. Fue llevado entonces al
extranjero, y cuatro años después vino a la Habana, donde pasó seis meses.
Salió de aquí para Venezuela, y regresó luego por solo un año, pues tuvo que
irse a México otra vez. Luego, ya un joven, regresó a Cuba, terminó aquí sus
estudios universitarios, se graduó de abogado y ejerció la carrera por breve
tiempo en Matanzas. Pasó entonces tres años aquí, y esa fue su más larga
permanencia en Cuba. Tuvo lugar entonces su iniciación revolucionaria, en la
Conspiración de los Rayos y Soles de Bolívar. Al verse descubierto por la
traición de algunos compañeros, tuvo que huir al extranjero, y esta vez puede
decirse que abandonó a Cuba para siempre, pues sólo volvió trece años des-
pués para una visita de menos de tres meses; para una despedida, porque vino
enfermo de cuerpo y de espíritu, y después, cuando se volvió a México, vivió
apenas dos años más de lentos sufrimientos. Ni sus restos descansan en Cuba,
ni se sabe siquiera en donde están.
Siete años solamente pasó Heredia en Cuba, y si descontamos de ellos
los tres primeros de su existencia, de los que no es posible que conservara más
que algún recuerdo aislado y borroso, solo cuatro años tuvo para conocer y
amar a la patria por que tanto sufrió en largísimo destierro. Heredia ha sido,
empero, el primer animador del sentimiento patriótico de los cubanos, el
primero que le prestó el impulso lírico que lo ayudara a extenderse en ampli-
tud y en profundidad. Sintió a Cuba como nostalgia:

“¿Por qué no miro...

las palmas ¡ay! Las palmas deliciosas
que en las llanuras de mi ardiente patria
nacen del sol a la sonrisa. Y crecen

227
Camila Henríquez Ureña

y al soplo de las brisas del Océano

bajo un cielo purísimo se mecen?

Sintió a Cuba como angustia:

“ ¡Cuba, Cuba, que vida me diste,

dulce tierra de luz y hermosura;
¡Cuánto sueño de gloria y ventura
tengo unido a tu suelo feliz!
¡Y te vuelvo a mirar! ¡Cuan severo
Hoy me oprime el rigor de la suerte
La opresión me amenaza con muerte
en los campos do al mundo nací!

La sintió como belleza y como dolor:

“ ¡Dulce Cuba! En tu seno se miran´

en el grado más alto y profundo
la bellezas del físico mundo,
los horrores del mundo moral.
Te hizo el cielo la flor de la tierra
Más tu fuerza y destinos ignoras...

.......................................................

¿Ya qué importa que al cielo te tiendas

de verdura perenne vestida
y la frente de palmas ceñida
a los besos ofrezcas del mar,
Si el clamor del tirano insolente,
del esclavo al gemir lastimoso
y el crujir del azote horroroso
se oye solo en tus campos sonar?

228
 obras y apuntes

La sintió como rebeldía y como esperanza:

“Al poder el aliento se oponga

y a la muerte contraste la muerte.
La constancia encadena la suerte.
Siempre vence el que sabe Morir”.

.......................................................

¿Osaré maldecir mi destino

cuando puedo vender o morir?
Aun habrá corazones en Cuba
que me envidien de mártir la suerte
y prefieran espléndida muerte
a su amargo, azaroso vivir”.

La sintió como realidad futura indudable:

“Cuba, al fin te verás libre y pura

como el aire de luz que respiras”

Enrique José Varona decía: “No fui yo solo: fueron todos los cubanos
de mi generación los que aprendieron a sentir por Cuba, a ver sus notas
peculiares, típicas, en la obra de Heredia. “Y Martí lo proclama el Procurador
de la lucha por la independencia: “De cadalso en cadalso, de Estrampes en
Agüero, de Plácido en Benavides, erró la voz de Heredia, hasta que un día,
entre cien brazos levantados al cielo, tronó en Yara”. Es Martí quien ha llama-
do Padre a Heredia, su padre en espíritu.
Esa cubanidad esencial, ese arraigado sentimiento por Cuba, ha sido
patrimonio, no solo de este Heredia, creador de los símbolos de la palma y de
la estrella de Cuba, sino, podemos decir, de la familia Heredia.

229
Camila Henríquez Ureña

Tres años después de la muerte de nuestro poeta, nació en la provincia

de Oriente, en el Cafetal La Fortuna, un niño, hijo de un hermano de Don
José Francisco de Heredia llamado Don Domingo. Este quiso dar a su hijo el
mismo nombre de su ilustre primo: José María. Su nombre completo fue:
José María de Heredia y Girard. A este otro José María Heredia se lo llevaron
también de Cuba cuando era un niño; se lo llevaron muy lejos a Francia, y solo
volvió después a Cuba por tres años. Aprendió a hablar y a escribir en fran-
cés, y en francés hizo muy buenos versos, porque también fue poeta; pero no
se olvidó nunca de la lengua española, ni de la tierra donde nació. Cuando se
celebró el centenario del nacimiento de su primo, este cubano-francés le dedi-
có una bella composición en castellano al poeta, y a su isla amada.

A JOSE MARIA HEREDIA, EN SU CENTENARIO

Desde la Francia, madre bendecida

de la sublime Libertad, que bella
sobre los mundos de Colón destella
en onda ardiente de pujante vida,
a ti, soldado de coraza unida
por la virtud, que el combatir no mella;
a ti, creador de la radiante Estrella
de la Isla ardiente por el mar mecida;
a ti, de Cuba campeón glorioso
que no pudiste ver tu venturoso
sueño de amor y de ventura cierto,
con entusiasmo en mi cantar saludo,
de pie, tocando tu vibrante escudo,
que inmortal, porque no voz ha muerto

II

Desde la Francia, madre generosa

de la belleza y de su luz divina,
cuya diadema de robusta encina
tiene la gracia de viviente rosa,
a ti, pintor de la natura hermosa
de la esplendente América Latina;

230
 obras y apuntes

a ti, gran rey de la oda, peregrina

por tu gallarda fuerza melodiosa;
a ti, cantor del Niágara rugiente
que diste en versos su tronar al mundo,
y el cambiante color iridiscente
de su masa revuelta en lo profundo
del hondo abismo que al mortal espanta,
grande Heredia, otro Heredia aquí te canta.

III

Y abandonando el habla de la Francia

en que dije el valor de los mayores
al evocar a los conquistadores
en su viril, magnífica arrogancia,
hoy recuerdo la lengua de mi infancia
y suelo con sus ritmos y colores
para hacerte corona con sus flores
y envolver tu sepulcro en su fragancia.

¡Oh sombra inmensa que la luz admira!

Yo que cogí de tu heredad la Lira
y que llevo tu sangre con tu nombre,
perdón si balbuceo tu lenguaje
al rendir, en mi siglo, este homenaje
al Gran Poeta con que honraste al Hombre.
París, 1903

Han pasado muchos años. José María Heredia y Girard, el poeta cuba-
no-francés tiene una hija, María de Heredia, que ha heredado el talento litera-
rio frecuente en la familia. No cultiva especialmente el verso; pero hace novelas.
Ha hecho una deliciosa novela, que se titula El Seductor. María de Heredia
(que literariamente firma Gérard d´Houville) no ha estado nunca en Cuba;
pero su novela es “deliciosa” como las palmas cubanas, porque sucede en
Cuba, en Santiago y sin conocerla la autora ha sabido pintar maravillosamente
la naturaleza cubana, sabe los nombres y los aspectos de la planta y de los

231
Camila Henríquez Ureña

pájaros, y sabe los nombres de los lugares familiares a todos los santiagueros,
y conoce las acogedoras, las plácidas costumbres del Oriente de Cuba. La
novela es la historia de un niño cubano que nace en un cafetal y a quien luego
llevan a Francia: la historia que oyó contar a su padre; y el país que describe es
también el que le contó su padre con amorosa emoción. Porque eso ha sido
Cuba para los Heredia desde que pusieron una vez el pie sobre este suelo.
Nada han importado el tiempo ni la distancia; a través de ellos, siempre la han
sentido como una hondísima, inefable emoción; el “recuerdo” que desborda
del corazón de Heredia, “a su pasar”, aun estando frente al “prodigioso”
Niágara, la “embriaguez” que ha cantado Heredia y Girard en uno de su más
hermosos poemas:

BRISA MARINA

El cortijo y el páramo, invierno ha despojado

de sus flores, y todo ha muerto. En grises roca
donde, sin fin, la onda del Atlántico choca,
del último pistillo cuelga el pétalo ajado.
Pero no sé que aroma tan sutil, exhalando
del mar, me trae la brisa; y de embriaguez sofoca
mi corazón su efluvio, que algo extraño en mi evoca...
¿De dónde viene el soplo cálido y perfumado?
¡Ah, sí! Lo reconozco. Viene de tres mil millas,
del mundo en cuyo seño las azules Antillas,
bajo el ardor cimbréanse del astro de Occidente.
Y desde el peñón kímrico, que bate ola colérica,
aspiro, en esa ráfaga de aire natal y ardiente,
la flor que abrióse en día en el jardín de América.

(Trad. De Max Henríquez Ureña)

232
 obras y apuntes

BRISE MARINE
L´hiver a défleuri la lande et le courtil.
Tour est mort. Sur la roche uniformément grise
Oú la lame sans fin de l´Atlantique brise,
Le pétale fané pend au dernier pistil.
Et pourtant je ne sais quel arome subtil
Exhalé de la mer jusqu´a moi par la brise
D´un effluve si tiède emplit mon cœur qu´il grise ;
Ce souffle étragement parfumé, d´ou vient-il ?
Ah ! Je le reconnais. C´est de trois mille lieues
Qu´il vient, de l´Ouest, la-bas ou les Antilles bleues
Se pament sous l´ardeur de l´astre occidental ;

Et j´ai de ce récif battu du flot kymrique

Respiré dans le vent qu´embaunn l´air natal
La fleur jadis éclose au jardin d´Amerique.

233
 Í NDICE ONOMÁSTICO

Aguirre, Mirta 19

Agustini, Delmira 19

Asturias, Miguel Angel: 157, 158, 159, 160, 161, 164, 165
, 166, 167, 168, 213

Antonio, José Saco 64

Arévalo Martínez, Rafael 117

Asunción, José Silva 17, 24

Balbuena, Bernardo de 9, 11, 12, 29

Balzac, Honoré 17

Batista, Fulgencio 90, 92, 160, 161, 215, 221

Baudelaire, Charles 21, 24

Bello, Andrés 12, 13, 14, 32, 61

Betancourt, José Victoriano 67

Blest, Alberto Gana 16, 67

Bolívar, Simón 13

Bombal, María Luisa 19

235
Camila Henríquez Ureña

Caillois, Roger 159

Caldas, Francisco José 13

Capone, Al 161

Cardenal, Ernesto 169, 170

Cardenas, José María de 67

Carlos III 12

Carpentier, Alejo: 88, 120, 158, 159, 193, 194, 205, 206,
207, 208, 209, 210, 211

Casal, Julián del 17, 24, 65, 69

Castellanos, Jesús 17

Castro, Fidel 80, 94, 221, 222

Cervantesy Saavedra, Miguel de 19, 189

Conrad, Joseph 160

Cortés, Hernán 8, 177

Cruz, Sor Juana Inés de la 11, 59

236
 obras y apuntes

Darío, Rubén 17, 24, 127, 130

Debussy, Claude 21, 22

Dostoyevsky, Fiódor Mijáilovich 22

Echeverría, Esteban 14, 182

Faustino, Domingo Sarmiento 15

Faulker 116

Fiallo, Fabio 127, 131, 133

Finger, Charles 95

237
Camila Henríquez Ureña

Fournies, Alain 117

Franklin, Benjamin 12

Garcilaso 8, 133

Gide, André 166

Gómez de Avellaneda,Gertrudis 16, 57, 65, 66

Guevara, Ernesto “Che” 222

Güiraldes, Ricardo 165

Gutiérrez Nájera, Manuel 17, 24

Henríquez Ureña, Pedro 6, 15, 64, 65, 69, 70, 165, 169

Heredia, José María 7, 14, 57, 62, 63, 65, 227

Hernández, José 15

Herrera, Julio 17, 25

Hostos, Eugenio María de 14

Howe, Irving 160

238
 obras y apuntes

Ibsen, Henrik Johan 22

Isaacs, Jorge 16, 34, 135, 136, 165

Jefferson, Thomas 12

Jovellanos, Gaspar Melchor de 13

Joyce, James 116

Kafka, Franz 116

Krickeberg 125

239
Camila Henríquez Ureña

Landívar, Rafael 11, 12, 61

Lastarria, José Victorino 13

Lope de Vega 11

Loynaz, Dulce María 117

Lugones, Leopoldo 17, 24

Luz y Caballero, José de la 14, 64

Machado, Manuel 24

Magdalena, Mauricio 116

Mancesidor, José 116

Mañach 18

Mármol, José 16, 34

Marratigui 18

Martí, José Julián 17, 18, 24, 31, 42, 57, 65, 68, 69, 88,
141, 164, 168, 170, 175, 176, 177, 186

Mistral, Gabriela 19, 66, 164

240
 obras y apuntes

Miranda, Francisco de 12

Moliere 11

Montalvo, Juan 168, 175, 183

Moreno, Mariano 13, 155

Neri, Rapa 116

Neruda, Pablo 19

Nervo, Amado 17, 24

Nietzsche, Friedich 23

Olavide, Pablo de 12

Olmedo, José Joaquín 7, 14, 62, 63

241
Camila Henríquez Ureña

Padre Hojeda 9

Padre Ximénez 125

Palma, Ricardo 16

Pérez Galdós, Benito 67

Picón Salas, Mariano 5, 165

Plácido 65

Ponce, Aníbal 15

Prado, Pedro 116

Quiroga, Facundo 15

Quiroga, Horacio 18

Ramón Jiménez, Juan 24, 128, 186

Ravel, Maurice 21

242
 obras y apuntes

Recinos, Adrián 7, 126

Revueltas, José 119

Reyles, Carlos 17, 36

Río, Ángel del 22

Rodó, José Enrique 17, 25

Rodríguez Campomanes, Pedro 13, 60

Rodríguez, Simón 13

Rojas, R. 18

Rousseau 39

Rulfo, Juan 119

Sabato, Ernesto 18

Salinas, Marcelo 24, 88

Sánchez, Florencio 17

Sanguily, Manuel 68

Santos Chocano , José 17

Sarmiento, Domingo Fasutino 160, 168, 175, 177

Sastre, Marcos 116

243
Camila Henríquez Ureña

Schopenhauer, Arthur 23

Stendahl 17

Ticknor, G. 64

Tisconia, Eleuterio 15

Tolstoy , Liev Nikoláievich 22

Unarme 13

Valery, Pavel 157

Varela, Félix 14, 64

Varona, José Enrique 68

Villaverde, Cirilo 67

Vitier, Cintio 7, 72, 81

244
 obras y apuntes

Wagner, Richard 22

Wilde, Oscar 21

Yañez, Agustín 118

Zorrilla de San Martín, Juan 16

245
 Í NDICE GENERAL

I. Estudios Generales

Bibliografía para trazar un estudio conjunto

de la literatura hispanoamericana ......................................... 3

Modernismo ............................................................................. 21

Movimientos de fines del S. XIX .......................................... 21

La novela hispanoamericana contemporánea.

Su sentido social. ..................................................................... 27

La novela hispanoamericana Contemporánea.

El nuevo realismo ................................................................... 47

Los Valores literarios de Cuba ............................................. 57

Poesía cubana de hoy ............................................................. 71

La literatura cubana en la Revolución .................................. 79

Tradiciones peruanas (1872-1883 y 1889-1900)

De Ricardo Palma (1833-1919) ............................................. 103

La novela en Cuba después del triunfo

de la Revolución. .................................................................... 111

Evolución de la novela “de la Revolución

mexicana” después de 1930. ................................................. 115

II. Monografías

El Popol Vuh ......................................................................... 125

Fabio Fiallo. El poeta del Amor ............................................ 127

247
 La Vorágine (Bogotá, 1924)
de José Eustasio Rivera (1889-1928)
De Jorge Isaacs (María (1867) a Rivera
( La Vorágine, 1924) ................................................................. 135

La Narrativa de Juan Rulfo ................................................... 141

Comentario sobre El Señor Presidente

de Miguel Ángel Asturias.1 .................................................. 157

Ernesto Cardenal1 .................................................................. 169

América Mágica, de Germán Arciniegas1 ............................ 173

Escenas Cotidianas, deGaspar Betancourt Cisneros .......... 189

Notas sobre Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier ....... 193

Bertillón 166 ............................................................................ 213

Ciudad Rebelde ....................................................................... 217

Los Heredia .............................................................................. 225