CONTRAPONTO DO SÉC.

XVIII E ESTRUTURA DE INVENÇÕES E FUGAS

Prof. Dr. Cláudio A. Esteves/UFSM

1. CONTRAPONTO DO SÉCULO XVIII A DUAS VOZES....................................................................1

1.1 REGRAS ............................................................................................................................................1

1.2 HARMONIA .......................................................................................................................................1
1.3 INTERVALOS HARMÔNICOS .............................................................................................................1

2. INVENÇÕES A DUAS VOZES ...............................................................................................................2

2.1 CARACTERÍSTICAS DAS INVENÇÕES ................................................................................................2

2.2 I SEÇÃO – EXPOSIÇÃO .....................................................................................................................2
2.3 II SEÇÃO – CONTRA-EXPOSIÇÃO .....................................................................................................2
2.4 III SEÇÃO .........................................................................................................................................2

3. INVENÇÕES A TRÊS VOZES................................................................................................................3

3.1 O MOTIVO ........................................................................................................................................3

3.2 A EXPOSIÇÃO ...................................................................................................................................3
3.3 OS EPISÓDIOS ..................................................................................................................................4
3.4 A ESTRUTURA ..................................................................................................................................4

4. FUGA ..........................................................................................................................................................5

4.1 ESTRUTURA .....................................................................................................................................5

4.2 SUJEITO ............................................................................................................................................5
4.3 RESPOSTA ........................................................................................................................................5
4.4 CONTRASUJEITO ..............................................................................................................................5
4.5 PONTE MELÓDICA............................................................................................................................5
4.6 TERCEIRA ENTRADA ........................................................................................................................6
4.7 QUARTA ENTRADA ..........................................................................................................................6
4.8 EPISÓDIOS ........................................................................................................................................6
4.9 CONTRA-EXPOSIÇÃO .......................................................................................................................6
4.10 STRETTO ...........................................................................................................................................6
4.11 RECAPITULAÇÃO .............................................................................................................................6
4.12 CODA ...............................................................................................................................................6
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1. CONTRAPONTO DO SÉCULO XVIII A DUAS VOZES

1.1 Regras
1. 5as, 8vas e Uníssonos quando em sucessão, devem ser evitados.
2. Intervalos Consonantes: 8vas, 5as, Uníssonos, 3as e 6as, maiores e menores.
3. Intervalos Dissonantes: 2as, 4as, 7as e todos intervalos aumentados e diminutos.
4. Orientação Tonal.
5. Uso da harmonia funcional.
6. Dissonâncias não são organizadas metricamente, mas seu uso é regulamentado.
7. As notas não harmônicas em uso são: notas de passagens, bordaduras, suspensões, antecipações,
appoggiaturas, notas escapadas, mudanças de nota (cambiatas) e pedais.
8. As sequências melódicas são elementos intrínsecos do estilo.
9. Ritmos frequentemente repetidos na mesma voz.
10. Barras de compasso são usadas nos manuscritos.

1.2 Harmonia
Nos corais a quatro vozes, a harmonia é diretamente afirmada – os três fatores das tríades estão presentes e
quando os acordes contêm a 7ª estas geralmente estão incluídas. Por outro lado, no contraponto a duas vozes os
intervalos harmônicos são formados por somente dois fatores e consequentemente a harmonia é sugerida.

1.3 Intervalos Harmônicos

• Uníssonos Não são encontrados com frequência no contraponto a duas vozes, exceto nas
cadências ou para indicar harmonia de tônica ou dominante.
• 3 M/m As terças podem indicar 1ª inversão ou acordes na posição fundamental, dependendo da
sua posição na escala e da harmonia que se encontra a sua volta.
• 5J Tríades na posição fundamental.
• 6 M/m Geralmente indicam 1ª inversão. Quando contiver fatores da tônica pode indicar 2ª
inversão.
• 8vas Raramente encontrado em escrita a duas vozes, exceto nos pontos de cadência ou para
indicar harmonia de tônica ou dominante.
• 2 M/m Podem ser usadas como tom não harmônico ou para indicar 3ª inversão dos acordes de 7ª.
• 4J Pode ser usada como tom não harmônico.
• 7 M/m Geralmente são tratadas como um tom não harmônico. Pode também ocorrer como a
sétima do acorde de V7 e com menos frequência como a sétima de outros acordes com sétima.
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2. INVENÇÕES A DUAS VOZES

Estas invenções são uma composição para duas vozes na qual a ideia musical (motivo) é afirmada e
imediatamente desenvolvida. A invenção a duas vozes pode ser baseada em uma ideia rítmica, melódica ou
harmônica. Invenções são procedimentos musicais geralmente estruturadas em partes ou seções. Foram escritas em
maior quantidade durante o século XVIII sendo as mais conhecidas as compostas por J. S. Bach. Bach escreveu 15
invenções a duas vozes e estas serviram como modelo deste estilo para períodos posteriores.

2.1 Características das Invenções

1. Textura contrapontística.
2. O motivo melódico (acompanhado pelo contraponto) serve de base para a composição.
3. O motivo melódico é imediatamente desenvolvido.
4. A composição tem a forma secionada e é definida por uma cadência significativa.

A Invenção geralmente tem a forma secionada, cada seção produz um contraste harmônico em relação à
tonalidade original da tônica. Cada seção terá um caráter modulatório movimentando-se para a próxima seção por
elisão (o último acorde de uma seção é o primeiro da próxima). Cada seção será definida por uma cadência forte. O
material da cadência pode ser livre (não derivativo) pois a progressão harmônica é o elemento mais importante.

2.2 I Seção – Exposição

A primeira seção de uma Invenção é constituída da Exposição e do 1º Episódio, sendo que o 1º Episódio é
mais longo que a Exposição. Geralmente as primeiras seções terão aproximadamente as mesmas características, ou
seja, independem da estrutura geral. É chamado de Episódio todo trecho no qual não há apresentação completa da
ideia musical apresentada na Exposição. Material novo e mesmo fragmentos da ideia inicial fazem parte dos
episódios.

2.3 II Seção – Contra-Exposição

A contra-exposição geralmente ocorre no começo da segunda seção.
1. O material temático aparecerá nas vozes opostas.
2. A tonalidade será contrastante.
3. Frequentemente será mais curta (nunca mais longa) que a exposição original.

2.4 III Seção

As diferenças nas invenções de J. S. Bach começam a aparecer neste ponto. As invenções podem conter
duas ou três seções.
1. Elas se relacionam através do uso do mesmo material.
2. Elas contrastam tonalmente (pelo menos no começo).
3. Elas se equilibram pelo fato de terem mais ou menos o mesmo comprimento.
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3. INVENÇÕES A TRÊS VOZES

As invenções a três vozes podem ser consideradas um tipo de composição intermediária entre a
simplicidade das invenções a duas vozes e a sofisticação da fuga.

3.1 O Motivo
Os motivos das invenções a três vozes são geralmente mais longos que os das invenções a duas vozes.

1) O motivo tem pelo menos o comprimento de um compasso, às vezes dois, podendo chegar a dois e
meio. Relativamente possui um pensamento musical completo e é pontuado por uma cadência
fraca.
2) O motivo começa dentro do acorde de tônica, tanto no tempo forte ou depois de uma pequena
pausa. A primeira nota é a fundamental do acorde de tônica, ou menos frequentemente a quinta. A
terça pode também aparecer, mas sua ocorrência é rara.
3) O motivo termina em um tempo forte, que geralmente é o primeiro tempo do compasso, contudo
em um compasso de quatro tempos este pode terminar no terceiro tempo.
4) Frequentemente o motivo termina na terça do acorde de tônica sendo o mais comum. Com menos
frequência pode terminar também na fundamental do acorde de tônica ou na sensível do acorde de
dominante.

3.2 A Exposição
3.2.1. O motivo deve aparecer inicialmente na voz superior ou na voz do meio. A voz inferior aparece
juntamente com a primeira entrada do motivo com a função de acompanhamento, reforçando as
implicações harmônicas e as características rítmicas do motivo. O motivo inicial e seu baixo devem
terminar dentro do acorde de tônica, mas também menos frequentemente pode terminar no acorde de
dominante. Qualquer que seja o acorde a fundamental deve aparecer no baixo.
3.2.2. A segunda entrada (1ª imitação) do motivo deve aparecer em alguma das duas vozes superiores
enquanto que a voz que teve a 1ª entrada continua com o contra motivo ao longo da imitação. O
contra motivo tem a função de complementar a imitação do motivo, melódica e ritmicamente.
3.2.2.1. Ocasionalmente algumas notas podem aparecer entre o final da 1ª entrada e o começo da 1ª
imitação. Se estas tiverem afinidade com o material do contra motivo, serão então consideradas
parte dele. Neste caso o contra motivo começa antes da segunda entrada com a sua imitação.
3.2.2.2. Se estas notas forem insignificantes ao contra motivo que se segue, então devem ser
consideradas uma espécie de ligação melódica entre o motivo e o contra motivo. Esta pode ser
formada por uma ou duas notas.
3.2.2.3. A primeira imitação ocorre uma 5ª acima ou uma 4ª abaixo da 1ª entrada. A 1ª imitação à 5ª
raramente pode ser dita que ocorre na dominante. Geralmente todos os esforços são feitos para
manter a harmonia da tônica. Algumas vezes para manter a harmonia de tônica nesta imitação,
faz-se o uso do contraponto livre.
3.2.2.3.1. O contraponto livre é atingido através da imitação de uma ou mais notas acomodando
intervalos de quarta ou quinta ao invés da quinta propriamente dita. Este mecanismo será
aplicado quando o motivo começar na 5ª do acorde de tônica.
3.2.2.3.2. O uso da imitação tonal é uma garantia quando a imitação real sugere harmonias de
dominante e subdominante ou quando o final do motivo e o começo da imitação não
coincidem harmonicamente. Tais modificações não são necessárias se a imitação
permanecer na dominante.
3.2.3. A terceira entrada do motivo deverá ocorrer na voz inferior e assim como na 1ª entrada deve aparecer
à 8ª.
3.2.3.1. Desde que a terceira entrada aparece na tônica, e a segunda provavelmente termina dentro do
acorde de dominante é normal aparecer uma pequena ponte ligando a segunda e a terceira
entrada. A ponte geralmente é formada por duas vozes, com o baixo omitido, mas também pode
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aparecer a três vozes. Se o final da segunda entrada e o começo da 3ª coincidir, a ponte não é
usada. Isto acontece quando uma imitação livre é usada para a 2ª entrada.
3.2.3.2. A voz que completou a 2ª entrada do motivo continua contra a 3ª entrada com o material do
contra motivo, ou algo semelhante.
3.2.3.3. A voz que completou a 1ª entrada do motivo, apresenta material novo. A isto chamamos de
segundo contraponto e pode não ter muita importância em relação a futuros desenvolvimentos.
3.2.3.4. O final da 3ª entrada do motivo conclui uma exposição normal e como na invenção a duas
vozes o último acorde é usado para fazer uma elisão dentro do novo episódio.

3.3 Os Episódios
Os episódios são partes de desenvolvimento das ideias musicais apresentadas na exposição.

1) Não há apresentação completa das ideias da exposição, mas fragmentos.

2) Contraponto duplo ocorre entre duas das três vozes.
3) Ocasionalmente um novo contraponto pode aparecer no episódio da 2ª parte.

3.4 A Estrutura

Em relação à estrutura as invenções a três vozes tendem a ser mais livres que a invenção a duas vozes. A
estrutura secional é comum, mas o número de seções não é definido por cadências óbvias. As seções podem ser
melhores definidas por outros fatores:
1) Diferente manipulação do motivo (Ex: stretto)
2) Novo contraponto (invenção nº 13, comp. 21 contraponto na voz inferior)
3) Mudança de textura (três p/ duas vozes).

1) O uso da contra-exposição no início de uma nova seção é comum, mas não é necessariamente uma
restrição usá-la no início da 2ª seção.

2) O número de seções varia.

2.1) Estruturas a três seções são frequentes (a V pode ser usada na 3ª seção).
2.2) Nas estruturas a quatro seções, a 4ª seção retorna à tônica.
2.2.1) A 4ª seção pode ser adicionada, em relação a uma invenção com três seções estabelecidas.
2.2.2) A 4ª seção também pode ser o resultado de uma subdivisão de uma seção mais longa por uma forte
cadência.
2.2.3) Quatro seções podem também ser obtidas pela subdivisão de ambas partes de duas seções mais
longas.

3) Cadências definindo as seções nem sempre ocorrem (Ex: os acordes usados podem ser supertonica II,
sensível VII). O que define melhor as seções é a manipulação do material.
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4. FUGA
A fuga é o mais sofisticado de todos os tipos de contraponto. Sua origem pode ser traçada desde o século
XV na escrita contrapontística da escola flamenga, amadurecendo no século XVII e culminando com J. S. Bach.
Ela começa com a exposição na qual o material temático é apresentado e imitado em todas as vozes com
contrapontos nas outras vozes para complementar a textura. O resto da fuga é extremamente livre. Basicamente ela
consiste de episódios e reafirmação do tema com um plano harmônico semelhante às das invenções.

4.1 Estrutura
Na realidade é errado usar o termo forma em conexão com a fuga. A fuga tem forma em relação à
apresentação, disposição do material e também em relação a um plano tonal definido.
A estrutura das fugas é baseada no plano tonal e nas reaparições do sujeito com desenvolvimentos
subsequentes do material apresentado na exposição. Assim como nas invenções a fuga apresenta forma secional.
1) Basicamente o plano tonal é o mesmo encontrado nas invenções de duas e três seções.
2) Algumas vezes as fugas aparentam ter um número maior de seções, mas este número muitas vezes é
resultado da subdivisão de seções maiores.

4.2 Sujeito
A primeira consideração de qualquer fuga é o sujeito.
Brevidade. Sujeitos com o comprimento de um motivo podem ser encontrados. Frases de quatro compassos
ou menos podem ser encontradas. O sujeito começa definindo a harmonia da tônica ou com a fundamental ou com
a mediante ou com a dominante.
a) O sujeito pode começar em um tempo forte ou em um tempo fraco depois de uma pequena pausa.
b) Desde que o sujeito contém a estrutura de uma frase (ou período) a progressão harmônica é necessária. A
definição da frase ocorre pelo uso de uma fórmula cadencial ao seu final.
c) O sujeito terminará na fundamental ou na 3ª do acorde de tônica ou mesmo na dominante, sugerindo
sempre o acorde de tônica. Ritmicamente falando a última nota do sujeito aparecerá em um tempo forte.

4.3 Resposta
A primeira entrada do sujeito pode ser feita em qualquer uma das vozes com a sua imitação e a resposta
aparecendo em outra. A resposta pode aparecer assim que o sujeito for concluído ou pode coincidir com a última
nota do sujeito ou também pode seguir depois de uma pequena ligação melódica de duas ou três notas. O intervalo
tradicional da imitação é na área da dominante uma 5ª acima ou uma 4ª abaixo do sujeito.
Resposta Real
Os intervalos melódicos são mantidos os mesmos do sujeito.
Resposta Tonal
Os intervalos melódicos não são mantidos. A imitação possui um ajuste intervalar por causa da harmonia.

4.4 Contrasujeito
O contrasujeito é a continuação da primeira voz como contraponto para resposta. Esta linha melódica
reforça as implicações harmônicas da resposta e ajuda a definir e manter o ritmo, e também oferece a oportunidade
de introduzir novos materiais rítmicos a serem usados mais tarde pelos episódios.

4.5 Ponte Melódica

A terceira entrada do sujeito dentro da exposição é à oitava em relação à entrada inicial. Desde que a
resposta é centrada na dominante é provável que esta terminará com implicações de harmonia dominante. Deste
modo seria impossível a entrada imediata do sujeito na tônica, porque poderia levar a um conflito das harmonias de
tônica e dominante. Neste ponto é usual inserir uma ponte melódica a duas vozes para introduzir a terceira entrada
na tônica.
a) O material da ponte melódica geralmente é derivado do sujeito (resposta) e do contrasujeito.
b) Algumas vezes uma nova ideia melódica pode ser introduzida, mas deve conter uma continuação lógica
do material apresentado anteriormente.
c) O comprimento varia muito. Geralmente não é mais longo que o próprio sujeito.
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4.6 Terceira Entrada
A terceira entrada (a segunda imitação) é como a entrada inicial do sujeito a uma oitava diferente. Com a
apresentação desta entrada termina a exposição de uma fuga a 3 vozes.
a) Com esta entrada do sujeito o contrasujeito se move para a segunda voz (resposta).
b) A primeira voz que originalmente anunciou o sujeito terá agora uma nova linha melódica completando a
textura a três vozes. A nova linha é chamada de segundo contraponto.

4.7 Quarta Entrada

A quarta entrada aparece como uma nova resposta (à quinta) e em diferente oitava em relação à primeira
resposta. A exposição terá então esta conformação: Sujeito (tônica), Resposta (dominante), Sujeito (tônica),
Resposta (dominante).

4.8 Episódios
Um episódio ocorre quando não existem entradas do sujeito em progresso. O episódio é uma área de
movimento tonal e de manipulações livres do material apresentado na exposição. As técnicas fundamentais do
desenvolvimento episódico são as sequências e a fragmentação do sujeito e contrasujeito.

4.9 Contra-Exposição
A contra-exposição consiste de entradas subsequentes do sujeito e resposta, separadas da exposição inicial
pelo episódio e permanecendo dentro da esfera original da tônica e dominante. A contra-exposição pode ser parcial
SR-SRS, qualquer combinação irregular do sujeito-resposta ou completa com a participação de todas as vozes.

4.10 Stretto
O stretto consiste em sucessivas entradas do sujeito em sobreposição. Geralmente o stretto envolve uma
forma abreviada do sujeito, apresentando o suficiente do original, incluindo os motivos iniciais, para que possa ser
claramente reconhecido como a entrada do sujeito.
Stretto Total – envolve a entrada de todas as vozes.
Stretto Parcial – envolve a entrada de somente algumas vozes.

4.11 Recapitulação
O estágio final da fuga é marcado pelo retorno da tonalidade de tônica, a partir deste ponto podem ocorrer
alguns desvios tonais, mas secundários em importância. Frequentemente é marcado por uma semicadência ou uma
cadência autêntica na tonalidade original. Este estágio é marcado também com o retorno do sujeito. Neste ponto da
fuga, episódios ou entradas finais tocando áreas tonais secundárias podem ocorrer sem romper a estabilidade da
tonalidade de tônica.

4.12 Coda
O final das fugas é quase sempre enfático. Algumas vezes a textura aumenta para dar maior ênfase à
harmonia e para aumentar a força da cadência final. Na coda pode aparecer a última entrada do sujeito. Algumas
fugas têm a seção final com figuras de cadenza.