AUTORI E STILI

 IL CLASSICISMO
Haydn, Mozart e Beethoven vengono chiamati i tre classici viennesi e la città di Vienna, grazie anche alla sua posizione
geografica, diventa il centro culturale di questo periodo. Il termine classico è sinonimo di perfetto e si applica a quelle
correnti di pensiero o artistico-culturali che nella storia hanno fatto riferimento ai modelli greco-latini. Il Classicismo
musicale succede al Barocco e precede il Romanticismo; esso va dal 1770 al 1830, mentre dal 1750 (fine dell’epoca Barocca),
al 1770, abbiamo come fase intermedia, l’epoca Rococò e Galante che prepara l’epoca successiva del periodo classico appunto.
Il periodo classico coinvolge soprattutto la musica strumentale ed è caratterizzato da:
1. Perfezionamento della “Forma Sonata”: il termine si riferisce al primo tempo del brano (solitamente di quartetti e
sinfonie), il quale viene suddiviso in tre parti (tripartita); la prima parte si chiama Esposizione, la seconda Sviluppo e la
terza Ripresa.
2. Chiarezza: maturazione dello stile galante con una costruzione su piani armonici ben precisi.
3. Riesposizione: regola dell’arte retorica, dopo lo sviluppo si ripresenta il tema iniziale.
4. Contrappunto: a volte si trova nelle fughe, ma in altri casi si divide la parte tra i vari strumenti che diventano
intercambiabili, omogenei.
5. Sul piano estetico persiste la teoria degli affetti di Frescobaldi: espressività e sensibilità
6. Sviluppo della musica da teatro, in particolare quella di Gluk, il quale già si orientava al classico ovvero: l’equilibrio delle
forme.

 LUDWING VAN BEETHOVEN (1770-1827)

BIOGRAFIA E STILE: Nacque a Bonn nel 1770, e il padre lo avviò agli studi di musica precocemente: a soli otto anni, infatti, si
esibì nel suo primo concerto pubblico. La sua istruzione musicale iniziò sotto la guida del padre e di altri musicisti della
cappella di Bonn, tanto come esecutore di tastiere quanto di violino e viola. Nel frattempo passò a studiare composizione,
pianoforte e basso continuo con Neefe, il quale gli fece apprezzare le composizioni di Bach. Nel 1792 Mozart era appena
morto e Haydn era piuttosto anziano, così Beethoven andò a Vienna per studiare con costui. Con il viaggio a Vienna,
Beethoven, poteva entrare nel grande circuito dell’opera italiana che circolava come un idioma comune tra tutti i teatri di
corte europei; in più poteva accostarsi al mondo dell’opera francese, il cui massimo esponente in quegli anni era Luigi
Cherubini, che Beethoven conobbe e apprezzò, traendo dalle sue opere e da quelle di Gluck molti spunto in fatto di
orchestrazione e di condotta melodica.
Inoltre Beethoven non fu operista, né in lingua francese né in lingua italiana: la sua unica opera fu il Fidelio, famosa per la sua
genesi assai difficoltosa. Quindi decise di dedicarsi alla carriera concertistica.
Beethoven fu inizialmente un ottimo pianista, impegnato in prima persona nell’esecuzione dei suoi primi concerti per
pianoforte ed orchestra effettuando tournée a Praga, Dresda, Berlino, ma ben presto la sordità da cui venne colpito gli rese
impossibile continuare ad eseguire musica in prima persona. Fino al 1801 aveva composto la sua Prima sinfonia, tre concerti
per pianoforte e orchestra, il balletto Le creature di Prometeo, le sonate per pianoforte fino all’opera 28, i Quartetti opera
18. Purtroppo dovette arrendersi alla sordità; così decise di nascondere la sua infermità sfuggendo da ogni contatto sociale e
ritirandosi a vita privata. Nel 1802, però, dopo aver composto la Seconda sinfonia, scrisse un testamento in cui parla delle sue
sofferenze e dichiara di aver imboccato una nuova via compositiva: secondo Dahlhaus i lavori con i quali Beethoven intraprese
questa nuova via mancano di un vero e proprio tema principale nella prima enunciazione non si nota un atteggiamento da primo
tema, piuttosto sembra un’introduzione; nella seconda iterazione il tema non è più un vero tema. Beethoven si serve di
elementi tematici molto rudimentali che gli permettono di giocare con le aspettative formali degli ascoltatori, portando alle
estreme conseguenze l’elaborazione motivico-tematica senza preoccuparsi di dover rispettare la “bellezza” di un tema ben
tornito: si basa sulla tradizione della forma-sonata haydiana e mozartiana, ma se ne serve con libertà, creando in ogni
composizione un proprio orizzonte formale indipendente da quello delle altre. Preferisce utilizzare le modulazioni per terze
invece che l’alternanza tra dominante e tonica. A questa sottigliezza compositiva, detta “esoterismo”, si coniuga con la
volontà di comunicare col grande pubblico, detta “essoterismo”. Le composizioni che Beethoven scrisse sono le sue più celebri,
che lanciano un messaggio morale all’umanità intera: dalla sofferenza si può giungere alla gioia, sia pure a prezzo di una
durissima lotta. Nel 1809 i tre più altolocati protettori di Beethoven decisero di garantire una rendita al compositore
affinché rimanesse a Vienna. Si stava quindi mutando la considerazione dell’artista in quanto tale. Beethoven impose
l’immagine del musicista come “poeta dei suoni”: la musica era lo svolgimento di pensieri, quelli musicali ovviamente. Intorno al
1810 apparirono musiche di stampo ben diverso, come il Quartetto opera 74, Trio opera 97, Sonate per pianoforte dall’opera
78 all’opera 90. Queste erano caratterizzate da una più estesa cantabilità, dove sembrava riallacciarsi al sonatismo pre-
haydniano. Ormai la sordità lo aveva completamente accerchiato, ma paradossalmente questa era una fortuna poiché sono
rimasti molti taccuini di alcuni visitatori che usavano per comunicare col compositore. L’isola di silenzio dove viveva Beethoven
si rispecchiò nel suo atteggiamento musicale: non si interessò a ciò che propugnavano i giovani romantici, ma proseguì la sua
ricerca personale; la forma-sonata non fu più il suo principale orizzonte di riferimento, infatti si rivolse al passato andando a
riscoprire forme più antiche quali la fuga e la variazione: rompe quelle forme del passato per crearne di nuove, individuali,
cangianti da un’opera all’altra. La sua meditazione solitaria lo condusse a trascurare il rapporto di tensione tra le vaste aree
tonali della tonica e della dominante per esplorare plaghe più morbide, come quella della sottodominante. Nei suoi ultimi anni
mise un punto fermo a tutti i principali generi della sua epoca: i pezzi per pianoforte spaziano dall’estremamente grande
all’estremamente piccolo; la musica sacra vede la Missa solemnis ; la nona e ultima sinfonia dopo una gestazione di dieci anni.
Nell’ultimo movimento della Nona avviene qualcosa di inaspettato: violoncelli e contrabbassi sembrano chiedere qualcosa;
l’orchestra risponde riproponendo gli incipit dei tre movimenti precedenti l’uno dopo l’altro; viene ogni volta interrotta da
violoncelli e contrabbassi che esigono una diversa risposta. Infine viene proposta dall’orchestra una melodia di carattere
popolareggiante, timida e lieve. Successivamente entra la voce umana: l’Ode alla gioia, che il baritono intona su testo di
Schiller. Ma purtroppo in pochi compresero il cambiamento della musica di Beethoven dato che la sua musica era ritenuta
troppo complicata e difficile da eseguire, perciò non trovarono acquirenti.
Morì di cirrosi epatica nel 1827 circondato da pochissimi amici, mentre ai suoi funerali parteciparono circa ventimila persone.

TEORIA DEI TRE STILI: Il musicologo Lenz individuò “tre stili” nella produzione di Beethoven:
1) Un primo periodo giovanile IMITATIVO (fino al 1802), teso all’appropriazione dei modelli compositivi di Haydn e
Mozart. Ne è un esempio la Sonata Op13 per pianoforte/clavicembalo.
2) Un secondo di RESCRINSECAZIONE (1803-1815), in cui si denota un Beethoven maturo e con un personalissimo stile.ne
è un esempio il Quartetto Op59.
3) Un terzo periodo di RIFLESSIONE (1815-1827) di superamento e meditazione astratta.

 IL ROMANTICISMO
Tra il Settecento e l’Ottocento va registrato un netto dualismo stilistico: tra il modo tradizionale di intendere la musica
tipico dell’opera italiana ed uno totalmente divergente, realizzatosi nella musica strumentale. A ciò va sommato il controverso
rapporto tra Classicismo viennese e Romanticismo, correnti musicali collegate da alcuni elementi in comune ma separate da
posizioni inconciliabili: nel nord della Germania il settecentesco stile galante, coagulatosi sotto forma di stile della sensibilità,
sarebbe approdato direttamente al Romanticismo; al sud, questo percorso sarebbe stato inframezzato da una fase detta
Classicismo viennese. Furono i primi letterati romantici ad inaugurare, alla fine del Settecento, una nuova concezione della
musica: nella riflessione estetica del Settecento il ruolo della musica era quello di rendere un determinato affetto,
potenziando le capacità evocatrici della parola. La musica strumentale non era che una pallida imitazione di quella vocale,
irrimediabilmente inferiore.
Ma nella riflessione dei primi letterati romantici la visione cambiò radicalmente: crollata l’illusione illuministica di poter dare
una spiegazione razionale alla realtà, ci si rese conto che l’essenza del mondo continuava a rimanere oscura. L’unica chiave per
attingere a questi segreti è l’intuizione artistica; mentre a tendere verso l’assoluto è la musica, soprattutto quella
strumentale. Si compie così un ribaltamento rispetto alla concezione passata: per la prima volta nella storia la musica è
elevata ai massimi livelli dell’attività umana, in più quella vocale viene considerata inferiore perché costretta ad attenersi ad
un significato ristretto e determinato. Se comporre musica è attingere alle vette dell’umano e del divino, non c’è più spazio
per le musiche di circostanza, di intrattenimento o commissionate dall’esterno, poiché ogni composizione deve essere una
summa dell’esperienza interiore del compositore, un messaggio da inviare all’umanità intera. La consuetudine del concerto
pubblico a pagamento che andò diffondendosi nell’Ottocento si coniugò con la costituzione di un repertorio formato da
musiche di autori non viventi; era la prima volta che accadeva.
MUSICA DA SALOTTO: La musica in casa e la musica in salotto sono due manifestazioni tipiche della cultura musicale
dell’Ottocento. Per il ceto borghese la musica rappresenta un’occasione di affermazione sociale, non solo nell’ambito del
concerto pubblico, ma anche in quello della prassi musicale privata. Nel corso del secolo cresce dunque il numero dei
dilettanti, mentre il pianoforte (lo strumento principale del far musica in casa) diventa arredo indispensabile del salotto
borghese. Le comuni espressioni “musica domestica” e “musica da salotto”, che traducono i termini Hausmusik e Salonmusik,
hanno un significato in parte affine. La prima espressione (“musica domestica”) ha però un significato più ampio, in quanto
indica sia la musica eseguita tra le pareti domestiche, sia la musica composta appositamente per essere eseguita in casa,
quindi un repertorio musicale. Protagonisti di questa prassi e destinatari di questo repertorio sono singoli dilettanti oppure
familiari e amici. La seconda espressione (“musica da salotto”) ha invece un significato più specifico, in quanto indica la
produzione musicale destinata a essere eseguita nei salotti europei dell’Ottocento e degli inizi del Novecento. Il repertorio
della Hausmusik, proiettato all’interno della cerchia domestica, ha in generale un carattere intimistico, mentre la Salonmusik,
destinata all’esibizione, è più spesso sentimentale e brillante. Inoltre se la musica in casa è un fenomeno diffuso anche nella
cerchia più modesta, la musica in salotto è piuttosto un’esclusiva della media e alta borghesia . I protagonisti indiscussi della
musica in casa e in salotto – la voce e il pianoforte – si trovano uniti nella romanza. Fiorita in tutta Europa, la romanza assume
denominazioni differenti, mantenendo sempre la funzione primaria di commuovere e allietare i dilettanti (per lo più donne) e
il loro uditorio. La voce e l’accompagnamento musicale seguono schemi ritmici e armonici semplici e stereotipati.
MUSICA A PROGRAMMA: Dopo le nove Sinfonie di Beethoven, le opere sinfoniche diventano più espressive, più ricche dal
punto di vista strumentale, più complesse negli schemi formali, caricandosi di valori ideali sconosciuti alle sinfonie dell’epoca
classica. Alcuni caratteri comuni contraddistinguono la produzione sinfonica europea del XIX secolo: l’impianto in più
movimenti già reso stabile nella sinfonia classica, l’impiego di mezzi quasi esclusivamente strumentali e le dimensioni
considerevoli delle singole composizioni. La tendenza a drammatizzare la sequenza dei movimenti della sinfonia, o ad
attribuire loro valenze poetiche dichiarate in titoli o in descrizioni letterarie, favorisce l’attestarsi della cosiddetta “sinfonia
a programma” e, verso la metà del secolo, l’affermarsi del poema sinfonico. L’emergere di strumenti solisti fa pensare a un
ritorno all’antica sinfonica concertante. Mentre l’aggiunta di parti vocali, sul modello della Nona sinfonia di Beethoven,
determina il tipo dell’“ode-sinfonia”. In generale, a una consistente riduzione nel numero di sinfonie prodotte da ogni autore
corrisponde un incremento di impegno compositivo, che si fa tangibile nell’estensione della durata delle singole opere, nella
conseguente complessità di sviluppo tematico, nel progressivo ampliamento dell’orchestra e nell’acquisizione di nuove tecniche
strumentali.
 L’orchestra romantica tipo si completa nella seconda metà del secolo, con la stabilizzazione dei tromboni nella sezione degli
ottoni, la triplicazione delle parti dei legni, l’ampliamento delle percussioni e con il conseguente incremento del numero degli
archi. Il piano generale della sinfonia romantica non si discosta in modo sostanziale da quello in quattro movimenti della
sinfonia classica, articolato nella successione allegro-adagio-minuetto-allegro. Le eccezioni di maggior rilievo sono date dalla
sostituzione del minuetto con lo scherzo – operata da Beethoven a partire dalla Seconda sinfonia (1802)– e dal possibile
scambio di posizione tra i due movimenti centrali. Tipica della sinfonia romantica è invece la tendenza alla creazione di
percorsi motivici che attraversano i singoli movimenti, così che l’opera acquista l’aspetto di un ciclo di brani dipendenti l’uno
dall’altro. Un ulteriore fattore di sviluppo della forma sinfonica è dato dal rafforzarsi nella sinfonia ottocentesca della
componente programmatica. Soprattutto Berlioz con la Symphonie fantastique (1830) a schiudere alla sinfonia a programma
potenzialità drammatiche fino ad allora inedite e a fissare il prototipo della sinfonia ispirata a racconti di carattere
autobiografico. Spetta invece a Liszt creare un punto d’incontro tra sinfonia a programma e soggetti della letteratura
universale con due lavori come la Faust-Symphonie (da Goethe, 1854) e la Dante-Symphonie (dalle prime due cantiche
della Divina Commedia, 1856).
L’acquisizione alla sfera musicale di elementi nazionalistici (come ritmi e melodie tipici, procedimenti costruttivi o soggetti di
tradizione popolare) è un’ulteriore occasione di sviluppo del genere sinfonico ottocentesco. Ma quest’impostazione dà i frutti
più consistenti nella sfera delle cosiddette scuole nazionali, in particolare boema e russa.
IL POEMA SINFONICO: La tendenza della sinfonia a programma a cercare ispirazione in soggetti di origine letteraria,
pittorica, mitico-storica o naturalistica si realizza nel modo più completo nel poema sinfonico. Con questa denominazione viene
designata una composizione sinfonica in un solo movimento, il cui svolgimento riflette liberamente gli intenti descrittivi
dell’autore. L’antecedente più diretto del poema sinfonico è probabilmente l’ouverture da concerto, ossia
una ouverture svincolata dalla funzione di introdurre un’opera o una rappresentazione drammatica. È però Liszt a dare avvio
al genere del poema sinfonico fissando i suoi confini estetici nell’aspirazione romantica alla fusione delle arti: il nuovo genere
deve essere il punto d’incontro privilegiato tra poesia e musica, e diventare quindi espressione di un’idea, piuttosto che
pedissequa descrizione musicale di un programma letterario.

 CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)

LA PRIMA OPERA ROMANTICA: tedesca fu Il franco cacciatore di Carl Weber, con la trama proveniente da un’antica
leggenda tedesca. Formalmente l’opera è un Singspiel in tre atti: in lingua tedesca, è costituito da dialoghi recitati
inframezzati da pezzi chiusi musicali e attinge soprattutto all’opera comica francese; non mancano neppure gli influssi
dell’opera italiana poiché all’interno del secondo atto alla protagonista femminile è riservata una vera e propria scena ed aria
in stile italiano, con recitativo accompagnato. Weber seppe perciò unificare questi elementi conferendo all’insieme un colore
davvero tedesco e romantico, non solo per i canti e le danze popolari, ma anche per ragioni musicali e drammaturgiche come
motivi ricorrenti che associano le tonalità maggiori ai personaggi positivi e quelle minori ai personaggi demoniaci. Il musicista
romantico si sentiva di dover essere attivo su molti fronti, di agire sulla realtà propiziando l’avvento di un’epoca più poetica e
meno materialista. Infatti Weber non si esprimeva soltanto componendo musica, ma la eseguiva in prima persona come
strumentista virtuoso e direttore d’orchestra poiché si sentiva impegnato come diffusore della nuova musica, tanto quella sua
quanto quella degli altri compositori romantici.

 FRANZ SHUBERT (1797-1828)

LA VITA: Egli trascorse la sua vita nella propria città natale, Vienna .In campo teatrale Schubert tentò la produzione di
Singspil e opere, ma la maggior parte di esse furono rifiutate dalle direzioni dei teatri. Le critiche che gli venivano rivolte più
frequentemente erano quelle di scrivere in modo troppo complicato, troppo difficile tecnicamente, di usare modulazioni
troppo audaci e un accompagnamento troppo pesante, oltre allo scrivere per il teatro senza averne una sufficiente
esperienza.
LA SVOLTA: Nel 1825 la reputazione di Schubert avviò la sua vera ascesa. Nel vastissimo catalogo dei Lieder schubertiani
si segnala il ciclo Il viaggio d’inverno che mette in musica le poesie di Wilhelm Muller; tra le composizioni per pianoforte vi
sono le sonate e varie composizioni per pianoforte a quattro mani. Oltre alla musica sacra, danze per pianoforte e altre
composizioni, vanno segnalate le sinfonie.
GLI ELEMENTI CLASSICI: Nelle sue composizioni Schubert non rinnegava il concetto di Classicismo, ovvero il progetto di
costruire grandi forme basate sull’elaborazione motivico-tematica; anzi, egli sfruttò il principio haydniano di presentare
all’inizio di ogni composizione un materiale musicale ricco di possibilità. Le musiche di Schubert erano intessute di affinità
nascoste, di richiami tematici appena ombreggiati e relazioni impercepibili, tuttavia egli vi inserisci i tratti tipici della musica
romantica:
- Tendenza verso un tono lirico-contemplativo che privilegia la plasticità melodica dei temi sulla loro funzione di propulsori
della forma;
- Dal punto di vista dell’armonia usa cromatismi ed enarmonia;
- Dal punto di vista della forma il compositore è libero di scegliere il punto di climax, collocandolo alla fine della composizione
e generando una forma sbilanciata;
- Dal punto di vista del ritmo esso si fa uniforme e genera un progressivo accumulo di tensione;
- Dal punto di vista del rapporto tra le parti, va ad affievolirsi l’equilibrio dello stile spezzato in favore della polarizzazione
tra melodia e accompagnamento;
- Dal punto di vista della fraseologia, essa va facendosi sempre più regolare e simmetrica.
IL LIED: Era originariamente una semplice melodia vocale di carattere popolare in forma strofica. A questa varietà se ne
aggiunse quella sacra e quella cortigiana. Parallelamente il Lied andò arricchendosi poiché nell’originaria melodia si
affiancarono due o tre voci. A partire dal Cinquecento questo genere si evolse seguendo le tappe della musica colta, finché
dal Seicento prese piede l’uso del basso continuo che prima si integrò, poi sostituì il tessuto polifonico. Nel settecento, la
semplicità popolareggiante continuò ad essere il tratto qualificante della letteratura liederistica. Attorno al 1770 vi fu la
fioritura della scuola liederistica berlinese e i compositori che vi appartennero si segnalarono per l’attenzione riservata alla
scelta dei testi. A Vienna il Lied si trovò a convivere con l’opera e con la musica strumentale. Anche i tre grandi compositori
classici si accostarono alla liederistica: quelli di Haydn sembravano avere come ascendente il pezzo pianistico e lo stile di
sonata; Mozart diede il meglio di sé anche dove il testo presupponeva allusioni a gestualità drammatica; e infine in Beethoven,
dove troviamo i caratteri principali sposati alla tecnica pianistica viennese. Per quanto riguarda il testo, la struttura è
tipicamente strofica: la tematica è quella soggettiva della poesia lirica; aleggia il presentimento di un’incombente sciagura o la
percezione di un’intima sofferenza. I caratteri musicali sono mirati alla comprensibilità del testo: accompagnamento discreto;
coincidenza tra verso e frase musicale, melodia sillabica o semisillabica. Questi tratti corrispondono al “tipo ideale” del Lied
configurato tra la fine del Settecento e l’inizio del secolo seguente.
IL VIAGGIO D’INVERNO: I primi romanzi dei maggiori scrittori romantici si presentarono incastonati di strofe liriche
inserite nella narrazione; successivamente queste poesie si resero autonome dal contesto in prosa, ma ne assorbirono la
dimensione del racconto. In conseguenza di ciò in Germania iniziarono a pubblicare alcuni cicli di liriche. Tra i primi esempi si
annovera la raccolta Il viaggio invernale del 1824 del poeta Wilhelm Muller. In questo ciclo l’elemento narrativo è ridotto al
minimo e l’evento chiave è già avvenuto; l’io narrante è innamorato e corrisposto da una fanciulla che lo ospita in casa, ma
successivamente lei preferisce un altro pretendente più ricco. Il ciclo è incentrato sulle riflessioni ispirate al viandante da
personaggi naturali o particolari situazioni. Il ciclo di Lieder si presenta diviso in due parti e a ciascuna di queste viene
affidato un versante della vicenda psicologica che coinvolge il viandante: nella prima si racconta il suo struggimento amoroso;
nella seconda il suo disagio si trasferisce su un piano più generale ed esistenziale.
IL TIGLIO: La dimensione della memoria, o meglio, dell’accostamento di diversi piani temporali è alla base del celebre Lied, Il
tiglio, che nell’opera occupa il quinto posto (lied n°5). Strutturato in sei strofe, il Lied presenta un’introduzione pianistica in
otto misure e vi si possono distinguere due elementi: un suono di corni e l’evocazione del mormorio delle foglie del tiglio. Gli
squilli di corno erano un elemento abbastanza comune nella musica dell’epoca e sono associati ad un effetto d’eco che funge
da “metafora sonora” della lontananza e dell’assenza; ma la lontananza viene espressa anche dal fruscio delle foglie che
richiamano la primavera. Nel passaggio alla terza strofa corrisponde una metamorfosi da modo maggiore a minore sulla stessa
melodia che rappresenta uno dei tratti stilistici tipici di Schubert; nella quarta strofa si torna al modo maggiore; la quinta
strofa, invece, è incentrata su una melodia divisa dalle altre ed è l’unica a non essere preceduta dall’interludio strumentale.
La forma di questo Lied è tripartita e nella sezione centrale prevale il modo minore, dove si cerca di far conciliare la forma
esterna del testo con la sua forma interna del contenuto poetico.

 TRE COMPOSITORI ROMANTICI: MENDELSSOHN, SCHUMANN E CHOPIN

MENDELSSOHN: Nacque nel 1809 ad Amburgo e trascorse la sua giovinezza a Berlino dove ricevette l’educazione più
elevata e completa. Per completare la sua formazione musicale, Mendelssohn compì numerosi viaggi. Educato sulla musica di
Bach e dei classici viennesi, si cimentò in qualsiasi genere musicale con stupefacente naturalezza: sonate, pezzi per
pianoforte, fughette per organo, Lieder vocali o cori, Singspiel e sinfonie per archi. Anche lui era uno strumentista virtuoso
al pianoforte e all’organo, oltre ad essere un direttore d’orchestra tra i più famosi dell’epoca. Tra il 1834 e il 1838 inaugurò la
pratica dei “concerti storici”, ovvero la storia della musica in concerto con un repertorio che spaziava da Bach ai suoi
contemporanei. L’assidua riproposizione degli oratori handeliani lo stimolò a comporne alcuni: Paulus, Elias, Christus. Nel 1841
fu chiamato a Berlino dove allestì delle tragedie greche e drammi shakespeariani con musiche di scena scritte
appositamente.. Mendelssohn fu il fondatore e direttore del Conservatorio a Lipsia inaugurato nel 1843. Nonostante
l’atteggiamento mentale di stampo romantico, la sua formazione compositiva fa pensare tutt’altro: basata principalmente
sulle opere di Bach, Handel, Mozart e Beethoven e coagulata in una scrittura classicamente limpida e netta, aliena dalle
torbidezze armoniche, in molti lo hanno definito un neoclassico, oppure un romantico classicheggiante.
SCHUMANN: La sua caratteristica era la duplicità tipica del romanticismo: egli sentiva di essere scisso in una doppia
natura, simboleggiata con i personaggi Florestano ed Eusebio. La sua duplicità più profonda regnava nel suo animo: da una
parte la mentalità borghese desiderosa di affermazione economica e sociale, dall’altra parte una poetica esigenza di
dedicarsi all’arte anima e corpo. Nel corso degli anni Schumann si volse ai grandi generi strumentali della tradizione, la
sinfonia e la sonata; ma quando tornò ad occuparsi delle collane di miniature plastiche, mutò l’esigenza di stabilire un fattore
musicale che unificasse i pezzi appartenenti a ciascun ciclo. Fu così che questa esigenza trovò realizzazione in alcune
composizioni pianistiche degli anni Trenta, il Carnaval op.9. Tra il 1832 e il 1835 pose le basi per il suo attivismo culturale
troncando la carriera di strumentista virtuoso per dedicarsi esclusivamente alla composizione. Nel 1834 fece uscire il primo
numero di una rivista da lui stesso fondata, Nuova rivista musicale. Dalle due colonne di questo periodico avviò una battaglia
culturale con triplice scopo: ricordare l’epoca antica e le sue opere, lottare contro il più recente passato in quanto epoca
antiartistica e, infine, preparare una nuova età poetica e contribuire ad affrettarne l’avvento. Parallelamente, intorno al
1833, fondò la Lega dei seguaci di David. I personaggi principali erano tre: Florestano, il beethoveniano impulsivo e ardente;
Eusebio, il sognatore riflessivo e dolce, e infine Maestro Raro, la saggezza e la maturità. Nel 1833 si innamorò della figlia del
suo maestro, Clara Wieck, promettente pianista che in pochi anni divenne uno dei maggiori concertisti di fama internazionale.
Nel 1840 i due si sposarono. Il rapporto con Clara mette a nudo un’altra duplicità nella vita di Schumann:
contemporaneamente all’intenso coinvolgimento sentimentale, egli era professionalmente molto geloso di lei, provando un
astioso complesso di inferiorità nei suoi confronti. Dopo un primo periodo oscuro della sua vita, causato da una malattia
psichica, egli tentò il suicidio gettandosi nel Reno; ripescato e ricoverato in una clinica psichiatrica privata, morì due anni
dopo.
CHOPIN: Egli veniva percepito come proveniente da un mondo estraneo alla civiltà dell’antica Europa; questo non va
addebitato solo al legame con la sua patria ma dalla sua formazione che scavalca il Classicismo viennese riallacciandosi al
mondo settecentesco. Era contrario all’ideologia per cui il compositore deve innalzare grandi architetture formali dalla logica
razionale, poiché respirava ancora lo stile galante e sensibile, l’arte del porgere che fa dell’ornamento la sostanza espressiva
della musica, un’arte che pone al centro dell’attenzione la capacità espressiva e parlante dell’interprete piuttosto che il
compositore; forse per questo motivo riuscì ad inserirsi nei salotti dell’aristocrazia. Chopin compose: 4 ballate, 4 improvvisi,
59 mazurche, 21 notturni, 26 preludi, 4 rondò, 4 scherzi, 20 valzer e tre sonate; si trattava, dunque, di qualcosa di gradito
negli ambienti da lui frequentati. Quando si dedicò alla forma-sonata, non la lesse attraverso lenti beethoveniane come i suoi
contemporanei, bensì sul modello della sonata haydniana o preclassica.

 BERLIOZ (1803- 1869)

VITA E OPERE: Nato nel 1803 vicino Lione, ebbe una formazione letteraria: la musica gli fu insegnata solo a livello
dilettantistico, ma prese comunque delle lezioni private da Lesueur. Questi sosteneva l’idea di attribuire un determinato
soggetto alla musica, esplicandolo attraverso la redazione di un programma. Nel dicembre del 1830 fu eseguita la celebre
composizione la Sinfonia Fantastica, ovvero una sinfonia per orchestra il cui ascolto andava integrato con la lettura di un
programma scritto dal compositore stesso, poiché i movimenti sono collegati ad una trama narrativa: gli incubi di un uomo
sotto l’effetto della droga. Il desiderio di sospingere la sinfonia verso il teatro si inserisce in una teatralizzazione di fondo
dello stesso Berlioz: egli era stato abituato a percepire il mondo reale attraverso un filtro teatrale, vivendo la sua vita come
se stesse recitando un copione. Successivamente Berlioz si distaccò da questa istanza narrativa, però il programma doveva
essere distribuito nel caso di un’esecuzione congiunta della Sinfonia Fantastica con la prosecuzione in STILE MELOLOGO, Il
ritorno alla vita; questo melologo è molto più autobiografico della sinfonia.
Il fatto che la sinfonia fosse una SINFONIA A PROGRAMMA, o un dramma strumentale, porta alla luce un atteggiamento
che il compositore francese condivideva con numerosi musicisti romantici: il desiderio di abolire la distinzione tra generi
musicali e tra le arti. In questo nuovo genere troviamo: Aroldo in Italia, sinfonia in quattro parti; Romeo e Giulietta, sinfonia
drammatica; La dannazione di Faust, una leggenda drammatica e impegnativa composizione in musica degli echi emozionali; la
trilogia sacra L’infanzia di Cristo rientra nel genere musicale dell’oratorio. Infine le OPERE LIRICHE: Benvenuto Cellini,
fallimentare per via del mescolamento dei generi dell’opera comune e della grand opera; Beatrice e Benedetto, un’ opera
comica ispirata a Shakespeare; I troiani, grand opera ispirata a Virgilio.
Dopo il viaggio in Italia, Berlioz si divise tra Parigi e le numerose tournée all’estero dal 1842 in poi. La rarità delle esecuzioni
di musiche berlioziane dipendeva dagli stessi atteggiamenti dell’autore: l’esigenza di dirigere sempre di persona per evitare
fraintendimenti e interventi arbitrari altrui, ma anche la sua concezione della musica come un evento rituale da realizzare
con il coinvolgimento di grandi masse corali e orchestrali. Sia per il suo carattere, sia per la sua attività di critico musicale si
era creato una folta schiera di nemici, soprattutto nella cerchia delle istituzioni ufficiali.

 LISZT (1811-1886)
VITA E OPERE: Benché nato in Ungheria, fu considerato un compositore cosmopolita: a soli 11 anni iniziò una carriera
concertistica professionale ad alto livello che lo condusse a primeggiare a Londra e a Parigi. Fu proprio a Parigi che avvenne la
sua piena maturazione compositiva: tra il 1830 e il 1831 attraversò due esperienze musicali significative. La prima fu l’ascolto
della Sinfonia Fantastica, grazie alla quale capì l’importanza di inserire elementi extramusicali nella musica sinfonica; la
seconda fu l’ascolto di Paganini a Parigi che gli servì da stimolo per tracciare strade di tecnica pianistica mai percorse da
qualcuno. Liszt sentiva l’esigenza di realizzare in musica quella rivoluzione romantica auspicata da Hugo attraverso l’uso di un
materiale musicale nuovo, rivoluzionario e sperimentale, e ciò poteva basarsi su un intervallo come il tritono (intervallo
formato da tre toni interni). La tecnica della variazione virtuosistica gli consentiva di costruire grandi forme musicali pur
utilizzando materiali non suscettibili di sviluppo. Così Liszt superò la barriera del dualismo stilistico traghettando lo stile
rapsodico e parlante dei virtuosi verso una forma chiusa e compiuta in ogni sua parte; egli sosteneva che si potevano
raggiungere le massime vette dell’arte attraverso la fusione della musica strumentale con la poesia, unendo l’ispirazione
letteraria con la musica strumentale pura, esprimendo in musica quelle azioni interiori che sono oggetto dell’espressione
poetica stessa. La PRIMA PUBBLICAZIONE importante di Liszt fu Armonie poetiche e religiose; successivamente compose
Anni di pellegrinaggio per pianoforte (in questa composizione appare la Fantasia quasi sonata dopo una lettura di Dante, nella
quale sono coagulate tutte le principali caratteristiche della sua musica: ispirazione letteraria, uso di materiale musicale
sperimentale come il tritono, il cromatismo inserito in un tessuto di virtuosismo; unione tra libertà improvvisata della fantasia
e il rigore costruttivo della sonata).
Nel 1848 Liszt assunse il posto di direttore musicale presso la corte di Weimar, dedicandosi alla composizione e avviando la
stagione del POEMA SINFONICO. Quest’ultimo congiunge i due poli da cui trae origine il genere musicale introdotto da
Liszt, la poesia e la musica sinfonica: si tratta quindi di una composizione sinfonica costituita da un unico movimento,
corredato di programma scritto che ne illustra il contenuto poetico. Il primo esperimento fu la Bergsymphonie ispirata ad
un’ode di Hugo. Il ceppo su cui il genere del poema sinfonico si innestò non era costituito dalla sinfonia, ma dall’ouverture de
concerto, che aveva incorporato l’intenzione descrittiva attraverso la presenza del titolo.
Nel classicismo la forma-sonata era determinata dalla dialettica tra aree tonali contrapposte; in epoca romantica i
compositori e i teorici la intesero come dialettica tra temi di carattere contrastante e quindi l’aspetto melodico prendeva il
sopravvento su quello armonico. La Bergsymphonie era articolata in due parti: nella prima è riconoscibile lo schema della
forma-sonata; la seconda è senza soluzione di continuità, ossia senza interruzioni come quelle che intercorrono in una normale
sinfonia tra un movimento e l’altro. Nella struttura armonica si sovrappongono tre tipi diversi di logica: la tradizionale
armonia funzionale costituita dall’accordo di tonica, il principio armonico simmetrico e il principio armonico tematico, ovvero
la successione delle tonalità di una composizione secondo la sequenza degli intervalli presenti in un frammento melodico. Nel
1852 Liszt si cimentò con una delle sue poche COMPOSIZIONI ASSOLUTE, la sua unica Sonata per pianoforte. Essa si
colloca tra i suoi massimi capolavori ed è una vera e propria ciclica perché in un unico movimento sono compressi tutti i
movimenti di un’intera sonata tradizionale, con i relativi cambi di andamento.
Dati i forti dissapori con la corte di Weimar, Liszt rassegnò le dimissioni e si trasferì a Roma, dove accentuò l’interesse
verso la spiritualità religiosa che lo condusse a comporre una gran quantità di MUSICA SACRA.

 RICHARD WAGNER (1813- 1883)

VITA E OPERE: Richard Wagner nacque a Lipsia nel 1813. Appassionato di letteratura, dall’età di vent’anni iniziò a lavorare
in provincia allestendo moltissime opere. Per la sua situazione economica piuttosto precaria e per alcuni debiti decise di
fuggire a Parigi insieme alla moglie dove, nel 1840, portò a compimento la sua prima opera importante: Rienzi che può essere
assimilato ad un GRAND OPERA di soggetto storico. Successivamente comparirono L’olandese volante, Tannhauser e
Lohengrin. Nel frattempo fuggì a Zurigo con l’aiuto di Liszt per il mandato di arresto ottenuto a Dresda. Le sue tre grandi
OPERE ROMANTICHE presentano caratteristiche molto personali: per quanto riguardava il testo, Wagner scrisse sempre da
solo le sue produzioni teatrali, rifiutando soggetti storici in favore di argomenti tratti da antiche leggende. Solamente
l’amore spinto fino al sacrificio può redimere l’uomo dal male; l’associazione romantica tra amore e morte si allarga ad una
visione più esistenziale, che abbraccia il destino stesso dell’uomo.
1) L’olandese volante: un olandese maledice Dio durante una tempesta, e viene quindi condannato a navigare per i mari fino al
giorno del giudizio. La sua unica speranza di salvezza è trovare una donna che gli sia fedele fino alla morte; la troverà in
Senta che, innamorata di lui, si immolerà gettandosi in mare, mente il vascello fantasma sprofonderà tra le onde del mare
e il suo capitano troverà la pace con la morte.
2) Tannhauser: il protagonista prova un amore sensuale per Venere, che esalta in una tenzone poetico-canora contro i valori
dell’amore spirituale. Nonostante il pellegrinaggio a Roma, il protagonista non riceve l’assoluzione; ma alla morte della sua
antica fidanzata, egli conquista il perdono e la morte in pace con Dio.
3) Lohengrin: Elsa non può ricevere il perdono dal suo sposo e salvatore perché non riesce ad essere fedele ad un divieto da
lui impostole: non avrebbe mai dovuto chiedergli il nome. Il suo sposo le rivela la sua identità di cavaliere del sacro Graal,
ed è costretto ad abbandonarla per sempre.
Questi testi vengono interamente musicati, a differenza dei dialoghi parlati de Il franco cacciatore di Weber, e la struttura
generale è stata definita OPERA A SCENE, dove l’unità minima fondamentale è la scena, intesa come un blocco ampio e
articolato in pezzi non chiusi ma collegati tra loro; per agevolare la continuità musicale usa i motivi di reminiscenza. Lo stile
wagneriano si appropria di un legame parola-musica divergente da quello dei contemporanei: per fare aderire la musica alla
parola viene adottata una declamazione in stile arioso.
Nel 1848 Wagner abbozzò un POEMA IN MUSICA, La morte di Sigfrido, ma negli anni seguenti il progetto si allargò per
proliferare in un gigantesco DRAMMA QUADRIPARTITO dal titolo L’anello del nibelungo: una TETRALOGIA scandita in una
vigilia e tre giornate, intesa come il dramma dell’inizio e della fine del mondo. Questi quattro testi furono completati a Zurigo
alla fine del 1852. Dal 1877 al 1882 si dedicò completamente alla composizione del Parsifal, ultimo DRAMMA MUSICALE
rappresentato a Bayreuth; morì per un attacco di cuore nel 1883.
LA CONCEZIONE WAGNERIANA DEL DRAMMA MUSICALE: Wagner era contrario alla definizione delle sue opere
“drammi musicali” poiché gli sembrava troppo simile alla vecchia dicitura “dramma per musica”: egli non voleva introdurre un
nuovo genere, ma aspirava a realizzare una musica dell’avvenire. Egli partiva da una premessa radicale: la musica ha bisogno di
una giustificazione esterna di carattere poetico, drammatico o coreografico sennò sarebbe priva di senso. Successivamente
arriva a formulare quella che per lui doveva essere l’opera d’arte dell’avvenire, ovvero il Wort-Ton-Drama, cioè l’unione di
parola-suono-azione in un’opera d’arte totale. Wagner ritiene che una simile unità tra parola, musica e gesto fosse lo stato
dell’arte primigenia, giunto alla compiutezza nella tragedia dell’antica Grecia. Fra le tre costituenti dell’opera d’arte totale
non si deve instaurare una parità, poiché il fine di tutto è il dramma, ovvero l’azione scenica che si realizza, mentre la musica
e la parola sono i mezzi per realizzarlo. Il dramma deve raffigurare il puramente umano, la vera natura umana spoglia dalle
convenzioni che il cammino storico le ha lasciato; non a caso i suoi drammi attingono alla mitologia, poiché i caratteri umani
sono mostrati nella loro essenza più pura e universale. La musica viene messa al servizio del dramma, ma contemporaneamente
è anche il grembo materno. Nascono così i MOTIVI CONDUTTORI, che generano azioni della musica: questi sono motivi
musicali affidati all’orchestra e che compaiono con una situazione/personaggio/sentimento; i motivi già uditi ritornano come
ricordo o presagio, si trasformano gli uni negli altri finché la musica strumentale non diventa una fitta rete di Leitmotiv.
Molto spesso l’orchestra raffigura l’inconscio dei personaggi (tecnica che conferisce uno spessore drammaturgico
notevolissimo). Dal punto di vista tecnico-compositivo le conseguenze dell’uso dei motivi conduttori è l’uso notevole del
CROMATISMO, artificio musicale che sospende ogni contorno tonale; il cromatismo wagneriano celebra il suo trionfo nel
Tristano e Isotta.
LA MELODIA INFINITA: Si tratta di una tecnica dell’elaborazione motivico-tematica del Classicismo viennese: il periodo
regolare veniva interrotto ed esteso in continuazione di modo che ogni nota tendesse a scorrere senza che se ne avvertisse
mai la fine.
CONTRADDIZIONI IN WAGNER: Nella sua ricerca della “musica d’avvenire” retrocede verso gli antichi miti germanici; il
dramma moderno, inoltre, rinuncia a molte conquiste operistiche più recenti; i suoi personaggi non hanno un carattere
suscettibile di evoluzioni, ma sono dotati di coerenza e la loro psicologia è piuttosto elementare. Altra incongruenza si trova
nell’animo del compositore, dove convivevano atteggiamenti reazionari e atteggiamenti rivoluzionari.

 GEORGE BIZET
Studiò al Conservatorio di Parigi. Il suo lavoro più celebre fu la Carmen, rappresentata nel 1875 all’Opéra-Comique.
Don José, brigadiere dei dragoni spagnoli, si innamora di Carmen, zingara rom. Integerrimo prima di incontrarla, ha il suo
primo cedimento lasciandola fuggire all’arresto, venendo così imprigionato a sua volta. Tornato in liberà diserta il suo
reggimento per seguire la zingara, diventando contrabbandiere e bandito da strada; quando la donna si innamora di un altro,
Don José la uccide perché folle di gelosia. La più grande novità della Carmen consiste nell’aver introdotto nel mondo
operistico personaggi nuovi e un nuovo tema: l’amore scandaloso e sensuale, mancante di senso morale. La protagonista era
così provocante che favorì il fiasco della prima esecuzione perché il pubblico era a dir poco indignato; vi andava aggiunto
anche l’omicidio di Carmen, finale che non si era mai visto poiché si prediligevano lieto fine.

 GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)

DUALISMO STILISTICO: Il mondo musicale del primo Ottocento era diviso da un profondo dualismo stilistico: due culture
musicali se ne contendevano il predominio: L’OPERA ITALIANA (Gioacchino Rossini); e la MUSICA STRUMENTALE
(Beethoven).
Questi sono due modi antitetici di pensare la musica: o il centro della musica era fatto convergere sul concreto evento
sonoro, oppure veniva posto nell’astratto pensiero musicale del compositore. Un legame più sottile accomuna questi musicisti,
ovvero la Restaurazione successiva alle guerre napoleoniche. Ciò costrinse i compositori ad assumere un atteggiamento
distaccato e critico verso la realtà contemporanea: Beethoven si isolò e la sua musica assunse un carattere esoterico; la
musica di Rossini pareva immediata e di facile fruizione, ma in realtà nascondeva un messaggio ironico e amaro.
LA VITA E LE OPERE BUFFE: Nato a Pesaro nel 1792 da una famiglia di musicisti, il giovane Gioacchino usufruì tanto di una
precoce esperienza nella viva pratica musicale. Intorno ai quattordici anni compose per un’occasione privata la sua prima
opera, il DRAMMA SERIO in due atti Demetrio e Polibio; mentre il suo debutto come compositore teatrale era avvenuto a
Venezia con la rappresentazione della FARSA La cambiale di matrimonio. I primi sette anni della sua carriera operistica
furono dedicati al genere DELL’OPERA COMICA, tra cui troviamo L’italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia,
La Cenerentola e l’opera semiseria La gazza ladra.
IL RITMO: nelle sue opere non è il ritmo musicale ad adattarsi alle parole del testo, ma sono le parole travolte dal ritmo che
si spezzano in modo innaturale. Il linguaggio umano viene stritolato da un meccanismo senza scampo, rendendo impossibile
qualunque comunicazione; l’uomo diventa una marionetta agitata da altri, che si illude di essere il padrone delle proprie azioni.
Il trattamento rossiniano della voce non prescinde dal contenuto delle parole, infatti l’apice della frammentazione sillabica è
raggiunto nei momenti in cui i personaggi sono in preda alla massima confusione possibile. Il rapporto rossiniano tra musica e
testo è esplicitato da lui stesso: la musica teatrale non deve rappresentare i singoli avvenimenti; la musica è l’atmosfera
morale che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma rappresentano l’azione.
LE OPERE SERIE: Le opere serie di Rossini sono: Tancredi, Elisabetta regina d’Inghilterra (successivamente ad essa, userà
solo recitativo accompagnato), Otello (in bilico tra vecchio e nuovo con 2 finali diversi), Mosè in Egitto, La donna del lago,
Maometto II, Semiramide e infine Guglielmo Tell. Le sue opere serie sono il doppio rispetto a quelle buffe, ma sono anche di
una maggiore importanza storica rispetto alle comiche: se nell’opera buffa egli portò a compimento un genere musicale,
nell’opera seria avviò nuove convenzioni che vigeranno nell’opera italiana per circa mezzo secolo, soprattutto dal punto di vista
formale. Sin dalla fine del Settecento l’opera seria era stata vivificata con impulsi provenienti da altri generi teatrali; dalle
opere buffe e semiserie erano defluite altre tipologie di arie (la cui caratteristica principale era quella di far penetrare al
proprio interno lo svolgimento dell’azione). Inoltre, poiché l’azione si svolgeva in presa diretta aumentarono i pezzi d’assieme
anche nell’opera seria cosicché la grande forma del finale interno valicò il confine tra opera buffa e opera seria. Giunsero
novità per l’opera italiana anche da un altro versante: chi voleva scrivere per l’Opéra di Parigi doveva adattarsi alle
convenzioni della TRAGEDIA LIRICA, ovvero una maggiore presenza del coro, una ricca orchestrazione, un abbandono del
recitativo secco per quello accompagnato, la tendenza a saldare le singole scene in grandi blocchi unitari. Le novità formali
codificate da Rossini nella sua opera:
1. Impiego nell’opera seria di arie in più sezioni di andamento contrastante con la seguente struttura:
-SCENA: recitativo con coro
-CANTABILE: sezione lenta dell’aria
-SEZIONE INTERMEDIA: con coro
-CABALETTA: sezione veloce dell’aria (stretta finale);
2. Impiego nell’opera seria del finale concertato, costituito secondo la tipologia:
-allegro
-largo di stupore
-stretta;
3. Incremento dei pezzi d’assieme rispetto alle arie;
4. Grandi scene unitarie;
5. Uso dell’armonia;
6. Importanza del ritmo;
7. Abolizione del recitativo secco nell’opera seria;
8. Scrittura delle fioriture vocali;
9. Importanza del coro, in alcuni casi vero e proprio personaggio.
10.Scelta di personaggi storici e definizione dell’ambiente (che diventa tutt’uno con la scena).
11.Rapporto stretto tra la scelta del personaggio e il timbro vocale.
12.Contrasto tra sentimenti personali e contesto imposto.
Tutte queste tendenze furono accentuate nell’opere di Rossini per il pubblico parigino dell’Opéra; ma con Guglielmo Tell varca
addirittura i confini del Romanticismo: soggetto storico-patriottico, elementi del folclore popolare, prevalenza degli
ensemble sulle arie solistiche, grande importanza del coro, presenza della natura come personaggio.
IL GRAND OPÉRA: L’opera Guglielmo Tell costituisce uno dei primissimi esempi del principale genere operistico romantico
francese: il grand opéra. L’antica tragedia lirica si era trasformata a quello che stava diventando il suo pubblico principale: la
ricca borghesia. Nacque così il grand opéra, il cui nome ne sottolinea la principale caratteristica: la spettacolare grandiosità.
A differenza della tragedia lirica, l’azione drammatica nella grand opéra non era più condotta dal testo: persa la fiducia nella
parola, si confida nel potere comunicativo della pantomima e degli effetti scenografici. La drammaturgia del grand opéra si
fonda su due principi: l’arrestarsi dell’azione su grandi quadri corali, ovvero sontuose scene di massa nelle quali il coro assume
il ruolo principale; l’interesse dello spettatore è ravvivato da improvvisi colpi di scena che ribaltano il suo stato d’animo e
portano ad alternare un vasto campionario di soluzioni musicali.
LE ULTIME COMPOSIZIONI: A soli 37 anni smise di scrivere per il teatro e nei restanti 39 anni della sua vita compose
pochissime musiche. Ma sono i Peccati di vecchiaia a rappresentare lo spirito dell’ultimo periodo di Rossini: brevi composizioni
cameristiche per pianoforte-voci e pianoforte; si tratta di un condensato di ironia sofisticatissima e di programmatica
ingenuità musicale.

 L’OPERA ITALIANA DELL’OTTOCENTO

CARATTERISTICHE: La grande tradizione strumentale italiana del Seicento e Settecento si era affievolita; tutto un
insieme di circostanze collegate tra loro impedì che in Italia fiorissero le società per concerti, facendo quindi rimanere lo
spettacolo operistico uno dei principali centri di attrazione sociale e artistica nazionale.
Il teatro manteneva la sua funzione di luogo di ritrovo serale e veicolo di divulgazione culturale per un pubblico ancora
spartito in classi.
La concezione drammaturgica si era differenziata rispetto al secolo passato, infatti lo spettatore ottocentesco non poneva in
primo piano il godimento estetico ma la propria partecipazione emozionale: egli voleva identificarsi con i personaggi e le loro
vicende. Il primato del coinvolgimento emotivo presuppone una buona dose di verosimiglianza nella rappresentazioni; voler
stimolare l’emozione dell’ascoltatore richiede una certa elementarità nei caratteri dei personaggi, esasperando i sentimenti
di cui essi sono portatori e sfumando le infinite sfaccettature di cui è composto ogni vero essere umano.
La musica retrocedeva da fine dello spettacolo a mezzo per realizzare un dramma coinvolgente.
La progressiva scomparsa del recitativo secco in favore di quello accompagnato ebbe varie e importanti conseguenze: prima
di tutto vi fu una drastica riduzione del numero di versi da cantare; in secondo luogo mutò la loro qualità metrica, quindi i
versi misurati prevalsero sui versi sciolti; la terza conseguenza riguardava lo stile poetico, infatti anche il testo dei libretti si
adattò al fatto di essere più cantato che recitato.

 GAETANO DONIZETTI (1797-1848) e VINCENZO BELLINI (1801-1835)

Attraverso il suo maestro Mayr, il giovane Donizetti conobbe non solo l’opera francese, ma anche la musica strumentale del
Classicismo viennese. Egli ebbe anche la possibilità di studiare a Bologna con un celebre contrappuntista e, munito di solida
formazione, ottenne i migliori successi a Roma e Napoli. In queste città pose le basi per la sua fama, inoltre produsse OPERE
SERIE molto significative come Anna Bolena, Torquato Tasso, Lucrezia Borgia, Lucia e Lammermoor, oltre ALL’OPERA
COMICA L’elisir d’amore. Donizetti si trasferì a Parigi tre anni più tardi rispetto a Bellini. Non avendo più rivali in campo, in
poco tempo conquistò il tempio della musica teatrale parigina. Anche Vienna lo consacrò tra i massimi compositori dell’epoca,
ospitando la prima rappresentazione dell’opera semiseria Linda di Chamouix e dell’opera seria Maria di Rohan, nominandolo
così direttore musicale di corte. La sua carriera si arrestò sui palcoscenici parigini con l’opera buffa in italiano Don Pasquale e
il grand opera Dom Sébastien.
La formazione di Bellini, nato a Catania nel 1801, era basata sulla ricca tradizione operistica della scuola napoletana. La sua
prima produzione teatrale fu Adelson e Salvini, con la quale riscosse un grandissimo successo che gli fruttò la commissione di
un’opera seria, Bianca e Fernando; l’anno successivo scrisse un’altra opera seria, Il Pirata, che lo consacrò tra i massimi
operisti viventi. Le sue opere erano talmente retribuite che poteva concedersi il lusso di scriverne una all’anno, infatti ne
scrisse solo dieci: La straniera, Zaira, I Capuleti e i Montecchi, La sonnambula, Norma, Beatrice di Tenda e l’ultima, I
puritani. Egli si trasferì a Parigi.
DIFFERENZE E SIMILARITÀ: si rispecchiano anche nella produzione dei due artisti: entrambi dovettero fare i conti con
l’eredità rossiniana e l’influenza del maestro era avvertibile sia dal punto di visto drammaturgico, per i cambiamenti, sia dal
punto di vista tecnico-musicale.
BELLINI, MUSICISTA ITALIANO: Cercò di crearsi una posizione personale e tentò di rendere meno evidenti i confini fra
tali pezzi chiusi; la grande differenza con lo stile rossiniano risiede nella vocalità: Bellini abolì le colorature, sia scritte che
improvvisate, in favore di un melodizzare più sillabico e spianato dal sapore inconfondibile. La sua linea melodica cerca di
evitare le cadenze armoniche nette preferendo la concatenazione armonica in successioni di settime, le ripetizioni melodiche,
gli accenti ritmici regolari per snodarsi in un arcata che accumula una struggente tensione sino alla fine (impiego di note
dissonanti che vengono percepite come instabili, ispirando il cromatismo wagneriano). Per far si che le melodie possano
ottenere l’effetto di trascinare in un’intensissima sfera emotiva, devono stagliarsi su uno sfondo orchestrale quasi neutro.
DONIZETTI, MUSICISTA EUROPEO: Egli si aprì ad una dimensione più sfaccettata ed europea: innanzitutto non
condivideva la dedizione assoluta di Bellini per l’opera seria, infatti buona parte della sua produzione fu dedicata all’opera
buffa. Va sottolineato che Donizetti fu il primo ad avviare una mescolanza tra i due generi, inserendo elementi comici nelle
opere serie e instillando una vena patetica anche nelle opere buffe. Nei rapporti tra opera italiana e francese si comportò
nello stesso modo poiché praticò tanto l’una quanto l’altra.

 GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

VITA E OPERE: Nato nel 1813, ricevette un’ottima educazione musicale. L’avvio della sua carriera professionale coincise con
anni molto duri: nonostante il successo della sua prima opera Oberto, conte di San Bonifacio e DELL’OPERA BUFFA Un giorno
di regno, Verdi cadde in miseria e depressione, anche per la perdita della moglie e dei figli. Scoraggiato, decise così di
abbandonare l’attività di compositore, ma l’impresario della Scala, lo convinse delle sue doti, così compose il Nabucco, che
sancì un grandissimo trionfo sia per il suo valore artistico che per il messaggio di ottimismo politico: i dolori sofferti da un
popolo oppresso troveranno il loro riscatto nella libertà che sta per giungere. Si aprirono i famosi “anni di galera”, durante i
quali dedicò anima e corpo alla composizione: I longobardi alla prima crociata, Ernani, I due Foscari, Macbeth. Le opere di
Verdi composte fino al 1848 erano incentrate su un fervoroso ottimismo: anche se il protagonista soccombe al potere,
rimarrà comunque un trionfatore per la propria carica di energia interiore. Verdi costruisce la sua drammaturgia puntando sul
perfetto incastro di una storia che deve proseguire a grande energia sino alla fine e i personaggi e la musica sono nitidi,
senza aloni di mistero. La sua musica forniva un’impressione di slancio: l’arcata melodica parte con estrema vitalità e con un
andamento a frecciate successive, sostenuto da un supporto armonico semplice e chiaro, senza ambiguità cromatiche; il ritmo
è impetuoso e travolgente; gli stili teatrali di cui subisce l’influenza sono il melodramma italiano dell’epoca, il grand opera, e il
teatro parlato francese contemporaneo.
Il 1848 comportò grandi mutamenti sia nel mercato operistico, sia nella vita e drammaturgia di Verdi: gli interventi della
censura si inasprirono ovunque e la crisi economica di quegli anni fece sorgere la figura dominante dell’editore.
Dopo Luisa Miller e Stiffelio, la celebre trilogia dei capolavori che non hanno più abbandonato i teatri di tutto il mondo:
Rigoletto, Il trovatore e La traviata. Nel 1855 scrisse un nuovo GRAND OPERA, I vespri siciliani per l’Opéra di Parigi, al quale
seguirono Simon Boccanegra e Un ballo in maschera. Per circa vent’anni abbiamo solo tre opere: La forza del destino, Don
Carlo e Aida. Dal 1878 al 1887 Verdi lavorò alla composizione della sua penultima opera, ovvero il DRAMMA LIRICO Otello,
tratto dall’omonima tragedia di Shakespeare; l’ultima pubblicazione fu quella di QUATTRO PEZZI SACRI, ovvero Ave Maria
per coro, Laudi alla Vergine Maria, Te Deum, Stabat mater. Negli anni ’50 Verdi fece delle forme musicali un uso sempre
meno dipendente dalla tradizione e sempre più pertinente alla situazione drammatica: si considerava un uomo di teatro più
che un semplice compositore e l’importante era costruire un vero dramma che coinvolgesse lo spettatore dall’inizio alla fine.
Verdi si accostava alle tendenze più moderne, ma non aveva intenzione di abolire le forme chiuse; egli voleva introdurre
movimento nelle forme, evitandone l’applicazione meccanica, la struttura statica e quadrata (l’aria rinuncia all’alternanza tra
cantabile e cabaletta e tende a saldarsi alla scena iniziale); si dilatano le parti più libere dell’aria affinché il tempo d’attacco
e di mezzo possano rappresentare il culmine emotivo di tutto l’episodio.
Con Otello e Falstaff, Verdi raggiunse la vicinanza del DRAMMA PARLATO, ma non vennero aboliti i confini tra parti
dialogico-drammatiche e parti liriche, ma vennero comunque capovolti i loro rapporti.

 LE SCUOLE NAZIONALI
Quasi tutta la storia della musica occidentale ha avuto un ambito geografico piuttosto delimitato, passando dall’Italia,
Francia e Germania con incursioni in Inghilterra e Spagna; la produzione musicale negli altri paesi europei si svolgeva ancora
secondo le modalità della tradizione orale, mentre i musicisti professionisti erano attirati nel versante della musica
“occidentale”.
Con il Romanticismo le cose cominciarono a cambiare e si assistette alla fioritura delle scuole nazionali.
RUSSIA: Esisteva un’opera imperiale Russa, ma il suo repertorio e i suoi interpreti provenivano dall’estero. GLINKA è l’autore
più segnalato nella produzione russa, benché la sua formazione fosse occidentale; scrisse l’opera Una vita per lo Zar,
riconosciuta come opera nazionale russa ma debitrice dello stile di Bellini e Donizetti, il grand opera francese e il sinfonismo
tedesco (caratterizzato da argomento della storia russa, uso di canti popolari e melodie, presenza della balalaika
nell’orchestra, importanza del timbro che prevale sull’armonia e il contrappunto).
Nella seconda metà dell’Ottocento un gruppo di cinque compositori che ambivano a porsi come unici difensori della musica
d’arte russa, nacque sotto la guida di Balakirev e Cui, ai quali si aggiunsero Musorgskij, Korsakov e Borodin, e organizzavano
letture di musica e discussioni sulle composizioni di ciascuno di essi. Tutti quanti erano dei dilettanti, mentre MUSORGSKIJ
si serviva di materiali musicali folkloristici e per questo non fu capito dai suoi stessi compagni, ritenendo la sua musica frutto
di inesperienza e ignoranza tecnica (con lui si può parlare di realismo musicale, fattore che colma il divario che nell’Ottocento
separava la musica dalla letteratura e dalla filosofia: il suo realismo si manifesta all’interno della sua produzione sia per
quanto riguarda i testi prevalentemente in prosa, ma anche nelle caratteristiche tecniche della sua musica).
Boris Godunov: L’opera fu musicata sotto forma di OPÉRA DIALOGUÉ e presentata alla direzione dei Teatri imperiali, ma fu
rifiutata per i suoi caratteri innovativi (mancanza di una melodia e di un intrigo amoroso). Fortunatamente Musorgskij si era
dato a rimaneggiare il Boris e ne risultò una nuova versione che, tutt’oggi, viene considerata quella definitiva. Tra i tanti
cambiamenti rispetto alla prima versione vi è l’aggiunta del terzo atto, e quindi della figura della donna amata, e della scena
finale. Il tipo di condotta musicale più comune nel Boris è costituito dal DECLAMATO, una prosa musicale che si diversifica
grandemente dalla melodia vocale wagneriana. Il carattere di opéra dialogué del Boris imponeva che i personaggi sul
palcoscenico si esprimessero come si esprime la gente viva, e che la musica fosse una riproduzione artistica del linguaggio in
tutte le sue più sottili sfumature. Quando Musorskij rivisitò il Boris, vi aggiunse alcuni pezzi in forma chiusa, aggiunse generi
provenienti direttamente dal folklore russo, nonché canti popolari, canzoni per bambini e lamenti. Tutto ciò portava dietro un
bagaglio di stilemi estranei alla tradizione operistica che servivano a conferire all’azione il famoso “colore locale”,
contribuendo ad evocare agli ascoltatori le diverse ambientazioni della vicenda. Il primo stilemi riguardava l’uso di scale
modali tipiche della tradizione russa, come il lamento di Xenia per la morte dell’amato; il secondo stilema si trova nell’uso di
ritmi additivi, ovvero nell’aggregarsi della musica in unità metriche variabili. Nel Boris è stato più volte riconosciuta la
centralità assunta nella vicenda della folla, una specie di “PERSONAGGIO COLLETTIVO” che costituisce il vero antagonista
dello zar (molto rilevante il fatto che il popolo compare come protagonista in una tragedia e non in una commedia). Non viene
solamente ampliato il ruolo del protagonista: la folla contesta, subisce, commenta. Nella scena iniziale, dopo un breve preludio
strumentale, il sipario si apre sulla folla che si aggira per il palco; successivamente un gendarme ordina alla plebe di
inginocchiarsi e intonare un tono di supplica (la melodia del popolo è di carattere popolare, non aliena da inflessioni modali e
accompagnata da lunghi bordoni al basso). I portatori dell’estetica dei Cinque e della musica folklorica si incrociano nel Boris
con quelli della drammaturgia musicale europea, che vengono usati dal compositore per conferire maggiore coesione
all’insieme. Essi sono costituiti dalla disposizione simmetrica delle scene, dall’uso di Leitmotive e dall’uso della tonalità come
segnale.

 GIACOMO PUCCINI
Rispetto ai precedenti veristi, Puccini riuscì ad elevarsi ad un livello più provinciale arricchendo il suo stile con le novità
musicali e drammaturgiche europee. La sua è una figura piuttosto controversa: i pubblici reputano a Puccini un successo
intramontabile, mentre la critica ne ha sempre preso le distanze; l’accusa che gli venne maggiormente rivolta alle sue opere
fu quella di indulgere troppo volentieri a solleticare la lacrimosa commozione del pubblico. Puccini partecipava
“romanticamente” alle vicende infelici dei suoi personaggi grazie alla sua musica piangente, che freme o sorride con loro, ma è
anche vero che scrisse sempre la stessa opera: in Manon Lescaut, La bohème, Tosca, Madama Butterfly, La fanciulla del
West e Suor Angelica vi è un solo protagonista: l’eroina, dolcissima e tenerissima innamorata dal cuore puro; ed è proprio per
questo suo amore appassionato a costituire una colpa che espierà attraverso le sofferenze. Tra tutti gli italiani della scuola
dei veristi, Puccini fu l’unico ad accostarsi al VERISMO e ciò si nota principalmente nella scelta del soggetto della Bohème,
ovvero Parigi. Nella sua ultima opera, l’incompiuta Turandot, Puccini cercò di cambiare l’impostazione tipica dei suoi soggetti:
il personaggio femminile innamorato e dolce retrocede ad un ruolo secondario per fare posto alla gelida e crudele
protagonista, la principessa cinese, che solo nel finale dell’opera avrebbe potuto umanizzarsi, conquistata e sgelata dal bacio
di Calaf. Puccini è l’unico erede del Falstaff verdiano: nelle sue opere non vi sono più pezzi chiusi ma un gioco condotto con
una percezione del ritmo teatrale; la sua musica era raffinata sia dal punto di vista timbrico che da quello armonico e ritmico.

 L’ESTETICA FORMALISTA DI HANSLICK

Nel 1854 venne pubblicato a Lipsia un volume di estetica di Hanslick, Del bello nella musica, dove la sua posizione, definita poi
FORMALISMO, era molto semplice: la bellezza della musica non consiste nel sentimento che essa vorrebbe esprimere, ma è
interna alla musica stessa; il bello della musica è un bello musicale poiché la musica non ha altro contenuto che i suoni e il loro
collegamento, ovvero le forme sonore in movimento. Nella sua epoca non fu l’unico ad andare controtendenza: nel 1860 un
piccolo gruppo di musicisti decise di firmare un manifesto per dichiarare la propria indipendenza dai neotedeschi; tra questi
vi era Brahms.

 BRAHMS, IL CONSERVATORE
VITA E STILE: Dopo aver compiuto nella natia Amburgo seri studi di contrappunto e composizione, intraprese a soli vent’anni
una tournée pianistica attraverso la Germania. Fu l’incontro con Schumann che condizionò la sua vita: la stima e l’amicizia col
compositore gli concessero sia un conforto personale che un concreto appoggio presso gli editori, consacrandolo nel suo
articolo un geniale astro della musica tedesca. Al contrario di Wagner, il suo sguardo non si protese in avanti: esso si rivolse
all’indietro, studiando la musica del passato per estrarre da essa la linfa che gli era necessaria, creando così uno stile
musicale personale e solido. Brahms riuscì a coniugare l’insegnamento di Bach e Beethoven nella sua musica, dove il
contrappunto di stampo bachiano diventa un mezzo onnipresente per realizzare il principio beethoveniano dell’elaborazione
motivico-tematica. In una conferenza del 1933 Brahms venne definito PROGRESSIVO, conferendogli così la palma di
iniziatore della modernità; tuttavia, nella sua epoca non venne affatto percepito così: nonostante il manifesto da lui firmato,
egli si tenne lontano da polemiche pubbliche e il suo crescente prestigio lo fece individuare come capofila dei
CONSERVATORI. Le sue prime esperienze compositive si riversarono naturalmente sul pianoforte. Nella prima metà degli
anni ’60 esplorò il campo della MUSICA DA CAMERA, trascurato dai neotedeschi perché connesso alla tradizione che essi
volevano superare. Ma fu una composizione con coro a contribuire in modo decisivo alla sua notorietà, ovvero Un requem
tedesco per soli, coro ed orchestra liberamente tratto dalla bibbia in tedesco. Altre composizioni sinfonico-corali
arricchiscono la sua produzione (come Rhapsodie per contralto, coro maschile e orchestra).
Il definitivo suggello alla sua fama giunse con le Variazioni su tema di Haydn per orchestra, ma era il momento per lui di
approdare alla sinfonia (per la Prima Sinfonia gli furono mosse due accuse: quella di essere accademico e quella di scrivere
musica difficile, comprensibile solo per intenditori).

 IL TRAMONTO DELL’OTTOCENTO: MAHLER E STRAUSS

MAHLER: Dietro i bagliori della belle époque, sfavillante di operette e valzer, germinavano i fermenti di una crisi profonda,
tra il 1914 e il 1945. Queste crepe furono messe in evidenza da Gustav Mahler, le cui sinfonie erano percorse da musica
bassa: fanfare o marce militari, motivetti da orchestrina zigana, ballabili alla moda, canti popolari o musiche di birreria (in
Mahler l’arte si appropriava del brutto o del banale per rendere in musica la tonalità del mondo, con tutta l’ipocrisia e le sue
laceranti contraddizioni). Purtroppo il pubblico dell’epoca non era preparato ad accogliere questo nuovo atteggiamento del
direttore d’orchestra, infatti fu inteso come un cucire assieme frammenti sparsi dal suo repertorio e dal mondo sonoro. Le
sue prime quattro sinfonie erano dotate di una specie di programma, ma successivamente venne eliminato poiché l’autore
sottolineava la necessità di un programma interno, di sensazioni oscure che possono essere rese in musica solo quando è
impossibile esprimerle con le parole; il programma esterno può quindi fornire un impulso iniziale per una composizione e può
servire come una serie di segnali stradali. Di natura innovativa è la presenza all’interno delle sinfonie di testi cantati, le
grandi proporzione dell’organico orchestrale (arricchì la zona dei fiati) e la durata prolungata.
C’è comunque da sottolineare che alcuni caratteri della musica di Mahler erano anticipatori delle nuove tendenze: il suo
situarsi al di fuori dell’estetica romantica, utilizzare elementi precostruiti assemblandoli insieme, sovrapponendoli,
giustapponendoli con fratture stilistiche.
STRAUSS: La sua musica contribuiva a formare una sorta di musica moderna: egli si dedicò principalmente al POEMA
SINFONICO, anche se respingeva la concezione di una musica costruita su un programma poiché essa doveva avere
fondamento in se stessa. Tra i suoi poemi sinfonici ricordiamo Così parlò Zarathustra e Don Chisciotte.
L’atmosfera espressiva di Strauss era diversa da quella di Mahler: in lui dominava un acceso e intenso vitalismo, una
concezione della composizione come robusto artigianato, temperato da una vena di satira graffiante e lontana dall’aura di
misticismo wagneriano. Per quanto riguardava L’OPERA, Strauss si dimostrò molto moderno: le sue opere, Salome ed Elektra,
si servono della tecnica del Leitmotive, creando con essi una trama fittissima e inestricabile, quasi come un commento
psicoanalitico; la sua modernità si trova nell’uso dei testi che non vengono alterati da alcun intervento librettistico, ma
lasciati drammi in prosa.

DOMANDE DI STORIA E STORIAGRAFIA

Il concetto di storia in ambito musicale

La storia della musica è una disciplina del sapere la cui istituzionalizzazione risale alla seconda metà dell’ Ottocento. Essa è
un’attività che però esisteva di fatto fin dal Cinquecento e in maniera sistematica sin dal Settecento, ed era indicativa della
complessità del concetto di storia in ambito musicale e dei problemi legati alla definizione dei compiti e dei metodi della
storiografia musicale. Delimitato il campo al concetto occidentale di musica, essa tratta “i fatti” e quali possono o devono
essere i criteri della loro narrazione cronologica (studio e critica delle fonti, periodizzazione, criteri di evoluzione e
casualità, biografia). Essendo le opere stesse il principale soggetto di interesse dell’indagine, la prospettiva storica pone in
primo piano la questione dell’autonomia dell’opera rispetto alle circostanze della sua creazione e ai contesti. La realtà
musicale è condizionata da fatti sociali, economici e politici che si riflettono sulla prassi esecutiva nei costumi e nei gusti del
pubblico; questo intreccio evidenzia la natura complessa e frammentaria del concetto di storia della musica.

Pensiero storico prima della “storia della musica”

Una sorta di indagine storica sulla musica greca è già presente nel “Peri Mousikes” di Plutarco (46 ca d.C.- 125) che fa parte
dei Moralia, serie di scritti dedicati ad arte, filosofia e comportamento. Essa trasmette un’idea della tradizione antica e
classica con i suoi principali valori e problemi. La tensione tra vecchio e nuovo diventa presto l’asse attorno al quale si svolge il
dibattito e documenta comunque un processo di evoluzione e di mutamenti pratici. Esempi di un ragionamento che fa derivare
il nuovo dal vecchio si ripresentano periodicamente fino all’esplicita proclamazione, all’inizio del XIV secolo, di un ars nova
(“ars nova musicae” di Jean Des Murs, 1321), conseguenza e sostituzione dell’ars antigua. Si introduce così il problema
storiografico della periodizzazione, ovvero l’organizzazione della narrazione storica in periodi e stili. La dichiarazione di
Tinctoris (“Riber de arte contrapuncti”, 1477) che la musica scritta prima del 1430 non era degna di ascolto, è un segnale di
un cambiamento di prospettiva sul rapporto tra teoria, storia e creazione musicale. Nell’Umanesimo il compositore individuale
diventa il protagonista del presente, rivisitando valori classici in forme e stili attuali che variano da un centro culturale
all’altro. Il Rinascimento cinquecentesco si rivolge alle dottrine musicali dell’antichità come fonte ispiratrice di riflessioni
teoriche (l’opera “Dialogo della musica antica et della moderna” di Vincenzo Galilei pubblicato nel 1581, funge da stimolo e
punto di riferimento per la rinascita della monodia, ovvero la “seconda pratica”).
Sei e Settecento
Parallelamente alla prassi e alla teorizzazione dei nuovi stili, permaneva il riferimento allo “stile antico” come modello
normativo, base imprescindibile per ogni narrazione storica. Nascono le prime trattazioni storiche che specie nel Seicento
adottano spesso una visione onnicomprensiva: “Syntagma musicum” (Praetorius); “Musurgia universalis” (Kircher); “Historia
musica” (Bontempi); “Der volkommene Capellmeister” (Mattheson, 1681-1764).
FRANCIA: la “Querelle des Anciens set des Modernes” e il dibattito tra i sostenitori della musica francese e quelli della
musica italiana stimolava un pensiero analitico ed estetico che interagiva direttamente con l’esperienza musicale, dando luogo
ad una saggistica illuminata di notevole mole.
ITALIA: l’assimilazione tedesca dell’illuminismo francese diede luogo ad alcune pubblicazioni storico critiche: “Storia della
musica” di padre Martini (adottava nella trattazione storica una minuziosa sistematicità).
INGHILTERRA: la dialettica tra l’idea del progresso e uno storicismo che attribuisce al passato un valore assoluto,
prescindendo dalle vie e dagli influssi, alimenta le due opere inglesi considerate le più importanti storie della musica del tardo
Settecento: “A general history of the Science and Practice of music” di Hawkins (abbraccia l’istanza progressiva nella critica
a coloro che innalzano gli ideali dell’antichità greca a valori assoluti e normativi, ma si dimostra assolutista nel proclamare lo
stile antico e la musica ecclesiastica esteticamente superiori alla musica strumentale e all’opera italiana), “A general History
of music” di Burney. (al contrario rivolge la massima attenzione allo stato attuale della musica europea e per quanto riguarda
la narrazione del passato la suddivide in periodi e storie inserendo i problemi musicali in un contesto culturale).
Ottocento
Con Hawkins e Burney la trattazione storica della musica comincia ad assumere i caratteri di una storiografia consapevole del
proprio compito di offrire un resoconto sistematico delle opere, delle biografie e delle circostanze.
GERMANIA: con una presa di coscienza del nuovo statuto estetico e filosofico della musica come forma di pensiero e di
linguaggio espressivo autonomo, Forkel scrive “Storia universale della musica”, 1788-1801. La narrazione di Forkel segue il
criterio di un’evoluzione naturale e organica della musica occidentale, dai suoi inizi fino alla perfezione dei capolavori
settecenteschi (di cui Bach è il massimo esempio). Ma l’idea di perfezione, individuata in un modello del passato, implicava una
scissione con un presente musicale che andava in direzioni completamente nuove; la musica del presente doveva diventare
storia per elevarsi a sua volta a modello. Con l’impulso della nascente filologia musicale nasce una storiografia musicale che
privilegia la prospettiva storicistica, facendola interagire con un RELATIVISMO ESTETICO che stabilisce valori assoluti di
bellezza e perfezione, promuove un approccio EMPIRICO- POSITIVISTA a stili e forme musicali divergenti che si
avvicendano nel corso della storia. Burkhardt attribuisce un’importanza primaria al metodo di divisione delle epoche.
FRANCIA: lo storico Fetis (1784-1871) propone nella sua “Histoire generale de la musique” una revisione della prospettiva
progressista, difendendo la ragione e la legge naturale, evitando l’idealismo tedesco. Partendo dall’idea di un’autonomia
dell’opera e del linguaggio musicale mette l’accento sul processo evolutivo di una musica che crea, sviluppa e modifica se
stessa in virtù di diversi principi che si spiegano e si manifestano periodicamente da uomini di genio.
Novecento
L’avvento del XX secolo vede lo studio della storia della musica ben inserito nel contesto accademico europeo come una
disciplina scientifica, caratterizzata dall’approfondimento: dei singoli campi di ricerca, critica delle fonti, biografia
documentata, paleografia, organologia, storia degli stili, delle forme e delle teorie musicali e altre specializzazioni che
assieme formano il ramo STORICO (distinto da quello “sistematico” della musicologia). Non più isolate imprese
storiografiche, bensì una nuova professione la cui suddivisione in campi di competenza consente la produzione di un sapere
specializzato e la definizione di metodi di ricerca specifici a ciascun campo. Sullo sfondo del rigoroso POSITIVISMO altre
correnti di pensiero hanno avuto un ruolo importante. Ciò favoriva un metodo interpretativo giustificato dal postulato: “ogni
storia è scritta al presente a partire da un punto di vista particolare in funzione del quale la realtà studiata acquista la sua
coerenza”. La contrapposizione tra OGGETTIVISTI e SOGGETTIVISTI continua a caratterizzare il dibattito storiografico
fino agli anni ’60. Dahlhaus (1928-1988) in “Fondamenti di storiografia musicale” si interroga sulla possibilità di riconciliare
una storia della musica, che tenga conto della realtà sociale e delle dinamiche della ricezione, e al tempo stesso renda
giustizia all’autonomia strutturale ed estetica dell’opera. Egli fornisce un’illustrazione esemplare di questa possibilità facendo
coesistere storia e teoria, diacronia e sincronia nel loro contesto sociale e politico che penetra l’anima della singola
composizione. La vera questione di Dahlhaus è sempre quella della storicità di ogni riflessione e attività umana. Il modernismo
e le avanguardie novecentesche, con l’influsso del pensiero postmoderno, hanno introdotto nella ricerca musicologica una
nuova libertà interpretativa e una maggiore flessibilità rispetto sia ai concetti fondamentali di forma, struttura, significato e
valore estetico, sia alle norme e ai metodi euristici.