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El Tesoro Quimbaya

Editores científicos

Alicia Perea
Ana Verde Casanova
Andrés Gutiérrez Usillos

Madrid, 2016
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Edición 2016

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ISBN (papel MECD): 978-84-8181-654-9 ISBN (papel CSIC): 978-84-00-10136-7
ISBN (electrónico MECD): 978-84-8181-653-2 ISBN (electrónico CSIC): 978-84-00-10137-4

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En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.
2016 es una fecha de especial significado para el Museo de América pues en ella cumple 75 años de exis-
tencia. En el momento de su creación los fondos fundacionales procedieron de instituciones históricas tan
importantes como el Real Gabinete de Historia Natural creado por Carlos III, a los que se añadieron adquisiciones
y donaciones realizadas durante el siglo xix y las primeras décadas del xx, conformando así una colección que se
ha ido enriqueciendo hasta formar en la actualidad un museo que puede presentarse ante la comunidad inter-
nacional como único en su género, tanto por su carácter monográfico como por su propuesta museológica y las
múltiples actividades que desarrolla.

Y precisamente en 1892, cuando se cumplía el IV Centenario del Descubrimiento de América, la colección


que ya se conocía como “Tesoro de los quimbayas” y a la que se dedica esta publicación, llegó a España con una
doble intención: figurar en el espacio destinado a Colombia en la Exposición Histórico-Americana celebrada en el
Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales de Madrid, y entrar a formar parte del patrimonio histórico español tras
su donación por el gobierno colombiano.

La historia del hallazgo de estos objetos, junto a muchos otros, en el Departamento del Quindío (Colombia),
las razones que llevaron al gobierno del presidente Carlos Holguín a realizar un acto de extraordinaria generosi-
dad, el significado cultural de unas piezas que durante muchos años han sido reconocidas como la máxima
expresión de la orfebrería prehispánica, poniendo especial énfasis en su composición y en su funcionalidad, todo
ello forma parte de un texto en el que han participado especialistas de España, Colombia, México, Argentina y
Costa Rica. Sin duda este libro está llamado a ser de sumo interés, tanto para la comunidad científica como para
aquellos atraídos por conocer cómo se forman las colecciones de nuestros museos y la abundante información
que se deriva de su estudio.

Han transcurrido ya 123 años desde que el “Tesoro de los quimbayas” está entre nosotros y es hora
de rendirle un merecido homenaje, como reconocimiento a los protagonistas de la cultura colombiana.
Reconocimiento que en esta ocasión se comparte con el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, a través
del Centro de Ciencias Humanas y Sociales, que ha liderado un importante proyecto de investigación arqueome-
talúrgica presente en esta obra, al tiempo que ha contribuido generosamente a su coedición.

Fernando Benzo Sáinz


Secretario de Estado de Cultura

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Las circunstancias de la historia reciente hicieron posible que el conjunto de orfebrería precolombina
conocido como “Tesoro de los quimbayas”, permaneciera en Madrid desde 1892, como regalo del Presidente de
la República de Colombia a la reina regente doña María Cristina de Habsburgo-Lorena. Este legado, único en su
valor histórico y patrimonial, iba unido a la responsabilidad de su custodia, conservación y exhibición. Misión
competentemente cumplida por el Museo Arqueológico Nacional, primero y, definitivamente, por el Museo de
América, donde actualmente se encuentra.

Pero la sociedad actual no se conforma con mirar, sino que quiere conocer aquello que le pertenece por
derecho, su patrimonio histórico, artístico y arqueológico. Es responsabilidad de los investigadores transmitir el
conocimiento generado gracias a los recursos públicos. Hoy el debate se centra en hacer de la transmisión un
espacio de entendimiento y diálogo.

Por ello, es para mí un placer presentar los resultados de una investigación internacional e interdisciplinar
en torno al Tesoro de los quimbayas y el catálogo completo de sus piezas, porque es el esfuerzo de muchas
personas e instituciones que comparten los ideales de universalidad.

Los medios técnicos con que cuenta el arqueólogo, historiador o museólogo, han cambiado en los últimos
veinte años, hasta el punto de que una nueva ciencia se ha abierto camino en el ámbito de las Humanidades. La
Arqueometría es una disciplina analítica que aplica métodos científicos a la identificación, cuantificación y
observación de los objetos de nuestro pasado. La metodología arqueométrica aplicada al estudio del Tesoro
Quimbaya, ha requerido una financiación adecuada y, lo que es más importante, la colaboración interdisciplinar
e internacional. Gracias a un Proyecto del Plan Nacional de I+D+i, y a una Acción Complementaria al Plan Nacional,
dirigidos por A. Perea entre 2010 y 2013, se culminó un proyecto de compleja planificación y desarrollo.

Como Presidente del Consejo Superior de Investigaciones Científicas felicito con orgullo y satisfacción a
las instituciones y Centros que de un modo u otro han hecho posible este volumen: Centro de Microanálisis de
Materiales (CMAM, UAM); Instituto de Física de la UNAM (México); Museos del Banco Central de Costa Rica; Instituto
del Patrimonio Cultural de España (IPCE); Instituto de Historia del CCHS-CSIC; Museo de América.

No puedo terminar sino animando en su empeño a aquellas personas que, siendo jóvenes, decidieron
dedicar su vida al conocimiento y la investigación, con todas sus dificultades. El esfuerzo siempre tiene su
recompensa.

Emilio Lora-Tamayo
Presidente del CSIC

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El 4 de mayo de 1893 la Legación de la República de Colombia en España, presidida por su embajador don
Julio Betancourt hizo la entrega oficial a la reina regente María Cristina de Habsburgo-Lorena, del conjunto que
pasó a denominarse “Tesoro de los quimbayas”. Las razones argumentadas por el entonces presidente de
Colombia, don Carlos Holguín para llevar a cabo esta extraordinaria donación están descritas con minuciosidad
en el primer artículo de esta publicación, que aborda con detalle la larga travesía de este conjunto hasta entrar a
formar parte de las colecciones del Museo de América, creado en 1941.

El mensaje que el 4 de mayo de 1892 envía el presidente Holguín a don Antonio Cánovas del Castillo, pre-
sidente en ese momento del Consejo de Ministros español es claro: “He tenido la buena fortuna de poder comprar
la colección más completa y más valiosa, toda de oro finísimo, de la industria de los aborígenes de Colombia.
Aunque la he comprado con el especial designio de presentársela al Gobierno de S. M. como una pequeña muestra
de nuestro agradecimiento por el servicio que nos prestó sirviéndonos de árbitro en nuestro pleito con Venezuela
sobre delimitación de fronteras, esperando que ella adorne algún Museo de Madrid”. De esta forma el “Tesoro de
los quimbayas” entró a formar parte del patrimonio histórico español, expuesto primero en el Museo Arqueológico
Nacional y, posteriormente y de forma definitiva, en el Museo de América.

Desde 1893 hasta hoy, 2016, han transcurrido ciento veintitrés años en los que se han sucedido, desde
diferentes perspectivas, estudios parciales del conjunto, tal y como demuestra la abundante bibliografía que
aparece reunida en esta ocasión, pero en ningún momento se había puesto en marcha un proyecto de edición tan
completo y ambicioso como el que presentamos. En él, un nutrido grupo de investigadores procedentes de dife-
rentes disciplinas y destacados especialistas en sus propios países –España, Argentina, México, Colombia y Costa
Rica– abordan el estudio de este conjunto atendiendo tanto a su historia como a su materialidad. Tras la lectura
de estos textos no solo conoceremos mejor el “Tesoro de los quimbayas”, gracias a la presentación del catálogo
individualizado de cada uno de los objetos que lo componen y de los estudios dedicados a definir las caracterís-
ticas de este ajuar funerario, con el análisis, incluso, de los restos orgánicos que todavía guarda. También podremos
situar al orfebre quimbaya en su contexto histórico-artístico y técnico y, por medio de la aplicación de técnicas de
investigación científica, tendremos acceso a la información relacionada con la composición metalúrgica y el
proceso de producción de los objetos.

Para el Museo de América, que forma parte de los museos estatales del Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte, acudir de la mano del Centro de Ciencias Humanas y Sociales, del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, a esta edición da pleno sentido a la colaboración entre instituciones como fruto de un trabajo
interdisciplinar.

Concepción García Sáiz


Directora del Museo de América

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Índice Historia e interpretación

15 Biografía del Tesoro Quimbaya


Ana Verde Casanova
63 El orfebre quimbaya
Alicia Perea y Salvador Rovira Llorens
91 Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya. Contexto arqueológico para una
interpretación sobre el conjunto conservado en el Museo de América
Andrés Gutiérrez Usillos
155 Cuando los Mâmas «danzaban como tigres». La estética sonora quimbaya
Mónica Gudemos

Estudio arqueométrico integrado del Tesoro

173 Introducción
Alicia Perea
175 Observación y análisis mediante MO, MEB-EDX y metalografía
Alicia Perea y Salvador Rovira Llorens
177 Análisis mediante fluorescencia de rayos X (FRX)
Salvador Rovira Llorens, Patricia C. Gutiérrez, Aurelio Climent Font, Patricia Fernández Esquivel,
Alicia Perea, José Luis Ruvalcaba Sil, Ana Verde Casanova y Alessandro Zucchiatti
179 Análisis mediante haces de iones (PIXE)
Patricia C. Gutiérrez, Aurelio Climent Font, Patricia Fernández Esquivel, Alicia Perea,
Salvador Rovira Llorens, José Luis Ruvalcaba Sil, Ana Verde Casanova y Alessandro Zucchiatti
183 Análisis radiográfico
Patricia C. Gutiérrez y Alicia Perea
193 Discusión y casos de estudio
Alicia Perea
203 Los tiempos de los quimbayas. Aproximación a un modelo bayesiano de dataciones absolutas
Alicia Perea, Alessandro Zucchiatti, Aurelio Climent Font y Verónica Balsera
211 Arqueometría: análisis antropológico de los restos orgánicos del Tesoro de los quimbayas
Beatriz Robledo y Gonzalo J. Trancho

Anexos

230 I. Tabla de medidas MEB-EDX


234 II. Tabla de medidas FRX y PIXE
256 III. Tabla de condiciones de trabajo radiográficas

El contexto quimbaya clásico

261 Inventario de orfebrería quimbaya clásico


Clemencia Plazas
279 La arqueología quimbaya y la maldición de Midas
Carl Henrik Langebaek Rueda
291 Metalurgia quimbaya: chamanismo y cambios históricos de una tradición prehispánica en Colombia
Carl Henrik Langebaek Rueda

309 Catálogo del Tesoro Quimbaya del Museo de América

359 Bibliografía
Historia e interpretación
Biografía del Tesoro Quimbaya
Ana Verde Casanova
Museo de América

Dentro de los fondos que conserva y exhibe el Museo de América, el denominado Tesoro de los
quimbayas constituye una de las colecciones más emblemáticas por su carácter único. Este viene
determinado no solo por el número de piezas que lo componen y la calidad de las mismas, que
representan el mayor conjunto de orfebrería quimbaya realizada a la cera perdida, sino también
por ser fruto de un único hallazgo y conformar el ajuar funerario de dos tumbas contiguas que
provienen de un mismo lugar, ubicado en el sitio de La Soledad, cerca de Filandia, en el departa-
mento del Quindío, Colombia, por lo que no en vano se le aplicó desde el primer momento el
nombre de Tesoro.

Huaqueado en 1890, su localización constituyó el mayor y más importante hallazgo de


orfebrería precolombina americana hasta el descubrimiento del Señor de Sipán, realizado en la
década de los ochenta del siglo xx en la costa norte del Perú. Las primeras crónicas relativas a su
hallazgo ya dan cuenta de la importancia del mismo y ponen de relieve que estaba integrado por
un número muy superior de piezas, tanto de oro como de cerámica, piedra y tejidos, y, aunque en
aquel momento apenas se conocía algo sobre los quimbayas, pronto fue asignado a este grupo y
hoy en día está catalogado como perteneciente al período denominado «quimbaya clásico».

Su descubrimiento y preservación están unidos a la historia de la huaquería y del coleccio-


nismo de la región, como se puede apreciar en los nombres de las personas que intervinieron en
su difusión, venta o adquisición. La huaquería, o búsqueda de riquezas en las tumbas indígenas
precolombinas, remonta su origen a la época de la Colonia (Botero 2006) y al nacimiento del mito
de El Dorado, surgido a raíz de los escritos de cronistas y conquistadores. En la hoya del Quindío la
fiebre del oro desarrollada con esta actividad encontró su punto álgido en la segunda mitad del xix,
período en que tuvo lugar la colonización de esta región que ocupa los actuales departamentos
del Eje Cafetero, Caldas, Quindío y Risaralda. Colonización motivada en primer lugar por la explo-
tación del caucho, que trajo la primera oleada de exploradores, y por la búsqueda de la riqueza
aurífera, de la explotación del carbón y de la obtención de nuevas tierras para el cultivo. A la
búsqueda de oro, tanto de aluvión transportado por los ríos como de extracción en minas, se unió

15
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

la de las huacas o enterramientos procedente de los ajuares funerarios de las tumbas precolombi-
nas, constituyéndose el huaqueo tanto en una actividad como en una importante industria extrac-
tiva, reconocida incluso en el Código de Minas colombiano hasta 1941 (Gamboa Hinestrosa 2002;
Valencia Llano 1989; Sánchez Cabra 2003).

Tomamos de Muñoz (2003: 28) la descripción que Manuel Uribe Ángel da de lo que consti-
tuye una huaca y su tipología: «Llamamos en Antioquia sepulturas ó guacas los lugares en que
están enterrados los indios con sus riquezas ó sin ellas. La guaca se llama rica cuando contiene
abundante cantidad de oro y tumbaga; pobre cuando contiene poca; y, en fin, vacía cuando en ella
se encuentran sólo huesos ó muebles de barro y piedra destinados a los usos comunes. Los sepul-
cros de los indios se encuentran aislados ó en grupos; en el primer caso se denominan simple-
mente guacas, en el segundo pueblos. Distinguiremos con el nombre de osarios a aquellos lugares
en que no se encuentra otra cosa que los restos humanos de los aborígenes, recogidos en vasijas
de barro ó dispuestos de alguna otra manera». Así, el desbroce de la selva fruto de la actividad del
huaqueo sacó a la luz los cementerios prehispánicos, denominados «pueblos de indios», y los
campamentos creados a su alrededor fueron el origen de ciudades como Filandia, Calarcá, Salento,
Montenegro, La Soledad o Puerto Rico, entre otras.

La huaquería se convirtió en una profesión de la que vivían un número considerable de


familias (Arango Cardona 1924), y fue aceptada social y legalmente ya que la Ley de 13 de junio de
1833 sobre «hallazgos de tesoros» decretaba que «el oro y la plata y piedras preciosas que se
encuentren en las sepulturas, templos, adoratorios y huacas de los indios corresponden íntegra-
mente al inventor o inventores», es decir, a los descubridores (Botero 2006: 51), por lo que, como
manifiesta esta autora, «esta ley favoreció el interés y curiosidad por los objetos arqueológicos y, a
la vez, constituyó un marco legal», convirtiéndose en el sistema y método que permitió la adquisi-
ción de las primeras colecciones referidas a los quimbayas del Quindío en el siglo xix, colecciones
que fueron la base de las primeras interpretaciones culturales (Briceño 2005 y 2008).

Dada la ausencia de restos de arquitectura y registros escritos de las culturas colombianas,


comparadas con las de Mesoamérica y del mundo andino, el interés y la revalorización del pasado
prehispánico en Colombia fueron muy tardíos, teniéndonos que remontar a las últimas décadas
del siglo xix para que la curiosidad por los mismos se fuera despertando de forma paulatina. Hasta
entonces el interés por los vestigios materiales precolombinos se ciñó a aquellos realizados con
materiales nobles como el oro, despreciándose los de materiales más perecederos como los de
cerámica y piedra, que proporcionaban un escaso atractivo y beneficio económico, lo que conllevó
en ambos casos, por motivos económicos o por la ausencia de estos, en gran parte su exterminio.
Y, aunque la Ley 48 de 1918 declara los objetos precolombinos como pertenecientes a la historia
patria y prohíbe su destrucción y destino sin permiso del Ministerio de Instrucción Pública, habrá
que esperar dos años más, a 1920, para que se apruebe una nueva ley que prohíba su salida del
país sin autorización (Sánchez Cabra, 2003).

Al no ser los objetos vistos como materia de estudio desde una perspectiva científica,
tampoco se reseñaban datos de los mismos ni de las tumbas, y de la pérdida de estas informaciones
va a tomar conciencia, aunque tarde, Luis Arango Cardona (1924), a lo que intenta poner remedio
en su obra. Huaquero de profesión, reúne información relativa a la tipología de las tumbas, a la
forma de enterrar los cadáveres, a la disposición de los mismos, etc., tanto en las excavadas por él
como por otros huaqueros. Y aunque las tumbas de La Soledad eran conocidas por sus riquezas,
este hallazgo debió ser bastante inusual y extraordinario y sin duda desbordó las expectativas de
los huaqueros, comerciantes y coleccionistas del momento. Muñoz (2003) considera que más de
un coleccionista quiso obtener piezas del mismo y duda de que alguna de ellas fuera llevada a un
taller de fundición, como era lo más común en aquella época. Sin embargo, y si nos atenemos a
la riqueza que se les asigna a las dos tumbas de La Soledad, podemos apreciar que solo fueron
descritos, con una intencionalidad de difusión, los lotes principales reunidos para su venta como
colección con base en su valor histórico-cultural y artístico, habiéndose despreciado y fundido
otras piezas, posiblemente de menor significación y en peor estado de conservación como conse-
cuencia de los ritos de cremación (Arango Cardona, 1924). Tampoco descartamos la posibilidad de

16
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

que existan otras piezas de menor significación, en colecciones de museos colombianos o extran- 1 Una parte de este trabajo ha
sido posible gracias a la ayuda
jeros, que formaran parte de este hallazgo tras ser adquiridas por otros coleccionistas y posterior- brindada, de forma totalmente
mente vendidas o donadas, pero cuya descontextualización y falta de documentación impide en generosa y desinteresada, por la
investigadora colombiana
la actualidad su identificación. Carmen Cecilia Muñoz, al
proporcionarnos en primera
instancia las notas de prensa
De cualquier forma, la historia quiso que la mayor parte de la colección, de orfebrería en su referidas al hallazgo, así como
posteriormente los informes fruto
totalidad, la denominada al poco de su descubrimiento «Tesoro de los quimbayas», se conservara de sus investigaciones «El Tesoro
en un museo español, mientras que otras piezas tanto de orfebrería como de cerámica y piedra de de los Quimbayas: Estudio
historiográfico y documental» y
otros lotes en los que se dividió se conservaran también fuera de Colombia, en el Field Museum de «¿Cómo representar los orígenes
Chicago y tal vez también en el Museo Nazionale Preistorico Etnografico «Luigi Pigorini» de Roma, de una nación civilizada?
Colombia en la Exposición
como veremos. A excepción de los trabajos y datos aportados por Ernesto Restrepo publicados Histórico-Americana de Madrid,
1892», tema de investigación de
con motivo de la Exposición Histórico-Americana de 1892, en que el Tesoro fue traído a España su tesis doctoral. Desde aquí
para su exhibición, y las referencias publicadas en la prensa de la época en las que se pone de nuestro más sincero agradeci-
miento. Queremos también
manifiesto la admiración que causó su exhibición, poco sabíamos acerca de su historia hasta la reseñar nuestra gratitud por la
publicación del libro de Gamboa Hinestrosa (2002) El Tesoro de los Quimbayas: Historia, identidad ayuda prestada en nuestra
investigación a Aurora Lardero,
y patrimonio, en el que nos describe el contexto histórico en el que tuvo lugar el descubrimiento Concha Popi y Virginia Salve, del
Museo Arqueológico Nacional; a
del mismo y su adquisición, así como su posterior envío a la exposición de Madrid y donación a la Isabel Argerich e Isabel Díaz, del
reina regente María Cristina de Habsburgo. La pérdida de la documentación que acompañó su Instituto de Patrimonio Cultural
de España; a Christopher Philipp,
compra (Muñoz 2003 y 2011; Gamboa Hinestrosa, 2008) deja muchas preguntas sin contestar rela- del Field Museum de Chicago; a
tivas al tipo de enterramiento, al número de piezas que lo integraban, en cuántos lotes se dividió Donatella Saviola, del Museo
Nazionale Preistorico Etnografico
o, al ser dos tumbas, qué piezas pertenecían a cada ofrenda funeraria y cómo estaban colocadas «Luigi Pigorini» de Roma, y a Celia
Generoso, Nuria Moreu, Carolina
estas, a cuántos personajes pertenecían, así como las relativas a la funcionalidad de algunos de Notario y Ana Pérez, del Museo de
los objetos, entre otras. Igualmente ha sido muy escaso el conocimiento relativo a los artífices del América, así como a todo el
personal de esta institución.
mismo, los quimbayas, de los que todavía hasta hoy son muy numerosos los interrogantes, al ser
2 El Correo Nacional, Bogotá, 6 de
muy escaso el conocimiento arqueológico que tenemos de los mismos tras la ruptura del nexo de diciembre de 1890.
unión entre su orfebrería y su sistema cultural por la ausencia de contexto arqueológico, y de infor- 3 Revista Comercial e Industrial,

maciones contrastadas que correlacionen y expliquen el fenómeno orfebre, dado que el conoci- Medellín, 25 de noviembre de
1890.
miento sobre las secuencias culturales de la región es escaso (Duque 1991; Briceño 2005; Plazas
4 El término correcto es Filandia,
1978). Por otra parte, también hay otra historia, la de su estancia en nuestro país, que hasta hoy ha pero casi desde el primer
sido tratada de forma tan escasa y fragmentaria que podemos manifestar que nunca ha sido afron- momento de su descubrimiento
se confunde con Finlandia,
tado su estudio. término que aparece frecuente-
mente reseñado.

Es por ello que con esta investigación, asociada y complementaria al proyecto de estudio 5 El Correo Nacional, 6 de
diciembre de 1890.
técnico del Tesoro, hemos intentado esclarecer la historia e incrementar el conocimiento de una
6 El Heraldo, Bogotá, 11 de marzo
de las colecciones más emblemáticas de la orfebrería colombiana y del Museo de América. Pero de 1891, n.º 85.
los intereses y búsquedas que han encaminado nuestra investigación nos han llevado a confluir
con los de la investigadora doña Carmen Cecilia Muñoz1 , gracias a cuya ayuda nuestras expectati-
vas se han visto acrecentadas.

Primeras noticias del descubrimiento del Tesoro

Las primeras noticias referidas al descubrimiento del Tesoro, que parece tuvo lugar en el mes
de octubre de 18902 , las encontramos en la prensa local y nacional colombiana de la época (de
noviembre y diciembre del mismo año), escritas por comerciantes y coleccionistas procedentes
de Manizales, Pereira y Salento (Calarcá). En estas reseñas periodísticas aparecen las primeras
referencias al lugar del descubrimiento, «los guaqueros de Filandia...»3, «en el corregimiento de
Finlandia4, en la hoya del río La Vieja, no lejos de Cartago»5, «cerca de Finlandia, población situada
en el valle del río La Vieja», «en Finlandia (Cauca)»6. Pero por el momento no se desvela el empla-
zamiento exacto del mismo, dada la posibilidad de encontrar nuevas tumbas ricas en ofrendas
que no hubieran sido huaqueadas. De hecho, como manifiesta Vedovelli en el catálogo de la
denominada colección «Finlandia» (1890: 8), los propietarios de esta colección siguieron hua-
queando en la zona, aunque en balde ya que, «después de haber gastado en excavaciones y
búsquedas un tiempo y un dinero considerables», decidieron poner a la venta la parte de la colec-
ción que poseían.

17
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

Pero en estas reseñas también, posiblemente por error dada la rápida difusión de la infor- 7 La Capital, Bogotá, 21 de
noviembre de 1890, n.º 14.
mación sin contrastar, se hace referencia a otros pueblos de huaquería cercanos y famosos también
8 El Telegrama, 15 de noviembre
por sus riquezas, como Montenegro, al manifestarse que «En estos días llegarán a Bogotá los antio- de 1890, n.º 2, 168, p. 4652.
queños con el gran tesoro de antigüedades que se encontraron en la guaca de indios, en el sitio 9 Aparecida en El Correo Nacional,
Montenegro (Antioquia), de valor inapreciable y fabuloso»7, «en un punto llamado Monte Negro»8. Y, 11 de noviembre de 1890, en
donde se publica un telegrama
dado que en un principio este Tesoro se asocia al del cacique Calarcá, en la primera referencia de fechado el 8 del mismo mes,
prensa del hallazgo9 se le da esta procedencia. Esta referencia también es muy interesante porque enviado al director del periódico
desde Manizales: «Señor Director.
de ella se puede deducir la fecha del hallazgo, que debió ocurrir a finales del mes de octubre de Pronto llegará á ésa la famosa
1890, así como el lugar de procedencia de las primeras noticias, Manizales, que es adonde parece colección de antigüedades
indígenas procedentes de
que primero se llevó el Tesoro y donde como veremos más adelante se vendió posiblemente el Calarcá. Créese que ellas fueron
de ese cacique, ó de algún
primer lote del mismo. Pero además, y aunque el telegrama no está firmado, se añade que «el magnate, pues tanta así es su
propietario desea que se publique», sin dar el nombre del mismo, lo que pone de manifiesto el importancia...».
interés por su difusión en Bogotá de cara a su venta. 10 El Correo Nacional, 24 de
febrero 1892. Véase también
Gamboa Hinestrosa (2002: 122).
El emplazamiento del descubrimiento tampoco es desvelado por Carlo Vedovelli (1890), 11 En el actual municipio de
que es el primero que publica el Tesoro y refiere los primeros datos del mismo, al manifestar que Quimbaya.
apareció en «dos tumbas de Finlandia, cerca de Cartago». No será hasta dos años más tarde, en 12 El Telegrama, 15 de noviembre

1892, cuando Vicente Restrepo, en un artículo publicado en El Correo Nacional10, nos dé el nombre de 1890, n.º 2, 168.
13 El Correo Nacional, 20 de
y descripción del lugar, que pertenece al departamento del Quindío: «En el sitio de la Soledad11, á
noviembre de 1890.
dos leguas del caserío de Finlandia, [...] en un monte virgen cubierto de guaduales y de árboles 14 La Capital, 12 de diciembre de
corpulentos, se descubrieron, a finales del año pasado, dos sepulturas indígenas llenas de figuras, 1890, n.º 17, «Oro en gran
alhajas y dijes de oro del mayor interés». Según Arango Cardona (1924), tras el huaqueo en cantidad».
Montenegro, «donde se saca el oro por quintales», «una mujer les dijo a los guaqueros que fueran 15 La Capital, 21 de noviembre de
1890, n.º 14.
a buscar guacas a tal parte, que allá se oían campanas, bandas de música, conversaciones, etc. En
16 El Correo Nacional, 17 de
seguida se fueron los guaqueros al punto indicado y descubrieron el pueblo de La Soledad». A noviembre de 1890.
partir de aquí son numerosas las referencias relativas a la riqueza de las tumbas del pueblo de La 17 El Correo Nacional, 24 de

Soledad que podemos encontrar en la obra de Arango Cardona, quien también nos dice: «siempre febrero de 1892.
que oímos a guaqueros hábiles poner una comparación dicen de los indios de la Hoya del Quindío:
los del pueblo de La Soledad, indios, oro y sepulcros» (1924, vol. 1: 67). También Gamboa Hinestrosa
(2002: 120) se refiere a La Soledad como una de las necrópolis precolombinas más famosas «por la
cantidad, la riqueza y la calidad artística de sus ofrendas funerarias», entre las que se encuentra la
del Tesoro de los quimbayas.

Desde el primer momento en estas reseñas de la prensa también se pone de manifiesto el


asombro y admiración que produjo el hallazgo, que se define con los siguientes epígrafes:
«Maravillas del arte de los aborígenes del valle de la Vieja», «Gran Tesoro», «Antigüedades indíge-
nas», «Tesoro de los quimbayas» o «Guaca fenomenal». Asombro y admiración que están determi-
nados por la cantidad de oro y de piezas que parece ser lo componían, pero sobre todo por la
belleza de las mismas y la perfección técnica de la orfebrería: «las joyas son de gran valor por su
mérito, pues dizque no se ha visto cosa igual en materia de antigüedades»12; «pero lo que hoy
causa estupor es que en estos días, en el mismo valle y cerca de la población de Finlandia, han
descubierto dos pueblos (como dicen los huaqueros) donde, por el oro que he visto y los informes
más fidedignos que he adquirido [...], no es la cantidad del oro lo que más llama la atención: es el
arte con que está fabricado»13; «el cual [tesoro] constituye una gran cantidad de oro de subido
precio, tanto por su calidad como por su mérito intrínseco e histórico»14; «de valor inapreciable y
fabuloso»15. E incluso se llega a manifestar: «hasta hoy es el primer hallazgo de importancia»16, lo
cual parece corresponderse con las características iconográficas y metalúrgicas que han hecho del
Tesoro la colección más representativa de la orfebrería quimbaya.

Que este carácter único sea percibido y resaltado desde el primer momento del hallazgo
nos lleva a pensar que, aunque son numerosas las referencias a la riqueza de las tumbas de esta
región (Arango Cardona, 1924), hasta esa fecha no se había realizado un hallazgo de tal magnitud
en la misma. El propio Vicente Restrepo manifiesta: «de las sepulturas abiertas en distintos puntos
de la provincia de los Quimbayas se han sacado objetos idénticos, aunque en ninguna de ellas en
número tan considerable»17, por lo que desde el primer momento fue considerado como algo
extraordinario, excepcional, llamativo, hasta el punto de que estos artefactos funerarios ya no solo

18
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

son vistos como objetos de fundición, sino que se comienzan a valorar como antigüedades y obras 18 Los «gasteros», cuando no eran
los propios huaqueros, eran
de arte que hay que preservar en museos para el estudio del pasado prehispánico. pequeños empresarios, a veces
incluso los propietarios de la
tierra, que financiaban los gastos
Arango Cardona (1924, vol. 2: 129) describe cómo se perdían estos tesoros mediante la del huaqueo, lo que se conoció
actividad del huaqueo, así como las dificultades y peligros que tenían que afrontar los huaqueros, como «dar gastos».
19 Texto que es enviado el 12 de
el sistema que practicaban de «catear» y «barrer» las huacas y los derechos que tenían y cómo se
noviembre desde Pereira para su
podían perder estos, pues cuando varias compañías huaqueaban juntas una misma huaca se la publicación en la Revista
repartían por igual y compartían el trabajo y los bienes extraídos de las tumbas mediante la Comercial e Industrial, «Guacas»,
25 noviembre de 1890, y en el que
práctica denominada «tamboreo» (Arango Cardona, 1924; Botero, 2006). Generalmente eran com- se dice: «En esta nueva
población, que dista de aquí unas
pañías de dos y con el «gastero»18 tres, pero si este huaqueaba tenía dos derechos, uno como tres leguas, se ha extraído de los
huaquero y otro como «gastero». También participaba en el reparto el propietario de la tierra, sepulcros indígenas el oro por
muchas arrobas. Dos compañías
quien autorizaba el permiso de huaquear en su tierra a cambio de que los huaqueros taparan los compuestas de hombres
huecos que habían abierto y le asignaran una parte del valor de lo descubierto. Tras el reparto, los trabajadores muy pobres, han
extraído en estas dos últimas
lotes de orfebrería, de diferentes tamaños y valoraciones, eran llevados a las casas de fundición de semanas, la una 28 libras en
piezas tan hermosas que para
Manizales, Salento, Medellín, etc. Es así como la mayor parte de las ofrendas de orfebrería desapa- exhibirlas en una exposición no
recían tras su fundición en lingotes, mientras que el resto de las colecciones, poco valoradas, se tienen precio; y la otra, que partió
para Manizales, conduce tres
rompían o vendían a coleccionistas, y los esqueletos y huesos de los enterramientos eran removi- arrobas y libras, según el peso, en
dos y esparcidos por la tierra. Proceso que tiene su origen en el período colonial, en el que los piezas muy variadas de oro
macizo, sumamente hermosas,
objetos eran vistos como «ídolos del diablo» (Botero, 2006) que había que extirpar y destruir, a empacadas como loza en una
carga de baúles. Uno de los
excepción de los de orfebrería, a los que se asignaba un valor crematístico. dueños nos dijo que fuera de
unas 4 libras de oro que habían
dejado en Filandia, habían
En el caso del Tesoro, parece ser que el descubrimiento fue realizado por «dos compañías» vendido el que llevaron, a un
de huaqueros, según una reseña publicada bajo el epígrafe «Los guaqueros en Filandia están de recomendado de una casa de
Manizales, por $ 39,600 y pico, y
fiesta»19, de la que se deduce el tiempo que duró el huaqueo, dos semanas, así como el peso del creemos que los ha engañado
enormemente. El número de
hallazgo dado en libras y arrobas, al que nos referiremos más adelante. Pero dado que las cifras no libras de oro que extraen
son equivalentes, podemos pensar que una tumba fuera más rica que la otra, de ahí la despropor- personas ocupadas en la
guaquería, es muy considerable».
ción, o que se están refiriendo ya a la división en lotes entre los huaqueros de las dos compañías y, 20 La Capital, 12 de diciembre de
aunque desconocemos el número de integrantes de las mismas, siguiendo a Arango Cardona 1890, n.º 17, en la que se dice,
(1924) estarían integradas cada una por al menos tres personas, dos huaqueros y el «gastero», el bajo el epígrafe «Oro en gran
cantidad»: «Llegó a Bogotá el
mínimo necesario para huaquear, aunque tal vez compartieran «gastero» o este fuera también gran tesoro encontrado en una
guaca de indios, [...], por dos
huaquero, de lo que se puede inferir que la ofrenda original fuera dividida entre cuatro y seis lotes, jóvenes antioqueños, el cual
ya que hay que tener en cuenta la existencia también del lote del propietario de la tierra, que posi- constituye una gran cantidad de
oro de subido precio, [...] tuvimos
blemente fue el que se quedó en Filandia. el gusto de ver este tesoro en
casa del señor Juan Pablo
Jaramillo Lalinde. Está formado
Por otra parte, de otra noticia referida a la llegada del tesoro a Bogotá20 que aparece sin de preciosas figuras humanas de
delicado trabajo, varios cascos,
firmar pero que sin duda está escrita por una persona que ha visto la colección, se puede inferir argollas, vasos, collares y
que estos lotes, dos o a lo sumo tres, son de una sola tumba, dado que se habla de una sola huaca trompetas y muchos objetos y
figuras de ídolos, propios de los
y de una compañía de dos huaqueros, así como que constituye el mayor en número, peso y calidad usos y costumbres de la famosa
estética de las piezas. Respecto a los otros dos lotes, el de 25 libras y el que se quedó en Filandia, Nación de los indios Quimbayas».
carecemos de noticias, pero sin duda estaban compuestos por piezas más pequeñas y menos 21 Según la tradición, este
huaquero donó parte de su lote a
significativas desde el punto de vista estético, que fueron adquiridas por diferentes coleccionistas la parroquia de Filandia y el
como Tomás Henao, Román María Valencia, Vicente Restrepo, Gonzalo Ramos Ruiz, etc. párroco hizo fundir las piezas
incorporando el oro a las
campanas, y «el repicar de aquel
tañido era el más bello de la
Según Carmen Cecilia Muñoz (2003), el nombre de los huaqueros, de los que no ha quedado región», hasta que a los pocos
referencia hasta el momento en la documentación existente, hay que buscarlo en la memoria de años fueron robadas. En Restrepo
Ramírez 2009.
la región registrada en la obra de Arango Cardona (1924), en la que se menciona a Ángel Toro,
Ramón Buitrago, etc. Por otra parte, Gamboa Hinestrosa (2002: 120), citando primero a Jaime
Lopera y posteriormente rememorando la tradición oral, da los nombres de los huaqueros que
según parece intervinieron: «Mateo E. Bernal, Casafú21, Demetrio Salazar y otros. Al parecer una
compañía de al menos cinco guaqueros», e igualmente manifiesta, siguiendo a Soledad Acosta de
Samper, que un lote de esta división se quedó en manos de los propietarios del terreno, ya que
según esta autora (1894: 403): «Dícese que la parte de este tesoro que llevaron a Bogotá –después
de deducir varios objetos que los dueños guardaron para sí– pesaba más de cincuenta libras de
oro, puro en su mayor parte». Más adelante puntualiza que del «campamento de guaqueros [La
Soledad] lo llevaron a Salento, encrucijada de caminos hacia Manizales y Medellín o a Ibagué,
Honda y Bogotá» (Acosta, 1894: 149), así como que el tesoro no se conservó íntegro, sino que se

19
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

dividió al menos en cuatro lotes de orfebrería y uno de cerámica y que, tras dispersarse por 22 El Correo Nacional, 17 de
noviembre de 1890. También
Manizales y Bogotá, pasó de mano en mano por negociantes y coleccionistas, hasta volver a confirmado en El Relator, 20 de
reunirse en gran parte en Bogotá. Y, efectivamente, el lote o lotes que conforman lo que se conoce noviembre, n.º 5.
como Tesoro de los quimbayas llegaron a Bogotá procedentes de Manizales22 a finales de noviem- 23 El Correo Nacional, 20 de
noviembre de 1890, Noticias
bre de 1890, fecha que coincide con la de la publicación del catálogo elaborado por Vedovelli para Departamentales-Antioquia.
su venta. 24 Ib.

25 Museo Nacional, folio 48, en


También se puede percibir cómo el interés por la rápida venta del hallazgo llevó a que los índice «Telegrama de Salento
ofreciendo unos objetos
huaqueros quedaran eclipsados por la entrada en acción de comerciantes y/o coleccionistas que indígenas», Salento, Calarcá, 25
compran o intermedian con los lotes, y que publican en la prensa del momento las noticias que les de noviembre de 1890.
llegan sobre el hallazgo y sobre las piezas que lo componen, especificando en todas las reseñas su 26 El Museo Nacional, creado en
1823 como museo de historia
interés como objetos de estudio, para el conocimiento de las artes y del pasado de los primeros natural y escuela de minería, tuvo
pobladores colombianos, así como la necesidad de salvarlos de la destrucción y preservarlos en una vida azarosa determinada
por los vaivenes políticos y
museos nacionales o extranjeros. sociales del país, encontrando un
resurgimiento en la segunda
mitad del siglo xix en la figura de
Uno de estos coleccionistas fue Román María Valencia, que aunque médico de profesión y Fidel Pombo, quien lo reorganizó
y elaboró el primer catálogo de
fundador de Calarcá (Salento), era muy amigo de las curiosidades y del huaqueo, y fue uno de los sus materiales (Botero 2006).
primeros en comprar piezas del hallazgo, antes incluso de que el Tesoro llegara a Bogotá, como él 27 Estas piezas aparecen

mismo manifiesta: «estoy formando una colección hasta donde me sea posible conseguirla»23. reseñadas en el Catálogo de los
objetos que presenta el Gobierno
Además, considerando que «Todas estas cosas, que debieran conservarse en nuestro Museo de Colombia a la Exposición
Nacional, se pierden indistintamente»24, se puso en contacto mediante telegrama con Fidel Pombo, Histórico-Americana de Madrid,
aunque, como veremos, no se les
director del mismo, ofreciéndole en venta al museo, como primera opción, los objetos que había asigna como procedencia
adquirido al manifestarle: «No dispondré objetos indígenas hasta verlos Museo Nacional. Seguiré Filandia.
28 Vicente Restrepo en El Correo
coleccionando»25. Sin embargo, aunque carecemos de información sobre la respuesta de Fidel
Nacional, 24 de febrero de 1892.
Pombo, está claro que la oferta no tuvo el resultado deseado por falta de la asignación económica
al mismo26. Parece ser que Fidel Pombo manifestó al ministro de Instrucción Pública Liborio Zerda,
en una carta fechada en 1894, que había solicitado objetos duplicados del Tesoro para el museo
«pero solo conseguí unos pocos de los más pequeños y de escaso mérito», y dado que «en el inven-
tario de compra del Gobierno hay 130 objetos de orfebrería del Tesoro, pero en España solo figuran
122 [...] es posible que las 8 piezas restantes sean las mencionadas por Fidel Pombo» (Gamboa
Hinestrosa, 2002: 173; Botero, 2006: 123), aunque en el Catálogo de Arqueología del Museo, elabo-
rado en 1915 por Ernesto Restrepo Tirado, no figuran esas piezas.

A Román María Valencia debemos también, en la reseña que envía al director de El Correo
Nacional el 20 de noviembre para su publicación, titulada «Maravillas del arte de los aborígenes
del Valle del Río La Vieja», no solo una de las primeras descripciones de las piezas que formaban
parte de la ofrenda descubierta, «figuras alegóricas y animales de toda especie: mariposas, aves,
lagartos, sapos, peces, caracoles, etc.; lo demás está en forma de ídolos de oro macizo con insig-
nias y alegorías, como bastones de oro, que representan en sus mangos águilas coronadas y otras
aves igualmente con corona; vasijas de oro de servicio doméstico, instrumentos musicales, algunos
en forma de corneta...», sino también el peso de la misma, más de ocho arrobas. Asimismo, la
descripción detallada de dos de ellas: «Un bastón de oro con dos monos y un ídolo alado» (figuras 1
y 2). Estas dos piezas debieron formar parte de las que coleccionó Román María Valencia y, dado
que sabemos que no vendió su colección al Museo Nacional, fueron adquiridas por Vicente
Restrepo y tras ser expuestas en la Exposición Histórico-Americana de Madrid27 fueron llevadas a la
Colombina de Chicago, donde se encuentran en la actualidad y de las que hablaremos al referir-
nos a la colección Restrepo. Lo más probable es que estas dos piezas las hubiera adquirido a través
de Valeriano Marulanda, a quien compra varios objetos, además de los que adquiere a Tomás
Henao, uno de los coleccionistas de orfebrería quimbaya más importantes de Manizales. El mismo
Vicente Restrepo manifiesta que «hemos conseguido la mayor parte de nuestras colecciones» por
conducto de Tomás Henao (Restrepo y Arias, 1892: 16; Gamboa Hinestrosa, 2002: 125), colección
que estaba integrada «por más de 75 piezas menores»28, añadiendo además: «Mi amigo el doctor
Tomás Henao las compró en Manizales». Estos datos nos llevan a preguntarnos si estas dos piezas
que habían formado parte de la colección de Román María Valencia formaban parte del lote de 28
libras que se vendió en Manizales por 39 600 pesos. O, como manifiesta Carmen Cecilia Muñoz
(2003), al estar fechado el telegrama en Salento, tal vez formaran parte de las 4 libras que quedaron

20
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

en Filandia, ya que, de lo contrario, hubiera escrito desde Manizales. También Ernesto Restrepo Fig. 1: Bastón de oro con dos
manifiesta, al referirse al esmero que puso al recoger los objetos que forman su colección, servirse monos. N.º inv. 6911. Field
Museum de Chicago.
de «personas muy honradas y prácticas» y menciona a los también coleccionistas José María Mejía
y Valeriano Marulanda, de quienes asevera «nos han servido con eficacia» (Restrepo y Arias, 1892: Fig. 2: Ídolo alado. N.º inv.
6999. Field Museum de
16). Su papel fue el de actuar de intermediarios, y en el caso de este último agrega que además se
Chicago.
valió de él para escribir su ensayo sobre los quimbayas dado que no pudo viajar a la provincia del
Cauca (hoy departamento del Quindío) por no disponer de tiempo, siendo sus informes de gran
interés, e igualmente que «por medio de él se han conseguido objetos de oro, cerámica y piedras,
etc.» (Restrepo y Arias, 1892: 17), por lo que estas dos piezas podrían proceder del lote de Filandia
y con toda probabilidad haber sido adquiridas por este intermediario.

Román María Valencia se refiere también, por vez primera, a los objetos de cerámica y
otros materiales que formaban parte del hallazgo y a los que parece ser tuvo acceso al manifes-
tar: «se necesitan conocimientos especiales para poder hacer una descripción completa de tanta
variedad de formas, tamaños, figuras y dibujos en las vasijas; hay figuras con agujeros por donde
sólo basta la emisión del aliento para sonar y poderse remedar el canto de algunas aves; se hallan
planchitas con dibujos y jeroglíficos grabados y con su mango en forma de sello, las cuales
imprimen perfectamente bien; también se encuentran cilindros grabados alrededor». Y añade: «Se
cree que eran manufactureros de telas, porque en las patenas de cobre sale la tela adherida al
óxido y se distinguen bien los hilos y tejidos de forma finísima: esto lo comprueba mejor el gran
número de husos ó ruedas de hilar que se sacan de las guacas [...] Llaman la atención las piedras

21
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

labradas con primor, unas en forma de moler, otras en forma de almirez y de crisol; también las hay 29 La Capital, 12 de diciembre de
1890, n.º 17, «Oro en gran
pequeñas en forma de cuentas de rosario. Todo esto merece estudio especial». Datos muy intere- cantidad».
santes dado que constituyen las únicas referencias que tenemos relativas a estos materiales. 30 Posteriormente fue vocal de la
Comisión de las Exposiciones de
Madrid y Chicago y encargado de
la Subcomisión de Protohistoria
Llegada del Tesoro a Bogotá nombrada por el Gobierno
colombiano mediante el decreto
764 de julio de 1891 y reorgani-
Una vez que los mejores lotes de orfebrería llegaron a Bogotá, posiblemente a principios de zada el 19 de noviembre de 1891
por el decreto 1035, renunciando
diciembre, para ser ofrecidos en venta en el mercado internacional de antigüedades, fueron a dicho cargo en febrero de 1892
(Muñoz 2011; Gamboa 2002).
expuestos en la casa de Juan Pablo Jaramillo Lalinde29, del que sabemos que era comerciante de Reunió una importante colección
Manizales, con el fin de hacerlos accesibles a la mirada de los «especialistas» del momento, a de la Cordillera Central y de
Antioquía que vendió, en su
quienes debemos las primeras descripciones. No obstante, hasta este momento desconocemos mayoría en 1888, a Adolf Bastian
quién era su propietario o propietarios, y si Lalinde era uno de ellos o un mero intermediario en la para el Museo Etnográfico de
Berlín. Otra parte fue vendida
venta. posteriormente por su hijo,
Alfredo Ramos Urdaneta, al
Museo del Oro del Banco de la
Pero sin duda la descripción más completa y detallada es la que aparece en El Correo República.
Nacional, de fecha 6 de diciembre, y que está firmada por las siglas G.R.R. Siglas que se correspon- 31 Cuenta la leyenda que el
Calarcá fue un aguerrido cacique
den con las iniciales del anticuario bogotano, y uno de los coleccionistas más importantes de la pijao que en el siglo xvii se
época, Gonzalo Ramos Ruiz30 . Él nos reitera que la riquísima colección de objetos de oro fue traída sublevó contra los españoles y
enterró un gran tesoro en las
a esta ciudad por don Juan Pablo Jaramillo Lalinde, aunque no especifica quién es el propietario montañas de Calarcá, en el
Quindío. Sin duda, basándose en
o propietarios de la misma, y manifiesta que la pudo ver, «con alguna atención, debido á la bene- esta tradición popular, las
volencia de este caballero». A continuación, al asignar a la reseña el título de «Tesoro de los primeras referencias al hallazgo
le fueron asignadas como las
Quimbayas», le da por primera vez el nombre (Muñoz, 2003: 68), aclarando que pertenece a esta pertenecientes a este cacique:
nación de los quimbayas, de la que nos dice «[...] que eran los Quimbayas nación muy rica y que la «[...] créese que fueron de este
cacique, o de algún magnate,
ciudad de Cartago fue fundada en el centro del territorio de estos naturales, lo cual es preciso tener pues tanta así es su importancia
[...]» (El Correo Nacional,
en cuenta para enmendar el error en que se incidió en llamando Tesoro de Calarcá un hallazgo de «TELEGRAMAS», Manizales, 8 de
preciosos objetos de oro, hecho recientemente en la hoya del río de La Vieja, cerca de Pereira, noviembre de 1890); «[...] Un
atrevido grupo de mineros
hallazgo cuyo nombre sirve de epígrafe a este artículo»31. antioqueños, en una larga
exploración a las montañas que
constituyeron los dominios del
A continuación, para dar a conocer la colección, la divide en doce grupos con base en sus cacique Calarcá, acaban de
encontrar en el sepulcro de éste
características formales o funcionales, haciendo una somera descripción de los mismos (véase todas las joyas, instrumentos de
Anexo I), y reitera el valor desde el punto de vista etnológico y técnico de «los objetos de que música y armas del histórico
cacique...» (El Correo Nacional, 17
acabamos de dar cuenta, algunos otros que poseemos y la cerámica, que anuncian será pronto de noviembre de 1890); o en El
enviada á esta capital» para la reconstrucción de la historia y artes de los quimbayas, y agrega que Relator, n.º 505, 20 de noviembre,
bajo el epígrafe «Antigüedades
su peso es «como de 50 libras, que el Gobierno debería pagar á precio subido para fundar nuestro indígenas», se dice: «Por
telegrama recibido de Manizales,
museo etnológico, único al alcance de nuestra franciscana pobreza». En la frase «algunos otros sabemos que esta semana
que poseemos» parece ponerse de manifiesto que también él adquirió algunas piezas del Tesoro, llegarán á ésta las curiosas
cuanto valiosas antigüedades
pero lo más importante a resaltar es que la descripción de Gonzalo Ramos Ruiz es la primera y más sacadas del sepulcro del cacique
detallada de las piezas del Tesoro, en especial de las más grandes –caciques, poporos, cascos, “Calarcá”[...]».
instrumentos de música, etc.–, hasta el punto de que podríamos adjuntar en cada apartado, junto
a las piezas a que se hace referencia, el número de inventario del Museo de América. También se
plantea aspectos tecnológicos relativos a la fundición y hace la primera interpretación de la fun-
cionalidad de las piezas, asignando a las del grupo cuarto la función de aljabas para contener
dardos.

Y respecto a la cerámica, Gonzalo Ramos Ruiz, además de confirmar su pronta llegada a


Bogotá, no hace ningún apunte de la misma, dado que no tuvo acceso a ella. Por otra parte, esta
descripción, que es de fecha 6 de diciembre, parece tener un claro objetivo de divulgación de la
colección para su venta como conjunto, venta que había sido ya encargada al italiano Carlo
Vedovelli-Breguzzo, quien elaboró un catálogo para su difusión en Estados Unidos y Europa en
noviembre de 1890, fecha muy temprana dado que el descubrimiento fue realizado en octubre.
Esto nos lleva a pensar que Vedovelli pudiera haber visto la colección en Manizales, antes de su
llegada a Bogotá, posiblemente en casa de Jaramillo Lalinde, donde la mandó fotografiar, pero
sobre todo que la vio antes que Gonzalo Ramos Ruiz, ya que desconocía la descripción de este y su
asignación a los quimbayas.

22
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

A partir de aquí y hasta el 20 de agosto de 1891, fecha en que esta colección es adquirida Figs. 3a y 3b: Catálogos de
por el Gobierno colombiano, solo tenemos la referencia que se anuncia en la prensa de que «en Vedovelli dedicados al
embajador de Italia en
la casa 18 número 482 de la 2.ª Calle Real se está exhibiendo el valioso y artístico tesoro encon- Bogotá y al ministro español
trado en Finlandia (Cauca), y que consiste en notables objetos de oro y cerámica», y se añade: B. J. Cólogan. Archivo
«Recomendamos á los amantes de estas curiosidades una visita a esta exhibición antes de que los General de la Administración
señores partan para el exterior. Se exhibe todos los días de 12 á las 4 p. m.»32. Así pues, antes de ser y Archivo del Museo de
América.
depositado en el Banco de Bogotá, donde se encontraba en el momento de su adquisición según
figura en el contrato de compra por parte del Gobierno, el tesoro fue exhibido de cara a su venta,
parece ser que durante largo tiempo, en la casa particular de Jaramillo Lalinde. Y respecto a la
frase «antes de que los señores partan para el exterior», que resulta de difícil comprensión, pues
¿a qué señores se refiere?, Muñoz (2003) la interpreta como referida a Vedovelli y Jaramillo al con-
siderar que ambos eran socios en la venta y que de alguna u otra forma estaban relacionados con
Fabio Lozano Torrijos y Domingo Álvarez, quienes aparecen como propietarios en el contrato de
venta, dado que todos ellos eran comerciantes relacionados con la minería y el coleccionismo.
Así, es posible que, con motivo de su partida, el tesoro sea depositado en el Banco de Bogotá,
dado que esta autora considera que había un compromiso por parte de Holguín para su compra.

Vedovelli-Breguzzo, que era miembro de la Sociedad Geográfica de Roma y fundador ese


mismo año de una empresa de importación-exportación denominada Museo Commerciale
Italiano (Gamboa Hinestrosa, 2002), editó un pequeño catálogo en francés de esta colección con
las piezas numeradas y pesadas, ilustrado con tres fotografías referidas a todo el conjunto y deno-
minado Catalogue de la Collection «Finlandia». Découvert dans deux sepulcres près de la ville de
Cartago (République de Colombie) en Novembre de 1890. Como nos manifiesta en el mismo, fue 32 El Heraldo, 11 de marzo de
encargado por los propietarios de su venta, que se tasa como conjunto o colección en 24 000 libras 1891, n.º 85.

23
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

esterlinas, aunque manifiesta que acepta otras ofertas en nombre de los propietarios, que han de 33 Bernardo J. Cólogan, ministro
plenipotenciario de España en
ser dirigidas tanto por carta como por cable a su domicilio de Bogotá. Este catálogo fue difundido Colombia, fue elegido
y entregado a los embajadores de diferentes países y en el Museo de América existe un original del comisionado especial del
Gobierno de España en las
mismo dedicado por Vedovelli en lengua italiana al conde Gaspar Gloria, embajador de Italia en reuniones de la Comisión de las
Bogotá, dedicatoria que está tachada y bajo la que se puede leer «remitido por la Legación de Exposiciones de Madrid y Chicago
(Muñoz 2011: 109). Según
España en Bogotá al Delegado de la Exposición Histórico-Americana, anexo al oficio del 23 de Gamboa (2002), Vedovelli y
Cólogan se conocieron en el
agosto de 1891». También escrito a mano en lápiz y entre paréntesis, «Tesoro de los Quimbayas». funeral del conde Gloria, que era
Así pues, fue remitido por el entonces ministro plenipotenciario de España en Bogotá, Bernardo J. el embajador de Italia en Bogotá.
No obstante, es curioso que este
Cólogan33, a quien también Vedovelli dedicó otro ejemplar34 (figuras 3a y 3b). catálogo, dedicado al conde
Gloria, estuviera en manos del
embajador español.
En la introducción de dos escasas páginas de este pequeño catálogo se hace referencia al 34 Este catálogo dedicado a
oscurantismo del conocimiento sobre el origen de las primeras poblaciones americanas y cómo Cólogan se encuentra en el
este Tesoro viene a arrojar luz sobre el mismo. Pero sin duda lo que nos parece más significativo de Archivo General de la
Administración, Fondo
la misma es la referencia directa a los miembros de la Société Cristophoro Colomb de Génova, Presidencia, AGA, Libro A-15,
cajas 3609-3611.
quienes deben pronunciarse sobre dicho conocimiento aprovechando este descubrimiento. Con
35 El Correo nacional, 24 de
ello, efectivamente pretende interesar a esta sociedad con motivo de la celebración del IV Centenario febrero de 1892.
del descubrimiento de Colón, en Génova (Gamboa Hinestrosa, 2002). Posteriormente, como conse- 36 Las dos piezas referidas al lote
cuencia del interés mostrado por el nuevo ministro plenipotenciario de Italia en Bogotá, se enviará n.º 20.
al certamen una colección de cerámica quimbaya, estando así, según Muñoz (2003 y 2011), una 37 De quien Gamboa (2002: 132)

parte del hallazgo presente en la misma, aspecto bastante cuestionable como veremos. nos dice que fue un artista-pintor-
fotógrafo que tuvo un estudio
fotográfico en Bogotá a finales
del xix.
En este catálogo de la «colección Finlandia» se aporta una información muy escasa relativa
al lugar de su descubrimiento, «cerca de Cartago», es decir, en el Quindío. Y respecto a la natura-
leza de las piezas, «aunque descubiertas en un terreno de naturaleza volcánica, no se ha encon-
trado un solo instrumento ofensivo, ni la más pequeña arma ni un ápice de cuchillo. Su examen
demuestra la evidencia de que la mayor parte del tesoro pertenece al culto: pero ¿qué culto?», se
pregunta Vedovelli (1890: 3). Además, proporciona una somera descripción de los objetos, aunque
con denominaciones poco adecuadas, ornamentos sacerdotales, mitras o efigies egipcias, dado
que establece una comparación de las piezas del Tesoro, llamado «sacerdotal», con las del mundo
egipcio y grecorromano, e incluso en la introducción del catálogo hace referencia a cuatro piezas
de cerámica que por su estilo recuerdan las egipcias y a dos fragmentos pintados en rojo y negro
que relaciona, por forma y color, con los que había encontrado cerca de Antioquía, en Asia Menor,
en 1862. De estas descripciones, cuya funcionalidad no anda tan equivocada al tener un carácter
ritual referido al consumo de la coca (véase Andrés Gutiérrez Usillos en este libro), manifestará posterior-
mente Vicente Restrepo que un extranjero para quien la arqueología es sinónimo de numismática
incurrió en extraños adefesios al describirlo y al convertir los cascos en mitras, la corona en cinturón
sacerdotal, etc.35

No obstante, su importancia sin duda reside en que constituye la primera descripción


completa del Tesoro, dado que es anterior a la de Gonzalo Ramos Ruiz, y la primera publicación y
documentación gráfica referida al mismo, al estar todas las piezas fotografiadas, excepto dos36, en
tres imágenes de conjunto realizadas por Antonio Paccini37. Esto ha permitido la identificación de
las mismas, ya que van numeradas con el número del lote a que hacen referencia, un total de
treinta y dos lotes, incluyendo en este último los diferentes tipos de narigueras, orejeras, separa-
dores de collares, cascabeles, collares, etc., es decir, las piezas denominadas «menores» o de
menor tamaño. Pero lo que resulta más interesante es que da el número de las mismas, así como
de los elementos o cuentas que componen los collares, y que pueden ser también contabilizados
en las fotografías (figuras 4, 5 y 6). Esto nos permite conocer el número exacto de piezas que formaban
la «colección Finlandia».

Fig. 4: Lámina del catálogo


La adquisición del Tesoro Quimbaya y las exposiciones
de Vedovelli. Archivo del
del IV Centenario del Descubrimiento de América Museo de América.
Fig. 5: Lámina del catálogo
En el año 1892 tuvo lugar la conmemoración del IV Centenario del Descubrimiento de América. A de Vedovelli. Archivo del
la celebración de esta conmemoración en España, con actividades similares aunque objetivos Museo de América.

24
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

25
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

distintos, también se sumaron otros dos países, Italia y Estados Unidos, y, dada la coincidencia de Fig. 6: Lámina del catálogo
las fechas de los festejos, rivalizaron por llevar la voz cantante en los mismos y compitieron en su de Vedovelli. Archivo del
Museo de América.
capacidad de convocatoria, dejando España finalmente clara su supremacía (Muñoz, 2011;
Ramírez Losada, 2009). Mientras que la Exposición Colombina Universal de Chicago pondrá su
énfasis en los temas de industria y progreso y la Exposición Italo-Americana de Génova en la
apertura y consolidación de nuevas rutas comerciales, la Exposición Histórico-Americana de
Madrid, en su segunda convocatoria de participación, lanzada a los países hispanoamericanos por
el conservador Cánovas del Castillo en 1891, buscaba representar el estado de desarrollo en que
se encontraban los indígenas antes del descubrimiento.

Colombia se sumó a dos de los tres eventos y para la organización de los mismos nombró
en julio de 1891 una Comisión de las Exposiciones de Madrid y Chicago, a la vez que asignó un
presupuesto especial de 100 000 pesos para la participación en los mismos38. Esta Comisión fue
reorganizada en el mes de noviembre del mismo año, tras la nueva convocatoria española y «con-
siderando que la participación del país sería importantísima para el estudio de la Arqueología, la
Antropología y la Historia Americana» (Muñoz, 2011), dada la compra que ya se había hecho del
denominado Tesoro de los quimbayas en el mes de agosto. Compra que tenía por finalidad exhi-
birlo en ambas exposiciones de Madrid y Chicago y, posteriormente, regalarlo a Su Majestad la
38 Publicado en el Diario Oficial,
reina regente, doña María Cristina de Habsburgo y Lorena, como agradecimiento a la intervención Bogotá, 12 de julio de 1891, n.º
de España en el Laudo Arbitral firmado el 16 de marzo de 1891, en el que se dirimieron los límites 8492.

26
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

entre Colombia y Venezuela, reconociéndose la soberanía de Colombia sobre los territorios en 39 Relación que Gamboa (2002)
manifiesta no estaba incluida en
litigio: la Guajira, San Faustino y la margen izquierda del río Orinoco. el documento del Archivo.
40 Al manifestar: «Conocemos la

Debemos a Gamboa Hinestrosa (2002: 148) toda la información referida a la compra del historia de cada una de las
colecciones de antigüedades de
Tesoro, que fue adquirido el 20 de agosto de 1891 mediante un «Contrato de compra de una colec- oro y cerámica colombianas que
ción de objetos de oro» entre el Gobierno y Fabio Lozano Torrijos, de Ibagué, por la suma de 70 000 serán enviadas a la Exposición de
Madrid, sabemos los medios de
pesos, en el que se específica: que se han valido sus dueños
para adquirirlas y para evitar todo
engaño no dudamos en
Artículo 1.º. Fabio Lozano T. da en venta al Gobierno de la República una colección de garantizar su autenticidad. La de
la colección del Gobierno está
objetos o dijes de oro procedentes de una guaca o depósito hallado en el Corregimiento de comprobada con un expediente
Finlandia, Departamento del Cauca, y que hubo por compra que de ellos hizo el Sr. Domingo lleno de declaraciones de
testigos que presenciaron la
Álvarez, vecino de esta ciudad. Dicha colección es la misma que se halla actualmente en extracción de las bellas piezas
poder del Banco de Bogotá y está clasificada en sesenta y dos (62) números con cuatro- que la forman, de las guacas del
sitio de La Soledad, cerca de
cientos treinta y tres (433) objetos que tienen de peso veintiún mil doscientos veinticuatro Finlandia [...] Pudiéramos
presentar comprobantes de lo
gramos (21.224) según la relación39 que adjunta el presente contrato. que afirmamos, nos limitaremos
Artículo 2.º. El Gobierno pagará a Lozano T. por valor de la mencionada colección, a dar publicidad a la certificación
firmada por el Excmo. Ministro de
setenta mil pesos ($70.000) en moneda corriente, de contado [...] transfiriéndose por el España» (Restrepo y Arias 1892:
mismo hecho al Gobierno la propiedad de aquella colección de objetos, para que pueda 16).
41 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4
disponerse de ella como á bien tenga.
54/1286, carta dirigida al ministro
Artículo 3.º. El presente contrato necesita, para llevarse a efecto, ser aprobado por el de Estado, Bogotá, 25 de abril de
1891.
Excelentísimo Presidente de la República, y notificado al Gerente del Banco de Bogotá, con
42 AGA, Asuntos Exteriores (10)
el objeto de que tome conocimiento de la adquisición que el Gobierno hace de la expre-
3.4/1286, carta dirigida al
sada colección. delegado general de la
Exposición Histórico-Americana,
Contrato suscrito por los Ministros de Fomento y Relaciones Exteriores: Carlos Uribe, y Bogotá, 23 de agosto de 1891.
Marco Fidel Suárez, y aprobado y firmado por el Presidente Carlos Holguín. 43 Con la finalidad de recolectar,
reunir y enviar las colecciones y
en la que figuraban Salvador
En este contrato figuran los nombres de los anteriores propietarios, primero Domingo Camacho Roldán, en calidad de
Álvarez y posteriormente Fabio Lozano Torrijos, a quien se lo compra el Gobierno, aunque no hay presidente, Vicente Restrepo,
Gonzalo Ramos Ruiz, Carlos
referencias a cuándo se hacen con el mismo. Martínez Silva, que era director
del Diario Nacional, y Felipe F.
Paúl (Muñoz 2011).
Así, en agosto de 1891 fue comprada por el Presidente de la República de Colombia, don Posteriormente, en noviembre
del mismo año, fue derogada y
Carlos Holguín, la mayor parte de la «colección Finlandia», previo informe de Ernesto Restrepo, reorganizada con siete miembros:
miembro de la Comisión, quien posteriormente la autentificaría en el Catálogo de la Exposición Carlos Martínez Silva como
presidente, Carlos Calderón R.
Histórico-Americana40. Según Muñoz (2003: 175), Ernesto Restrepo tuvo el expediente relativo a como vicepresidente, Vicente
la documentación de la compra del Tesoro para la elaboración del catálogo y de su libro sobre Restrepo, Gonzalo Ramos Ruiz,
Nicolás J. Casas, Arturo de Cambil
los quimbayas, pero no devolvió estos documentos claves para la identificación de sitios, y Julio E. Pérez. (AGA, Asuntos
Exteriores (10) 3.4 54/1286,
nombres de huaqueros, testigos, primeros compradores, etc., permaneciendo perdidos hasta la recorte del Diario Oficial del 19 de
actualidad. noviembre y publicado el 25,
enviado por Cólogan al delegado
general de la Exposición Histórico
Este expediente también estuvo en poder del ministro plenipotenciario de España en Americana en carta fechada en
Bogotá el 25 de noviembre de
Colombia, Bernardo J. Cólogan, quien firma su certificación el 10 de junio de 1892, certificación 1891).
que hace extensiva a otras colecciones de orfebrería indígena de coleccionistas privados que se
presentan en Madrid, como las de Vicente Restrepo, Carlos Uribe y Nicolás J. Casas, y las de cerámica
de los señores Restrepo y Pizano, así como las de los demás objetos reunidos y clasificados para
ser remitidos a la exposición de Madrid.

Será Bernardo J. Cólogan quien vaya informando a través de la correspondencia diplomá-


tica de la disposición de Colombia a participar en la exposición y de las actividades encaminadas
a la adquisición de colecciones, y, en fecha tan temprana como el 25 de abril de 189141, ya anuncia
que «entre ellas hay una muy valiosa de objetos encontrada recientemente, y como quizás sea la
compra de esta [...]» el medio que se adopte. E igualmente el 12 de julio42, en carta dirigida al
duque de Tetuán, delegado general de la Exposición Histórico-Americana, tras hacer una valora-
ción de los intereses colombianos en las exposiciones de Madrid y Chicago y hablar de las partidas
asignadas a ambas, que ascienden a la suma de $100 000 y que aparecen consignadas en el Diario
Oficial de ese mismo día, junto con el nombramiento de los integrantes de la Comisión para la
organización de la exposiciones43, Cólogan manifiesta «que sienten necesidad de corresponder

27
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

con el Laudo Arbitral por lo que hay intención y deseo de hacer algo digno dentro de los no muy 44 Esta referencia parece
confirmar la tesis de Muñoz de
grandes elementos con que se cuenta para concurrir a nuestra exposición». que Vedovelli estaba asociado
con Jaramillo y Lalinde para la
venta.
Posteriormente, da cuenta de la compra en dos cartas dirigidas, una al delegado general
45 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4
de la exposición y otra al ministro de Estado, fechadas el 23 de agosto, manifestando en la primera: 54/1286, carta dirigida al ministro
«tengo la satisfacción de anunciar a usted que aparte de lo perteneciente a la Biblioteca y Museo, de Estado, Bogotá, 23 de agosto
de 1891.
ya está asegurado el envío de tres notables colecciones, una de ellas toda de oro que acaba de 46 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4
comprar el Gobierno por la suma creo de $60 000 que no han salido del crédito de los $100 000. 54/1286, carta de Navarro
Para que usted pueda formarse una idea de lo que es esta colección tengo el honor de remitirle un Reverter al ministro plenipoten-
ciario de España en Colombia,
folleto, que hace unos meses publicó de ella un italiano, que intentó asociarse con el dueño para Madrid, 29 de septiembre de
1891.
una especulación fallida44. La descripción allí hecha no tiene ningún valor científico, pero se puede
apreciar por ella el número y valor de los objetos...».

Mientras que en la segunda, que lleva membrete de reservada, reitera la compra de la colec-
ción y da cuenta también de la donación que hará de ella el Gobierno colombiano manifestando:

acompaño un folleto que recibirá usted por separado y que le envío para que [...] forme
idea de una valiosa colección de antigüedades indias de oro, cuyo envío a la exposición ya
está asegurado por haberla comprado el Gobierno. Nada más digo ni debo decir al Sr.
Delegado sobre esta colección pero algo más debo añadir a Usted sobre su final destino
con la natural reserva [...] desde que se pronunció el Laudo Arbitral no una sino varias
personas importantes y algunos adversarios políticos del Gobierno me hablaron íntima-
mente de hacer algún obsequio al Gobierno de S. M. en señal de agradecimiento [...]. Acaba
de ser traída a Bogotá una numerosa y valiosa colección, encontrada en noviembre del año
pasado en guacas o sepulcros, y sabrá que era eso lo que se tenía en mira, pero ofrecía
grave dificultad lo elevado del precio. Debo hacer constar en honor de la verdad que el
presidente C. Holguín ponía gran empeño en ello, como también se lo tenía el Sr. Suárez,
Ministro de Relaciones Exteriores. Las opiniones favorables de otras personas, aún de
distinto carácter político [...] han podido ser alicientes para tomar una decisión; lo cierto
es que la referida colección acaba de ser comprada, mediante combinaciones de partidas
del presupuesto, por la no insignificante suma, y menos para el Tesoro, de $60.000 en
papel, que representan unos $32.000 en oro [...] Figurará en nuestra exposición y quizás
sea llevada a Chicago, pero después será ofrecida a S. M. la Reina para nuestro Museo.
Sobre este proyectado obsequio guardo la más absoluta reserva, pues me parece no debo
contribuir á que se desflore y divulgue este cortés propósito del Gobierno colombiano,
pero al mismo tiempo creo que, al informar confidencialmente a V. E. no hago sino cumplir
con mi deber45.

En esta última se pueden apreciar pequeñas imprecisiones, tal vez consecuencia de la


premura de las noticias relativas al coste de la adquisición, al dar la cifra de $60 000 en vez de $70
000, que es la que figura en el contrato de compra, así como la fecha del hallazgo, noviembre,
cuando en las notas de prensa se corresponde con finales de octubre. Por otra parte, deja claro que
el dinero para la adquisición del Tesoro de los quimbayas no salió del presupuesto de $100 000
asignado para ambas exposiciones (Ramírez Losada, 2009), así como el respaldo dado al presi-
dente Holguín por parte de sus adversarios políticos para la donación del mismo. Y, respecto al
referido folleto, que es el Catálogo de Vedovelli, el secretario general de la Junta de Exposiciones,
Juan Navarro Reverter, en carta enviada a Cólogan46, manifiesta, además de que felicite al Gobierno
y a la Comisión «por haber adquirido la colección de objetos que llamará indudablemente la
atención», que «las fotografías y relación tomadas del folleto» serán reproducidas pronto por La
Ilustración Española y Americana.

Todas estas informaciones motivarán la difusión oficial de la noticia, que aparecerá publi-
cada en la Circular n.º 437 de la Delegación de la Exposición Histórico-Americana, firmada por el
duque de Tetuán, delegado general de la misma, de la que Juan Navarro Reverter envía a Cólogan
veinte ejemplares, con la fecha tan temprana de 1 de octubre de 1891, bajo el título «Ofrecimientos
notables»: «El Gobierno de Colombia, deseoso de figurar dignamente [...] ha adquirido con destino

28
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

exclusivo a nuestra exposición una hermosa colección de objetos curiosos y raros, de oro macizo 47 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4
54/1286. Circular n.º 437.
compuesta de ídolos, vasos sagrados y amuletos, recientemente descubierta que ha sido desig-
48 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4
nada con el nombre de Tesoro sacerdotal y que indudablemente llamará la atención de sabios y 54/1286, carta dirigida al ministro
profanos»47. de Estado, Bogotá, 13 de
noviembre de 1891.
49 AGA, Presidencia (9) 2.3
A mediados de noviembre Cólogan reitera la donación de la misma: «respecto a la colec- 51/3602, carta de Carlos Holguín
ción de oro comprada por el gobierno en $70 000 yo no puedo decir de oficio [...] su verdadero a don Antonio Cánovas del
Castillo, Bogotá, 13 de diciembre
destino, pero hoy privada y reservadamente bien puedo hacerlo: Es un regalo destinado al de 1891.
Gobierno español y figurará en la Exposición [...] el enviarlo después o no a Chicago también será 50 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4

cosa nuestra. Es un acto de agradecimiento por el fallo de límites, cuya noticia coincidió con la 54/1286, carta de Martínez Silva a
Cólogan, Bogotá, 5 de febrero de
llegada de la colección recién descubierta». Y agrega: «El obsequio contará no sólo con la inicia- 1892.
tiva del Gobierno y del Presidente Holguín, sino con el de la nación colombiana, pues a raíz del
fallo más de dos personas de diferente color político me indicaron algo sobre el decoro que habrá
en un acto de gratitud a España [...] Sólo agregaré que la descripción, clasificación, histórica y
científica del folleto del Sr. Vedovelli es muy deficiente y que esto se hará por persona más com-
petente [...]»48.

Posteriormente será el propio Holguín, en una carta con membrete «Presidencia República-
Privada» dirigida el 13 de diciembre del mismo año al Presidente del Consejo de Ministros, Antonio
Cánovas del Castillo, quien le notifique esta decisión manifestándole, tras hablar de los esfuerzos
que está haciendo el Gobierno colombiano para concurrir a la exposición, que «He tenido la buena
fortuna de poder comprar la colección más completa y más valiosa, toda de oro finísimo, de la
industria de los aborígenes de Colombia. Aunque la he comprado con el especial designio de pre-
sentársela al Gobierno de S. M. como una pequeña muestra de nuestro agradecimiento por el
servicio que nos prestó sirviéndonos de árbitro en nuestro pleito con Venezuela sobre delimita-
ción de fronteras, esperando que ella adorne algún Museo de Madrid»49.

Sin embargo, para que se haga oficial esta noticia en Colombia habrá que esperar al día de
la Independencia Nacional, el 20 de julio de 1892, en el que el presidente Carlos Holguín, en el
discurso dado ante el Congreso, va a hacer pública a la nación la compra del Tesoro y la intención
de donar este, al que se refiere como «la colección más completa y rica de objetos de oro», para
exponerla en Madrid y Chicago y posteriormente «obsequiarla al Gobierno español para un museo
de su capital», y manifiesta que antes de mandarla a Madrid «propuse al gobierno de Venezuela
que tomase la mitad de la colección para que el obsequio fuese de ambos gobiernos. No habiendo
sido aceptado el ofrecimiento, determiné hacerlo por nuestra sola cuenta» (Gamboa Hinestrosa,
2002: 181-182). No obstante, el presidente Holguín no pudo entregar de manera oficial el Tesoro de
los quimbayas, dado que fue Miguel Antonio Caro, vicepresidente del nuevo Gobierno conservador
de Rafael Núñez, que salió de las urnas el 7 de agosto de 1892, quien lo hizo.

Con los inicios del año 1892 las actividades de la Comisión se van a centrar en los prepara-
tivos de la exposición de Madrid, preparativos de los que también va a dar cuenta el ministro
español Bernardo J. Cólogan y que se inician con discrepancias y rivalidades de coleccionistas
entre Vicente Restrepo y Gonzalo Ramos Ruiz, lo que provocará su intervención a petición del
ministro de Fomento colombiano para que renuncien como miembros de la Comisión Gonzalo
Ramos Ruiz y Julio E. Pérez en febrero y se haga efectivo el nombramiento de Vicente Restrepo para
que se haga cargo de estos trabajos50. Esto va a permitir el préstamo gratuito de la colección que
poseen Vicente y Ernesto Restrepo, ya que «entre ambos poseen la más numerosa y valiosa colec-
ción del país (que sólo en oro representa unos 7 kg) y siempre tuve en mira fuese a Madrid, para lo
cual sólo había la dificultad de que el Gobierno necesitaba desembolsar unos $20 000 en papel
($42 000 en oro) en su compra». Colección que como veremos, y el propio Restrepo manifiesta,
estaba constituida por numerosas piezas de otro lote del hallazgo, por lo que también forman parte
de las tumbas de La Soledad. Y continúa manifestando: «a ambos, padre e hijo, los he nombrado
para constituir conmigo una reunión auxiliar para el envío de los objetos a Madrid y me han prome-
tido una relación de los trabajos que están realizando para la Exposición» y «de los objetos con que
ya cuentan» e ir «expidiendo en su oportunidad las cajas que se hallen listas». «En estos momentos
tienen ya en su casa la valiosa colección de oro que compró el Gobierno [...] la están catalogando

29
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

científicamente y al mismo tiempo fotografiando, pues el Sr. Restrepo se propone formar tres 51 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4
54/1286, carta al delegado
álbumes de los que nos ofrecerán sendos ejemplares: uno de antigüedades de oro, el segundo de general de la Exposición
inscripciones y el tercero de cerámica y otros objetos [...]»51. Y unos días más tarde manifiesta que Histórico-Americana, Bogotá, 12
de febrero de 1892.
«V. Restrepo sigue trabajando con gran eficacia en los preparativos del envío teniendo terminada la
52 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4
catalogación de numerosos objetos de oro y muy adelantados otros trabajos»52. 54/1286, carta al delegado
general de la Exposición
Histórico-Americana, Bogotá, 12
Cólogan da cuenta de los objetos reunidos y clasificados para enviar a Madrid: «600 de oro, de marzo de 1892.
24 de cobre y 350 cerámicas»53, además de trescientas fotografías realizadas por el Sr. Racines de 53 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4

los objetos y de otros existentes en Colombia que no pueden viajar a la Exposición. «Con estas 54/1286, carta al delegado
general de la Exposición
fotografías se hará un álbum que será presentado en el Congreso de Americanistas y para la expo- Histórico-Americana, Bogotá, 12
de mayo de 1892.
sición se remitirán copias sueltas en cartones, porque serán mejor vistas y examinadas por el
54 No hemos podido encontrar en
público», enviando diez ejemplares como muestra54, y continúa: «[...] además están en camino
los archivos y bibliotecas de
desde Manizales (Antioquia) para el puerto fluvial de Honda, 200 objetos de cerámica que no es España consultados este álbum
de fotografías, ni las copias
prudente traer aquí exponiéndose al riesgo de roturas por el mal estado de los caminos». sueltas de las mismas, que nos
permitirían conocer todas las
piezas quimbayas que se
Junto a las cartas, adjunta también recortes de la prensa colombiana relativos a «Colombia exhibieron en la Exposición
en la Exposición de Madrid y Chicago», tanto de El Correo Nacional como de El Criterio, escritos por Histórico-Americana. No
obstante, a través de Carmen
Vicente Restrepo y en los que se van dando cuenta de los trabajos realizados. Por ellos sabemos Muñoz (2003 y 2011) sabemos
que este álbum consta de 30
que «cada pieza lleva un pequeño número adherido, que se repite en el catálogo, poniendo el láminas que ilustran más de
peso, la medida y la ley del oro por aproximación (obtenida de la piedra de toque) y a continuación 2.300 antigüedades indígenas de
diferentes materiales y que con
una somera descripción de la pieza»55. Así como que «El Sr. Restrepo [...] exhibía entier en los ellas se hicieron 9 álbumes que
salones de su casa habitación todos los objetos reunidos y clasificados» que debían enviarse a fueron distribuidos entre Génova,
Madrid y Chicago, y otros se
Madrid y Chicago, y que entre ellos «lucía allí la espléndida colección comprada por el Gobierno de quedaron en Colombia. También
se imprimieron 250 ejemplares
la tribu de los Quimbaya»56, y que, para su visita, «hace poco recibimos la tarjeta que el Sr. Restrepo tanto del Catálogo como del libro
envía a los altos empleados de la nación y del Departamento y a otros muchos caballeros de la de los quimbayas de Ernesto
Restrepo.
ciudad [...] invitándolos a visitar la colección [...] que artísticamente ha arreglado en los salones de
55 El Correo Nacional, 24 de
su casa habitación»57. Colecciones que según Botero (2006) fueron visitadas por 600 personas, febrero de 1892. AGA (10) 3.4
siendo una de ellas sin duda Soledad Acosta de Samper (1894), quien manifiesta que pudo examinar 54/1286.
detenidamente el tesoro en Bogotá. 56 El Correo Nacional, 7 de mayo
de 1892. AGA (10) 3.4 54/1286.
57 El Criterio, Bogotá, 9 de mayo
de 1892. AGA (10) 3.4 54/1286.
El envío del Tesoro Quimbaya a Madrid y su exhibición 58 AGA (10) 3.4 54/1286,
en la Exposición Histórico-Americana correspondencia de Cólogan
fechada en Bogotá el 12 de mayo
de 1892.
Ante la cercanía de las fechas de la celebración del certamen, ahora la atención se va a centrar en 59 La línea directa a Vigo quedó
el transporte de las colecciones. En las cartas de Cólogan se puede apreciar desde un primer suspendida a principios de año,
por lo que se ha de utilizar la de
momento la preocupación por el mismo, ya que las dificultades, provocadas por las lluvias y el mal Nueva York con trasbordo en La
estado de los caminos, conllevan obstáculos y riesgos de rotura de piezas. Pero ahora, en el Habana (AGA (10) 3.4 54/1286).
momento en que las colecciones deben ser trasladadas para su embarque con destino a España, 60 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4
54/1286, carta de Cólogan a los
esta preocupación se hace más marcada. Los planes son que «embarquen en el vapor que a capitanes de la C&T, Bogotá, 1 de
mediados de junio toca en Sabanilla, Cartagena, y llega a La Habana el 28 para trasbordar al vapor julio de 1892.
que sale el 30 de junio y así están en Madrid a mediados de julio»58, mientras que los que no estén 61 AGA, Asuntos Exteriores (10) 3.4
54/1286, carta al delegado
listos no podrán llegar a Madrid hasta finales de agosto. Sin embargo, las fechas se retrasan de general de la Exposición
modo que hasta el 18 de junio no saldrán para Barranquilla diecisiete cajas desde Bogotá y seis Histórico-Americana, Bogotá, 2
de julio de 1892.
desde Manizales. Una vez en Barranquilla serán embarcadas en el vapor México rumbo a La Habana
y de allí transbordadas a otro vapor para viajar a España, adonde llegarán el 10 de agosto59. Cólogan
va a escribir a los capitanes de la compañía de transporte pidiendo que se tenga cuidado en este
trasbordo, sobre todo «con las cajas 15 y 16, especialmente valiosas no sólo por ser de oro su con-
tenido, sino por la rareza y mérito histórico de los objetos»60, dado que en la número 16 viaja el
Tesoro de los quimbayas.

En la solicitud de embarque presentada por Vicente Restrepo y Cólogan61 al agente de la Fig. 7: Pabellón de Colombia
Compañía Transatlántica en Sabanilla, se certifica que el contenido de las cajas es arqueológico y en la Exposición Histórico-
Americana de 1892 con la
que no tienen otro destino que la exposición, por lo que llevan el rótulo «Exposición de Madrid.
exhibición del Tesoro de los
Legación de Colombia». Además, se da el contenido de las 23 cajas, de forma que, de las 17 que quimbayas. Archivo del
salieron de Bogotá, 12 eran de cerámica, una de instrumentos de piedra y obras arqueológicas, Museo de América.

30
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

otra de arreos e instrumentos de música y adornos de las tribus actuales, dos contenían figuras y 62 La fecha establecida para su
apertura al público fue el 12 de
arreos de oro (colecciones del Gobierno y particulares) y otra objetos pequeños de piedra, loza y septiembre, pero la ausencia de
hueso. Mientras que las 6 de Manizales contenían «cerámica de la importante tribu de los quimbaya» la corte hizo que esta se
produjera el 30 de octubre,
y «fueron directamente a la costa por las dificultades que ofrecen los caminos». Es por ello «que no mientras que la inauguración
se han podido incluir y describir en el Catálogo por no tenerlas a la vista», por lo que se dan instruc- oficial con la presencia de la reina
regente María Cristina y los reyes
ciones de que en Madrid se mantengan separadas, ya que serán descritas por Ernesto Restrepo a de Portugal tuvo lugar el 11 de
noviembre, y en sesión del
su llegada. comité organizativo se acordó
que ambas «permanecieran
abiertas mientras el público
La Exposición Histórico-Americana tuvo lugar en el entresuelo del recién construido Palacio manifestase deseos de visitarlas y
de Biblioteca y Museos Nacionales, mientras que en la planta superior se celebró de forma simul- como mínimo hasta pasada la
Pascua de Reyes». No obstante,
tánea la Exposición Histórico-Europea62. A cada país corresponderá la organización de la sala que permanecieron abiertas hasta el
30 de enero de 1893 (Martínez y
le ha sido asignada, y en el caso de Colombia la delegación encargada de recibir y organizar los Verde Casanova 2005: 157).
materiales estará presidida por Julio Betancourt, ministro plenipotenciario, y José T. Gaibrois,
encargado de Negocios en calidad de jefe interino, junto con seis delegados entre los que se
encuentra Ernesto Restrepo, que también fue asignado para participar en el Congreso de

31
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

Fig. 8: Inventario de donación del


Tesoro de los quimbayas. Archivo
del Museo de América.

Americanistas que se celebró en Huelva junto con Soledad Acosta de Samper. Para ello le fue con- 63 En el Archivo del Museo de
América se conservan numerosas
cedido «un presupuesto de cuarenta mil pesos en oro» (Muñoz, 2011: 152) y a través de la investi- fotocopias de recortes de prensa,
gación de esta autora conocemos todos los pormenores de los preparativos para la exhibición. española y colombiana, referidos
al pabellón de Colombia y sus
colecciones, así como a los
La instalación de la sala presentaba las paredes con banderas, escudos de Colombia y quimbayas, cuyos originales
creemos se encuentran en el
armarios en los que se colocaron las colecciones particulares de oro y cerámica, y entre ellos se Museo del Oro de Bogotá.
Desgraciadamente gran parte de
encontraban fotografías de objetos de colecciones particulares que no habían venido a la exposi- ellos carecen del nombre de la
ción, mientras que en una vitrina hexagonal con cristales, en forma de templete, coronada con el publicación y/o de la fecha, lo
que impide citarlos de forma
busto de Cristóbal Colón y flanqueada por las banderas de Colombia y España, que se dispuso en adecuada.
el centro de la sala, se exponía el Tesoro de los quimbayas (figura 7). Como pone de manifiesto 64 «Exposición Histórico-

Muñoz (2011), son numerosas las referencias visuales y escritas en la prensa de la época, tanto Americana», en El Centenario,
1892, t. III, p. 339.
colombiana como española, y en revistas, como la oficial El Centenario o La Ilustración Española y 65 A disposición del Gobierno
Americana63, y dado que es el único país que expone colecciones de objetos de oro, se habla de que español quedaron cinco series de
el pabellón colombiano presenta «una riqueza e interés que ningún país iguala». Mientras que en la fotografías y los libros referentes
a las antigüedades colombianas
revista El Centenario, surgida para dar cuenta de las actividades de la celebración, se reitera que (Muñoz 2003), pero dichos
álbumes fotográficos no han
«presenta numerosos barros y multitud de objetos desenterrados de sepulturas indígenas [...] Pero podido ser encontrados.
nada llama tanto la atención cómo los ídolos, joyas, ornamentos y vasijas de oro, cuyo valor, tasado
por lo alto, excede seguramente de 100 000 duros»64. Y en esta misma revista aparece publicado un
artículo de Ernesto Restrepo titulado «Orfebrería de las tribus Quimbaya y Chibcha», en el que hay
una lámina grabada con las imágenes en dorado sobre fondo azulón de los poporos antropomor-
fos del Tesoro de los quimbayas con una nota de la redacción en la que se manifiesta «que repro-
duce varios de los objetos de oro que forman parte del espléndido regalo hecho por el Gobierno de
Colombia a la reina de España [...]» (1892b: 341)65, apareciendo en este artículo también dibujos de
tres piezas quimbayas pertenecientes a la colección de Vicente Restrepo y que formaban parte del
mismo hallazgo.

32
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

Por otra parte, en La Ilustración Española y Americana, con fecha de 8 de diciembre de Fig. 9: Portada del álbum de
1892, Ernesto Restrepo también publica un artículo titulado «Colombia en la Exposición», y en la fotografías que acompañaba
al inventario de donación.
misma revista Narciso Sentenach se refiere a la cerámica quimbaya en los siguientes términos: «es Patrimonio Nacional.
también excelente, elegante y pura en sus líneas generales; el alfarero ha derrochado en ella un
verdadero lujo de imaginación, tanto en sus formas como en sus adornos [...] Dos especies muy
distintas se notan en ellas: una polícroma con dibujos variados y formas fantásticas y caprichosí-
simas, y otra monocroma, de líneas más severas, pero de una labor esculpida a palillo [...] es un
66 La Ilustración Española y
estilo de cerámica especialísimo, como no se encuentra otro en toda América»66. Y en el catálogo
Américana, 8 de abril de 1892.
que acompaña a la muestra67 se manifiesta que «En materia de antigüedades nada presentará 67 Y que divide los objetos en
Colombia de tan alto interés como las figuras, arreos y dijes de oro que provienen de la provincia grupos, según la materia en que
de los Quimbayas. Tales objetos, á la vez que una revelación para los americanistas, serán uno de están fabricados, y por
provincias: chibchas, quimbayas,
los atractivos de la Exposición del Madrid» (Restrepo y Arias, 1892: 9). Antioquia, Cauca, Panamá,
Tolima y petroglifos. No obstante,
presenta una estructura muy
Tras la finalización de la Exposición Histórico-Americana, y después de la retirada de las compleja de difícil interpretación
que induce a confusiones al
colecciones por parte de las diferentes legaciones, con los objetos donados, otros nuevos y la mezclar en los distintos
refundición con la Histórico-Europea se inauguró otra exposición, la denominada Exposición apartados descripciones que
hacen referencia a piezas y a
Histórico-Natural y Etnográfica, donde continuó la exhibición del Tesoro de los quimbayas en las fotografías, así como por no
establecer claras demarcaciones
mismas instalaciones hasta su clausura el 30 de junio de 1893. Es en la fecha de su inauguración, entre las distintas colecciones.
el 4 mayo, cuando se hace la entrega oficial del Tesoro a la Reina Regente, «con destino al museo 68 Con el título completo:
que corresponda y no parece ser otro que el Museo Arqueológico Nacional» (Restrepo y Arias, Inventario de los objetos de oro de
la Colección Quimbaya
1892a: 45). Corresponde a don Julio Betancourt entregar a la Reina el estuche con la llave de la presentada como obsequio a S. M.
vitrina junto con el Inventario68 (figura 8), que consta de cuatro pliegos, en el que se dice que «Es la Reina Regente por el Gobierno
de la República de Colombia, con
copia del Catálogo de la Colección Quimbaya formada por la Comisión de Proto-historia de Bogotá destino al Museo Arqueológico de
y se compulsa para entregarlo junto con dicha colección al Gobierno de Su Majestad Católica. Madrid y en ocasión del 4.º
Centenario del Descubrimiento de
Madrid 4 de mayo de 1893» y que aparece firmado por el ministro plenipotenciario de España en América.

33
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

Colombia y el director del Museo Arqueológico Juan Dios de la Rada y Delgado. Al lado derecho de Fig. 10: Exhibición del Tesoro
la firma aparece un sello en tinta azul en el que se lee: «Legación de la República de Colombia en en la Exposición Histórico-
Natural y Etnográfica de
España», encontrándose el original de este documento en el Archivo del Museo Arqueológico 1893. Archivo del Museo
Nacional. También hace entrega a la Reina de un álbum con 22 páginas y 20 fotografías, encuader- Arqueológico Nacional.
nado en piel verde con las iniciales del nombre de la Reina (M. C.) impresas en oro y rodeadas de
Fig. 11: Lámina del álbum
una guirnalda (figura 9), que se conserva en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. En la primera que acompañaba al
página del mismo aparecen los escudos de España y Colombia y en la segunda el título, Album inventario, referida a los
fotográfico de la colección de antigüedades que forman el tesoro de los quimbayas de la República lotes 23 al 31, en la que se
aprecia la nariguera en
de Colombia, 1492-1892. A continuación, en veinte páginas, aparecen las fotografías de las piezas torzal. Patrimonio Nacional.
con el número asignado en el inventario y una breve descripción al pie de la página de las mismas,
lo que permite su identificación. Es la separación de estos dos documentos desde un primer
momento, dado que uno permaneció en el Museo Arqueológico Nacional y el otro en el Palacio
Real, lo que impidió su confrontación, y en la posterior y paulatina pérdida de la memoria histórica
de la existencia de estas fotografías se encuentra la raíz de las dificultades y errores cometidos en
años posteriores a la hora de identificar las piezas en los diferentes inventarios realizados con
69 Junto con don Ángel de
motivo de préstamos o traslados.
Gorostizaga, don Francisco de
Paula Álvarez Osorio, don Narciso
Sentenach, don José Arias y don
En el acta manuscrita, de fecha 1 de agosto de 1893, en la que se comprueba la conformi- Lorenzo Flores Calderón, en
dad de las piezas del Tesoro que había en la vitrina de la Exposición Histórico-Natural y Etnográfica calidad de secretario del museo.
(figura 10) con la relación de las mismas en el Inventario y que está firmada por don Juan Dios de la 70 El original de este documento
se encuentra en el Archivo del
Rada y Delgado, director del Museo Arqueológico Nacional69, se descubre que falta una nariguera, Museo Arqueológico Nacional. No
pues de las veintidós que aparecen en los lotes 25 y 26 del Inventario solo hay veintiuna en la obstante, en la relación de la
donación publicada en la revista
vitrina, pero se determina que debe ser «error del Inventario, puesto que examinada detenida- Archivos, Bibliotecas y Museos
mente la felpa que le sirve de fondo no se notaba en ella señal de haber sido despegada ninguna (1898) por Gorostizaga van a
figurar de nuevo veintidós
pieza, pues todas las demás se hallan perfectamente adheridas»70. Pero Muñoz (2003: 352) confirma narigueras.

34
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

35
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

que esta pieza nunca se expuso, según la documentación del Archivo General de la Nación, donde Fig. 12: Vitrina en que se
se encuentra la siguiente explicación: «al verificar la existencia de los objetos se ha hecho constar expuso el Tesoro de los
quimbayas en el Museo
de nuevo la falta de una nariguera pequeña en la colección destinada al Gobierno español. Dicha Arqueológico Nacional.
nariguera, según se me ha informado, se rompió en la travesía y no fue colocada en el mueble Archivo del Museo de
central donde se exhibió la colección quimbaya a que pertenecía», preguntándose esta autora América.
quién se pudo quedar con ella. Nosotros hemos podido apreciar que en la lámina del álbum de
fotografías (figura 11) referida al lote se aprecia la existencia de una nariguera en perfecto estado de
conservación de una tipología diferente a las otras, en «torzal», similar a otra que se encuentra en
el Field Museum de Chicago perteneciente a la colección de Vicente Restrepo, y que aparece en la
web de dicho museo con el número de inventario 136760. Posteriormente, Ángel de Gorostizaga
(1898) contabilizará veinticuatro narigueras, por lo que no solo está contabilizada la desaparecida,
sino que añade dos más, las de los lotes 23 y 24, contribuyendo a partir de aquí a generar confusio-
nes y discrepancias en relación al número de piezas.

También en la apertura de la Exposición Histórico-Natural y Etnográfica, que se celebró del


1 de mayo al 3 de octubre de 1893, hay que buscar las causas que impidieron que el Tesoro de los
quimbayas viajara a la Exposición Colombina Universal de Chicago. En ella se presentaron todas
las colecciones particulares que se exhibieron en Madrid, a excepción del Tesoro de los quimbayas.
Estos estuvieron representados por las colecciones que Vicente Restrepo había adquirido, tanto
de orfebrería como de cerámica, y que formaban parte del conjunto del hallazgo.

36
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

El Tesoro de los quimbayas en el Museo Arqueológico Nacional 71 AGA, Asuntos Exteriores (10) 15
54/3189.
y la Guerra Civil
72 Archivo del Museo
Arqueológico Nacional,
El Tesoro de los quimbayas pasó a formar parte de la sección IV, denominada también de Etnografía, expediente 1893/18-B, Exposición
Iberoamericana de Sevilla.
que albergaba las colecciones americanas y oceánicas del Museo Arqueológico Nacional, que
73 Archivo del Museo
comenzaba una nueva época tras la inauguración de su nueva sede en el Palacio de Biblioteca y Arqueológico Nacional,
Museos Nacionales, donde habían tenido lugar las exposiciones de 1892 y 1893. Se exhibía en las expediente 1929/20.
salas de la planta segunda, cuya decoración y vitrinas eran reutilizadas de las exposiciones ante- 74 Ernesto Restrepo Tirado,
cónsul de Colombia en Sevilla,
riores. No obstante, esta sección sufrió varias reinstalaciones que llevaban aparejada la reducción fue el comisario de la muestra.
de su tamaño como consecuencia de la cesión de espacios a otras instituciones y por el incre- 75 Fechada el 24 de junio de 1930.
mento de las colecciones (Marcos Pous, 1993; Álvarez-Ossorio, 1910).

A partir de 1917, según reza en la Guía histórica y descriptiva del Museo Arqueológico
Nacional, el Tesoro se va a exhibir, junto con otras piezas del museo, en la denominada primero
«Sala del Tesoro» y posteriormente «del Joyero», contigua a las salas americanas, en una vitrina
rectangular (figura 12) en la que figuraba el siguiente texto: «Tesoro de los Quimbayas. Obsequio que
el Gobierno de Colombia ofrece a S. M. la Reina Regente de España para el Museo Nacional respec-
tivo». Allí permaneció hasta su exhibición de nuevo en otra exposición internacional, la Exposición
Iberoamericana de Sevilla, dentro también del Pabellón de Colombia. Este evento, que se había
comenzado a programar en 1911 y que sufrió numerosos retrasos por motivos político-económi-
cos, tuvo lugar desde el 9 de mayo hasta el 27 de junio de 1929.

El Gobierno de la República de Colombia mostró interés en participar en dicho certamen,


siendo uno de los dieciocho países iberoamericanos que lo hicieron, y para su exhibición en el
Pabellón de Colombia Jaime Bonilla, presidente del Comité Colombiano para la Exposición, pidió
en préstamo el Tesoro de los quimbayas al Museo Arqueológico Nacional, pero, ante la negativa
dada por el director alegando que el reglamento del museo impedía acceder a dicha petición,
escribe en noviembre de 1928 a Juan Manuel de Aristegui, ministro de España en Bogotá, solici-
tando su intercesión ante el Gobierno español para «la cesión temporal» del Tesoro de los quimba-
yas. Aristegui, en carta remitida en diciembre del mismo año, le reitera la imposibilidad dado que
el reglamento efectivamente «no permite sacar de él ninguno de los objetos inventariados en el
mismo y que figuran como pertenecientes a dicho Museo»71. No obstante, durante este cruce de
cartas se publica en La Gaceta el 5 de diciembre de 1928 una Real Orden del 23 de noviembre que
autoriza a algunas obras a figurar en los certámenes de Barcelona y Sevilla72 «siempre que las res-
pectivas Juntas del Patronato de aquellos centros que los tuviera no tengan inconveniente alguno
y emitan informe favorable», quedando en suspensión la Real Orden del 17 de agosto de 1901 que
lo prohibía.

Posteriormente, con fecha de 4 de marzo de 1929, el director del Museo Arqueológico


Nacional dirige una carta73 al ministro de Instrucción Pública español en la que pide instrucciones
al respecto, dado que el comisario regio de la Exposición para la Sección de la Historia de España
también había solicitado el préstamo del Tesoro. Entonces José Ramón Mélida pregunta si real-
mente se va a prestar, a cuál de las dos entidades, si se va a prestar todo o parte y qué trámites se
van a exigir, manifestando que uno de ellos debería ser no permitir que se saquen reproducciones
de los objetos. Y añade que el museo estima para el seguro «que el valor del Tesoro, dada su rareza,
su mérito y su importancia excepcional en la arqueología americana», es de un millón de pesetas,
aunque manifiesta que su valor intrínseco es de 250 000.

Finalmente se autoriza el préstamo del Tesoro para su exposición74 en el Pabellón de


Colombia, donde se expuso en el denominado «Salón de El Dorado» del 15 de mayo al 21 de junio
de 1930. Con motivo de este préstamo se hacen fotografías de los objetos y se realiza el segundo
inventario, en el que vuelven a figurar 22 narigueras, aunque en las fotografías, como es lógico,
solo aparecen 21.

Concluida la celebración de dicho certamen, el Tesoro regresa al Museo Arqueológico


Nacional, en cuyo Archivo se encuentra también el Acta de Devolución del mismo75, en la que se

37
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

manifiesta «que se ha hecho el cotejo de los objetos y está de acuerdo a lo entregado y devuelto», 76 Sobre el patrimonio español y
la Guerra Civil, véanse, entre
y donde va a permanecer expuesto hasta la Guerra Civil española, período durante el cual va a otros, Colorado (2008) y Argerich
atravesar la peor etapa de su historia, que pudo llevar aparejada su pérdida o fundición. Durante y Ara (2009).
estos años de guerra su historia va a estar unida a la de la mayor parte del Patrimonio español y en 77 A su frente estaba Amaro del
Rosal y como miembro de la
especial a la del Monetario del Museo Arqueológico Nacional. Junta formaba parte el director
general de Bellas Artes. En
noviembre, siguiendo al Gobierno
Tras el estallido de la Guerra Civil, el caos y descontrol surgidos en los primeros momentos de la República, se instaló su
determinaron la creación el 23 de julio de 1936, por parte del Gobierno de la República, de la Junta sede y almacén central en
Valencia. Sobre la Caja General
de Incautación y Protección del Tesoro Artístico76, con la finalidad de atajar los daños y atentados de Reparaciones, véanse Sánchez
Recio (1991) y Fernández Talaya
contra obras de arte de iglesias, conventos y palacios, así como atender a la salvaguarda de las (2000).
obras de arte existentes en los museos mediante su almacenaje en los sótanos y la protección de 78 Oficio del ministro de Hacienda

los edificios. Labor en la que participaron los funcionarios de los museos, entre ellos los del Museo de fecha 2 de noviembre, que se
conserva en el Archivo del Museo
Arqueológico Nacional, que desmontaron salas y vitrinas y almacenaron los objetos, como fue el Arqueológico Nacional (exp.
caso del Tesoro de los quimbayas, que, tras ser sacado de la Sala del Tesoro, fue guardado en unas 1936/105 de fecha 4 de
noviembre). Y otro de traslado del
arcas de hierro que había en la Sala de Talavera, ubicada en la planta baja (Marcos Pous, 1993). director a Felipe Mateu y Llopis,
conservador y vocal de la Junta
del Tesoro Artístico, de fecha 4 de
El 23 de septiembre se creó también la denominada Caja General de Reparaciones77, orga- noviembre.
nismo autónomo dependiente del Ministerio de Hacienda destinado a reparar en lo posible los 79 Archivo del Museo
Arqueológico Nacional, exp.
daños causados a la economía del país por la guerra, mediante la incautación de todo tipo de 1942/33.
patrimonio, mueble e inmueble, a los desafectos a la República. Como manifiesta Tusell (2002:
22, en Álvarez Lopera, 2009: 35), la Caja fue una competidora de la administración cultural e hizo
desaparecer una buena parte de los bienes incautados, ya que «practicaría una política que no dis-
tinguía entre los objetos artísticos y los de mero valor crematístico», al realizar «una activísima labor
de recogida de obras de arte, sustrayéndolas al control de la Junta, a la que no le quedaba otro
recurso que expresar su temor por el futuro de estas obras». Y una de sus primeras actividades fue
la incautación en el Museo Arqueológico Nacional del Monetario y del Tesoro de los quimbayas.

Así, el 4 de noviembre se presentó en el Museo Arqueológico el subsecretario del Ministerio


de Instrucción Pública, Wenceslao Roces, acompañado de Rodríguez-Moñino, vocal de la Junta,
junto con otros funcionarios, milicianos y guardias armados, y entregó al director del museo,
Francisco Álvarez-Ossorio, copia del oficio del ministro de Hacienda, en el que se manifestaba que,
«en virtud de las circunstancias actuales, es absolutamente necesario que todos los objetos de
valor, oro o plata y tesoros que conforman las valiosas colecciones del Museo Arqueológico
Nacional, sean colocadas convenientemente en disposición de transporte y trasladadas a este
Ministerio, de donde se trasladarán al lugar que se designe para su definitiva custodia [...] dada la
naturaleza de esta indicación se sirva disponer sea cumplimentado con la máxima celeridad [...]
para cumplir lo que dispone esta comunicación el Ministerio delega en la Junta de Incautación del
Tesoro Artístico, la que se pondrá de acuerdo con el Director del Museo Arqueológico Nacional»78,
transmitiéndole la orden de que le fueran entregadas las monedas y el Tesoro de los quimbayas,
para ser custodiados por el Ministerio de Instrucción Pública. Hecho curioso, dado que el valor del
Tesoro no es tanto crematístico como histórico-cultural.

Conocemos el proceso de incautación a través de los informes y expedientes administra-


tivos, realizados en los años siguientes a la finalización de la guerra a los funcionarios y responsa-
bles del museo. Así, en la declaración79 del exdirector del mismo, don Francisco Álvarez-Ossorio y
Farfán de los Godos, realizada el 19 de enero de 1942, este manifiesta:

Que el día 4 de noviembre al anochecer encontrándose el declarante en su domicilio


recibió un aviso telefónico del Museo diciéndole que fuera a tal Centro donde se encontraba
el Subsecretario de Instrucción Pública Roces con otros funcionarios del Ministerio. Que el
declarante se trasladó a dicho Museo donde el mencionado subsecretario le manifestó
que por orden del Ministro venía a incautarse del oro que existiera en el Museo, así como
del Tesoro de los Quimbayas y de los demás objetos que estimara procedentes. Que viendo
el declarante que no había otro remedio que cumplir la orden que se le daba, y dicién-
dole Roces que quería empezar por las monedas de oro, envió recado a D. Felipe Mateu
como facultativo adscrito al Monetario [...] Que sobre las 12 de la noche el subsecretario

38
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

Roces dijo que tenía que marcharse, y que también lo podría hacer el declarante [...] Que 80 Conservadora del Museo
Arqueológico Nacional.
el citado Roces encargó al declarante que viniera por la mañana para ver dónde estaba el
81 Estos expedientes demuestran
Tesoro de los Quimbayas, y los demás objetos que pudieran interesar [...], encontrándose que la información dada por don
cuando llegó por la mañana con que ya estaban allí los milicianos con los funcionarios del Florencio de Santa Ana en carta
fechada el 22 de junio de 2002 a
Ministerio que vinieron la noche anterior. Que al llegar Roces el declarante le manifestó que Paz Cabello es errónea. En ella
el Tesoro de los Quimbayas se encontraba en una de las arcas de hierro sitas en la Sala de manifiesta: «Es tradición de mi
familia, que mi tío abuelo,
Talavera, a la que se habían llevado diversos objetos de valor para preservarlos de posibles Francisco de Paula Álvarez-
Ossorio y Farfán de los Godos,
bombardeos, mandando Roces que se abrieran tales arcas para ver lo que en ellas había. Director del Museo Arqueológico
Que temiendo el declarante que al abrir las arcas le interesara a Roces todo lo que en ellas Nacional durante la Guerra Civil,
salvó dicho tesoro llevándoselo a
se había guardado trató de ganar tiempo para dificultar la apertura de aquellas, dando un su domicilio en la calle Claudio
juego de llaves cambiado para ver si al no poderlas abrir se desistía del propósito al menos Coello. No tuvo hijos y dos
sobrinos de su mujer, Dolores
con respecto a la que no contenía el Tesoro de los Quimbayas, que hasta aquel entonces era Zubiarreta, que prohijó, han
fallecido ya, por lo que no te
el único por el que parecían interesarse, pero como Roces y sus acompañantes vieran que puedo confirmar dichas noticias».
con aquellas llaves no se podía abrir, el subsecretario dijo que se marchaba al Ministerio de Archivo del Museo de América.
donde enviaría un aparato para abrirlas. Que al marcharse Roces y viendo [...] que sus pro- 82 Archivo del Museo
Arqueológico Nacional, exp.
pósitos no iban a tener realidad, facilitó el otro juego de llaves, con el cual se abrieron las 1939/72. En el informe abreviado
citadas arcas de hierro comenzando entonces a sacarse objetos de las mismas entre ellos que presenta a la dirección del
MAN el conservador del Gabinete
el Tesoro de los Quimbayas, para tenerlos a la vista cuando volviera el subsecretario Roces. Numismático del mismo, don
Que al llegar este se le enseñó el citado Tesoro de los Quimbayas [...]. Que después de ver Felipe Mateu Llopis, referente a lo
actuado por él mismo desde el 18
Roces el Tesoro de los Quimbayas [...] dijo que se tenía que marchar al Ministerio [...] deján- de julio de 1936 hasta que se
trasladó a Valencia en marzo de
dose los objetos sacados en la forma en que estaban y cerrándose la sala para que allí no 1937, manifiesta que consulta, el
se entrara hasta que volviera Roces; en cuyo momento, Felipa Niño80 que había estado mismo día 4 de noviembre, con el
catedrático «D. Manuel Gómez
presente en tales diligencias diciendo que se había dejado en la sala una chaqueta entró Moreno para pedirle su opinión
apartando y ocultando, según se vio luego, unas piezas del Tesoro de los Quimbayas [...]. en un asunto tan trascendental,
manifestándome que ante lo
Que por la tarde del mismo día 5 de noviembre de 1936 volvió Roces [...] manifestó que allí inevitable creía menor daño la
entrega del Tesoro de los
se podía dar por terminado todo, con solo apartar el Tesoro de los Quimbayas, marchando Quimbayas, por tratarse de oro
después al Monetario en donde se terminó la recogida de monedas [...] dándose por ter- bajo y cosa no española, que la
de otros objetos de otras
minada la diligencia de incautación de la que se levantó un acta en que se determinó el culturas».
número de monedas y objetos que se llevaron al Ministerio [...]81. 83 Archivo del Museo
Arqueológico Nacional: informe
sobre la intervención de don
Felipe Mateu Llopis82 realiza una declaración similar a la del director en la que manifiesta Antonio Rodríguez-Moñino como
vocal auxiliar de la Junta del
haber redactado un acta en la que figuraban toda clase de detalles y los nombres de quienes inter- Tesoro Artístico, en lo referente a
vinieron, número y época de las monedas, etc., dato que es corroborado por Rodríguez-Moñino83, colecciones en edificios oficiales,
durante noviembre y diciembre
que también intervino en la incautación, pero Wenceslao Roces no la consideró adecuada y la de 1936.
rompió, redactando él mismo un acta84 a máquina en la que figuraba, además de determinados 84 Archivo del Museo

datos relativos a las monedas85 que se entregaban al subsecretario de Instrucción Pública, «1.- Arqueológico Nacional, exp.
1939/72.
Diversas piezas integrantes del Tesoro de los quimbayas, catalogadas con este nombre, más una 85 Hay que manifestar que hasta
máscara y un águila y tres adornos peruanos, todo ello de oro». la actualidad la colección de
monedas permanece desapare-
cida, constituyendo su pérdida
Posteriormente, narra Mateu Llopis, «las monedas se colocaron en una caja de madera [...]; una de las mayores del
Patrimonio español durante la
en la otra caja se colocó el Tesoro de los quimbayas y creo recordar algún paquete de monedas guerra. Para su historia, véase
que no cabía en la primera [...] y fueron selladas por Roces y el Director poniendo sobre el lacre un Almagro Gorbea (2008).
sello del Museo con las iniciales MAN», siendo a continuación llevadas las cajas al coche del propio 86 Archivo del Museo
Arqueológico Nacional, exp.
subsecretario. Con la precipitación y tensión del momento, que se puede percibir en la propia 1942/33.
narración, no se atendió a ningún tipo de embalaje, y así otro facultativo del Museo, Luis Vázquez 87 También manifiesta que «el 15

de Parga86, manifiesta que al hablarse de la forma en que debía llevarse el Tesoro de los quimbayas de enero recibí, reexpedida desde
el Museo una carta de T.
observó lo impropio del embalaje con que se pretendía hacerlo, recibiendo como contestación Pérez-Rubio, fechada en Valencia,
que su presencia allí no era necesaria. pidiendo copia de la relación de
contenido de las cajas que
salieron del Museo y que se
trasladaron a Valencia, porque el
En su informe, Rodríguez-Moñino expone que el cajón fue llevado a Valencia, donde lo vio acta que tenía Roces “se había
en el despacho de Roces en diciembre de 1936, y que a mediados de 1937 Timoteo Pérez Rubio le extraviado”. No di copia de dicha
acta [...] diciéndole se dirigiera a
manifestó que el cajón se lo habían entregado a él como presidente de la Junta del Tesoro Artístico Madrid solicitándola».
Nacional. A estas informaciones hay que sumar la de Mateu Llopis, que tras ser trasladado a Efectivamente hay en el Archivo
del MAN una carta fechada el 28
Valencia en enero de 1937 señala en su informe que se vio en la calle con Rodríguez-Moñino y este de mayo de 1937 en la que se
le dijo que las monedas se encontraban en el depósito de «las Torres de Serranos»87. Aunque estas solicita se notifique la relación de
objetos, en este caso denomina-
declaraciones están referidas al Monetario y se realizaron acabada la guerra como consecuencia dos «objetos de arte», que fueron

39
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

de la desaparición del mismo, es de suponer que ambos cajones estaban juntos, por lo que el recogidos por el subsecretario en
el MAN en noviembre de 1936,
Tesoro de los quimbayas seguramente también estuvo almacenado en este depósito, dado que su para que conste en la Junta
historia hasta los últimos meses de la guerra debió correr pareja. Central del Tesoro Artístico, así
como un oficio de la Junta
Delegada de Incautación,
A partir de aquí los datos comienzan a ser menos concretos como consecuencia de la falta Protección y Salvamento del
Patrimonio Histórico-Artístico, de
de documentación. Con el nuevo traslado del Gobierno de la República a Cataluña, también fueron fecha 2 de junio de 1937, en la
que se remite copia del acta que
evacuadas las obras de arte, siendo posiblemente el Monetario y el Tesoro de los quimbayas tras- se levantó.
ladados en abril o mayo de 1937 al monasterio de Pedralbes en Barcelona (Almagro Gorbea, 2008), 88 Archivo del Ministerio de

quedando bajo la custodia de la Junta Central del Tesoro Artístico, almacén donde se albergaban Hacienda, libro 25584, libro de
actas de la Caja de Reparaciones.
también objetos de arte pertenecientes a la Caja de Reparaciones88 y donde probablemente per-
89 Archivo del Museo
manecieron hasta noviembre de 193889. Es a partir de esta fecha cuando el Tesoro de los quimbayas Arqueológico Nacional, exp.
y el Monetario del Arqueológico debieron tomar rumbos distintos, y tal vez en este período fuera 1951/26.
también cuando la caja del Tesoro se abriera, dado que en su interior iba un talego con monedas 90 En una carta de Blas Taracena a
don José M.ª Muguruza fechada
que no ha aparecido posteriormente90, y aunque carecemos de información documental especí- el 29 de mayo de 1939, referida al
fica, por su trayectoria posterior el Tesoro tuvo que estar depositado en el castillo de Figueras o en paradero del Monetario del
museo, se dice: «Consta por
el monasterio de Perelada, desde donde pasó a Francia, por el paso fronterizo Le Perthus, durante documentación roja que a fines
los primeros días de febrero de 1939. De la estación de Céret partió para Ginebra en un tren inte- de noviembre de 1938 fueron
abiertas estas cajas en Barcelona
grado por 22 vagones junto con el resto del Patrimonio artístico español, donde llegó el día 13 ante los miembros de la
extinguida Junta Central del
quedando bajo la protección de la Sociedad de Naciones y depositado en la sede de la misma, Tesoro Artístico...». Archivo del
donde se procedió a su inventario «con el objetivo de establecer el listado de las obras, así como la Museo Arqueológico Nacional,
exp. 1951/26.
naturaleza y estado de las mismas» (Colorado, 2008: 247). Dentro del inventario correspondiente al 91 Archivo Central del Instituto del
de obras dependientes de la Junta Central del Tesoro Artístico, el del Tesoro de los quimbayas se Patrimonio Cultural de España
integró dentro del grupo relativo a «objetos artísticos, esculturas, etc., que se realizó desde el 15 al (IPCE, legs. 096.02 y 096.03).

21 de marzo de 1939, sobre un total de 124 cajas»91 y los técnicos fueron anotando la antigua nume- 92 Archivo del Museo
Arqueológico Nacional, exp.
ración con que habían llegado a Ginebra, asignándoseles al tiempo una nueva (Colorado, 2008). 1939/72 (34): «Relación completa
y detallada de las piezas del
“Tesoro de los Quimbayas”,
Desde Ginebra se hicieron tres envíos de obras de arte, viniendo el Tesoro en el primer donación del Gobierno de la
República de Colombia,
convoy, integrado por 25 vagones y que salió de Ginebra el 10 de mayo de 1939 y llegó a Madrid recuperadas en Ginebra, por la
cuatro días más tarde, depositándose provisionalmente en el Museo del Prado. Con fecha 2 de Comisaría General del Servicio de
Recuperación y Defensa del
junio de 1939 fueron finalmente entregadas en el Museo Arqueológico Nacional las dos cajas, con Patrimonio Artístico Nacional y
las signaturas 08 y 09 del inventario de Ginebra, junto con una relación de las piezas del Tesoro92 entregadas por esa Comisaría al
Museo Arqueológico Nacional,
en la que figura a nivel teórico el número de inventario del Museo Arqueológico Nacional y el Madrid, el día 2 de junio de 1939.
Año de la Victoria».
número de inventario de Ginebra. No obstante, nos encontramos que los números correspondien-
93 Archivo del Museo Arqueológico
tes al MAN no son los del inventario del museo sino los de los 62 lotes del inventario de donación. Nacional, exp. 1939/34: «Relación
Además, en el Museo Arqueológico Nacional existe otra relación93 en la que figuran los objetos del total y completa de los objetos
del Museo Arqueológico Nacional
Tesoro que fueron escondidos por la conservadora Felipa Niño Mas el día en que fueron incauta- que, salvados de la rapiña roja,
dos. En esta relación, que contiene 571 objetos, figuran, del 297 al 325, las piezas referidas al por el Servicio de Información y
Policía Militar, después de la
Tesoro, sin número de inventario pero con una descripción de las mismas94. liberación de Madrid, fueron
recuperados por el Servicio Militar
de Defensa del Patrimonio
Artístico Nacional y conservados y
custodiados por el mismo hasta
El Tesoro de los quimbayas en el Museo de América el día de la fecha en que se
entregan al Museo Arqueológico
Nacional según consta al pie del
Tras la creación del Museo de América el 19 de abril de 1941, el Tesoro se siguió exponiendo en el documento» (21 de junio de
1939). Las piezas referidas al
Museo Arqueológico (figura 13), junto con el resto de las colecciones americanas, dentro del área Tesoro son: «297. Cacique
dedicada de forma específica al Museo de América, hasta su traslado definitivo al nuevo edificio, sentado de oro del Tesoro de los
Quimbayas; 298. Cacique de oro
que se empezó a construir en 1943 para el museo en la Ciudad Universitaria. Aquí se expuso desde de pie del Tesoro de los
1965 hasta julio de 1978, en la Sala II de «Arte Prehispánico», dentro de las vitrinas 3.ª y 4.ª Quimbayas; 299. Gran cacique de
oro sentado, con peana del
(Fernández Vega, 1965). De todas formas, su permanencia en esta sede no fue larga, dado que el Tesoro de los Quimbayas; 300.
Cacique de oro sentado del
entonces director del museo solicitó su traslado a las cámaras acorazadas del Banco de España Tesoro de los Quimbayas; 301.
por la falta de adecuadas medidas de seguridad, depositándose cinco cajas de cartón marcadas Pieza de oro bajo de coronación
de objeto, con sonajas. Del Tesoro
con su contenido, en julio de 1978, «en la camareta acorazada n.º 3 de las existentes, dentro de la de los Quimbayas; 302. Cuenco de
denominada Cámara Subterránea del Oro». En el Archivo del Museo de América existe la certifica- chapa de oro del Tesoro de los
Quimbayas; 303 y 304. Dos
ción firmada de «que han sacado de las vitrinas en que se venían exhibiendo las 151 piezas corres- narigueras dobles del Tesoro de
los Quimbayas; 305. Una
pondientes al Tesoro de los quimbayas», acompañada de un inventario en el que se describe el nariguera triple del Tesoro de los
número de cuentas que tienen los collares. No obstante, la suma de las piezas de esta relación no Quimbayas; 306 y 307. Dos
narigueras del Tesoro de los
se corresponde con la realidad, dado que se contabilizan las cuentas de algún collar de forma Quimbayas; 308 a 312. Cinco

40
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

separada y se incluye como formando parte del Tesoro un cuenco de oro peruano. Por otra parte, Fig. 13: Vitrinas en que se
en la relación se contabilizan 22 narigueras pero se hace constar que son 19, en vez de 21, confu- expuso en Tesoro en el
Museo Arqueológico
siones que siguen persistiendo. Nacional hasta 1962. Archivo
del Museo de América.
Pero si las condiciones de seguridad llevaron a que el Tesoro fuera custodiado por el Banco
de España, las de conservación aconsejan su retirada del mismo «por el peligro de deterioro irre- piezas largas caladas del Tesoro
versible por oxidación», dadas las condiciones de humedad del 75 % existentes en los sótanos del de los Quimbayas; 313 a 325.
Trece piezas varias de oro, Tesoro
mismo, que son de todo punto inaceptables para el metal. Así, se ve sometido a un nuevo trasla- de los Quimbayas, engarzadas en
dado en 1982, en este caso a la Caja Fuerte del Museo Arqueológico Nacional, «hasta que el Museo un hilo».
94 Asimismo figuran las siguientes
de América tenga construida la suya», según consta en el Acta de Recepción de este museo, reci-
piezas, que, aunque de
biéndose las cinco cajas cerradas y selladas sin haber visto su contenido. Posteriormente, tras la procedencia peruana, fueron
confundidas como pertenecien-
apertura de tres de ellas para examinar su estado de conservación, se vuelve a hacer un inventario tes al Tesoro: «355. Máscara
en el que persiste la confusión en la contabilización de las piezas, dado que no solo no figuran humana de oro del Tesoro de los
Quimbayas; 356 a 358. Tres
todas sino que unas veces se contabilizan las cuentas de los collares por separado y otras no, y de chapas de oro bajo repujadas,
nuevo se habla de 19 narigueras en vez de 21. En estos errores hay que buscar las causas de que americanas; 359. Chapa larga con
labor recortada de oro bajo,
algunos autores hayan manifestado que algunas piezas se habían perdido o que se considerara americana; 360. Chapa con
triángulos recortados de oro
como formando parte del Tesoro otras que no lo eran, como un cuenco de oro peruano, equivo- bajo; 361. Bloque de 3 chapas
cado con un casco, como aparece en el catálogo El oro que vino de América. También se informa de rectangulares caladas
Quimbayas; 362. Figura humana
que el cacique MAM 17452 presenta la cabeza ligeramente separada del cuerpo, fisura que ya es recortada en chapa de oro bajo».
Por la descripción, estas piezas
reseñada por Vedovelli y que debió ser objeto de restauración en Colombia, antes de la venida del pertenecen a la colección reunida
Tesoro a España95. y enviada a España por el
arzobispo de Trujillo, Martínez
Compañón, a finales del xviii.
Como contrapartida a su depósito en el Banco de España, Martínez-Barbeito solicita la 95 Estas reparaciones y

realización de reproducciones para ser exhibidas en el museo en sustitución de los originales. soldaduras se pueden también
apreciar en otras piezas del
Estas se elaboraron en el taller artesanal de orfebrería Marmolejo Hernández S. L., con sede en Tesoro, como en el cacique MAM
Sevilla, en cobre cincelado y chapadas en oro, estableciéndose que sus medidas serían 1 cm, en 17455, que presenta las piernas
soldadas, o la tapa del poporo
más o en menos, del tamaño real de las piezas. El Instituto Central de Restauración y Conservación, MAM 17437.

41
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

con sede en aquel momento en el mismo edificio del museo, fue el encargado de realizar los 96 El coste de las reproducciones
ascendió a 1.227.000 pesetas.
moldes de silicona, moldes que se conservan en el Museo de América. Todas las piezas fueron
97 Existe también en el museo
reproducidas a excepción de las orejeras y narigueras, de las que se hicieron menos ejemplares96. otro presupuesto posterior del
Hay que reseñar que las piezas de tumbaga tienen la misma tonalidad que las de oro puro, y mismo taller, fechado en abril de
1992, para la realización de 145
aunque no todas tienen el troquel del orfebre, en unas se puede leer «reproducción» y en otras reproducciones ―no sabemos a
«facsímil F. Marmolejo»97 (figura 14). qué obedece esta cifra―,
realizadas, al igual que en el
anterior trabajo, «en cobre
No será hasta junio de 1994 que el Tesoro sea trasladado de forma definitiva al Museo de cincelado y chapado en oro»,
cuyo coste ascendía a 5.546.040
América para su exhibición, tras su reapertura en el mes de octubre, una vez rehabilitado el edificio pesetas, aunque desconocemos
para qué se solicitaron estas
e inaugurado el nuevo montaje de sus salas permanentes. Hay que recalcar, dado que es habitual reproducciones que finalmente
que se manifieste que lo que se expone son las reproducciones (Gamboa Hinestrosa, 2002), que no se realizaron.
desde la inauguración en 1994 son las piezas originales las que están expuestas en la sala perma- 98 Paz Cabello, en la revisión del
estado de conservación de las
nente del museo referida a las «ofrendas funerarias» (figura 15). Y en relación a ello, a su accesibilidad piezas tras su depósito en la Caja
al público, dado que se encuentra expuesto el conjunto íntegro del Tesoro, es que en la actualidad Fuerte del Museo Arqueológico
Nacional, ya da cuenta de la
el Tesoro de los quimbayas forme parte de las colecciones que tienen un estatuto especial, que pérdida de cenizas de esta urna.
impide su salida del Museo en préstamo a otras instituciones, tanto de orden nacional como 99 El número de cuentas de oro,

internacional. tanto de esta urna como de otras,


se ha visto incrementado en
posteriores manipulaciones para
toma de muestras.
No obstante, a lo largo de su historia solo ha sido autorizada la exhibición de la totalidad del
conjunto original dentro del territorio español en dos exposiciones internacionales. La primera, la
ya mencionada Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, y la segunda, la Exposición Universal
de Sevilla de 1992, realizada con motivo de la celebración del V Centenario del Descubrimiento de
América, dentro del Pabellón de las Américas en la exposición denominada El oro de América,
para lo cual se firmó un acta de levantamiento temporal de depósito del Museo Arqueológico
Nacional, de abril a octubre de 1992. En dichas muestras se recogió lo más selecto de la orfebrería
andina, a decir de Jiménez Villalba (1994), y en ellas participaron otros museos de Colombia y
Perú. También, y con motivo de esta misma celebración, figuraron tres piezas, los números MAM
17456, MAM 17457 y MAM17456, en la exposición denominada «Arte y cultura en torno a 1992», que
se celebró en el monasterio de Santa María de las Cuevas, en la isla de La Cartuja, del 20 de abril al
12 de octubre. Y fue con motivo de la manipulación de las piezas en el embalaje de esta exposición
cuando Sánchez Garrido (1994) comprobó cómo de dos de las urnas, las MAM 1755798 y MAM 17456,
salían cenizas y huesos pulverizados y, de esta última también, 29099 pequeñas cuentas de oro de
diferentes formas.

Respecto a otras exposiciones relativas al Tesoro realizadas en España, las piezas que han
figurado siempre han sido las reproducciones (véase Anexo II), y como manifiesta Jiménez Villalba
(1994), el Tesoro tampoco ha prodigado sus salidas al extranjero, aunque su inaccesibilidad, al estar
custodiado en cajas fuertes, permitió que una representación del mismo haya viajado tres veces a
diferentes ciudades europeas, aprovechando que el Tesoro no se exhibía en España (véase Anexo III).

También durante estos años de estancia del Tesoro en el museo es cuando se realizan los
primeros estudios específicos del mismo, en los que tampoco ha sido pródigo, a pesar de que
figuren referencias al mismo y la reproducción de sus fotografías en prácticamente todas las obras
de arte o de antropología relativas a los quimbayas y a la orfebrería colombiana, estudios que han
estado enfocados fundamentalmente a aspectos de carácter metalúrgico.

Tras el estudio de Ernesto Restrepo, Ensayo etnográfico y arqueológico de la provincia de los


Fig. 14: Imagen de conjunto
Quimbayas en el Nuevo Reino de Granada, publicado en 1892 y reeditado en 1929, que constituye
de las reproducciones del
la primera obra de carácter etnohistórico y arqueológico del Valle Medio del Cauca, aparece la de Tesoro de los quimbayas.
Henri Lavachery (1929), titulada Las artes antiguas de América en el Museo Arqueológico de Madrid, Archivo del Museo de
en la que se describen las mejores piezas del tesoro y se publica su fotografía, pero no aporta América. Fotografía de
Joaquín Otero.
ningún dato nuevo al ser un trabajo de divulgación, que es reeditado por Alain Jouffroy en la revista
Connaisance des Arts (1958). Así, a Restrepo se deben los primeros intentos de interpretación, cla- Fig. 15: Exposición actual del
Tesoro en la Exposición
sificación y conocimiento del contexto cultural, y, basándose en las crónicas, atribuye el Tesoro a
Permanente del Museo de
los quimbayas históricos y a sus vecinos, generalizando el término quimbaya para las piezas del América. Fotografía de
Valle Medio del Cauca (Castaño Uribe, 1988). Esta línea de investigación, desde una perspectiva Joaquín Otero.

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BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

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BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

histórica y cultural, referida a sus orfebres, ¿quiénes eran los quimbayas?, es también seguida por
Trimborn (1949) y Duque Gómez (1991). Pero a partir de aquí su estudio va a ir unido al de la meta-
lurgia colombiana, centrándose las investigaciones en aspectos estilísticos y técnicos a partir de la
obra de Margain (1950). Y sin duda la primera obra que hay que reseñar es la de Pérez de Barradas
(1966), pionero en la clasificación del material quimbaya en clásico o temprano e «invasionista»
para el más tardío, estableciendo la contemporaneidad del primero con calima, así como el estilo
Darién, manteniendo también el término quimbaya a pesar de no encontrar ninguna relación con
la tribu histórica. Otra obra que nos parece relevante sobre la iconografía del Tesoro es la de John
F. Scott «Relaciones del Tesoro de los Quimbayas con otros estilos andinos septentrionales» (1989),
en la que tras hacer una referencia historiográfica del mismo y referirse por primera vez al catálogo
de Vedovelli, intenta establecer relaciones estilísticas e iconográficas con otros estilos colombianos
y asignarle una cronología, además de tratar por primera vez aspectos relativos a la cerámica.

En 1978 Clemencia Plazas publica «Zonas arqueológicas de Colombia: “Tesoro de los


Quimbayas” y piezas de orfebrería relacionadas», en el que pone de manifiesto la complejidad
cultural de área, y en el catálogo editado por Mariano Cuesta y Salvador Rovira titulado Los trabajos
en metal en el área andina (1982) aparece por primera vez publicado todo el Tesoro junto con un
estudio de la metalurgia colombiana. Posteriormente, en 1990, Salvador Rovira va a analizar 27
piezas del Tesoro obteniendo interesantes datos sobre aleaciones y técnicas de elaboración, que
fueron publicados en su tesis doctoral La metalurgia americana: análisis tecnológico de materiales
prehispánicos y coloniales. Otros trabajos sobre el Tesoro se deben también a este investigador,
aunque desde un punto de vista divulgativo destacan el publicado en 1992 dentro del catálogo de
la exposición El oro de América, que tuvo lugar en la Exposición Universal de Sevilla de 1992, y el
que figura en el catálogo El Dorado: Das Gold der Fürstengräber, en el que también hay sendos
artículos de Félix Jiménez y Araceli Sánchez.

Y, desde el punto de vista documental, queremos reseñar el libro de Gamboa Hinestrosa


El Tesoro de los Quimbayas. Historia, identidad y patrimonio (2002), referido a la documentación
y análisis del contexto histórico de la aparición, adquisición y donación del Tesoro, así como
el informe presentado a la Universidad del Valle por Carmen Cecilia Muñoz «El Tesoro de los
Quimbayas. Estudio historiográfico y documental» (2003), en el que se busca la reconstrucción de
la historia del Tesoro desde el hallazgo hasta su devenir por los museos españoles.

Finalmente, referirnos a otro trabajo que no ha visto su publicación, realizado por Salvador
Rovira y la arqueóloga boliviana M.ª de los Ángeles Muñoz en 1996, centrado en el análisis al
microscopio de las técnicas y defectos de realización de 110 piezas correspondientes a orejeras,
narigueras, cuentas de collar, etc., dado que a raíz de él se realizaron una serie de modificaciones
y correcciones relativas a los números de inventario de las piezas del Tesoro, que se acompañan
de un informe que se conserva en el Archivo del museo.

Inventarios del Tesoro de los quimbayas y de otras piezas


que formaban parte de la ofrenda

De las primeras referencias y descripciones de piezas del hallazgo de La Soledad, tanto anónimas
como firmadas por Román María Valencia y Gonzalo Ramos Ruiz, de los datos relativos al peso del
mismo dados en arrobas o libras y del Catalogue de la Collection «Finlandia» publicado por
Vedovelli, deducimos que el hallazgo huaqueado era en origen muy superior en número de objetos
y cantidad de oro, y que el conjunto se fue desmembrando como consecuencia de su partición en
lotes que fueron pasando a diferentes manos. Es por ello que la colección denominada Tesoro de
los quimbayas que se conserva en el Museo de América de Madrid constituye solo una parte del
hallazgo, sin duda la mayor, más importante y representativa, lo que nos lleva a preguntarnos: ¿de
qué otras piezas se componía la ofrenda? ¿Cuáles se conservan en la actualidad? Y ¿dónde?
Fig. 16: Lámina del álbum de
Hemos de volver a centrarnos en el Catalogue de la Collection «Finlandia» de Vedovelli, en el donación referida al lote n. º
que se encuentra la primera documentación gráfica del Tesoro al estar todas las piezas fotografiadas 1. Patrimonio Nacional.

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BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

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BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

excepto las dos del lote 20. Tras su análisis podemos comprobar que de los 32 lotes en que se divide 100 Este número, con todo, no es
exacto, ya que no se han podido
la colección el 20 y el 24 se componen de dos piezas cada uno, el 29 de tres, el 30 de cinco, el 31 de contabilizar, por el reducido
nueve, lo que nos da un total de 47 piezas, a las que hay que sumar las que componen el lote 32, tamaño de las cuentas, cuatro de
los collares. Contabilidad que
integrado por 427 piezas, de las que 7, aunque se ven en la fotografía, no aparecen referidas en el tampoco se puede realizar en las
catálogo, ascendiendo la cifra total a 474 piezas100 de orfebrería con un peso en oro de 21.302 kilos. fotografías del álbum que
acompañan al inventario de
Igualmente podemos apreciar que el número de cuentas que tienen los collares y el número de donación.
narigueras y orejeras es mayor que el que aparece referido en el inventario de donación del Tesoro 101 Según Duque (1991), este tipo

depositado en el Museo de América, así como la presencia de algunas piezas de oro que no forman de narigueras, que efectivamente
se corresponden con las últimas
parte del mismo, como tres colgantes de sección circular semejantes a los números MAM 17412 y fases del desarrollo cultural
quimbaya, características del
MAM 17413 del Museo de América, un colgante en forma de caracol doble idéntico al MAM 17424, Quindio, Risaralda y Caldas,
un separador de collar similar a los que se encuentran en el Museo, cuatro pequeñas piezas defi- aparecen representadas en
vasijas antropomorfas de la zona
nidas como «objetos diversos», así como al menos cuatro cerámicas, dos fragmentos de cerámica, noroccidental (Anserma,
lo que parece ser un tortero, seis cuentas de cristal de roca y una de «vert antique», término que Riosucio, Santuario, etc.).

tal vez haga referencia a una esmeralda.

Por otra parte, en el contrato de compra de la «colección Finlandia» publicado por Gamboa
Hinestrosa se hace referencia a que la colección está clasificada en 62 lotes, con 433 objetos y un
peso de 21.224 kilos, por lo que se puede apreciar ya una discrepancia relativa no tanto al número
de lotes como al de las piezas, 41 menos, de lo que se infiere que no se compran todas las piezas
que componen la «colección Finlandia», y que se venden las orejeras, narigueras y cuentas de los
collares reducidas en número. Por otra parte, en un artículo de prensa referido a la que ya se
denomina «colección del Gobierno» comprada a Domingo Álvarez, o sea el Tesoro de los quimba-
yas, y expuesta en casa de Vicente Restrepo antes de su venida a Madrid, se manifiesta que constaba
de 130 piezas y que pesaba 21,8 kilogramos, es decir, algunos gramos más del peso asignado en el
contrato de compra. Pero lo más curioso es que este número tampoco se corresponde con las
piezas que figuran en el inventario de donación, ya que en este constan 62 lotes con 122 piezas y
un peso desconocido, al no figurar el peso global, sino solo el de algunos de los objetos. Diferencia
que según Gamboa Hinestrosa (2002) hay que buscar en las 8 piezas que se segregaron del conjunto
para entrar en el Museo Nacional.

Aunque es cierto que este baile de cifras tiene que encontrar su lógica en la forma de con-
tabilizar las piezas, dado que en el inventario del Tesoro no se contabilizan las cuentas de collar de
mayor tamaño, no es menos cierto que la «colección Finlandia» es más extensa tanto en objetos
individuales como en el número de piezas o cuentas que conforman los collares, y tanto respecto
a la «colección del Gobierno» como a la colección que constituye el Tesoro que se encuentra en
Madrid.

Por otra parte, en la confrontación del inventario de donación con el álbum fotográfico
que se conserva en el Archivo General del Palacio Real y que acompañaba al mismo, hemos
podido observar también algunos aspectos dignos de reseñar. Así, en la lámina referida al lote 1
aparecen dos cuentas de collar cilíndricas (figura 16) y en la del lote 5 una nariguera doble similar
a algunas de la colección de Vicente Restrepo que se conservan en Chicago (figura 17). Estas tres
piezas no forman parte del Tesoro y no están reseñadas en el inventario de donación, por tanto
son piezas que formaban parte del hallazgo pero en paradero desconocido. Mientras que en la
lámina referida al lote 25 está representada la nariguera desaparecida que pertenece a la tipolo-
gía denominada «torzal»101, asignada al período quimbaya tardío (Falchetti, 1979; Plazas y Falchetti,
1983) (véase figura 11). Esto, unido a que dicha pieza no figura en el catálogo Vedovelli, nos lleva a
preguntarnos si realmente pertenecía al Tesoro o si fue incorporada como perteneciente al mismo
posteriormente. De cualquier forma, constituye un anacronismo, si nos atenemos a las fechas de
carbono-14 asignadas al Tesoro, correspondientes al 450-600 d. C.

También hemos podido apreciar la fusión de una orejera y una cuenta de collar cilíndrica
en el colgante número MAM 17426, de estilo Darién, del lote número 31 (véase figura 11). Esta orejera
se separó del colgante después de esta fotografía, y se contabilizó en el conjunto de las 31 orejeras
Fig. 17: Lámina del álbum
fotografiándose de nuevo, por lo que figura dos veces en el álbum, y la hemos identificado con la de donación referida al lote
pieza MAM 17222-10, dado que en ambas piezas queda la marca provocada por la fusión del calor n.º 5. Patrimonio Nacional.

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BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

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que ensambla perfectamente. Pero, lo que es más importante, esta fusión delata que ambas piezas 102 Curiosamente, esta pieza,
junto con la n.º 17427, tampoco
estaban juntas y formaban parte de la misma tumba, lo que nos lleva a desestimar cualquier duda es mencionada por Román María
relativa a que esta pieza no formara parte del hallazgo102, dado que no se incluye en el material Valencia ni por Gonzalo Ramos
Ruiz, lo que corrobora que ambas
fotografiado en el catálogo de Vedovelli, lo que implica que fue adquirida más tarde y que pertene- debían de estar en manos de
cía a otro lote del reparto. Por otra parte, la cuenta de collar tubular que todavía se encontraba algún otro coleccionista y se
unieron al conjunto
adherida al colgante es similar a tres de las que aparecen en el collar n.º 13061 de Chicago, collar posteriormente.
que por otra parte presenta otras cuentas de perfil curvo convexo similares a las del collar MAM 103 En este lote se incluye también

17414 del Museo de América, collar que también incluye otras dos deformadas por fusión de calor. un cascabel aplastado con varilla,
por lo que serían 6, pero en el
Igualmente se identifican, en las fotografías de los lotes 1, 2, 3 y 4, cuatro narigueras más y el Catálogo de Vedovelli se dice «5
cascabeles redondos en oro,
tejuelo del lote 62, piezas que por tanto figuran dos veces fotografiadas. todos sonando», por lo que no
hace referencia a él aunque
también aparece en la fotografía.
Las fotografías de este álbum nos permiten comprobar cómo los collares tenían un número Esta pieza ha sido catalogada
inferior de cuentas (figura 18) respecto a las que figuran en el catálogo de Vedovelli. Y, aunque como alfiler para la cal por
Gutiérrez Usillos en este mismo
podemos manifestar que el Tesoro se conserva completo en cuanto al número de piezas que lo volumen.
integran, 121, dado que ya desde el momento de la entrega se puso de manifiesto la ausencia de
una nariguera (tabla 1), hay que reseñar que se aprecia la pérdida de algunos colgantes circulares
presentes en algunas de las piezas, como en el contenedor-poporo MAM 17437, en los colgantes
MAM 17426 y MAM 17427 y en las cuentas MAM 17403 1-7. E igualmente hemos comprobado que
desgraciadamente se ha perdido la tapa del poporo con el número de inventario MAM 17444. Estos
datos son importantes dado que algunos autores (Scott 1989; Muñoz 2003) publican que el lote 39,
23 cuentas de collar en forma de «perrillos de monte» que se corresponden con el collar MAM
17467, se extravió en la Exposición Iberoamericana de Sevilla del año 1929, lo cual no es cierto. Y,
en relación con las divisiones alegadas por Scott (1989) respecto a la separación de lotes, es cierto
que algunos collares engarzados en hilos de cobre en 1892 se han partido en algún punto de su
historia, no sabemos si de forma intencionada o casual, y por tanto dividido, lo que ha conllevado,
para un mayor control de seguridad, asignarles números de inventario diferentes, sucediendo lo
mismo con las cuentas del collar MAM 17403, lo que ha modificado la contabilidad del número de
piezas del Tesoro, que se ve por ello incrementado a 136.

Catálogo Vedovelli Inventario de donación MAM


N.º de lote, cuentas y piezas N.º de lote, cuentas y piezas N.º inv. cuentas y piezas

Lote 32 - 16 cuentas lote 40 - 7 cuentas 17403, 1 a 7 - 7 cuentas

Lote 32 - 35 cuentas lote 39 - 23 cuentas 17467 - 23 cuentas

Lote 32 - 58 cuentas lote 42 - 55 cuentas 17407 y 17407 bis - 53,5 cuentas

Lote 32 - 29 cuentas lote 37 - 23 cuentas 17409 - 23 cuentas

Lote 32 - 59 cuentas lote 38 - 59 cuentas 17411 - 59 cuentas

Lote 32 - 36 orejeras lote 59 - 31 orejeras 17422, 1 a 31 - 31 orejeras

Lote 32 - 125 cuentas lote 41- 80 cuentas 17404/17405/17406 - 80 cuentas

Lote 32 - 10 pasadores collar lote 29 - 9 pasadores 17418, 1 a 9 - 9 pasadores

Lote 32 - 38 narigueras lote 25 y 26 - 22 narigueras 17402, 1 a 21 - 21 narigueras

Lote 32 - 6 cascabeles lote 60103 - 5 cascabeles 17466, 1 a 5 - 5 cascabeles

Tabla 1. Comparación del número de cuentas y piezas en los lotes de Vedovelli, inventario de donación y Museo de
América.

Fig. 18: Lámina del álbum de


donación referida a los lotes
Y respecto al peso global de la ofrenda, es difícil establecer su cuantía. Hemos podido leer 32 al 42. Patrimonio
en la prensa que una de las compañías sacó 28 libras y la otra tres arrobas y libras, es decir unas 80 Nacional.

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BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

libras, mientras que en Filandia dejaron 4 libras, lo que en principio pone de manifiesto que una 104 El Correo Nacional, 20 de
noviembre de 1890.
tumba era más rica que la otra o que presentaba mayor cantidad de oro. Por otra parte, Román
105 El Liberal, Madrid, noviembre
María Valencia publica104 que el hallazgo global pesaba más de ocho arrobas en oro, cifra que es de 1892.
repetida y copiada por la Revista de los Mineros de 20 de diciembre de 1890, ya que remite a este 106 Esta cifra, que se traduce a
mismo artículo. Lo elevado de esta cifra nos lleva a pensar que englobe, además de la orfebrería, 150.000 pesetas del siglo xx, hace
referencia al coste total de la
también la cerámica y otros objetos de piedra. Por su parte, Gonzalo Ramos Ruiz, al describir las colección, pero desconocemos lo
piezas del lote que llegó a Bogotá, da la cifra de 50 libras, cifra que es refrendada por Soledad que pagó por las piezas que
formaban parte del hallazgo
Acosta de Samper (1893), quien también manifiesta que pesaba más de 50 libras de oro, y de quien quimbaya.
la toma a su vez Gamboa Hinestrosa al manifestar que la ofrenda tenía «mucho mas de 200 libras» 107 O en el propio catálogo de

y que «la parte comprada por el Gobierno se había reducido por consiguiente a una quinta parte 1892, en el que se deja de
numerar las piezas, como las
de la ofrenda original y sólo pesaba 42 libras» (Gamboa Hinestrosa, 2008: 224). Con lo cual el referidas a la lámina XXVII.
conjunto de la ofrenda de las dos tumbas constaría de cuatro arrobas y libras, y el resto estaría 108 El Correo Nacional, 24 de

referido a otros materiales. Estas cifras parecen concordar con el peso de la «colección Filandia», febrero de 1892.
ya que los 21.302 g de esta colección representarían 42,6 libras, o una arroba y 17,6 libras del total
del conjunto de la ofrenda.

El lote quimbaya del hallazgo perteneciente a Vicente Restrepo

La colección de orfebrería de Vicente Restrepo fue la segunda en importancia en la Exposición


Histórico-Americana de 1892, después de la del Gobierno. Su hijo Ernesto Restrepo105 manifiesta,
al referirse al valor de la misma, que «representa un gasto de 30 000 duros»106, y según Cólogan
pesaba 7 kg. En ella se integraban también piezas del hallazgo procedentes del lote que se vendió
en Manizales y posiblemente también del de Filandia. Pero no deja de ser curioso lo turbios que se
muestran, tanto padre como hijo, cuando se refieren a ellas en publicaciones y crónicas de
prensa107, en las que se aprecian informaciones distintas o ambiguas en relación con el número de
objetos que componen el hallazgo y la procedencia de los mismos, lo que denota claramente que
no quieren describir o reseñar, de forma explícita, todas las piezas que poseían. Por qué actúan de
esta forma, sin duda hay que buscarlo, como veremos, en intereses de coleccionistas.

Vicente Restrepo describe los principales objetos de su colección, pertenecientes al hallazgo


de La Soledad y comprados a Tomás Henao, manifestando que esta colección estaba integrada
por más de 75 piezas menores: «Dos figuras de tumbaga con cuerpo de hombre, cabeza de vampiro
y varios atributos, ocho figuras humanas pequeñas, cuatro peces con muchas labores, y cuatro
bonitos caracoles, cincuenta y dos narigueras de hermosos y variados dibujos y carreteles y casca-
beles, uno de estos últimos con dos caras de indio muy bien delineadas». No obstante, no hay una
correspondencia exacta entre estas piezas y las asignadas a Filandia en el Catálogo de 1892, al
variar la cifra en más o en menos; así, las 8 figuras se corresponden con 10, en vez de 4 peces
figuran 3, en vez de 52 narigueras 50 y en vez de 4 caracoles ninguno, y, respecto a los carreteles y
cascabeles, aunque no da el número, en el Catálogo figuran 14 y 5 respectivamente. Por otra parte,
en él aparecen reseñadas otras piezas que no menciona, como una corona «con doble punteado
en los bordes» en la que se especifica «Filandia», como su lugar de procedencia (Catálogo, lámina
XXXI, n.º 122). Y tras manifestar: «Todas estas alhajas fueron halladas en las dos ricas sepulturas de
La Soledad, donde se descubrieron las que forman la colección del Gobierno. Mi amigo el Doctor
Tomás Henao las compró en Manizales», sigue describiendo a continuación, aunque de forma
somera, otras piezas que conforman su colección pero que no pertenecen al hallazgo, dado que
«en mi colección hay gran cantidad de figuras simbólicas, representaciones de animales, cetros,
collares y otros objetos iguales a los de la de Finlandia»108.

En esta colección se encuentran también las dos primeras piezas descritas por Román
María Valencia, a las que ya hemos hecho referencia, un palillo para la cal y un colgante estilo
Darién. Pero ¿por qué Restrepo no hace referencia a que forman parte de su colección? ¿Por qué
no les asigna la procedencia de Filandia? ¿Por qué no se refiere a ellas como formando también
parte del conjunto del hallazgo? Sin duda porque estas piezas formaban parte de las que Román
María Valencia había adquirido del lote que se quedó en Filandia, aunque es probable que alguna
también fuera adquirida en Manizales, y que ofertó en primer lugar al Museo Nacional. Posteriormente

50
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

Restrepo las adquirió a este coleccionista a través de Valeriano Marulanda, y de ahí su interés en 109 Posteriormente fueron
expuestas en la Exposición
no desvelar la procedencia de estas piezas cuyo destino primero había sido el museo, con la fina- Colombina Universal de Chicago
lidad posiblemente de evitarse posibles problemas con el mismo o con el Gobierno. de 1893 y vendidas por su hijo
Ernesto Restrepo junto con el
resto de su colección al Field
Expuestas en la Exposición Histórico-Americana de Madrid109, la primera figuró sin número Museum de Chicago, donde se
encuentran con el número de
en el Catálogo de la misma dentro de la lámina XXVII, referida a la colección de Vicente Restrepo, inventario 136911 y 136999.
junto con otra serie de piezas, también sin número, por lo que creemos poder manifestar tienen la 110 En el Archivo del Museo de

misma procedencia. La importancia de la pieza corre acorde con la descripción que hace de la América se encuentra una
fotocopia del mismo.
misma: «Cetro notabilísimo coronado por un curioso grupo muy animado, formado por dos monos 111 Lo que se ajusta a la
sentados que se vuelven la espalda. A los hombros de estos se aferra un monito sobre el cual se afirmación de Román María
Valencia de que era de oro puro.
para un ave de rapiña que lo tiene asido entre sus garras, en tanto que las colas de los monos
112 Respecto a estas cuentas
envuelven el cuerpo de aquel y sujetan al águila por una de sus patas. El grupo en general es de oro cefalomorfas, aunque el Catálogo
como de 0,650. Se conoce que al vaciarlo se dejaron partes huecas en el vientre de los monos y del de 1892 hace referencia a 7
mascaritas, en el Field Museum
ave y en los ojos de estos, que fueron después llenadas con mucho arte como de oro de 0,800. El están inventariadas 12 que sin
conjunto forma un cuadro de mérito artístico sobresaliente. – Pesa 155 gramos; ley, 0,650 y 0,800. duda formaban parte del mismo
collar. Castaño Uribe (1988)
– Dim., 42 centímetros. Esta pieza, lo mismo que muchas otras de las más notables tanto de esta reseña 18 cuentas similares en un
colección como de la del Gobierno, son únicas en su clase, pues no se han hallado otras iguales» yacimiento quimbaya clásico
ubicado en la localidad de La
(véase figura 1). Presenta también dos tonalidades de oro, al igual que los palillos para la cal del Lorena, en el valle del río
Magdalena, en tumbas de pozo
Museo de América, e igualmente «muerte ritual» para su inutilización, ya que llegó a Bogotá con la cuadrangular con enterramiento
varilla partida y hubo que hacerla soldar (Restrepo y Arias, 1892: 54), al igual que otro cetro de la primario y ajuar funerario.

misma lámina que «lleva en su extremidad un ave que parece ser un paujil» (figura 19), figura muy 113 Según consta en una carta
fechada el 28 de septiembre de
parecida a la del palillo MAM 17448, pudiéndose apreciar en ambas piezas la soldadura. Y, aunque 1893 al Profesor F. W. Putnam, jefe
no presentan la figura machacada, parecen confirmar la teoría de Andrés Gutiérrez Usillos (véase el del Departamento de Etnología,
en la que H. R. Lemly manifiesta:
capítulo «Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya. Contexto arqueológico para una interpretación «Tengo el honor de informarle de
que he sido autorizado a vender
sobre el conjunto conservado en el Museo de América») respecto a la muerte ritual como costumbre la colección de antigüedades,
quimbaya. Este segundo cetro sin duda formaba parte también de la colección de Román María que comprende cerca de 1.000
piezas de piedra y cerámica, y
Valencia. 1.000 piezas de oro, con cráneos
de momia, armas [...] de los
aborígenes de Colombia, por la
La segunda pieza, por su parte, fue descrita por Román María Valencia como «un ídolo de suma de 25.000 dólares. Si fuera
capaz de efectuar esta venta,
oro macizo» con «corona de forma caprichosa, cara irregular, dos alas, un peto de relieve, piernas incorporaría la mayor parte de la
macizas y sobre ellas una vasija, y en cada mano un cetro», y se refiere al número 82 de la lámina exhibición de Colombia gratis.
Comprende productos naturales
XXIV del Catálogo de 1892. Pérez de Barradas (1966) le da como asignación Finlandia, aunque y manufacturados y un extenso
gabinete mineralógico y
Restrepo no lo especifica. No obstante, en su libro se explaya en su descripción (véase figura 20): geológico, una colección de
«Representa una figura fantástica, sentada. De su cara de vampiro se desprenden en lugar de historia natural [...]» (Archivo del
Field Museum de Chicago, carta
orejas dos alas (probablemente de plumas). La cabeza está cubierta por una diadema coronada 005). Agradecemos a Celia
por dos vasijas redondas, de cuyo extremo inferior se desprenden dos plumas. Sobre sus piernas Generoso la traducción de esta
documentación.
lleva una vasija y en las manos dos varillas de oro terminadas en bolas, que dirige hacia la boca. 114 Según consta en carta fechada
Por todo adorno y único vestido lleva una patena en el pecho» (Ernesto Restrepo, 1929: 28, lám. 5). el 25 de noviembre de 1893, y
firmada por H. R. Lemly:
«Recibidos de Ed. E. Ayer,
En el periódico El Día de Madrid, sin fecha pero datado en 1892110, aparece un grabado de presidente del Comité Financiero
del Museo Colombiano,
dicha pieza y se puede leer: «El grabado está representando un mohán con cara de vampiro y con diecinueve mil dólares (19.000 $)
la cabeza cargada de adornos. Tiene dos alas planas que aquellos indios representan casi siempre en pago completo de la colección
arqueológica completa de los
en forma de espirales; está sentado con una gran placa con figura de media luna sobre el pecho Estados Unidos de Colombia, en
consideración de lo cual, la parte
y encima de las rodillas un braserillo. En cada mano lleva una varilla de oro que parece acercar no vendida de pájaros,
a la boca con avidez. El original existe en la Exposición Colombina de Chicago». A continuación parafernalia, etc. de la colección
de los Estados Unidos de
manifiesta que es de oro de 850 milésimas111, que pesa 132 gramos y que pertenece a la colección Colombia es por la presente
de su padre. donada al Museo Colombiano». Y
en otra carta dirigida al mismo
abogado el 14 de diciembre de
1893 se le solicita «[...] con el fin
Pero la colección adquirida por Valeriano Marulanda a Román María Valencia, haciendo de de que el Gobierno colombiano
intermediario para Restrepo, sin duda era mayor y en ella debían estar integradas las piezas que esté plenamente informado de
mi acción como comisionado, le
figuran en la lámina XXVII referida a la colección Restrepo en el Catálogo de 1892, y a las que curio- ruego que amablemente me
prepare una confirmación escrita
samente no asigna número de catálogo pero cuya fotografía o dibujo inserta frecuentemente en por las correspondientes
los periódicos resaltando su importancia. Entre ellas se encuentran, además del palillo para la cal autoridades del museo,
enumerando las colecciones que
con la representación de un paujil (Chicago, 136912) y el colgante de dos caracoles unidos con le han sido donadas por el
cabezas humanas (Chicago, 136887), varias figuritas de oro de pie toscamente hechas, una de las Gobierno colombiano [...] La
venta de antigüedades es un
cuales «tiene corona, objetos en la manos y muestra los dientes» (que se corresponde con Chicago, asunto aparte, y al respecto

51
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

136968), y las 7 mascaritas de oro112 (Chicago, 136901 a 136907) (véanse figuras 19 y 20), aunque desco- Fig. 19: Lámina referida a la
nocemos en qué se basan Lathrap et al. (1984) para aseverar que son iguales a las que existen en colección de V. y E. Restrepo.
VIII E 1076. Museo
Madrid y sin duda formarían parte del mismo collar, dado que en el Museo de América no existe Etnográfico de Berlín.
ninguna cuenta de estas características.
Fig. 20: Lámina referida a la
colección de V. Restrepo. VIII
La colección Restrepo, junto con el resto de las colecciones colombianas expuestas en la E 1072-A. Museo Etnográfico
Exposición Colombina Universal de Chicago, fueron ofertadas en venta por $25 000, venta que de Berlín.
incluía la donación de los especímenes relativos a ciencias naturales y mineralogía que se habían
agregado a la misma. El teniente H. R. Lemly, comisionado de Estados Unidos en Colombia para
dicha exposición, fue autorizado para la venta como intermediario en esta transacción113, que
finalmente se cerró en $19 000114. también ruego que usted tenga la
bondad de escribirme una
comunicación al efecto de que se
me pagaron 19.000 $ por la
Estas colecciones, integradas por orfebrería, cerámica y piedra, no han sido estudiadas en colección “Comisión Restrepo-
profundidad, ni publicadas, y aunque algunas han sido identificadas en el catálogo manuscrito que Casas-Pizano-Uribe” de
antigüedades prehistóricas
se realizó para la exposición de Chicago, no han sido asignadas a las colecciones de sus diferentes exhibidas en el edificio
propietarios (Vicente Restrepo, Casas, Carlos Uribe, comprados por la Comisión, Ernesto Restrepo, colombiano durante la
Exposición Universal. Esto cubrirá
Restrepo y Pizano), sino denominadas globalmente como «colección Restrepo», asignándosele así todo». Lemly también ofertó su
colección particular: «Tengo una
a este coleccionista todas las piezas. No obstante, creemos haber podido identificar la mayor parte colección privada de cerámica
de las piezas de orfebrería pertenecientes a Vicente Restrepo que proceden de las tumbas de La antigua de Colombia, que envié a
la exposición hace más de un año
Soledad. Aunque no hemos tenido acceso a los álbumes de láminas que se elaboraron para las y que fue exhibida en el
exposiciones de 1892 y se enviaron a Madrid, Chicago y Génova115, en los que aparecen todas las departamento y edificio del Prof.
Putnam. Puesto que fue hallada
piezas de su colección, sí hemos accedido a fotografías publicadas en el libro de los quimbayas en Antioquia, una región en la
que se encontró parte de su oro
reeditado en 1929, en las que figura el número del catálogo de 1892, así como a las fotografías que pero poco o nada de la cerámica,
se encuentran entre los fondos online del Museo Etnográfico de Berlín. A esto hay que unir las des- quizá usted quiera adquirirla para
el museo [...]» (Archivo del Field
cripciones de los lotes y su asignación a Filandia en el Catálogo de 1892, así como la visión de las Museum de Chicago, carta 005).
piezas en el Field Museum de Chicago. Todo ello nos ha permitido la identificación de la mayor Agradecemos a Celia Generoso la
traducción de esta
parte de las piezas que integraban el conjunto de La Soledad (tabla 2). documentación.

52
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

N.º catálogo 1892 Asignación Fotografía Fotografía Asignación N.º inv. Field Asignación 115 Sabemos que este álbum se

libro Museo de Museum encuentra en la Biblioteca


Restrepo Berlín Nacional de Colombia, en
Bogotá, pero no lo hemos podido
encontrar ni en Madrid, ni en
70, figura Filandia No Sí Filandia 136969 No Chicago, ni en Génova. En esta
última ciudad se perdió en un
71, figura Filandia No Sí 136971 No incendio junto con algunas
72, figura Filandia No Sí 136970 No cerámicas, según consta en la
documentación del Museo
73 a 78 Filandia No Sí N.º 78- 136973 No Pigorini. Y respecto al álbum de
(6 figuras) Filandia 136972 Chicago, se nos manifestó que no
se encuentra en el Field Museum,
136981 aunque Lathrap et al. (1984: 11)
136968 manifiestan la existencia de los
136909 negativos de algunas fotografías
----------- en el mismo.
116 A estas 50 narigueras habría
80, figura Filandia No Sí Filandia 136974 No
que añadir las 27 del n.º 133 del
81, figura Filandia Sí No 136991 No Catálogo de 1892, lo que da un
total de 77, pero en el Field
82, figura Román M. Sí No 136999 No Museum solo hay 65, por lo que
Valencia damos el número de las que en el
Museo tienen asignación
83, figura Filandia Sí No 136996 No Filandia. Por otra parte, a ellas
habría también que sumar las de
Lámina XXVII, s/n, Román M. Sí Sí 136911 No la colección de Nicolás J. Casas.
cetro Valencia Entre ellas hay 6 que son aretes
de oreja.
Lámina XXVII, s/n, No Sí Sí 136887 No
117 Dado que las orejeras forman
caracol doble
pareja y fueron divididas entre los
diferentes lotes, y dado que
Lámina XXVII, No Sí Sí 137156 No dentro de las orejeras del Museo
de América hay ocho pares de
s/n, 7 mascaritas 136903
parejas y dos en las del Field
136703 Museum, es posible que algunas
136804 de las de Chicago sean pareja de
136901 las de Madrid, lo que nos
136902 atrevemos a asegurar en el caso
de la número 137150 y la MAM
136592
17422-11, la 137147 y la MAM
Lámina XXVII, s/n, No Sí Sí 136912 No 17422-12, y la 137151 y la MAM
17422-26.
cetro
92-93, peces Filandia Sí No 136931 136932 No

Lámina XXVII, s/n, No Sí Sí Filandia 136974 No


varias figuras
humanas

94, pez Filandia Sí No No identificado No

122, diadema Filandia Sí Sí 136955 Sí


132, 50 Filandia No Sí 136762 a Sí
narigueras116 136809
136811 a
136812
156, Filandia No No 137130 No
5 cascabeles 137132
137133
137134
137135
14 carreteles117 Filandia No 137138-137140 Sí
a 137152

Tabla 2. Identificación de las piezas de La Soledad pertenecientes a la Colección V. Restrepo, a fotografías, descripción
y asignaciones dadas.

Hay que reseñar que no todos los denominados por Ernesto Restrepo (1892a: 56) «peces
volantes», 8 (figura 21), se encuentran en el Field Museum. Aunque en el Catálogo de 1892 figuran
12, de los que 3 tienen procedencia Filandia, en aquel museo solo hay 8, estando tal vez el resto
en la Smithsonian (Bonilla, 1985; Restrepo, 1929; Plazas, 1978). Peces que están catalogados en el
Field Museum como sinús y estilísticamente parecen corresponderse con estilos del norte del área

53
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

sinú-Darién (Scott 1989). Es curioso que en este museo hay una serie de cuentas individualizadas Fig. 21: Lámina referida a la
de collar que sí se corresponden con collares del Tesoro, lo que pone de manifiesto la división de colección de V. Restrepo
publicada en la reedición, en
los collares y su asignación a los diferentes lotes. Tal es el caso de las cuentas (tabla 3). 1929, del libro de E. Restrepo
Ensayo etnográfico y
arqueológico de la provincia
de los Quimbayas en el Nuevo
Field Museum Museo de América
Reino de Granada.
Cuenta 137071 MAM 14410 y 17411 (lote 38)
Cuenta 137072 MAM 14408 y 14409 (lote 37)
Cuenta 137080 MAM 17407 y 17407 bis (lote 42)
Cuentas 137074, 13789 y 13770 MAM 17403 1-6 (lote 40)

Tabla 3. Correspondencia de las cuentas de collar del Field Museum con los collares del Tesoro.

Por otra parte, algunas cuentas de collar, como Chicago, 137061, son similares a las del
collar MAM 17414 (lote 36), por lo que es posible que en el momento del descubrimiento formaran
parte del mismo. Este collar de Chicago presenta también tres cuentas cilíndricas similares a la
que está fusionada en el colgante MAM 17426 y a las que aparecen en la lámina del lote 1 del álbum
de fotografías que acompañan al acta de donación (véase figura 16).

54
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

La cerámica y otros objetos de la ofrenda 118 La asignación N. N. no


sabemos a qué o quién
corresponde, pero debe referirse
En este punto se nos plantea la pregunta ¿de cuántas piezas cerámicas y de otros materiales como a Restrepo dado que al final del
catálogo se añade otra colección
piedra constaba la ofrenda original? Salvo las referencias de Román María Valencia respecto a la suya de 120 piezas, aunque los
variedad de formas y colores, así como relativas a los objetos de piedra en forma de manos de números no parecen concordar.
Muñoz (2011: 134) las asigna a
moler, de crisol o de cuentas de collar, no hay una relación detallada de las mismas, ni descriptiva, este coleccionista al manifestar
que en ellas figuraban las
ni numérica, ni sobre su llegada a Bogotá. Por lo tanto, desconocemos el número de objetos de iniciales E. R.
cerámica y de otros materiales que formaban parte de la ofrenda, a excepción de los que aparecen 119 Figura en el Catálogo con el

reseñados y fotografiados en el catálogo de Vedovelli, que confirma que estos materiales formaban n.º 181 y parece corresponderse
con el n.º de inv. 1365632.
parte del hallazgo, aunque estas piezas también están desparecidas dado que no se integraron en
120 Que había reemplazado como
el lote adquirido por el Gobierno. Desinformación que hay que poner en conexión con el escaso ministro de Italia en Colombia al
valor asignado a estos materiales en el siglo xix. conde Gloria tras su muerte.

En contrapartida, sabemos a través de Muñoz (2003: 348) que el Gobierno adquirió por
compra a Rafael Balcázar Castrillón una colección de cerámica que «consta de ochenta piezas
de diferente forma y tamaño procedentes unas de la región de Cartago Viejo en el Departamento
del Cauca, las cuales fueron encontradas con el Tesoro de los quimbayas que es hoy propiedad del
Gobierno, y otras de los Departamentos de Antioquia, Cundinamarca y Santander», aunque en el
contrato de compra no se especifica cuántas corresponden a los quimbayas. Este dato y cifra es
corroborado por Ernesto Restrepo al manifestar que su padre compró, a Rafael Balcázar Castrillón,
una colección de cerámica «de ochenta piezas de diferente forma y tamaño, [...] las cuales fueron
encontradas con el Tesoro de los quimbayas que es hoy propiedad del Gobierno», por 2.500 pesos
(Gamboa Hinestrosa, 2002: 126), de lo que se deduce que Restrepo padre las adquirió como
miembro de la Comisión, posiblemente a través de algún intermediario como Tomás Henao,
Valeriano Marulanda o José María Mejía. Pero ¿cuál fue el destino de estas piezas?

Sabemos también que en el Pabellón de Colombia de la Exposición Histórico-Americana


de Madrid figuraron un total de 1.012 piezas referidas a las diferentes culturas precolombinas,
entre las que se encontraban láminas fotográficas y objetos de diferentes materiales así como 76
cerámicas catalogadas, más 280 «que se remiten desde Manizales a Madrid, colección N. N.»118,
según figura en el Catálogo (1892: 11). En este grupo deben de estar las compradas por el Gobierno,
de las que Cólogan nos dice fueron enviadas en seis cajas desde Manizales a España y que no figu-
raron en el catálogo, dado que no se pudo describir lo que no se había visto. Y como una vez fina-
lizada la exposición de Madrid la mayor parte de las piezas expuestas (Muñoz, 2011), salvo el Tesoro,
fueron enviadas según lo establecido a la Exposición Colombina Universal de Chicago, estas piezas
se encuentran entre las 531 cerámicas colombianas pertenecientes a la denominada «colección
Restrepo» que alberga el Field Museum, donde existe una copia manuscrita traducida al inglés del
Catálogo de 1892 realizada por Restrepo, en la que ha habido un intento de identificación de las
piezas al asignar los números de inventario al lado de las descripciones. Y, respecto a las que
figuran como pertenecientes a la colección de Ernesto Restrepo, solo una descrita como «vasija de
barro en forma de canastillo, muy abierta, y de forma ovalar, adornos lineales y mamelonados»
tiene como procedencia Filandia119, por lo que parece corresponderse con la tipología «marrón
inciso» (Bennett, 1944; Bruhns, 1970a, 1990), aunque no dudamos de que en su colección figuren
más. Así, aunque entre ellas está la más importante colección de «marrón inciso» que hay fuera de
Colombia (Lathrap et al. 1984), sin un estudio serio de la misma es imposible intentar conocer a
qué tipología pertenecían las cerámicas compradas por el Gobierno, que teóricamente formaban
parte de la ofrenda, dado que están representadas todas ellas.

Conocemos también a través de Muñoz (2003, 2011) la participación de Colombia en la


Exposición Italo-Americana de Génova, que se inauguró en septiembre de 1892. Y, aunque tardó en
definirse sobre la misma, finalmente, como consecuencia del interés demostrado por el ministro
plenipotenciario de Italia en Colombia, Carlo Alberto Pisani Dossi120, ante la envergadura de las
colecciones que ve en casa de Vicente Restrepo y la petición de que sean enviadas a la exposición
de Génova, al menos copias de las fotografías y del catálogo, la participación de Colombia se va a
hacer efectiva con el envío de «objetos provenientes de las sepulturas quimbayas», al remitirse el
21 de junio desde Cartago (departamento del Cauca) dos cajas rotuladas «Comité Exposición de

55
BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

Génova» dirigidas al cónsul de Italia en Barranquilla, para desde allí ser embarcadas en septiembre 121 En carta fechada el 11 de
agosto de 1892 del Ministerio de
con destino a Génova. En ellas van «30 piezas de cerámica, dos sartas de cuentas de cristal de roca Instrucción Pública. Archivo del
y varias otras piedras pequeñas» (Muñoz, 2011: 117), de las que se hace donación al Gobierno Museo Nazionale Preistorico
Etnografico «Luigi Pigorini», 212a
italiano para que se destinen a un museo o centro científico, estando así una parte del hallazgo f01 p-1/1892-93.
presente en la misma. Junto a estas piezas se envía también un álbum de 92 láminas denominado 122 «Antes de responderle fui a la

Antichitá Colombiani degli Aborigeni, así como el catálogo de la Exposición Histórico-Americana exposición de las Misiones
Católicas; enseñé al señor Ricci,
editado en Bogotá y las monografías quimbayas escritas por Ernesto Restrepo. secretario del Comité, su carta,
pero tuve por respuesta aquello
que ya me esperaba, es decir, que
Estas piezas llegaron después de inaugurada la Sección Americana de la exposición, por lo dicho Comité de las Misiones
Católicas no ha recibido hasta
que no fueron expuestas, y Muñoz (2011: 119) plantea que «dos meses más tarde [en diciembre] el ahora cosa alguna del Gobierno
prefecto de la Exposición rendía informes de unas lozas antiguas que el Gobierno [colombiano] ha de Colombia, y que si llegase
algo, en cuanto se acabe la
regalado a S. M. el Rey de Italia; mas después de averiguaciones encontró que las mismas habían exposición me la enviarían de
sido recibidas directamente del Comité de la Exposición Italo-Americana y puestas en un rincón de buena gana para que pueda
enviarla a Vuestra Señoría según
aquella Exposición», y en vista de la poca atención prestada a «esas lozas sepulcrarias» el Gobierno las instrucciones que me
proporcione [...] puedo también
ordena que sean devueltas a Colombia y se envíen al Museo Nacional, manifestando un cable- asegurarle que por parte del
grama enviado desde París el 17 de diciembre del mismo año: «suspendan regalo al Rey». No Gobierno de Colombia no se
recibió ningún envío. Yo abrí casi
obstante, esta orden no se hizo efectiva. todas las cajas; tuve en la mano
todos los listados de los
diferentes envíos y de aquello
En la actualidad dicha colección se encuentra depositada en el Museo Nazionale Preistorico resultó que los objetos que
fueron enviados a esta
Etnografico «Luigi Pigorini» de Roma, y en el Archivo del mismo existe la documentación generada exposición fueron enviados todos
por la correspondencia entre el Ministerio de Instrucción Pública, el director del museo y el respon- por misioneros. Procure por tanto
aclarar cada cosa y mándeme sus
sable del Comité de la Exposición. instrucciones» (Archivo del Museo
Nazionale Preistorico Etnografico
«Luigi Pigorini», 212a f01
Así, notificado Pigorini de la colección donada121, escribe al ministro manifestándole: «me p-4/1892-93).
ocuparé de instalarla de manera que permanezca diferenciada de las otras americanas con las 123 «[...] busqué, pero inútilmente,
los objetos indicados, y por un
cuales se relaciona, y que lleve una cartela que mencione el acto nobilísimo del Gobierno de momento supuse que fueran
Colombia», y a Nicolò Morelli, asistente en el Instituto Geológico de la Real Universidad y alma del aquellos de un cierto grupo
comprendido en la categoría
Comité de la exposición: «para recomendar calurosamente que cada cosa sea embalada con los especial de las Misiones
mayores cuidados, y para rogarle que me avise en cuanto todo esté preparado para el envío a Católicas. Para aclarar el asunto,
pedí información al profesor don
Roma». No obstante, Morelli le informa, con fecha de 18 de octubre, de que no se ha recibido ningún Nicolò Morelli, asistente del
Gabinete Geológico de la
envío del Gobierno de Colombia122, lo que el propio Pigorini quiere comprobar yendo a Génova, y Universidad de Génova, como
al no encontrar la colección vuelve a escribir al ministro de Instrucción Pública123 informándole de aquel que para el conjunto de las
colecciones etnográficas de las
que dicha colección no estaba, lo que es de suponer dado que la colección había salido de Colombia Misiones Católicas ha sido el
en el mes de septiembre, por lo que para esta fecha aún no había llegado a Italia. Habrá que esperar alma de la muestra. Me
respondió que si bien había
al 12 de diciembre para que el ministro le informe de la llegada a Génova de esta colección de abierto él mismo todas las cajas
que contenían material
antigüedades indígenas de Colombia y también le remita los cinco folletos enviados al Ministerio etnográfico, y pese a que cada
por la Real Legación de Italia en Colombia, relativos al catálogo de Madrid y a las obras de Ernesto vez puso el máximo cuidado en
conservar las etiquetas con los
Restrepo sobre los quimbayas. nombres de los expositores, de
las procedencias, etc., aun así
nunca vi nada que directamente
Finalmente, dado que al Museo de Roma solo llega una caja procedente de Génova que o por medio de otros hubiera
sido enviado por el Gobierno de
llevaba la cartela «Bienes procedentes de la Exposición Italo-Americana», de las dos a las que se Colombia. Yo ahora ruego
hace referencia, Pigorini escribe de nuevo al ministro y al profesor Nicolò Morelli pidiendo investi- vivamente a este Ministerio que
me haga el favor de realizar las
guen dónde puede estar la otra caja perdida, pues además faltan cinco de las treinta terracotas, así oportunas averiguaciones para
como los objetos de piedra y las fotografías. Pérdida que es confirmada el 26 de enero por el descubrir dónde se encuentra
actualmente la donación del
prefecto de Génova, debida al incendio ocurrido el 6 de enero en los locales de la Sección Gobierno de Colombia, y para
renovar las disposiciones de
Americana, donde la colección había permanecido124. trasladarlo al Museo que tengo el
honor de presidir» (Archivo del
Museo Nazionale Preistorico
En la actualidad, en el Museo Pigorini de Roma se conservan 23 piezas de esta colección, Etnografico «Luigi Pigorini», 212a
además de dos collares de cristal de roca, por lo que se ha visto de nuevo mermada en número. f01 p-5/1892-93).
Muñoz (2003) considera que estas piezas pueden tener tres orígenes: o que formen parte del lote 124 Archivo del Museo Nazionale
Preistorico Etnografico «Luigi
que se componía de 80 piezas extraídas junto con el Tesoro, y que el Gobierno compró a Balcázar Pigorini», 212a f01 p-10/1892-93.
en marzo de 1892. Pero desconocemos en qué se basa esta investigadora para manifestar que en
la relación que se envió a Madrid solo figuran 45, dado que estas piezas no figuraron en el catálogo,
y que las 35 restantes podrían corresponderse con las enviadas a Génova. Por otra parte, considera
que no es significativo que las de Madrid salieran de Manizales y las de Génova de Cartago, ya que
«pudo ser que en Manizales se empacaran las seis cajas para Madrid y el resto quedó pendiente

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BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

hasta nueva orden y luego se destinaron a Génova» (Muñoz, 2003: 197). Y como tercera posibilidad
se plantea el que formaran parte de alguno de los lotes en que se dividió el hallazgo del Tesoro y
estuvieran en manos de algún comerciante de Cartago, ya que alega que en aquella época la refe-
rencia de «cerámica quimbaya» era sinónimo de «Tesoro de los Quimbayas», dado que antes del
hallazgo no se identificó ninguna pieza con este nombre. Así pues, estas cerámicas formarían parte
del mismo.

Nos parece cuestionable que todas estas piezas formaran parte del hallazgo de La Soledad,
puesto que se corresponden en su mayoría, según la clasificación de Bruhns (1970a, 1990), con el
estilo Cauca Medio y complejo Caldas más tardío que entronca con los quimbayas históricos y se
relaciona con el material del período sonso. Tampoco hay cerámicas de la tipología de las repre-
sentadas en el catálogo de Vedovelli, «transicionales entre los complejos Cauca Medio y Caldas»
(Scott, 1989: 231) o «estilo tricolor». En este sentido, asumimos la manifestación de este investiga-
dor de que la cerámica que acompaña al Tesoro parece ser más tardía y confunde la situación
temporal del mismo, existiendo además la posibilidad de que se mezclaran piezas de otros lugares
en el conjunto de la venta. Pero las referencias de Román María Valencia, el único que parece vio la
cerámica, relativas a la «variedad de formas, tamaños, figuras y dibujos en las vasijas», así como
que «hay figuras con agujeros por donde sólo basta la emisión del aliento para sonar y poderse
remedar el canto de algunas aves», parecen poner de manifiesto que no toda la cerámica era
«marrón inciso», e incluso algunas piezas, como estas silbadoras, eran calimas-yotoco, siendo un
ejemplo de ello una alcarraza del Museo Pigorini con decoración rojo sobre negro, lo que evidencia
relaciones culturales de intercambio, relaciones que también se dan en otras piezas de orfebrería
del Tesoro. El hecho de haberse interpretado ambas tumbas como contemporáneas y el descono-
cimiento que existe hasta la actualidad relativo no solo a las ofrendas que contenía cada una sino
también a cuál era el ajuar básico de los caciques, nos llevan a plantearnos que es factible que una
fuera ligeramente más tardía que la otra, lo que podría quedar corroborado no solo por la tipología
cerámica sino también por la nariguera desaparecida tipo «torzal» que formaba parte del Tesoro, y
que se corresponde con «quimbaya tardío».

Sería necesario profundizar en la investigación de las cerámicas y otros materiales de


ambos museos de Chicago y Roma para intentar incrementar el conocimiento de los materiales
que formaron parte del hallazgo. Por otra parte, dado que aún no hay un conocimiento profundo
de la cerámica quimbaya la clasificación de Bruhns (1970a, 1990), «marrón inciso y tricolor» para
quimbaya clásico o temprano y «Cauca Medio, Caldas y aplicado inciso» para quimbaya tardío, ha
sido la más utilizada. Pero también es cuestionada por estar eleborada sobre material huaqueado,
por la denominación de los complejos en términos geográficos y estilísticos, lo que dificulta el
establecimiento de una secuencia cultural y cronológica; por superponerse las dataciones de los
complejos Cauca Medio y Caldas creando confusión respecto a los períodos históricos, y porque la
distribución geográfica del «marrón inciso» ha pasado a ocupar un mayor espacio geográfico
(Jaramillo, 2008; Jaramillo et al. 2001). Además, si nos apoyamos en las cronologías dadas, algunos
de estos estilos podrían ser contemporáneos y el complejo Caldas estar relacionado con material
del período sonso, por lo que algunos autores hablan de «tradición sonsoide» (Bray, 1989) o «tradi-
ción del Cauca Medio». Parece evidente que las categorías tradicionales de periodización y clasifi-
cación no se ajustan a los nuevos registros arqueológicos (Piazzini y Briceño, 2001; Jaramillo, 2008),
lo que conlleva la necesidad de plantear una revisión crítica de cronologías y estilos cerámicos y
de orfebrería, y de establecimiento de asociaciones entre los mismos. En cualquier caso, los pro-
blemas que presenta la arqueología quimbaya son tratados por C. H. Langebaek en el capítulo del
presente volumen titulado «La arqueología quimbaya y la maldición de Midas».

A modo de epílogo

En las páginas precedentes hemos intentado ampliar el conocimiento de la historia del denomi-
nado «Tesoro Quimbaya», reconstruyendo las diferentes etapas cronológicas por las que ha trans-
currido su vida, desde su descubrimiento hasta la actualidad, con el fin de poder esclarecer algunos
de los numerosos interrogantes que se plantean cuando se habla del mismo, consecuencia del

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BIOGRAFÍA DEL TESORO QUIMBAYA

desconocimiento e imprecisión de los datos relativos tanto a su hallazgo como a los diferentes
períodos de su historia de vida. Para ello hemos complementado y ampliado aspectos tratados
por otros investigadores mediante la utilización de diferentes fuentes documentales, tanto de
archivo como de prensa y bibliográficas. Este recorrido documental e histórico nos ha permitido
reunir y ampliar el conocimiento de aspectos ya tratados en otros estudios y descubrir otros
nuevos. Igualmente hemos intentado rastrear, siguiendo las primeras referencias y descripciones
escritas, qué otras piezas formaban parte de la ofrenda original, perteneciente a dos tumbas de
personajes de alta jerarquía. Fruto de este esfuerzo ha podido ser ampliada la riqueza del conjunto
con la identificación de unas cien piezas «menores» de orfebrería, utilizando el calificativo que les
dio el propio Vicente Restrepo. No obstante, como consecuencia de la falta de referencias especí-
ficas y del necesario tiempo para su estudio, no hemos tenido la misma suerte en la identificación
de la cerámica que formaba parte del conjunto, y que se alberga en el Field Museum de Chicago y
tal vez en el Museo Nazionale Preistorico Etnografico «Luigi Pigorini» de Roma. Pero, de cualquier
forma, hemos podido ver ampliada la dimensión museística del Tesoro, hasta ahora centrada
básicamente en el Museo de América de Madrid.

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BIOGRAFÍA DEL TESORO DE LOS QUIMBAYAS

ANEXO I: DOCUMENTACIÓN PUBLICADA EN LA PRENSA Me llamó la atención con especialidad un bastón de oro, cuyo
COLOMBIANA mango representa un grupo primorosamente labrado y que revela
una idea completa: sobre el corte del puño descansan dos monos,
EL CORREO NACIONAL, 11 de noviembre de 1890. TELEGRAMAS – uno de ellos tiene á sus espaldas un monito: una águila muy bien
MANIZALES, 8 de Noviembre de 1890. Señor Director. Pronto figurada tiene entre sus garras el monito, los dos monos, con el
llegará á ésa la famosa colección de antigüedades indígenas pro- extremo de sus colas, tienen enlazadas las patas del águila.
cedentes de Calarcá. Créese que ellas fueron de ese cacique, ó de Le remito el dibujo de un ídolo de oro macizo que me llamó la
algún magnate, pues tanta así es su importancia. El propietario atención por su extraña figura: corona de forma caprichosa, cara
desea que se publique en [hasta aquí llega la nota y la ortografía irregular, dos alas, un peto de relieve, piernas macizas y sobre
es así. Sin firma]. ellas una vasija, y en cada mano un cetro.
No tenía yo conocimiento de que los indígenas tuvieran ídolos
EL TELEGRAMA, n.º 2, 168, 15 de noviembre de 1890, p. 4652. alados en forma de ángeles.
Sabemos de una manera positiva que en un punto llamado Monte En cuanto á la cerámica, se necesitan conocimientos especiales
Negro unos mineros Antioqueños que andaban en busca de para poder hacer una descripción completa de tanta variedad de
fortuna, se han encontrado un gran tesoro en el sepulcro de uno formas, tamaños, figuras y dibujos en las vasijas; hay figuras con
de nuestros más importantes Caciques. Según nos han dicho, las agujeros por donde sólo basta la emisión del aliento para sonar y
joyas son de gran valor por su mérito, pues dizque no se ha visto poderse remedar el canto de algunas aves; se hallan planchitas
cosa igual en materia de antigüedades. En estos días llegarán á con dibujos y jeroglíficos grabados y con su mango en forma de
Bogotá sus dueños con ellas y esperamos que los amantes al sello, las cuales imprimen perfectamente bien; también se encuen-
estudio de antigüedades, las examinen detenidamente, porque tran cilindros grabados alrededor.
se puede sacar de ese estudio gran provecho. Se cree que eran manufactureros de telas, porque en las patenas
de cobre sale la tela adherida al óxido y se distinguen bien los
EL CORREO NACIONAL, 17 de noviembre de 1890. VALIOSO hilos y tejidos de forma finísima: esto lo comprueba mejor el gran
HALLAZGO. Un atrevido grupo de mineros antioqueños, en una número de husos ó ruedas de hilar que se sacan de las guacas.
larga exploración a las montañas que constituyeron los dominios Llaman la atención las piedras labradas con primor, unas en
del Cacique Calarcá, acaban de encontrar en el sepulcro de éste forma de moler, otras en forma de almirez y de crisol; también las
todas las joyas, instrumentos de música y armas del histórico hay pequeñas en forma de cuentas de rosario. Todo esto merece
Cacique. Todos estos elementos son de oro de gran ley y se estudio especial.
prestan á estudios arqueológicos de importancia. Parece, por lo que se ve, que estas tribus serían de las más ricas y
En la semana entrante saldrán de Manizales para Bogotá, y es de adelantadas en la industria; y digo por lo que se ve, porque no
desear que el Gobierno y los amantes del estudio de antigüeda- tengo conocimiento de que alguno de los conquistadores hubiera
des indígenas conozcan estos recuerdos de nuestros antepasa- penetrado en las altas regiones de este valle, y hubiera visto el
dos, pues don dignos de figurar en nuestro Museo ó en cualquier menaje de las habitaciones de los Pijaos, para calificar su riqueza
otro de los museos de Europa. Hasta hoy es el primer hallazgo de y su industria; por la misma razón creo que pudieron conservar su
importancia de las riquezas que poseían nuestros caciques, las oro hasta dejarlo sepultado.
cuales, se depositaban en su tumba ó sepulcro. [Sin firma] En las faldas de la cordillera central existen las minas donde los
indígenas extrajeron este oro.
EL CORREO NACIONAL, jueves 20 de noviembre de 1892. NOTICIAS Todas estas cosas, que debieran conservarse en nuestro Museo
DEPARTAMENTALES – ANTIOQUIA – MARAVILLAS DEL ARTE DE LOS Nacional, se pierden indistintamente.
ABORÍGENES DEL VALLE DEL RÍO LA VIEJA. Señor Director. Los que Yo estoy formando una colección hasta donde me sea posible
leen la historia de la conquista de México y el Perú, ven siempre conseguirla.
con asombro las maravillas de arte de aquellos inteligentes aborí- Calarcá, corregimiento en el distrito de Salento, á 10 de Noviem-
genes, descritas por los historiadores, y las grandes cantidades de bre de 1890. ROMÁN MARÍA VALENCIA.
oro extraído de allí por los conquistadores.
No sería menos interesante para nuestra historia lo que se pudiera EL RELATOR, n.º 505, 20 de noviembre. (Fundado el 8 de mayo de
escribir de los aborígenes que poblaron el valle del río La Vieja. 1877. Redactor y propietario: Felipe Pérez.) ANTIGUEDADES INDI-
Hace cuatro años que anuncié en La Voz de Antioquia, y en una GENAS. Por telegrama recibido de Manizales, sabemos que esta
hoja suelta titulada Calarcá, la fundación de una nueva población semana llegarán á ésta las curiosas cuanto valiosas antigüedades
que lleva ese nombre; así como el descubrimiento de las guacas y sacadas del sepulcro del cacique «Calarcá». Sería de desearse que
demás riquezas que contiene este hermoso valle. el Gobierno tomara interés especial en que estas joyas quedaran
Desde esa época he venido observando que no pasan cuatro ó en el país, en lugar de que fueran á figurar en los museos de Europa.
seis meses sin que se hagan nuevos descubrimientos de guacas,
de donde sacan el oro en grandes cantidades, y objetos de arte LA CAPITAL, n.º 14, 21 de noviembre de 1890. GRAN TESORO. En
de belleza incomparable; pero lo que hoy causa estupor es que estos días llegarán a Bogotá los antioqueños con el gran tesoro de
en estos días, en el mismo valle y cerca de la población de Finlan- antigüedades que se encontraron en la guaca de indios, en el sitio
dia, han descubierto dos pueblos (como dicen los guaqueros) Montenegro (Antioquia), de valor inapreciable y fabuloso.
donde, por el oro que he visto y los informes más fidedignos que
he adquirido, pasa de ocho arrobas el oro que han sacado de REVISTA COMERCIAL E INDUSTRIAL, 25 de noviembre de 1890.
allí. GUACAS. Me escriben de Pereira, con fecha 12 del presente: «Los
No es la cantidad del oro lo que más llama la atención: es el arte guaqueros en Filandia están de fiesta».
con que está fabricado. El obraje pequeño de joyería está repre- «En esta nueva población, que dista de aquí unas tres leguas, se
sentando figuras alegóricas y animales de toda especie: maripo- ha extraído de los sepulcros indígenas el oro por muchas arrobas.
sas, aves, lagartos, sapos, peces, caracoles, etc.; lo demás está en Dos compañías compuestas de hombres trabajadores muy
forma de ídolos de oro macizo con insignias y alegorías, como pobres, han extraído en estas dos últimas semanas, la una 28
bastones de oro, que representan en sus mangos águilas corona- libras en piezas tan hermosas que para exhibirlas en una exposi-
das y otras aves igualmente con corona; vasijas de oro de servicio ción no tienen precio; y la otra, que partió para Manizales,
doméstico, instrumentos musicales, algunos en forma de corneta, conduce tres arrobas y libras, según el peso, en piezas muy
cuyo tañido se oye á larga distancia; en fin, tanta variedad de variadas de oro macizo, sumamente hermosas, empacadas como
formas y tamaños, que sería largo enumerar. loza en una carga de baúles. Uno de los dueños nos dijo que
Algunas piezas de oro fino han pesado trescientos castellanos fuera de unas 4 libras de oro que habían dejado en Filandia,
cada una, doscientos, ciento cincuenta, etc. habían vendido el que llevaron, a un recomendado de una casa

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BIOGRAFÍA DEL TESORO DE LOS QUIMBAYAS

de Manizales, por $ 39,600 y pico, y creemos que los ha engañado Volviendo á lo de los Quimbayas, diremos francamente que cuando
enormemente. leíamos por vez primera lo referente á sus riquezas, nos sentímos
El número de libras de oro que extraen personas ocupadas en la inclinados á atribuír al cronista franciscano, tal verídico en el
guaquería, es muy considerable.» relato de las conquistas y proezas de los Castellanos, falta de buen
criterio para juzgar de los aborígenes, sus usos, costumbres, artes,
MUSEO NACIONAL, FOLIO 48. República de Colombia – n.º 1 – Telé- religión, etc. Pero nuestras dudas han venido disipándose con el
grafos Nacionales – Salento, Calarcá, 25 de noviembre de 1890. tiempo y el estudio de nuestras antigüedades indígenas, tan
Al Señor Fidel Pombo: «No dispondré objetos indígenas hasta dignas de tenerse en cuenta como elemento de reconstrucción
verlos Museo Nacional. Seguiré coleccionando.» Román M. Valencia. del hombre primitivo de América y sus éxodos; y también con el
En índice: «Telegrama de Salento ofreciendo unos objetos indíge- examen del aludido tesoro, recientemente encontrado en el corre-
nas». gimiento de Finlandia, en la hoya del río de La Vieja, no lejos de
Cartago, y precisamente en el centro del territorio Quimbaya.
EL CORREO NACIONAL, n.º 81, 6 de diciembre de 1890. TESORO DE En Octubre último dos antioqueños, trasegadores de tumbas de
LOS QUIMBAYAS. Cuentan viejas crónicas que encontrándose en la indígenas, guaqueros, descubrieron en un lugar del corregimiento
ciudad de Ancerma el bizarro Capitán Jorge Robledo, determinó de Finlandia dos sepulturas muy próximas una á otra y sin señal
proseguir sus conquistas, y por los años de 1539 llegó á la nación exterior ninguna, de donde extrajeron la riquísima colección de
de los Armas, que al columbrar los á españoles se retiraron á la objetos de oro traída á esta ciudad por D. Juan Pablo Jaramillo y
cumbre más elevada de una sierra desde donde comenzaron Lalinde, comerciante de Manizales, la cual pudimos ver con alguna
luego, en són de decidida resistencia, á meter gran ruido con sus atención, debido á la benevolencia de este caballero; colección
caracoles y bocinas y á defenderse y resistir la invasión, despe- que trataremos de dar á conocer dividiéndola en grandes grupos,
ñando valientes galgas; lo cual no obstó para que, á pesar de su yá que la minuciosa descripción de cada objeto sería cansada y es
gran número, aquellos naturales hubiesen de librar al fin su defensa obra de indispensable y prolijo catálogo.
más á sus pies que á sus manos, dejando en poder de los con- Grupo número 1. Fórmanlo seis preciosas figuras humanas de
quistadores algunas banderas adornadas de figuras formadas de distinto y gran tamaño, de exquisito trabajo y muy notable correc-
finísimo oro, número crecido de coronas, patenas y planchas ción de formas. En todas está indicado el sexo, y llevan, como era
del mismo metal, en las cuales formaban sus vistosos turbantes costumbre entre los Quimbayas, en el pecho, puños, tobillos y
de plumas, cimeras, etc. Menciónase también que algunos de los rodillas, adornos en forma de cintillos de varios hilos. En el collar,
dispersos guerreros de aquella ocasión llevaban algo como á guisa de medallón central, se ven, bien alguna patena, bien
armadura de chapas de oro, y que esto les valió el calificativo de algún animal (totem de su familia ó su nación), bien en reducidí-
los Armados, que les dieron los españoles. simo tamaño, algo como una vasija para licor. Una de esas figuras,
A pesar de este su primer descalabro, los Armas determinaron sentada en bufete de asiento encombado, muestra sendas y
también resistir en aquellas serranías y en un paso dificultosísimo hondas incisiones, en los lados de la cara, las que, partiendo del
para los caballos; pero también fueron desalojados de allí, merced temporal en arqueada curva, pasan por debajo del ojo confun-
á estratégico movimiento ordenado por Robledo, el cual dio resul- diéndose sobre la fosa nasal en forma de cuadrado regular, y
tado idéntico de que huyesen aterrados los indios, que considera- separándose luégo, se prolongan en opuestos arcos hasta el
ron como semidioses ó entes sobrenaturales á los caballos cuando maxilar inferior. Otra descansa también en su bufete y representa
les vieron de cerca, y los obsequiasen con figuras de oro que colo- una india en meses mayores, y tiene sobre cada hombro un anillo
caban en el fondo de las vasijas en que se les daba de beber; y esto, fijo y en la corona un orificio circular con adecuada tapa. Esta
á juicios de los indios, con el objeto de que los caballos apagasen figura prestaba indudablemente servicio de cantimplora. Todas
su sed con alegría y se revistiesen de clemencia. las seis figuras de este grupo llevan la tradicional montera,
Esta Nación de los Armas, muy opulenta por lo visto, confinada por indicada por medio de líneas no profundas, y siguiendo la curva
el Sur con los Quimbayas, que con ellos comerciaban, y eran gentes del cartílago de la oreja, agujeros equidistantes adornados con
de pequeño cuerpo, pero de buen ánimo, más ricos que sus argollas de oro. Olvidábamos que otra figura, también sentada,
vecinos, porque el áureo metal se encontraba en todas las quebra- lleva en cada mano una garzota de plumas, y que otra tiene una
das y ríos de sus dominios. Eran, además, grandes contratantes de incisión que separa perfectamente los dos maxilares.
sal de grano, que vendían por oro, y elaboraban llenando con agua A nuestro juicio, todas estas seis figuras son representaciones de
salada de sus fuentes pailas de cobre que ponían á vivísimo fuego gentes principales y nó ídolos, porque en ninguna hallamos atri-
y retiraban de éste cuando el líquido comenzaba á espesar, y en butos de divinidad.
este estado volvían a llenar las pailas hasta que obtenían la crista- Grupo número 2. Compónenlo seis cascos semiesféricos, primoro-
lización en granos, y luégo, con el objeto de blanquearlos más, los samente pulidos y repujados, de 19 ½ centímetros de diámetro,
envolvían en delgadas mantas de algodón, que retorcían bien y término medio. Uno lleva en sus partes anterior y posterior,
cubrían con ceniza fría. repujada y de pié, la figura de una india con sus adornos en el
Dándonos pormenores sobre las riquezas, etc. de los Quimbayas, cuello, muñecas, tobillos y rodillas, en forma de cintillos de varios
nos cuenta el P. Fr. Pedro Simón, que cuando en 10 de Enero de hilos, como arriba se dijo; y también en las orejas, siguiendo la
1541 fundó Jorge Robledo la ciudad de Cartago en el corazón del curva del cartílago, equidistantes argollas de oro. Las cabezas de
territorio de esta Nación, el Cacique Tacurumbi le obsequió con estas de mujer forman piezas separadas que ajustan muy bien en
un vaso de oro purísimo, que pesaba más de setecientos castella- su correspondiente lugar. Uno de estos cascos tiene mayor
nos; y agrega que algunos años después de 1547, una india de su diámetro que los demás, y por todo adorno en su base, una cinta
servidumbre le mostró al Comendador Rui Váez de Sosa la tumba ó ínfula ornamentada cuyos extremos quedan como unidos por
de su padre el Cacique Yamba, la cual, trasegada por el español, medio de repujado botón.
se encontró que contenía una tabla de muy buen oro que pesaba Grupo número 3. Tres elegantísimos vasos ó urnas en forma de
trece mil pesos, y servía de cubierta al ataúd del Cacique. También sencillo capitel invertido, cada cual con su correspondiente tapa,
encontró Váez de Sosa algo como otros trece mil pesos en joyas que ajusta primorosamente en la base, y en su superficie superior
varias. muestra, á modo de estrella náutica, dividido el círculo en iguales
Este breve extracto sirve á demostrar que eran los Quimbayas partes, y cada una de éstas de formas y divisiones intachables y
Nación muy rica y que la ciudad de Cartago fue fundada en el elegante y correcto relieve.
centro del territorio de estos naturales, lo cual es preciso tener en Estos preciosos vasos seguramente los destinaban á conservar
cuenta para enmendar el error en que se incidió en llamando bien fermentado, el licor de que tanto gustaban.
Tesoro del Calarcá un hallazgo de preciosos objetos de oro, hecho Grupo número 4. Dos aljabas en forma de calabazo arbóreo,
recientemente en la hoya del río de La Vieja, cerca de Pereira, achatado por dos opuestos lados. Una tiene su correspondiente
hallazgo cuyo nombre sirve de epígrafe á este artículo. tapa y agujeros opuestos en ésta y en su base para que por ahí

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BIOGRAFÍA DEL TESORO DE LOS QUIMBAYAS

pasase la cuerda con que se la suspendían á modo de tahalí y algunos otros que poseemos y la cerámica, que anuncian será
sobre el costado izquierdo. La otra tiene en su extremo superior pronto enviada á esta capital. G. R. R.
grande abertura ovalada.
En estas aljabas llevaban indudablemente sus dardos envenena- LA CAPITAL, n.º 17, 12 de diciembre de 1890. ORO EN GRAN
dos. CANTIDAD. Llegó a Bogotá el gran tesoro encontrado en una guaca
Grupo número 5. Cuatro vasijas de bella forma, cuello de dos sec- de indios, en el distrito de Finlandia, por dos jóvenes antioque-
ciones medio esféricas y reducida boca, una ó dos con tapa. La ños, el cual constituye una gran cantidad de oro de subido precio,
base de la más bella de estas vasijas presenta en sus dos extremos tanto por su calidad como por su mérito intrínseco e histórico.
algo como dos secciones fusiformes separadas por una zona Tuvimos el gusto de ver este tesoro en casa del señor don Juan
central ó paralelogramo, sobre la cual se ve en cada uno de sus Pablo Jaramillo. Está formado de preciosas figuras humanas de
lados, de pie y muy bien repujada, una figura de mujer con los delicado trabajo, varios cascos, argollas, vasos, collares y trom-
adornos é incisiones mencionados antes. Otra, muestra en su petas, cintillos y muchos objetos y figuras de ídolos, propios de
base una naranja perfectamente descortezada, cuyos gajos, muy los usos y costumbres de la famosa Nación de los indios Quim-
bien formados y de uniforme é intachable desarrollo, se muestran bayas.
en bello relieve y como separados entre sí; y sobre la parte superior La exposición de estos objetos en Londres o en París sería de gran
de esta naranja, que para llevarla suspendida como cantimplora novedad en el mundo de las antigüedades y objeto de dignos
tiene anillos fijos en lugares convenientes, arranca el cuello en estudios y encantos.
dos secciones medio esféricas, que por su forma y proporciones
armonizan bien con la base. REVISTA DE LOS MINEROS, 20 de diciembre de 1890. GUACA FENO-
Estas cuatro vasijas, y otras en forma de calabazo arbóreo, capri- MENAL. Cerca de Finlandia, población situada en el valle del río La
chosamente achatado, le servían para cargar suspendido del Vieja, fueron descubiertos, hace algunas semanas, dos pueblos de
cuello ó terciado su amado licor. indios, de los cuales se han extraído más de ocho arrobas de oro,
Grupo número 6. Una cabeza humana de correcto óvalo y elegante en figuras muy curiosas. Sobre este asunto dice el Sr. Román María
nariz, con ojos vacíos y boca abierta, y la incisión explicada arriba, Valencia lo siguiente [...] (n.º 66 de El Correo Nacional).
muy honda. Sobre la corona tiene una abertura circular, como de
2 ½ ó 3 centímetros de diámetro, que se cubre con una tapa en EL HERALDO, n.º 85, 11 de marzo de 1891. EXHIBICIÓN. En la casa
forma de serpiente enroscada con cabeza de dragón. En las orejas, 18 número 482 de la 2.ª Calle Real se está exhibiendo el valioso y
siguiendo la curva del cartílago, agujeros equidistantes; y lleva artístico tesoro encontrado en Finlandia (Cauca), y que consiste
anillos fijos para suspenderla, sin que se incline de ningún lado. en notables objetos de oro y cerámica.
Pesa más de 900 gramos. Recomendamos á los amantes de estas curiosidades una visita a
Destinábanla seguramente á quemar resinas olorosas, cuyo humo esta exhibición antes de que los señores partan para el exterior. Se
escapaba por ojos y boca, que el artífice dejó abiertos con este fin. exhibe todos los días de 12 á las 4 p. m.
Grupo número 7. Dos trompetas ó bocinas. La principal tiene su
embocadura ó brocal en forma de vaso Chimú, decorado de rom- ANEXO II: EXPOSICIONES INTERNACIONALES EN LAS QUE
boides sostenido por dos cariátides de relieve que representan la HAN FIGURADO PIEZAS DEL TESORO
adolescencia de los dos sexos.
Grupo número 8. Número plural de cetros como de veinticinco Exposición The Gold of El Dorado, organizada por la Royal
centímetros de largo cada uno, y en su parte superior una esfera y Academy of Arts de Londres, desde noviembre de 1978 hasta
sobre ésta un ave orgullosa, de extendidas alas, cola desplegada marzo de 1979. Fueron cinco piezas, que se encontraban en la
en forma de abanico y por cresta una cimera de plumas. Desgra- caja número 1 de las cinco depositadas en el Banco de España,
ciadamente se encuentran muy abollados. Las aves nombradas figurando en la solicitud de préstamo los números de inventario
tienen unas el cuerpo de finísimo oro, y las alas, cabeza, etc., de que tenían las piezas en el Museo Arqueológico Nacional, que se
oro muy bajo, y viceversa, y presentan un problema importante, á corresponden con los actuales números del Museo de América:
saber: ¿Son soldadas por exudación y con soplete estas distintas 17439, 17459, 17447, 17453 y 17454. En septiembre de 1979 itineró
partes? ¿De qué otro modo joyeros quimbayas pudieron mantener al Kestner-Museum de Hannover con el título El Dorado: der Traum
en la fundición la separación de oros de distinta ley que debían vom Gold, exposición en la que también participaron museos
formar partes de un mismo todo? colombianos, ingleses y norteamericanos, habiendo sido solici-
Grupo número 9. Delgada plancha, en forma de ancha ínfula con tado su préstamo por el American Museum of Natural History para
cuatro adornos, dos del lado derecho y dos del lado izquierdo, en su exhibición primero en Nueva York y posteriormente en Chicago,
forma de patena de semicilíndricos bordes, de puntos equidistan- San Francisco o Los Ángeles y Nueva Orleáns, pero esta nueva soli-
tes y su relieve siguiendo la forma circular del adorno central. citud de itinerancia fue denegada.
Hacia los extremos, que indudablemente arreglaban superpo-
niendo el uno sobre el otro, se ven pequeños agujeros que se Exposición titulada Gold und Macht: Spaniem in der Neuen Welt,
corresponden muy bien y que fueron hechos quizá con el fin de que se exhibió en diferentes ciudades de Centroeuropa: en el
aumentar ó disminuir el diámetro al favor de un hijo, que á la vez Künstlerhaus de Viena desde noviembre de 1986 a enero de 1987,
les servía para figurar en ese lugar algo como un penacho de en la National Gallery de Budapest de febrero a marzo de 1987, en
vistosas plumas. el Josef Haubrich Kunsthalle de Colonia de abril a junio y final-
Grupos números 10, 11, 12. Collares de moscas, pulseras, cintillos, mente en el Haus der Kunst de Múnich de agosto a octubre del
etc. mismo año, en la que se expusieron diez piezas originales que se
Lo precedente bastará á dar á nuestros lectores idea de lo que encontraban en aquel momento en la caja fuerte del Museo
vale este tesoro, bajo el punto de vista etnológico. Es bello en su Arqueológico Nacional y que se correspondían con los siguientes
conjunto y de ejecución acabada; y revela entre nuestros Quimba- números de inventario: 17428, 17435, 17436, 17444, 17451, 17454,
yas tanto talento, y aun mayor orfebrería, como entre los chimúes 17447, 17456, 17457, 17459.
del Perú. Parece que el peso de todos estos objetos es como de 50
libras, que el Gobierno debería pagar á precio subido para fundar Exposición titulada El Dorado: Das Gold der Fürstengräber, cele-
nuestro museo etnológico, único al alcance de nuestra francis- brada en el Kunsthalle de Múnich de mayo a septiembre de 1994 y
cana pobreza. en el Altes Museum de Berlín de septiembre a enero de 1995, tras
Si tiempo y paciencia no nos faltaren, estudiaremos esta célebre el regreso de las piezas de la exposición El oro de América. Aunque
nación de Quimbayas, sus usos, costumbres, artes, religión, etc., se habían solicitado 26 piezas, solo se dieron en préstamo 17,
ya que son preciosos elementos para reconstruir, por lo menos, la también originales. Los números de inventario de las piezas pre-
historia de sus artes, los objetos de que acabamos de dar cuenta, sentadas fueron: 17459, 17445, 17428, 17453, 17435, 17438, 17406,

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BIOGRAFÍA DEL TESORO DE LOS QUIMBAYAS

17410, 17422 (del 9 al 18 ambos inclusive), 17427, 17466-2 y 3, custodiada la exposición por la Guardia Civil vestida con traje de
17446, 17440, 17454, 17452 y 17434. Es de reseñar que en el gala. Posteriormente esta exposición itineró por diferentes ciudades
catálogo de la exposición figuran las fotografías de tres reproduc- españolas, como Sevilla, Cádiz, Santillana del Mar y Barcelona, pero
ciones. Esta ha sido la última vez que han salido piezas originales en estas exhibiciones figuraron las reproducciones del Tesoro.
del Tesoro tanto fuera como dentro de España, aunque han sido
varias las solicitudes de préstamo. Exposición De gabinete a museo: Tres siglos de historia, realizada
en 1993 por el Museo Arqueológico Nacional y referida al mismo.
ANEXO III: EXPOSICIONES NACIONALES EN LAS QUE HAN Figuraron las reproducciones R-17447 y R-17428.
FIGURADO REPRODUCCIONES DEL TESORO
Exposición Magia, mentiras y maravillas de las Indias, organizada
Exposición La minería a través del tiempo en España e Iberoamé- por el Museo de América y la Diputación Provincial de Huelva en
rica, que tuvo lugar en junio de 1970 en el Palacio de Exposiciones 1995. Fueron expuestas de nuevo en su totalidad todas las repro-
y Congresos de Madrid, con motivo del VI Congreso Internacional ducciones del Tesoro, para lo que se fotografiaron formando un
de Minería. En ella figuró la reproducción de la urna funeraria conjunto, única fotografía como tal que existe, que figura en el
número de inventario R-17451. catálogo de la misma y que aparece frecuentemente publicada
como referida al Tesoro sin especificar que son las reproducciones
Exposición Muestra de cultura precolombina y colonial, celebrada (véase figura 14).
en el claustro del Complejo Cultural de San Francisco, Cáceres, de
diciembre de 1984 a febrero de 1985. Fueron expuestas trece Exposición Los tesoros que vinieron de América, organizada por el
reproducciones con los números: R-17447, R-17456, R-17428, Instituto de Ciencia e Investigación Juvenil de Aragón y expuesta
R-17402, R-17422-1 y 2, R-17407, R-17406, R-17416-1 y 2, R-17453, en el Palacio de los Huarte, Zaragoza, en 1997. Se expusieron veinte
R-17413 y R-17435. reproducciones: R-17402-8, 3, 20 y 1, R-17427, R-17435, R-17428,
R-17429, R-17438, R-17447, R-17454, R-17451, R-17407, R-17417,
Exposición Las culturas indígenas de los Andes Septentrionales, R-17412, R-17422-7 y 8, R-17461, R-17462 y R-17423.
organizada por la Comisión Nacional del V Centenario, el Instituto
de Cooperación Iberoamericana y la Dirección General de Bellas Finalmente, también figura la reproducción R-17457, dentro del
Artes del Ministerio de Cultura, que durante el año 1985 se presentó nuevo montaje del Museo Arqueológico Nacional, en la vitrina
en Madrid, dentro del propio edificio del Museo de América, siendo referida a la historia del mismo.

62
El orfebre quimbaya
Alicia Perea
Instituto de Historia (CCHS-CSIC)

Salvador Rovira Llorens


Museo Arqueológico Nacional

Introducción: el Proyecto Quimbaya

Acercarse al Tesoro de los quimbayas implica un esfuerzo intelectual si queremos ir más allá de la
mera contemplación estética o la curiosidad etnográfica. La pregunta con que iniciamos ese acer-
camiento fue la siguiente: ¿podemos, desde la arqueología, contribuir al conocimiento de la
sociedad que generó unos objetos que actualmente forman parte de la materialidad mitográfica
en diferentes países? Y en segundo lugar: ¿es responsabilidad nuestra dotar de significados cientí-
ficos e históricos a unos objetos que integran el imaginario de grupos sociales que los reivindican
como suyos? Una vez planteadas las anteriores, surgió de inmediato la tercera cuestión: ¿podemos
aplicar una metodología que garantice unos resultados aceptables, o por lo menos suficientes?

Asumiendo esta responsabilidad, y ante el convencimiento de haber adquirido una deuda


específica que debíamos saldar, iniciamos el estudio global, arqueológico y arqueométrico del
conjunto de objetos de oro procedente de dos tumbas quimbayas saqueadas en el Quindío colom-
biano a finales del siglo xix, y que las circunstancias de la historia hicieron llegar a Madrid. Los
riesgos de este acercamiento eran muchos. Primero, contar con los medios materiales y humanos
para afrontar la investigación; segundo, suplir con una orientación teórica adecuada los inconve-
nientes de un material arqueológico descontextualizado y políticamente sensible. En cuanto a la
primera cuestión, se resolvió con la concesión de un proyecto de investigación español del Plan
Nacional de I+D+i del entonces Ministerio de Ciencia e Innovación (HUM2009-09298) que financió las
actividades concretas entre 2010 y 2013, y una Acción Complementaria (HAR2011-12809-E) con el fin
de abordar el estudio cronológico mediante la obtención de fechas de C-14, no previstas en el plan
anterior. La colaboración y el apoyo institucional han sido los factores necesarios para dotar de
operatividad al equipo que asumió el reto. En este sentido es de justicia nombrar en primer lugar
al Museo de América, que permitió el acceso sin restricciones a la colección y promovió su estudio,
con una visión moderna y aperturista, muy lejos del oscurantismo de otras épocas; el Centro de
Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, Madrid, que administró el proyecto; el Centro de Microanálisis
de Materiales de la UAM, Madrid, que puso a nuestra disposición sus infraestructuras y personal
especializado; el Instituto de Física de la UNAM, México, y la Fundación para Administrar los Museos
del Banco Central de Costa Rica, por contar con investigadores de prestigio que han aportado su

63
EL ORFEBRE QUIMBAYA

conocimiento; el Instituto del Patrimonio Cultural de España y el Museo Arqueológico Nacional


de Madrid por aportar de forma desinteresada infraestructura móvil y experiencia. Pero ninguna de
estas instituciones puede suplir a las personas que hicieron posible la finalización de un proyecto
de investigación complejo, no exento de dificultades; todas estas personas están presentes en la
autoría de este libro.

Con respecto al segundo riesgo, el de asumir la perspectiva adecuada que pudiera com-
pensar en cierta medida la descontextualización del material arqueológico, es necesario distinguir
entre método y orientación teórica. La arqueometría como método permite el estudio de los
objetos y aporta los datos técnicos de análisis, pero la síntesis solo puede surgir en el marco de un
modelo explicativo que dé coherencia a los datos arqueométricos, en el marco de la sociedad que
los produjo. Por tanto, será el proceso tecnológico el objetivo de nuestro estudio, y no el objeto en
sí mismo, entendiendo por tal proceso aquellos conocimientos, comportamientos y actitudes
individuales o colectivas que, junto a las materias primas disponibles, tuvieron como finalidad la
fabricación, utilización y enterramiento de un objeto concreto.

Por todo lo dicho, la investigación no se agota con el conocimiento del proceso tecnoló-
gico sino que se prolonga más allá de la fabricación del objeto para intentar reconstruir sus fases
de uso, posibles alteraciones, cambios de función, abandono –ajuar funerario, ofrenda ritual, ocul-
tamiento económico, etc.–, recuperación y utilización actuales, hasta su llegada, restauración y
permanencia en la vitrina de un museo o de una colección. La biografía de los objetos es una
metáfora que quiere expresar el cambio, no solo en el estado físico, sino del significado y del valor
de las cosas según transcurre el tiempo y se transforma la propia sociedad que los ha creado o
utilizado (Appadurai, 1986; Gosden y Marshall, 1999). Esta perspectiva diacrónica permite al arqueó-
logo ordenar y dar sentido a los datos arqueométricos dentro de un marco temporal, y no como
simple yuxtaposición de rasgos morfométricos o analíticos. En el fondo de la metáfora subyacía un
creciente interés por establecer la relación entre sujeto y objeto, cuestión que constituye el funda-
mento de la propia ciencia arqueológica.

Por otro lado, el cambio tecnológico no es un fenómeno espontáneo, ni tiene carácter


estrictamente acumulativo, ni está sujeto a una evolución lineal que transcurre plácidamente de
lo simple a lo complejo (Pfaffenberger, 1988, 1992). Por el contrario, la tecnología es un fenómeno
social interactivo y complejo, que se integra en los sistemas ideológicos, rituales, políticos y eco-
nómicos de la sociedad en una constante y renovada negociación que atañe a todos sus miembros.
En definitiva, el individuo, la tecnología y los objetos forman una unidad de relación pactada
mediante reglas y normas que se acatan o transgreden en función de las diversas coyunturas.
Acercarse al objeto es lo mismo que acercarse a su tecnología y al individuo, y, por tanto, a la
sociedad, sea la actual o la del pasado. Con esta idea planteamos el estudio de los objetos de oro
quimbayas del Museo de América de Madrid. La denominación de tesoro no deja de ser un pre-
juicio en el que no debemos ni queremos caer, puesto que su significado para la sociedad moderna
está más cercano al concepto de riqueza que al de ajuar funerario u ofrenda ritual.

Pasando a los aspectos prácticos de la estrategia investigadora, el estudio se planteó en


varias fases que debían cumplirse sucesivamente con el fin de poder tomar decisiones a la vista de
los resultados obtenidos en cada una de ellas. La primera consistió en la caracterización elemental
de todos los objetos del conjunto quimbaya mediante un equipo portátil de fluorescencia de rayos
X (XRF). De esta manera contábamos con una aproximación bastante exacta a la composición de
las aleaciones utilizadas por los orfebres quimbayas, a la vez que nos permitía hacer una selección
de los objetos que queríamos caracterizar en mayor profundidad. Esta primera fase se simultaneó
con la observación mediante medios ópticos de todos los objetos del conjunto. La observación
topográfica de la superficie metálica mediante lupa binocular es una tarea ineludible para el
estudio tecnológico de cualquier pieza arqueológica, puesto que nos revela su estado de conser-
vación, las intervenciones sucesivas, los desperfectos de uso, manejo y arreglos, los desgastes
por rozamiento, las huellas de trabajado y las herramientas utilizadas; en definitiva, un número
considerable de datos que nos indican el proceso seguido en la fabricación y los avatares de su uso.
El oro y sus aleaciones es un material óptimo para este tipo de estudio ya que sus características

64
EL ORFEBRE QUIMBAYA

físico-químicas lo hacen muy resistente a la oxidación. En aleaciones de alto contenido en oro,


teóricamente todas las actuaciones humanas o las condiciones del medio donde ha permanecido
pueden quedar reflejadas en la superficie del objeto.

En una segunda fase se abordó el estudio analítico con otra técnica diferente a XRF, más
potente y precisa, que nos permitiese un control comparativo y unos datos complementarios. La
emisión de rayos X inducida por partículas, más conocida por sus siglas en inglés PIXE (Particle-
induced X-ray emission), se eligió por los siguientes motivos: porque cada vez contamos con más
datos de objetos arqueológicos analizados mediante esta técnica (Demortier y Adriaens, 2000;
Adriaens et al. 2005; Demortier y Ruvalcaba Sil 2005); porque, como la fluorescencia, es totalmente
no destructiva si el acelerador de partículas donde se genera el haz de protones cuenta con una
línea de emisión de haz externa, y porque además de una caracterización elemental del metal
podíamos obtener, en el mismo proceso, un perfil en profundidad mediante la técnica RBS
(Rutherford backscattering spectrometry), es decir, nos permitía detectar las diferencias de compo-
sición entre la capa externa y las internas, algo interesante en materiales que supuestamente
podían estar dorados en superficie. El inconveniente de este método analítico es la complejidad
de la infraestructura necesaria, el tiempo que consume y la necesidad de trasladar los objetos al
laboratorio. Todo ello encarecía enormemente el estudio, por lo que tuvimos que centrarlo en
una muestra elegida basándonos en los datos analíticos con que ya contábamos, y cuidando que
todos los tipos/formas estuvieran representados ponderadamente. Se trasladaron 63 objetos,
que representan el 46 % del total del conjunto. Por cuestiones de seguridad y de disponibilidad del
acelerador, las medidas analíticas se realizaron en tres tandas de unas 20 piezas, entre noviembre
de 2010 y noviembre de 2011.

Como en todo proyecto planificado, surgen imprevistos que es necesario resolver. Entre lo
más destacable estuvo constatar que algunos de los recipientes todavía conservaban parte de su
contenido original, que resultó ser ceniza de huesos humanos mezclada con algunas cuentas de
oro. Este hallazgo tenía cierta trascendencia en el caso de que el contenido no estuviera contami-
nado y pudiera ser objeto de análisis por AMS para obtener una o varias fechas de C-14, como así
se hizo gracias a la financiación de una acción complementaria al proyecto de investigación en
curso. Además de las fechas a partir de las cenizas, se extrajeron muestras de núcleos interiores
de carbón y arcilla de algunos objetos huecos que todavía los conservaban, con la misma finalidad
de obtener dataciones absolutas.

La última fase del estudio consistió en radiografiar algunas de las piezas mayores para
obtener una imagen que pudiera aclarar las dudas que teníamos sobre el proceso de fabricación,
fallos y posibles arreglos.

En este capítulo vamos a describir de una forma clara, evitando tecnicismos innecesarios,
el proceso de fabricación de los objetos según se desprende de los resultados de estos trabajos,
así como la evolución posterior de los mismos hasta su llegada al lugar donde actualmente se
encuentran. Intentaremos determinar si es posible la identificación de un taller o de varios, incluso
si fuera posible identificar la mano de un orfebre concreto.

Con la única finalidad de evitar repeticiones y no alargar en exceso este texto, organizare-
mos nuestro discurso describiendo en primer lugar las técnicas generales practicadas por los
orfebres quimbayas, según las hemos documentado a través de la colección del Museo de América.
Posteriormente, examinaremos las particularidades de cada grupo de piezas, agrupándolas de la
siguiente manera:

a) Recipientes con dos grandes grupos, los poporos para contener cal, que adoptan
formas antropomorfas o fitomorfas, y los recipientes para otros usos, siempre fitomorfos.
Hemos incluido también una pieza discutida, que primero fue silbato, pasó por asidero o
enmangue y finalmente queda clasificada como recipiente.
b) Palillos o varillas para extraer la cal del poporo, con remate figurativo o no en la parte
superior.

65
EL ORFEBRE QUIMBAYA

c) Cascos o tocados de cabeza.


d) Corona, en forma de diadema.
e) Revestimiento de instrumento musical de viento.
f) Colgantes, un grupo con mucha variabilidad. Hemos distinguido las siguientes formas:
discoidales, ruedas, cascabeles, tipo Darién y caracoles.
g) Narigueras y aretes, con tres variables: triangulares, circulares y ovaladas.
h) Orejeras, con o sin cascabel.
i) Cuentas de collar, con las siguientes variables: cilíndricas, de perfil curvo, separado-
ras y figurativas; entre estas últimas se pueden distinguir insectos, cuadrúpedos y seres
antropozoomorfos.

Fundamentos tecnológicos de la metalurgia del oro quimbaya

La investigación sobre los inicios de la metalurgia en Colombia ha estado condicionada por el


paradigma estilístico, y por la ausencia de contextos arqueológicos que posibilitaran disponer de
un marco cronológico donde situar una producción de gran variabilidad técnica y formal (Perea et
al. 2013). Se trataba, junto con el resto de las producciones americanas, de una metalurgia funda-
mentalmente orfebre que contrastaba con la primera industria europea de base cobre, eminente-
mente funcional y utilitaria, lo que produjo impactos sociales y económicos muy diferentes
(Lechtman, 1984). El predominio del trabajo del oro no es más que el reflejo de la riqueza aurífera
–y cuprífera– de la geografía colombiana, que se concentra sobre todo en las cordilleras Central y
Occidental, en los ríos interandinos y en los que vierten al Pacífico (Patterson, 1971: 300-301, fig. 6).
De ello se hacen eco los cronistas españoles: Pedro Cieza de León recoge en su Crónica del Perú,
publicada en Sevilla en 1553, algunas de las explotaciones indígenas de oro más importantes,
por ejemplo la de Buriticá, en el Valle del Cauca, departamento de Antioquia (Trimborn, 1944).
Igualmente rica en recursos mineros era la región del Cauca Medio, donde habitaban los llamados
quimbayas en la época de la conquista (Duque Gómez, 1982).

Si tuviéramos que visualizar un mapa sencillo de la metalurgia en Sudamérica, habría que


distinguir entre dos zonas culturales con desarrollos tecnológicos diferenciados. Por un lado
Colombia y la baja Centroamérica, y por el otro Perú, Bolivia y sur de Ecuador (Hosler, 1988; Plazas
1998; Lleras 1999). En el primer caso se prefieren las aleaciones de oro y cobre que se trabajan por
el método de la cera perdida para la fabricación de objetos simbólicos y suntuarios. Por el contra-
rio, en el segundo se utiliza el cobre, la plata y el oro en diversas aleaciones que se modelan prefe-
rentemente por deformación plástica, además de bronces con estaño y arsenicados para la
fabricación de herramientas. Desde el punto de vista cronológico las fechas parecen indicar una
progresión de sur a norte desde el primer milenio a. C. para las aleaciones de base oro y algo más
tardías para las aleaciones de base cobre, dentro ya del cambio de era. Sin embargo, este panorama,
con ser cierto, solo refleja parcialmente la realidad puesto que los desarrollos regionales presentan
gran variabilidad, con rasgos muy específicos desde el punto de vista morfotécnico, por no decir
estilístico. Sobre la base de esta variabilidad y desde una visión etnicista que asociaba producciones
concretas a grupos sociales concretos, se fueron definiendo tradicionalmente las áreas de produc-
ción de oro en Colombia (Pérez de Barradas, 1954, 1958, 1966; Plazas y Falchetti, 1978a, 1983, 1986).

Son todavía escasos los estudios arqueométricos basados en datos tecnológicos o en


composiciones elementales. Desde la publicación pionera y todavía vigente de Paul Rivet y Henri
Arsandaux (1946) no se ha acometido un trabajo de síntesis semejante. En efecto, los datos analí-
ticos se han ido acumulando a un ritmo bastante mayor que las publicaciones, con escasas excep-
ciones (Rovira Llorens, 1994b; Uribe Villegas, 2012). La realidad es que actualmente existen datos
dispersos, heterogéneos y nada sistemáticos de un número de piezas relativamente reducido si lo
comparamos con la producción real (p. ej., Scott y Bouchard, 1988; Scott, 1998; Meeks, 1998; La
Niece, 1998; Uribe Villegas y Martinón-Torres, 2012). En cuanto al material quimbaya, nuestro cono-
cimiento arqueométrico y analítico es muy limitado, y no tiene nada que ver con otras áreas del
continente como la peruana, en la que la investigación ha invertido mayores esfuerzos (Shimada
et al. 1999).

66
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Además de los datos publicados por Rivet y Arsandaux (1946: 35-37) sobre oros nativos del
área colombiana, caracterizados por la ausencia de cobre –o presencia no cuantificable– y conte-
nidos en plata que oscilan entre 3,5 y 36,6 %, los objetos quimbayas analizados cuantitativamente
(ib.: 40-41, 49-53) se reducen a una veintena –procedentes de la colección Girondo– que los autores
distribuyen en tres grupos: en el primero estarían los fabricados con oro aluvial, por la ausencia de
cobre o contenidos por debajo del 2 %; los otros dos grupos son las llamadas tumbagas, aleacio-
nes Au-Cu, una con menos del 50 % de oro y otra con contenidos superiores al 50 %. Estos resulta-
dos se obtuvieron mediante distintas técnicas físico-químicas a partir de la extracción de una sola
muestra por objeto.

Rovira Llorens (1994b) recoge los resultados de 33 objetos procedentes del Tesoro Quimbaya
del Museo de América de Madrid, analizados por XRF, aunque la muestra está sesgada tipológica-
mente puesto que dos tercios de la misma son colgantes zoomorfos. Los resultados no contradicen
los ya obtenidos por Rivet y Arsandaux.

Finalmente, el Museo Británico inició un programa de análisis de su material precolombino


en el que se estudiaron dos poporos quimbayas, uno antropomorfo masculino y una calabaza. El
estudio arqueométrico incluyó la observación topográfica mediante medios ópticos y electróni-
cos, caracterización del metal por XRF y MEB-EDX, metalografías y radiografías (La Niece, 1998). Es
interesante que la autora haya observado el mismo problema: que las sucesivas limpiezas de la
superficie metálica han llegado a eliminar casi por completo la delgada capa de dorado, como
nosotros constatamos en su momento para la colección del Museo de América de Madrid.

Dentro de este apartado sobre estudios previos arqueométricos, habría que destacar los
Congresos de Americanistas dedicados monográficamente a la metalurgia (Plazas, 1986; Lleras,
2007b) que han supuesto una contribución insustituible en el avance del conocimiento tecnoló-
gico de los orfebres precolombinos.

Con estos referentes, abordamos la descripción de los procesos técnicos de fabricación que
hemos identificado sobre la base de la observación topográfica y análisis del Tesoro Quimbaya.

La materia prima: el metal y sus aleaciones

Según los resultados obtenidos mediante XRF y PIXE, los diagramas ternarios de composiciones
elementales (figura 61, p. 182 de este volumen) muestran una distribución cuya mayor variabilidad viene
dada por los contenidos de cobre que oscilan ampliamente, aunque siempre por debajo del 50 %.
La plata se mantiene dentro de unos márgenes relativamente más estrechos, entre el 12 y el 25 %.
Un grupo de objetos se separa de esta distribución por presentar contenidos en oro muy altos y
ausencia de cobre, lo que podría indicar que se fabricaron con oros aluviales de la zona (vide supra)
sin más añadidos. Estos datos, que se detallan en el capítulo correspondiente, parecen estar en
completo acuerdo con los resultados obtenidos con anterioridad en otros objetos quimbayas.

En una primera lectura, parece que los orfebres quimbayas están explotando los oros natu-
rales del entorno, que alean con distintas cantidades de cobre, en función de las necesidades
técnicas, estéticas o simbólicas del objeto que quieren obtener. Se ha documentado la policromía,
o contraste de colores dentro de una misma pieza, incluso con tres tonalidades diferentes que van
del blanco, pasando por el amarillo, hasta el rosado, cuyo proceso de fabricación explicaremos
más adelante. Este efecto cromático se reserva fundamentalmente para los palillos, en los que la
varilla suele ser de tonalidad rosácea, contrastando con la figura de remate en la zona superior.

En cuanto a las herramientas e infraestructuras utilizadas por los artesanos del metal,
escasamente sabemos lo que se desprende de las propias piezas ya fabricadas y sus materias
primas. Desconocemos si utilizaban cobre nativo o cobre reducido para alear con el oro, pero
está claro que los objetos fabricados solo con este metal son muy escasos. Con respecto a la
existencia de hornos para fundir, recocer o incluso para reducir cobre, contamos con una evidencia

67
EL ORFEBRE QUIMBAYA

interesante encontrada en el Quindío, aunque es un objeto descontextualizado (Bruhns, 1970b).


Se trata de un recipiente de barro cocido de 29 cm de altura y 28 de diámetro, cuyo interior está
dividido en dos compartimentos, uno superior donde se colocaría el crisol, y otro inferior, provisto
de pitorro para encajar una tobera o soplador, donde se colocaría la carga de combustible. La
pared que divide los dos compartimentos presenta dos aperturas de conexión para facilitar la
transmisión de calor. Con una infraestructura semejante, y un simple hoyo en el suelo para
aumentar la capacidad de carga y mantener la temperatura del horno, se podrían haber realizado
la mayoría de las operaciones metalúrgicas que practicaba el orfebre quimbaya.

El vaciado a la cera perdida

El orfebre quimbaya utilizó la cera perdida como fundamento de su producción, tanto para objetos
grandes como para los pequeños, con un rango entre 53,00 cm del vaciado más grande y 0,16 cm
aproximadamente del más pequeño. Esto no quiere decir que todos los objetos del Tesoro
Quimbaya se hayan fabricado mediante este único proceso, como luego veremos.

La técnica de la cera perdida aprovecha las cualidades plásticas de la cera y su bajo punto
de licuefacción (aprox. 80º C) para fabricar modelos, que se recubren de arcilla y forman el molde
donde verter el metal fundido para que al enfriar adopte la forma correspondiente. Las variantes y
complejidades del método son enormes, pero podríamos reducirlas básicamente a cuatro o cinco:
a) conseguir objetos macizos; b) conseguir objetos huecos; c) fabricar objetos compuestos por
varias piezas separadas, encajadas entre sí o con movilidad, y d) conseguir objetos compuestos
por vaciados sucesivos o adicionales, con la misma aleación u otra diferente; esta última variante
se aplicó para conseguir efectos de policromía y en la reparación de objetos rotos. Finalmente hay
que mencionar una quinta variante que utiliza hilos de cera para modelar un objeto generalmente
calado, o para aplicar pequeños motivos ornamentales; en la literatura se denomina frecuente e
impropiamente falsa filigrana, por lo que nosotros hemos adoptado el término de filigrana de
fundición, más técnico.

Los primeros cronistas españoles nos han dejado varias descripciones del proceso técnico
que resultan muy útiles, y, sobre todo, que son coherentes con lo observado en los objetos. La
fuente más fiable es la Historia general de las cosas de Nueva España (hacia 1565) del franciscano
Bernardino de Sahagún. Siguiendo su descripción de un vaciado con núcleo interior, es decir, de
un objeto hueco (Bray, 1978a), el primer paso es la fabricación del modelo que queremos obtener
–orejera, poporo, etc.– con una mezcla de arcilla fina, carbón en polvo y eventualmente arena.
Esta mezcla tiene la ventaja de que soporta la temperatura de fusión del metal sin deformarse,
resiste elásticamente la contracción del metal cuando se enfría y es suficientemente porosa como
para absorber parte de los gases que genera el proceso de calentamiento. Una vez terminado el
modelo, se deja secar al sol durante dos días para que pierda toda la humedad y evitar el riesgo
de rotura durante el vaciado. La segunda fase consiste en recubrir este modelo con una mezcla de
cera de abeja con resina, por ejemplo de copal, como agente endurecedor. Esta pasta se trabaja en
láminas del grosor que vaya a tener nuestro objeto hueco, para cubrir con ellas toda la superficie
del modelo, cuidando de que se adapte perfectamente a su topografía, lo que se puede conseguir
con espátulas o herramientas similares, trabajando en frío o en caliente, sobre todo las uniones
para que no se noten, y para evitar tensiones posteriores en el metal que pueden acabar en fractura.
También se modela en cera el cono de llenado en uno de los extremos del modelo, por donde se
va a verter el metal fundido, y en los objetos grandes se sitúan canales de salida de evacuación de
gases, burbujas y rebosaderos. La tercera fase consiste en pintar este modelo de cera con una
suspensión de polvo de carbón en agua. Los siguientes recubrimientos se hacen con aguada de
arcilla, para terminar el molde con una mezcla de arcilla y grano de carbón. Al calentar el molde
para secar y endurecer, la cera se derrite y sale por el cono de llenado, de forma que el núcleo
quedaría suelto y se movería si no lo hubiéramos sujetado previamente con varillas de madera
verde que se carbonizan en contacto con el metal fundido.

68
EL ORFEBRE QUIMBAYA

De la observación de los objetos del tesoro hemos extraído algunas conclusiones sobre las
particularidades del proceso que son importantes para comprender el grado de especialización de
estos artesanos. El dato que mejor expresa su habilidad es el peso de los objetos vaciados en una
sola colada, es decir, sin vaciados adicionales. Por ejemplo, existen objetos de algo más de 1 kg de
peso –el recipiente n.º 17453– que fueron vaciados con éxito en una sola operación. Debido a la
situación de las varillas de sujeción del núcleo interior sabemos que objetos como los recipientes
se vaciaban desde la parte superior, donde se situaba el cono de llenado y posteriormente la
apertura, hacia la inferior. Teniendo en cuenta que el recipiente más alto mide 53 cm –el palillo n.º
17423–, la colada debía mantenerse con la temperatura adecuada a lo largo de todo el recorrido
del molde para que pudiera rellenar por completo el hueco dejado por la cera. Esto solo se pudo
conseguir mediante algún sistema que mantuviera la temperatura del molde relativamente alta, o
que impidiera su rápido enfriamiento, por ejemplo situando el molde previamente calentado en
un hoyo dentro de la tierra.

Otro dato significativo es el vaciado con doble núcleo de algunas de las orejeras con
sonajero. Por ejemplo, en el ejemplar n.º 17422-7 se fabricó el objeto junto con la bolita interior en
una misma y única colada.

El proceso de acabado no es menos laborioso que la construcción de modelo y molde. Hay


que dejar enfriar la colada para romper el molde y extraer el metal; cortar el cono de llenado y los
canales; pulirlo; vaciar los huecos de las varillas de sujeción del núcleo y, en algunos casos, extraer
todo el núcleo interior; tapar los huecos con piezas del mismo metal fabricadas ad hoc para enca-
jarlas por presión y bruñirlas en su lugar correspondiente de manera que no se noten. Generalmente
se producen fallos que pueden resultar en vacíos o pequeños huecos donde no ha llegado el metal,
que hay que rellenar mediante un vaciado adicional. Este arreglo consiste en fabricar un molde
sobre la zona a reparar y verter metal fundido para rellenar. Si el orfebre es hábil puede conseguir
una superficie homogénea, y que el arreglo no se vea, pero con el tiempo las pequeñas oscilacio-
nes de temperatura y las condiciones del yacimiento producen microcontracciones del metal que
perfilan el arreglo con precisión, lo que puede resultar en rotura de la reparación. Lo mismo ocurre
con los tapones de las varillas de sujeción.

Se ha especulado con el tipo de cera utilizado por los orfebres precolombinos. Lo más
probable es que utilizaran la cera producida por una abeja melipona (familia Apidae Melipona,
especie Tetragonisca angustula) sin aguijón, común al continente americano, desde México hasta
el sur de Brasil. En época precolombina se cultivaban estas abejas para obtener miel que se utili-
zaba no solo como alimento y edulcorante, sino como antibiótico o remedio para heridas y que-
maduras. Tanto la miel como la resina de copal, que se quemaba por sus propiedades aromáticas
y medicinales, tenían usos ceremoniales que trascendían su función utilitaria.

La deformación plástica

Algunas de las piezas del Tesoro Quimbaya están parcialmente fabricadas mediante un proceso de
martillado. El oro y sus aleaciones tienen propiedades plásticas debido a su estructura cristalina
en forma de red (Grimwade, 1985). Si deformamos mediante golpeo esa estructura, el metal se
puede trabajar pero pierde plasticidad progresivamente y se vuelve frágil. Para recuperar sus pro-
piedades originales hay que someterlo a una fuente de calor suficiente para que los átomos de esa
red se reorganicen según su estructura natural; en el oro puro habría que alcanzar los 650º C. El
ciclo repetido de deformación plástica y recocido, o recristalización, fue la base de los inicios de la
metalurgia en Europa. Evidentemente, el orfebre quimbaya conocía este proceso aunque prefería,
y dominaba, la cera perdida.

La razón para la elección de una u otra técnica no la sabemos con seguridad pero proba-
blemente tuviera que ver con la funcionalidad del objeto. Los vaciados a la cera perdida suelen ser
piezas de propiedades mecánicas débiles, es decir, son objetos poco resistentes y blandos. Por el
contrario, un objeto con la estructura cristalina deformada, sin llegar a su límite de fractura, es

69
EL ORFEBRE QUIMBAYA

mucho más resistente y duro. Curiosamente son algunos cascos y la corona las piezas trabajadas
en mayor o menor medida por deformación plástica, al menos en una última fase del proceso de
fabricación. Por esta razón creemos que su funcionalidad requería unas propiedades especiales.

Probablemente el proceso de fabricación en todos los casos se debió iniciar con un vaciado
a la cera perdida para obtener una forma próxima a la definitiva, para terminar posteriormente
mediante martillado. Todas estas posibilidades son reales, aunque no podemos saberlo con segu-
ridad exclusivamente con un examen topográfico. Lo que hemos observado ocasionalmente son
huellas de martillado que quedan generalmente en aquellas zonas no visibles de las piezas, como
por ejemplo el interior o los reversos. Para comprobarlo sería necesario hacer una metalografía, es
decir, obtener una imagen de la microestructura cristalina del metal donde quedan reflejados
todos los ciclos plásticos o térmicos que ha sufrido. Este estudio metalográfico se pudo hacer
únicamente en una muestra desprendida del casco n.º 17432, y su estructura cristalina muestra
un metal recristalizado térmicamente, que ha sido previamente trabajado en frío (véase el apartado
“Observación y análisis mediante Microscopía Óptica, Microscopía Electrónica y Metalografía”).

Lo que podemos afirmar con seguridad es que el orfebre quimbaya era capaz de fabricar
cualquier objeto por voluminoso que fuera vaciándolo a la cera perdida o mediante deformación
plástica, y combinar ambas técnicas para la obtención de un determinado objeto.

El dorado: mise en couleur

El simbolismo del color ha jugado un papel importante en el desarrollo de la metalurgia precolom-


bina, como han puesto de manifiesto distintos autores (Lechtman, 1984; Uribe Villegas, 2012; Uribe
Villegas y Martinón-Torres, 2012), por ello se utilizó una gama muy amplia de aleaciones ternarias
Au-Ag-Cu, y se inventaron tratamientos capaces de modificar el color de la superficie.

La importancia del color no es solo una cuestión estética en las producciones americanas,
sino que encierra significados cosmológicos que los orfebres entendían y respetaban. Por ejemplo,
las propiedades de cada metal se expresaban en sus cualidades físicas de color, olor y sabor,
además de encarnar asociaciones con personas, mitos, fenómenos naturales y valores sociales
(Falchetti, 1999). El concepto de metalurgia, como transformación de la materia, estaba relacio-
nado con ciclos vitales como la fertilidad de los campos y la fecundidad del ser humano, sujetos a
una ritualidad que era garante de su eficacia. Por esta razón no debemos entender la preferencia
por determinadas aleaciones como una cuestión estrictamente de disponibilidad de la materia
prima. El hecho de utilizar una tumbaga de alto contenido en cobre y dorar el objeto con posterio-
ridad a su fabricación, o preferir por el contrario una aleación rica en oro, tiene un significado
concreto que desafortunadamente se nos escapa, pero que no debemos reducir a un simple
término económico o mercantilista.

Existen dos métodos fundamentales para modificar el aspecto de la superficie en un objeto


metálico: a) superponiendo un material distinto; por ejemplo, cubriendo con lámina o incluso con
oro fundido, y b) actuando sobre los componentes de la aleación de base para eliminar aquellos
que no interesan; por ejemplo, el cobre, la plata o ambos (Bray, 1993). En Colombia los orfebres
prehispánicos prefirieron el segundo método, que, en términos metalúrgicos, se denomina enri-
quecimiento superficial o dorado por depleción, pero también mise en couleur, porque así lo
llamaron los cronistas españoles. Como con otras técnicas, el franciscano Bernardino de Sahagún
es el que nos detalla con mayor claridad el proceso de fabricación, que era común a todas las
producciones metalúrgicas del Nuevo Mundo (Emmerich, 1965).

Básicamente, el dorado por depleción de una tumbaga consiste en inducir la corrosión de


los elementos menos nobles de la aleación y eliminar los óxidos generados para dejar una finísima
capa de oro en la superficie que se bruñe para homogeneizar; lo mismo se puede hacer con una
aleación de Ag-Cu (Lechtman, 1971; Scott, 2000). Este fenómeno de enriquecimiento superficial
ocurre de forma natural en condiciones determinadas; por ejemplo, los objetos arqueológicos

70
EL ORFEBRE QUIMBAYA

fabricados en aleaciones de base oro enterrados en el subsuelo durante siglos presentan sistemá-
ticamente este enriquecimiento que es resultado de una combinación de la humedad, acidez y
temperatura del yacimiento (Hall, 1961; Perea et al. 2010: 15). Determinar si un objeto arqueológico
ha sido dorado intencionalmente o se ha visto enriquecido de forma natural, puede resultar un
problema (Ruvalcaba Sil et al. 2004). Actualmente sabemos que la metalurgia antigua europea, al
menos la de época prerromana, nunca llegó a utilizar esta técnica de tratamiento superficial
porque enseguida se impuso el dorado al fuego, es decir, la amalgama de oro con mercurio (Perea
et al. 2008). Por el contrario, los orfebres precolombinos muy probablemente observaron el
fenómeno e intentaron reproducirlo empleando ácidos en combinación con ciclos térmicos.

El proceso técnico consiste en sumergir la pieza en un ácido durante un tiempo, alter-


nando con ciclos de calentamiento y repitiendo el proceso hasta alcanzar el color deseado. Parece
que el ácido oxálico o el acético, que todavía en la actualidad se utilizan para limpiar joyería,
podrían haber sido sustancias adecuadas y asequibles. Según indican los experimentos llevados
a cabo, el mejor resultado se obtiene con una mezcla de ácido vegetal y cloruro sódico diluidos en
agua al 10 % (Scott, 1983). El acabado final consistiría en el bruñido de la superficie para homoge-
neizar, ya que la eliminación de los óxidos produce una textura rugosa y mate en superficie.

Otros efectos de policromía se consiguieron haciendo un vaciado adicional, con una


aleación de diferente color, sobre la pieza que se deseaba modificar, aunque este método solo se
utilizó en contadas ocasiones, como por ejemplo el palillo n.º 17421.

Otros procesos técnicos

Las técnicas de acabado fueron necesariamente una fase importante en el proceso de fabricación
de los objetos metálicos quimbayas. El gusto y la preferencia por las superficies lisas y brillantes se
desprende del hecho de que no se desarrollaran técnicas como el cincelado, cortado, repujado o
puntillado, aunque se conocían y utilizaban muy restringidamente. Por ejemplo, algunos cascos
presentan una cenefa ornamental de rombos en resalte realizada mediante líneas marcadas a
cincel, situada en los bordes y delimitando la cresta; y otros tienen líneas de puntos marcadas con
punzón. Esas superficies lisas se consiguieron puliendo con abrasivos progresivamente finos la
piel granulosa –bruto de colada– que suele presentar un metal recién vaciado. En aquellos objetos
en los que se procedió a una mise en couleur, el acabado superficial formaría parte del proceso de
dorado, a la vez que se eliminaban los restos de óxido de cobre y plata inducidos por los ácidos y
la alta temperatura.

El bruñido también fue necesario para disimular los tapones de las varillas que sujetaban
el núcleo interior del vaciado a la cera perdida. Esta es una técnica de deformación plástica que
actúa por presión y arrastre del metal, en vez del golpeado en los procesos de martillado ya descri-
tos. También se utilizó para homogeneizar superficies en aquellas zonas reparadas por vaciado
adicional. Los bruñidores pudieron haber sido de piedras duras de grano muy fino, o incluso de
maderas duras o cuerna.

El cortado de canales y conos de llenado se tuvo que realizar mediante un proceso mecánico
de desgaste con productos abrasivos aplicados con fibras vegetales y algún tipo de lubricante.

El contraste de claroscuros se consiguió alternando el metal con espacios en hueco, como


en las orejeras, donde se utilizó la técnica de los hilos de cera para conformar el modelo que
después se vaciaba en metal. A esta técnica se la suele denominar, inapropiadamente, falsa fili-
grana, por lo que nosotros preferimos el término de filigrana fundida.

Finalmente, se utilizaron dos técnicas que podemos calificar de mecánicas, más que meta-
lúrgicas: la incrustación y el aplique. En el primer caso tenemos un ejemplo excepcional, el reci-
piente n.º 17454, que representa una cabeza con la boca, los ojos y las mejillas en hueco, preparada
para encajar un material que no se ha conservado. Por la disposición de los huecos, que muestran

71
EL ORFEBRE QUIMBAYA

paredes laterales relativamente profundas, las piezas incrustadas tuvieron que ser trabajadas con
la forma exacta del hueco y fijadas con algún pegamento orgánico, o simplemente encajadas. Con
respecto a los apliques, nos referimos a piezas metálicas fabricadas independientemente, con un
sistema de anclaje a otra pieza que la complementa. El casco n.º 17428 lleva dos figuras femeninas
a cada lado de la cresta, cuyas cabezas son piezas independientes encajadas mediante un sistema
de machihembrado combinado con giro. Además, los rostros presentan igualmente huecos en las
mejillas para incrustar un material distinto al oro.

Conservación

Todos los objetos del Tesoro Quimbaya de Madrid están, en términos generales, en buenas condi-
ciones de conservación, salvo alguna excepción. En este apartado tenemos que distinguir entre
los problemas derivados de fallos en el proceso de fabricación, problemas derivados de las condi-
ciones del yacimiento y los problemas surgidos con posterioridad al hallazgo, ya en manos de
particulares e instituciones. Entre los primeros hay que mencionar los fallos de fundición que
fueron reparados mediante vaciado adicional, reparaciones que han fallado o se han perdido con
el paso del tiempo, por ejemplo en el recipiente n.º 17441 (figura 22).

Entre los segundos tenemos que mencionar los focos de corrosión selectiva y las tensiones
surgidas en las condiciones del yacimiento, que han generado craqueladuras, fisuras y, en último
término, rotura en las piezas mayores, sobre todo en alguno de los recipientes y cascos debido a la
delgadez de las paredes (figura 23). Los más afectados son la fractura en el cuello de la figura mas-
culina n.º 17452, la fractura de las piernas en la figura n.º 17455, craqueladuras y roturas en el casco
n.º 17432 y fisura en el colgante en forma de rueda n.º 17413. Problemas de otro tipo plantea el
colgante Darién n.º 17426, que presenta una superficie metálica mate, rugosa, con pegotes y
burbujas, como si hubiera estado sometido a la acción del fuego, lo que parece ser el caso puesto
que todavía conserva una cuenta adherida en la superficie y lo mismo ocurrió con una orejera que
ya se ha desprendido.

La pérdida de material, en el caso del poporo n.º 17454 con forma de cabeza, es reseñable
pues nos está indicando que la incrustación desaparecida era de material perecedero, probable-
mente orgánico. Este es el único ejemplo de combinación de materiales diferentes.

En cuanto a los problemas surgidos con posterioridad al hallazgo, tenemos que centrarnos
en el estado de la superficie de muchos de los objetos fabricados en tumbaga con dorado poste-
rior. Poco sabemos de las manipulaciones entre el momento del hallazgo y su definitiva llegada a
Madrid, pero al menos debieron sufrir algún tipo de limpieza abrasiva. Ya en España, el episodio
que pudo haber sido más negativo fue el almacenamiento de todo el conjunto en los sótanos del
Banco de España, entre 1978 y 1982, por motivos de seguridad, en condiciones de alta humedad
poco adecuadas para algunas de las piezas fabricadas en aleación de alto contenido en cobre
(véase cap. «Biografía del Tesoro de los quimbayas»). En esa etapa probablemente se aceleraron los procesos
de corrosión que generaron manchas oscuras sobre la superficie.

Las sucesivas limpiezas abrasivas practicadas a lo largo del tiempo han tenido el efecto
de eliminar de forma desigual la fina capa dorada, de tal manera que han aparecido manchas de
distinta coloración. Este es un hecho que ya fue reportado en otras colecciones, como la del Museo
Británico (La Niece, 1998) y la del Museo del Oro de Bogotá (Uribe Villegas, 2012: fig. 9). En nuestro
caso hemos observado restos de esos productos abrasivos modernos –que fueron conveniente-
mente analizados e identificados– en recovecos y zonas de difícil acceso, por ejemplo en el poporo
n.º 17444, una calabaza de cuerpo gallonado. El casco n.º 17432 se ha visto afectado en mayor
medida por el exterior, con grandes áreas decoloradas y otras preservadas, quedando el interior
preservado de la limpieza (figura 24).

La composición de las aleaciones utilizadas, según los datos de XRF y PIXE (figura 61, p. 182 de
este volumen),
puede llegar a contener hasta un 25 % de Ag y un 50 % de Cu. Esta circunstancia ha

72
EL ORFEBRE QUIMBAYA

favorecido la aparición de manchas en superficie debido al desarrollo de óxidos o cloruros de Fig. 22: Fallo de fundición en
plata y cobre durante las condiciones de enterramiento, que se añaden a las anteriores producidas el hombro del recipiente
fitomorfo n.º 17441.
por las limpiezas abrasivas. Fotografía Archivo Au,
CCHS-CSIC. Fotografía de
Finalmente, solo resta advertir que la mayoría de los palillos presentan el remate figurativo Fabián Cuesta.
superior deformado por golpes y la varilla partida o doblada, lo que responde a un acto ritual de Fig. 23: Craqueladuras que
destrucción, realizado con anterioridad al enterramiento del objeto. Pero este hecho forma parte han derivado en rotura en el
de la biografía histórica del objeto y se tratará en el lugar adecuado. recipiente antropomorfo
n.º 17455. Fotografía Archivo
Au, CCHS-CSIC. Fotografía de
Fabián Cuesta.
Los recipientes
Fig. 24: Aspecto de la
superficie del casco
Estos contenedores forman un amplio grupo de objetos con formas y funciones diversas, funda- n.º 17432, con zonas rojizas y
mentalmente contenedores de cal, hojas de coca u otras sustancias, sólidas o líquidas, relaciona- otras amarillas donde se ha
preservado el dorado.
das con el consumo ceremonial de drogas (véase el capítulo «Iconografía y función del ajuar funerario del
Fotografía Archivo Au,
Tesoro Quimbaya»). Los más conocidos son los poporos o vasijas para contener la cal que se mezcla CCHS-CSIC. Fotografía de
con la hoja de coca (Erythroxylum coca) y poder masticarla para conseguir un efecto energizante, Fabián Cuesta.
ya que tiene la propiedad de incrementar la absorción de oxígeno en sangre. Su consumo no solo
tiene una finalidad medicinal sino que adquiere connotaciones sociales, religiosas e ideológicas
en determinadas sociedades (Schultes y Hofmann, 2012). La hoja de coca no es considerada una
planta alucinógena por su baja concentración en alcaloides, sino en todo caso un alimento de
propiedades medicinales que contiene vitaminas, minerales e incluso proteínas necesarias para
el buen desarrollo de la actividad del ser humano, sobre todo en aquellas zonas de altura o de
clima extremo.

73
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Las calabazas, calabazos y totumas servían como contenedores de líquidos y como poporos, Fig. 25: Tapones
a los que se podía añadir un cuello metálico. Todos los ejemplares del conjunto quimbaya de perfectamente circulares
situados en la base del
Madrid se fabricaron totalmente en tumbaga o en otras aleaciones de base oro. También adquie-
recipiente fitoantropomorfo
ren formas figurativas, de hombres y mujeres en diversas posiciones, de pie o sentados, pero n.º 17451. Fotografía Archivo
siempre en actitud extática. Estos objetos son los más voluminosos del conjunto y en torno a los Au, CCHS-CSIC. Fotografía de
que se ha creado el imaginario popular del tesoro, probablemente debido a su peculiar estilo en Fabián Cuesta.
la forma de tratar la figura humana, que ha conectado con los esquematismos y estilizaciones
modernas. Otro de los rasgos que ha pesado en ese proceso de mitologización es la complejidad
técnica y la diversidad de formas vegetales y antropomorfas, dentro de su peculiar estilo.

En el conjunto de Madrid contamos con 21 recipientes que se pueden agrupar de la siguiente


manera:

– 13 fitomorfos. Unos eran utilizados como poporos y otros estaban pensados para guardar
otras sustancias. Destacamos el n.º 17431 por ser el único cuenco abierto para contener líquido,
representando un calabazo esférico partido por su mitad. El cuenquito n.º 17433 podría tratarse de
una tapadera, pero no tenemos la seguridad. Otros dos ejemplares en forma de totuma llevan
añadidas sendas figuras femeninas en cada frontal.

– 7 antropomorfos, de los que cuatro son figuras masculinas, dos femeninas y una cabeza.
Todos pueden clasificarse como poporos, es decir, contenedores de cal. Una de las figuras femeni-
nas se representa embarazada y sentada en un banquito. Otras dos figuras están sentadas, una
masculina en banco y otra femenina sobre pedestal.

74
EL ORFEBRE QUIMBAYA

– 1 recipiente tubular con apéndice ornamental antropomorfo (n.º 17436). Su adscripción Fig. 26: Huellas dejadas por
al grupo de los recipientes es una novedad, puesto que en la literatura anterior se había interpre- los tapones que se han
perdido en el recipiente
tado como silbato, aunque también es posible que hubiera sido utilizado como mango o asidero
fitomorfo n.º 17438.
de un objeto que desconocemos. Queda planteada la duda de su funcionalidad. Fotografía Archivo Au,
CCHS-CSIC. Fotografía de
Los recipientes presentan una altura que oscila entre 10,5 y 35 cm, con una apertura en la Fabián Cuesta.
zona superior, de tamaño relativamente pequeño, que en los ejemplares antropomorfos se sitúa
encima de la cabeza, siempre con la excepción del cuenco, que es abierto y el recipiente tubular.
Algunos ejemplares se componen de un cuerpo y una tapadera de tamaño similar, con anillas o
perforaciones para llevar colgado; otros se cierran mediante una pequeña tapadera metálica que
en algunos casos se ha perdido; pero en la mayoría de los casos el acceso es una simple apertura
que coincide con el recorte del cono de llenado. Fueron, por tanto, vaciados a la cera perdida con
un núcleo interior del que todavía quedan restos adheridos en los recovecos de las paredes. Ese
núcleo es actualmente un polvillo muy fino de color terroso mezclado con polvo oscuro de carbón
y cenizas.

El modelado previo de la cera es de excelente calidad, en todos los ejemplares, con un


dominio de las formas geométricas que implica, quizá, la utilización de medios giratorios, y en
otros casos de moldes muy precisos. Por ejemplo, el ejemplar n.º 17444, en forma de calabaza,
presenta un cuerpo gallonado perfectamente esférico, como podemos observar en las radiogra-
fías realizadas (figuras 66a y 66b, p. 187 de este volumen). Los acabados son cuidadosos, sobre todo en el
disimulo de los tapones del vaciado, que muchas veces no llegan a observarse a simple vista.
Hemos contado entre 6, del objeto con menos tapones, hasta un máximo de 16. Se sitúan sistemá-
ticamente con perfecta simetría para evitar cualquier movimiento del núcleo, y es precisamente en

75
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Fig. 27: Reparación fallida,


por vaciado adicional, en el
recipiente fitomorfo
n.º 17437. Fotografía Archivo
Au, CCHS-CSIC. Fotografía de
Fabián Cuesta.

esta fase del proceso tecnológico donde radica una de las claves de la calidad de estos vaciados,
y de lo que llamaremos más adelante del taller del tesoro. En las figuras antropomorfas se suelen
colocar en la espalda, hombros, nalgas, rodillas y plantas de los pies (figuras 25 y 26). Todos ellos son
perfectamente circulares y suelen presentar dos tamaños, para piezas grandes y pequeñas; solo en
un caso se utilizaron los dos tamaños en una misma pieza, el poporo vegetal n.º 17453, uno de los
de mayor tamaño con 27,6 cm de altura, que lleva añadidas dos figuras femeninas. No hemos
observado ningún otro tipo de perforación, como se reporta en algunos ejemplares de otras colec-
ciones, por ejemplo cuadrangular en la base, cuya supuesta función era facilitar la extracción del
núcleo interior de arcilla, de manera que este tuvo que ser extraído por la apertura del cono de
llenado. Tampoco quedan huellas del cono de llenado en la zona inferior de los objetos grandes,
de manera que parece lógico suponer que se vaciaban por la parte superior, haciendo correspon-
der dicho cono con la apertura del recipiente.

Mención especial merece el recipiente n.º 17454, en forma de cabeza con aperturas para
incrustar distinto material de contraste. En la parte interior de la base circular se pudo observar
una línea o rebaba que divide ese espacio en dos mitades exactas. El detalle podría haber pasado
desapercibido puesto que solo es visible en esa zona recóndita. La explicación más evidente es
que se corresponde con la rebaba de contacto entre las dos valvas de un molde bivalvo, utilizado
en la fabricación del modelo de cera, pasando luego ese fino resalte al metal. Esto es importante
puesto que no quedan restos ni evidencia arqueológica de moldes bivalvos para vaciar directa-
mente el metal.

En algunos casos los recipientes presentan reparaciones de fallos de fundición mediante


la técnica del vaciado adicional, por ejemplo en los n.º 17437, 17438, 17441, 17442, 17443, 17445 y
17456. En general estos arreglos suelen aparecer en la base, la zona de mayor recorrido para el metal
vertido, que no llega a rellenar todo el molde. En otros casos los fallos se deben a un mal cálculo
del grosor de la pared, o en el trabajado de las láminas de cera que recubrían el núcleo antes del
vaciado. Otro defecto posible, pero menos probable, sería el movimiento del núcleo interior, lo
que produce algún hueco. El poporo n.º 17437 presenta un vacío en el cuerpo que fue arreglado
en su momento, pero que posteriormente se desprendió debido a una mala unión en la zona de
contacto de los dos vaciados (figura 27).

76
EL ORFEBRE QUIMBAYA

El caso de los poporos n.º 17451 y 17453 es excepcional. Se trata de una forma vegetal a la
que se añadieron dos figuras femeninas que decoran sus frentes. La reconstrucción del proceso de
fabricación de estos dos objetos no es evidente. En un principio pensamos que las figuras antro-
pomorfas tuvieron que ser añadidas en un vaciado adicional, una vez fabricado el recipiente, que
presenta la misma tipología que el n.º 17442, por la sencilla razón de que era un vaciado muy
complejo de llevar a buen término en una sola operación, teniendo en cuenta que son objetos que
pesan 775,86 y 1.000,74 g respectivamente. Sin embargo, las imágenes de rayos X (véase el capítulo
«Análisis mediante fluorescencia de Rayos X (FRX)») pusieron de manifiesto que efectivamente el vaciado
completo había sido realizado en una única colada. A pesar de los volúmenes que sobresalen del
contorno del recipiente –pies y brazos exentos–, no se han observado fallos de fundición. También
hay que hacer notar lo cuidado de las aperturas superiores, modeladas en forma de pitorro, una
de ellas con tapadera.

Se cuidaba que el grosor de las paredes fuera el adecuado al tamaño del objeto. Por ejemplo,
los recipientes fitomorfos grandes suelen tener paredes bastante más gruesas que los antropo-
morfos, que son más pequeños. Igualmente se cuidaba la estabilidad; así, el grosor del banco
donde se sienta una figura masculina es bastante más pesado y grueso que el resto del cuerpo, por
lo que mantiene perfectamente su estabilidad. Lo mismo se puede decir en los tres casos de los
llamados «jarrones» –n.º 17437, 17438 y 17439–, con boca circular de mayor tamaño que la base, y
que llevan una tapadera gallonada relativamente pesada; en estos casos se cuidó de dar a la pared
del recipiente un grosor mayor del habitual, debido al peso de la tapa que tenían que soportar y la
enorme apertura de la boca.

El gran cuenco n.º 17431 se había clasificado tradicionalmente como casco por su forma
coincidente y por el hecho de presentar una cenefa cincelada en el borde exactamente igual a la
que presentan los tocados de cabeza; sin embargo, el hecho de representar una calabaza partida
por su mitad y no presentar perforaciones en el borde, nos hace pensar que se utilizó como reci-
piente. Otra razón para apartarlo de los cascos, que están trabajados fundamentalmente por
deformación plástica y llevan perforaciones en el borde, es el grosor de la pared de este cuenco,
que confirma su fabricación a la cera perdida, aunque probablemente tuvo que ser retocado por
deformación plástica. Por el contrario, el cuenco de pequeño tamaño n.º 17433, también represen-
tando media calabaza, podría haber servido como tapadera de un recipiente, como es el caso del
ejemplar n.º 17440, dividido en dos mitades casi iguales, recipiente y tapadera.

Los acabados finales de mise en couleur se reservaron para aquellas vasijas que habían
sido fabricadas en tumbagas de alto contenido en cobre (véase el capítulo «Estudio arqueométrico inte-
grado»). Actualmente, en muchos casos, el dorado está distribuido de forma desigual por la super-
ficie debido al deterioro en las condiciones del yacimiento y a las sucesivas limpiezas abrasivas a
que fueron sometidas a lo largo de su vida actual (vide supra).

Finalmente, el objeto n.º 17436 es una pieza tubular, cerrada por la parte inferior, con el
extremo superior abierto. El tercio superior se bifurca en un apéndice ornamental con forma de
cabeza que presenta aperturas en el rostro para incrustar material de contraste que no se ha con-
servado. Esta característica, común a otros objetos como el poporo n.º 17454 y el casco n.º 17428,
plantea nuevamente la cuestión del género de estas figuras, probablemente femenino. En su
momento se describió como silbato, pero ciertamente se trata de un recipiente, aunque pudiera
haber sido utilizado igualmente como asidero o mango, con diseño bastante ergonómico por
cierto, para un bastón o cetro. En el interior conservaba todavía el núcleo del vaciado a la cera
perdida, que se extrajo para obtener una datación radiocarbónica. El color actual de la superficie
presenta un tono verdoso que coincide con la composición de la aleación de base oro con 15 % de
plata y algo menos de cobre.

Durante el estudio de estos objetos, y debido a los cambios de temperatura y al traslado de


los mismos al laboratorio, se desprendió material del interior de algunos de ellos, que resultó ser
ceniza de hueso humano cremado mezclado con carbón, y en algunos casos diminutas cuentas de
oro de diversas formas, cilíndricas y de perfil curvo. Este hecho ya se había producido al menos

77
EL ORFEBRE QUIMBAYA

una vez con anterioridad. En este caso el material orgánico desprendido se recogió para un análisis
radiocarbónico. Los recipientes que conservaban restos en su interior se recogen detalladamente
en el capítulo dedicado a la cronología por C-14 y titulado «Los tiempos de los quimbayas».

Los palillos

Los palillos en forma de aguja eran el complemento necesario de los poporos. Servían para
extraer la cal de su interior, llevarla a la boca para mezclar con la hoja de coca y formar el bolo que
se masticaba. Que su funcionalidad era esa lo prueba el hecho de que en el poporo masculino
n.º 17447 el personaje representado lleva colgando del cuello una totuma con un palillo en su
interior, exactamente igual que los tres ejemplares reales del conjunto –n.º 17442, 17451 y 17453–.
A pesar de su humilde función, en ellos se concentró casi todo el saber técnico de los orfebres que
los fabricaron, además de concentrar en sus remates superiores una compleja iconografía (véase el
capítulo «Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya»).

El número de poporos y el número de palillos no coincide en este conjunto, por lo que no


se pueden establecer asociaciones directas entre unos y otros. Existen un total de 9 palillos en el
conjunto quimbaya con longitudes que oscilan entre 20,7 y 53 cm, sin contar con el n.º 17419, que
tiene la varilla fragmentada y está incompleto. El de mayor longitud –n.º 17423, desdoblado unos
53 cm– es también el objeto de mayores dimensiones de todo el conjunto, aunque no el de mayor
peso, con las dificultades que conlleva para lograr un vaciado sin fallos.

Desde el punto de vista técnico son objetos macizos, vaciados a la cera perdida sin núcleo
interior, completando ocasionalmente con vaciados adicionales el remate superior. Pero la carac-
terística que mejor los define es el tratamiento del color a través de la combinación de diferentes
aleaciones y enriquecimientos superficiales. No existe un patrón común, sino que cada palillo
responde a un diseño específico; la casuística cromática observada es la siguiente:

– Monocromos rojizos: n.º 17423, 17462 y 17463.


– Monocromo amarillo: n.º 17461.
– Bicromos amarillo-rojo: n.º 17419, 17448, 17449 y 17450.
– Polícromo amarillo-rojo-blanco: n.º 17421.

La tendencia es a reservar el color rojizo para las agujas, aunque algunas se encuentran en
un estado que no permite asegurar si en origen estuvieron doradas.

Desde el punto de vista morfológico todos los ejemplares se organizan en torno a un


esquema zonal, con todos o alguno de los siguientes elementos: una varilla o aguja de sección
circular, lisa, que ocasionalmente se engrosa en el tercio inferior para acabar en una larga punta
muy afinada; un cilindro decorativo con motivos geométricos; una plataforma discoidal; un remate
superior figurativo. En algunos ejemplares puede faltar el cilindro o el remate figurativo, que es
sustituido por una plataforma discoidal de mayor diámetro.

El proceso de fabricación de los ejemplares monocromos no plantea problemas de inter-


pretación. Para el caso de los ejemplares rojizos, se trata de un vaciado en tumbaga cuya dificultad
está en función de la longitud de la pieza. El palillo n.º 17423, el de mayor longitud, fue vaciado con
éxito y, suponemos, por un orfebre experimentado, ya que requería un buen cálculo del material y
un alto control de la temperatura de colada y de la temperatura del molde para que llegase a
llenarlo por completo. Por su parte, el ejemplar monocromo con superficie dorada se fabricó
mediante el mismo proceso, con un tratamiento de enriquecimiento superficial posterior.

Existen varias alternativas para explicar el proceso de fabricación de las piezas polícromas
que combinan, en diferente orden, las tres técnicas básicas de vaciado a la cera perdida sin núcleo,
vaciado adicional y mise en couleur, a las que se pudo añadir la eliminación del dorado por medios
abrasivos en algunos casos. El proceso más complejo es, lógicamente, el de la pieza que presenta

78
EL ORFEBRE QUIMBAYA

tres tonalidades distintas, que se debió vaciar con una tumbaga, en primera instancia. En la segunda
fase se doró todo el remate superior, evitando o protegiendo la zona del alfiler, que debía quedar en
tono rojizo. Después se procedió a un vaciado adicional de las partes plateadas, utilizando una
aleación de alto contenido en plata y sin cobre. Finalmente, se eliminó la capa dorada por abrasión
selectiva de aquellas zonas que debían quedar rojizas. Las diferentes composiciones que se reflejan
en los análisis por XRF y PIXE en las zonas de distinto color así parecen confirmarlo.

Existen otras opciones interpretativas al proceso técnico anterior que implican la fabrica-
ción del rostro de la figura en una aleación rica en oro y su incrustación posterior en el cuerpo
plateado mediante un pequeño espigo que aparece visible por detrás de la cabeza; posterior-
mente se aseguraría la pieza añadida martillando las pestañas del tocado sobre ella. Sin embargo,
creemos que esta alternativa contradice el concepto metalúrgico de la producción quimbaya, que
se basa en los procesos de vaciado y dorado en todas sus variantes.

Todos estos remates aparecen deformados intencionadamente a base de golpes que no


llegan a destruir por completo la figura sino solo a deformarla, y algunos presentan la varilla rota
en dos trozos o doblada. Este tipo de acción ritual destructiva es un comportamiento universal
(Chapman y Gaydarska, 2007; Perea, 2008) que responde a diversas causas, entre ellas la inutiliza-
ción del objeto, o de su significado, a la muerte de su dueño (véase el capítulo «Iconografía y función del
ajuar funerario del Tesoro Quimbaya»).

Los cascos y la corona

Este grupo de objetos se pueden tratar de manera conjunta por dos tipos de razones, funcionales
y técnicas. Desde el punto de vista funcional, los llamados cascos y la corona podrían describirse
más adecuadamente como adornos de cabeza; y desde el técnico, son los únicos objetos en los
que la deformación plástica pudo haber jugado un papel importante en el proceso de fabricación.
Todos plantean el mismo problema de interpretación a la hora de reconstruir ese proceso, que se
resume en la pregunta siguiente: ¿fueron vaciados a la cera perdida o trabajados por deformación
plástica? Esta pregunta maniquea, con diferentes respuestas y argumentos, ha sido una constante
historiográfica y se explica por la idea tradicional de que un objeto laminar, abierto, debe estar
fabricado mediante deformación plástica, según los conceptos técnicos de la metalurgia europea.
Sin embargo, ese eurocentrismo no nos debería condicionar.

El conjunto quimbaya reúne cinco cascos y una corona, en forma de diadema rectangular,
curvada en cilindro. Hemos mantenido la nomenclatura tradicional, pese a estar cargada de signi-
ficados discutibles, para no inducir a errores de identificación. Sin entrar en la cuestión del carácter
guerrero o nobiliario de su funcionalidad, está clara su utilización como adorno de cabeza, a pesar
de que estos siete ejemplares están incompletos, o, mejor dicho, cada uno de ellos formaría parte de
un tocado complejo que probablemente incluyó textiles, cuero, plumas u otros materiales. Las
perforaciones que todos presentan así parecen confirmarlo.

El examen topográfico de la superficie con medios ópticos nos indica un acabado exterior
muy homogéneo, mientras que el interior presenta un aspecto granuloso, y en algunos ejemplares
se han observado estructuras de bruto de colada. Hemos identificado huellas de martillado en los
ejemplares n.º 17430 y 17432. Los grosores de la lámina son relativamente importantes y oscilan
entre 0,8 y 1,1 mm; considerando que un metal trabajado por deformación plástica tiene mayor
tenacidad –es más duro– que uno vaciado, los grosores de estos ejemplares pecan de exceso. Sin
embargo, el orfebre quimbaya tenía un problema añadido, que era vaciar un objeto de gran
volumen sin fallos en la colada, es decir, mantener la temperatura de colada adecuada para llenar
todo el molde; cuanto más finas fueran las paredes, mayores dificultades habría para conseguirlo.
El resultado fue positivo en todos los ejemplares menos en el n.º 17432, que es el que presenta las
paredes de menor grosor, entre 0,8 y 0,9 mm. Precisamente de este mismo ejemplar se desprendió
un pequeño fragmento que fue examinado metalográficamente (véase el capítulo “Estudio arqueométrico
integrado”) y cuya estructura demuestra que fue trabajado en frío.

79
EL ORFEBRE QUIMBAYA

En cuanto a la ornamentación en resalte, vemos que, observando por el interior el relieve, Fig. 28: Relieve del casco
semeja al dejado por una matriz, es perfectamente lineal con aristas y ángulos muy marcados n.º 17430 por el interior, con
angulaciones que muestran
(figura 28), y no se parece al que hubiera dejado un trabajo de repujado a mano. Por todas estas
la utilización de matrices o
razones creemos que el proceso de fabricación partió de un vaciado a la cera perdida, que inclui- conformadores. Fotografía
ría las decoraciones de mayor resalte y algunas de las perforaciones. Posteriormente, algunos Archivo Au, CCHS-CSIC.
ejemplares tuvieron que ser retocados y corregidos por deformación plástica. El resto de la orna- Fotografía de Fabián Cuesta.
mentación menor, como los motivos puntillados y las líneas formando rombos, se completaron
igualmente por deformación plástica, es decir, con punzones y cinceles (figura 29).

Existe un patrón ornamental dominante de carácter geométrico: una banda o cresta en


resalte, en forma de baquetón simple o doble, que divide el casco en dos mitades, con o sin ensan-
chamientos laterales. En el caso del ejemplar n.º 17428, se añadió a la decoración descrita una
ornamentación figurativa, dos mujeres en relieve, cuyas cabezas se vaciaron independientemente
y se añadieron al casco mediante un sistema de machihembrado y giro que encaja en los cortes
practicados ad hoc en la lámina del casco. Las cabezas quedan perfectamente fijadas en su lugar,
pero no es difícil extraerlas. Hay que hacer notar el diseño de estos rostros, que coincide con la del
poporo n.º 17454, en forma de cabeza preparada para llevar incrustaciones de otro material con-
trastante, probable alusión a la pintura real del rostro. En este sentido cabe preguntarse si el
poporo habría que clasificarlo como cabeza femenina.

Finalmente, la llamada corona, n.º 17446, lleva como motivo principal dos círculos en
resalte, rodeados de baquetón y línea puntillada.

Hay que hacer notar que el casco n.º 17432 presenta un estado de conservación regular,
tanto en lo referente al estado de la lámina, rota en algunas zonas por las razones que hemos
explicado más arriba, como por la pérdida parcial del dorado (figura 24). Actualmente las zonas
amarillas, que conservan la mise en couleur, alternan con grandes manchas rojizas en las que ese
tratamiento se ha perdido, además de manchas negruzcas de oxidación de la aleación original,
que contiene algo más del 30 % de cobre. Por el contrario, el resto de los ejemplares están mejor
conservados, ya que presentan aleaciones mucho más ricas en oro, incluida la corona.

80
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Revestimiento de instrumento musical Fig. 29: Huellas del punzón y


cincel utilizados para trazar
la cenefa en el borde del
Esta pieza de calidad excepcional constituye el revestimiento de un instrumento de viento que no
casco n.º 17430. Fotografía
se ha conservado (véase el capítulo «Cuando los Mâmas «danzaban como tigres». La estética sonora quimbaya»), Archivo Au, CCHS-CSIC.
probablemente una flauta o pequeña trompeta. Se trata de una pieza tubular que se divide en dos Fotografía de Fabián Cuesta.
zonas: la superior, correspondiente a la entrada de aire, con decoración figurativa en forma de dos
personajes que se dan la espalda, masculino y femenino, tocados con un alto sombrero decorado
con motivos geométricos, común a las dos figuras. Y la inferior, que se ensancha en forma de
trompeta cuya superficie es lisa, con un pequeño filete de remate en el borde.

La pieza fue vaciada a la cera perdida, y el modelado de las figuras es delicado, aunque la
superficie del metal parece que está bastante desgastada por el rozamiento de uso, al menos en el
tercio superior. Se han observado ligeras variaciones de color en el metal producidas por la elimi-
nación de la capa dorada, puesto que la pieza se fabricó con una tumbaga de al menos un 30 % de
contenido en cobre.

Los colgantes

Hemos considerado como objeto colgante todo aquel provisto de una anilla, de una perforación o
que por su forma pudiera ser colgado del cuerpo, de la ropa o de otro elemento cualquiera de
forma aislada o por parejas. La variabilidad, por tanto, es amplia y muchas veces no tenemos con-
firmación de su funcionalidad precisa. Es por ello que hemos realizado una clasificación en torno
a su geometría, excepto en aquellos casos en los que el tipo haya sido definido con anterioridad,
como el caso de los colgantes antropomorfos tipo Darién.

Son precisamente dos los colgantes Darién que forman parte del conjunto, n.º 17426 y
17427, iguales morfológicamente, aunque no técnicamente, por lo que plantean un problema
específico de interpretación. Aunque ambos pertenecen al mismo tipo, están constituidos por
los mismos elementos y fueron vaciados a la cera perdida, ambos son muy diferentes por los

81
EL ORFEBRE QUIMBAYA

siguientes rasgos: el primero tiene unas proporciones más anchas; las piernas forman un bloque;
las anillas de suspensión son cuatro, dispuestas en línea por el reverso; por el anverso, la línea
central de colgantes discoidales tiene tres elementos móviles. Por su parte, el segundo ejemplar
es más estrecho; las piernas están separadas; las anillas de suspensión son tres, dispuestas en
triángulo por el reverso; por el anverso, la línea central de colgantes discoidales tiene cinco ele-
mentos móviles. Pero las diferencias no acaban ahí; el modelado de la cera es completamente
diferente, con motivos ornamentales en pies, taparrabos y banda central, de distinta geome-
tría. Por lo que respecta a las aleaciones utilizadas para vaciar, estos dos ejemplares son igual-
mente diferentes, lo que se aprecia a simple vista por el color del metal; en el n.º 17426 se utilizó
una mezcla de oro con 38 % de plata y 15 % de cobre aproximadamente. Por el contrario, en el
n.º 17427 encontramos una aleación más rica en oro, con un 13 % de plata y sin cobre. Parece
evidente concluir que estos dos objetos salieron de manos y de talleres diferentes, aunque se
atienen al tipo definido por Falchetti (2008: 51) para el área del Cauca Medio, es decir, el área
quimbaya. Sin embargo, el rasgo que más sorprende no es la diferencia técnica, sino la diferencia
biográfica: el ejemplar n.º 17426 sufrió un proceso de calentamiento posterior a su fabricación,
y probablemente posterior a su uso, que, sin llegar a fundirlo, deformó su superficie dejando el
metal con aspecto mate, granuloso, lleno de burbujas (figura 30), con una cuenta cilíndrica y una
orejera adheridas, aunque actualmente la orejera se encuentra ya separada. Desconocemos el
motivo de esta actuación, pero habría que ponerla en relación con la destrucción de piezas,
como el caso de los palillos, antes de introducirlas en el ajuar funerario. También habría que
evaluar el hecho de que tanto los palillos como los colgantes Darién son los tipos que pueden
ponerse en relación con manufacturas de áreas de producción vecinas, fundamentalmente
calima (Scott, 1989).

Contabilizamos cuatro colgantes discoidales, muy diferentes entre sí. Dos de ellos, n.º 17400
y 17401, se denominaron tradicionalmente «platillos» por su forma de ceniceros. Se trata de
objetos laminares, fabricados a la cera perdida con la perforación realizada en el mismo proceso
de vaciado, de buena factura. En estas piezas parece que se jugó con la policromía, puesto que la
parte cóncava es rosada y la convexa amarilla, debido a un dorado selectivo.

De extraordinaria calidad es el colgante discoidal n.º 17420, en forma de calota con una
perforación ovalada de tamaño relativamente grande en un borde. Se trata del objeto laminar
vaciado a la cera perdida más delgado de todo el conjunto con 0,3 mm de media. La calidad
técnica de fabricación y acabado es excelente. Igual que en el caso de los colgantes en forma de
platillo, se jugó con la policromía, pues presenta un lado rosado y el otro amarillo.

El ejemplar discoidal n.º 17460 presenta la forma de cono truncado y lleva en la perforación
un sistema de suspensión con alambre enrollado. Se trata de un objeto vaciado a la cera perdida
de forma descuidada, con la superficie cubierta de porosidades.

Dos colgantes en forma de rueda, que tradicionalmente se han descrito como pulseras,
presentan diámetros disímiles. Son los n.º 17412 y 17413; este último presenta una gran fisura que
no ha llegado a partir la pieza en dos. Se fabricaron hábilmente a la cera perdida, haciendo el
molde con una lámina rectangular de cera, enrollada hasta alcanzar la forma toroidal, abierta por
el eje longitudinal y por el transversal (figura 31). Esta peculiar forma de vaciado permitió al orfebre
prescindir de clavos de sujeción del núcleo interior y de los consabidos tapones para cerrar los
agujeros. Ambos se fabricaron probablemente a la vez pues presentan una misma composición
que iguala los contenidos de oro y cobre, mientras que la plata sobrepasa el 10 %. Actualmente la
superficie es rojo oscuro, con zonas de oxidación, pero desconocemos si en origen pudieron haber
estado dorados, aunque nos inclinamos por pensar negativamente.
Fig. 30: Aspecto de la
Los cascabeles son los colgantes más extendidos en el ámbito de la orfebrería precolom- superficie del reverso en el
bina. En este conjunto contamos cinco ejemplares, n.º 17466-1 a 17466-5, todos con la misma colgante tipo Darién
n.º 17426, afectado por un
configuración. El cuerpo hueco es ovalado, con una larga ranura en un lado y la anilla de suspen-
proceso térmico. Fotografía
sión en el opuesto. No tienen otras particularidades destacables que su buena factura y el dife- Archivo Au, CCHS-CSIC.
rente sonido que emiten (véase capítulo «Cuando los Mâmas danzaban como tigres»). Fotografía de Fabián Cuesta.

82
EL ORFEBRE QUIMBAYA

83
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Fig. 31a y b: Detalle del


colgante en forma de rueda
n.º 17413 donde se aprecia
la apertura del eje
longitudinal (a) y transversal
(b). Fotografía Archivo Au,
CCHS-CSIC. Fotografías de
Fabián Cuesta.

El único ejemplar en forma de caracol, n.º 17424, es doble, con un sistema de suspensión
tubular en la parte superior que une a los dos moluscos. Se trata de un vaciado a la cera perdida
con núcleo interior que no fue extraído. La superficie parece muy desgastada por uso, sobre todo
por el reverso.

84
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Las narigueras y los aretes

Las narigueras son adornos que se encajan en el cartílago central de la nariz; por el contrario, los
aretes se llevan como adorno en el borde del cartílago de la oreja. Están representados en todas
las figuraciones del conjunto, como los poporos antropomorfos y un casco, tanto en hombres
como en mujeres. Son objetos de pequeño tamaño, huecos o macizos, que oscilan entre 3,2 y 1,6
cm de longitud, vaciados a la cera perdida, generalmente lisos. Las narigueras se distinguen por su
perfil mayoritariamente triangular, aunque también las hay ovaladas; todas rematan los extremos
con una pequeña muesca, abultamiento o líneas incisas. Las triangulares pueden ser dobles y
hasta triples, es decir, presentan hasta tres cuerpos paralelos. En cambio, los dos únicos ejempla-
res de aretes tienen perfil circular y ambos están ornamentados.

En general, todos son objetos de cuidada factura, la mayoría fabricados en aleaciones de


alto contenido en oro, siempre por encima del 50 %. La superficie metálica suele aparecer muy
desgastada por el rozamiento de uso.

Destacan cuatro ejemplares por estar decorados, dos narigueras (n.º 17402-3 y 9) y los dos
aretes (n.º 17402-20 y 21). El primero cubre la superficie con círculos; el segundo se vació a partir
de un molde de hilos de cera, que resulta en un motivo de espiga, y los dos últimos llevan líneas
ornamentales de gránulos.

Las orejeras

Es el grupo más numeroso, después de las cuentas, con 30 ejemplares cuyos tamaños oscilan
entre 1,0 y 2,2 cm de altura. Se trata de objetos en forma de carrete, con gran variabilidad interna
pues las paredes pueden ser casi rectas o curvarse hasta formar un diábolo; los discos de cierre
inferior y superior también pueden variar de diámetro dentro de la misma pieza. En general se
distinguen dos grupos, los laminares lisos y los ornamentados, en los que se utilizaron hilos para
fabricar el modelo de cera (filigrana de fundición). Unos llevan una bolita en el interior para hacer
de sonajero y otros no, emitiendo sonidos muy diferentes, desde opaco hasta cristalino (véase
capítulo «Cuando los Mâmas danzaban como tigres»), aunque desconocemos esta variante en muchos
ejemplares que mantienen todavía el núcleo interior del vaciado a la cera perdida.

Desde el punto de vista técnico son vaciados hechos con maestría, aunque sin reparar en
cuestiones de detalle, como eliminación de rebabas y sobrantes a la hora de modelar la cera y de
acabar la superficie metálica una vez vaciada. Cuando hablamos de maestría no es una cuestión
de opinión, sino que se deduce del sistema de doble núcleo interno utilizado en el proceso de
fabricación para conseguir realizar la orejera con la bolita en el interior, en el mismo proceso (véase
el «Estudio arqueométrico»). Así se procedió en el ejemplar n.º 17422-7 –y probablemente en todos los
demás–, en el que pudimos analizar la composición del cuerpo hueco, dorado, y la aleación
original en la bolita interior, que lógicamente no se sometió al proceso de enriquecimiento super-
ficial y que, por tanto, presenta mayor contenido en cobre.

El ejemplar n.º 17422-10 se encontraba en su momento pegado al colgante tipo Darién


n.º 17426, por efecto de la fusión superficial a que fueron sometidos estando en contacto (véase el
capítulo «Biografía del Tesoro»).

Las cuentas de collar

Se cuentan por cientos, siendo el grupo más numeroso y quizá más variable de todos los que
hemos examinado. En él hemos incluido no solo las perlas de collar estrictamente, sino aquellos
elementos figurativos repetitivos pensados para ensartar en hilo, así como las llamadas cuentas
separadoras, o separadores, que mantienen las sartas en orden.

85
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Las cuentas figurativas son zoomorfas o antropozoomorfas, representando animales en un


grado alto de esquematización, o recurriendo a perspectivas aéreas, o caballeras, de forma que es
difícil en la mayoría de los casos identificar exactamente la especie que se ha querido representar
(véase el capítulo «Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya»). Se han descrito en la literatura
como cuadrúpedos, insectos o larvas que ocasionalmente adquieren rasgos antropomorfos.
También es posible que la mayoría pertenezcan al imaginario quimbaya, sin relación con la
realidad, tal como la entendemos actualmente. Los cuadrúpedos son las piezas de mayor tamaño;
pueden ser simples, dobles y hasta triples, con las patas delanteras perforadas para ensartar. Se
fabricaron a la cera perdida, partiendo de un molde que se utilizó para reproducir la figura cuantas
veces fuera necesario. El vaciado se hizo con una aleación de bajo contenido en oro, y solo el
ejemplar triple, n.º 17464, conserva íntegro el dorado, si es que todos los demás lo tuvieron.

A los cuadrúpedos les siguen en tamaño las larvas/ranas/mantis, representadas con una
cabeza parecida a la de los cuadrúpedos y cuerpo largo y estrecho. Su modelado es más sencillo
y con las mismas características técnicas, todas simples y doradas, aunque algunas han perdido
ya el color. Se ensartan igualmente por dos apéndices perforados que salen del tercio superior del
cuerpo.

Piezas zoomorfas menores son toda una serie de insectos (algunos quizá zapateros)
con rasgos antropomorfizados y fantásticos. Son todos objetos planos, con una sola anilla en
el reverso para ensartar, y se fabricaron en serie a partir de un molde, con aleaciones de bajo
contenido en oro.

Las cuentas tradicionales, tipo perla, presentan cierta variabilidad a partir de dos grupos,
las de perfil recto y las de perfil curvo. Entre las primeras se encuentran las cilíndricas, que pueden
llegar a medir un mínimo de 2,5 mm de diámetro por 0,7 mm de altura. Fueron fabricadas a la cera
perdida, en hueco, a partir de un largo cilindro con varilla interior vegetal que, una vez vaciado y
enfriado, se cortó en pequeños segmentos para formar cada cuenta. Se han examinado algunas de
ellas en el microscopio electrónico de barrido (véase el capítulo «Observación y análisis mediante MO, MEB-EDX
y metalografía», acerca de esta fase del estudio arqueométrico del Tesoro). En las micrografías obtenidas se
pueden observar las huellas del corte como si estuviera recién realizado, y con bastante precisión
(figura 87). Hay que tener en cuenta que los ejemplares observados procedían del interior de dos de
los poporos antropomorfos, y que no debieron ser utilizadas como cuentas de collar. Otras cuentas
de perfil recto más elaboradas presentan el cilindro formado por pequeñas pastillas circulares. Su
fabricación demuestra, como las anteriores, un dominio de la técnica del vaciado y del cortado.

Las cuentas de perfil curvo tienen también un gran margen de variabilidad, tanto de tamaño
como de forma. Las de perfil curvo simple, en ocasiones llamadas de tonelete, son casi tan pequeñas
como las cilíndricas que acabamos de ver, con longitudes que oscilan entre 3 y 5,5 mm de longitud.
Se fabricaron a partir de tubos laminares de paredes muy delgadas, que después del vaciado se
cortaron en segmentos, quedando la zona de corte con un diámetro más reducido que en el centro,
aunque en general se encuentran aplastadas. Este tipo de cuenta también se encontró en el interior
de los poporos antropomorfos que conservaban cenizas en su interior, junto con las cilíndricas.

Las cuentas de perfil curvo compuesto son piezas de mayor entidad, con una longitud
máxima de 2,7 cm. Su perfil dibuja una doble curva cuyo desarrollo genera una figura aproximada-
mente bicónica. Todas presentan una ranura longitudinal para facilitar la extracción del núcleo
interior y evitar la necesidad de poner varillas de sujeción en el proceso de vaciado a la cera perdida
en hueco. Otro rasgo que hay que mencionar son las huellas de desgaste por rozamiento que pre-
sentan en los extremos. Dos de ellas están deformadas por una fusión incompleta (figura 32), lo que
plantea el tema recurrente de la destrucción intencional de objetos, bien en la pira funeraria junto
con la ropa del difunto o aisladamente, como en el caso ya descrito del colgante Darién.

Finalmente, hay que hacer notar el hecho significativo de que no existan cuentas esféricas.
La razón está en los procesos de fabricación, que no facilitan el vaciado de esta forma geométrica,
y mucho menos su producción en serie.

86
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Fig. 32: Cuentas del conjunto


n.º 17414 deformadas por
una fusión parcial.
Fotografía Archivo Au,
CCHS-CSIC. Fotografía de
Fabián Cuesta.

Los separadores son piezas alargadas con perforaciones dispuestas en línea, por donde se
hacen pasar los hilos de un collar para mantenerlos ordenados. Contamos con nueve ejemplares
que miden entre 5,6 y 6,5 cm de longitud para ensartar entre 10 y 14 hilos de un collar. El molde de
cera se fabricó de dos formas distintas. En la primera variante se parte de una barrita prismástica,
moldeada en segmentos, o sin moldear, perforada con elementos vegetales tantas veces como
perforaciones fuera a tener el objeto terminado. En la segunda variante se modelan los elementos
perforados por separado y después se unen entre sí. La calidad del modelado, y del vaciado, es
mucho más alta en los ejemplares fabricados según el segundo proceso, que además implica un
esfuerzo artesanal mayor.

Conclusión

Llegados a este punto, es necesario insistir en que el orfebre quimbaya disponía de un conoci-
miento amplio de las características y comportamiento de las aleaciones de base oro y de base
cobre. En cuanto a la plata, era consciente de los efectos que producía sobre estas aleaciones,
pero no quería, o no podía separar este metal del resto de componentes. El hecho de que las alea-
ciones de color plateado, o los tratamientos para platear, no se documenten de forma habitual,
sino como una excepción, así parece confirmarlo. También controlaba la producción de cobre, a
través probablemente de la reducción de los óxidos de este mineral a pequeña escala. Para algunos
autores el problema para aceptar la práctica de la reducción de mineral a metal es la ausencia de
restos que documenten el proceso en Colombia (Scott, 1998), pero contrariamente a esta opinión,
la reducción a pequeña escala puede pasar inadvertida en excavaciones poco minuciosas. En
cualquier caso, la mezcla de un oro que contenía diferentes cantidades de plata con cobre nativo
o reducido formaba la base de una metalurgia de carácter ceremonial, cuyos procesos técnicos
debían estar en gran medida ritualizados. Esta ritualización dificultaba la variabilidad de la pro-
ducción a través del tiempo, perpetuándose formas y tipos durante generaciones. El peso de la
tradición no impide que las diferencias de mano, modo y pericia se hagan patentes y puedan ser
identificadas en los objetos que hemos estudiado.

87
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Una característica del conjunto quimbaya de Madrid es su heterogeneidad, tanto formal


como técnica, que no entra en contradicción con una producción ritualizada. En efecto, existe una
diversidad de tipos y funciones: ejemplares trabajados con distinta habilidad o cuidado y objetos
con diferentes grados de uso, desde los recién hechos, nunca utilizados, hasta los que presentan
evidentes huellas de desgaste. Todo ello podría indicar una multiplicidad de procedencias. Sin
embargo, desde el punto de vista artesanal podemos aislar un grupo de piezas que podrían haber
salido de un único centro de producción, o al menos en su manufactura intervinieron personas
que aplicaban los mismos conocimientos, prácticas y procesos, e incluso poseían el mismo imagi-
nario. Podríamos hablar incluso de un único taller, entendiendo por tal concepto aquellas prácti-
cas técnicas y modos de producción artesanales transmitidos intergeneracionalmente en un
grupo durante el tiempo de permanencia de la memoria colectiva, o las condiciones socioeconó-
micas que lo propiciaron, es decir, no más de tres o cuatro generaciones. Esta hipótesis encaja con
el modelo planteado por el estudio cronológico (véase el capítulo sobre «Los Tiempos de los quimbayas»),
en el que se pueden diferenciar dos fases relativamente próximas en el tiempo para la fabricación
y deposición de los objetos en las tumbas.

Este taller quimbaya, que llamaremos el taller del tesoro para diferenciarlo de otros
posibles, sería el responsable de la fabricación, al menos, de todos poporos antropomorfos; todos
los cascos, a excepción quizá del ejemplar n.º 17432; algunos de los recipientes en forma de
totuma, como los n.º 17431, 17442, 17451 y 17453, forma que aparece representada colgando del
cuello del personaje masculino sentado en un banquito, y el recipiente tubular con apéndice
antropomorfo n.º 17436. Por su parte, las orejeras se dividen en dos grupos de fabricación homo-
géneos, las lisas y las caladas con filigrana de fundición, pero solo podemos asegurar la sincronía,
entre ellas y en relación a los poporos, teniendo en cuenta las fechas de C-14 y el modelo baye-
siano propuesto (véase el capítulo «Los tiempos de los quimbayas. Aproximación a un modelo bayesiano de datacio-
nes absolutas»). Lo mismo puede decirse respecto de los separadores de collar, que se agrupan bajo
dos procesos artesanales diferenciados. También podríamos agrupar artesanalmente los palillos
–a excepción quizá del ejemplar n.º 17419–, que serían sincrónicos de los poporos por deducción
funcional, aunque desde el punto de vista técnico son objetos muy particulares y difícilmente
comparables, como veremos más adelante.

A través del estudio comparativo de estos grupos homogéneos con el material quimbaya
de otras procedencias podremos afinar en la evaluación de esas diferencias e identidades tecno-
lógicas, por ejemplo con el llamado Segundo Tesoro Quimbaya (Puente Nare) del Museo del Oro
de Bogotá. En segundo lugar habrá que comparar la quimbaya con las producciones de otros
entornos geográficos, artesanales o estilísticos.

El conjunto funerario encontrado en Puente Nare, Antioquia, incluye cuatro recipientes,


otros cuatro cuellos de poporo, tres cascos y dos diademas con adornos de rayos o plumas (Botero
et al. 2007: 144-145). La identidad tipológica de algunas de sus piezas con el conjunto de Madrid es
notable, por ejemplo los tres recipientes fitomorfos, tanto desde el punto de vista morfológico
como técnico, con calidades muy similares. Lo mismo se puede decir de dos de los cascos, que
presentan exactamente la misma cenefa ornamental en el borde, realizada con ayuda del cincel;
solo se apartan en la disposición de los elementos en resalte. Por el contrario, hay que hacer notar
que los dos cascos conservados en el Museo Británico (n.º Am+.342 y Am1910.1202.1) presentan
una factura de calidad muy inferior, probablemente debido a que fueron trabajados por deforma-
ción plástica en mayor medida que los de Puente Nare y Madrid. Por su parte, las diademas son
objetos laminares muy cuidados, pero que se diferencian claramente del único ejemplar de
Madrid. No son comparables los cuellos de poporos, una tipología ausente en el conjunto madri-
leño. Pero el objeto que puede suscitar mayor discusión es el poporo en forma de figura femenina
sentada sobre pedestal y ricamente adornada con colgantes. Esta espectacular pieza repite la
tipología del poporo n.º 17456, salvo por la ausencia de colgantes. Sin embargo, situando pieza
contra pieza, las diferencias se hacen patentes, sobre todo en la calidad del modelado del núcleo,
las proporciones del cuerpo y los detalles técnicos de fundición y acabado, hasta el punto de poder
asegurar que salieron, sin lugar a dudas, de distintas manos y de distinto taller.

88
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Un segundo poporo antropomorfo femenino, aparecido en Pueblo Rico, Risaralda (ib.: 130),
presenta divergencias artesanales con todos los mencionados anteriormente, además de un defi-
ciente estado de conservación. Se trata de una figura modelada con escasa habilidad, lo que se
refleja sobre todo en las manos, con los dedos marcados por incisiones en vez de modelados. Las
perforaciones para las varillas de sujeción del núcleo no se situaron con la meticulosidad y simetría
de los vaciados del tesoro, por lo que muy probablemente el núcleo interior se debió desplazar
causando fallos de fundición que son los responsables de su estado actual. A pesar de ello,
presenta rasgos morfológicos que la acercan en mayor medida a la figura de Puente Nare, como el
modelado de los pechos y el ombligo, a la vez que los separan de la del tesoro de Madrid.

Finalmente dos poporos, uno femenino sentado en banquito (n.º Am1940.11.2) y otro mascu-
lino en pie (n.º Am1889.1001.1), proceden de la colección del Museo Británico (La Niece, 1998). El rasgo
iconográfico que los acerca a la dama del tesoro madrileño son las palmas/roleos que llevan en
cada mano, pero el resto de los detalles técnicos están más próximos a los de Puente Nare o
Pueblo Rico. Lo mismo se puede decir de los dos poporos de la colección del Penn Museum de
Filadelfia, ambos femeninos sobre pedestal (n.º SA2751 y SA2752).

Por todo lo dicho pensamos que se puede hablar de un taller o centro de producción, con
características propias, estilísticas y técnicas, que lo diferencian de otras producciones cercanas
cultural y cronológicamente.

En 1989 J. F. Scott presentó en el 46 Congreso Internacional de Americanistas un estudio


sobre las relaciones estilísticas del Tesoro Quimbaya de Madrid. Concluía que sus componentes
encajaban cronológicamente en la fase yotoco de calima, se podían relacionar con elementos del
imaginario de San Agustín y con el estilo zenú. En efecto, uno de esos elementos comparativos son
los palillos, que presentan semejanzas formales e iconográficas muy estrechas con la producción
calima, hasta el punto de que consideraba la posibilidad de que se tratara de «importaciones»
(Scott, 1989: 226). Nuestra pregunta es la siguiente: ¿importación de objetos ya fabricados, o impor-
tación de formas, imágenes y conocimiento? Limitando nuestro análisis al estudio técnico, la pro-
ducción calima, según se desprende del material conservado en el Museo del Oro (Botero et al.
2007: 80-83) y en el Metropolitan Museum of Art, presenta algunas diferencias con los ejemplares
del Tesoro Quimbaya de Madrid. En primer lugar, la policromía, que caracteriza algunos ejempla-
res del tesoro y que se manifiesta diferenciando generalmente la aguja, rojiza, del remate figura-
tivo dorado e incluso plateado. En segundo lugar, los motivos de la banda ornamental que aparece
bajo la plataforma discoidal repiten su fórmula sistemáticamente. Solo en un ejemplar del Museo
de Arte de Cleveland (n.º 1957.22) y en otro del Museo del Oro (n.º O06432) hemos visto el juego de
bicromía y la banda ornamental, muy desarrollada, con la misma fórmula (Vila, 2014: 77). Un último
aspecto que diferencia la producción clasificada como calima de los palillos del Tesoro es la des-
trucción intencional de la figura superior en todos los ejemplares madrileños.

Otro objeto relacionado con la producción calima es el forro de un instrumento musical de


viento, similar a otro procedente de Palmira, Valle del Cauca (Botero et al. 2007: 72-73). En este
caso, es solo la forma de trompeta la que se puede comparar, además del concepto de instru-
mento musical forrado de metal, porque los motivos ornamentales y figuraciones en ambos ejem-
plares son muy diferentes.

El segundo ámbito de relación exterior señalado por Scott es la zona del Zenú y el istmo, en
donde habría que situar los colgantes tipo Darién, los cascabeles y el colgante en forma de doble
caracol, con todo lo cual estamos de acuerdo. Para terminar, el autor defiende la sincronía del
tesoro de Madrid a pesar de la duda planteada sobre la existencia de una o dos tumbas consecu-
tivas en el tiempo en el sitio de La Soledad donde fue encontrado. Un argumento a favor de la
existencia de dos tumbas en el yacimiento expoliado sería el agrupamiento de las orejeras y las
cuentas separadoras en dos grupos morfotécnicos diferenciados. Como ya hemos comentado, el
modelo bayesiano planteado a partir de las fechas de C-14 parece corroborar esta hipótesis.

89
EL ORFEBRE QUIMBAYA

Las diferencias e identidades que hemos señalado caracterizan el taller del Tesoro, de
calidad excelente en su comparación con otras producciones quimbayas conocidas hasta la fecha.
La excelencia viene definida por dos parámetros principales: el modelado del núcleo interior
revestido de cera, por un lado, y el proceso técnico de vaciado y acabado, por otro. Estas dos fases
podrían haber sido realizadas por el mismo o por dos artesanos diferentes, pero esa es una
cuestión para la que no tenemos respuesta. Todo parece indicar una colaboración artesanal
estrecha entre, al menos, dos artesanos de habilidad pareja y complementaria, que transmitirían
su conocimiento y protocolos de actuación de forma ritual, es decir, formando parte de un cere-
monial que es necesario repetir sin cambios para que nada falle en la transformación de la materia
prima. Por ello, se puede defender la sincronía de gran parte del tesoro y su producción dentro de
un espacio temporal relativamente reducido, a pesar del margen que se desprende de las fechas
radiocarbónicas obtenidas del material interior de los poporos.

90
Iconografía y función del ajuar
funerario del Tesoro Quimbaya
Contexto arqueológico para una interpretación
sobre el conjunto conservado en el Museo de
América

Andrés Gutiérrez Usillos


Museo de América

Muy poco es lo que realmente se conoce sobre el denominado «Tesoro de los quimbayas» conser- 125 Aspecto que se solventa en
parte con el estudio histórico
vado en el Museo de América –en adelante nos referiremos a él como el «Tesoro»–, a pesar de realizado por Ana Verde con el
tratarse de un conjunto único en el mundo y que ha venido formando parte de colecciones museo- que arranca esta edición.
gráficas en España durante casi ciento veinticinco años. Menos aún es lo que se ha escrito sobre 126 Como el proyecto de
investigación «PNIC2013-002.
esta colección desde el punto de vista iconográfico o sobre la interpretación de su contexto, uso y Estudio e interpretación del
función. Ciertamente la información que se ha podido extrapolar tan solo a partir de la revisión del Tesoro de los quimbayas»,
concedido por el Instituto del
conjunto conservado es muy escasa. Esto es debido en parte al desconocimiento de su contexto Patrimonio Cultural de España
arqueológico y a la imprecisión de los datos sobre su hallazgo, pero también a la disgregación y (IPCE), o el proyecto
«Aplicaciones y procedimientos
dispersión del conjunto inicialmente recuperado125. MEB, IBA y SIG para una
investigación arqueometalúrgica.
El caso del oro precolombino»
Es cierto que a medida que avanza el estudio sobre el Tesoro a través de nuevos análisis126 (referencia HAR2009-09298, CSIC
y Museo de América), cuyo
van surgiendo otros interrogantes, y quizá sean precisamente estas incógnitas las que permitirán investigador principal es Alicia
ir entretejiendo, en este capítulo, una ordenación más nítida de los datos sobre el conjunto. En Perea.

realidad, para poder comprender el significado de estos objetos, de sus representaciones –e inter-
pretaciones iconológicas e iconográficas–, es preciso entender primero cuál ha sido la función,
tanto de cada tipo de objeto como de todo el conjunto, puesto que forma y función están estre-
chamente relacionadas. Y para comprender esta función es imprescindible conocer el contexto
asociativo en el que se utilizaron los objetos. Así que en adelante iremos mostrando el camino a la
inversa, partiendo desde el contexto, pasando por el uso, hasta llegar a entender el significado de
la iconografía representada en estos objetos.

Un marco cultural general

A juzgar por la apreciable diversidad que existe en los ajuares funerarios encontrados hasta ahora,
podemos suponer que la sociedad quimbaya clásico, que tuvo su desarrollo en el Valle Medio del
río Cauca desde antes de inicios de la era cristiana, estaba estructurada de forma jerárquica. Esta
desigualdad interna es evidente incluso dentro de la propia élite cacical en la que se articulaban

91
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

distintos niveles de prestigio, pues entre estos se constatan tumbas con ajuares mucho más ricos 127 No es de extrañar por tanto la
abundante presencia, en el
que otras. Así todo, a pesar de esta disparidad en la cantidad o riqueza de los ajuares, existe una contexto de las tumbas quimbaya
similitud formal en los conjuntos conservados hoy en día, que sugiere la posibilidad de definir una clásico, de objetos procedentes
de otras culturas, por ejemplo de
tipología de ajuar ritual funerario básico para los/las caciques de esta cultura arqueológica. tipo Darién o calima-yotoco. En
Aburrá (Colombia), el ajuar de
una tumba de cancel datada en
El poder que ejercen estos cacicazgos incipientes parece que debía ser mantenido a través el siglo iv, incluía, además del
característico estilo quimbaya
de una legitimación ritual continuada, basada en liderazgo simbólico más que económico o de «marrón inciso», otras alcarrazas
fuerza, y en la que los ancestros del linaje conformarían el eje fundamental, como veremos. Los calimas, conchas marinas
procedentes del océano Pacífico
caciques por tanto aunarían funciones religiosas de gran trascendencia para toda la comunidad, y obsidiana. «La presencia de
probablemente basadas en ceremonias en torno al culto a los antepasados, el consumo de sus- rasgos y elementos exóticos
indica que la interacción
tancias alucinógenas y el manejo ritual de plantas y animales con alto significado simbólico. Y esa interregional debió de cumplir un
dimensión ritual permite explicar el papel que cumplieron los ajuares de oro y otros objetos cere- papel ideológico en el
reconocimiento y afianzamiento
moniales en relación con el consumo de hojas de coca u otras sustancias psicotrópicas. del poder político y/o religioso de
ciertos individuos» (Santos
Vecino 2008: 93).
Además de otras tareas relacionadas con la producción de alimentos y la organización de 128 Las relaciones más evidentes

la comunidad o el sostenimiento ritual de la misma, los caciques controlarían también extensas son con la cultura calima-yotoco,
que se manifiestan a través de
redes comerciales de bienes exóticos127. Los objetos traídos desde estas lejanas tierras suponían materiales presentes en
una ostentación del alcance de su poder político-religioso y un afianzamiento simbólico de su contextos quimbayas y que son
evidentes también en diferentes
liderazgo. Estas relaciones a larga distancia provocaron influencias recíprocas más intensas y com- préstamos iconográficos, así
plejas de lo que cabría esperar, que se reconocen a través de motivos iconográficos, técnicas, como en decoraciones rojo sobre
negro. También se observan
formas y decoraciones que no se circunscriben solo al ámbito cercano. Si bien, en este sentido, la influencias quimbayas en otras
culturas como San Agustín, en
relación de la sociedad quimbaya con la cultura yotoco128 parece ser más intensa, también se esta- donde se ha reconocido una
blecieron nexos con otras culturas más alejadas, tanto de los actuales territorios de Ecuador estatua de la Mesa B de este sitio
arqueológico con la representa-
–especialmente con chorrera129– como de Panamá130. ción de un poporo quimbaya
(Bruhns 1990: 11).
129 Toda esta región colombiana
parece mostrar influencias de la
Análisis de los contextos del Tesoro cultura chorrera. John Fredrik
Scott (1989: 222 y 223) compara
los rasgos de estas figuras
El Tesoro conservado en el Museo de América tan solo supone una parte de todo el conjunto quimbayas con otros del período
formativo del Ecuador,
hallado en dos tumbas principales131 de un cementerio quimbaya, en el sitio de La Soledad. Allí se especialmente con el horizonte
localizaron además otros enterramientos, según se desprende del texto de Arango Cardona (1924). chorrera, con la que efectiva-
mente comparte elementos
Las dos tumbas en cuestión se ubicaban en una colina cubierta de espesa vegetación y caña gua- iconográficos en las representa-
dúa132, y esta disposición sobre lugares elevados, en una explanada o «banqueo tan grande como ciones antropomorfas de los ojos
cerrados, la forma de la nariz, los
una plaza de toros»133 (Arango Cardona, 1924, t. I: 11-12), parece ser una de las constantes de los hombros muy anchos o las
cementerios quimbayas. manos diminutas. La estética
chorrera no solo se aprecia en
quimbaya, también está presente
en la cerámica ilama, como
Las descripciones de la época del hallazgo del Tesoro refieren además la existencia de reconocen Bray et al. (1982: 392),
templos o espacios sagrados –santuarios– en el área de estos cementerios de caciques. Por y en yotoco (calima temprano y
medio). Según Bray et al. (1988:
ejemplo, en la región de Montenegro se halló una «bóveda, templo o pagoda subterránea, con su 154), en un sitio malagana se
correspondiente altar y sacristía» (Arango Cardona, 1924, t. I: 127). O, en el sitio Loma del Pajarito encontró una vasija chorrera,
confirmando la relación existente
en Yarumal, región de Antioquia, se encontró lo que en su momento se consideró un «templo entre la costa ecuatoriana y el
territorio central de Colombia.
indígena subterráneo» con su entrada hacia el oriente, y una gran sala repleta de nichos de distin- La similitud entre chorrera y
tos tamaños, en los que se disponían ajuares de vasos de oro134, incensarios, animales –sobre todo malagana sorprende también a
Anne Legast (1993: 67), que
águilas y ranas–, moldes para figuras de oro, etc. (Pérez de Barradas, 1966: 5). La presencia de hor- reconoce representaciones
nacinas en espacios subterráneos recuerda más bien la disposición de las tumbas «matecañeras» zoomorfas muy similares entre
ambas culturas, especialmente la
como las de La Soledad, con una gran bóveda y nichos en los que se ubican los objetos135, así que zarigüeya y el coatí dormidos,
es probable que se tratara de otro tipo de tumba más que de templos. entre otros animales. También
hay fuertes similitudes en figuras
míticas, sobre todo con otras
culturas del desarrollo regional
Así todo, la recuperación de moldes de fundición en este espacio sagrado de Yarumal ecuatoriano herederas de
sugiere que en torno a este recinto ceremonial, ya fuera un templo o una tumba, se controlaría chorrera (tolita, bahía o
jama-coaque), e igualmente se
la fabricación de objetos de metal, lo que pone de manifiesto no solo el carácter sagrado del asemejan las representaciones de
uso de estos ajuares, sino también de su misma producción. Los «especialistas religiosos», de la monstruos con nariz respingona,
garras alzadas, y las figuras mitad
mano de los caciques, si no son los mismos, regularían no solo el repertorio iconográfico y los hombre y mitad cocodrilo.
rituales de fabricación, sino también las técnicas de producción, los artesanos especializados e 130 Además, uno de los estilos

incluso la obtención de materias primas, la transmisión de conocimientos y la propia redistri- cerámicos asociados a quimbaya
clásico, junto al tipo «marrón
bución de estos objetos. Todo ello adquiere sentido si se pone en relación con los espacios de inciso», es el «tricolor», que a su

92
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

legitimación de los caciques, los ancestros y el territorio, en los que el oro y los objetos meta- vez guarda similitud con las
cerámicas de Panamá y Costa
lúrgicos jugaban claramente un papel esencial vinculado con el prestigio y su confirmación en Rica, reforzando los lazos ya
distintas ceremonias. corroborados con la orfebrería de
estas regiones centroamericanas.
Se constata también la presencia
En relación con la articulación del territorio, Restrepo Tirado (1892a: 44) interpreta los ves- de objetos similares a otros
producidos en Panamá, por
tigios de «caminos que conducen a las necrópolis» como una trama vial que entrelazaba unas ejemplo un pectoral de oro (MO
10491) en forma de hombre-ave
tumbas de caciques con otras, encontrándose estas a grandes distancias y marcando probable- hallado en una tumba quimbaya
mente delimitaciones territoriales de las extensiones de poder y parentescos. El cronista Fernández clásico (Langebaek, 1989-90: 207).
de Oviedo136 describe una red viaria similar entre las residencias de los caciques y los principales 131 «Dos sepulturas indígenas
llenas de figuras, alhajas y dijes
santuarios, aunque para el área Tunja137. Y en otra área cultural diferente, en el territorio zenú, los de oro y tumbaga...» (Vedovelli
cronistas del siglo xvi describen un panorama que podemos suponer análogo al que interpretamos 1890).
para quimbaya. Se trata de cementerios para caciques y mohanes enterrados con sus ajuares de 132 Pérez de Barradas (1966: 7).

oro, en los que también se ubicaban famosos templos, como el de Finzenú, y donde se celebraban 133 Banqueo es un desmonte de

las festividades funerarias, que incluían numerosas peregrinaciones en el caso de los santuarios y un terreno en planos escalonados
(según el Diccionario de la RAE).
de las mayores necrópolis. Estas tenían una función primordial en la cohesión social e ideológica, En este caso entendemos que se
trata de una zona elevada
al igual que los propios objetos de oro, como recordaba Falchetti (1993). aplanada, y su comparación con
la plaza de toros nos hace pensar
en una superficie redondeada
Por lo tanto, debemos situar las tumbas quimbayas en las que se recuperó el Tesoro, y al delimitando el área de
conjunto mismo, en el contexto de un área ceremonial relacionada con la legitimación del poder enterramiento principal.
134 El contenido de oro de estas
de los caciques, y que estaría formada por un cementerio y un espacio sagrado, un bancal como
tumbas debía ser auténticamente
«una plaza de toros», en el que probablemente se ubicaría también un santuario o templo. En este sorprendente. Según Arango
espacio sagrado se realizarían las cremaciones de los cuerpos, quizá los rituales de legitimación, y Cardona (1924: 11), la huaca más
rica contenía más de medio
sin duda actuarían como lugares simbólicos emblemáticos para toda la comunidad y como quintal (aproximadamente 23
kilogramos de oro) de objetos en
soporte para la legitimación del grupo dominante. oro y cita específicamente
coronas, bastones, cornetas...
135 «Cubren en parte las paredes
internas de las bóvedas nichos
Patrón de enterramiento: tumbas de pozo y cremación quimbayas que lucen vasijas de barro,
objetos de piedra, de cobre, etc.
[...]» (Restrepo Tirado, 1892a: 45).
Un cementerio quimbaya podía estar formado por más de veinte tumbas y algunos, como el de
136 Oviedo [1557] 1853, t. II, lib.
Montenegro, podían sumar más de mil. Cada tumba contaba con un pozo de varios metros de pro- XXVI, cap. XVII.
fundidad y se supone que cuanto mayor fuera este138 más rico sería su ajuar, ya que implicaba un 137 Caminos desde los santuarios

mayor esfuerzo en su construcción y por tanto mayor disponibilidad y consumo de recursos. se señalan también en otras
crónicas, como en el manuscrito
de la «Epítome de la conquista
A diferencia de los caciques, que se enterraban en tumbas individuales generalmente con del Nuevo Reino de Granada,
1536-1538», que se añade en las
unos pocos acompañantes y más o menos aisladas, los entierros de la población común se aglo- notas al texto de fray Pedro de
meraban en tumbas múltiples, unas junto a otras, con ajuares pobres. Según afirma Arango Aguado en la edición de Jerónimo
Bécker ([1581] 1916, t. I: 256):
Cardona (1924), nunca se encontraron más de cuatro «indios ricos» en una misma tumba, aunque «allende de tener en cada pueblo
sus templos, que los españoles
sí que aparecen muchos más cadáveres juntos si se trataba de «indios pobres»139. En cada una de llaman alla santuarios, tienen
las dos tumbas en las que se recuperó el Tesoro es evidente que debieron ser enterrados varios fuera del lugar, ansi mesmo,
munchos con grandes carreteras
individuos «ricos». y andenes, que tienen hechos
dende los mesmos pueblos hasta
los mesmos templos».
El patrón de enterramiento es, en general, un reflejo de la organización social, el mundo 138 Se hallaron tumbas con pozos
simbólico y las creencias en torno a lo sobrenatural de la propia cultura. En tumbas del período de hasta de 24 metros de
quimbaya clásico, se encuentran restos humanos tanto cremados como inhumados140 en diferen- profundidad, según Restrepo
Tirado (1892a: 23).
tes posiciones141 y ambos tipos de enterramiento comparten ajuares similares tanto en oro como 139 «Estos sólo llevaban
en cerámica. No podemos afirmar si se trataba solo de diferenciaciones jerárquicas, como se inter- narigueras, y los guaqueros sólo
preta habitualmente, o reflejan otras distinciones de tipo horizontal. Necrópolis de épocas simila- barrían las cabezas [...] pero si la
tumba era rica, se lavaba la tierra
res y culturas vecinas como el cementerio de Coronado –cultura malagana/yotoco– muestran para recuperar las cintas de oro»
(Arango Cardona 1924, t. I: 25).
también esta diversidad en las prácticas funerarias, en las que el tratamiento del cuerpo, su
140 El tipo más generalizado de
posición, orientación, la forma de las tumbas y otros aspectos como el ajuar dependían del sexo, enterramientos en la Hoya del
edad y estatus de la persona pero también de la causa de la muerte (Rodríguez Cuenca et al. 2007: Quindío, según Arango Cardona
(1924, t. II: 42), es el del cuerpo
128), y quizá esta explicación podría aplicarse a las tumbas quimbayas. extendido con los brazos a
ambos lados, no sobre el pecho o
el cuerpo. Se confirma la
A pesar de los innumerables sepulcros encontrados en las tumbas «matecañeras» inhumación en entierros
del Quindío que contenían inhumaciones142, Arango Cardona (1924, t. I: 12), testigo de la aper- quimbaya clásico en tumbas de
pozo rectangular encontradas en
tura de cientos de ellas, describe el hallazgo de huesos quemados como la forma habitual del La Lorena y río La Miel, con

93
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

enterramiento de la élite y precisamente parece constituir un rasgo de diferenciación social143, ajuares, cerámicas marrón inciso
y objetos de oro como collares de
pues los principales ajuares de oro se localizan vinculados con las urnas cinerarias. cuentas y caritas antropomorfas
(Castaño 1988).
Lo que es evidente es que en la necrópolis de La Soledad un grupo perteneciente a la 141 Arango Cardona (1924, t. I: 66 y
67). También Bruhns (1990: 11)
cultura quimbaya clásico dio sepultura a sus principales caciques, seguramente hombres y mujeres, refiere esta diferenciación: «Es
en un tipo de tumbas de pozo con cámara lateral que los huaqueros denominaban «matecañera» muy evidente que en el área
Quimbaya existían diferencias en
o «mata de caña», de sección tronco-piramidal. Se trata de un enterramiento144 «de escuadra» o de el modo de enterramiento, aun
pozo cuadrangular, que incluiría seguramente una bóveda horizontal en uno o ambos laterales145. entre una población con el
mismo estilo de cerámica
En este nicho o cajón lateral se ubicaría el cuerpo en el caso de las inhumaciones, interpretado por funeraria».
los propios huaqueros como un «guardián» del señor principal. 142 Estas tumbas mostraban dos
«cajones»: uno para el cuerpo
principal, en donde se
La siguiente descripción refleja la espectacularidad de estas construcciones funerarias, lo encontraba el oro y que siempre
miraba hacia el oriente, y otro
que permite hacernos una idea de los contextos en los que se halló el Tesoro: cajón con los acompañantes –o
«guardianes»– que se orientaba
hacia occidente.
En el pueblo de La Soledad fue sacada una matecañera, honda, que tenía una bóveda 143 «A estos reyes [de La Soledad],
grande, y en el centro de ésta había tres hileras de columnas de tierra distribuidas así: en cosa misteriosa, no los
cada uno de los costados laterales una hilera de tres y en el centro de la bóveda que servía enterraban como a los demás
indios. Este sistema de enterrarlos
de soporte al cielo, otras tres. Total nueve columnatas. Las extremidades de la bóveda era en premio o castigo, por la
formaban dos naves; esta bóveda estaba en claro y sin un solo terrón de deslanche. Las superioridad de que estaban
investidos. A estos indios, vivos o
columnas habían sido labradas allí mismo en la tierra firme; toda la bóveda y las columna- muertos, los quemaban.» (Arango
Cardona, 1924, t. I: 12.)
tas estaban pintadas con carmín y sobre esta pintura grabados con tinta blanca sapos, mari-
144 Según Arango Cardona (1924,
posas, grillos, etc., y unos escritos simbólicos. Los huesos de los difuntos estaban quemados t. I: 12), hay dos tipos de tumbas:
junto con el oro, y depositados en grandes cántaros de barro. El oro de esta guaca pesó a) las circulares, que son los
«tambores», pozos cilíndricos con
más de 3 ar. [34,5 kg], y entre sus piezas sobresalían tres coronas de oro fino, que un día cámara, sin bóvedas ni nichos; y
lejano habían lucido sobre las cabezas de estos reyes. (Arango Cardona, 1924, t. I: 124.) b) las «de escuadra», que serían:
la matacañera, la de cajones o la
de cuadro, en este caso un pozo
cuadrangular con cámara lateral.
Este y otros comentarios146 confirman que los adornos personales de oro eran recuperados Según Restrepo Tirado (1892a
entre el carbón y las cenizas en el interior de las urnas de cerámica. Si estas urnas contenían los 44-45), la matacañera es una
«Pirámide rectangular, la boca de
restos de los difuntos, ¿a quién pertenecen las cenizas de los poporos de oro? Y ¿cuántas urnas/ la fosa mide 1 metro cuadrado y
personas fueron enterradas en las dos tumbas del Tesoro? tiene 2 y medio metros cada
costado de la base. Es su
profundidad o alto de la
Es de suponer que, como en otras tumbas mencionadas, las huacas del Tesoro no contu- pirámide, de 6 a 8 metros».
145 Las bóvedas se disponían en
vieran un único individuo, sino que incluirían un enterramiento principal, o quizá alguno más, y
los lados oriental u occidental del
uno o varios acompañantes, todos ellos en urnas cerámicas147. En cada ceremonia «quemaban pozo, pero nunca en los lados
norte o sur, lo que parece reflejar
mucha gente porque en las vasijas de cada guaca se encontraban huesos quemados de muchos una simbología en torno al curso
indios. Probablemente cuando moría un rey quemaban una parte de los magistrados de la corte, del Sol, como la propia
orientación de los cadáveres, e
porque eran ricos los quemados en cada operación» (Arango Cardona, 1924, t. I: 12). Nos encontra- incluso de las tumbas.
mos por tanto ante dos tipos de restos cremados: por un lado, aquellos ubicados en urnas cerámi- 146 Arango Cardona (1924, t. II: 79).

cas –las descripciones refieren la presencia en su interior de «huesos» con carbón, por lo que 147 «En la primera bóveda están
entendemos que se reconocerían formas o fragmentos óseos de gran tamaño–, y por otro las las cenizas, no de uno, sino de
varios cadáveres de los fieles
cenizas que contienen los poporos de oro, en las que a simple vista apenas son reconocibles los sirvientes del Cacique, que en
restos de hueso. recompensa de su amor al amo,
han ido a acompañarlo en la
tumba. En la segunda están los
restos de las mujeres que prefirió
y que también fueron enterradas
Las cenizas en los recipientes del Tesoro. Una costumbre funeraria vivas.» (Restrepo Tirado 1892a:
44-45.)
para quimbaya clásico
148 «[...] tienen tapa, y una figura
de mujer en alto relieve en cada
La incineración de los cadáveres es una de las características del sitio de La Soledad, aspecto que una de sus caras [...] Parecen
custodiar, impasibles, las cenizas
ya mencionan Restrepo Tirado y Arango Cardona, quienes interpretan los recipientes de oro como de su jefe, encerradas entre la
urnas cinerarias. Y no se refieren únicamente a las figuras antropomorfas, como cabría esperar, pequeña urna de bellos
contornos y de perfecto pulido.»
sino, como señala Restrepo (1892a: 48 y 49), también a las botellas: «Tres de éstas [urnas de oro] (Restrepo Tirado 1892a: 48 y 49.)
fueron halladas en una guaca, las que llevan los números 51 a 53», que en la numeración actual 149 «Una de las interpretaciones

corresponderían a las botellas MAM 17442, 17451 y 17453 (figuras del catálogo), respectivamente148. dadas, e igual sucede con las
botellas, ya lisas, ya con figuras
antropomorfas, es que han
Sin embargo, que se tratara de urnas funerarias ya fue puesto en duda por Pérez de servido para urnas funerarias, lo
cual es una fantasía dado su
Barradas149 y desde entonces se vienen interpretando como poporos contenedores de cal en pequeño tamaño. Otra

94
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

relación con los palillos que también forman parte del ajuar. A día de hoy, tras revisar los conteni- interpretación, también extraña,
es la de que se usaban para
dos de estos recipientes, se ha podido documentar o constatar la presencia de cenizas y microfrag- contener ofrendas. Igualmente se
mentos de hueso en dos de las tres botellas mencionadas (tabla 1), así como en otros recipientes ha dicho que representaban
efigies de los muertos.» (Pérez de
que confirman que todas las tipologías de contenedores de oro del Tesoro guardaron cenizas, Barradas 1966: 69 y 72.)
seguramente humanas. 150 Aunque no se apreciaban
restos de huesos a simple vista,
los análisis del contenido
mostraron fosfatos cálcicos, que
sugieren la presencia de cenizas
Recipientes con restos de cenizas Recipientes sin evidencia directa de ceniza en su interior.
Botellas 151 Además, el hecho de que una
de las figuras (femenina
MAM 17442, botella MAM 17451, botella embarazada) y otros poporos
MAM 17453, botella vegetales presenten argollas de
suspensión, sugiere que estos
Figuras objetos eran utilizados colgados
al cuello, es decir, servían como
MAM 17457, cacique erguido MAM 17455, cacique erguido poporos en ocasiones
ceremoniales especiales, como
MAM 17447, cacique sentado MAM 17459, cacica embarazada veremos. Lo que quedaría por
determinar es si contenían
MAM 17456, cacica sentada cenizas humanas en vida del
propietario o se añadieron tan
MAM 17452, cacique erguido150 solo en el momento del
Calabazos y recipientes enterramiento.

MAM 17445, calabazo plano con cartela MAM 17441, calabazo plano con cartela
MAM 17437, recipiente en forma de calabaza
MAM 17438, recipiente en forma de calabaza
MAM 17439, recipiente en forma de calabaza
MAM 17440, recipiente estuche doble
MAM 17443, recipiente estuche
MAM 17444, botella pequeña en forma de calabaza
MAM 17454, cabeza antropomorfa

Tabla 1. Objetos del Tesoro en los que se han documentado cenizas y otros en los que no se ha conservado evidencia,
aunque probablemente tuvieron la misma función.

Alicia Uribe (2005: 68) y otros autores sugieren que, al igual que es posible que la cerámica
empleada como urna cineraria fuera una vasija reutilizada, también se readaptaron los poporos de
oro –que inicialmente contendrían la cal para la coca– para sepultar las cenizas del difunto. Aunque
estamos de acuerdo en que debieron ser objetos reaprovechados151, no pensamos que fueran
empleados como urnas cinerarias para el enterramiento del personaje principal de la tumba, a
pesar de la espectacularidad de algunos de estos objetos. El pequeño volumen de la mayor parte
de los contenedores solo permitiría recoger una sección menor de la ceniza del difunto y además
existe una gran diversidad formal y tipológica entre los recipientes de oro. Por otra parte, se
reconoce la presencia simultánea de otro tipo de recipientes y de tratamiento funerario de crema-
ción: las urnas cerámicas con anchas embocaduras en las que los restos de huesos son reconoci-
bles y en las que se encuentran entremezclados los ajuares de oro de cada personaje.

¿Qué significado tienen las cenizas o huesos humanos cremados y molidos en el interior de
esta variedad de recipientes? Interpretamos el conjunto «poporos reutilizados + cenizas» en
relación con el ritual de legitimación en la sucesión al cargo de cacique, como se constata en otros
grupos y culturas, también de Colombia, a través de fuentes históricas. En el fondo se trata de una
comunión con el ancestro y una excusa para celebrar, justificar y legitimar la herencia del cargo del
nuevo cacique y compartir con él la esencia o el poder de los ancestros. Fray Pedro de Aguado
([1581] 1916, t. I: 799-803), al referir las costumbres de los indios guayupes, describe con detalle
esta ceremonia que solo se realiza con ciertos caciques –lo que justificaría también las diferencias
en la forma de enterramiento entre la misma élite a las que ya aludimos:

Si el difunto es caçique, ó prinçipal capitan, o persona que forçosamente aya de tener


subcesor, ponenle el cuerpo en vn hornajo o palo gueco que es manera de ataud, y alli le

95
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

ponen fuego hasta ser consumido y convertido en poluo y zeniza el cuerpo, la qual hechan 152 Fray Pedro de Aguado ([1581]
1916, t. I: 811).
en una vasija o mucura, apartando los huesos por si, los quales muelen y hechan en otra
153 Refiriéndose a la costa de
vasija, donde los tienen bien tapados y guardados hasta que el subcesor o los parientes Venezuela, «Quando se muere
más cercanos del difunto a hecho todas las vasijas de vino que an podido, y para çierto dia algund señor ó cacique principal,
llóranlo cantando á manera de
señalado, convida á todos los de su pueblo y a sus comarcanos, donde después de congre- endechas, diçiendo en su lengua
gados los parientes más cercanos del muerto se adornan con sus más ricos y galanos muchos loores del tal difunto, é
después ásanle de manera que
atauios, que son algunas chagualejas ó joyas de oro y quentas hechas de caracoles, y cae todo el sahin o grasa del
algunos covertores de plumas, y tomando las vasijas donde están las cenizas y los polvos muerto en unos calabaços hasta
que toda la carne se derrite, é
del muerto, las quales asi mesmo componen y guarneçen de las joyas y adereços que queda sequeíssimo, é todos los
huesos con el cuero pegado á
cuando era biuo tenia y poseia, las traen a la casa donde la gente esta congregada, y en ellos. E quanto está assi seco el
medio della las ponen sobre la silla donde el muerto en vida se solia sentar, la qual cuerpo, muelen los huesos del
difunto, y con aquel sahin beben
asimismo esta adereçada lo mas galanamente que pueden adereçarla. Hecho esto, se aquellos polvos los principales
levantan dos o tres de los mas cercanos del muerto, parientes suyos, y tomando la silla con señores é amigos que se han
juntado á çelebrar estas
las vasijas sobre los ombros, comiençan á baylar con ella, y tras estos se lebantan los obsequias infernales [...]»
(Fernández de Oviedo [1557] 1853,
caçiques y prinçipales que allí ay y con los demas yndios y poniendose los vnos las manos t. II, lib. XXIV, capítulo XX: 254).
sobre los ombros de los otros, van baylando por lo largo de la casa, llevando siempre en
medio las çenizas del muerto [...] le traen al nuevo caçique, en çiertos vasos, las çenizas del
muerto deshechas en vino, de las quales el beue y da a beuer a los parientes del muerto y
a los demas prinçipales o caçiques que alli estan [...] Esta çerimonia del beuer las çenizas
de los difuntos, dizen estos barbaros que la hazen porque el muerto torna a rrebiuir en
aquellos que beuen de sus cenizas.

La costumbre del consumo ritual de los restos del difunto es recogida por el mismo cro-
nista152 también entre los indios saes, que al igual que los guayupes poblaban el actual departa-
mento de Meta, en Colombia. Los saes secan al difunto en la barbacoa y dividen el cuerpo entre los
parientes, quienes ingieren la carne que les corresponde en este reparto. Sin embargo, aquellos
más pudientes realizan un convite general en el que comparten el difunto –o su parte correspon-
diente– convertido en «ceniza y polvos» mezclados con la chicha. Se trata en ambos casos de un
ritual de sucesión al cacicazgo y una constatación pública de que se hereda no solo el cargo, sino
que se absorbe el poder del ancestro mediante la ingesta del difunto... ¿Se consumía toda la ceniza
en único ritual o se guardaban estos recipientes para otras ceremonias? En este caso, lo más
probable es que los caciques se enterraran con los recipientes que contenían aquellos otros ante-
pasados que les legitimaron, siendo algunos de ellos mismos quizá también parte de nuevas cere-
monias de sucesión con su heredero y, por tanto, sus propios restos cremados se habrían incluido
a su vez en otros recipientes. En la descripción etnográfica anterior, se observa cómo se rellenan
dos tipos de recipientes, unos con cenizas y otros solo con los huesos machacados. En el caso
quimbaya parece que los objetos de metal contienen cenizas finas y esquirlas de huesos molidos,
mientras que las cerámicas recogen los restos cremados y carbones.

El consumo de cenizas de ancestros parece bastante extendido en la América precolom-


bina. Fernández de Oviedo describe la costumbre de secado de los cadáveres de los señores
situándolos próximos al fuego con el fin de eliminar la grasa y la humedad –un proceso bastante
generalizado en el norte de Sudamérica– para luego reducir los huesos a polvo153. Y vuelve a men-
cionar, para Venezuela, la tradición de consumir estas cenizas junto con masato:

[...] muy quemados y secos los muelen entre dos piedras, y haçen çierto brebaje que
ellos llaman maçato, que es muy espesso como mazamorra ó puches, que en algunas
partes de España llaman poleadas ó cahinas; y este maçato es algo açedo, y tiénenlo por
muy exçelente brebaje, y echan en ello los huessos del difunto molidos, y revuélvenlo
mucho y bébenlo todos. Esta es la mayor honra y solemnidad de obsequias [...] (Fernández
de Oviedo [1557] 1853, t. II, lib. XXV, cap. IX: 297.)

En la figura 33 justamente podemos observar una escena que muestra el consumo ritual de
cenizas del ancestro en una comunidad de indígenas yanomami en la región del Orinoco de
Venezuela. En la imagen, un hombre adulto sostiene un mate de calabaza relleno de un líquido en
el que se habrían disuelto las cenizas. El rostro y el cuerpo de este hombre están pintados, y se

96
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Fig. 33: Grupo Yanomami


celebrando un rito funerario
con ingesta de las cenizas
del difunto. Venezuela.
Fotografía anterior a 1969.
Museo de América. Fondo
Documental. MAM FD02544.

encuentra rodeado a su izquierda por un grupo de hombres y a la derecha por mujeres llorando y
niños que también evidencian pinturas faciales. Una de las ancianas, a la izquierda de la imagen,
sostiene entre sus brazos un calabazo; aparentemente estaría en relación también con este ritual,
probablemente es parte del reparto que se ha realizado de cenizas entre los parientes. Los huesos
y dientes se muelen en morteros especialmente realizados para la ocasión y se depositan en reci-
pientes «normalmente de calabaza y pintados de rojo con adornos de plumas blancas y sellados
con cera de abeja». Estos son los recipientes que se reparten entre los familiares y aliados del
difunto (Aparicio et al. 2015: 82).

El consumo de cenizas del difunto principal no solo se documenta en Sudamérica, también


se ha constatado en otras regiones del continente. De hecho, el Códice Tudela, que recoge tradi-
ciones y ceremonias mexicas, señala cómo el propio emperador azteca Moctezuma I fue conver-
tido en cenizas y consumido: «Esta figura es de algun gran s[eño]r o cacique que se moría, q le
vestían despues de muerto desta manera, y le ponían sobre un petate o estera, y le ponían delante
mucha comida y le daban fuego, y se quemava ello, y el, y el pu[ebl]° estaba en gran areyto, y bayle
en tanto que se quemava, y los polvos del despues de quemado bevían en vino su muger y hijos o
parientes mas cercanos y ansi bevieron los de Moteuçuma [...]» (Códice Tudela, Museo de América,
MAM 70400, fol. 55rv).

De manera que solo ciertos caciques se acompañarían de estas cenizas de sus ancestros y
posiblemente se enterrarían únicamente en aquellos cementerios que cumplían un papel agluti-
nador entre diferentes comunidades, como Montenegro y La Soledad, precisamente los que
Arango Cardona (1924: 12) denomina capitales del imperio Quindío, a los que habría que sumar
Pueblo del Muerto. El que solo unos pocos caciques relacionados con ésta élite ancestral fueran
cremados y enterrados en urnas podría explicar la diferencia observada en el tratamiento funerario
entre individuos de la misma cultura y estatus similar. Aquellos que no heredaran el cacicazgo en
la línea no utilizarían este tipo de poporos de oro, y no serían cremados –continuando la sucesión
con nuevos rituales– sino inhumados, aunque dispondrían también de otros ajuares de oro.

97
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

¿Entre los quimbayas se consumían entonces estas cenizas diluidas en chicha o masato 154 Claro, que después de leer las
descripciones de Arango Cardona
como en las ceremonias descritas? ¿Qué contenían las botellas? A juzgar por la tipología de objetos, (1924) sobre el trato que los
podríamos especular sobre un consumo de cenizas a través de dos tipos de rituales diferentes. Por huaqueros daban a los objetos
de oro y cómo se golpeaban y
un lado, las botellas y calabazas servirían probablemente para guardar y verter cenizas en la chicha fragmentaban estos, cabría la
u otras bebidas en estos rituales de legitimación o de re-creación del poder del cacique. Si todo el posibilidad de que buena parte
de los golpes y fracturas se
ajuar guarda relación con este consumo ritual como cabría esperar, la gran totuma de oro del hubieran producido en ese
momento de la extracción.
Tesoro (MAM 17431) podría haber servido para realizar la mezcla, que se consumiría con el cuenco de
155 La costumbre general
oro (MAM 17433). Por otro lado, las figuras antropomorfas y las pequeñas calabazas parecen más posiblemente consistiría en
apropiadas para su uso como poporos –con ceniza humana en lugar de cal– para procesar los fracturar el vástago, pues algunos
palillos Calima parece que
alcaloides en el consumo de la hoja de coca, utilizando los palillos que se encuentran asociados. pudieron haber sido soldados;
sin embargo, parece que solo los
palillos quimbayas tienen
El significado simbólico de este consumo de ceniza humana sería múltiple, pues se trataría «mutilados» de forma intencional
de una necrofagia ritual, seguramente de ese ancestro legitimador –que se fue transmitiendo de los cabezales figurativos.

generación en generación como consumos sucesivos de difuntos–, o quizá de otros personajes


relevantes de la sociedad. Lamentablemente no se han podido realizar estudios genéticos de los
huesos calcinados y fragmentados, lo que arrojaría luz sobre la relación parental entre los restos
contenidos en los poporos de oro. Aunque los estudios de Robledo y Trancho (véase el capítulo
«Arqueometría: análisis antropológico de los restos orgánicos del Tesoro de los quimbayas») demuestran, a través
de la dieta, que el contenido de estos poporos corresponde a los restos de los grupos de élite.

La muerte ritual de los objetos del ajuar funerario

El análisis del estado de conservación de los objetos, que no es el asunto principal del presente
estudio (véase el capítulo «El orfebre quimbaya»), posiblemente nos podría arrojar información sobre la
utilización de los ajuares en vida del difunto –necesaria para comprender la iconografía represen-
tada–, o sobre la relación entre los diferentes objetos y las alteraciones sufridas en distintos
procesos –cremación, entierro, hallazgo por parte de huaqueros, manipulación, museografías his-
tóricas, etc.–. Así todo, en una revisión inicial detectamos dos tipos de alteraciones relacionadas
con el ritual de enterramiento: aquellas producidas por el fuego y otras debidas a una deformación
o rotura intencional.

La constatación de la fusión parcial del pectoral con una orejera y varias cuentas (MAM
17422-10 y MAM 17426), como identificó Ana Verde (véase el capítulo «Biografía del Tesoro Quimbayas»), sugiere
que los cuerpos se cremaban junto con los adornos de joyas, como refieren los cronistas. Arango
Cardona (1924, t. II: 79) indica que «todo el oro de las guacas de La Soledad se halló quemado,
envuelto en carbón de huesos humanos y de madera, depositado dentro de unos cántaros». Este
comentario apunta a que los cadáveres, en los que se reconocen los huesos, y la madera conver-
tida en carbón –de color oscuro, y no blanquecina como las cenizas de las urnas– habrían tenido
una temperatura diferente de cremación. En todo caso, parece difícil alcanzar la temperatura
necesaria para lograr fundir el oro, aunque sin duda la mayor presencia de plata y cobre en el
pectoral referido –38 % plata y 15 % cobre aprox. (véase el capítulo «El orfebre quimbaya»)– reduciría este
punto de fusión y facilitaría la unión de ambos objetos, así como algunas cuentas de collar. El resto
no parece haber sufrido deformaciones o alteraciones por el fuego reseñables.

Sin embargo, la principal transformación que hemos podido constatar en el ajuar del
Tesoro consiste en la «muerte ritual» de algunos objetos personales, mediante su mutilación o
inutilización. Esta acción intencional se localiza principalmente en los palillos para la cal, cuyas
cabezas decoradas fueron machacadas y sus vástagos fragmentados y despuntados154. Los palillos
son idénticos a otros encontrados en el área calima –lo más probable es que procedan de esa otra
área cultural–155, en donde no parece seguirse el mismo ritual.

Hay que tener en cuenta que todos los materiales recuperados por los huaqueros sufrieron
Fig. 34a: Cacique masculino
un constante maltrato, llegando incluso a provocar la fragmentación intencional de algunos de
sentado, visto de perfil. MAM
ellos. Aun así, las referencias de época del hallazgo documentan la existencia de una «muerte 17447. Fotografía de Tomás
ritual» de algunos de los objetos recuperados: «Cierto es que hemos visto oro sacado de algunas Antelo.

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Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

99
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

guacas, que no parece haya sido bien habido, pues aparece aplastado y hecho pedazos, buscando Fig. 34b: Detalle del corte de
tal vez el medio de que no se conociera, en caso de ser cogidos» (Arango Cardona, 1924, t. II: 29). embocadura en la cabeza
del cacique sentado. MAM
17447. Fotografía de Andrés
En el caso del Tesoro, hemos constatado por primera vez otra alteración intencional de Gutiérrez.
época prehispánica, que afecta a dos de las figuras de caciques masculinos, uno sentado (MAM
Fig. 34c: Detalle del corte de
17447, figura 34a y 34b) y otro erguido (MAM 17457, figura 34c y 34d), y son dos de los contenedores de cenizas embocadura en la cabeza
posiblemente humanas. En ambos casos el apéndice superior de la embocadura de la vasija ha del cacique sentado. MAM
sido cortado con algún tipo de cincel fino, ya que se aprecian claras huellas de la dirección que 17457. Fotografía de Andrés
Gutiérrez.
siguió el instrumento en cada golpe. Estas incisiones se ordenan en torno a cuatro puntos perpen-
diculares entre sí, alrededor de la base del cuello del apéndice. En el primer caso además se han Fig. 34d: Cacique masculino
erguido, visto de perfil. MAM
cortado también, a ras de la mano de la figura (figuras 35a y 35b), los objetos que esta habría soste-
17457. Fotografía de Tomás
nido entre sus puños cerrados. Probablemente portaría los mismos tallos rematados en espiral Antelo.
que se repiten en otros caciques (véanse las figuras del catálogo MAM 17457 y MAM 17456). Estas mutilaciones
se han realizado de forma cuidadosa156, para evitar dañar al resto de la escultura tanto en la cabeza
como en las manos, por lo que la figura mantenía un alto valor para el entorno del propietario e
incluso podría seguir siendo utilizada como recipiente, aunque ritual o simbólicamente inútil.

Es probable además que el personaje representado en ambos poporos fuera el mismo.


156 No pensamos que se trate de
Realmente estas figuras no solo han sido realizadas por el mismo artífice, como veremos, sino que
un proceso del trabajo del objeto,
muestran un mismo tipo de rostro, tatuaje y narigueras que nos hacen pensar en un intento de pues este fue utilizado como
contenedor, es decir, estaba
representación de una identidad común. Y además, ambos han sufrido el mismo tipo de mutila- terminado y en uso, y además,
ción, posiblemente con el mismo objeto cortante y la misma mano ejecutora. Y ambos contenían aunque cuidadoso, el corte dañó
la superficie del casco de la
restos de cenizas. Pero ¿por qué mutilar estos poporos y no otros? ¿Se trata de una forma de anular figura. Tampoco creemos que se
los atributos de poder de un cacique concreto, impidiendo que el objeto, inutilizado como reci- tratara de ampliar el borde de la
vasija para introducir más
piente e invalidado como símbolo de poder, pueda servir para legitimar a otro, como los palillos fácilmente la ceniza en esa
reutilización del objeto. El hecho
para la cal? Y en este caso ¿continuaba siendo simbólicamente útil a su propietario en la otra vida? de que hubieran cortado también
las espirales de poder
confirmaría que no se trata de
Otros objetos del Tesoro también parecen haber sufrido daños que reflejan diferentes una mutilación funcional, sino de
procesos de uso o fracturas posiblemente no intencionales tras su enterramiento, más que una una acción simbólica.

muerte ritual durante el mismo. En la escultura masculina erguida (MAM 17452, figura 36) se aprecia 157 Por ejemplo, la figura del
Museo Británico (Am1889,1001.1,
cómo la cabeza ha sido fracturada y unida inmediatamente después de su hallazgo. El cuello es en web) a la que se le ha abollado
probablemente el punto más frágil de esta figura, por lo que una fuerte presión quebraría esa zona. el rostro de forma similar al
Tesoro de Antioquia (Créqui-
El cacique MAM 17455 (véase la figura en el catálogo) sin embargo presenta fragmentadas ambas piernas, Montfort et al. 1919, pl. XIII, fig. 6),
y del Museo Etnográfico de
de nuevo inutilizando el objeto para su uso, pero también parece más probable que se trate de un Bremen (Raddatz 1980, fig. 98), o
proceso postdeposicional a juzgar por las fisuras que se aprecian en otras regiones del objeto. del Museo de Arqueología y
Antropología de la Universidad
de Pensilvania, en adelante Penn
En todo caso, además de los palillos, las alteraciones intencionales y/o deposicionales Museum (SA2752, que en este
caso parece restaurada la zona
parecen centrarse en los poporos figurativos, especialmente con mutilaciones o daños apreciables de los ojos).

100
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

101
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Fig. 35a y 35b: Detalles de las


manos del cacique sentado
MAM 17447. Fotografía de
Andrés Gutiérrez.

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Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Fig. 36: Detalle del cuello


fracturado de la figura MAM
17452. Fotografía de Andrés
Gutiérrez.

en el rostro de los personajes, en ejemplares conservados en otras instituciones157. Este tratamiento 158 La ofrenda original de
orfebrería y cerámica era mucho
común ratificaría la interpretación de que los seis poporos antropomorfos y los palillos figurativos más cuantiosa (Gamboa
del Tesoro formaron un conjunto, y es este conjunto sobre el que se practicó preferentemente un Hinestrosa 2002: 15). Ana Verde
reconstruye, en este catálogo, la
ritual de mutilación, a diferencia de otros objetos del ajuar, pues en el resto de los recipientes no se historia del Tesoro. Ambas
aprecian evidencias de alteraciones intencionales. tumbas debieron contener gran
cantidad de oro, de lo contrario
se habría hecho referencia solo a
una tumba rica y la otra habría
pasado desapercibida.
Un ajuar para un enterramiento o múltiples ajuares en múltiples 159 Además, habría que sumar

entierros otras que parece pudieron formar


parte del mismo grupo y que
están en el Field Museum de
En general, el ajuar funerario quimbaya parece más austero o menos ostentoso que el de sus Chicago, así como conjuntos
afines que hoy se localizan en el
vecinos. No se encuentran grandes pectorales o máscaras tan elaboradas como en yotoco o en Museo del Oro de Bogotá, en el
malagana, ni tampoco hay grandes y complejas narigueras características de otras culturas. Al Museo de las Culturas del Mundo
de Suecia o en el Museo de Bellas
contrario, este ajuar no se centra tanto en la ostentación simbólica del adorno personal del cacique Artes de Boston (n.º 1975.243),
entre otras instituciones.
como en la inclusión de objetos de uso o una vajilla ritual de oro –poporos, totumas, recipientes–
en torno al consumo de alucinógenos y ceniza de antepasados, como hemos sugerido.

Es de suponer que el difunto se enterraría con aquellos objetos que identifican su rango y
posición en vida y que ha utilizado de forma ritual o a los que tiene un mayor aprecio, para conti-
nuar ejerciendo el mismo estatus y poder en el otro mundo. Por tanto, se elegían cuidadosamente
los símbolos que acompañaban al difunto ya que era necesario que se le siguiera reconociendo en
el más allá, y que continuaran legitimando su poder. En todo caso, se trata de objetos de uso
personal elaborados para utilizar en contexto ceremonial, seguramente público, y por tanto estos
objetos estaban hechos para «ser usados» y para «ser vistos».

Como mencionamos, uno de los escasos datos que conocemos sobre este hallazgo es
que se recuperó de dos contextos o tumbas diferenciadas aunque próximas, y por tanto habría que
dividir el Tesoro en dos conjuntos diferentes, pues ambas tumbas contendrían ajuares elaborados
en oro, además de cerámica y otros materiales158. La diferenciación temporal, aunque necesaria-
mente breve, entre ambas tumbas, podría haber tenido su reflejo en los objetos que contienen, a
través de pequeñas variaciones estilísticas y técnicas que nos permitan aproximarnos a la delimi-
tación de estos dos subconjuntos.

103
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Para confirmar esta hipótesis comenzamos con una división estilística de las 31 orejeras159, 160 Informes de termoluminiscen-
cia: 10012AA, inv. 17422-4, siglos
el grupo más numeroso del ajuar, en el que observamos una primera asociación en dos tipos iv-vii d. C; 10013AA, inv. 17422-1,
generales, que hemos denominado «vértebra de pescado» y «filigrana de fundición», que a su vez siglos iv-vi d. C; 10015AA, inv.
17453, siglos iv-vi d. C (Archivo de
podrían subdividirse en otros subtipos –todas con el inventario MAM 17422 y el número identifica- Conservación, Museo de
tivo secuencial que se indica: América).
161 «Llevan delante de sí grandes
banderas muy preciadas [...] La
1. Tipo vértebra de pescado, que hemos bautizado así por recordar la forma de algunas de bandera era una manta larga y
las vértebras de tiburones y otros peces, en forma de disco doble con anchas acanaladuras verti- angosta puesta en una vara, llena
de unas piezas de oro pequeñas
cales en el centro. La mayor parte de estas orejeras presentan un borde sogueado, simple o doble, a manera de estrellas, y otras con
talle redondo [...]» (Cieza de León
y superficies cóncavas o convexas. Se subdividen en función del tipo de perforación: [1553] 1984, cap. XXIII, «De la
1.1. Con perforaciones rectangulares (n.º 1, 2, 3, 4, 5, 6, 9, 16, 24, 25, 29, 30). provincia de Carrapa y de lo que
hay que decir della»: 136.)
1.2. Con perforaciones circulares (n.º 12, 28). 162 Algunas orejeras de este tipo
llevan adornos colgantes del
2.- Tipo filigrana de fundición. Este grupo, a diferencia del anterior, presenta decoración borde de uno de los discos, que
correspondería con el anverso,
modelada con hilo de cera en forma de espirales unidas antes de fundir, y también se divide en como en dos orejeras de estilo
invasionista procedentes de
subtipos en función de la decoración central. Manizales, Caldas (lámina 194,
2.1. Con banda central lisa ancha (n.º 10, 11, 13, 14, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 26, 27). n.º 3015 y 3014, Pérez de
Barradas 1966), o las orejeras
2.2. Con banda central formada por hilos de oro (dos, tres o más) (n.º 7, 8, 15, 19, 31). del Field Museum de Chicago
(n.º 7143), quizá también
procedentes del Tesoro.
Con decoración de filigrana de fundición, pero ubicada esta sobre los discos externos en
lugar del centro de la orejera, identificamos además otros tres ejemplares (n.º 12, 18, 27). Estos
muestran perforaciones circulares que recuerdan aquellas otras rectangulares del tipo anterior,
por lo que se trataría de objetos intermedios entre los dos tipos definidos y nos recuerda la proxi-
midad cronológica de todo este conjunto. ¿Cabría la posibilidad de que el primer grupo corres-
ponda a un enterramiento y el segundo al otro? Los análisis de C-14 y termoluminiscencia
realizados sobre algunos ejemplares del conjunto arrojan dataciones con amplias oscilaciones en
torno a mediados del siglo v d. C. Parece que la orejera de vértebra de pescado incluso podría ser
algo más tardía que las del otro tipo160.

Estas orejeras han llamado la atención desde el momento de su hallazgo. Identificadas


inicialmente como carreteles, por recordar la forma de carrete de hilo, no parecía muy clara cuál
podría haber sido su función. Vedovelli (1890) las describe como «sonetes» o cascabeles. Restrepo
Tirado (1892a: 41) anota que se trata de adornos para las banderas, siguiendo las referencias de
Cieza de León161. Pérez de Barradas (1966: 209 y láminas: fig. 190), por su parte, los clasifica como
bezotes de período «invasionista»162.

Aunque hoy se conserva un número impar de orejeras en el Tesoro (31), en origen se recu-
peraron 36. Varias de ellas probablemente se encuentren en el Field Museum de Chicago (véase el
capítulo «Biografía del Tesoro Quimbaya»), pero aun así no todas tendrían su pareja, por lo que el número
original debió ser incluso mayor. En el Tesoro hemos identificado 8 parejas (4 de estilo vértebra de
pescado y 4 de filigrana de fundición) (tabla 2), además de otras parejas que quizá se podrían com-
pletar también con el material conservado en el Field Museum.

Tipo vértebra de pescado Tipo filigrana de fundición


1 y 4 (con núcleo) 14 y 17 (cascabel)
2 y 5 (con núcleo) 18 y 27 (con núcleo)
3 y 9 (cascabel) 19 y 23 (con núcleo)
16 y 24 (con núcleo) 20 y 21 (con núcleo)
Otras posibles parejas son 31 y 22, 13 y 10.
7138 y 7149 de Field Museum 11 y 7150 de Field Museum
7141 y 7143 de Field Museum

Tabla 2. Agrupaciones de parejas de orejeras, por forma, tamaño y decoración. Todas las orejeras del MAM tienen el
número 17422 y una secuencia numérica que utilizamos para su agrupación.

104
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Las orejeras se fabricaban en parejas casi idénticas, atendiendo a los diferentes tamaños Figs. 37a y 37b: Parejas de
que debían ajustarse a las medidas del lóbulo del individuo y con decoraciones diversas y caracte- orejeras del tipo 1 (vértebra
de pescado) y del tipo 2
rísticas propias que comparten solo con su pareja, quizá incluso la sonoridad. (filigrana de fundición).
Fotografía de Joaquín Otero.
Sorprende comprobar que la mayor parte de estos pares de orejeras (6 de 8) conservan el Archivo Museo de América.
núcleo de arcilla y por tanto aparentemente no fueron utilizadas (el 71 % de las orejeras del tipo
vértebra de pescado y el 52 % de las de filigrana de fundición) (véase la tabla 3). En aquellas a las que

105
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

se ha vaciado la arcilla interior apreciamos la presencia del escrupulillo o grano de metal que las
convierte en cascabeles. En el caso de las de vértebra de pescado son justo la mitad, pero esta cifra
se incrementa notablemente en las de filigrana de fundición, en las que prácticamente todas ellas
lo conservan.

Orejeras (n.º general 17422) Vértebra de pescado Filigrana de fundición


Con núcleo de arcilla 1, 2, 4, 5, 16, 24, 25, 28, 29, 30. 10, 15, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 27.
Sin núcleo de arcilla 3, 6, 12 (x), 9 (x). 11, 13 (x), 14 (x), 17 (x), 26 (x), 31 (x),
7 (x), 8 (x).

Tabla 3. Relación de orejeras de los tipos vértebra de pescado y filigrana de fundición, con núcleo o sin núcleo y en
este caso sin escrupulillo de cascabel o bien con este visible (señalada con x).

Sin embargo, aunque al emparejarlas parecería confirmarse la función de estos objetos


como orejeras-cascabel, continúan existiendo interrogantes. Por ejemplo, desde el punto de vista
iconográfico, ninguna de las figuras antropomorfas de estilo quimbaya clásico muestran este tipo
de orejeras en los lóbulos, sino que adornan el perfil de las orejas con una numerosa fila de
pequeños aretes. Tampoco se conocen abundantes ejemplares de orejeras de este tipo, más que
en la zona quimbaya, especialmente en La Soledad, y unos pocos en el área calima aunque estos
son completamente diferentes.

A pesar de que el adorno de oreja característico de las representaciones quimbayas son los
aretes o anillos que se colocan recorriendo el perfil de la oreja (MAM 17402, n.º 17, 20 y 21), sorprende
también el escaso número de este tipo de objetos localizados en el Tesoro. Esto podría responder
a diversos motivos; uno de ellos, que realmente estos adornos no fueran utilizados por los perso-
najes enterrados, y por tanto estos no correspondieran con la élite representada en las figuras.
Esto supondría que los individuos representados fueran anteriores a los individuos enterrados, es
decir, que se trataría de urnas «heredadas» que contenían cenizas de ancestros, y en este caso se
habría producido un cambio cultural significativo entre la población coetánea (presente en el
entierro) y la población representada en los poporos. Para ello deberíamos encontrar cierta con-
tradicción o diferenciación cronológica significativa entre dataciones de los poporos antropomor-
fos y los adornos –orejeras o narigueras–, que no se produce. Entonces, si hombres y mujeres
caciques utilizan argollas en las orejas, ¿quién se adornaba los lóbulos con las orejeras de carrete
que se encontraron en las tumbas? Cabe la posibilidad de que las argollas no hubieran sido reco-
gidas por los huaqueros o que por tratarse de formas más simples y quebradizas se hubieran frag-
mentado y/o vendido en otro lote para fundir, por poseer menor valor. Así todo, es obvio que a
juzgar por el número de orejeras de carrete recuperado, este sería un objeto de uso frecuente en la
población cremada en ambas tumbas, y por tanto pensamos que pertenecen a los acompañantes
de los entierros principales, pero quizá no las portaran los grandes caciques mismos –si asumimos
que los personajes representados sobre taburetes y con elementos de poder en las manos son
hombres y mujeres de rango (caciques) quimbayas.

En las descripciones de los hallazgos de los huaqueros, la única referencia que encontra-
mos sobre estos adornos resulta confusa, pues se mencionan «aritos» en las orejas, pero se los
compara con parejas de botones: «Así como los aritos –que son una especie de botones que acos-
tumbran llevar en las orejas– siempre hallamos el par; si no es así fue que botamos uno al barrer»
(Arango Cardona, 1924, t. II: 7). Este autor reconoce que se perderían algunos pares al «barrer la
guaca» y describe la ubicación del objeto, no en el perfil de la oreja, como vemos en las represen-
taciones, sino que «los aritos colgaban de unos orificios practicados en la base de las orejas [...]»
(Arango Cardona, 1924, t. II: 42). Es decir, se describen claramente parejas de orejeras de carrete,
en forma de «botones» –entendemos que circulares y con superficies planas–, que se colocaban en
los orificios del lóbulo de la oreja. El problema es que no conocemos con certeza a qué tumbas o
períodos se refiere el comentario. La descripción anterior sugiere, además, que habitualmente las
orejeras de carrete se encontrarían sobre los cuerpos inhumados y en posición anatómica (no
cremados), que corresponderían sobre todo a población de menor rango o de otros grupos

106
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

culturales. Como se ha indicado, los cuerpos de las tumbas del Tesoro fueron incinerados y sepul-
tados en urnas cerámicas, entre cuyas cenizas se encontraron los ajuares.

Por otro lado, como también hemos visto, buena parte de las orejeras del Tesoro conservan
el núcleo de arcilla con el que fueron fabricadas, lo que induce a pensar que nunca llegaron a utili-
zarse. ¿Fueron producidas, al menos algunas de ellas, para el difunto, de ahí que no hubiera tiempo
ni necesidad para vaciar sus núcleos? Es poco probable que se portaran con su núcleo en los
lóbulos de las orejas, más aún teniendo en cuenta que existen otras que sí se han vaciado y tienen
su cascabel en uso. Parece posible que estos objetos, adquiridos en pares, cumplieran una función
ritual, no tan solo de adorno para la persona, sino otro tipo de papel vinculado con el enterra-
miento. Quizá, además de la pareja que el difunto llevara puesta en las orejas, se incluyeran en su
pira funeraria otras orejeras nuevas, para su utilización durante la vida en el más allá. Esto explicaría
que la orejera MAM 17422-10, que aún conservaba su núcleo de arcilla, se uniera con el pectoral
estilo Darién durante la cremación, pues se encontraría sobre este y no en los lados de la cabeza.

Dejando a un lado la incongruencia iconográfica y admitiendo que estas orejeras de


«botón» se ubicaran en las perforaciones del lóbulo de las orejas, surge otro aspecto significativo
que tiene relación con el tamaño tan variado del conjunto, que haría imposible que una única
persona o dos –si aceptamos como mínimo número de individuos uno por contexto funerario–
pudieran utilizar este conjunto de orejeras. Por ejemplo, la orejera número 30 es muy diminuta, y la
pareja 1-4 es de enorme tamaño. En la tabla 4 hemos incluido las dimensiones de los diámetros
centrales de las orejeras, estableciéndose tentativamente al menos 6 grupos de tamaños –permi-
tiendo oscilaciones de hasta tres milímetros en cada grupo– que corresponderían a 6 individuos
diferentes.

N.º inventario Tipo Núcleo de arcilla Dm. Pareja n.º Agrupación


(17422) (sí/no) interior inventario según
(X = presencia del diámetros de
escrupulillo o perforación
cascabel)
30 Vértebra pescado Sí 0,6 1
20 Filigrana fundición Sí 1 21 2
21 Filigrana fundición Sí 1 20 2
19 Filigrana fundición Sí 1,2 23 2
23 Filigrana fundición Sí 1,2 19 2
29 Vértebra pescado Sí 1,2 2
24 Vértebra pescado Sí 1,2 16 2
28 Vértebra pescado Sí 1,3 2
11 Filigrana fundición No 1,3 2
22 Filigrana fundición Sí 1,3 31 2
16 Vértebra pescado Sí 1,4 24 3
31 Filigrana fundición No X 1,4 22 3
15 Filigrana fundición Sí 1,5 3
18 Filigrana fundición Sí 1,6 27 3
27 Filigrana fundición Sí 1,6 18 3
25 Vértebra pescado Sí 1,6 3
13 Filigrana fundición No X 1,6 10 3
10 Filigrana fundición Sí 1,6 13 3
26 Filigrana fundición No X 1,65 3
17 Filigrana fundición No X 1,7 14 3
14 Filigrana fundición No X 1,8 17 4
8 Filigrana fundición No X 1,9 4

107
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

N.º inventario Tipo Núcleo de arcilla Dm. Pareja n.º Agrupación 163 Una del Museo Británico
(17422) (sí/no) interior inventario según (Am1977.12.1) y otra del
(X = presencia del diámetros de Metropolitan Museum (MET
escrupulillo o perforación 2005.254).
cascabel) 164 En el caso yotoco, se trata de

12 Vértebra pescado No 1,9 4 orejeras con un gran estrecha-


miento en el centro, como las que
3 Vértebra pescado No X 2 9 5 se conservan en el Museo del Oro
de Bogotá (n.º 24930).
9 Vértebra pescado No X 2 3 5 165 Dos de forma triangular, una

6 Vértebra pescado No 2,1 5 de ellas muy alargada (VA 2116,


VA 10190), una anular (VA 13293)
5 Vértebra pescado Sí 2,2 2 5 y otra ovalada (VA 13297).

2 Vértebra pescado Sí 2,2 5 5


7 Filigrana fundición No X 2,2 5
4 Vértebra pescado Sí 2,8 1 6
1 Vértebra pescado Sí 2,8 4 6

Tabla 4. Diámetros centrales de las orejeras (perforación del lóbulo), ordenadas de menor a mayor por el diámetro
interior (en negro tipo vértebra de pescado y en azul tipo filigrana de fundición). Se señala si conservan núcleo de
arcilla (sí/no) y si cuentan con escrupulillo (X).

En la revisión formal de otras figuras antropomorfas de la zona quimbaya no hemos podido


hallar evidencias sobre el uso de orejeras de «carrete»; sin embargo, sí que identificamos un par de
representaciones calima-yotoco163 que muestran este tipo de adorno, así como ejemplares que se
han recuperado de tumbas de esta cultura (Bray, 1989: 9), que, como indicamos, son ligeramente
diferentes a las quimbayas164.

En resumen, interpretamos estas orejeras del Tesoro como un conjunto de adornos de pro-
ducción local quimbaya, quizá de influencia foránea, y aunque ahora entremezcladas, debieron
agruparse en cada una de las dos tumbas –en una quizá se hallarían las de vértebra de pescado y
en otra las de filigrana de fundición–. La ordenación por tamaños sugiere un número mínimo de
6 individuos entre ambos contextos funerarios, cada uno de los cuales poseería más de un par de
orejeras. Incluso a juzgar por el tamaño de una de ellas (número 30), estaríamos ante la presen-
cia de un/a niño/a o adolescente, al que se le hubiera practicado recientemente la perforación
lobular, ya que el diámetro interior es muy reducido (0,6 cm; tabla 4, n.º 30). Finalmente, estos
«acompañantes» no corresponderían a los personajes representados en las urnas, que muestran
otro tipo de adornos.

¿Una nariguera para cada nariz?

Con las 18 narigueras conservadas en el Tesoro también podemos realizar este ejercicio teórico de
división estilística, como acabamos de hacer con las orejeras, resultando de nuevo una doble
agrupación tipológica principal, según la forma del perfil, ya sea ovalado o triangular:

1. Un primer grupo de cinco narigueras muestra un perfil de forma ovalada o redondeada,


más grueso en los laterales (n.º 17402-1, 4, 9, 13 y 15). Estas cinco narigueras son bastante similares entre
sí, cuatro de ellas lisas y una con decoración de sogueado fundido. Comparándolas con el otro
conjunto numeroso, el de las orejeras, no parece haber una correlación estilística entre ellos. Por
ejemplo, el uso de las espirales (filigrana de fundición) en narigueras se puede reconocer en algunos
de los ejemplares conservados en el Museo Etnográfico de Berlín165, pero solo una de las narigueras
del Tesoro Quimbaya del Museo de América presenta este tipo de decoración (MAM 17402-3, véase la
figura en el catálogo) y en otra (MAM 17402-9, véase la figura en el catálogo) se ha aplicado el sogueado.

2. El segundo grupo está formado por trece narigueras, siendo significativamente más
abundante que el anterior. Muestra el perfil en forma de triángulo, si bien podríamos realizar una
nueva división del total, en la que cinco muestran los extremos muy apuntados (MAM 17402-2, 7, 8, 14
y 18) (un lado obtuso y otros dos muy agudos) y otras ocho más (MAM 17402-3, 5, 6, 10, 11, 12, 16 y 19) con

108
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

forma de triángulo isósceles (la parte superior en ángulo recto y los dos laterales en ángulo agudo 166 Buena parte de las narigueras
quimbayas que se conservan en
de unos 45º). el Field Museum de Chicago son
de un tipo diferente, con perfil
alado curvo. Sin una cronología
Estas narigueras se habrían recuperado también entre los huesos y cenizas contenidos en asociada no podemos afirmar si
las urnas, y es curioso que su número coincida con el de las orejeras (18 narigueras y 18 pares de existe una evolución estilística
desde un tipo de nariguera a otro
orejeras). Si consideramos como número mínimo de individuos el de 6 que establecimos con las y si esto tiene correlación con las
orejeras.
orejeras, el ajuar básico de cada persona podría estar formado por tres adornos. La diferencia
167 Según Pérez de Barradas
tipológica posiblemente responda a una distinción relacionada con la asociación contextual en (1966: 66), la nariguera de la
las tumbas. A modo tentativo parecería que, desde las narigueras de perfil redondeado, se tiende figura MAM 17455 es «del tipo de
alas largas como la núm. 482, de
hacia la triangulación, y los apéndices de estas se van alargando progresivamente hasta curvarse San Andrés, Antioquia (lám. 21);
bajo la nariz, como si se tratara de largos bigotes. Sin embargo, los tipos perviven en uso, pues el la núm. 389, de Apía, Caldas (lám.
30), y la núm. 2350, del Quindío
rango cronológico en que se mueven es demasiado reducido para pensar en producciones de (lám. 92)». Este tipo de narigueras
temporalidades diferentes. de perfil alado curvo son las que
se conservan en el Field Museum.

En todo caso, al igual que con las orejeras, las narigueras que portan los personajes
representados en los poporos tampoco coinciden con las que se conservan en el Tesoro del
Museo de América, aunque sí son más parecidas a las que presenta el catálogo online del Field
Museum de Chicago166, de las que posiblemente una parte tuvieran la misma procedencia contex-
tual que las del Tesoro. El que los adornos faciales encontrados en las tumbas no coincidan con
los representados en las figuras nos hace pensar que efectivamente hay una incongruencia que
quizá refleje un cambio de «moda» entre los personajes que se representan y los que se entierran,
como ya apuntamos con las orejeras.

Las figuras masculinas portan en general una nariguera del tipo alargado y curvado (MAM
17455 y 17457167)
o del mismo tipo pero doble (MAM 17447). La única que difiere es la del personaje
masculino erguido (MAM 17452), con características anatómicas distintas, que porta una nariguera
sencilla y pequeña, aparentemente anular. (véanse figuras catálogo)

Entre las representaciones femeninas (véanse las figuras del catálogo), por el contrario, sí reco-
nocemos algunas narigueras similares a las conservadas en el Tesoro. La figura femenina sentada
en el soporte curvo (MAM 17456) presenta una nariguera en la que se aprecian las dos palas redon-
deadas, quizá correspondiendo al tipo redondeado (por ejemplo, MAM 17402-13 o 15). La mujer sentada
en el taburete y embarazada (MAM 17459) lleva una nariguera triangular (parecida a MAM 17402-2 o 18), si
bien las aletas alargadas tienden a curvarse hacia arriba, como los ejemplares del Field Museum y
los ya descritos para las figuras masculinas.

Con esta pequeña muestra es difícil poder llegar a alguna conclusión. Aparentemente
hombres y mujeres se adornan con los mismos tipos de nariguera, si bien solo un personaje
femenino parece mostrar una clara correlación en la representación de su nariguera con una de las
que se conservan en el Tesoro, evidenciando de nuevo la incongruencia entre lo representado y lo
recuperado. No podemos afirmar que un tipo de nariguera (curva o triangular) correspondiera a
una tumba y su diferencia tuviera una correlación cronológica. Tampoco es determinante en
cuanto al mínimo número de individuos, pues lo más probable es que, al igual que con las orejeras,
cada individuo se sepultara con más de un adorno. Lo que es evidente es que el tamaño de las
narigueras es reducido y en esta cultura no se utiliza este elemento de adorno como un emblema
o un símbolo externo cargado de simbolismo, ni como elemento de ostentación.

Caciques sí, pero ¿cuántos?

Según hemos ido anotando, parece factible poder aventurar un número mínimo de personas
sepultadas en ambas tumbas, tras cotejar la información numérica de otros objetos del Tesoro con
lo que ya hemos ido indicando:

– 6 individuos como mínimo, si nos atenemos al diámetro interior de las orejeras.


– 7 collares zoomorfos que se agrupan además por parejas de tipos de cuentas similares.

109
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Más adelante describiremos los tipos de collar, pero es lógico suponer que un individuo portaría 168 Se trata de «doce piezas que
constituyeron, al parecer, el ajuar
un collar figurativo aunque pudiera ir acompañado de otros collares de cuentas simples, que por funerario de dos individuos. Se
este motivo no se tienen en consideración para este recuento. encuentran dos cascos
repujados, dos diademas de
lámina martillada, dos
– 6 tocados de cabeza (5 cascos y una diadema). recipientes para cal (poporos)
ovoides, cuatro cuellos (parte
– 6 palillos figurativos para la cal de estilo calima (aunque el total de palillos es de 9). En superior) de poporos, uno de
ellos decorado con cuatro
general el palillo es de uso exclusivo y personal, pero cabría la posibilidad de que un individuo esferas, que se fijaban a
tuviera palillos diferentes para recipientes distintos. calabazos, un poporo
semicircular y un poporo
– 6 personajes antropomorfos (2 femeninos y 4 masculinos). antropomorfo que representa a
– 7 recipientes fitomorfos (3 en forma de calabaza ovoide aplanada y 4 con forma de botella una mujer sentada y decorado
con placas colgantes» («Noticias
con cuello cónico). del Museo del Oro. El Nuevo
Tesoro Quimbaya», en Boletín del
Museo del Oro, 20 (1988), pp.
Otros ajuares similares, como el denominado Nuevo Tesoro Quimbaya168 hallado en el río 133-134 (http://publicaciones.
banrepcultural.org/index.php/
Magdalena y hoy en el Museo del Oro de Bogotá, demuestran que existe un «conjunto básico» de bmo/article/view/7172/7430,
ajuar funerario de oro que, comparado con lo que hemos identificado también en el Tesoro, estaría consultado el 12 de agosto de
2016).
formado por un tocado de oro y/o casco, nariguera/as y orejera/as –probablemente en mayor
número de uno, pues este tipo de objetos se encuentran abundantemente, aunque también
podría tratarse de un mayor número de acompañantes sin más ajuar que este–, un collar figurativo
–seguramente completado con cuentas de oro y con otros collares de chaquiras o de piedras como
el cuarzo–, una botella con cenizas, un recipiente figurativo (antropomorfo o fitomorfo) también
con cenizas humanas y uno o varios contenedores de cal, que pueden ser dobles en forma de
calabaza ovalada o de otro tipo.

Según esto, podemos calcular que el mínimo número de individuos de rango con este
ajuar básico (casco, poporo, botella, collar figurativo y varias orejeras y narigueras) en el Tesoro
sería de 6, que habría que distribuir en dos contextos, lo que encaja con el comentario de Arango
Cardona (1924) de que nunca encontraron más de cuatro individuos «ricos» en la misma tumba.
Su distribución entre ambas tumbas presenta dos opciones principales: tres en cada una de ellas,
o bien cuatro en una y dos en la otra.

La duda surge entonces en relación con el contenido de las tumbas del Tesoro. ¿Quiénes
estaban allí enterrados? Supuestamente había un entierro principal, pero los cascos y otros objetos
no muestran una diferenciación jerárquica clara. Entonces ¿todos los personajes enterrados tenían
el mismo rango? ¿Se enterraron a la vez, o se trataba de un panteón para caciques? Si eran perso-
najes de rango y solo uno era el finado, el resto ¿fueron sacrificados como acompañantes? Y en
este caso, ¿por qué muestran un ajuar tan similar todos ellos? ¿Había adultos y niños con orejas
perforadas para la utilización de estas orejeras-cascabel? ¿Hombres y mujeres se perforaban las
orejas de igual forma? ¿La élite se adornaba de forma distinta al resto de la población o se trata de
una representación de otra élite «anterior»?

Señoras y señores... Representaciones de difuntos o de caciques


en vida

Uno de los análisis del Tesoro que mayor interés reviste es el relacionado con la representación del
cuerpo humano, que se vincula a su vez con la utilidad del objeto y el contexto en que se encuen-
tra. Tratar de comprender por qué se han representado estas figuras antropomorfas de esa forma
concreta podría aportar algunas claves para entender a la propia sociedad que las produjo.
Algunas de las características que definen la representación humana en las figuras del Tesoro y
que podemos extrapolar al ámbito quimbaya clásico son:
Fig. 38a: Vista de la espalda
– Frontalidad. Todas las representaciones antropomorfas muestran una posición frontal. de la figura masculina MAM
17447 y el anudado del
Así todo, se han fabricado para poder ser vistas desde cualquier ángulo, ya que poseen detalles
collar. Fotografía de Tomás
significativos en la espalda o en los laterales (p. ej., el anudado del collar (figuras 38a y 38b), la silla de Antelo. Archivo Museo de
poder, etc.). A fin de cuentas, son contenedores utilitarios, no esculturas. América.

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Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

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Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

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Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

– Hieratismo y falta de movimiento. La actitud, la posición e incluso la propia apariencia estática


–y extática– son intencionales, buscando la sacralidad y el simbolismo de la representación.
– Naturalismo. Se siguen patrones de formas más o menos naturales, tanto en el cuerpo
humano como en los recipientes en forma de frutos. Solo la representación de los pequeños
animales –ranas e insectos– en las cuentas de collar parecen sufrir procesos más extremos de
esquematización iconográfica.
– Jerarquía anatómica: se destacan algunas partes de la anatomía dotándolas de un
tamaño desproporcionado en relación al resto del cuerpo; por ejemplo, la cabeza o la vulva en la
mujer. Y, por el contrario, otras partes se han disminuido intencionalmente, como manos, pies y,
en algunos casos, los órganos sexuales masculinos.
– Simplicidad de formas. A diferencia de otras culturas vecinas, no hay barroquismo ni
formas recargadas en la metalurgia. Se prefieren líneas simples y formas sencillas.
– Formas redondeadas y volumen: no hay ángulos rectos ni líneas quebradas y se prefiere
la figura tridimensional a la plana.
– Representación del cuerpo desnudo, sin indumentaria, ataviado exclusivamente con
adornos de joyería, con una clara intencionalidad simbólica y ritual.
– Cierta individualización de los rasgos que nos permite sugerir que se trata de representa-
ciones de personas concretas en un momento preciso. Por ejemplo, la representación de una mujer
embarazada, o de un mismo tipo de tatuaje en dos figuras similares, como hemos visto en el perso-
naje masculino de los poporos mutilados. Esto parece contradecir el aspecto general idealizado.
Ciertamente, las figuras representan siempre personajes muy jóvenes, lo que podría interpretarse
como una idealización del individuo representado, sobre todo si tenemos en cuenta que conten-
drían cenizas de caciques fallecidos presumiblemente en diferentes rangos de edad, o bien lo que
creemos que es más probable: se trataría de recipientes que representan estados juveniles del indi-
viduo y no en el momento de su defunción. Esto corroboraría además que se trate de poporos
reutilizados –que habrían sido fabricados con anterioridad al entierro–, y quizá modificados para
contener cenizas.
– Hombres y mujeres muestran los mismos atributos de rango y poder: casco, aretes, nari-
guera, asientos, cinturones que realzan los conceptos de «poder» o «cacicazgo».
– Los rostros son triangulares –o en forma de escudo–, cabezas deformadas, ojos semice-
rrados y pintura facial de líneas que atraviesan longitudinalmente el rostro.

Representación de «personas»

Hombres y mujeres se representan desnudos, y portan los mismos elementos de adorno que ya
hemos comentado –argollas simples sobre el perfil de las orejas, tocados en relieve, pequeñas
narigueras– e idénticos objetos en sus manos. Es significativo además que todas las figuras antro-
pomorfas muestren claramente representado el ombligo. Se trata seguramente de un detalle ana-
tómico que confiere más realismo a la figura, pero indudablemente tendría también un significado
simbólico. En la cultura taína, entre otras, la presencia del ombligo establece la diferencia entre la
imagen de una persona y la de un muerto/espíritu (Pané [1498] 1988, cap. XIII: 32). Solo las «personas»
tienen ombligo porque nacen con cordón umbilical, y es por tanto un símbolo de la vida, pero es
además un nexo de unión de la sangre, lo que une al hijo con su madre, como al heredero con su
linaje, lo que ya hemos comentado que podría ser el aspecto esencial para comprender el contexto
de estos objetos.

El cargo de cacique no solo era detentado por hombres sino también por mujeres, como
evidencia la mencionada tumba de cancel de Aburrá (Santos Vecino, 2008: 108), cuyo ajuar exótico
sugiere que no existían diferencias de sexo en la adquisición de estos bienes y del estatus relevante
en la comunidad. La representación de algunas mujeres sentadas en bancos de poder y con los
mismos símbolos que el hombre es también indicativa de este rol. Fig. 38b: Vista de la espalda
de la figura femenina MAM
17456 y el anudado del
Es evidente que el orfebre ha pretendido resaltar de forma notoria la sexualidad femenina,
collar. Fotografía de Tomás
y en el caso del Tesoro –aunque no así en otros ejemplos– disminuir al mínimo la sexualidad mas- Antelo. Archivo Museo de
culina. Esto ha inducido a Alicia Uribe (2005: 73) a plantear una asociación entre las calabazas/ América.

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Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

totumas y la mujer como contenedoras de vida, interpretándose además el color rojo del cobre 169 La figura del Museo Británico
(Am1940,11.2) también muestra
como símbolo de fertilidad, si bien esta explicación no aclara la constante presencia masculina, las manos diminutas y hombros
con el pene erecto o semierecto en algunos casos, y a veces con proporciones más naturalistas muy anchos, por lo que encajaría
en el tipo 2. Porta además 7
que en los ejemplos del Tesoro. Es cierto que hay una aparente predominancia de la figura aretes en cada oreja. Los ojos son
femenina, como ya resaltara Falchetti (1993, lám. 54), que aumenta si consideramos las represen- pequeños y almendrados,
aunque el surco que separa los
taciones en relieve en cascos o botellas, si bien tampoco todas estas representan exclusivamente párpados se extiende hasta la
sien.
mujeres. Indudablemente hay una relación con la fertilidad, masculina y femenina, y una prepon-
derancia de esta última.

Rasgos anatómicos diferentes para definir estilos distintos

Aunque todas las figuras del Tesoro pertenecen a un mismo estilo, y se han interpretado como
obra de un mismo taller en cuanto a su tratamiento técnico (véanse Perea y Rovira, capítulo «El orfebre
quimbaya»), consideramos que han debido existir como mínimo dos momentos o dos artífices que
han participado en el modelado de las figuras –al igual que en las narigueras, orejeras y cascos–,
ya que se definen dos tipos de soluciones diferentes para la representación de las mismas regiones
anatómicas del cuerpo humano. En esta agrupación de estilos hemos tenido en cuenta los rasgos
faciales: nariz y orejas, pero también ojos, boca, forma de la cabeza, así como otros rasgos del
cuerpo, concretamente el modelado de manos o pies y la forma de reproducir las uñas. Los rasgos
característicos de ambos tipos se especifican en la tabla 5.

El primer grupo está representado de manera especial por la figura masculina erguida (MAM
17452, figura 39).
En general muestra unas proporciones más esbeltas o estilizadas que los otros
ejemplos, con los hombros no tan anchos, la nariz y el tabique nasal gruesos, la boca curvada e
incisiones para remarcar las uñas. En este tipo podríamos incluir también la representación de la
mujer embarazada sentada (MAM 17459, figura 40). La descripción de todas estas figuras y de los rasgos
que las definen en uno u otro grupo se puede ver en el Anexo I.


Primer grupo Segundo grupo
Forma de la cabeza Triangular. De «escudo» (recta por arriba, los
lados paralelos y terminada en
punta en la barbilla).
Nariz (tabique) Ancha. Estrecha.
Boca Curvada hacia abajo. Recta.
Tocado Liso. Relieves.
Uñas (en pies) Incisiones perpendiculares a la En forma cuadrangular reexcavada
separación de los dedos. en el dedo.
Manos Proporcionadas al cuerpo. Diminutas, dedos muy finos.
Hombros Proporcionados a la cabeza o Exageradamente anchos.
estrechos.

Tabla 5. Resumen de rasgos de los dos grupos de figuras del Tesoro.

La diferencia con el segundo grupo de figuras antropomorfas se aprecia claramente en la


representación masculina erguida (MAM 17457, véase la figura en el catálogo), muy similar a la figura mas-
culina sentada (MAM 17447, véase la figura en el catálogo). En este tipo destacan los hombros muy anchos
y las manos diminutas, el rostro en forma de escudo, con un tabique nasal muy fino, arcos super-
ciliares rebajados, pequeña protuberancia en el párpado inferior, mejillas planas, sin surcos naso-
genianos, labios paralelos sobre elevados, y en estos dos casos un tatuaje desde la comisura del
labio a la base de la oreja. Destaca también la forma de representar las uñas, muy diferente del tipo
anterior, mediante rebajes cuadrangulares en lugar de líneas incisas. De igual composición es la
Fig. 39: Cacique erguido,
figura femenina sentada (MAM 17456, véase la figura en el catálogo). Y finalmente, en este segundo conjunto
visto de perfil. MAM 17452.
incluiríamos también la figura masculina erguida MAM 17455 (véase la figura en el catálogo), aunque Fotografía de Tomás Antelo.
comparte algunos rasgos de ambos grupos169. Archivo Museo de América.

114
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

115
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

De nuevo nos encontramos ante una doble tipología de objetos, que continúa sugiriendo 170 Fray Pedro de Aguado refiere
cómo los españoles denomina-
la posibilidad de realizar una división del conjunto entre ambos contextos funerarios, vinculando ron «pandes» a un grupo indígena
quizá cada grupo de figuras con un tipo de orejeras y de narigueras. de Colombia «porque todos
tienen las cabezas pandas y
omolgas [anchas], por tener de
costumbre que en naçiendo
ponerselas sus madres entre dos
Deformación craneal tablas apretadas como en
prensas y traerlos asi hasta que
son ya grandes, y asi les quedan
Las figuras antropomorfas del Tesoro muestran una frente huidiza –la frente se achata y alarga– y las cabeças anchas y agudas de
la parte alta, que si les quitan el
un aplanamiento de la región occipital, lo que correspondería con la deformación tabular erecta, cabello parecen mitras cerradas»
la más frecuente en la América precolombina. Esta produce un ensanchamiento de la parte (Aguado [1581] 1916, t. I: 567).
También menciona cómo los
superior de la cabeza y consecuentemente una forma triangular de la misma, con el vértice en la indios pantágoras «tienen las
cabeças chatas o anchas por
barbilla, como observamos en las representaciones. El ejemplo más evidente es la figura MAM delante, desde la frente para
17452 (figura 39). arriba, que al tienpo de su
nacimiento e ynfancia les hazen
çierta opresion que les paran de
El estudio antropológico de los restos humanos del cementerio de Coronado, pertene- aquella suerte» (Aguado [1581]
1916, t. II: 130).
ciente a las culturas malagana y yotoco, muestra cómo casi la mitad de la población, de ambos 171 Museo Británico,
sexos, presentaba deformación craneal con aplanamiento occipital, lo que producía cabezas Am1889,1001.1.
cortas y muy anchas y altas, con frente amplia e inclinada (Rodríguez, Blanco et al. 2005: 88 y 2007: 172 Raddatz 1980, fig. 98.

126). En este caso, la deformación craneal se interpreta como un símbolo externo de estatus. 173 Museo Británico, Am1940,11.1.

174 Museo Etnográfico de Berlín,


Arango Cardona (1924, t. II: 96), sin embargo, niega que hubiera existido la deformación VA 16959.
craneal entre los indígenas del Quindío. «He visto sacar cráneos de indios por miles, y jamás los he 175 Créqui-Montfort et al. 1919, pl.

visto de superficie plana. Lo que sucedió fue que el fraile [fray Pedro Simón] vio estatuas de oro, XII, fig. 5.

cobre y barro, con cara y cabeza de superficie plana y soñó que los indios eran así [...]»

A juzgar por la frecuencia de esta costumbre en las culturas del contacto170, y por la eviden-
cia iconográfica, parece bastante probable que los quimbayas practicaran la deformación craneal.
Seguramente solo era realizada por el grupo de la élite cacical, al tratarse de un símbolo externo
de prestigio, y, puesto que los restos de este grupo son cremados, no habría evidencias físicas de
tal práctica, lo que justificaría el comentario del mencionado autor, que tan solo encontraba
cráneos inhumados correspondientes a individuos del común o de otras culturas.

Tatuajes o escarificaciones

Algunos de los personajes representados en el Tesoro y en diferentes colecciones museísticas


muestran líneas en el rostro que seguramente formaron parte de un tatuaje o una escarificación,
más que de una pintura facial, y que parece corresponder a un patrón de líneas, combinables
entre sí:

– Líneas paralelas en la base de la barbilla (MAM 17454).


– Líneas horizontales desde las comisuras de los labios hasta las orejas (figuras masculinas
MAM 17447 y MAM 17457).
– Líneas curvas excéntricas verticales, una a cada lado del rostro, cruzando los ojos171, en
una figura masculina erguida y con espirales en las manos. El mismo tipo de tatuaje que se observa
en el cacique sentado masculino del Museo de Bremen172, y en los rostros de las cabezas que
adornan el cuello de poporo del Museo Británico173. Las líneas verticales también se aprecian en
representaciones femeninas –por ejemplo las incisiones en los rostros de las figuras del casco (MAM
17428) y del incensario (MAM 17454).
– Combinación de los dos adornos anteriores. Una figura femenina174 y otra masculina175
muestran líneas dobles que conjugan las horizontales, desde la boca a las orejas, y verticales, que
atraviesan los ojos por las mejillas hasta el labio superior. En este caso, la cicatriz parece elevarse
sobre la piel del rostro, y está formada por dos líneas paralelas curvadas y otras perpendiculares
cortas que las atraviesan.

116
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Restrepo Tirado (1892a: 33) compara las líneas incisas de los rostros de las figuras del 176 «Cada personaje está inmerso
en la alucinación ritual, reflejada
Tesoro con las que se muestran pintadas en una imagen de barro y las interpreta como decoracio- en la impasibilidad del rostro y
nes realizadas con bija para el combate, pero no como tatuajes permanentes. La profundidad de los ojos cerrados.» (Gamboa
2002: 209.)
estas líneas y el relieve en otros ejemplos nos hacen pensar que se trata de tatuajes e incluso esca-
rificaciones. Las fuentes también evidencian el uso de tatuajes, y aunque en ocasiones las descri-
ben como «pinturas», se estarían refiriendo a decoraciones permanentes. Por ejemplo, Jorge
Robledo señala cómo «traen los señores la cara muy pintada [...]» y en Venezuela, entre los conda-
guas, «La mayor parte desta gente traen las caras de pintura fixa, que jamás se les quita ni se les
puede quitar, porque la pintura, como en otra parte he dicho, es sacándose sangre, cortando el
cuero con çiertos pedernales ó espinas, punçandose y poniendo çierto polvo ó carbón molido allí»
(Fernández de Oviedo [1557] 1853, t. II, lib. XXV, cap. II: 275).

El motivo por el que se aplica el tatuaje al individuo concreto también es referido por
Fernández de Oviedo ([1557] 1853, t. II, lib. XXV, cap. XIX: 232): «píntanle desde los extremos de los
ojos de una raya que le va desde ellos á las orejas...». Aunque refiriéndose a grupos de Venezuela,
el honor militar se estaría reflejando mediante tatuaje, primero en un brazo, luego en el pecho y
finalmente en el ojo. En todo caso, el tatuaje muestra un código de identificación del individuo.

Hombres y mujeres quimbayas presentan el rostro tatuado, sin evidenciarse un patrón de


diferenciación sexual, por lo que no parece que el tatuaje en este caso responda a honores milita-
res, sino que más bien respondería a atributos personales identificativos. Como el caso mencio-
nado de las dos figuras masculinas del Tesoro que representan a un mismo personaje, en un caso
sentado en taburete y en otro erguido (MAM 17447 y MAM 17457), que comparten tatuajes y mutilacio-
nes en el objeto.

El rostro del recipiente cefalomorfo (MAM 17454, véase la figura en el catálogo) muestra también un
tipo de tatuaje o pintura facial diferente del resto. Se trata en este caso de una banda formada por
cuatro líneas incisas paralelas que recorren la mandíbula y la barbilla. Por otro lado, el hueco en el
que se insertaría la piedra o concha tiene también la forma de las pinturas o tatuajes que hemos
visto en otras ocasiones y que cruzan los párpados de arriba abajo. El personaje lleva una nari-
guera simple en forma de media luna y siete orificios en cada oreja para insertar aretes. El objeto
muestra también un par de argollas que servirían para llevarlo suspendido, como el poporo en
forma de calabaza (MAM 17444) y la figura embarazada (MAM 17459). Una prueba más de que estos
objetos no fueron fabricados como urnas cinerarias.

Este mismo tipo de tatuaje sobre los ojos se repite en otros dos objetos del Tesoro, uno
interpretado como silbato (MAM 17436, véase la figura en el catálogo) en el que sólo se aprecia el rostro, y
el otro, uno de los cascos (MAM 17428, véase la figura en el catálogo), en el que se puede reconocer el sexo
de figura tatuada como femenina, por lo que quizá podamos extrapolar al resto el género de las
representaciones. Este personaje se adorna con una nariguera larga y curvada hacia arriba, que en
el caso del denominado silbato ha sido fragmentada. De nuevo, podría tratarse de un mismo per-
sonaje, con su tatuaje identificativo.

Un lenguaje corporal con un simbolismo ritual

Aunque el semblante sosegado de estas figuras se ha interpretado como expresión inducida por el
consumo de alucinógenos –hojas de coca176 en concreto–, consideramos que su simbología va
más allá de la mera representación de este ritual de enteogénesis.

Por lo que hemos comentado, es posible que estos objetos no fueran fabricados para
contener las cenizas funerarias de los caciques fallecidos, sino que se trate de objetos reutilizados
e incluso, como hemos visto, que representen a un personaje determinado en un momento crucial
de su vida, que en un caso concreto además coincidía con el período de embarazo. Pero ¿cuál era
ese momento y cuál fue la función inicial de estos objetos? A través de los rasgos comunes en la
representación antropomorfa comprobamos los elementos que refuerzan constantemente la idea

117
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

que se pretende transmitir: fertilidad (pene erecto y sexo femenino resaltado), linaje (las posiciones
de las manos enmarcando la importancia del ombligo, la preponderancia de la línea femenina),
poder (asientos, espirales y barras en las manos), individualidad (tatuajes diferenciados, embarazo),
y sobre ello se sobrepone otra simbología posterior, añadida: la legitimidad del cacique (eviden-
ciada en su contenido de cenizas del ancestro). Todo ello sugiere que nos encontramos ante un
lenguaje visual complejo y probablemente articulado en una secuencia o conjunto de símbolos
compartido y complementario sobre el acceso y legitimación del cargo de cacique.

Las representaciones de estas figuras antropomorfas muestran solo dos tipos de posicio-
nes, en ambos casos siguiendo el canon de frontalidad, hieratismo o ausencia de movimiento y
expresividad similares:

1. Figuras sentadas. Varias son las imágenes, tanto masculinas como femeninas, que se
muestran sentadas en bancos o en otro tipo de asiento curvo y alto, en el que las piernas cuelgan.
Los banquitos suelen ser taburetes cuadrangulares con asientos rectos o ligeramente cóncavos y
con cuatro patas de perfil redondeado (MAM 17459, figura 40) o cuadrangular (MAM 17447, figura 33a), cuyo
uso estaría reservado a un grupo de élite o ceremonial como en otras culturas (Gutiérrez Usillos,
2011: 93-95). Las otras figuras se muestran sentadas en medios postes o tablas curvas, que se han
interpretado como dúhos (tabla 6).

2. Figuras de pie. En los recipientes antropomorfos esta posición se constata en representa-


ciones masculinas, mientras que las femeninas suelen mostrarse sentadas. Si bien es cierto que la
postura erguida en figuras femeninas es habitual en otro tipo de objetos como cascos o botellas,
que muestran las mismas posiciones rituales (puños enmarcando el ombligo), por lo que forman
parte del mismo lenguaje simbólico que estas figuras masculinas.

Además de su posición corporal todos los poporos antropomorfos –ya se encuentren


erguidos o sentados–, así como las figuras representadas en cascos y botellas, comparten los
mismos gestos rituales en las manos: o bien portan atributos de poder –espirales y barras–, o bien
muestran sus manos a la altura del vientre o sobre sus cabezas.

Los recipientes en forma de botella, MAM 17453 (véase la figura en el catálogo) y MAM 17451 (véase
la figura en el catálogo), que, como hemos visto, también contenían cenizas humanas, muestran figuras
femeninas desnudas con las manos apoyadas en el vientre, enmarcando el ombligo, en las mismas
posiciones que las figuras masculinas erguidas del Tesoro. En los cascos, las figuras muestran los
brazos doblados en ángulo y alzados, y las manos abiertas.

En la tabla 6 se aprecia la distribución de rasgos de sexo, postura y posición de manos de las


figuras del Tesoro, así como el número de aretes en las orejas, comprobándose que no ha sido
posible determinar una distribución regular de este número, ni en relación con el género, ni con la
actitud ritual.

N.º Tipo de Sexo Posición Manos Tipo Número de


Inventario objeto iconográfico aretes en
cada oreja
(derecha/
izquierda)

MAM 17452 Poporo Masculino Erguida Sobre el Tipo 1 13/14


figurativo vientre
MAM 17459 Poporo Femenino Sentada Sobre el Tipo 1 8/8
figurativo vientre
MAM 17457 Poporo Masculino Erguida Sosteniendo Tipo 2 8/8
figurativo espirales Fig. 40: Cacica sentada
embarazada, vista de perfil.
MAM 17447 Poporo Masculino Sentada Sosteniendo Tipo 2 7/7 MAM 17459. Fotografía de
figurativo espirales Tomás Antelo. Archivo Museo
(cortadas) de América.

118
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

119
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

N.º Tipo de Sexo Posición Manos Tipo Número de 177 Si bien esta figura no muestra
Inventario objeto iconográfico aretes en espirales de poder en las manos,
cada oreja la disposición de estas es similar
(derecha/ a la forma de sujetarlas, aunque
no hay representación alguna de
izquierda) objeto, según se aprecia en la
imagen del catálogo de Raddatz
MAM 17456 Poporo Femenino Sentada Sosteniendo Tipo 2 7/7 (1980, fig. 98).
figurativo espirales 178 Restrepo Tirado (1892a: 22)
MAM 17453 Botella Femenino Erguida Sobre el 7/7 interpreta las espirales de las
vientre manos de los caciques como
plumas. Sin embargo, la forma de
MAM 17451 Botella Femenino Erguida Sobre el 6/7 representar las plumas entre los
vientre quimbayas es apreciable por
ejemplo en los remates de
MAM 17455 Poporo Masculino Erguida Sobre el Tipo 2, transición 6/6 palillos para cal con forma de
figurativo vientre águila arpía. Se trata de
elementos curvados pero no en
MAM 17428 Casco Femenino Erguida Alzadas 5 forma de espiral, y suelen mostrar
una incisión central que
correspondería a los cañones de
las plumas.
Tabla 6. Número de aretes en las orejas en relación con el sexo de las figuras del Tesoro, la posición general y las
manos.

Atributos de rango y poder

A pesar de la sencillez o ausencia de indumentaria en las figuras del Tesoro, las referencias a ele-
mentos de estatus son evidentes. Además de la presencia del banco, se pueden reconocer los
siguientes atributos de «poder» en las manos de las figuras quimbayas:

1. Espirales: los caciques, sentados o erguidos, hombres y mujeres, en ocasiones llevan


objetos en las manos en forma de espiral. En los ejemplos del Tesoro las figuras portan cuatro en
cada mano, pero no son las únicas. En total hemos reconocido 6 figuras antropomorfas con espi-
rales en ambas manos (véase la tabla 7):

Masculina Femenina
Sentada en tabla Museo Etnográfico Berlín, VA 11429. MAM 17456.
Museo de Bremen (Raddatz, 1980, fig. SA2751 Penn Museum.
98)177. SA2752 Penn Museum.
Tesoro de Antioquia (Créqui-Montfort et al.
1919, pl. XIII: 6).

Sentada en taburete Museo Británico, Am1940,11.2.


Erguida Museo Británico, Am1889, 1001.1.
MAM 17457.

Tabla 7. Figuras antropomorfas quimbaya clásico con espirales en ambas manos.

Carlos Armando Rodríguez (2007: 51) interpreta estas figuras antropomorfas como chamanes
y las espirales en las manos como ramas de helechos. No pensamos que se trate de esta planta,
pero sí parece razonable considerarlas elementos vegetales y no plumas, como también se ha
sugerido en alguna otra ocasión178. En realidad, pensamos que podrían estar representando los
zarcillos de las plantas de calabaza, que rematan en espiral, y estas figuras estarían así reforzando
la simbología de la fertilidad, como sugería Alicia Uribe (2005) en relación con la trascendencia de la
calabaza en el pensamiento mítico de esta cultura. La fertilidad, masculina o femenina, que estaría
a cargo de los caciques, parece concentrarse en el poder germinador de los zarcillos de esta planta,
como veremos. Y seguramente estas figuras están representando un momento ritual concreto en
el que la fertilidad para la germinación es esencial (vulvas aumentadas y penes erectos junto a

120
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

zarcillos de calabazas) como base para la reproducción y el sostenimiento de la comunidad, papel 179 Por ejemplo, la figura del
Museo Etnográfico de Berlín VA
que recae en el cacique. 501 (si bien el estilo de esta figura
difiere bastante del quimbaya
clásico, en su mano porta un
La relación que existe entre las figuras femeninas representadas en los frascos y los poporos poporo con cuatro frutos
antropomorfos es evidente no solo en la posición de las manos sobre el vientre, sino también en el característico de esta cultura), o
el ejemplo del Museo del Oro (inv.
uso de estos atributos. Es el caso, por ejemplo, de la botella reproducida por Créqui-Montfort et al. 8531).
(1919, pl. XII, fig. 4), que muestra una mujer erguida con dos espirales en cada mano. Así que poporos 180 «La figura que se representa

y botellas podrían tener un mismo contenido iconográfico que gira en torno a unas posiciones en el Álbum de la Comisión
Corográfica, muestra una figura
«rituales» establecidas que se complementan con ciertos elementos simbólicos y utilitarios. femenina, con el rostro tatuado,
sentada en una pala, con
decoración de rectángulos en
2. Recipientes: también observamos figuras que sostienen en cada mano un recipiente o forma de soga, y en las manos
lleva una barra con placas
poporo, en ocasiones con palillos o alfileres179 (tabla 8). rectangulares colgando, que se
ha interpretado como “diosa de
los telares”» (Pérez de Barradas,
1966: 4). Hallada en la antigua
provincia de Córdoba, del estado
Masculina Femenina de Antioquia, es similar a la figura
que se conserva en el Museo
Sentada en tabla Museo de Bellas Artes de Houston Museo de Bellas Artes de Houston Etnográfico de Berlín (VA 16959).
(2010.860). (2010.998, 2010.859 y 2010.862).
181 Créqui-Montfort et al. 1919, pl.
Fototeca del Museo del Muelle Branly,
XIII: 6.
9284, dibujado por François Désiré Roulin.
Fototeca del Museo del Muelle Branly, 182 Como la del Museo de

9285. América, femenina sentada en


Fototeca del Museo del Muelle Branly, tabla (MAM 17456), o la del Museo
Británico, masculina erguida
9286. (Am1889,1001.1).
Sentada en taburete Museo del Oro de Bogotá, 8531.
Erguida Museo Etnográfico de Berlín, VA 501.

Tabla 8. Figuras antropomorfas con recipientes en las manos.

3. Placas colgantes en las manos. Algunas figuras, casi exclusivamente las femeninas, se
muestran con barras en las manos –una larga o dos cortas, una para cada mano– de las que
cuelgan elementos, especialmente placas circulares o rectangulares, pero también aves. En la
tabla 9 observamos que este tipo de objetos se concentran en figuras femeninas sentadas en tabla
y en figuras masculinas erguidas.

Masculina Femenina
Sentada en tabla Peabody Museum, 2004.24.25676B.
Museo del Oro de Bogotá, 3285.
Museo Etnográfico de Berlín, VA 16959.
Comisión Corográfica, n.º 14[1]180.
Tesoro de Antioquia (Créqui-Montfort et al.
1919, pl. XIII: 6).
Sentada en taburete
Erguida Liborio Zerda, 1883, p. 38 (véase
también Fototeca del Museo del
Muelle Branly, 9283).
Museo del Oro de Bogotá, 6416.

Tabla 9. Figuras antropomorfas con barras y colgantes en las manos.

La representación femenina que forma parte del Tesoro de Antioquia181, sentada sobre
un pedestal o tabla curva, es la única que hemos reconocido que presenta el doble atributo de
poder y fertilidad, por un lado las cuatro espirales en cada mano y además una barra entre
ambas, con argollas para colgar seguramente placas. En realidad, otras figuras182 presentan
también argollas en la parte inferior de los tallos de las espirales, de las que supuestamente
penderían placas o aves.

121
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

¿Qué significado tienen estas barras? ¿Quiénes las portaban y por qué? En la provincia de 183 Por ejemplo, 3285 y 6416 del
Museo del Oro, Museo
Arma, fray Pedro Simón ([1627] 1981, t. V: 319) describió a un «cacique viejo, barbudo, con una Etnográfico de Berlín VA 16959,
olla de presente llena de oro, y otro indio principal, mozo, con una vara con muchos platillos Peabody Museum
2004.24.28157A.
colgados de ella del mismo metal», que salió de paz a la llegada de los españoles, señalando así la
184 El cacique del Museo
importancia que tenían como representantes de su comunidad. La imagen de este «indio principal Etnográfico de Berlín (VA 11429)
mozo» que «sale a recibir» a los españoles parece corresponder con la simbología de estas figuras, muestra un cinturón de tres
bandas con incisiones verticales
que nos sugiere que se trata de un elemento de presentación y respeto vinculado con el cacicazgo, que parecen separadores de
quizá un tipo de estandarte que identifica rango, linaje o población. El detalle del texto en relación collar, similar al del cacique
masculino sentado del Museo de
a la juventud del personaje que porta la vara de oro también es significativo para comparar con Bremen (Raddatz 1980, fig. 98).
En este caso, curiosamente el
estas figuras quimbayas. cinturón se ata por delante,
dejando colgar dos hilos
rematados en borlas, similares a
Aunque nos alejamos espacial y temporalmente de la zona quimbaya clásico, es muy sig- las del atado del collar en la
nificativa una cita de Fernández de Oviedo sobre los indios cueva en relación con el uso por parte espalda de otras figuras.
185 En este ejemplo está señalado
de señoras principales de barras de oro en las que colgaban aves, aunque su interpretación quizá
por una doble incisión bajo el
no sea la misma que proponemos: ombligo, como se aprecia en el
3285 del Museo del Oro.

E las señoras espaves, que son mugeres muy principales, por adornamento é porque
las tetas (de que mucho se precian) estoviessen altas é más tiestas, é no se les caygan, se
ponian una barra de oro atravessada en los pechos, debaxo de las tetas, que se las levanta,
y en ella algunos páxaros é otras figuras de relieve, todo de oro fino: que por lo menos
pessaba çiencto é çinqüenta é aún dosçientos pessos una barreta destas. / Esta invençion
destas barras de oro, para levantar las tetas, es primor é usanza de las mugeres principales
del golpeo de Urabá: las quales mugeres van a las batallas con sus maridos, é tambien
quando son señoras de la tierra é mandan e capitanean a su gente. Demas de las barras
que he dicho, usan muchas águilas é patenas de oro, assi las mugeres como los hombres,
y hermosos penachos [...] (Fernández de Oviedo [1557] 1853, cap. XXVI: 126.)

En realidad, estas barras parecen de nuevo corresponder con emblemas de poder, asocia-
dos a la familia o linaje, y en ellas las aves juegan un papel esencial. Aparentemente Oviedo
sugiere que las mujeres van a la guerra y capitanean a su gente portando estos elementos, con lo
que se evidencia que no se trata de un adorno para realzar los pechos como él mismo interpreta,
sino un claro símbolo de poder aglutinador o identitario utilizado en ocasiones especiales, como
la guerra.

Parece ser que, a pesar del escaso número de objetos con los que contamos para poder
realizar una comparación, la mayor parte las figuras que portan elementos en las manos183 –placas
circulares o cuadrangulares colgando de las manos o de barras– están sentadas en las tablas
curvas, y casi todas estas son femeninas, aunque se identifica algún varón en posición erguida con
barras de oro. En todo caso, no hemos reconocido ninguna figura con este atributo que haya sido
representada sobre los banquitos, por lo que estarían reflejando dos conceptos diferentes o dos
rituales o fases ceremoniales distintas.

¿Hay que interpretar las espirales en el mismo contexto que las barras que sostienen los
caciques, siendo ambos elementos señal de procedencia o linaje? En este caso, estamos ante
representaciones de linajes/grupos diferentes, que nos permitirían relacionar unas figuras con
otras y buscar nuevas interpretaciones más allá del simbolismo de poder.

Dime cómo vistes...

La representación de hombres y mujeres de la élite completamente desnudos no es algo extraño


en el arte precolombino. La ausencia de vestimenta, que los cronistas justifican por la buena tem-
peratura de la zona, tiene un carácter simbólico o ritual como sugería Pérez de Barradas (1966: 69),
pues en algunas figuras, tanto masculinas184 como femeninas185, se reconocen los cinturones a los
que se atarían los maures. También se reseña su uso en las crónicas: «La gente de estos valles
[Cauca] [...] los hombres andan desnudos y descalzos y no traen sino unos maures angostos, con

122
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Fig. 41a y 41b: Detalle del


pene en semierección o
mostrando el glande. Figuras
17447, 17457. Fotografías de
Tomás Antelo. Archivo Museo
de América.

que se cubren las partes vergonzosas, asidos por un cordel, que traen atado por la cintura» (Cieza 186 Algunas de las líneas incisas
horizontales que se reconocen
de León [1553] 1984, cap. XII: 103). Es curioso que el cinturón186, prenda claramente masculina, sea sobre el vientre en las
también portado por mujeres, lo que debe ponerse en relación con otros atributos de estatus o representaciones de ambos sexos
(masculinas en los casos del
poder, como el banco, el consumo de alucinógeno o la similitud de adornos entre los géneros. ejemplar del Museo Británico
Am1889,1001.1 y en MAM 17452, o
femeninas en el caso de las
figuras del Museo de Bellas Artes
de Houston, la O00382 del Museo
Fertilidad, mujeres embarazadas y sexualidad. La trasmisión del linaje del Oro o las SA2752 y SA2751 del
Penn Museum) quizá representa-
ran también hilos o cinturones
Como se ha indicado, una de las figuras del Tesoro representa una mujer embarazada. Sin embargo, simples, pero dado que en la
parte posterior de estas figuras
resulta curioso que, a diferencia de otras representaciones femeninas, en este caso no se ha exa- no se aprecia la continuación de
gerado la vulva. Podemos suponer por tanto que la «vulva resaltada» no es un atributo vinculado esta incisión ―que sí es evidente
en otros elementos, como los
a la mujer en sí misma, sino que pretende señalar un estado existente en un momento concreto, collares, por ejemplo―,
en el que es necesario destacar la fertilidad, pero que en este caso es evidente por su estado de pensamos que se trata más bien
de pliegues de la piel o incisiones
gravidez. ¿Entonces estas figuras antropomorfas están representando personajes específicos en que remarcan el triángulo genital.

123
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Figs. 42a y 42b: Caciques


masculinos erguidos, en los
que se aprecia el glande.
MAM 17452 y 17455.
Fotografías de Tomás Antelo.
Archivo Museo de América.

momentos o estados concretos? ¿En qué situación se podría pensar en una vulva sobredimensio-
nada? ¿O una figura embarazada?

Es evidente que la figura femenina guarda relación con la fertilidad pues es receptora o
generadora de vida, y la vulva se resalta en este caso como vehículo para la misma. Probablemente
su sobredimensionamiento sirva para indicar el estado de fertilidad, la madurez gestante de la
mujer, la capacidad de engendrar vida. La vulva de algunos animales aumenta considerablemente
de tamaño en momentos de celo, indicando la receptividad de la hembra, así como el momento
preciso de fertilidad. En el caso del ser humano, al no estar condicionada la reproducción a unos
períodos de celo estacionales no resulta tan evidente la modificación anatómica, si bien parece
que se produce una hinchazón durante la ovulación. Lo más probable es que a través de este
aumento de la vulva se pretenda reflejar el cambio fisiológico producido entre la infancia y la
madurez, el desarrollo físico de la capacidad de generar vida.

124
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

La parte complementaria de la vulva sobredimensionada correspondería con el pene en 187 Fray Pedro Simón ([1627] 1891,
parte II, 3.ª noticia, cap. 5).
erección de la figura del varón, precisamente también como generador de vida. Varias representa-
188 Fernández de Oviedo ([1557]
ciones masculinas del Tesoro, ya estén sentadas o en pie, muestran el pene erecto o semierecto 1853, parte II: 121, 128). También
(figuras 41a, 41b y 42), lo que resulta evidente también en las otras representaciones masculinas, como Fernández de Piedrahita ([1688]
1942, t. I, lib. II, cap. V: 49)
la del Museo Etnográfico de Berlín (n.º 11429). describe la sucesión al cacicazgo
entre los Muiscas: «al sobrino a
quien llamaba la sucesión le
Parece razonable pensar que tanto la vulva sobredimensionada como el pene en erección criaban desde pequeño en un
se vinculan con la fertilidad, pero no en cualquier momento, sino expresamente cuando la persona templo con todo recogimiento,
asistiéndole guardas que le
ya es considerada un miembro activo de la comunidad, maduro, fértil y productivo. Y en el caso de celasen y registrasen las
acciones; no le consentían ver el
estos caciques, además como elementos esenciales que garantizan la fertilidad y la regeneración sol, prohibiéndole comer sal y
de las cosechas y la comunidad. Aunque no deja de ser una hipótesis más, es posible que nos comunicar mujeres [...]».
encontremos ante representaciones de figuras que participan en las fases finales de rituales de
iniciación, y en concreto caciques que se convierten de esta forma en los «herederos legitimados».
En el ritual que realizaban los muiscas, según describen los cronistas187, la primera fase consistía en
la reclusión del neófito, ya fuera sacerdote o cacique, pues ambos compartían el mismo tipo de
iniciación188. Durante esta etapa, que podía durar hasta seis años, le ocultaban del sol, realizaban
rituales de ayuno y sobre todo un aprendizaje continuo de gestos, frases, usos de elementos cere-
moniales, etc. También se realizaba entonces la perforación de orejas y nariz, que evidencia una
relación con el rito de paso a la madurez. ¿Será este el momento en el que se cambian los aretes
del perfil de las orejas por orejeras en los lóbulos? Evidentemente, como todo rito de transforma-
ción, este período culminaba en una gran ceremonia pública, una fiesta en la que se daba a
conocer a la nueva persona social. Pensamos que quizá estos recipientes de oro, que están mos-
trando personas jóvenes en plenitud sexual, fueran parte de los ajuares recibidos por los nuevos
caciques o herederos en estas ceremonias públicas, y representan este momento concreto –que
en algún caso se habría producido con su protagonista embarazada–, siendo conservados y utili-
zados en otras ceremonias durante el resto de sus vidas. El fin último de este ajuar, utilizado en
ceremonias y conservado hasta el fallecimiento, que se iría complementando con otras piezas o
elementos, sería el de contener las cenizas del difunto y su transferencia a los herederos... El mismo
objeto es principio y fin del cacique.

Otros detalles de estas representaciones que nos inducen a considerar que se trata del
momento de iniciación de caciques es que todos los personajes representados muestran unos
atributos muy similares, apenas hay diferenciaciones de estatus entre ellos, ni entre hombres y
mujeres (mismos tocados, mismos adornos, mismos gestos y posiciones, etc.) Es cierto que proba-
blemente se trataría de cacicazgos incipientes, y por tanto no existirían grandes discrepancias.
Solo los tatuajes sirven para diferenciarlos –o la situación de embarazo–, lo que nos remite a dife-
renciaciones más personales que de estatus. Que las figuras antropomorfas quimbayas represen-
ten fases del ritual de iniciación explicaría también los símbolos de fertilidad, los senos incipientes,
la vulva exagerada, ciertos tatuajes y pinturas faciales, la ausencia de cabello –el corte de cabello
es otro de los rasgos del rito de iniciación (Gutiérrez Usillos, 2011)–, la desnudez, quizá incluso la
circuncisión –que se aprecia en algunas representaciones–. Parece además que el mismo ritual era
realizado, en el caso de los caciques al menos, tanto para los hombres como para las mujeres.
Incluso en estas ceremonias se realizan perforaciones en orejas o nariz para colocación de orejeras
y narigueras.

Y estaríamos hablando únicamente de las iniciaciones de los caciques herederos del linaje,
en los que se aunaría la edad de madurez con la legitimidad de su posible cargo. Si estas figuras
hubieran pretendido representar caciques en el momento de su muerte, probablemente habrían
tratado de reflejar atributos diferenciadores: el rango obtenido, las redes de poder, cicatrices,
rasgos anatómicos más precisos, etc. Esta hipótesis explicaría la reutilización de este tipo de
objetos, elaborados para otros rituales y conservados y utilizados por el propietario hasta su falle-
cimiento. Y permitiría explicar que hubiera una falta de correlación entre los adornos representa-
dos y los encontrados.

La importancia de la representación de la sexualidad tiene precisamente relación con el


papel que los caciques jugaban como generadores de fertilidad en los ritos agrícolas, esencial para

125
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

el sustento de la comunidad. La legitimación de este poder fertilizante se realizaría constante- Fig. 43: Detalle del Casco
mente a través de símbolos y ceremonias en las que se procuraran resaltar los atributos sexuales, MAM 17428. Fotografía de
Tomás Antelo. Archivo Museo
la imagen de fertilidad y la legitimidad de su cargo y poder. La presencia de una figura femenina de América.
embarazada en este complejo tampoco es de extrañar. Las relaciones sexuales pueden ser previas
al rito de paso de pubertad y generar un embarazo, como sucede en las representaciones de los
ritos de iniciación femenina de la cultura jama-coaque (Gutiérrez Usillos, 2011).

Podemos suponer que, independientemente de que el cargo de cacique se ejerciera por


hombres o mujeres, la trasmisión posiblemente se realizaría por la vía femenina, como entre los
muiscas, de ahí el protagonismo femenino para reforzar esta posición. Las cenizas de estos conte-
nedores, su consumo y los mismos recipientes tienen relación con la trasmisión del cargo y la
legitimación, y la presencia de la figura femenina seguramente refuerza también esta idea. Cieza
de León ([1553] 1984) describe, en esta región de Colombia, precisamente la trasmisión del linaje
por línea materna, e incluso la herencia del cargo en ocasiones corresponde al hijo de la hermana
del cacique, que se define como descendencia matrilineal preferentemente exogámica y avuncu-
local, es decir, la mujer es la que se desplaza a la aldea del tío materno del esposo (Rodríguez,
Blanco et al. 2007).

¿Se podría hablar de un sistema de parentesco y transmisión similar en época quimbaya


clásico? Aparentemente, al menos la descendencia matrilineal sí podría ser una de las razones que
expliquen la preponderancia de la figura femenina en la legitimación del cacique, y ya comenta-
mos la importancia del ombligo en este vínculo.

[...] los hijos heredan a los padres en el señorío y en las casas y tierras; faltando hijo, lo
hereda el que lo es de la hermana, y no del hermano [...] según yo oí a muchos naturales
dellas, que es causa que los señoríos o cacicazgos se hereden por la parte femenina y no
masculina. (Cieza de León [1553] 1984, cap. XIX: 126.)

¿Cascos para la guerra o tocados ceremoniales?

Los cascos fueron considerados por Vedovelli (1890) como «mitras», acorde a su interpretación de
todo el conjunto como «tesoro sacerdotal». Restrepo Tirado (1892a: 32) consideraba que los cascos

126
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

eran utilizados por los caciques en los consejos, pero también los emplearían en batallas. Aunque 189 En el Museo Británico
(Am,+.342), en el Museo
parece que no se recuperaron armas en las tumbas quimbayas, habría que tener en cuenta que Etnográfico de Berlín (VA 14617) y
buena parte de ellas, si no todas, habrían sido realizadas con materiales perecederos, por lo en el Museo de Bellas Artes de
Houston (http://www.google.
que quizá no se conservaron, o no tuvieron interés para los huaqueros. com/culturalinstitute/
asset-viewer/headdress/
rwEhOISBlyejlg?projectId=art-
Según las crónicas, diversas culturas del área intermedia acudían a la guerra cubiertas de project).
adornos de oro, como expresión de poder frente al enemigo. Robledo ([1540] 1926) menciona para 190 Véase Gutiérrez Usillos 2011.

la provincia de Arma cómo «salieron de guerra a recibir a los españoles muchos indios, con arma- 191 Como se aprecia en MAM

duras de oro é coronas, é patenas que relucían todo el campo». 17429 y 17430, Museo Etnográfico
de Berlín VA 14618, Museo
Británico (Am,+.343) o en Museo
del Oro de Bogotá O32933
Uno de los cascos del Tesoro (MAM 17428, figura 43) muestra dos representaciones femeninas (https://www.google.com/
en relieve y su similitud con las imágenes de otros objetos del ajuar –en concreto las botellas con- culturalinstitute/beta/asset/
helmet/CwFlTZrah7R2wg?hl=es).
tenedoras de ceniza– nos hace pensar que se trataría de tocados ceremoniales que se emplearían
conjuntamente con los otros utensilios, más que cascos de guerra, independientemente del sim-
bolismo que los ajuares de oro pudieran haber tenido en situaciones bélicas.

Cascos con representaciones femeninas también se identifican en otras instituciones189. En


estos, la mujer, también desnuda, se muestra con los brazos alzados y las palmas de las manos
abiertas. En el caso del casco del Museo Británico, parece que la figura femenina, aparentemente
embarazada, o al menos reflejando una anatomía corpulenta, sujeta los extremos de una soga
representada por una banda en relieve.

Aunque no tenemos la certeza de que se trate de un fragmento de casco, la figura que


reproducen Créqui-Montfort et al. (1919, pl. XII, fig. 1), perteneciente al denominado Tesoro de
Antioquia, muestra una figura erguida con los brazos doblados hacia arriba y en los laterales se
observan acabados en relieve con repujado de puntos, similares a las decoraciones de los cascos.
La diferencia es que se trata de la única representación masculina que hemos reconocido en esta
posición, pero eso significa que también se utilizaba en este tipo de objetos. Y, de nuevo, se muestra
con el pene en erección, por lo que la relación con la fertilidad continúa siendo evidente también
en estos tocados.

Otro caso curioso es el de la botellita del Metropolitan Museum (1979.206.776) en cuyo lateral
se muestra una figura femenina con cinturón, diadema en la frente y colgantes discoidales en los
pezones (similares a los que se aprecian en las figuritas jama-coaque)190. Presenta las manos
alzadas a la altura del cuello, no tan elevadas pero de composición muy similar a las figuras de los
cascos. Por tanto, se trata de iconografías intercambiables y complementarias entre los cascos y las
botellas, si bien hay un patrón preferente, al menos en los objetos conservados que hemos podido
revisar, de representación de figuras femeninas con manos en la cintura en las botellas y con manos
alzadas en los cascos, dos gestos que posiblemente formaran parte de un mismo ritual.

En varios cascos se repite un diseño geométrico decorativo, una especie de doble T en los
laterales191, o una T y una figura antropomorfa en el opuesto, enmarcando la cresta central en
relieve que secciona el casco por su eje. En el interior de algunas de estas T se han repujado figuras
geométricas estilizadas, repitiendo un esquema similar: en la parte superior un círculo con un
botón central separado por una banda excisa. A juzgar por su posición, lo más destacable de esta
decoración sería un elemento trapezoidal dividido por una excisión vertical que centra el diseño,
rodeado de cuatro círculos o espirales alrededor. Aunque hay ciertas variantes (como MAM 17429, o
el ejemplar del Museo Británico), los cascos del Museo de América (MAM 17430) y del Museo
Etnográfico de Berlín (14618) muestran el mismo diseño. Evidentemente se trata de un diseño
geométrico simétrico cuyo significado no podemos interpretar por el momento. Si tenemos en
cuenta que algunos cascos muestran figuras femeninas desnudas, quizá estos diseños podrían
interpretarse como esquematizaciones de la propia sexualidad femenina, o del concepto que
estas transmitieran, reemplazando a la figura femenina erguida en su significado.

Todos los cascos presentan pares de orificios dobles en el borde inferior. Es posible que se
ataran los cascos «a modo de barboquejo», como aclaraba Lavachery (1929: 83); sin embargo, esto

127
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

contradice realmente la disposición que el mismo autor supone, «de tal modo que la cresta central 192 Museo Británico Am,+.343;
Am1910.1202.1; con figuras
prolongaba la línea de la nariz», porque estos orificios unas veces se encuentran bajo los extremos femeninas, Am,+.342, MAM 17428.
de la cresta192 y otras no, disponiéndose en este caso en perpendicular a la línea de la nariz y no 193 Según Bray (1989: 10), «varillas

como continuación de la misma. Así que, o bien unos cascos se colocaban con la cresta en línea para cal de oro del estilo yotoco
forman parte del famoso “tesoro
con la nariz y otros en transversal, o bien estos orificios de los laterales cumplían con alguna otra de los Quimbayas” desenterrado
función. En el caso del casco MAM 17428, se trata de una cuádruple perforación, con otros orificios cerca de Filandia en 1891».
visibles entre las piernas de la figura, que parece más adecuada para insertar un remache y por
tanto para incorporar algún elemento añadido que seguramente se dispondría colgando, porque
de lo contrario taparía la figura.

Podemos tratar de establecer una división formal en los cascos para intentar dilucidar de
nuevo cuáles se recuperaron en una tumba y cuáles corresponderían a la otra. El ejemplar de casco
más sencillo en decoración es MAM 17432, que además contiene un mayor porcentaje de cobre (30
% según Perea y Rovira, «El orfebre quimbaya»), por lo que se encuentra en peor estado de conser-
vación. El otro casco que quizá pudiéramos incluir en este primer conjunto sería el MAM 17428, que
muestra dos figuras femeninas a los lados, por tratarse de un tipo diferente del resto. En el otro
grupo incluiríamos los tres cascos con decoración adicional de repujado de puntos y líneas (MAM
17428, 17430 y 17434) y la corona repujada. Contando de nuevo, encontramos una división entre dos y
cuatro individuos.

La representación de figuras tampoco muestra el uso de este tipo de objetos. El tocado con
el que se representan los hombres y mujeres muestra las sienes al descubierto. Parece tratarse más
bien de una pieza rectangular pequeña y corta, ajustada a la frente, e incluso podría tratarse de un
corte de cabellos, lo que se relacionaría de nuevo con el rito de iniciación.

La corona o diadema

Parece que originalmente este objeto no estaba montado en la forma que se encuentra en la
actualidad. La descripción de Gonzalo Ruiz Ramos en el grupo número 9 (véase «Biografía del Tesoro
Quimbaya») no deja lugar a dudas. Al comparar este objeto con una ínfula (tiras o cintas anchas que
caen por la espalda), sugiere que la lámina apareció sin cerrar, lo que refuerza la indicación de que
«indudablemente arreglaban superponiendo el uno [extremo] sobre el otro», si bien la fotografía
del catálogo de Vedovelli (1890) muestra ya el objeto en la forma que vemos hoy en día, por lo que
el montaje debió realizarse poco después de su hallazgo. Los orificios permitirían ajustar el tamaño
de la diadema adaptándolo al tamaño de la cabeza, aunque también se ha sugerido que se trate
de un cinturón.

Los círculos concéntricos representados a pares en este objeto que reposaría sobre la
cabeza del personaje, quizá junto con un penacho o un adorno frontal similar al del Museo del Oro,
sugieren una simbología solar, que se refuerza con el propio color del oro. Esta es la interpretación
que se ha venido dando a los tocados de cabeza y en general al brillo de los objetos de oro, el color
amarillo y el reflejo de la luz.

¿Incensario o poporo?

La función de este objeto (MAM 17454, véase la figura en el catálogo) ha sido malinterpretada desde el
momento de su hallazgo. Los vanos apreciables en el rostro se han considerado como «respirade-
ros» para permitir la salida de humo y por tanto se le asignó la función de incensario. Restrepo
Tirado (1892a: 14) incluso sugiere que en su interior se quemaban pequeñas hojas de una planta
de flores blancas y negras. Coincidimos con la interpretación de Cuesta y Rovira (1982: 54), quienes
afirman que no se trata de un pebetero sino una cabeza-recipiente para contener cal, y los huecos
en ojos y boca debían haber estado cubiertos con pasta, concha o piedras incrustadas, convirtién-
dose así en otro recipiente con tapadera.

128
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Si comparamos su volumen en relación con los otros poporos, parece un recipiente 194 Otro palillo similar al MAM
17421, con una cresta sobre el
pequeño, pero más apropiado para llevar colgado al cuello, suspendido por las argollas que tocado, se puede ver en el
presenta en los laterales. Es posible que, en origen, no contuviera cal, ni cenizas, sino otro tipo de Museo de Bellas Artes de Boston
(n.º 2003_774), y otros similares a
sustancias. Probablemente, otros alucinógenos debieron utilizarse en la cultura quimbaya, no estos en el Metropolitan Museum
solo la hoja de coca masticada. (67.249.3) y el Museo del Oro de
Bogotá (O00026, O03453, O04252,
O05234, O05759, O05853, O05910,
O16314), todos ellos atribuidos a
la cultura calima-yotoco.
Palillos para la cal... Personajes yotoco en el contexto quimbaya

Los palillos para cal han sido interpretados anteriormente como cetros o insignias (Cuesta y Rovira,
1982: 54), lo que ha dado lugar de nuevo a cierta confusión sobre su uso. Estos palillos tienen
relación con los poporos, pero como estos no contienen cal, sino ceniza, debemos interpretar
también el consumo de cenizas de ancestros como parte de rituales de consumo de coca. Las
cenizas de huesos contienen carbonato cálcico, aunque su componente principal sea el fosfato
cálcico.

En general los autores coinciden en atribuir estilísticamente estos objetos a la producción


calima-yotoco193. En el Tesoro se conservan 9 palillos, que podemos agrupar de la siguiente
forma:

– 4 antropomorfos: MAM 17421, 17449, 17450 y 17462 (véanse las figuras en el catálogo).
– 2 zoomorfos: MAM 17448 y 17461(véanse las figuras en el catálogo).
– 3 geométricos: uno rematado por un cascabel (MAM 17419, véase la figura en el catálogo) y otros
dos con cabezal plano deformado (MAM 17423 y 17463, véanse las figuras en el catálogo).

Las combinaciones de diferentes colores son especialmente evidentes en estos objetos,


como se describe en el ejemplar de palillo encontrado en Huaca del Dragón: «está hecho de oros de
distintos kilates; así por donde se rompió, es tumbaga de 14 k., luego oro fino, después tumbaga
de 14, en seguida oro fino, luego tumbaga de 14 otra vez y siguiendo la punta de tumbaga hasta
terminar en uno de 4 k.» (Arango Cardona, 1924: 128).

Desde el punto de vista iconográfico, en los remates de estos palillos destacan dos tipos de
personajes antropomorfos, uno enmascarado y otro ataviado con un tocado con penachos, cada
uno de ellos con atributos o adornos específicos, pero que aun así evidencian características
comunes, como la presencia de animales en la espalda o un tipo de objeto que podría ser un cetro,
bastón o abanico abierto en V.

a) Personajes enmascarados

Tres de los palillos para cal del Tesoro (MAM 17421, 17449 y 17450, véanse las figuras en el catálogo)194
muestran en el cabezal la representación de un personaje antropomorfo erguido, aparentemente
masculino, y con los siguientes elementos de adorno:

– Una máscara o más bien un casco que cubre la cabeza al completo, y presenta aberturas
horizontales simples, a modo de ranuras rectangulares, para ojos y boca.
– Un tocado sobre la máscara/casco que muestra un remate frontal en forma de triángulos
sobre la frente y dos prolongaciones rectangulares que caen a los lados de la espalda. En otros
ejemplos, el remate es escalonado, más alto en la parte de la frente, y se aprecia un penacho o
cresta que se levanta recto en la parte frontal pero que cae por la espalda abierto (en forma de U).
Hay un tratamiento diferencial del color, entre la máscara –dorada– y el tocado –más cobrizo– y de
nuevo el penacho –dorado.
– Brazos tatuados, con líneas paralelas alrededor de cada brazo (MAM 17450). En otras oca-
siones se distingue el tatuaje romboidal, con líneas cruzadas diagonalmente en los brazos (figuras
8 y 9 en Pérez de Barradas 1954), que se extiende desde la parte inferior de los hombros hasta el
antebrazo.

129
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

– Grandes orejeras en forma de argolla, distintas de las orejeras de carrete o las pequeñas 195 Un ejemplar de conejo parece
identificarse sobre la espalda de
anillas de las representaciones quimbayas. la figura que se representa en el
– Faldellín atado a la cintura, en el que destaca un cinturón con decoración de esferas per- cabezal del alfiler n.º 5910 (lam.
285, Pérez de Barradas 1954,
foradas del que cuelgan tiras en forma escalonada, más cortas en el centro. Calima, láminas).
– Un bastón cilíndrico, largo –que llega hasta el suelo– y decorado con incisiones diagona- 196 Objetos similares proceden de

les en forma de rombos que dejan una o varias partes libres de decoración. El bastón se sujeta por Chaparral, Tolima (Museo del Oro,
5919 y 6063, según Scott 1989:
la parte superior. En la cultura calima se han definido forros de oro para bastón (Pérez de Barradas, 225), entre otros.
1954, lámina 30, n.º 3810) posiblemente similares a los que utilizarían estos personajes.
– En dos de los ejemplares (MAM 17421 y 17449) el bastón se sujeta con una mano, y en la otra
el personaje lleva un cetro o abanico con remate abierto. Este objeto es idéntico al que presenta el
siguiente personaje identificado. La forma del objeto varía ligeramente, en general se trata de un
mango cilíndrico que se sujeta con la mano cerrada, y en la parte superior se remata en forma de
medio círculo –con decoración dentada–, un trapecio invertido –con decoración en bandas o liso–
o formas más complejas.
– Uno de los rasgos de estas figuras masculinas es que portan un animal en la espalda, lo
que parece frecuente en la iconografía del suroccidente colombiano, pues también se reseña para
la cultura malagana (Legast, 1993: 48). Según Scott (1989: 228), se trata de una ardilla o un roedor y
enlazaría con la iconografía del álter ego en San Agustín. Por su parte, Anne Legast (1993: 88 y ss.),
en su estudio sobre la fauna representada en el material calima, en relación al palillo del Museo del
Oro (MO 5226) señala un personaje antropomorfo similar a estos que lleva un animalito identificado
como álter ego, con rasgos esquemáticos como el hocico alargado, las orejas grandes y ovaladas,
y la cola, cuando se representa, es tupida y encorvada. Algunas imágenes de los objetos que
muestra Pérez de Barradas195 parecen tener largas orejas y cuerpo rechoncho, lo que encajaría más
bien con un conejo (Sylvilagus brasiliensis). En todo caso, parece que se trata de un mamífero
pequeño, que podría variar en función del personaje.

Estos personajes se corresponden con el Tipo ICON4 que define Warwick Bray (1992: 116 y
nota 32), quien, siguiendo a Reichel-Dolmatoff, sugiere que los bastones que portan estas figuras
podrían ser similares a los tubos de danza pintados con diseños geométricos de la Amazonía
colombiana. Algunos tubos tienen empuñaduras en bucle cerca de la parte superior, rasgo que se
repite en los palillos. Los danzantes usan en ocasiones pequeñas mazas con cabezales anchos y
planos, que también se utilizan en ceremonias más que en la guerra, y que se corresponderían con
el objeto que portan los personajes de los palillos en la otra mano.

Podemos establecer también una relación entre varios objetos del Tesoro y estas represen-
taciones iconográficas:

– Dos argollas (MAM 17412 y 17413, véase figuras del catálogo) que han venido siendo interpretadas
como pulseras o brazaletes (Catálogo 1985: 82), pero que serían colgantes para las orejas. Son simila-
res a las que se observan en diferentes representaciones calima y muy parecidas a otras tres
argollas encontradas en el municipio de Restrepo (Museo del Oro, n.º 3811-3813), que Pérez de Barradas
(1954: 80) sugiere que podrían pertenecer a los quimbayas a pesar de su procedencia (Scott, 1989:
225-26).
– Dos colgantes anteriormente identificados como patenas o platillos (MAM 17400 y 17401,
véase figuras del catálogo) recuerdan también a los discos o patenas196 que cuelgan de las orejas de
algunos de estos personajes. Pérez de Barradas (1954, Calima, láminas, lam. 237, n.º 5919 y 6063)
muestra unos «platillos de orejeras» muy similares procedentes de Chaparral, Tolima. Y John Scott
(1989: 225) identifica un palillo yotoco (Museo del Oro, n.º 5234) con orejeras de platillo parecidas
a las que se conservan en el Tesoro. Aunque se ha sugerido la posibilidad de que el dorado de una
de las caras de estas patenas fuera perdiéndose con el tiempo, resaltando el color rojizo por la
sucesiva limpieza de esta parte, en realidad, desde su hallazgo ya se menciona que «los tres plati-
llos números 57, 58 y 61, así como la corona número 121, están dorados por el revés, y se ven
rojizos por un lado y amarillos por el otro» (Restrepo Tirado, 1892a: 59).

Estos colgantes, así como los palillos en general, demuestran una intensa relación comer-
cial e ideológica con la zona calima (Pérez de Barradas, 1966: 82 y lám. VI).

130
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Fig. 44: Detalle del palillo para la cal con


remate en forma de águila arpía (MAM
17461). Fotografía de Gonzalo Cases
Ortega. Archivo Museo de América.

b) Personajes con tocado

Otro de los palillos del Tesoro (MAM 17462, véanse las figuras en el catálogo) representa un perso- 197 Es similar a otros ejemplares
―completos― que se conservan
naje , aparentemente masculino, que porta en cada una de las manos un par de objetos muy
197
en el Museo de Arte de Cleveland
interesantes. En la mano derecha del ejemplar del Tesoro, deformado por la «muerte ritual», se (1957.22 y 1847.30), el Museo del
Oro de Bogotá (O05962 y O06432)
aprecia un mango para un objeto con remate superior bicónico o abierto en V, y en la izquierda un y el Museo de Bremen (Raddatz
bastón en forma de doble ojiva con un estrechamiento en el centro por donde se sujeta. Este 1980, fig. 45), todos ellos
clasificados como Calima.
objeto que porta en su mano izquierda parece una espada doble como las que utilizan los shuar198 Además, Créqui-Montfort et al.
(1919: 527-528 y pl. V: 4, 5 y 6)
o el bastón de mando noamá199. publican otro más de la colección
M. Frandin. Todos ellos muestran
los mismos atributos: tocado,
El tocado semicircular ajustado a la cabeza se remata con un penacho en forma de doble bastones y cetros en las manos,
U. En la parte posterior lleva una especie de cola en ángulo rematada en una forma de copa cónica. orejeras, etc.
198 Un ejemplar de este tipo
En la espalda, el personaje descrito por Créqui-Montfort et al. (1919) se muestra también cargando
puede verse en el Museo de las
un animal, posiblemente un felino. Culturas del Mundo de Suecia
(2013.10.0012). Se trata de una
doble daga, del grupo shuar del
El ejemplar del Museo de Arte de Cleveland200 presenta claramente una nítida división río Macusara, Ecuador, que mide
unos 30 cm de largo. Consiste en
intencional de color en el alfiler, cobrizo arriba y dorado abajo. Esta diferencia de color la aprecia- un cilindro central protegido y
mos también en algunos de los alfileres del Tesoro, aunque pensamos que quizá en este caso se adornado con plumas y
rematado por ambos extremos
deba al uso; teniendo en cuenta que la parte inferior es más cobriza, es posible que estos alfileres en forma ojival apuntada.
hubieran sido tratados para resaltar el oro de la composición, y que al introducir en la cal o la 199 https://coleccionetnograficai-

ceniza y chupar con saliva la parte inferior, fuera apareciendo el tono más cobrizo, al igual que en canh.wordpress.com/2014/08/21/
baston-de-mando-noanama/ (31
la zona de sujeción con las manos. de marzo de 2015).
200 Museo de Arte de Cleveland,

A juzgar por el color oscuro y líneas de quebrado en las agujas, parece que se han fragmen- n.º 1957.22.

tado y han sido unidas de nuevo. Quizá la muerte ritual en la cultura calima consistiera en romper
la aguja, pero no en deformar el personaje representado en la parte superior, como se practica en
el ritual quimbaya a juzgar por las evidentes alteraciones de los ejemplares del Tesoro.

131
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Fig. 45: Detalle del palillo para la cal con


remate en forma de paujil (MAM 17448).
Fotografía de Gonzalo Cases Ortega.
Archivo Museo de América.

Resulta curioso también que el adorno en la parte superior del alfiler, de botones y bandas
excisas cruzándose para formar círculos, se repita en todos los ejemplares, como si existiera un
patrón claramente definido de decoración de este tipo de objetos y que nos sugiere una produc-
ción calima, con la importación de estos objetos desde la cultura meridional (Pérez de Barradas,
1966: 63).

¿Quiénes son estos personajes representados? Sus atuendos –orejeras– de nuevo difieren
de los quimbayas. La similitud con calima nos hace pensar más bien en un personaje de esta
cultura. Quizá se trate de seres míticos o de danzantes, o más probablemente de chamanes en el
papel de un personaje mítico enmascarado.

¿Cómo interpretar la importación de este tipo de ajuar desde otra cultura, en el contexto
de una producción orfebre ya de por sí excepcional? Si las botellas o poporos son producción
quimbaya y los alfileres que se utilizan con ellas, en general, son importados de la región calima,
¿tendría esto alguna relación con la organización social e incluso con el sistema de parentesco? Es
posible que el pensamiento quimbaya no hiciera la misma relación entre masculino (alfiler) y
femenino (poporo) que los koguis contemporáneos, pero resulta curioso que este tipo de producto
se importe y se «mate» ritualmente, algo que quizá tenga relación con un vínculo entre las élites
quimbaya y calima. En todo caso, la presencia de objetos exóticos estaría reforzando la idea de la
red de poder del cacique que los poseía.

Aves en reposo. De arpías y paujiles...

Dos de los palillos para la cal del Tesoro están rematados por figuras zoomorfas que representan
diferentes aves en estado de reposo. A diferencia de las representaciones habituales de aves en

132
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

el ámbito colombiano, con alas explayadas y un simbolismo en relación con el vuelo del chamán, 201 Otro objeto similar se
encuentra en el Field Museum de
en este caso la interpretación es otra diferente, de nuevo también vinculada con la producción Chicago (n.º 6911), mostrando
calima. cómo el águila captura a un
monito ubicado sobre otra pareja
de monos.
202 Por ejemplo, en el

Águila arpía Metropolitan Museum


(1991.419.23), el Museo
Etnográfico de Berlín (VA 3129) y
En el Tesoro, uno de los alfileres para la cal (MAM 17461, figura 44) presenta como remate una el Museo de Bremen (Raddatz,
1980, fig. 138b).
característica figura de águila arpía (Harpia harpyja), con el doble penacho de plumas cayendo 203 Museo Etnográfico de Berlín
hacia los lados. Esta cresta también está presente en otras especies, y por ello esta representación (VA 14349), Brooklyn Museum of
Art (35.192) o Museo del Oro de
ornitomorfa ha sido identificada como búho (Lophostrix cristata) por Anne Legast (1993: 83, fig. 83) Bogotá (n.º 02972).
en una pieza semejante del Museo del Oro (MO 3496) recuperada en la región calima, en la que el
ave se muestra posada sobre un mono201. Sin embargo, pensamos que se trata del águila arpía,
que se representa con frecuencia cazando monos en diversas culturas norandinas, como en las
ocarinas Negativo del Carchi o Capulí (Gutiérrez Usillos, 2009: 263). Entre las características anató-
micas de estas aves, además del doble penacho, destaca el pico grande y fuerte y las garras con las
que apresa su caza.

Desde el punto de vista simbólico, el águila sería el opuesto complementario del anfibio
(rana), en un binomio relacionado con la estacionalidad y el clima –la lluvia simbolizada en la
rana, frente al sol que representan las aves–. Importante diferenciación para los ritos agrícolas que
se desarrollen en las diferentes estaciones en relación con la siembra o la recolección de los frutos
(Gutiérrez Usillos, 2011).

Es indudable también la vinculación de este objeto quimbaya con otros palillos clasificados
como calima-yotoco202. Curiosamente esta águila se muestra posada en casi todos los casos, sobre
un ser de apariencia monstruosa, con una gran cabeza ovalada que evidencia lo que parece una
enorme boca dentada –o quizá un collar–, con un doble penacho que repite también el esquema
de la propia ave, y que carece de cuerpo, pues de la cabeza surgen patas y brazos. En el caso de la
figura del Museo Etnográfico de Berlín parece más claro que la figura monstruosa está formada por
dos animales estilizados, con las colas erguidas y unidos simétricamente por el dorso. En las otras
también parece que podría encontrarse el perfil de un par de animales sentados espalda contra
espalda y unidos por la cabeza. La relación del águila con el mono como presa nos hace pensar que
quizá este «monstruo» sobre el que se posa tenga su base biológica en un primate.

Una de las características de este tipo de representación es que se asienta sobre un


remate en forma de disco y, salvo el ejemplar de Berlín, muestra el vástago liso, sin la habitual
decoración de sogueado en círculos calima. ¿Se trata de una producción quimbaya que se ha
extendido fuera de su territorio? De nuevo el palillo ha sido matado ritualmente, fragmentándose
parte de la base discoidal, y machacando el pico y el cuerpo del ave.

¿Qué significado puede tener la representación reiterada de un águila sobre este ser mons-
truoso probablemente mítico, en un alfiler para chupar la cal –o las cenizas de los difuntos– y en el
contexto de la legitimación de los caciques? Más allá del simbolismo general en torno a la estacio-
nalidad, las águilas se interpretan también como símbolos de filiación clánica o tribal (Langebaek,
1989-1990: 218), lo que de nuevo encajaría con la interpretación general del Tesoro.

Paujil

El otro remate de palillo en el que se reconoce un ave es el MAM 17448 (figura 45), que se
puede identificar como paujil (Crax sp.), del que se conservan formas muy similares en otros
museos203. La cabeza del paujil se caracteriza por una cresta de plumas rizadas, que se muestran
claramente representadas en estos ejemplares. Los ojos son redondos y grandes, con dobles
círculos y lateralizados. Destaca también la larga cola, y las patas se posan en el suelo, en lugar de
representarse como garras como en el caso de las águilas. En este objeto se aprecia el uso de la

133
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

doble coloración, más rojiza en la cresta y alas y más amarilla en el cuerpo y cola, bicromía que se Fig. 46a: Cuenta de collar en
extiende al resto del palillo. El objeto ha sido matado ritualmente, deformando el pico y la cola, así forma de rana tipo 1 (MAM
17403). Fotografía de
como la base circular sobre la que se asienta. Joaquín Otero. Archivo
Museo de América.
La descripción de fray Pedro de Aguado sobre estos crácidos es esclarecedora: «Tanbien se
Fig. 46b: Cuenta de collar en
hallan paugies, que son, como atras e dicho, vnas aves poco mayores que gallos y todos negros. El forma de rana tipo 2 (MAM
macho es mas galan que la hembra; tiene vnas pequeñas barbillas coloradas como las de vn gallo 17467). Fotografía de
y por cresta vna corona de vnas pequeñas plumas negras que luzen muy bien, y las puntas dellas Gonzalo Cases Ortega.
Archivo Museo de América.
todas rretorçidas para adentro, que le hezen tener forma de corona. Otros hay que, como atras he
dicho, tienen sobre la cabeça una piedra azul, mas alta que la cresta de un gallo. Críanse y andan
continuo por arcabucos o montañas [...] andan siempre juntos macho y hembra y jamas se aparta
el vno del otro [...] Hazen sus nidos en altos árboles donde ponen dos huevos azules [...]» (Aguado
[1581] 1916, t. II: 179 y 180).

En todo caso, vemos cómo el tipo de animales representados en los palillos para cal son
aves, frente a otro tipo de animales que se eligen preferentemente para los collares. Que exista
esta diferenciación iconográfica entre el tipo de objeto y la iconografía elegida para ilustrarlo,
obviamente, no es algo casual.

De anfibios e insectos...

Hay dos tipos de animales que se representan de forma reiterativa en las cuentas de los siete collares
del Tesoro, y ambos guardan en común una vinculación con la transformación o la metamorfosis.
Por un lado identificamos anfibios, y por otros insectos. Hay que recordar también, como señalaba
Scott (1989: 223), la semejanza entre las cuentas de collar quimbayas y las calima-yotoco y tolima.
Ya advertía Pérez de Barradas (1966: 27): «No se extrañe el lector que entre piezas típicamente quim-
bayas mencionemos o describamos otras calimas, como esta totuma, platillos de orejas o alfileres,
ya que en algunas de las sepulturas típicas de La Soledad, aparecieron estos objetos».

Todos los collares figurativos tienen una relación iconográfica bastante evidente, lo que
sugiere que se trata de una plasmación continuada de un pensamiento simbólico, una expresión
semiótica, que se exhibe sobre el cuello y pecho de los quimbayas. Suponemos que estos collares
se utilizaban en otras ceremonias, aunque no conocemos cuáles serían estas, pero es evidente que 204 Pérez de Barradas (1966, fig.
en el rito funerario jugaron un papel esencial. De hecho, como ya advertimos, el número de collares 27). «Una cuenta de collar en
coincide con el número mínimo de individuos de rango. forma de mantis religiosa se
encontró dentro de una urna
cineraria marrón inciso en el sito
de El Volador, en el valle de
Aburrá.» (Uribe, 2005: 68.)
Ranas y más ranas... 205 Véanse números de inventario
1975.213, 1975.214, 1975.215,
1975.216, 1975.217 y 1975.207.
Es cierto que, a diferencia de otros objetos del Tesoro, las cuentas de collar muestran grados de Otros ejemplos similares, aunque
esquematización mucho más intensos que otros objetos, lo que hace más difícil su reconoci- con ligeras variaciones, pero en
los que se reconoce aún mejor la
miento. No es de extrañar que se hayan ofrecido múltiples interpretaciones sobre estas cuentas, forma de anfibio, pueden verse
confundiendo sus imágenes con perritos de monte, animales fantásticos e incluso con insectos en el Museo Etnográfico de Berlín
(VA 10160, VA 28904).
como la mantis religiosa o maripalitos204. Sin embargo, estas cuentas están representando ranas, 206 Más ejemplos de este tipo se
caracterizadas por una cabeza triangular con dos grandes y abultados ojos lateralizados –uno de encuentran en el Museo de Bellas
los atributos esenciales–; el cuerpo muestra además incisiones que señalan las posiciones de las Artes de Boston (1975.208,
1975.209, 1975.210, 1975.211,
cuatro patas, y sobre todo en los cuartos traseros se reconoce la longitud y posicionamiento en 1975.212). También ranitas
similares se identifican en el
ángulo correspondiente a las ancas de este tipo de anfibios. Además, la cabeza se yergue con Museo Etnográfico de Berlín (VA
respecto al cuerpo, como también es frecuente observar entre las representaciones de anfibios. 10160) y en el Museo de Bremen,
según el catálogo de Raddatz
(1980, figs. 95 y 97).
Atendiendo a los ejemplos de cuentas con forma de rana conservadas en el Tesoro, 207 Museo de Bellas Artes de

podemos hacer una primera clasificación en tres tipos: Boston, 1975.219 y 1975.220.
Otras cuentas similares en el
Museo del Oro de Manizales, en
– El tipo 1 (MAM 17403, números 1 a 7, véase la figura en el catálogo y la figura 46a). De este estilo identi- exposición y en el catálogo de
Raddatz (1980, fig. 96) del Museo
ficamos siete ranitas, que se caracterizan por mostrar el cuerpo redondeado, con las ancas y las de Bremen.

134
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

135
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

patas delanteras muy remarcadas. Todas las cuentas muestran una perforación en cada una de las Fig. 46c: Cuentas de collar en
patas anteriores, en la que se insertaría el hilo del collar, así como una argolla en el extremo dorsal, forma de rana tipo 3 (MAM
17407). Fotografía de
por donde habrían colgado en su momento plaquitas o adornos en cada una de las figuras. De Gonzalo Cases Ortega.
hecho, en las fotografías antiguas se pueden ver un par de ejemplares con estas placas redondea- Archivo Museo de América.
das. Como las argollas están fragmentadas, los restos curvos parecen pequeñas colas erguidas,
por lo que se han interpretado en ocasiones como mamíferos. Estas cuentas en forma de ranas se
distribuyen en el collar alrededor del cuello del cacique, dirigiendo sus rostros hacia él.

Cuentas en forma de ranitas como estas se encuentran también en otros museos como el
Field Museum de Chicago o el Museo de Bellas Artes de Boston205, siendo probable que parte
procedan de este mismo contexto del Tesoro –La Soledad– o de producciones muy cercanas.
Quizá incluso formaran parte del lote vendido por Restrepo (véase estudio de Ana Verde), por lo que
ayudarían a entender la longitud y composición integral de estos collares del Tesoro. En todo caso,
el pequeño número total de cuentas existentes sugiere que estas ranas eran intercaladas en un
collar junto con otro tipo de cuentas, quizá las de formas cilíndricas también de oro que forman
parte del Tesoro.

– El tipo 2 (MAM 17467, véanse las figuras en el catálogo y la figura 46b) parece un estilo intermedio
entre el que acabamos de describir y el que se muestra a continuación. Estas 23 cuentas zoomor-
fas representan también una figura de ranita con el cuerpo más alargado que el tipo 1; las patas
anteriores también están perforadas para que el hilo las atraviese y sostenga, y las posteriores
remarcando claramente las ancas. Muestra también la misma cabeza y ojos, y sobre todo se dife-
rencian por la ausencia de la argolla dorsal206 y por levantar aún más la parte anterior del cuerpo y
cabeza que en el caso anterior. Vemos también cómo las extremidades posteriores se juntan con
el cuerpo y ofrecen un extremo redondeado.

– El tipo 3 son nuevamente representaciones de anfibios pero con el cuerpo aún más
alargado (MAM 17407 y 17407BIS, véanse las figuras en el catálogo y la figura 46c), con la parte distal también

136
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

redondeada y los mismos rasgos anatómicos que las dos anteriores –cabeza triangular, ojos abul- 208 N.º inv. 71.1935.38.30D.

tados y lateralizados–. En el caso de estos 54 ejemplares del Tesoro, se ha perdido la referencia


anatómica de las patas, pues carece de las incisiones que delineaban estas extremidades. Por ese
motivo y por la longitud del cuerpo, han sido identificadas como representaciones de insectos,
concretamente de mantis religiosa (maripalitos). Sin embargo, no cabe duda de que forman parte
del mismo conjunto de imágenes de anfibios junto con los tipos anteriores, aunque presentando
una forma todavía más esquematizada. Para confirmar este reconocimiento, no hay más que
comparar estas cuentas con las que se encuentran también en el Museo de Bellas Artes de Boston207
y sobre todo en el Museo del Muelle Branly208, en las que podemos reconocer con claridad, al igual
que en los dos tipos anteriormente descritos, las incisiones que remarcan las ancas. Un collar con
20 ranas idénticas a estas quimbayas, combinadas con cuentas metálicas, se expone en el Museo
del Oro de Bogotá, junto con argollas similares también a las del Tesoro. Procede de la Serranía de
Abibe, y se atribuye a la cultura Urabá (200-1600 d. C.). La similitud de estos collares, así como de
los poporos con cuellos metálicos que recuerdan a los de la cultura quimbaya, evidencian los
nexos entre estas culturas.

En cuanto al reconocimiento biológico de la especie representada, dado el enorme número


y variedad de anfibios en el territorio colombiano, resulta una tarea prácticamente imposible.
Podría tratarse del género Nymphargus, que habita en las laderas de los Andes, algunas de cuyas
especies muestran un cuerpo alargado y estrecho y unos enormes ojos saltones.

Indudablemente la ranita cumplía un papel simbólico fundamental para los caciques


quimbayas, seguramente en relación con la fertilidad y el ciclo del agua. Según Jesús Arango (1967:
31), «en infinidad de recipientes de barro, en especial en aquellas cerámicas destinadas a cocer
alimentos, vemos que la rana casi siempre está al borde de la vasija, como mirando y protegiendo
cuanto allí se depositaba». Son muy frecuentes los hallazgos de representaciones de estos anfibios
en las tumbas en la región. Arango Cardona (1924, t. I: 141) menciona cómo cerca de Corinto
(Cauca) «sacaron un cajón de 3 varas de profundo, la bóveda era una chuspa forrada con anchos
lastres de piedra; tenía un indio con 100 ranas de oro fino, muy bien hechas, que pesaron 130 cas-
tellanos». Y ya comentamos también cómo estas ranas formaban parte de las decoraciones
pintadas (blanco sobre rojo) en las paredes y pilares de estas tumbas matecañeras.

Las ranas son consideradas emisarias de las divinidades de la lluvia en casi todas las
culturas, y es frecuente encontrar su representación en objetos vinculados con rituales de invoca-
ción del agua de lluvia, necesaria para hacer germinar las semillas en rituales de siembra, como los
cuencos con ranitas dirigiéndose hacia chamanes con atuendos de caracoles en la cultura jama-
coaque (Gutiérrez Usillos, 2011: 299 y ss.). Es evidente también que las ranas ejemplifican el cambio
y la transformación, pues de los huevos nacen renacuajos sin patas que en su etapa temprana
viven permanentemente bajo el agua, y pasan a convertirse en adultos anfibios anuros, algo que
sin duda tuvo que llamar la atención. Así que además de su vinculación con el agua y por tanto con
la fertilidad que encarnarían los caciques en vida, en este caso parece que también reforzaría la
idea de renacimiento y transformación, y de transición entre dos mundos, muy apropiada en con-
textos funerarios.

Una serpiente con nariz

Otros animales que han tenido un sustancial valor simbólico en la América prehispánica son las
serpientes. En el Tesoro se identifica una representación de serpiente en el tapón de la cabeza
antropomorfa que se ha venido interpretando como incensario (MAM 17454, véase la figura en el catálogo).
En esta tapadera, el reptil se muestra enroscado y levantando la cabeza, en la que se aprecian
rasgos de otros animales.

En la parte superior de la cabeza del reptil se ha realizado un cabujón cuadrangular segura-


mente para incrustar alguna piedra o concha, similares a las del rostro de la figura y que no fueron
recuperadas. La cabeza del animal muestra un potente arco superciliar, de hecho forma una curva

137
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

pronunciada en cuyo lado más profundo se perforan los ojos, acaso de nuevo resaltados con alguna Figs. 47a y 47b: Cuentas de
incrustación de piedras o materia que rellenara el vacío. La nariz es un pequeño botón circular collar en forma de larvas de
insecto Tipo 1 (MAM 17409 y
resaltado, con una doble perforación, y la boca entreabierta muestra los colmillos. Una incisión 17409). Fotografías de
horizontal separa los dientes superiores de los inferiores, excepto en el caso de los cuatro colmillos Gonzalo Cases Ortega.
que ocupan todo el alto de la boca, que se resalta con unos labios alrededor de la misma. Archivo Museo de América.

Es posible que se haya pretendido representar un tipo de serpiente como la Porthidium


lansbergii, que muestra una nariz resaltada en la que se aprecian los dos orificios de respiración, y
sobre los ojos una cresta elevada que recuerda la visera del animal reproducido en el objeto.
Similar es también la serpiente equis (Bothrops atrox), emparentada con la anterior y una de las
más peligrosas de Sudamérica.

De nuevo la serpiente se relaciona con el renacimiento –cada año muda su piel– y tiene
una vinculación con el ciclo estacional del agua y con el curso de los ríos por su forma alargada y
sinuosa. La lluvia aumenta el número de presas, lo que permite a su vez la multiplicación de este
animal, por lo que se establecería una vinculación entre ambos (Gutiérrez Usillos, 2009: 455).

¿Personajes antropomorfos ataviados como insectos?

Parece que existe una coherencia en el tipo de animales representados, especialmente en las
cuentas de collar, que guarda relación con los símbolos del re-nacimiento (como las espirales), la
metamorfosis (larvas, insectos, ranas) y el agua.

En los collares quimbayas es frecuente encontrar cuentas planas que representan un


cuerpo antropomorfo esquemático, con dos piernas y dos brazos simplificados y rematados en
discos, y una cabeza en la que destacan cuatro ojos frontales abultados y sobre todo una proyec-
ción vertical o apéndice en la parte superior. Entre los ejemplares del Tesoro, a partir de la

138
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

decoración de este apéndice y de una pequeña diferencia de tamaño en las cuentas, podemos 209 Según el catálogo del Gobierno
son 37 las cuentas lisas y 45 las
distinguir dos subtipos, uno que muestra el apéndice liso y otro que lo muestra rayado en espiral, rayadas, y en el catálogo de
lo que sugiere la existencia de dos collares distintos –aunque cuenten con tres números de inven- Vedovelli se identifican 125
cuentas, siendo difícil diferenciar
tario diferentes a día de hoy (MAM 17404, 17405 y 17406, figura catálogo)–. El collar de figuras de apéndices en la fotografía a qué tipología
lisos tendría al menos 25 cuentas y el de apéndices en espiral mostraría 55, si bien en origen ambos pertenece cada una, pero
reflejando claramente que el
serían más largos209. tamaño de los collares es muy
superior a las cuentas que forman
parte del conjunto del museo.
Estas cuentas de collar han sido identificadas como insectos (Restrepo y Arias, 1892: 49), 210 «Otra variedad del mismo
considerando el apéndice o trompa que sobresale de las cabezas. Pero también se han identificado tema aparece en el lote 42, cuyas
como aves210. John Scott (1989: 223) recuerda acertadamente la similitud de estas cuentas con las cuentas están identificadas como
insectos pero que se asemejan
figuritas antropomorfas esquematizadas de estilo tolima y que también han sido interpretadas más a las aves vistas en el collar
del Museo del Oro 4851, de la
como insectos. En algunas de estas cuentas antropomorfas esquemáticas tolima211 incluso se reco- Hacienda Calima, aunque esas
nocen rasgos humanos, nariz, ojos y dedos incisos en manos y pies, aunque carecen de la prolon- aves tienen ojos saltones que no
corresponden a rasgos
gación en la cabeza212. Esta similitud, con la variante de la cabeza, nos hace pensar que se trata de ornitológicos.» (Legast 1993: 43.)
representaciones antropomorfas. 211 Véanse por ejemplo las
cuentas del Museo Británico
Am1904.0718.7 y Am1904.0718.9,
Es curioso comprobar cómo las mismas cuentas de collar son atribuidas a diferentes Am1904.0718.14, Am1904.0718.15
culturas en distintos museos que conservan collares completos, asignándolos en unos casos a la y Am1904.0718.16.
cultura malagana213, a tolima temprano214, a tolima o malagana215, a calima216 y, por supuesto, a 212 Metropolitan Museum (MET
1979.206.778 y 89.25.11) y
quimbaya, pues aparecieron en el contexto funerario de La Soledad. Dos cuentas malagana217 nos Peabody Museum (48-26-
permiten plantear una interpretación sobre esta iconografía, aunque solo hemos podido localizar 30/5802).
la publicación de los dibujos de las cuentas originales. La primera es la representación de un 213 Museo de Arte de Cleveland
(1948.476).
mosquito con las alas extendidas. Se aprecia con claridad el apéndice que corresponde a la boca
214 Un collar de 13 cuentas en el
o pico del insecto, lo que inspiraría a Restrepo para su primera interpretación. La otra es una cuenta Museo Británico (Am1904.0718.5).
idéntica a las del tesoro, que supone una clara «antropomorfización» del insecto. En el Museo de Bremen, según el
catálogo de Raddatz (1980, fig.
43).
Así que estas cuentas representan probablemente un tipo de personaje antropomorfo muy 215 Según el Metropolitan
esquematizado –como las tolima– que porta un tocado apuntado y en espiral, con máscara –en la Museum, en su web y en la

139
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Fig. 47 c y d: Cuentas de collar


en forma de larvas de
insecto Tipo 2 (MAM 17410 y
17411). Fotografías de
Gonzalo Cases Ortega.
Archivo Museo de América.

que destacan cuatro ojos–, y que aparentemente tendría relación con el mosquito. Un par de publicación del catálogo (MET
1979.206.505.1-35).
representaciones más naturalistas de este personaje las podemos reconocer en la figura del
216 Dumbarton Oaks (PC.B.412) y
cacique sentado del Museo Etnológico de Berlín (VA 11429), que porta un tocado con apéndice en Museo del Oro Calima, Colombia.
espiral, y en la del cacique del Museo de Bremen (Raddatz, 1980, fig. 98). Y otra cuenta antropo- 217 Warwick Bray (2000, figura 5.7,
morfa procedente de Costa Rica218 reproduce el mismo esquema, un cuerpo antropomorfo vestido n.º 1 y n.º 26).
con un tocado apuntado en espiral idéntico a las denominadas «trompas» de insectos. Esta cuenta 218 Que se conserva en el

está datada entre los siglos vii y xvi d. C., y presenta los brazos doblados, con las manos apoyadas Metropolitan Museum (MET
1974.271.42).
en la cadera. Es la misma posición que observamos en otra cuenta calima, esta vez del Museo de 219 Véase catálogo de Raddatz
Bremen219, que presenta los brazos curvados y unidos a las piernas. Pensamos que es posible que 1980, fig. 94.
este tipo de tocado con un apéndice liso o en espiral, que usaban algunos caciques –como el de 220 https://coleccionetnograficai-

Berlín o Bremen–, fuera empleado en ciertas ceremonias y danzas de fertilidad junto con alguna canh.wordpress.com/2012/09/25/
mascara-tukano/ (31 de marzo de
máscara, atuendos y ritos quizá relacionados con la sangre, ya que el mosquito absorbe esta 2015).
esencia vital. El uso de máscaras (véase por ejemplo la máscara tukano220) en bailes y rituales es
una constante en todos los grupos, y algunas tienen formas similares a las que describimos.

140
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Cuentas como larvas de insectos


Fig. 48: Detalle de la cuenta
Otros tipos de cuentas de collar conservadas en el Tesoro representan insectos, y ahondando la de collar en forma de
perrito de monte.
relación con el simbolismo de la metamorfosis y el renacimiento, se muestran en estados de ninfas MAM 17464. Fotografía de
o larvas. De hecho, se trata de dos tipos de cuentas zoomorfas (figuras 47a, 47b, 47c y 47d) que presen- Joaquín Otero. Archivo
tan grandes ojos redondeados, un cuerpo con tres extensiones o bultos y una cola trapezoidal o Museo de América.
prolongaciones en la parte inferior que se conocen como cercos y se trata de apéndices que sobre-
salen del abdomen de algunas especies o fases (ninfas y larvas) relacionadas con el agua.

En la representación del primero de estos collares (MAM 17408 y 17409, véanse las figuras en el 221 Otras cuentas que posible-
catálogo), con 23 cuentas221 muy esquematizadas, destacan los dos ojos desproporcionados en los mente formaron parte de este
laterales de la cabeza, la cual se reduce considerablemente. El cuerpo es un cilindro con dos pares mismo collar se pueden ver en el
Field Museum de Chicago (7072).
de patas rectas y un tercer par en espiral. Se remata en una cola de forma trapezoidal plana con Y ejemplares similares,
catalogados como calima, se
una decoración en el borde. El cuerpo las y patas se decoran con líneas cruzadas. observan en el catálogo de
Raddatz (1980, figs. 38 y 39), en el
Museo de Bremen.
El segundo collar (MAM 17410 y 17411, véanse las figuras en el catálogo) conserva 59 cuentas222 que
222 También se encuentran
también presentan grandes ojos redondeados, con un hocico esférico como en las anteriores, cuentas idénticas en el Field
aunque en este caso más resaltado ya que sobresale entre los ojos. La parte anterior del cuerpo Museum de Chicago (7071) y en
el Museo Británico
presenta tres pares de patas y cuatro botones en la parte dorsal. El abdomen es cónico y de él (Am 1931.0209.11). Otro collar de
sobresale una doble espiral o cercos. Es el mismo tipo de cuentas que vemos en el collar quimbaya, tumbaga, de Manizales, Caldas
(n.º 2909), es también del mismo
procedente de Caldas, n.º 2912 (Pérez de Barradas, 1966). tipo. En estas se observa una gran
cabeza con ojos enormes, el
cuerpo presenta cuatro botones
Pensamos que, aunque esquematizadas, podrían representar larvas o ninfas acuáticas de centrales y dos prolongaciones
rayadas, y sobresalen dos
algunos insectos, como los plecópteros que se observan en riachuelos con fondos pedregosos, terminaciones en forma de
corrientes rápidas y aguas muy limpias en Antioquia223. O bien larvas de caballitos del diablo espirales.

(Coenagrionidae), que se caracterizan por unos ojos enormes muy distanciados a los lados de la 223 http://www.monografias.com/
trabajos82/macroinvertebrados-
cabeza. Incluso podrían estar representando larvas de mosquitos, con lo que se relacionarían con rio-combeima/macroinvertebra-
el tipo de cuentas anteriormente descrito. En todo caso, parece que de nuevo hay una estrecha dos-rio-combeima.shtml
(consultado el 16 de agosto de
relación de estas representaciones con insectos que tienen sus estados larvarios bajo el agua y 2016).

141
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

que sufren procesos de metamorfosis entre los dos mundos –acuático y terrestre–, como ya vimos 224 Creemos que con la
denominación de «cocuyos»
con la rana. El cacique, al portar estos símbolos, está mostrando su poder mágico-religioso para la debían referirse a ese tipo de
metamorfosis, el cambio y probablemente su dominio sobre el medio acuático y, por ende, la cuentas dobles o sencillas, con
insectos de forma ovalada y
fertilidad. cuerpo segmentado, a veces con
decoración de placas colgantes,
que se pueden ver en el
Refiriéndose a un tipo análogo de cuentas con insectos de grandes ojos y cuerpo segmen- Metropolitan Museum (MET
1991.419.27) y el Museo del
tado, similares a las MAM 17410-11, Arango Cardona (1924, t. II: 111) describe otro ejemplar: «La Muelle Branly (71.1977.81.3), y
quinta alhaja (fig. 2, p. 32 b) es llamada por los guaqueros cocuyo, los dos ojos son más grandes que en realidad representarían o
bien alguna especie de chinche
que la cabeza: sobre el tronco o lomo se ven doce tubérculos que guardan entre sí buena simetría. acuática (Belostomatidae, por
El cuello del animal es más grueso que la cintura; en ambas partes lleva unos pequeños filetes, el ejemplo el género Belostoma sp.)
o quizá crisálidas o pupas de
inferior descansando sobre el mayor, debajo de estos otros seis tubérculos, que se ven son de fili- otros insectos, nuevamente
siguiendo estados de transforma-
grana. Luego el cuerpo se divide superficialmente en cuatro filetes, y cada uno de ellos termina en ción o metamorfosis y
una espiral. En el pecho lleva un arco en forma anular, por donde le pasaban una cuerda para manteniendo la relación con el
agua.
cargarlo». Más «cocuyos» aparecen en otras tumbas: «En el Cacique sacaron en un cajón [...] entre
225 En el Museo del Oro de Bogotá
sus piezas se encontraban 180 cocuyos muy bien hechos; por la barriga tenían una argollita por (MO 5556) y en el de Manizales, de
donde les pasaban una cuerda delgada para colgarlos en forma de gargantilla. Estos cocuyos la cultura calima-yotoco (Scott
1989: 224).
fueron vendidos como alhajas por su delicado trabajo» (Arango Cardona, 1924, t. I: 147). 226 Museo Británico, Am,+.7830.

227 Museo del Oro de Manizales


En la actualidad la denominación de «cocuyo» hace referencia a las luciérnagas (Pyrophorus (O01829) o Metropolitan Museum
sp.), pero es posible que los huaqueros se estuvieran refiriendo a otro tipo de insecto, o a otro tipo (MET 1979.206.503.1-36).
de cuentas diferentes. Algunas cuentas quimbayas, aunque no forman parte del Tesoro, resulta- 228 Metropolitan Museum, MET
1974.271.71 y 72 (calima-yotoco).
rían más parecidas a las crisálidas224, larvas o pupas de escarabajos y otros insectos.

Otras representaciones de insectos en cuentas de collar son comunes y muy variadas en el


ámbito quimbaya y calima: moscas o abejas225, en dos fases (larval y madura); insectos de cuerpo
alargado rectangular y plano con cercos rizados226; cuentas muy estilizadas en forma de clavo, con
una gran cabeza esférica, cuerpo segmentado y un apéndice final apuntado227, u otras en forma de
insecto globular con dos grandes cercos o antenas228 y el cuerpo con protuberancias circulares,
que muestran la enorme variedad de representaciones de estos invertebrados y el interés del
orfebre quimbaya por representar toda esta diversidad. En general, pensamos que muchos de
ellos guardan en común una relación con el mundo acuático y por supuesto la vinculación con la
transformación en fases de la metamorfosis que sin duda tendrían un significado mítico, mágico y
religioso.

Perritos de monte o roedores

Tres cuentas zoomorfas unidas entre sí (MAM 17403, véase la figura en el catálogo y la figura 48) se interpretan
como perrillos de monte (Restrepo y Arias, 1892: 49), animal que según Scott (1989: 229 y 230) se
corresponde con el kinkajú (Potos flavius). Sin embargo, Scott duda de esa interpretación, ya que
el animal representado carece de cola prensil, y encuentra sin embargo similitud con la represen-
tación de animales con penacho ajedrezado, procedentes de El Cafetal, Panamá (200-500 d. C.),
vinculada a la orfebrería sinú del bajo río San Jorge, dentro de lo que se ha denominado «estilo
internacional» (400 d. C. en Panamá).

Aunque la representación carece de orejas y tiene los ojos saltones y lateralizados, lo que
la aproximaría a las imágenes de anfibios como las ranas que hemos visto anteriormente, la forma
del cuerpo y la altura de los cuartos traseros por encima de los delanteros, con una característica
curvatura, recuerda más a la de un roedor, como la guanta, guartinajo, guatusa o agoutí (dos
especies similares: Dasyprocta punctata o Cunículus paca). De hecho, en México a este mamífero se
lo conoce como «perro de montaña», por lo que posiblemente Pérez de Barradas se estuviera refi-
riendo a este roedor y no al kinkajú como interpretó Scott. Estos roedores viven en las proximida- Fig. 49: Detalle del
des de los cursos de agua en bosques tropicales, siendo buenos nadadores, y también han sido contenedor anteriormente
identificado como silbato.
representados en otras culturas norandinas, desde el período formativo final (Gutiérrez Usillos,
MAM 17436. Fotografía de
2009: 131, 233). Parece que casi todas las cuentas de collar quimbaya guardan una posible vincu- Tomás Antelo. Archivo Museo
lación con el agua. de América.

142
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

143
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Caracoles... Más vínculos acuáticos 229 Otros ejemplos similares de


representación de caracoles de la
misma especie y forma se
Otra cuenta de collar que forma parte del Tesoro tiene la forma de dos caracoles229 unidos mediante conservan en el Field Museum de
Chicago (6761), también doble, o
un cilindro hueco en la parte superior por donde se insertaría el hilo de suspensión. Un collar en el Museo Británico
completo de cuentas de caracol naturales fue encontrado en el Estadio Deportivo de Cali (calima) (Am1910,1202.11) y el Museo del
Oro (http://www.google.com/
y formó parte del entierro de una chamana sepultada boca abajo y con cerámica matada ritual- culturalinstitute/asset-viewer/
pendant-in-the-shape-of-a-snail/
mente a su alrededor (Rodríguez Cuenca, 2011: 175 y fig. 10). YAFJAYralq25nQ?hl=es&projectId=
art-project) (consultado el 10 de
diciembre de 2014), si bien en
Se trata de caracoles marinos, lo que refleja el comercio con otros grupos de la costa y la estos casos se trata de cuentas
importancia simbólica de los moluscos. Las conchas representadas muestran 8 espirales, con individuales y no dobles. Un
ejemplar doble, pero que
cuerpo muy estrecho y alargado, fusiforme; sin embargo, es difícil concretar la especie. Las conchas representa otra especie diferente
de caracol, se conserva en el Field
más alargadas, por ejemplo de Strombidae o Fusinus, suelen mostrar un extremo muy prolongado Museum de Chicago (6884), así
en oposición al cono, que en este caso no se distingue (pero no se trata de conchas turriformes), por como otra variante del primero,
pero con rostros antropomorfos
lo que se infiere que representan conchas ya trabajadas, en el caso de que imiten conchas reales. (6887), que parece ser formó
parte del hallazgo de La Soledad
(véase capítulo «Biografía del
Dos caracoles muiscas (Museo del Oro, O000105 y O06785) son similares a los quimbayas Tesoro Quimbaya»).
en la forma ahusada, pero en este caso sí se ha representado al completo el extremo proximal, por 230 En tumbas malagana se

lo que se identifican más claramente como Fusinus230. En el caso quimbaya este extremo alargado encontraron cuentas de
Spondylus y caracoles Fusinus,
y que equilibra la pieza habría sido aparentemente cortado. El significado simbólico del molusco uno de ellos utilizado como
poporo, que evidencian
marino guarda también relación con el agua, en algunos casos incluso como predictor climático. relaciones con la costa
Los chamanes jama-coaque se visten con este tipo de conchas sobre el atuendo para la realización colombiana y norecuatoriana
(Bray 2000: 104).
de los rituales de invierno e invocación de lluvias (Gutiérrez Usillos, 2011). 231 Am1910,1202.10.

232 Tampoco pensamos que se


trate de un mango para otro
Un silbato que no pita objeto (abanico o emblema),
como se ha sugerido en alguna
ocasión. Existen mangos para
Uno de los objetos más interesantes del Tesoro es el que ha venido identificándose como silbato abanico, realizados en oro, en la
cultura calima, como describe
(MAM 17436, véase la figura de catálogo y la figura 49). Se trata de un cilindro de oro hueco, ensanchado y Pérez de Barradas (1954, Calima,
textos pp. 68 y 69, n.º 3312 y
cerrado en la base, abierto en la parte superior y con un codo en ángulo rematado en una cabeza 3319), pero se trata de cilindros
antropomorfa en la que se aprecian perforaciones en ojos y boca. Estas perforaciones segura- en forma de lámina con cierres
de pestañas en un lateral que
mente indujeron a considerarlo como un silbato, pero lo más probable es que estuvieran rellenos probablemente recubrirían
con concha, piedra o pasta, al igual que la cabeza-«incensario» o las figuras femeninas del casco, mangos de madera.

con las que formaría conjunto. 233 Presentado en 1871 por el


doctor Andrés Posada-Arango a
la Sociedad de Antropología de
Solo conocemos otro ejemplar similar a este, que se conserva en el Museo Británico231. En París (en Pérez de Barradas 1966:
5 y 6).
este caso el rostro no muestra perforaciones y la embocadura del tubo es lisa, sin el reborde que 234 Véase por ejemplo http://
adorna el ejemplar del Tesoro. Descartada la interpretación del objeto como instrumento musical collections.smvk.se/carlotta-em/
(véase el capítulo «Cuando los Mâmas «danzaban como tigres». La estética sonora quimbaya»), tampoco creemos web/object/1357068.

que se trate de un lanzadardos, como propone la ficha descriptiva del Museo Británico232.

¿Cuál pudo ser entonces su función? Otros objetos cilíndricos de oro fueron encontrados
en contexto quimbaya y eran de nuevo contenedores. Un tubo de oro encontrado en Neira233,
Antioquia, lamentablemente no conservado, tenía una tapa de jade en forma de sombrero, según
la descripción. Quizá este objeto tubular del Tesoro hubiera contado también con una tapa, y por
tanto podría tratarse de un recipiente para guardar algún tipo de sustancia en consonancia con el
resto del ajuar, quizá polvos de esnifar. Se podría llevar sujeto al cinturón o asido de la mano, y la
base plana permite su sostenimiento en vertical.

Como los objetos del Tesoro imitan formas naturales, aunque estilizadas, no es de extrañar
que la forma de este objeto parezca seguir la curvatura y el ensanchamiento en la base de un
hueso, como el fémur (ya sea humano o de felino), tallándose el rostro antropomorfo en la propia
cabeza proximal del hueso distanciada del cilindro por el cuello femoral. Algunos de los huesos
largos de animales, como el fémur de jaguar, son utilizados por grupos indígenas de la Amazonía
para fabricar cajas de inhaladores de alucinógeno234, lo que coincide con la interpretación que
proponemos. Objetos tubulares son utilizados en diferentes culturas amazónicas también para
introducir hojas de tabaco (Pineda, 2006: 84)235.

144
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Existe una relación estilística entre este objeto, uno de los cascos (MAM 17428) y el denomi- 235 Una imagen de este objeto
tubular para guardar tabaco
nado «incensario» (MAM 17454): todos ellos presentan el mismo tipo de huecos en los rostros de los puede verse en Tobacco and
personajes representados. Estos huecos para insertar materiales diversos representarían tatuajes Shamanism in South America,
de Johannes Wilbert, 1987, fig.
o pintura facial, y se muestran atravesando los ojos y la boca. Es también probable que estos tres 10, «decorated snuff container of
objetos formaran parte del mismo conjunto ceremonial y se hubieran localizado en la misma bamboo, Amniapa (length,
27 cm)».
tumba. Por su forma y tamaño, los dos recipientes –incensario y «silbato»– deberían contener sus- 236 Las especies cultivadas en
tancias diferentes a los grandes poporos, pero lamentablemente no han conservado restos en su México son Cucurbita pepo
interior que permitan afirmar alguna interpretación sobre su uso o contenido. (güicoy) y Cucurbita argyros-
perma (ayote).
237 Museo del Oro, O03685,
encontrado en Mina la Zorrita,
Dando calabazas... o totumas. Las representaciones fitomorfas Valdivia, Antioquia, y otros
ejemplos que forman parte del
Nuevo Tesoro Quimbaya: Museo
Etnográfico de Berlín (VA 14354),
Otro conjunto de objetos del Tesoro imitan formas vegetales, frutos, semillas y sobre todo calaba- Metropolitan Museum
zas y totumas, siendo todos ellos recipientes de distintos volúmenes. En América se cultivaban (1979.206.554) y Museo Británico
(Am1940,11.1).
diversos géneros de calabazas del género Cucurbita, aunque tratar de reconocer la especie a través
del aspecto formal resulta una tarea más que difícil, pues no solo hay múltiples especies, sino
variedades dentro de estas, que son parecidas morfológicamente unas a otras. En Colombia quizá
se cultivara Cucurbita moschata (zapallo), una de las variedades precolombinas236. De otro género
diferente se cultiva también la «calabaza de peregrino» o Lagenaria siceraria, con forma de botella
de porte liso, no gallonado.

Con todas ellas se realizaron las vajillas para consumir alimentos y sobre todo para trans-
portar líquidos, pues eran livianas e impermeables y fáciles de reponer. Buena parte de estas
botellas realizadas con calabazas tenían además la función de poporos para conservar y consumir
la cal utilizada con los alucinógenos, como señalaba Uribe (2005: 76), ya que la mantienen seca y
aislada del contacto con el aire.

Junto con las especies de calabazas mencionadas, como recipientes se utilizan sobre
todo las totumas, frutos del totumo (Crescentia cujete). Se trata de frutos globulares u ovalados,
de corteza lisa, que crecen en árboles de porte mediano y que se utilizan para fabricar todo tipo de
recipientes, especialmente la vajilla para comer o beber, como describen los cronistas:

Higuero es árbol grande, como los morales de Castilla é más é menos. La fructa que
llevan, son çierta manera de calabazas redondas é algunas prolongadas: é las redondas
son muy redondas, de las quales los indios haçen taças é otras vasijas, para beber é otros
servicios [...] los vasos preçiosos de las higueras se hallaron en el Darien y en el golpho de
Urabá, con sus asideros ó asas de oro en esas higüeras [...] (Fernández de Oviedo [1557]
1853, t. I, lib. VIII, cap. IV: 295 y 296.)

La combinación de partes de oro y otras de calabaza recuerda también los cuellos de oro
que se encajarían sobre totumas vegetales hoy desaparecidas y que se conservan en diferentes
museos237.

Los huaqueros reconocían los objetos fabricados en metal noble entre los ajuares de las
tumbas a imitación de las vajillas. Arango Cardona (1924, t. I: 125) menciona precisamente cómo
en el mismo sitio donde se localizó el Tesoro, «en una guaca de La Soledad sacaron unas totumas
de oro fino, que hacían más de una pucha de agua cada una; tenían pezón dibujado y algunas de
ellas el sol y la luna en relieve, y animales de muchas clases y formas, ya de oro, ya de barro».

En el Tesoro se identifican dos totumas con su «pezón dibujado», es decir, con el relieve
que representa la zona de unión del pedúnculo al fruto. La primera (MAM 17431, véase la figura en el
catálogo), tradicionalmente identificada como casco, pensamos que se trata de un gran recipiente.
Muestra la unión del pedúnculo completa. La parte del borde recto de este objeto está decorada
con una banda de losanges incisos que resaltan en decoraciones romboidales. Esta decoración es
muy similar a la que suele adornar la base de los cascos. Sin embargo, uno de los rasgos que
definen todos los cascos es precisamente la presencia de dos pares de orificios opuestos, además

145
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

de la cresta en relieve, que en este objeto no se aprecian. La forma general del objeto difiere 238 Hay otros ejemplares muy
similares a este en el Museo del
también de la de los cascos, que siempre es de media esfera, y en este caso solo le faltaría un Oro (00338) y en el Museo
casquete a la forma esférica, siendo demasiado profunda para su uso como casco. Pensamos que Británico (Am1910.1202.6).
se trata de un recipiente que, de acuerdo con el uso general del conjunto, es posible que se utili- 239 Hemos localizado un ejemplar
de este tipo de calabaza en el
zara para mezclar las cenizas del difunto con la chicha. Museo de las Culturas del Mundo
de Suecia (http://collections.
smvk.se/carlotta-em/web/
La segunda totuma (MAM 17433, figura catálogo), más pequeña, sí que forma un casquete object/1006513 [25 de noviembre
hemisférico, que muestra también en relieve dos semicírculos concéntricos que corresponden a la de 2014]). En este caso se trata de
un ejemplar oriental, japonés en
unión del pedúnculo y que representan la totuma cortada por la mitad en su eje trasversal. Junto concreto, donde recibe el nombre
de hyotan, generalmente liso y
a esta decoración se aprecian dos argollas fragmentadas que habrían servido para colgar este utilizado para trasportar el sake.
cuenco o quizá para incorporar algún tipo de adorno, placas o aves, o bien otros objetos. Se trataría
de un cuenco en el que tomar la bebida correspondiente.

... y más calabazas

Tres de los recipientes del Tesoro (MAM 17437, 17438, 17439, véase la figura en el catálogo) muestran la forma
de calabaza (Cucurbita moschata), en la que el cuerpo describe un perfil sinuoso, estrechándose
en el centro de manera suave. Todas tienen una tapadera radiada con evidencias de haber incluido
argollas en el borde de las que colgaban placas circulares hoy desaparecidas, salvo un ejemplo. En
el centro hay un pequeño orificio que por su estrecho diámetro no parece muy útil para insertar el
palillo chupador de oro, así que es probable que el uso de estos recipientes fuera otro diferente al
de poporo o se utilizaran con otro tipo de palillos más finos. El orificio quizá sirviera para fijar algún
tipo de asa o decoración.

La tapa radiada de estos recipientes se puede retirar, como se aprecia en la fotografía rea-
lizada para la Exposición Iberoamericana de Sevilla del año 1929, mostrando una embocadura
ancha y un recipiente amplio, a diferencia del resto de poporos.

Desconocemos cuál era el contenido de estos recipientes de calabaza, pues no han


quedado referencias históricas, ni hemos podido recuperar restos de su interior. Es probable que,
como el resto de recipientes, hubieran contenido finalmente también cenizas de difuntos que se
mezclarían con la chicha para ese consumo ritual.

Botellas fitomorfas

Otros recipientes, seguramente a imitación de aquellos que se realizaban con el fruto de la


Lagenaria siceraria, son las botellas, que en general se utilizaban como poporos (Uribe, 2005: 76).
La botellita del Tesoro en forma de calabaza (MAM 17444, véase la figura en el catálogo) parece responder
a un tipo que se repite en ocasiones238, mostrando un cuello largo, cilíndrico y liso rematado en un
borde engrosado en el que se insertaba un pequeño tapón que tenía una forma similar al que se
conserva en el Museo del Oro. El tapón termina en una forma semiesférica decorada con gajos o
gallones, y en el caso del Museo de América rematada por los laterales con argollas de las que
pendían pequeñas placas circulares. Bajo esta esfera de gajos resalta una doble fila de botones
circulares, y el vástago rayado en espiral.

Es evidente que este objeto representa una calabaza de cuerpo redondeado con 16
gallones o gajos, aunque no parece uno de los tipos más frecuentes en las representaciones pre-
colombinas, en las que las formas dobles suelen ser más bien lisas y no gallonadas. Se trata de una
imitación de calabazas gallonadas que se utilizarían como botellas para contener agua o chicha239.
El cuerpo de la calabaza se divide en tres partes: a) la inferior, globular y gallonada, separada por
un pequeño cuello liso de la parte adyacente; b) la central, también gallonada, y finalmente c) la
superior: el cuello de la misma, liso. En el caso del ejemplar del Museo de América o el del Museo
Británico, la sección central no muestra gallones definidos, que sí se evidencian en el caso del
ejemplar del Museo del Oro. Curiosamente, los dos primeros ejemplos muestran una parte superior

146
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

en forma de botella, que recuerda, junto con el triple gallón, la posible representación de un fruto 240 Se relaciona con otro similar
conservado en el Museo
inmaduro. Etnográfico de Berlín (VA 14365) y
con los ejemplares del Museo del
Oro (O5909, O32853 y O32857B),
A todas estas botellitas se les han añadido un par de argollas en el hombro, que servirían estos últimos también con
para llevarlas colgadas, mientras que en los ejemplares naturales una soga se ceñiría entre las dos tapadera.
241 Museo del Oro, O32854.
secciones de gajos. Las pequeñas argollas sobresalen en perpendicular de la vasija, y se disponen
uniendo dos gajos, uno en cada extremo de la argolla, con una alternancia rítmica de 6-2-6-2. Esta
botella del Tesoro habría tenido también la función de poporo para ceniza o cal, conservaba su
tapón cuando se encontró y seguramente dispondría de un palillo para su uso cuyo tamaño debe
ser más corto que el resto de poporos, por lo que es posible que le correspondiera el que remata
en cascabel (MAM 17419)240, que como el resto de palillos ha sido machacado intencionalmente.

Recreando botellas y frascos...

Los contenedores parecen inspirados en formas orgánicas vegetales, aunque para algunos de
ellos, con perfil aplanado, no hemos encontrado similitudes con frutos reales. Se trata de tres
botellas con forma aparentemente de calabaza, divididas, como la anterior, en dos cuerpos, uno
inferior casi cuadrangular, con una sección central plana y un cuello estrecho y corto, y una parte
superior rematada en un bulbo globular (MAM 17442, MAM 17451, MAM 17453, véanse las figuras en el catálogo).
Otra botella similar, aunque sin la decoración antropomorfa, se conserva en el Museo del Oro
(O06443). Ya hemos visto que las botellas contenían cenizas humanas, pero es probable que en
origen su función fuera otra.

Otros dos recipientes del Tesoro muestran también una forma diferente a la totuma o
calabaza cilíndrica o esférica. Se trata de objetos de forma ovalada, pero de perfil aplanado (MAM
17441 y 17445, véanse las figuras en el catálogo).

Por el momento no hemos reconocido ningún fruto de calabaza o similar que tuviera esta
forma, cuyo interés sin duda radica en su perfil plano, que proporcionaría un mejor acoplamiento
al cuerpo al caminar, o para sujetarlo, dado que se trata de recipientes para el uso personal. Se
buscarían frutos o semillas que tuvieran esta sección aplanada, o quizá se provocaría el creci-
miento de la totuma o de calabazas con esta forma, generando frutos achatados por el centro,
ovalados y con la división central de la cuerda de atado. Esto explicaría las formas curvas en el
centro, aunque es posible también que estas formas se deban a la imaginación y creatividad del
artista quimbaya.

Resulta curioso que estos dos ejemplares de «frascos» ovalados muestren en ambas caras
una depresión rectangular u ovalada tan evidente, con reborde, superficie que nos recuerda a la
de las tablillas para esnifar. No creemos que se trate de depresiones decorativas, sino que proba-
blemente fueron funcionales, por lo que sería posible su utilización como superficies para esnifar,
que ayudarían a interpretar el uso del mismo objeto como recipientes. Aunque esas superficies
rehundidas muestran numerosas huellas o arañazos –sobre todo en comparación al resto del
objeto–, realmente no hay un estudio determinante al respecto.

Hay otros poporos similares a estos. El que se encuentra en el Museo del Oro241 forma parte
del Nuevo Tesoro Quimbaya y, si bien no muestra un rebaje rectangular tan evidente, sí que se
aprecia claramente cómo el cuerpo está rehundido hacia el centro. Otro poporo ovalado y plano
se conserva en el Museo de Bremen (n.º 1 del catálogo de Raddatz 1980), aunque a diferencia del
resto de ejemplares este muestra un rostro antropomorfo en los laterales. Curiosamente se
rehúnde también hacia el centro y presenta innumerables arañazos en la superficie que se dirigen
hacia la depresión, aunque se interpretan como modernos. Tiene un orificio en la parte superior
con un borde anular resaltado en el que se insertaría un tapón.

147
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Estuches planos, también calabazas 242 Ejemplares del mismo tipo de


objeto realizados con los
extremos de calabazas en la
Otros dos recipientes del Tesoro, de gran tamaño, representan lo que parecen dos medias totumas sierra de Santa Marta, Colombia,
se pueden ver en el Peabody
de forma ovalada, casi ojival (MAM 17440 y MAM 17443, véanse las figuras en el catálogo), unidas encajando Museum (41-80-30/7850;
una en otra, como un recipiente o estuche con su tapadera. Aunque imita los estuches o cajitas 41-80-30/7851; 976-61-
30/9988AyB), el Museo
realizadas con totumas ovaladas que utilizan grupos etnográficos, y de las que se conservan Etnográfico de Berlín (VA 18966b)
y el Museo de las Culturas del
objetos similares de culturas de Colombia242, realmente el perfil de estos objetos metálicos es Mundo de Suecia (1916.3.77 a y b,
mucho más aplanado y no cilíndrico como los realizados con los frutos. Esto nos hace pensar en la 1924.02.411 y 1924.2.425).
posibilidad de que no imiten totumas, sino objetos realizados con otros frutos o semillas, o, como 243 Museo del Oro, O32857,
O32853 y O32857B.
en el caso anterior, fueran formas naturales manipuladas, pues estas representaciones muestran
244 Am1910.1202.7.a y b.
la cicatriz de unión del pedúnculo, similar a la de la totuma. Los ejemplares del Museo del Oro243,
245 http://www.britishmuseum.
idénticos a estos, han sido identificados como totumas (Botero et al. 2007: 134).
org/research/collection_online/
collection_object_details.aspx?o
bjectId=660791&partId=1&search
Que se trata de una tipología frecuente no cabe duda, pues se conservan otros ejemplares Text=quimbaya&page=2 (4 de
similares también en el Museo del Oro244, donde se interpretan como recipientes para portar hojas abril de 2015).
de coca. La mayoría tienen dos orificios coincidentes en ambas partes del recipiente, en lugares 246 El ejemplar del Museo
Etnográfico de Berlín (VA 18966b)
opuestos, para pasar la cuerda, y seguramente la forma aplanada, como sugiere el Museo se identifica como contenedor de
Británico245, permitiría llevarlos más cómodamente. En ese ejemplar no se distingue el orificio en tabaco.
la parte superior, aunque cuenta también con el pedúnculo que recuerda las uniones del fruto.

El objeto MAM 17443, sin embargo, no conserva la tapadera, aunque parece que podría
haber llevado una a modo de capuchón que cerraba la parte superior, y quizá en esa tapa existiera
un orificio para el mambeo. Muestra la misma depresión inferior que el anterior, pero en lugar del
doble orificio en los laterales incluye una doble argolla para su suspensión. En la parte superior,
que se va estrechando, se abre el borde ovalado. Su forma abierta permitiría rellenar el interior de
forma fácil, por lo que no tendría sentido para líquidos, de ahí la sugerencia de uso como caja para
hojas de coca o tabaco. Probablemente, conociendo los objetos etnográficos similares, Arango
Cardona los interpretaba como recipientes para guardar hojas de tabaco, aunque el uso de algunos
de estos objetos246 parece más bien destinado a portar pasta de tabaco, o cal y no hojas. Algunos
objetos calima-yotoco se utilizarían en el consumo de una especie de ambil de tabaco (Bray, 1992:
129).

En los ejemplares del Tesoro la parte inferior de estos estuches está geminada, mostrando
una pequeña depresión central y una incisión que recorre todo su eje, lo que es posible que sirviera
para mayor seguridad en el atado del objeto, de forma que la cuerda atravesaría el doble orificio y
se cruzaría por la parte inferior. La presencia del orificio en la parte superior, que seguramente se
cerraría con un tapón, sugiere que el objeto se mambeaba como los otros poporos, rechazando
entonces la hipótesis del uso como contenedores de hojas. La diferencia morfológica y funcional
de este objeto frente al resto de recipientes para cal sin embargo sugiere un tipo diferente de con-
tenido, que quizá fuera el ambil o la pasta de tabaco, que también se chuparía con un palillo desde
la parte superior, aunque su textura y densidad fuera diferente a la de la cal.

Iconografía de la trompeta

La música o el sonido son parte imprescindible de la vida ceremonial, social e incluso de las
batallas. En el Tesoro se conserva una trompeta (MAM 17435, véase la figura en el catálogo y la figura 50) que
muestra una forma cilíndrica en la parte más estrecha y se vuelve ovalada hacia el extremo
opuesto, lo que de nuevo recuerda la forma de los huesos largos, en este caso la tibia de un
mamífero. De hecho, en culturas como calima-yotoco se han tallado trompetas de hueso (MET
2004.284) y otros ejemplos del Museo del Oro de material orgánico muestran forros de oro. En
concreto, destaca la trompeta yotoco, realizada en madera y cubierta por una lámina de oro, que
presenta en la parte superior una figura antropomorfa (MO 00393).

El mismo yacimiento de La Soledad, donde se encontró el Tesoro Quimbaya, parece espe-


cialmente vinculado con la música y particularmente con el sonido de las trompetas. Arango

148
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Fig. 50: Vista de la trompeta


de perfil, MAM 17435.
Fotografía de Tomás Antelo.
Archivo Museo de América.

149
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

Cardona (1924, t. II: 79) menciona cómo «Antes de descubrir el pueblo de La Soledad, una familia 250 Entre los indios kágaba de la
Sierra Nevada de Santa Marta
que vivía cerca de ese lugar refirió a los guaqueros que con mucha frecuencia, tanto de día como (Falchetti 1993: 34-35).
de noche, oían una banda de música de viento. Al descubrirse el pueblo, se sacaron de las guacas 251 Roberto Pineda (2006: 82).

cornetas, flautas y tamboriles de oro fino; pero según las últimas noticias, se ha seguido oyendo 247 «... muchos dellos con pectos
la banda». é braçales de oro é otras pieças, é
con trompetas á manera de
añafiles, de longura de tres
En una tumba matecañera de La Soledad se recuperó «una corneta de oro fino de 180 cas- palmos, ansimesmo de oro, el
qual en aquella tierra hay mucho
tellanos, así: la embocadura era postiza y se introducía en la boca de la corneta, que era circular; é muy fino.» (Fernández de
ambas piezas eran de rozamiento perfecto; la corneta al principio era redonda, y a medida que Oviedo [1557] 1853, lib. XXX, cap.
II: 181.)
avanzaba hacia delante se iba aplanando, quedando la boca de afuera un poco cuadrada. Por 248 «Estando en medio desta
encima tenía grabado en alto relieve un indio y por debajo una india, ambos de cara plana, pero buena obra, paresçe ser que
de mucho arte y un tanto al natural; ésta medía 12 pulgadas de longitud. El pueblo era muy rico; otros caçiques grandes, que
estaban adelante, ovieron notiçia
los guaqueros se hallaban dispersos; un guaquero toca la corneta; todos oyen y quedan fascina- destos nuestros españoles, é
tambien sabrian como les
dos y embriagados por la sed de oro» (Arango Cardona, 1924, t. I: 147). pressentaban taguizte (que assi
llaman al oro en aquella lengua);
é uno dellos, llamado Diriajen,
Estos instrumentos, según Fernández de Oviedo, son añafiles247, una especie de trompe- vino á ver á Gil Gonçalez, é llevó
tas rectas de tipo morisco y similares a las tubas romanas. Serían tocadas en ocasiones especia- consigo hasta quinientos
hombres, é cada uno con un pavo
les, tales como ceremonias o procesiones del tipo de la que describe este cronista en Nicaragua248 o pava ó dos en las manos, é
detrás dellos diez pendones ó
formando parte de un espectáculo sonoro que incluía actos con banderas, adornos de oro y banderas pequeñas sobre sus
dádivas de animales. astas, é todas blancas, é detrás
destos pendones diez é siete
mugeres, todas quassi cubiertas
El uso de este instrumento, a juzgar por su iconografía, de nuevo personajes desnudos, de patenas de oro, é dosçientas é
tantas hachuelas de oro baxo,
debe ponerse en relación con el resto del conjunto, y por tanto se trataría de un objeto utilizado en que pessaba todo mas de diez é
ocho mill pessos. É más atrás,
ceremonias de consumo de alucinógenos. Según Mónica Gudemos (2012a: 118), los sonidos graves çcerca del calachuni [cacique
de trompetas serían empleados en el desarrollo de ceremonias de consumo de alucinógenos principal] é de sus principales,
venian cinco trompetas, ó mejor
como ayahuasca o yahé, ayudando a la creación de alucinaciones auditivas y al vuelo extático. diçiendo pífaros, é çcerca de la
possada del capitán Gil González
tocaron un rato; é acabado de
tañer, entraron a verle con las
Interpretación del conjunto del Tesoro Quimbaya mugeres y el oro. [...]» (Fernández
de Oviedo [1557] 1853, lib. XXIX,
cap. XXI: 103.)
A pesar de los estudios realizados, resulta difícil aún comprender cuál pudo ser el uso y consecuen- 249 Sabemos por ejemplo que el
lote que adquirió Vicente
temente el significado del conjunto del Tesoro Quimbaya, ya que tan solo se ha podido analizar Restrepo incluía otras 75 piezas
uno de los lotes en los que fue dividido todo el conjunto y se desconocen datos precisos sobre los de estas dos tumbas y contenía 2
figuras de tumbaga con cuerpos
contextos en que apareció249. de hombre, cabezas de vampiro y
varios atributos, 8 figuras
humanas pequeñas, 4 peces con
En esta aproximación al Tesoro, hemos podido comprobar cómo las representaciones evi- muchas labores y 4 caracoles, así
como 52 narigueras, carreteles y
dentes en todos los objetos muestran una clara vinculación con la sexualidad, la fertilidad, el cascabeles (Vicente Restrepo
poder, el agua y la metamorfosis. Son los chamanes quienes en grupos tribales o en jefaturas inci- 1892).
pientes sufren estas transformaciones mediante el consumo de alucinógenos, si bien en este caso
no se aprecian evidencias de metamorfosis humanas en animales, por lo que pensamos que más
bien representarían una transición vital del ser humano (de niño a adulto) y un dominio de los dos
medios (terrestre y acuático). En el caso de los caciques supone también la adquisición del poder
sobre la fertilidad de las plantas y la germinación. Las figuras femeninas representan la idea de la
fecundidad, la reproducción y la vida, y podría existir, como sugería Alicia Uribe (2005: 79), cierta
asociación entre los principales objetos de oro, calabazas y figuras de mujer, ambas como conte-
nedoras de vida, lugares de transformación y de formas curvas. A esto habría que añadir la figura
masculina con la misma intencionalidad de reproducción y sexualidad, pero sobre todo hombres
y mujeres caciques cumplirían un papel simbólico y ritual esencial para el mantenimiento del
grupo y la consecución de la fertilidad de los cultivos.

Los recipientes se interpretan por tanto en el contexto de un consumo ritual en ceremonias


de legitimación, probablemente de realización continuada a partir del rito de iniciación de los
jóvenes caciques, unas veces como complemento de la coca y otras posiblemente de alguna
bebida alucinógena. Pensamos que, por las características anatómicas de los personajes represen-
tados y ciertos rasgos ya comentados, se trataría de ajuares utilizados por primera vez en el rito de
iniciación o el rito de legitimación como jóvenes caciques, personas que se consideran esenciales

150
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

para la sostenibilidad de la comunidad. Una metamorfosis que se interpreta de forma constante 250 Entre los indios kágaba de la
Sierra Nevada de Santa Marta
en casi todos los elementos. La función de estas personas giraría en torno a ceremonias de fertili- (Falchetti 1993: 34-35).
dad en las que el agua se conforma como un elemento fundamental. Y utilizarían estos ajuares de 251 Roberto Pineda (2006: 82).

oro, que contendrían quizá alucinógenos, cal, aceites para decorar el cuerpo y otros elementos del
ceremonial, en la preparación de estos ritos y en ciertos bailes «para consagrar la cosecha, llamar
la lluvia e invocar la sequía»250.

El significado del oro va más allá de la forma. El propio material tiene un simbolismo claro
vinculado también con la luz y el sol –simbólicamente contradictorio con la invocación de lluvia,
pero igualmente necesario controlar para la germinación de las cosechas–. Según Uribe (2005: 83),
«El brillo y color rojizo [...] fueron símbolos alusivos a energías vitales, fuerzas positivas, principios
femeninos, transformación y regeneración». Los objetos brillantes y que reflejaban la luz eran
sagrados y se asociaban a las élites como símbolos de poder y prestigio. Los objetos rituales del
cacique se convierten en contenedores de cenizas con el fallecimiento de aquel, revistiéndose de
nuevos significados.

La relación entre el poder religioso y político en las sociedades cacicales es tan intensa,
que parece difícil en ocasiones diferenciar si nos encontramos ante un chamán o un cacique con
funciones religiosas. El poder está basado en una serie de relaciones que establece el individuo
gobernante con otros, y se basa en líneas de parentesco y la legitimidad que transfieren los ante-
pasados de prestigio. Las élites gobernantes de los diferentes cacicazgos que compartieron el
corpus cultural quimbaya clásico se representaron a través de figuras de oro con la intención de
legitimar su capacidad de acceso al poder y el control de la potencia genésica, un conocimiento
específico –calendárico, de organización de tareas y por supuesto de la propia fabricación de los
objetos rituales en oro.

Los caciques quimbayas participaban de complejas redes de alianzas con las élites de otros
grupos y culturas vecinas. Con estas redes no pretendían tanto una acumulación de bienes como
la obtención de un «capital simbólico» cuyos dos ejes fundamentales giran en torno al espacio
funerario de legitimación –las necrópolis– y a los objetos rituales de oro –un corpus semiótico
expresado en collares, orejeras, narigueras, botellas, figuras, poporos, etc.–. La organización social
está basada en el parentesco y tiene su plasmación territorial a través de esas necrópolis, y su
expresión en el «capital simbólico» legitimador a partir de los ancestros –los contenedores de
cenizas–, que adquieren una notable dimensión política. Esto explicaría la similitud iconográfica
de los objetos que se encuentran en diferentes áreas (quimbaya-calima/yotoco-malagana), dise-
minados a través de la red de alianzas que se establecen entre élites de estas sociedades. Los
bienes de las élites son por tanto iconos de legitimación de poder y la similitud iconográfica es
producto del intercambio o bien de objetos o de iconografías entre esas élites (Gnecco, 1995: 92).

Por lo tanto, estas tumbas quimbayas se relacionan con un área ceremonial para la legiti-
mación del poder de los caciques, integrada por un cementerio y un ámbito sagrado en forma de
bancal donde quizá se ubicara un santuario o templo y donde posiblemente se realizarían las
cremaciones de los cuerpos. Este espacio/necrópolis actuaría como lugar simbólico emblemático
para toda la comunidad y como soporte para la legitimación del grupo dominante.

El poder del cacique quimbaya está basado entonces en esta legitimación simbólica y no
en la «fuerza», que se podría reflejar, como en otras culturas, a través de la incorporación de
símbolos de poder relacionados con la violencia –armas– o con poderosos animales como el
jaguar o el caimán. Otra notable ausencia251, en comparación con culturas vecinas, es la preponde-
rancia iconográfica de las aves, u hombres-pájaro, que según Stemper (1992: 14) llega hasta el 90
% en otros conjuntos de oro de otras culturas, y que habría que poner en relación con el vuelo
chamánico y los viajes extáticos. Por el contrario, en la quimbaya son los pequeños seres como
insectos y ranas los que despuntan como metáforas simbólicas esenciales en la cosmovisión, y
son los caciques quienes, manejando estos símbolos de fertilidad y poder, consiguen mantener el
equilibrio genésico y se constituyen así en partes fundamentales para el sostenimiento de la propia
comunidad.

151
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

En estas páginas hemos sugerido cuál podría ser el conjunto ritual básico de cada cacique,
y veíamos también la posibilidad de dividir y asociar los lotes correspondientes a diferentes contex-
tos, a partir de similitudes estilísticas entre los objetos. La siguiente tabla (10) es una hipótesis de
agrupación del conjunto, si bien realmente no podemos conocer cuál fue esta distribución:

Tumba 1 Tumba 2
Orejeras Vértebra de pescado: Filigrana de fundición:
MAM 17422-1, 2, 3, 4, 5, 6, 9, 12, 16, 24, MAM 17422-7, 8, 10, 11, 13, 14, 15, 17, 18,
25, 28, 29, 30. 19, 20, 21, 22, 23, 26, 27, 31.
Narigueras Redondeadas: Triangulares:
17402-1, 4, 9, 13, 15. 17402-2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 14, 16, 18, 19.
Figuras Tipo 1: Tipo 2:
MAM 17452; MAM 17459. MAM 17447; MAM 17457; MAM 17456; MAM
17455.
Cascos Simples o con figuras: Con decoración de puntos repujados
MAM 17432 y 17434 (simbología compleja):
MAM 17428, 17429 y 17430.
Pectorales Pectoral MAM 17426 (unido parcialmente
con la orejera 17422-10).
Fechas 17422-1 = 470 d. C. (TL 1543 ± 116) 17447 = 590 d. C. (C-14*)
17422-4 = 487 d. C. (TL 1526 ± 116) 17447 = 340-540 d. C. (TL CEDAD)
17422-5 = 430 d. C. (C-14*) 17456 = 420 d. C (C-14*)
17456 = 420-590 d. C. (TL CEDAD)
17453 = aprox. 465 d. C. (TL 1548 ± 103)

Tabla 10. Propuesta de agrupación de los conjuntos del Tesoro en dos contextos, según correlación estilística.
*Los datos de C-14 han sido tomados del capítulo «Los tiempos de los quimbayas. Aproximación a un modelo
bayesiano de dataciones absolutas», en este mismo volumen.

Aunque no es más que una hipótesis, pensamos que una de las tumbas contenía un
número mayor de objetos de oro que corresponderían a un mayor número de personajes enterra-
dos. Y, según esto, es posible incluso, aunque no lo hemos podido corroborar con los análisis de
termoluminiscencia y C-14 realizados, que hubiera una diferenciación cronológica entre ambos
conjuntos, ya que los que parecen más simples de elaboración suelen corresponder con un menor
número de objetos, aunque no quiere decir que sean más antiguos que los otros.

Aún queda mucho por investigar sobre la cultura quimbaya, y es posible que un nuevo
«tesoro» que pueda hallarse contextualizado arroje nueva luz sobre el significado y función de los
objetos de oro de esta fascinante cultura.

Agradecimientos

Me gustaría manifestar mi agradecimiento a Ana Verde, quien me ha alentado a explorar el mundo


de los quimbayas en este viaje conjunto, así como a otras personas que me han facilitado informa-
ción y datos imprescindibles para su desarrollo, como María Antonia Rodríguez, del IPCE; Camino
Barahona y Carolina Notario, del Museo de América; Tomás Antelo y Joaquín Otero, que realizaron
las fantásticas fotografías que podemos apreciar en este catálogo, y los gestores de colecciones en
otros museos como la Dra. Doris Kurella, del Linden Museum de Stuttgart, o Jago Cooper, del
Museo Britanico, así como otros muchos conservadores que con amabilidad y diligencia respon-
dieron a mis solicitudes de información sobre sus colecciones. Y, por supuesto, al personal del
Museo de América.

152
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

ANEXO I: DESCRIPCIÓN DE LOS TIPOS DE FIGURAS resaltados sino que siguen la línea plana de la mejilla y el tabique
ANTROPOMORFAS DEL TESORO nasal es muy fino, aunque el extremo de la nariz se engrosa. Los
labios inferior y superior están engrosados. La boca es recta, no
– Grupo 1: apreciándose la curvatura de gesto del tipo anterior. Y en este
caso un tatuaje corta el labio superior y atraviesa las mejillas hasta
MAM 17452: La forma de la cabeza es triangular. El tabique nasal la base de las orejas, que se decoran con 7 aretes cada una. La
es muy ancho y tiene claramente remarcados los surcos nasoge- forma de la cabeza es de escudo (recta en la parte superior, con
nianos. Los arcos superciliares son de tipo carpanel, es decir, los laterales paralelos, y terminada en una barbilla apuntada). Los
rebajados. El ojo muestra los párpados superior e inferior abulta- pezones también son botones circulares resaltados. Una de las
dos, con una forma general almendrada y un profundo surco divi- principales diferencias de este tipo de representación son los
diendo ambos. La boca se representa entreabierta, ligeramente hombros exageradamente anchos y las manos desproporciona-
curvada hacia abajo, y a causa de los surcos mencionados presenta damente diminutas, con dedos muy delgados, largos y sin uñas.
cierto gesto difícil de clasificar. El labio inferior se ha engrosado y Las uñas de los pies están realizadas mediante rebajes cuadran-
el otro es la continuación de la región superior con ausencia del gulares en los extremos de los dedos, diferenciándose también
filtrum. Las orejas se diferencian claramente de las del resto de claramente de la forma del tipo anterior. El pene en erección y los
las figuras, pues se disponen de forma perpendicular a la cabeza, testículos son desproporcionadamente reducidos.
con un relieve para remarcar los surcos y pliegues de la oreja. En
el perfil de la oreja izquierda hay 13 aretes y en el de la derecha La figura masculina erguida (MAM 17457) es muy parecida a la
14, lo que supone también una diferencia con relación al resto de anterior (figura catálogo): tiene el rostro en forma de escudo, con
figuras, que suelen mostrar una media de 7 aretes por oreja. Y, un tabique nasal muy fino, arcos superciliares rebajados, pequeña
finalmente, frente al resto de figuras, el tocado de esta es liso; protuberancia en el párpado inferior, mejillas planas, sin surcos
solo evidencia un reborde en la parte frontal y otro trapezoidal nasogenianos, labios paralelos sobre elevados y un tatuaje desde
que cae por la coronilla, dejando ver buena parte de la cabeza, que la comisura del labio a la base de la oreja. Presenta 8 aretes en
parece rapada. cada oreja. Las manos son pequeñas y están realizadas con dedos
muy finos. Los pezones tienen forma de botones redondeados.
Los pezones de esta figura masculina son dos botones redondea- Las uñas de los pies se han realizado con dos incisiones paralelas
dos resaltados. El ombligo parece de otro color, no dorado, sino que forman un rehundimiento. De nuevo el pene, también en
cobrizo, quizá intencionalmente destacado. Las manos se han erección y en el que se aprecia el glande, es proporcionalmente
representado plegadas sobre el vientre, con los dedos doblados diminuto.
pero no recogidos debajo de la palma pues se aprecian las uñas.
Estos guardan una proporción anatómica relativa con el resto de Muy similar en la composición a la que acabamos describir es la
la figura, aunque son cortos y gruesos, separados por surcos. Las figura femenina sentada (MAM 17456, véase la figura del catálogo).
uñas se remarcan mediante surcos en forma de U. El pene se ha El rostro tiene forma de escudo, con arcos superciliares rebajados,
representado en estado semierecto, apreciándose el glande, y sin párpados inferiores remarcados y nariz media (no muy ancha,
quizá estuviera circuncidado. Las uñas de los pies se remarcan pero tampoco tan fina como en la figura anterior). No muestra
mediante incisiones perpendiculares a las incisiones de separa- surcos nasogenianos, el labio superior se prolonga y el labio
ción entre los dedos. inferior no es muy grueso. La boca es recta. Las manos son dimi-
nutas y los hombros muy anchos, iguales que en el caso anterior.
Otra figura que podríamos relacionar con esta es la representación Las uñas de los pies se señalan mediante rehundimientos cua-
de la mujer embarazada sentada (MAM 17459, véase la figura del drangulares. Los pezones son cónicos en esta figura femenina, a
catálogo). En este caso, en el rostro destacan unos arcos superci- diferencia de los botones redondeados de las representaciones
liares en forma de medio punto, y en los ojos no se remarca el masculinas. Se adorna con 7 aretes en cada oreja. Es evidente una
párpado inferior. La nariz es también muy ancha, como en la figura diferencia de color en la base curva sobre la que se asienta esta
anterior, y las manos también son gruesas, quizá dos de los rasgos figura, con una línea oscura horizontal justo bajo los pies, que
que agrupan esta forma de representar el cuerpo. Las uñas de los sugiere quizá que este objeto hubiera estado enterrado hasta esta
dedos de los pies se realizan también mediante incisiones. Tiene zona, o se trata del área de manipulación.
el sexo representado tan solo por una pequeña incisión que con-
trasta enormemente con las representaciones de figuras femeni- En este segundo conjunto incluiríamos también la figura mascu-
nas no embarazadas, en las que el sexo se sobredimensiona. Los lina erguida MAM 17455 (véase la figura del catálogo), aunque
pezones son botones redondeados. Las orejas se adhieren a la comparte rasgos de ambos grupos. El rostro presenta la forma
cabeza y se decoran con 8 aretes cada una. La boca expresa un ojival, si bien en este caso los párpados de los ojos muestran un
gesto serio, mostrando una forma curvada hacia abajo. De nuevo resalte bastante tosco. El tabique nasal es afilado en la parte
el tocado es diferente al resto, en este caso señalado por tres inci- superior y se ensancha hacia la base. Los labios también se han
siones; es recto por delante y cae de forma rectangular por detrás, aplicado de forma tosca sobre el rostro y las orejas están pegadas
con el interior liso. a la cabeza, destacando solo 6 aretes en cada una. Los pezones
son dos botones redondeados y muestra el vientre resaltado. El
– Grupo 2: pene se representa en pequeño tamaño pero erecto y eviden-
ciando notablemente el glande. El perfil del torso cae recto, como
El segundo grupo de representaciones antropomorfas está enca- en el caso de la figura embarazada. Las manos son muy pequeñas,
bezado por la figura masculina sentada (MAM 17447, (véase la con finos dedos extendidos sobre el vientre y en los pies; las uñas
figura del catálogo). Las diferencias con respecto al primer grupo se han realizado también rebajando zonas cuadrangulares en
se localizarían sobre todo en ojos y nariz. En este caso, los arcos cada dedo. El tocado de esta figura es simple, como en los del
superciliares parecen casi rectos, los párpados inferiores no están primer grupo, pero tiene la forma de los del segundo.

153
Iconografía y función del ajuar funerario del Tesoro Quimbaya

ANEXO II: OTRAS EVIDENCIAS DE LA ANALÍTICA DE MUESTRAS diferentes muestras tomadas en las revisiones de los objetos que
componen el Tesoro. La mayoría de ellas no corresponden a ele-
Gracias al Proyecto aprobado dentro del Plan Nacional de Investi- mentos de época precolombina, sino a tratamientos posteriores,
gación en Conservación del Patrimonio Cultural, del Instituto del realizados sobre el conjunto, pero que es igualmente interesante
Patrimonio Cultural de España («PNIC2013-002. Estudio e interpre- reseñar en la tabla que adjuntamos.
tación del Tesoro de los quimbayas»), se han realizado análisis en

N.º inventario MAM Tipo de objeto Descripción de la Muestra Resultado

17418-2 Separador de collar Fragmento de fibra en el interior de uno de los El análisis demostró que se trata de hilo de
orificios del separador, que podría algodón no mercerizado, contemporáneo.
corresponder a un hilo de collar.

17435 Trompeta Sustancia bituminosa oscura en 4 bandas Parafina (cera microcristalina) seguramente
apreciables en la embocadura inferior de la utilizada en el montaje de la pieza en el Museo
trompeta. Arqueológico Nacional o quizá durante la
realización de la reproducción.

17407 Cuentas de collar En las ranuras de algunas cuentas se Diatomeas, arcillas y carbonato cálcico
apreciaba una sustancia de color blanquecino (abrasivos frecuentemente utilizados como
que pensamos podría corresponder a algún componentes en los limpiadores de metales).
limpiador.

17407 y 17408 Cuentas de collar Manchas sobre la superficie dorada, de color Se trata de fosfato de cobre del soporte, una
marrón rojizo. reacción química que pudo haber sucedido
durante el entierro pero también por la
utilización de productos de limpieza.

17454 Supuesto incensario Sustancia rojiza y arcillosa en las comisuras de Sin embargo, se trataba de
los huecos del llamado «incensario». polidimetilsiloxano, una resina natural
Inicialmente consideramos la posibilidad de terpénica, utilizada para la realización de
que pudiera corresponder a restos de algún moldes, por lo que pensamos que se aplicó
adhesivo utilizado para fijar la concha, piedra cuando se realizaron las reproducciones de los
o pasta que cubría estos huecos. objetos hace ya varias décadas.

154
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»
La estética sonora quimbaya

Mónica Gudemos
Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)

El sentido social del sonido252

Pocas veces el estudio de las antiguas culturas se aborda a partir de sus estéticas sonoras, del 252 Todas las imágenes de piezas
arqueológicas aquí expuestas
sentido con el que asimilaron acústicamente sus entornos naturales y los configuraron social- fueron cedidas por el Museo de
mente desde una particular concepción simbólica del sonido. Pero no del sonido perceptible solo América. Tanto el procesamiento
de datos como los análisis
en niveles de frecuencia e intensidad, sino también en pulsaciones rítmicas, cualidades tímbricas acústicos fueron realizados a
y, principalmente, en un amplio espectro de analogías proyectado por una apreciación emotiva de partir de los registros sonoros
proporcionados por dicha
la existencia (Schneider, 1998). Analogías que, en permanente transfiguración semiótica, configu- institución, como también lo
fueron las imágenes radiográficas
raron la urdimbre de un tejido sensible sobre la que socialmente se entretejieron los hilos de lo y los datos de análisis XRF
cotidiano con los hilos de las realidades trascendentes. Mientras algunas culturas sistematizaron realizados por Salvador Rovira
(de los que nosotros contempla-
conscientemente sus ideas por medio de una serie de signos abstractos (símbolos), otras las mos para cada objeto el análisis
danzaron y cantaron (Schneider, 1998: 20), «carnalizando» sus ritmos en espacios vitales pluridi- de la muestra 2).
253 Este relato registrado por
mensionales (Gudemos, 2012a, 2013a; Citro, 2009). El estilo quimbaya definió su particular ritmo
Reichel-Dolmatoff pertenece a
estético en una simbología trascendente de fina abstracción visual y sonora, utilizando las propie- «un anciano sacerdote en la
dades del metal e «incorporándolas» en equilibrada coexistencia con la piel del hombre. Y solo así Sierra, que vivía solo en un viejo
templo medio derruido que
danzó, cantando sus ideas y su historia. había construido años atrás. Una
vez me contó que en ciertas
noches bailaba solo, pero antes
“A veces bailo como tigre; doy zarpazos al aire, así. Otras veces bailo como cangrejo. pasaba horas enteras en
adornarse. Pulía y brillaba sus
Digo en voz alta los nombres de los grandes mâmas de tiempos antiguos”. Al hablar de adornos de oro y de tumbaga,
estos bailes el viejo se emocionaba. “Tengo brazaletes de oro”, decía. “Tengo cascabeles. arreglaba su gran penacho de
plumas y luego, al son de una
Cuando bailo así, el oro santo brilla y veo mi sombra enorme pasar por las paredes. Así maraca, se ponía a bailar
alrededor del fuego» (Reichel-
bailaban los antiguos; con el oro, el oro santo”. (Reichel-Dolmatoff, 1988: 19.)253 Dolmatoff 1988: 19).

La importancia simbólico-denotativa que los metales adquirieron en las culturas prehispá-


nicas impulsó desde épocas muy tempranas el desarrollo de diferentes líneas tecnológicas, que
los estudios arqueometalúrgicos analizan y determinan en sus características específicas y que
nosotros observamos desde su funcionalidad acústica. Por tales estudios es actualmente posible
esgrimir argumentaciones sistemáticas sobre áreas de producción, de dispersión geográfica e

155
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

incluso de relaciones interculturales en las que esas líneas tecnológicas se vieron involucradas, así 254 Conforme a la clasificación de
instrumentos musicales, se
como también sobre la definición de aspectos morfológicos, estilísticos e iconográficos (Noguez et denomina «idiófonos» a aquellos
al. 2013; Lleras et al. 2009; Velásquez Posada y Ramos Betancur, 2007; Plazas, 1998 y 2007; Lechtman en los que el sonido es producido
por la materia misma del
y Macfarlane, 2005 y 2006; Falchetti, 2003; Lechtman, 1988 y 2003; Langebaek 2003; Schorsch, 1998, instrumento, sin recursos tales
entre otros). como la tensión de membranas o
cuerdas. Entre ellos tenemos los
«de golpe percutido», como las
campanas (específicamente:
Específicamente, en lo que a relación de tecnologías metalúrgicas y sonido se refiere, en el vasos de percusión con percutor
estudio de idiófonos254 (cascabeles, campanas, sonajas) es fundamental observar las determinan- para golpearlos o con badajo);
«de golpe indirecto», como las
tes tecnológicas de su capacidad acústica, como su resistencia material a la acción de entrecho- sonajas (idiófonos de sacudi-
que y percusión y sus características de timbre, resonancia y variabilidad frecuencial (Gudemos, miento consistentes en varios
cuerpos ensartados que
2013b). En efecto, cuando un objeto metálico se diseña con el propósito de producir sonido, se entrechocan al ser sacudidos),
sonajeros y cascabeles
tiene en cuenta no solo su calidad estructural organológica (forma y composición material, así (idiófonos de vaso con
como sus propiedades mecánicas y físicas) de modo tal que no se deforme permanentemente con piedrecillas, bolitas de metal, etc.
en su interior que entrechocan),
cada golpe (propiedad de resiliencia), imposibilitándose así su capacidad sonora original, sino etc.
también y muy particularmente su cualidad sonora, esto es, «cómo» suena en términos propia- 255 Técnicamente hablando,

mente acústicos. De allí que es importante en arqueomusicología determinar, cuando es posible, cuando un cuerpo vibra no
produce un sonido «puro», sino
la capacidad de resonancia del objeto, es decir, su capacidad de vibrar. En función de ello obser- un conjunto de sonidos de
vamos su cualidad tímbrica255, lo que comúnmente definimos como el «matiz» de su sonoridad diferentes frecuencias, cada uno
de ellos denominado «armónico»
con términos subjetivos tales como «brillante»256 u «opaca», «clara» u «oscura», «hueca», etc. El o «componente parcial». La
frecuencia de los armónicos de
timbre de un idiófono de metal depende, en cada caso, de la aleación de su material, de su proceso un sonido es siempre un múltiplo
de fabricación, de sus dimensiones y configuración, sin olvidarnos, por cierto, del tipo y material de la frecuencia más baja,
llamada «frecuencia fundamen-
del percutor utilizado y la forma y fuerza del impacto sobre su cuerpo resonador. Todo ello contri- tal», que corresponde al primer
buye a la emergencia de armónicos específicos, que son los que definen su sonido «caracterís- armónico. Ese complejo de
armónicos «componentes» es el
tico», aquel que lo identifica. que determina el timbre de un
instrumento musical y el que nos
permite reconocer a ese
En el caso concreto de la llamada «zona estilística quimbaya»257, localizada en el Valle Medio instrumento como «fuente» del
sonido.
del río Cauca y comprendida por los estudios arqueometalúrgicos en la llamada Área Intermedia 256 Por ejemplo, y a partir de lo
Norte (Plazas, 2007; Plazas y Falchetti, 1983), acordamos con Uribe Villegas y Earle en que dicho en la nota al pie anterior,
solemos percibir un sonido como
«brillante» cuando es rico en
la orfebrería Quimbaya Temprana consiste en un conjunto de objetos elaborados en alea- armónicos agudos.
ciones metálicas con características de forma, función y tecnología distinguibles de las 257 En los estudios más recientes

metalurgias prehispánicas de otras regiones de Colombia y otras épocas en la misma se articula cronológicamente el
desarrollo de la cultura quimbaya
región. A partir de la presencia de patrones culturales en su elaboración y de su carácter en dos períodos: período
quimbaya temprano (500 a. C-600
comunicativo sobre un grupo social –las elites– podemos hablar de ella bajo la categoría d. C.) y período quimbaya tardío
de Estilo. (Uribe Villegas, 2005: 69, citando a Earle, 1990.) (600/700 d. C.-1600 d. C.). Véase,
entre otros autores, Gault 2012.
258 En este caso, el cuerpo
No obstante, en lo que a objetos productores de sonido se refiere, observamos en dichos resonador es la parte del
«patrones culturales» la asimilación de principios organológicos, morfológicos y acústicos que nos cascabel que vibra, específica-
mente la globular hueca con
permiten pensar en relaciones interculturales entre los pueblos del Cauca Medio y los de regiones ranura.
ecuatorianas y, posiblemente, norperuanas (Gudemos, 2013b y 2014b). Pero lo que también obser- 259 Porque perjudica la regular

vamos es que la maestría orfebre quimbaya alcanzó niveles tecnológicos más específicos en lo distribución de las vibraciones a
través de la pared del cuerpo
que a calidad acústica se refiere e incluso óptimos para la obtención de lo que podríamos deno- resonador.
minar «sutilezas» tímbricas a partir del manejo proporcional de aleaciones en función de los
cuerpos sonoros. En efecto, el diseño de las formas globulares simples, ligeramente «acorazona-
das» para los cascabeles, con paredes de distribución homogénea de material (sin aglomeracio-
nes moldeadas o adheridas), con aberturas regulares y simétricamente dispuestas y una adecuada
colocación del apéndice para suspensión, son algunos de los cuidados que los especialistas fun-
didores tuvieron para garantizar la calidad sonora del objeto (figuras 51a, 51b, 51c, 51d y 51e). Pero
también hemos analizado acústicamente cascabeles globulares quimbayas con figuras moldea-
das en su cuerpo resonador258, lo que perjudicó su sonoridad, pero seguramente acrecentó su
sentido simbólico y denotativo (Gudemos, 2014a). A propósito de los apéndices de suspensión de
cascabeles, observamos que estos debieron constituir un problema para los maestros orfebres,
por estar expuestos continuamente a roturas por efectos del entrechoque, ya que, aparentemente,
fueron reparados e incluso reforzados en su estructura primaria con mayor cantidad y calidad de
material o con múltiples argollas (figuras 52a, 52b, 52c, 52d y 52e). Pero a más material aglomerado en el
cuerpo resonador, menor calidad sonora259. Lo observado también nos indicaría el intenso uso al

156
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

Figs. 51a, 51b, 51c, 51d y 51e: Cascabeles: a) MAM 17466-1; b) MAM
17466-2; c) MAM 17466-3; d) MAM 17466-4; e) MAM 17466-5.
Fotografías de Gonzalo Cases Ortega. Archivo Museo de América.
157
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

Figs. 52a, b, c, d y e: Argollas Fig. 53a: Cascabeles. Fuentes:


para suspensión de cascabeles: Pineda Camacho 2005: 46,
a) MAM 17466-1; 64; Plazas 1980: 5; Uribe
b) MAM 17466-4; 1991, lám. 7. Dibujos de
c) MAM 17466-5; Mónica Gudemos.
d) MAM 17466-2;
e) MAM 17466-3.
Archivo Museo de América.

que eran expuestos estos idiófonos. Sin embargo, la «resolución constructiva» del cascabel MAM
17466-3 (véase cuadro 11) habría superado el problema con una aleación de mayor dureza, propor-
cionando a su vez una materia con mejores propiedades tímbricas. Asimismo, obsérvese el cuida-
doso acabado formal de este idiófono.

La gran variedad formal e iconográfica de los cascabeles metálicos hallados en los diferen-
tes sitios arqueológicos del Área Intermedia Norte pone de manifiesto el valor que el sonido tuvo
para las sociedades de la región (figuras 51 y 53a). Estos idiófonos, utilizados solos o ensartados en
grupo, ya sea en ofrendas o adornos corporales, formando parte de vestimentas, varas sonajeras y
remates de bastón o suspendidos en las puertas de los templos y casas de los principales, consti-
tuyeron la especie instrumental más difundida en tiempos prehispánicos en el área circunscrita,
incluso la de mayor influencia y asimilación cultural cuando las tecnologías metalúrgicas y las
morfologías acústicas se proyectaron hacia el occidente de México (Schulze, 2010; Almendros,
López y Ruiz Martín, 2008; Hosler, 2005).

Sin duda, y por lo ya dicho, la importancia cultural del sonido de objetos metálicos habría
promovido una intensa experimentación tendiente a lograr diferentes «texturas metálicas» y sus
correspondientes sonoridades. Esa tecnología experimental, principalmente desarrollada en
torno a la metalurgia del cobre, habría generado una interesante red de cadenas operatorias sos-
tenida por una dinámica intercultural de amplia difusión. A propósito, Lechtman (1993) observa
que las ventajas de la aleación controlada de cobre-arsénico, como la de todos los bronces con
respecto al cobre, eran la facilidad de su fundición, la dureza que adquiría al ser martillado, así
como la resistencia bajo compresión y tensión y la ductilidad que permitía lograr láminas finas y
resistentes así como sus colores y sonidos (véase Hocquenghem, 2004: 279). Por ejemplo, en
busca de estas propiedades de dureza, resistencia, ductilidad, color y sonido, culturas como sicán
(norte de Perú) desarrollaron exitosamente a mediados del siglo x d. C. una tecnología y lo que
podríamos denominar una «industria» de fundición de cobre arsenical de notable complejidad y
fuerte presencia en esa red de cadenas operatorias a la que nos referíamos. Incluso habrían llegado

158
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

a difundir macro-regionalmente no solo conocimientos específicos sobre cómo fundir nuevas 260 Que abarca en la actualidad
los estados de Michoacán,
menas y cómo controlar las aleaciones (Lechtman, 1993: 24), sino también, y principalmente a Jalisco, Colima, Guerrero y
nuestros intereses, concepciones estéticas en torno a la producción sonora a partir del timbre y Nayarit (Hosler 2005: 336).
resonancia de los idiófonos. Producción que, considerando el costo social que representaba la 261 Entierro 2, fase Chanal (según
Hosler, hacia el final de la etapa
gran inversión en trabajo necesaria para la obtención y el laboreo de cobre arsenical, estuvo direc- 1: 600/700-1200 d. C.), en el que
tamente asociada a las actividades de los miembros de la elite (Hocquenghem, 2004: 278-9) o, por se rescataron 70 cascabeles de
cobre asociados a un individuo
lo menos, controlada por esta. (Almendros López y Ruiz Martín,
2008: 5)
262 Más de 60 cascabeles
La importancia ritual de los cascabeles fundidos de bronce (cobre-arsénico) fue rápida-
restaurados por los especialistas
mente incorporada por otras sociedades, principalmente del occidente de México260, que habrían del Instituto Nacional de
Antropología e Historia (INAH) de
comenzado a importarlos hacia el siglo vi d. C. desde el norte de Perú y, principalmente, desde el México. Conforme a los datos
sur de Ecuador por vía marítima para después desarrollar una importante metalurgia local (Hosler, ofrecidos por la restauradora
Fabiana González Portoni, los
2005). No olvidemos la importancia que entonces habría tenido el comercio marítimo ecuatoriano, cascabeles son de una aleación
favoreciendo la difusión no solo de principios tecnológicos aplicados a la metalurgia del cobre y el de cobre, arsénico y plomo.
bronce arsenical hacia el occidente de México, sino también de lineamientos formales y función 263 En los cascabeles y placas
metálicas no solo es importante
social de las piezas elaboradas (Plazas, 2007: 36). Los estudios de Dorothy Hosler fundamentan la la capacidad que tengan de
importancia que los idiófonos, específicamente los cascabeles de cobre, adquirieron en estas vibrar, sino también de
«sostener» en el tiempo el
relaciones macro-regionales, concluyendo incluso que en la etapa 1 (600/700-1200 d. C.) de la movimiento vibratorio y, por lo
tanto, el sonido.
metalurgia mesoamericana la importante producción de cascabeles a la cera perdida indicaría
culturalmente un particular interés por las sonoridades metálicas (Hosler, 2005: 337). Los hallaz-
gos de grandes cantidades de cascabeles asociados a contextos rituales específicos, como el de
El Zalate, al sur de Colima (Almendros López y Ruiz Martín, 2008)261, y los de la Zona Arqueológica
de Teteles de Santo Nombre, en el estado de Puebla262, son buenos ejemplos de su valoración
social como elementos suntuarios, así como los más de tres mil cascabeles hallados en el Templo
Mayor de Tenochtitlan (Schulze, 2010) confirman la permanencia temporal de su «función social»,
en tanto objetos estrechamente vinculados a eventos rituales y ceremoniales.

Según nuestros estudios, en el Área Intermedia Norte, el manejo de aleaciones de oro,


plata y cobre, en las que este último alcanzó niveles promedio del 8 % y niveles máximos hasta del
44,4 % fue ampliamente satisfactorio para construir objetos globulares con clara sonoridad,
tímbrica «brillante» y resonancia sostenida263. Por supuesto, la presencia de cobre en tales aleacio-
nes no habría buscado solo un resultado acústico o funcional específico a partir de su dureza, sino
también y tal vez principalmente un resultado visual a partir del color. Las propiedades del cobre,
así como de las trazas de arsénico o estaño que acompañaban el cobre utilizado en las aleaciones
para conseguir diferentes tonalidades cromáticas (específicamente los diferentes matices de
color), habrían sido bien conocidas por las culturas prehispánicas de la región (Méndez Vivar, 2002:
13). Aleaciones que enriquecerían el espectro sonoro, por lo que pensamos que en los idiófonos
las tonalidades cromáticas no se concebirían «separadas» de las tonalidades tímbricas.

En los cuadros 9, 10 y 11 observamos lo dicho a través del análisis acústico. En términos


generales, para idiófonos metálicos suspendidos, el brillo u opacidad de su sonido es el resultado
de la cantidad, frecuencia e intensidad de sus armónicos agudos. La resonancia está ligada al
ancho de banda de acción de un parcial. Mientras más estrecha sea la banda de sonido de un
parcial o componente, más resonante será ese sonido, dependiendo de cómo haya sido percu-
tido el idiófono. Como dijimos, la forma y los materiales son fundamentales para la determina-
ción de los componentes parciales, por ello nuestro interés en analizarlos. Sin duda, la forma
globular de estos cascabeles fue «pensada» acústicamente, así como la composición material de
su aleación. El 44,4 % de cobre en una aleación de Au-Ag-Cu, como la del ejemplar MAM 17466-3,
es todo un dato cuando realizamos consideraciones acústicas en idiófonos globulares.

Lo que Falchetti (1979) observa con respecto a la amplia región de influencia de la orfebre-
ría quimbaya en etapa de su florecimiento, que se extendió desde el territorio de Antioquia por el
norte hasta el departamento del Cauca por el sur, revelándose «también en Panamá, en donde
coincide con la etapa temprana de la orfebrería coclé (500-800 d. C.), y en Costa Rica, donde se han
hallado piezas características de la orfebrería quimbaya», se observa también en el «mapa cultural
de instrumentos musicales y objetos sonoros de metal prehispánicos» (Gudemos, 2013b, 2014b).

159
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

Cuadro 1: Análisis acústico de la producción sonora de la Cuadro 2: Análisis acústico de la producción sonora de la
orejera sonajero MAMF17422-7. El análisis metalográfico de orejera sonajero MAMF17422-8. El análisis metalográfico de
la muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye la muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye
para observar la relación material-sonoridad. para observar la relación material-sonoridad.

Cuadro 3: Análisis acústico de la producción sonora de la Cuadro 4: Análisis acústico de la producción sonora de la
orejera sonajero MAMF17422-26. El análisis metalográfico de orejera sonajero MAMF17422-13. El análisis metalográfico de
la muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye la muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye
para observar la relación material-sonoridad. para observar la relación material-sonoridad.

Cuadro 5: Análisis acústico de la producción sonora de la Cuadro 6: Análisis acústico de la producción sonora de la
orejera sonajero MAMF17422-6. El análisis metalográfico de orejera sonajero MAMF17422-3. El análisis metalográfico de
la muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye la muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye
para observar la relación material-sonoridad. para observar la relación material-sonoridad.

160
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

Cuadro 7: Análisis acústico de la producción sonora de la Cuadro 8: Análisis acústico de la producción sonora de la
orejera sonajero MAMF17422-9. El análisis metalográfico de orejera sonajero MAMF17422-17. El análisis metalográfico de
la muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye la muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye
para observar la relación material-sonoridad. para observar la relación material-sonoridad.

Cuadro 9: Análisis acústico de la producción sonora del Cuadro 10: Análisis acústico de la producción sonora del
Cascabel MAMF17466-1. El análisis metalográfico de la Cascabel MAMF17466-2. El análisis metalográfico de la
muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye para muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye
observar la relación material-sonoridad. El análisis de la para observar la relación material-sonoridad. El análisis de
muestra 1 arrojó un porcentaje de Cu del 19,7%. la muestra 1 arrojó un porcentaje de Cu del 22,3 %.

Cuadro 11: Análisis acústico de la producción sonora del


Cascabel MAMF17466-3. El análisis metalográfico de la
muestra 2 [XRF, revisado por Salvador Rovira] se incluye para
observar la relación material-sonoridad. El análisis de la
muestra 1 arrojó un porcentaje de Cu del 44,4%; uno de los
más altos registrados para idiófonos Quimbaya de este tipo.

161
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

Fig. 53b. Campanas: A.


Globular con abertura
lateral; B. Semiesférica; C.
Piramidal; D. Cónica con
abertura lateral inferior; E e
I. Cónicas globulares
antropomorfas con abertura
lateral inferior; G. Cilíndrica;
F y H. Cilíndricas con
abertura lateral inferior; J y
K. Cónicas globulares con
aleta. Fuentes: Legast y
Cadena, 1986: 29, fig. 1;
Plazas, 1980: 5; Falchetti,
1993; Pineda Camacho,
2005: 61. Dibujos de Mónica
Gudemos.

Musicalmente hablando, el conocimiento de los principios acústicos y los diseños organológicos


de idiófonos metálicos desarrollados por los quimbayas se habría difundido principalmente
hacia el norte, asimilándose en variantes estilísticas locales. Principios y diseños que, según
nuestros estudios, habrían alcanzado su máxima expresión en la elaboración de una tipología
particular de campanas globulares con «aleta» de estilo tairona tardío (600-1600 d. C.), como, por
ejemplo, las identificadas MO 16366 y MO 17293 (en la figura 53b, J y K), procedentes de Sierra Nevada
de Santa Marta (Falchetti, 1993), sumamente interesantes cuando hablamos de estéticas sonoras
prehispánicas.

Faltan aún estudios más profundos, pero con los datos analizados pensamos que, desde
el punto de vista sonoro, la influencia estética quimbaya, al difundirse, fue enriquecida con cono-
cimientos acústicos de mayor especialización desarrollados en las regiones de la Serranía de San
Jacinto y la Sierra Nevada de Santa Marta. De allí se habría extendido hacia los actuales territorios
de Panamá y Costa Rica (Gudemos, 2014a). Al respecto, revisando trabajos como los de Cabrero y
Ruvalcaba Sil (2013), Mayo (2006), Gnecco (2006), Hoopes (2005), Cooke et al. (2003), Hocquenghem
(1993), Bruhns (1989), Rostworowski de Diez Canseco (1975, 1981), Falchetti (1979) y Wassen (1955),
entre otros, sin olvidar por cierto los importantes aportes de Koch-Grünberg en las primeras
décadas del siglo pasado, resulta interesante observar la gran movilidad de personas, bienes y
oficios y el establecimiento de redes de intercambio e incluso de vías de comercialización en
tiempos prehispánicos en el Área Istmeño-Colombiana (según definición de Hoopes y Fonseca,
2003 y en consideración de las observaciones de Plazas, 2007: 34), conformando un dinámico
núcleo macro-regional de vinculación entre las costas del Atlántico caribeño y el Pacífico y las
regiones de sierra y selva. Estas interrelaciones culturales fueron sin duda propicias para el desa-
rrollo de los sistemas de producción sonora, lo que se constata no solo en el análisis de idiófonos,
sino también y particularmente de aerófonos, principalmente flautas.

162
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

Fig. 54: Comprensión


iconográfica de los diseños
decorativos de las orejeras
sonajero a partir del motivo
de hongos visionarios o «par
sagrado»; a-g: propuesta por
Velandia Jagua (2011); h:
orejera sonajero MAM
17422-27 (detalle); i: motivo
decorativo de la trompeta
MO 33395, descrita por
Archila (1996).

El canto de la pluma dorada

Como dijimos, para algunas culturas el concepto de sonido habría implicado también pulsaciones 264 Recipientes para la cal
utilizada en el consumo de hojas
métricas y rítmicas vinculadas en un amplio espectro de analogías que no siempre podremos com- de coca.
prender en profundidad, pero sí aproximarnos a su estudio a través de los emergentes iconográficos 265 Algunos gavilanes son

(Gudemos, 2010; Schneider, 1998). En este sentido, coincidimos conceptualmente con Pineda considerados aves chamánicas.
El Elanoides forficatus o halcón
Camacho cuando analiza las representaciones en los remates de palillos para cal calima-yotoco- tijereta, específicamente,
malagana (100 a. C.-800 d. C.), en el contexto material de los poporos264 producidos en el centro y adquirió entre los tukano un
fuerte simbolismo por su
suroccidente colombiano en los primeros siglos de esta era. En tales representaciones pueden conducta migratoria, asociada en
identificarse danzantes, personajes ritualmente ataviados, aves con importantes tocados que, la región del Vaupés a
determinadas épocas de
abundancia y eventos estelares
particulares (Reichel-Dolmatoff
sin perjuicio de que en ciertos casos representen los bastones de espíritus, pienso, al con- 1978).
trario, que se trata en muchos casos de verdaderos danzantes con sus propios bastones de 266 Del mito de Yurupary en los

baile, sus propios báculos, en cuanto que el mismo “alfiler” expresa la idea de un bastón, relatos cubeo: «Para hacer sonar
el yurupary estaba la pluma de
de una lanza ritual, la idea de ritmo multiplicador. Los hombres con sus animales a la gavilán. Cuando venteaba sonaba
espalda acaso llegan con su presente al baile, resaltando la idea del regalo, la alianza, el desde lejos, por eso, los sitios
donde habitaba gente a veces
complemento fundamental del ritmo creador. (Pineda Camacho, 2005: 47.) suenan y son los yurupary»
(http://siic.mininterior.gov.co/
sites/default/files/plan_de_vida_
Estas imágenes rituales no son estáticas. Conceptualmente ellas danzan, cantan, percuten udicv_vaupes.pdf). Yurupary o
yurupari: «del nheengatu
tambores, bastones de ritmo y varas sonajeras, crean espacios sonoros llenos de vibraciones que ‘demonio’. Nombre aplicado por
se expanden en varias dimensiones, como lo hacía la dorada pluma del gavilán265 que, tal como los blancos a las flautas y
trompetas sagradas de los
refieren los relatos cubeo, «cuando venteaba sonaba desde lejos»266. Por ello, si abordamos estas indígenas del Vaupés» (Correa y
Mendoza 1996: 259).
expresiones culturales desde las artes visuales solo como imágenes desprovistas de la dinámica
conceptual de su inmanencia significativa, correremos el riesgo de realizar «aproximaciones diag-
nósticas» en el sentido metafórico propuesto por Gombrich (2011: 241) al tratar «la visión occiden-
tal de estilo», y lo haremos desde una primaria y convencional «visualidad del objeto», perdiéndonos
la posibilidad de introducirnos en el análisis de su concepción rítmica, animada por la red de
analogías consensuadas por la cultura «actuante». Hablamos de «posibilidad» puesto que somos
conscientes de la distancia cultural de nuestras miradas y lecturas, pero aun cuando no sea «posible
establecer ningún nexo con los sistemas de percepción y representación de los artífices originales

163
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

Fig. 55: Concepción


rítmico-iconográfica de las
orejeras sonajero.
Fotografías de Gonzalo
Cases Ortega.
Arriba: MAM 17422-16; MAM
17422-27; MAM 17422-13;
MAM 17422-7; MAM 17422-10;
MAM 17422-11.
Medio: MAM 17422-26;
MAM17422-22; MAM 17422-8;
MAM 17422-17; MAM
17422-14.
Abajo: MAM 17422-15; MAM
17422-21; MAM 17422-20;
MAM 17422-19.
Archivo Museo de América.

de estas manifestaciones» (Martínez Célis, 2006) para operar como interlocutores directos, tenemos 267 Hongos Psilocybe aztecorum,
de fuerte presencia cultural como
la posibilidad del uso «cauteloso de la etnología para intentar entender» (Uribe Villegas, 2005: 64), enteógenos en actividades
articulando nuestros datos desde una perspectiva artística con una permanente actualización de rituales.
la información arqueológica y etnohistórica vinculada.

Estos emergentes iconográficos, en tanto diseños, cuando asumen en su representatividad


estilemas de carácter simbólico, suelen llevar implícito un concepto de ritmo que le confiere al
«conjunto significativo» el necesario dinamismo de la liminalidad ritual. Tenemos un claro ejemplo
de lo dicho en los diseños decorativos de las orejeras sonajero quimbayas (figura 54), que, probable-
mente resueltos a partir del estilema conocido como el «par sagrado» de hongos visionarios267
(Velandia Jagua, 2011: 161), se contraen y expanden como si una dinámica rítmica subyacente se
sumara a la aleatoriedad del sonido que el objeto produce debido a su imprevisibilidad durante el
sacudimiento (figura 55). Por dicha razón y en igual sentido, creemos que determinados ritmos,
tonos y timbres (en su complementariedad) habrían sido estéticamente configurados como «esti-
lemas acústicos» e incorporados como tales en su asimilación conceptual en expresiones artísticas
quimbayas que, gestálticamente (en el sentido husserliano de organicidad semiótica), conjugaban
interdependientemente las propiedades naturales y simbólicas de la materia (en este caso el
metal), las propiedades acústicas del objeto y las propiedades simbólicas de los diseños de su
decoración. Así, estas orejeras sonajero poseían una función denotativa en determinados círculos
de elite que, en acuerdo con Reichel-Dolmatoff (2005: 31), era la «afirmación del poder numinoso
del binomio oro-sol, personificado en algunos miembros de la comunidad». Por ello, consideramos
importante contemplar en estos casos la naturaleza integradora del sonido, significativamente
asimilada a un simbolismo iconográfico de mágica trascendencia. Solo quien portaba estos idió-
fonos escuchaba su sonido, lo que afirma su condición de exclusividad de elite y de pertenencia
personal. Lo importante y excluyente de las orejeras sonajero es el hecho de que se «incorpora-
ban» a su portador iconográfica y acústicamente, esto es, se «carnalizaban», asumiendo la medida
del pulso vital del hombre, de su rango y función social.

En los cuadros 1 a 8 presentamos el análisis espectral de las producciones sonoras de


ejemplares seleccionados de orejeras sonajero quimbayas del Museo de América, solo para
ilustrar técnicamente la importancia de la composición de la materia y el diseño formal en lo que
podríamos considerar el sentido estético del sonido quimbaya. Observamos que la calidad de la
sonoridad de las orejeras sonajero depende de la constitución de la aleación, así como de la forma.
Aquellas como cajitas cerradas con ranuras, como el ejemplar MAM F17422-9 (cuadro 7), poseen

164
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

una sonoridad clara, aunque opaca. Con respecto a estos idiófonos, no debemos olvidar que las Figs. 56a y 56b: Trompeta
aberturas acústicas (ranuras) quedaban tapadas por la piel del lóbulo de la oreja de su portador, MAM 17435 y radiografías de
frente y perfil, así como
perjudicándose así su sonoridad. ¿Para qué, entonces, buscar una buena calidad sonora si no iba detalles de su decoración.
a escucharse o una iconografía significativa si no iba a verse? Por la razón antes dicha, porque esa Fotografías de Gonzalo
calidad sonora e iconográfica se carnalizaba simbólicamente, incorporándose a su portador. A Cases Ortega. Imagen
propósito, nos preguntamos si las variantes sonoras de frecuencia y timbre y el principio de trans- radiográfica de Tomás Antelo
y Miriam Bueso (IPCE).
formación que la dinámica iconográfica expresa en este conjunto material que estudiamos se
incorporaban ritual y simbólicamente en un solo portador o si para cada portador, conforme a su
situación social, se preveía una variante específica. Previsión que, por otra parte, no era extraña
entre los andinos en tiempos prehispánicos, como tampoco lo es actualmente entre los amazó-
nicos (Gudemos, 2005, 2008, 2013a).

Por otra parte, las fuentes escritas nos informan de cómo se integraba el sonido en el
paisaje cultural de la región que tratamos y sus áreas de influencia, a través de una red de múlti-
ples semióticas en la que los idiófonos metálicos tuvieron un rol relevante. Tal vez uno de los
ejemplos más representativos de lo dicho sea el templo de Finzenú, en el valle del Sinú, bajo el
dominio «de la gran Cacica y señora de muchos pueblos sus vasallos que tenía en su comarca»
hacia mediados del siglo xvi (Simón [1625] 1892, 1.ª noticia, cap. XX, 3.°, p. 30). De las ramas de los
árboles situados en su entorno pendían campanas de oro (¿tumbaga?) que, al ser sacudidas por el
viento, generaban una atmósfera sonora que todo lo pregnaba:

Cerca de este santuario estaba una montañuela de diferentes árboles, muy gruesos y
más delgados, en cuyas ramas estaban puestas en hilera muchas campanas de oro fino no
bien talladas, pues eran á la forma de almirez de boticario y algunas tan grandes. (Simón
[1625] 1892, 1.a noticia, cap. XXI, 2.°, p. 32; información que Simón tomó del canto III, Historia
de Cartagena, 3.ª parte de las Elegías de Juan de Castellanos [1589]).

Con la intención de comprender la función dada entonces al espacio sonoro que Simón y
Castellanos describen, nos aproximamos conceptualmente a su estudio a través de la polisémica

165
Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

relación por analogías establecida por los tukano del Vaupés con respecto a la piedra Nyí en las 268 Aerófonos que emiten más de
un sonido por vez.
cataratas de Meyú, Pira Paraná (Reichel-Dolmatoff, 1978: 143). Dicha piedra, por el importante
269 Como las procedentes del
grabado que posee (un gran idiófono tipo sonaja), es considerada una vara sonajera cósmica. Área Intermedia Sur (véase Plazas
Como ella, la «montañuela» próxima al templo de Finzenú que vio Castellanos habría sido conce- 2007). Un ejemplo representativo
de ellas es la trompeta
bida como un punto topográfico organizador del cosmos, como una vara sonajera de los ancestros identificada O03316 (Museo del
en permanente función protectora, una gran sonaja sacudida por los árboles, aquellos danzantes Oro de Bogotá), procedente del
Valle de Calima y perteneciente al
naturales animados por el viento y la lluvia. periodo yocoto (ca. 100-1200 d.
C.): http://www.banrepcultural.
org/museo-del-oro/coleccion/
O33395
Los sonidos del poder 270 Sin artificio o dispositivo para
el cambio de tono.

La trompeta MAM 17435 de la Colección Quimbaya del Museo de América (figuras 56a y 56b) se cir-
cunscribe a un tipo de trompetas pertenecientes a una época en la que los pueblos de la región
calima definieron una fuerte estratificación social y un importante desarrollo tecnológico, al
tiempo que un complejo ritual de amplio consenso y una organización ceremonial de enverga-
dura. No en vano las trompetas, como denotativos de poder, alcanzaron gran difusión localmente
y en áreas de influencia. Archila aporta datos de interés sobre otro ejemplar, que nos aproximan a
la comprensión simbólica de estos aerófonos:

Esta pieza [MO 33395] fue tallada en la parte distal de un fémur izquierdo sin epífisis,
probablemente de humano, y en la diáfisis de otro hueso, cuya estructura recuerda la de
un mamífero acuático, aunque también podría ser humano [...]. Después se forró por sec-
ciones con láminas delgadas de oro de muy buena ley, consiguiendo un enchape exce-
lente. (Archila, 1996: 78.)

Si bien la trompeta quimbaya del Museo de América es fundida, formalmente se asemeja a


la descrita por Archila, posiblemente por el simbolismo implícito que ello implicaba, aunque sus
lineamientos formales responden con mayor acierto a la funcionalidad acústica del aerófono. El
diseño del borde de embocadura, el diámetro regularmente creciente del tubo (que se aplana
hacia el pabellón) y el «acabado» ligeramente evertido del pabellón evidencian lo dicho. Es intere-
sante observar las relaciones morfológicas que estas trompetas tienen con algunas trompetas
rectas manteño (500-1500 d. C.) representadas en la cerámica ecuatoriana, por ejemplo. Relaciones
igualmente observadas con respecto a determinados sistemas de flautas multifónicas268 (Gudemos,
2014a).

Acústicamente, si bien este tipo de trompetas permite la obtención de una sonoridad


importante, clara y constante en su espectro de parciales, no supera en potencia sonora a las trom-
petas construidas con conchas marinas, quiotes (tallos de maguey Agave americana L.) o con corteza
enrollada. Además, es muy probable que tampoco hayan superado la potencia simbólica de las de
concha marina, de particular presencia denotativa, puesto que su naturaleza confería a su sonido
un poder/valor socialmente reconocido en las culturas precolombinas (Gudemos, 2009), más aún
si se acrecentaba simbólicamente con el resplandor metálico de la luz reflejada en las bruñidas
láminas doradas con las cuales eran enchapadas269. Estas trompetas, construidas en su mayoría
con especies de Strombidae, Fasciolariidae y Turbinella, son fieles testigos de los contactos interre-
gionales que existieron entre el Valle y la Costa del Pacífico (Cardale de Schrimpff, 1996), e incluso la
Costa Atlántica caribeña, como lo atestiguan las trompetas de concha de Strombus gigas.

Tanto por la información de archivo consultada como por los instrumentos musicales
registrados y la iconografía analizada, sabemos que en el área cultural que tratamos existieron en
tiempos prehispánicos, además de las trompetas de caracol marino, trompetas naturales270 curvas
y rectas, pequeñas y de mayor envergadura, de metal, madera o palma y, posiblemente, de
cerámica, como las procedentes de Ecuador y norte de Perú. No descartamos la posibilidad de que
algunas trompetas rectas de metal hayan tenido piezas adaptadas como boquillas y pabellones
para una mejor producción sonora. Es muy posible que cada tipología de trompeta haya respon-
dido a una función y estamento social determinados.

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Cuando los Mâmas «danzaban como tigres»

Fig. 57: Empuñadura de cetro


y radiografías de frente y
perfil (MAM 17436).
Fotografía de Gonzalo Cases
Ortega. Imagen radiográfica
de Tomás Antelo y Miriam
Bueso (IPCE).

Lamentablemente, por la falta de sistematización en las excavaciones realizadas, poco 271 Aleación cobre-oro-plata.

podemos saber sobre los contextos de hallazgo de los instrumentos musicales aquí mencionados,
menos aún de su precisa ubicación en el esquema de la parafernalia mortuoria, tan necesaria para
esgrimir argumentaciones acerca de su función social y denotación simbólica. En arqueomusico-
logía no solo es importante saber dónde fueron hallados estos instrumentos musicales y con qué
otros objetos fueron depositados originariamente, sino también cómo estaban dispuestos en el
contexto funerario. Ya no tenemos comunicadores directos de las culturas que constituyeron sus
marcos de utilización y definieron sus funciones, solo contamos con la última decisión social que
determinó su lugar en la simbología gestáltica de la materialidad trascendente. Ese esquema de
relaciones semióticas no verbales que configura la disposición de un contexto funerario es la única
información cultural directa que podemos obtener y es la que precisamente falta, más allá de todas
las descripciones, como la que oportunamente registró Arango Cardona sobre el hallazgo de la
trompeta MAM 17435:

También vimos sacar de una matacañera del pueblo de La Soledad una corneta de oro
fino de 180 castellanos, así: la embocadura era postiza y se introducía en la boca de la
corneta, que era circular; ambas piezas eran de rozamiento perfecto; la corneta al principio
era redonda, y a medida que avanzaba hacia delante se iba aplanando, quedando la boca
de afuera un poco cuadrada. Por encima tenía grabado en alto relieve un indio y por debajo
una india, ambos de cara plana, pero de mucho arte y un tanto al natural; esta medía 12
pulgadas de longitud [...] un guaquero toca la corneta; todos oyen y quedan fascinados y
embriagados por la sed de