LA LITERAIURA ORAL

o la literatura de
tradición oral
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LALITERATURAORAL
o la literatura de tradición oral
Gonmlo Espino Relucé

Ediciones ABYA-YAIA
12 de Octubre 14-30 y Wilson
Casilla: 17-12-719
Teléfonos: 562633 - 506242
Fax (593-2) 506 255
editorial@abyayala.org
http: / / www.abyayala.org
Quito-Ecuador

Serie: Pluriminor

Autoedición: DaüdIiménez
Abya-Yala editing
Quito, Ecuador

Impresión: DocuTech
Quito, Ecuador

I.S.B.N.: 9978-04525-2

Impreso en Ecuador, lggg

Nota del autor

Poeta y docente del Departamento de Literatura

de la Universidad Nacional Mayor de San Mar-
".ofst€r en Literatura Peruana y Latinoa-
---\_ t:oado estudios de Lingüfstica
---relaAndina::::r"i
\ -
 INDICB

El concepto de literaturas orales

notas sobre los primeros
treinta años del )O(. 7

I^a Literatura Oral ¿Y?

.{o la dialéctica del habla).......... 33

Tradición oral y memoria colectlva........ 53

La tentación del olvido

(historia, escriturayoralidad)....... 67

Actos de habla en relatos de tradlclón oral

-notas sobre un relato
oral cuzqueño-........,........ 79
 El concepto de literaturas orales
Notas sobre los primeros treinta años del m

Es evidente quc esta atatifimclón literaria

reprodue otra mutho ntús profunfu, social
y étnica, que troza, desintegray jerarquim a
la mayorta de las naciones de le región,
pues, en última lnstancia, la literatura no
puede ser menos heteróclita, ni estar sujeta
a menos discriminaciones que la sociedad
que la produce (Cornejo Polar 1985:7),

En las llneas que siguen propongo una apro-

úmación al sistema de la literatura oral'. Al ha-
cerlo, me es preciso examinar el discurso hege-
mónico en tanto discurso donde se construyen
las representaciones sociales. ¿Cómo son repre-
sentadas y recepcionadas las literaturas que-
chuas y populares en el discurso hegemónico?
¿Qué sitio ocupaban las manifestaciones de la li-
teratura oral en la literatura escrita? ¿Qué opinio-
nes se elaboran en torno a ella? ¿Cómo se perci-
ben las manifestaciones populares? ¿Cómo se
configura la noción de literatura oral en el pre-
sente siglo? ¿Cómo explibar esta noción en un
contexto de exclusión sociocultural? Comenza-
remos por dar razón sobre los primeros 30 años
en el contexto en que las culturas orales, ubica-
das como marginales por los discursos hegemó-
nicos, aparecen como una curiosidad y expre-
sión de las "culturas primitivas" o remiten siem-
 pre a un pasado ido (constituyen en realidad
-pemftaseme la metáfora- restos arquelógicos).
Al tratar el discurso hegemónico nos deténdre-
mos en la noción canónica de literatura y la ün_
cularemos a la de folklore. La noción esencialista
de "literatura" como exclusión, es uno de los ma_
yores indicadores de este proceso. Las literaturas
orales, vernáculas y nacionales, no son para la
época "literatura", no sólo porque no tienen eg-
critura sino, y sobre todo, porque los indios para
entonces estaban considerados como incapaci_
tados para la producción estéüca. Siendo una li_
teratura de indios, de no-letrados, ésta no co-
rrespondfa a las "bellas letras,, sino a las ,,cultu-
ras primitivas", por tanto, estudiadas por el fol-
klore. Pero nos interesa, a su vez, proponer una
aproximación operativa que permita la com_
prensión de estas manifestaciones culturales
quechuas y vernáculas, o en sectores populares
de la región. Esta operación nos p"tmiürá upru-
ciar de mejor manera lo que ocurre en la produc-
ción más significativa del perfodo, por ello me
detendré en uno de los textos.

l. El canon literario

No es diffcil imaginar lo que ocurre en torno a

la noción de literatura en los primeros treinta
años de este siglo. Una misma realidad, marcada
por las más gruesas inequidades sociales y una
mayorfa social que no gozaba del bienestar que
el pals le podfa ofrecer, me refiero al continuado
arrinconamiento y despojo de que es vfctima el

I
indio. Es eüdente que las posibilidades de com-
prensión sobre la literatura de tradición oral o la
literatura oral afrontan los llmites propios del
pensamiento de la época. De hecho, lo que suce-
de en el universo de la cultura no podfa dejar de
ser aquello que socialmente estaba ocurriendo,
es decir, un fuerte componente discriminatorio y
una sociedad altamente jerarquizada. Antonio
Cornejo Polar explica que tales desigualdades
sociales se expresan en el campo de la cultura, y
al operar como suerte de convalidación que se
elabora en las Literaturas Latinoamericanas a
partir de la Conquista, obvia la historia y la pro-
ducción cultural anterior o aquella que se dio, y
da, en el otro margen:

En eÍecto, el aüo esencial de h hnquista con-

sistió en degadar toilo b natluo y en excluirb
' del espacio propiamente humano, el dc los ven-
cedores. Stglos después aún perslste el mlsmo
esqtnma dlscrlmlnanrla: concretamente, en el
caso que nos interesa, la ocupación del campo
de la literatura latlnoamericana por el sistema
culto, aunque a ueces -en ocasiones más bien
excepcionales- lo llterotura natlva sea a&pta-
fucomo una prehlsnrla más o menos presü-
glosa puo sln dufu mu¿rta, sín corciderar que
esa tradición, pese a estar sujsta a uiolentas
transformaciones, sigrc produclendo hasta hoy
una literatura distinay todavla uigorosa. (Cor-
nejo Pola¡ 1985; 8, énfasis mlo),

Es decir, el discurso culto acepta los discursos

nativos en tanto prehistoria, no como una mani-
 festación cultural viva, sino como un proceso
clausurado; en última instancia, se repróduce el
sistema discrimitario que opera socialmente. La
exclusión del espacio de la cultura ha sido con
frecuencia el lugar que ocuparon las manifesta_
ciones orales y populares. Es este esquema dis_
criminatorio el que no permite aún al sistema
culto asumir a la literatura nativa como expre_
sión de la cultura de toda la colectividad imagi_
nada exactamente por la manera cómo configu-
ra o conceptuliza a la literatura.
Teóricamente el concepto decimonónico de
literatura, a comienzo de siglo, simplemente se
resiste a incluirla como manifestación literaria
pese a las diversas fisuras que en la escritura ca_
nónica es posible rastrearz. La lectura del canon
literario de la época ofrece precisamente una vi-
sión en la que se excluyen a determinados for_
matos litera¡ios por su naturaleza lingüfstica, su
modalidad de difusión y las retóricas impllcitas
en ellas. Esta serfa la lectura global qr.re po_
drfamos hacer de la literatura de la época. Litera_
tura que para entonces -y todavfa en la actuali-
dad- estaba asociada a la categorfa nación. Ima_
ginar la nación fue un proceso que suponfa la
constatación de una imagen armónica y com_
pacta como realización de la unidad ,,nacional,'.
En términos sociales, con la metáfora del solary
la choza quieio expresar de manera singular las
fisuras y fracturas que hemos vivido en la socie-
dad y su cultura. Es decir, la continua tensión
entre un pafs formal y un pafs real, entre la hege_
monfa criollo-aristocratizante y de la incipiente

10
burguesfa local, que se atribufa para sf ser parte
de la civilización (léase, occidente), por tanto,
como dice Meliá:

Todo lo que está ftrera fu esa "civilimción" es "bar-

barie", de tal suertc que el colonimdor síente como
un deber el imponer el paso de la barbarie a la clvl'
lización y perseguir altn con la guerra a quien se re-
sisnalcambid.

Es decir, generalizar su cultura, ofrecerla co-

mo universal y válida para orgdnizarse como dis-
curso hegemónico, como representación del po-
der real.
La imagen de la choza nos recuerda también
que para la época hubo una vasta efervescencia
social de moümientos indlgenas que en el espa-
cio de la ciudad letrada fue acompañada por el
indigenismo. Pero esta presencia que disturba el
ambiente de la cultura -y su armonfa- no conclu-
yeron en cesión y/o reconocimiento efectivo de
la literatura oral, étnica y popula¡ a no ser por-
que se la asumla como una representación que
remitfa a ese pasado glorioso, el de los incas, y
por lo mismo y más propiamente, al folklore.
Con esto se daba cuenta de lo que venfa ocu-
rriendo con la "incorporación" ambigua, ilegible,
marginal, de la literatura de los pueblos mayori-
tarios de nuestros palses. Textos arcaicos, deñni-
dos como hechos del pasado, que ya no circulan
pero que aparecen prestigiados por un remoto
pasado grandioso del que no se tiene noticias ya

l1
y del que únicamente ha quedado la memoria de
vna raza desacreditada: la indlgena.

2. Historla llteraria de la excluslón

La concepción decimonónica de literatura

que circula en América Latina coincide con las
visiones dominantes de la teorfa literaria de Eu-
ropa. Es esta concepción la que se ha universali-
zado en los predios de la ciudad letrada, de suer-
te que la trama de la literatura nacional se elabo-
ra a partir de dicha concepción. La literatura es
una representación civilizada de las capas socia_
les dominantes. Y se expone, en términos teóri-
cos, con los siguientes argumentos: la pre-exis-
tencia de unidad nacional que se traduce para la
época en una sola lengua (en este caso, el caste-
llano es el medio presügiado de expresión de [a
literatura); una lengua literaria que además se
comunica a través de Ia escritura (es decir, se fi-
ja). Y simultáneamente, estas expresiones se
mueven en el campo de los modelos conserva-
dores o renovados que son aceptados por la ins-
titución literariar. Este es el caso del modernismo
que como escenario dominante para el perfodo,
con sus respecüvas ñsuras, asiste a la presencia
de un nuevo actor cultural: el escritor provincia-
no [Cf. Cornejo 1996: 180 y ss.]. Desde esta pers-
pecüva, la literatura era en sl misma un dominio
propio del "solar", imposible imaginar desde
aquf la existencia de una literatura en el dominio

12
de la "choza". Imposible encontrar esta noción
en la ciudad letrada.
Si examinamos el perfodo y traemos a cola-
ción el debate sobre la literatura nacional produ-
cida por entonces, entenderemos que el discurso
canónico se refiere asl mismo. El ámbito de la li-
teratura culta no se amplfa, se mantiene en su
propios márgenes a pesar de la evidente presen-
cia, por ejemplo, de la literatura quechua que en
el sur andino cobra un nuevo auge, según se
desprende de los trabajos de César Itier (1996).
En este debate participan Iosé de la Riva-Agüero,
José Gálvez, Luis Alberto Sánchez y Iosé Carlos
Mariáteguis. Una voz olvidada en esta polémica
es la de Abelardo Gamarra "El Tunante" que ten-
dfa puentes a lo que hoy llamamos literatura de
tradición oral. Gamarra recuerda su convocato-
ria para "formar el folklor" de estas tierras [1908:
30]. Pero en el centro de esta controversia está la
cultura literaria hegemónica. El referente de dis-
cusión es la cultura literaria que se consumla en
la universidad, que se lela en los colegios, que se
degustaba en los periódicos y revistas, que se pu'
blicitaba en las incipientes comunidades litera-
rias y se la disfrutaba en sus tertulias. Riva-Agüe-
ro, por ejemplo, en su Cardcter de la Literatura
del Perú Independienfe (1905), no alcanza a in-
cluir ninguna manifestación que no sea aquella
que corresponde al modelo dominante. La litera- ,

tura del Perú, era literatura provinciana que imi-

taba a la metrópoli; es decir, una literatura -en
esplritu y forma- española6.

13
 Asunto que está en el trasfondo el discurso
sobre la nación peruana, Noción donde por cier-
to se reproduc'en las mayores exclusiones que se
han dado en la historia al construirse como un
discurso de la unidad. Tópico restrictivo, de es_
tirpe positivista. Es Mariátegui quien cuestiona
las bases de dicha unidad al poner en eüdencia
la dualidad que üve el pafs:

El duallsmo quechua-español det perú, no re-

suelto aún, hace de la literatura naclonal un ca_
so de excepción qu¿ no es posible estudiar con eI
método udlido para literaturas orgdnicamente
nacionales, nacüas y crecidas sin la interuen_
ción dc una conqulsta. Marütegui l92gl lggg:
236)

Si bien la propuesta de Iosé Carlos Mariátegui

cuestiona las bases del discurso hispano no re_
suelve dicha dualidad; tiene más bien la espe_
ranza de que en el pafs se desarrollará una litera-
tura indfgena' y no avisora la literatura quechua
que para el perlodo exhibe una presencia signifi_
cativa luego de la experiencia del Apu Ollanta,
En realidad, el discurso de Mariátegui será una
oleada subversiva, que se mueve dentro del dis_
curso hegemónico para disputar dicho espacio,
pero comparte bases epistemológicas comunes.
Asf por ejemplo, la escritura es un signo impor_
tantfsimo de la definición de literatura. Mariáte_
gui se sigue moviendo dentro de la comunidad
común del pensamiento convencional de la lite_
ratura, termina excluyendo a esas literaturas que
se decfan en el Peru de los primetos treinta años:

l4
 In ciuilización autóctona no llcgó a la escritura
!, por ende, no llegó propia y estricnmente a la
literatura, o mh bien, ésta se detuuo en la etapa
de los aedas, de las leyendas y de las representa-
cíones coreogrófico-teatrales. (Mariótegui
192811988:235).

Sánchez llega a la comprensión de esta litera-

tura por otro camino, por el tiempo ido, por el
registro del tiempo prestigiado en la noción aris-
tocratizante del inca, incluye formas de t¡adición
oral en su primer tomo de lnLiteraturaPeruana
[1928: 115 - 17U.

3. FolHore o las culturas primitivas

Para ñnes del siglo XD( asistimos a la funda-

ción de una disciplina que encontraba en los en-
tornos de la ciudad o en la distancig el exotismo
del otro, Asf surge el folklore. Pero, ¿qué era el
folklore? El folklore era la comprensión de la cul-
tura no letrada, la cultura que no entra en la no-
ción de la ciülización. La ciudad era asf misma
fuente de la cultura, lo que estaba alrededor de la
ciudad serla, entonces, la no-civilización, muy
próxima a esa otra cara imagen, llamada barba-
rie. El folklore estudia desde entonces la cultura
de los alrededores, de los no letrados, las cultu-
ras primitivas. Es decir, las culturas que no en-
tran en el dominio del discurso hegemónico.
Las manifestaciones artlsticas de estos indivi-
duos marginales, próximos a la barbarie, se en-
cargaba de estudiarlas el folklore. Por eso, en la

15
 época, se disüngufa claramente lo que era insti_
tución literaria y lo que era folklore. Asf, la litera_
tura oral comprende todas esas manifestaciones
verbales de los pueblos primitivos; como cultura
subordinada, como curiosidad de la civilización
estaba, pues, consignada en el estudio del folklo-
re. No hay que olüdar que ,,Lengua y tradiciones
eran dos elementos (y lo son todavfal) considera_
dos manifestaciones abiertas de esta barbarie,,.
[Taylor 1996: l9J. La cultura dominante estable_
cfa claramente los espacios de representación
cultural. La literatura era la expresión del solar,
de los hombres de la ciudad letrada; no podfa ser
de esa colectividad que üvfa en la chozá. por eso
es posible leer las fracturas entre lo que dice el
discurso literario de la época y el discuiso del fol_
klore para el mismo perfodo; no hay vasos co_
municantes, salvo aquel que se establece desde
el canon como manifestación temática que in_
nova la literatura hegemónica, es decir, luente
de inspiración de una literatura en el espacio do-
minante o su consignación a una disciplina en-
cargada de estudiar la cultura desacreditada: la
del indio.

4. Llteratura oral: evento y dlscurso

El exotismo de la oralidad ha invadido los

abordajes sobre literatura oral obüando leccio_
nes de los viejos maestros: una literatura que vie-
ne de atrás en la memoria y que se trasmite de
generación en generación, con las marcas inevi-
tables de su propio tiempo. Las aproximaciones

l6
a la tradición oral han estado basadas en su
preeminencia oral, respecto de una tecnologfa
que expresa su preferencia por la escritura. Pre-
juiciada, además, por ese neoetnocentrismo que
niega las capacidades estéticas a los productores
de la cultura oral. Emparentada con la tradición
clásica según la cual literatura está asociada a
"escritura"; si esto es asl, entonces, no se puede
hablar de literatura oral, porque ello constituirfa
una "monstruosidad", según el decir de Walter
Ong. Exorcizada, además de su trama colectivay
aura histórica, se ha visto a la tradición oral de-
saprehendida de su trascendencia en las culturas
que han sobreüvido a las mayores iniquidades a
lo largo de la historia.
Esta situación plantea reubicar la noción en
el marco de un enunciado que reconoce primero
para la literatura oral su doble estatuto. eventoy
discurso. La literatura oral no aparece como pro-
ducto único, sino como parte de otro conjunto
mayor y dentro de condiciones especiales que
posibilitan su producción. En este coniunto se
compaginan diversos signos. En tanto evento, la
entendemos como fusión de circunstancias que
hacen posible o viabilizan la producción del tex-
to oral. Como discurso, toda literatura oral no es
exactamente sólo lo que nos llega a nosotros si-
no aquello que se construye con el narrador ha-
blante en presencia ineütable del oyente.
Evento y discurso, a su vez, constituyen un
punto de referencia de múlüples significaciones
en el que no se puede evitar la simultaneidad de
la participaciór¡ en su doble dirección -hablante

t7
 y oyente- cuyos roles manifiestan dinamismo, y
por consiguiente, unicidad de la ocurrencia. Esto
recuerda que el sujeto de enunciación sigue
siendo socialmente subordinado, que vive las
discriminaciones propias de una,oriudud pru-
moderna en medio del liberalismo salvaje, agen_
te que reaviva o recuerda una memoria suble_
vante para la aldea global.
La literatura oral supone una morfologfa y
sintaxis que prefigura la eficacia literaria: aipei_
de del cómo, y el cómo no acepta, en el narrar
oral, el negro de la imprenf4 señalaba Henry Bóll
(1974). Cada vez que nos enfrentamos
a un texto
de tradición oral (evocamos algo que suponemos
se ha escuchado) siempre estamos ante una in-
terpretación de lo que ha ocurrido en el evento y
en el discurso. Gerald Taylor desbroza bien
cuando responde al pesimismo de ciertos inte_
lectuales que imaginan Ia imposibilidad de fijar
las formas orales: "la oralidad sugiere una serie
de circunstancias únicas: un ambiente especffi_
co, una relación directa establecida entre el na-
rrador y el público, un contexto temporal que
conesponde a un calendario ritual o a un perfo_
do de descanso y de recreo que también córres_
ponde a fechas fijas. Asl, cada narración es irre_
peüble y es precisamente la realimciónde la na_
rración lo que confiere su valor y su originalidad
de obra de arte 'literaria,.,, [Taylor 1996;20]. Asf,
la escritura, se convierte en su ca¡nisa de fuerza:
el cierre de la interpretación en un momento de_
terminado.

l8
 De suerte que la noción de evento y discurso
nos van a permitir reconocer o aproximarnos
mejor a la literatura de tradición oral. El texto de
tradición oral resulta sietnpre de un proceso de
significaciones. No es un texto en un discurso o
lenguaje único; siempre está vinculada a una se-
rie mayor, en este caso, al evento. Esto quiere de-
cir , en llneas sencillas, que la poesfa oral hay
que üncularla a su formato musical y a su vez' a
las circunstancias de enunciación. Lo propio
ocurre con los discursos narrativos, tras y iunto
al relato oral hay un conjunto de marcas que lo
configuran, que es posible gracias a las apoyatu-
ras contextuales, sin obviar, claro está, la dialogi-
cidad de los participantes al momento de la na-
rración. Reconocer al texto oral desde la noción
de evento y discurso significa explorarlo en su
dimensión productiva más cabal y sus senüdos,
por cierto, subversivos.

5. Memoria sin ingenuidades

Entre 1905 y 1925 tiene lugar en el discurso

hegemónico lo que hoy llamarfamos una sustan-
tiva producción etnográfica. En ella es posible
encontrar obras-signos, tal como calificaba Ma-
riátegui aquellas obras que representan un mo-
mento y una sensibilidad de cara a la historia. En
este caso me refiero a la feliz coincidencia, aún
con divergencias notables, que existe en las
obras publicadas por Adolfo Vienrich (Lima 1867
- Tarma 1908), Hildebrando Castro Pozo Pozo
(Ayabaca 1890 - Lima lg45), Margarite d' Har-

19
 court y Rouis Harcourt. Sus obras representan
un cambio en la mentalidad de la época aún
dentro de la ambigüedad que pueden suponer
uno de los textos, me refiero al de los esposos
Ha¡court. Empero, pueden ser calificados como
testamentos de la cultura andina de la época. Es_
tos textos son los siguientes: Tarmapap pacha
Huaray, Nuestra comunidad fndigenay'ks Mu_
sique des Incas et suruivances.Nos vamos a dete_
ner en lzs Musique des Incas, pero antes desea_
mos elaborar una imagen de los tres libros.
pacha Huaray / Azucenas que_
_ Tarmapap
chuas (f905) y Tarmapap pachahuarainint Fá_
bulas quechuas (1g06) que ofrece una lectura
desde Ia üsión de la choza, texto antihispanista,
enunciado desde la provincia, examina cómo los
indfgenas del Perú han producido y siguen pro_
duciendo una vasta cultura tEipino l9g6:
primera y tercera partel, en particulÍu la produc_
ción quechua, para lo cual propone uncorpus
que concluye en las versiones que él recoge en
el
centro del pafs. Adolfo Vienrich pugna, áebate,
c-on el discurso hegemónico a fin de dar legibili-
dad a la literatura quechua: Iegibilidad qüe u"
más allá del espacio de la cultura. Es la ufirrn"_
ción de una literatura cuyo modelo se sihla entre
lo que circula en la choza y lo que se fija desde la
choza. Esta literatura con todas sus homologfas
discursivas, remite no sólo al problema de la cul_
tura sino a la situación social: sujeto y represen_
tación fluyen del texto, de alll que a Taimapap
Pacha Huaray, Vienrich la postula como:

20
 una luz, un faro, una gula para orientarlse]
aceraa de la capacldad e lndole del lndtgena pe-
ruanq y hasta para los detractores de la raza un
medio de probarlcs que esas manifestaciones no
son productos de un tipo inferior o degenerado,
sino quc esas nociones íntelectuales correspon-
den a una ra.za pensadara, hoy dnprimida nws
no innpaz de progreso. (Cru-QúII|

El otro texto es el que publica Hildebrando

Castro en L924, Nuestra comunidad índ,fgena, En
este célebre trabajo, al explicar la naturaleza de
la comunidad, el autor no puede evitar allanar el
proceso cultural que viven dichas colectiüdades.
Las comunidades indfgenas, dice, "reposan so-
bre las bases de la propiedad en común de las
tierras (...) y los lazos de consanguinidad que
unen entre sl las diversas familias que forman el
ayllu" (16), "conserva(n) los recuerdos de su des-
cendencia rinica, el de los antepasados o abue-
los, como dicen los indios" (19), aunque desde la
fractura del mundo indfgena, la Colonia y la Re-
pública

no ha(n) hecho otra cosa qup explotarlo, arre-

batarle sus tienas y reducirlo a l¿ ínclemencia
de la puna y a ln dura condición de esclavo o
siervo en las que fueron y continúan siendo su
lc gttima p rap iedad (2 20).

En medio de este contexto registra variadas

manifestaciones de la cultura oral, asf fija relatos
y canciones de diversas zonas del pafs que ex-
presan la "emotividad estética comunal", en es-
pecial, de la sierra norte y la zona costeña de Piu-

2l
 ra. Es, si se quiere, la versión yunga del mundo
andino.
El tercer texto corresponde a los esposos Har_
court, Roul y Margarite, se trata de Le musique
des Incas et ses suruiuances", que publican en pa-
rls (1925). La suerte que corrió el libro de los
Harcourt en el mercado local fue restringida, al
menos eso se desprende de los testimonios de
Luis Alberto Sánchez [Cf. su prólogo a Harcourt
19901. La singularidad de In nusica de los incas
reside en que al postularse como una suerte de
enciclopedia musical, tenemos la fortuna de es_
tar ante el evento y el texto. Esta singularidad nos
permite poner en discusión las principales hipó_
tesis de los Harcourt. El libro afirma lá existencia
de un genio poético que subsiste a la conquista;
este genio poéüco se percibe en los modos musi-
cales y en las formas indlgenas y mestizas que
.encontramos en los poemas. Recogen versiones
en Ecuador, Perú y Boliüa. Tópico común será
este: El indio es triste, la tristeza invade todo su
ser: "IJna especie de melancolfa nativa, casta e
inquieta, se agita en el fondo de un gran número
de manifestaciones musicales significativas',
(126), imagen.del indio que, sin duda, coinciden
con la imagen dominante en el discurso hege_
mónico: me refiero al modemismo de Chocano,
Ventura, e incluso, Valdelomar. Esta representa_
ción va a predominar, a pesar del entrañamiento
que hace de las melodfas. Los Harcourt no tie-
nen capacidad para imaginar al indio sino en su
condición de vencido. No es precisamente eso lo
que ocurre con algunas canciones que la propia

22
colección trae: hay humor fino y memoria colec-
tiva [Cf. No 99 y 102]. La honestidad de los estu-
diosos -por cierto- nos previenen de sus propias
imprecisiones.

6. Le musique des Incas et survivances

El libro de los D'Harcourt es precisamente la

expresión del folklore, del discurso aceptado por
la cultura dominante. En esta colección se ad-
vierte "el empleo predominante de fa gama pen-
tatónica", los esposos D'Harcourt distinguen los
rasgos de "indfgena puro" y "mestizos". Propo-
nen retener, siguiendo al Inca Garcilaso de la Ve-
ga, "solamente que los versos eran silábicos, de
metro variado y desprovistos de rima" (182). Son
204 piezas musicales, de las cuales 142 están
acompañados con sus respectivos textos poéti-
cos; 8l representan la memoria de los textos
poéticos quechuas y 6l "en castellano puro o in-
digenizado" (Cf. tl43l). Si bien caen en cuenta de
un asunto ineludible para la poética quechua,
ésta las limita a la redundancia y monotonla:
"los indios esquivan por medio de sinónimos,
pero que no cuentan desde el punto de vista mé-
trico" (180). La inegularidad de los versos la ex-
plican como consecuencia del olvido de los can-
tantes o como pérdida de la memoria. Forma
que la asocian temáticamente al discurso hege-
mónico sobre el indio: "A la violencia de los hijos
de Castilla, el indio opondrá la resignación, de-
jando rodar sus lágrimas, a veces de sangre (ya-
war weke)i pondrá a la naturaleza como testigo

23
 de su dolor, pidiéndole ayuda y protección"
[187-188], tristeza vinculada a su espfritu pan_
tefsta. Amén de las diñcultades para fi¡ar los tex_
tos indlgenas como anota Edmundo Bendezú
[993: lll y ss.]. Examinemos In tnúsica de los
incas apartir de tres tópicos: la fijación del rexto,
la lengua andina y el problema de hs reiteracio_
nes, en los que se producen precisamente la
densidad de la desigualdad pese a su asepsia po-
lftica.

6.1 Poéücas del olvldo

Uno de los problemas de las literaturas

o¡ales constituye la ñjación del texto. Esta opera_
ción es la que posibilita que el crftico se aproxi-
me al texto oral en un momento en que eri difl_
c.il el registro de la voze.
los textos póéticos que
fijan los esposos D'Harcourt casi siempre son
parciales; vale decir, no tenemos ta posibilidad
de leer la totalidad de aquello que sé decfa por
entonces, sino leer fragmentos representatitos.
[,os autores prefieren la descripcióñ de lo que su_
cede en el relato y no lo que dice el reláto. en
otros casos, se debaten entre lo ,,correcto" y la le_
$bilidad de las lenguas nativas. Este hechó pue_
de ser atribuible al interés particular que ambos
tienen por la música.
Cuando ofrecen al lector Doña Lorenm (No,
21) los D'Harcourt señalan que ,,Los indios tie_
nen la costumbre de exteriorizar sus manifesta_
ciones de pesar. La canción [...] nos parece pura_
mente indlgena [...] Es un recitado cantado y
muy expresivo: una vecina llega jadeante para

24
comunicarle a Doña lorenza que está equivoca-
da, que su amante la abandona y se casa. La his-
toria, bastante larga, termina con el consejo de
agujerear en efigie el corazón traidor" 1257, énfa-
sis mfol. Como se aprecia, se trata de una histo-
ria cantada pero de la que sólo tenemos memo-
ria fija de algunos fragmentos. Es cierto que se
trata de una muestra efectiva. Pero, ¿dónde que-
dó la memoria de esa "historia, bastante larga"?
Lo evidente es que de esta historia nos llega sólo
fragmentos en la que no podemos reconocer có-
mo se habrfa configurado el texto total. Dejo acá
los versos que recogen los D'Harcourt:

-Doña l.orenza, Dofia l¡renza,

Doñalnrenza, DoflaLorenza,
lorenza, Doña lorenza
Doña
Casarayku¡a, ¡El se casa!
Casaraykuyta!- ¡Elsecasa!-

-Imashinata? -¿Cómo?
Casaraykuyta ¿Se casa é1,
Kambachepeko mi amante?
Kambavidalla, ¿Se casa é1,
Casarayku¡a?- miüda?to-

Lo propio ocurrirá con los yaravles gue co-

rresponden al Apu Ollanta: "Aqul reproducimos
únicamente las tres primeras estrofas de la poe-
sfa" [Cf. canciones No. 63, 64 y 65]. Situación que
en el peor de los casos, llega a la ausencia total
del texto poético, más por incompetencia que
por deformación de lo que llaman "pésimo ay-
mara" [Cf. 420]. En realidad, debemos imaginar

25
 que el discurso dominante se construye como re_
prcsentante o mediador de la voz del indio, una
uoz que no siempre es legible, precisamente por
los condicionamientos que ímpone la autoridad.
de la ciudad letrada que no deja que esas voces
múltiples se expresen en su totalidad.

6. 2 La lengua andlna

Otro tema recurrente se configura en las difi-

.cultades
que tienen los esposos D'Harcourt para
'transmitirlo
que la lengua andina está modulan_
do. Contrariedad que tiene lugar a pesar de la va_
loración positivista que ellos man.jur, de las len_
guas nacionales y la influencia del castellano en
la misma: "La lengua ancestral no ha variado;
apenas sf se ha enriquecido con nuevos térmi-
nos" (XXI). Al enfrentar las recopilaciones, al
transcribirlas, se vuelven pragmáticos, obvian su
comprensión lingüfstica y retornan al fórcep de
la norma: conüerten a las lenguas nacionales en
ilegibles u oscuras, o al castellano, en deformado
y mal dicho. Estos son los casos de las canciones
No 48 y 49, reconocidas sucesivamente como
mestiza e indfgena: "El texto, en un muy mal
quechua, es oscuro" [292; énfasis mfo].
Esta misma diñcultad la hallamos en las lógi_
cas de las transcripciones: al no poder ofrecer
una versión correcta, es decir, aceptada por la
academia, los autores se eximen de reproducirla:
"Una cuarta copla hace recaer la responsabilidad
de la ruptura sobre el raki-raki,la planta que se-
para. Sin embargo, no pudimos transcribir esta
cuarta copla lo suficientemente conecta para

26
oftecerla aqut' mlol, copla que por
1366; énfasis
cierto no se ñja. Io propio
ocurre con el aymara,
en Ay, ay! Punti, puntilNo 1431, "las palabras, en
un pésimo ayrnara, no ofrecen ningún sentido,
por lo cual nos hemos abstenido de transcribirlo"
[420; énfasis mlo]. Declaratoria que la encontra-
mos tambiénenTumbayTorolla [No. 86], no for-
mula traducción, sólo copian porque: "La oscuri-
dad del texto quechua, al cual se mezcla algo de
español, nos impide una meior tránscripción"
(347), además de su situación fragmental. El tex-
to poético es el siguiente:

Tumbay torol' a, tumbay waca,

Pipas wawal'ata, tumbaY I'anki
Ñokal'aytumbaykuni
Forastera pasñachatatt.

El español entre los indlgenas, dicen los auto-

res, se deforma. Esta deformación la descubri-
mos en la presentación de la canción No. 110:

Lihuantate, Pitucacha,
Lihuante de to cama.
- Kunanü tutaya.

Embróllale a tu maüe,
Con achaque de mear.
- Kunanü tutaya!

Toda la noche me tienes

En tus puertas wakaycando [espiandol
- Kunanti tutaya!

Sin haber probado siquiera

27
 Unpoco depanpedazo.
, - Kunanütutaya!
El alcalde me aborece,
Tumad¡eme come üvo.
- Kunantl tutaya!

Hasta los perros del barrio

De mf quieren hacer zumba!
- Kunanü tutaya!

Mientras tanto yo, cholita,

El amor tumba que tumba
- Kunanti tutaya! "

Sobre este poema los D,Harcourt dirán: ..el

enamorado üene a despertar a su amada, antes
del alba, con un español deformado a to indlge-
na,yla bella responde cada instante: ,Todavfa es
de noche!"' [377; énfasis mfo]. Castellano que se
ve interferido por el quechua, un quechua que
define el ritmo del poema..La reiteración del ter-
cer verso es lo que da ritmo al poema. pero en el
que no deja de haberhumor.
Imposible prever, imaginar desde el solar, la
aceptación de variaciones en la lengua de la me_
trópoli. La norma culta es la que toma como re_
ferencia y a partir de alll que se elabora el discur-
so hegemónico. Lo propjo ocurre con el que_
chua, la aceptación de las variantes dialectales,
no obüa la presencia de referentes normaüvos y
estandarizados, al parecer, se trata del quechua
cuzqueño y el aymara collavino. ,,El problema
central con los textos -anota Edmundo Bende-
zú- que estudiamos es pues el de su limpieza ñ-

28
lológica" [f993: llU. Tras estas recopilaciones,
reconocemos como el discurso hegemónico se
presta para recoger un discurso disturbante en
dicho período, aun cuando lo ancla en la noción
de folklore.

6.3 Las repeticiones

Los autores asumen como una curiosidad del

gusto indfgena la reiteración y la atribuyen a la
falta de una mayor plasticidad de la lengua. El
uso de la sinonimia tendrfa que ver con las alite-
raciones y no con otras funciones que tiene que
ver con el significado y la estrategia poética tal
como ha escrutado Bruce Mamheim". Estas tie-
nen que ver con la aliteración de las palabras, re-
peticiones del pensamiento con sinónimos pare-
cidos y, la relación quechua castellano en la
construcción [Cf. 360]. Obsérvese 9l siguiente
texto, "Pakacha¡ pakachay", [No. 601 :

Pakachay, pakachay, Pacaycito, pacaycito

Pakaykapulicha pacay, capulltcito,
Kuyasxayyanayta escónd¿me
Pakaykapullaway alamujerqueamo.

Mamallay, tatallay .Porque su madre y su padre

Negariwoptinmi, nomeaceptaron,
Caminoyrealman lahe dejado
Chu¡akr¡llaskani. en elcaminorml.

Caminoyrealman Cuando la dcjaba

Churakullaskaypim, enelcaminoreal
Sepulturallaypa pensé que dejarla

29
 Wisku¡ mulluwanmi serla como mt sepultura't,

"[os dos primeros versos conüenen una alite_

ración tfpica en el nombre pakay, gran árbol del
follaje sombrlo, y el verbo pakani, esconder',
(3f0). ta concurrencia sonora de dos ralces dife-
rentes, permite el juego de palabras, la transcrip-
ción omite distinguir entre la q y la k. Asl el juego
se produce por sonidos próximos entre pakáy
(esconder, ocultar, enterrar) respecto a paqay
(pacae). Este juego, lo encontramos en el texto
No. 91. El juego es ahora en la propia reproduc_
ción de los sonidos para, es referida en su doble
condición quechua y castellano; trabaja con la
rafz quechua 'para'-"parap püVü...", ,,para hi_
na.."; Lluüa de la nube; como la lluvia-; luego lo
hace en castellano 'para', preposición
-,,para an_
dar de.."- [Cf. 3S3]. Estas reiteraciones, incluso,
llevan a los autores a considerarlas como innece_
sarias e inoportunas. proponen leerlas como di-
formalidad para el texto y no como parte de la
estructura formal de la producción poética. Es
dedir, estas coincidencias configurarfan la no-
forma. Convierten asf, la repetición modal del
verso quechua en algo innecesario y su inciden_
cia en el significado sin ningún rol en la configu_
ración final de los sentidos del poema. Asf, un
poema que está organizado en seis versos, pos-
tulan, que lo leamos en solo cuatro: ,,la poesla no
se compone sino de dos cuartetas pentasilábi_
cas; su sentido no es muy claro,, (3S4). Esta pos-
tura, pese a la tentativa de reconocer diferencias
entre los discursos poético hispano y el indfgena,

30
se queda en la superficie y tiende a anular lo más
interesante de la poética quechua y andina: las
construcciones significativas que se traducen en
dlsticos semánücos, paralelismo poéüco o diso-
ciaciones abruptas, tal como ocurre con la copla
andinatt.

7. Epflogo (amodo de concluslón)

Es evidente la dificultad de comprensión de

las metáforas andinas y sus signiñcados cultura-
les a pesar de los intentos de comprensión. Ubi-
cados en la lógica del folklore, los D'Harcourt se
convierten en los mediadores de la cultura del
otro, de esa cultura que han recogido en los alre-
dedores del solar, que trasponen la representati-
vidad del discurso hegemónico en un formato
que modula las voces que provienen de la choza.
Y se vuelve una vez más patente aquella modula-
ción que Antonio Cornejo Polar, nos planteara
en su intervención de 1982: una representación
inequfvoca de las desigualdades en el campo de
la cultura.

Gonzalo Espino
Juan Pablo II, 1998.

31
 La Literatura Oral, iy?
(o la dialéctica del habla)

Una de las preguntas que hacemos al recor-

dar una conversación grata y significativa tiene
que ver con su naturaleza, mejor aún, con su
realización. No siempre una comunicación acu-
sa ese rasgo vivencial de la con)ersa. Sobre todo
si ésta ha tenido la rapidez de una señal conven-
cional como el deseo fugaz, aunque eficaz, del
saludo "buenos dfas", o "¿cómo te va?". La fuga-
cidad formal en que se mueve la convención del
saludo no es suficiente para explicar lo que ocu-
rre cuando la conversación tiene ocurrencia,
más todavfa cuando esa comunicación da cuen-
ta de una memoria compartida. En esta última,
los sujetos que participan de los actos del habla,
que comparten el diá,logo, sin duda, acusan una
suerte de contrato implfcito en el que se modulan
las uoces en función del acto, sucesíuo y alterno,
del hablar y del ofr,Imaginar una conversación
de este tipo nos introduce sin mayores dificulta-
des a lo que ocurre con la literatura oral y pode-
mos preguntar ¿cómo se estructura un texto de
tradición oral?, ¿en qué circunstancias se produ-
ce esta literatura que tiene continuidad en el
tiempo?, ¿qué hace posible que la tradición oral
se realice como tal?, ¿qué formas adquieren estos
textos que üenen de generación en generación?,
¿quiénes son sus portadores? Y, por cierto, inter-

33
 pelarnos sobre las diferencias que hay entre un
texto dicho y otro que nos llega impreso aunque
su ocurrencia haya tenido lugar en el hablá y
evoque, en esa inscripción, lavoz,son preguntas
que tratan de indagar la naturaleza de la literatu_
ra oral. Son estas interrogantes las que mayor
hesitación nos causan, pues la construcción de
un discurso crftico que dé cuenta de su naturale-
za oral es todavla insuficiente a pesar de la mo_
da, hoy por ho¡ del tema de la oralidad converü_
da en temática de exportación.

l. Momento, espaclo, oportunldad

La literatura andina tiene muestras escritura_

les en las que se representan adecuadamente los
procesos que ocurren cuando asistimos a la pro_
ducción de un texto oral. Ciro Alegrfa, en esa me_
.táfora del Perri novelada, llamada El mundo es
ancho y ajeno, recoge dos muestras que aquf re-
produzco:

Durante las noches, grupos de comuneros ha-

ctan fogatas con porciones dc paja uenteada y
en ellas esaban chiclayos. parlaban alegremen_
te saboreando las dulces njadasy después mas_
ticaban la cocá mientras alguián cóntaba un
cuento. Una uez Amadeo lllas firc reqturüo pa_
ra que narrctra y contó h hlstoria de ,Los riva_
les y el Iuez". En cierta ocaslún la narró en el
pueblo y un señor que estuuo escuchando dljo
quc encerraba mucha sabidurla. El no consíde_
raba nada de eso, porque no sabla de jwticia, y
solamente ln relanba por g.$to. Se tahabla es-

34
 cuchodo a su madre, ya d,ifunta, y ella la
aprendió de un famoso narrador de historias
apodado Cuentero, (Alegrla 1941: v, 144)

Ellos no contaban cucntos o lo haclan muy de

tarde en iúrde. Hablaban de sus trabajos y, a
ueces, de la revolución. En voz baja, en medio
de apretados clrculos, los más viejos connban
de la reuolución de Atusparia (Alegrfa 1941:
ui,160).

En ambas citas el centro de interés está dado

por el acto del narrar oral. Si bien se trata de dos
situaciones diferentes, comparten un mismo sis-
tema comunicacional, pues evoca simultánea-
mente oportunidad y continuidad para el ciclo
oral. Hay cuatro marcas que convienen poner en
evidencia.
. Por lo pronto, quien dice, cuenta o narrala
historia, y quienes escuchan o siguen la historia.
No es posible sin la presencia de uno de ellos, se
exigen mutuamente a ñn de que, en efecto, ten-
ga lugar la üvacidad del habla. Esta primera rela-
ción supone una suerte de acuerd.o tócito para
que se desarrolle el acto mismo del nanar-cantar
en otro contexto. Se realiza porque hay quienes
están interesados en escuchar la historia a quie-
nes el narrador ha interesado sobre lo que dice.
Es decir, se establece un código concurrente que
facilita la narración del relato. Lo propio ocurre
tratándose de una literatura censurada social-
mente, como puede ser el caso de la historia de
las rebeliones. Se dice sólo si se está entre los ru-
nas. No se habla, no se cuenta, en presencia de

35
 los otros. Hablantes-oyentes, que han estableci_
do una suerte de acuerdo tácito, se proponen ha-
cerlo en un momento o circunstancia exprofesa,
especial. El momento es una clave de las posibili_
dades de realización de la literatura oral'i. y tiene
Iugar, de hecho, en un espacio determínado que
presiona sobre los códigos que enunciará el na-
nador-hablante. El espacio tiene que ver con los
sentidos permitidos para el relato. Las presiones
que socialmente pueden estar alrededor de las
formas orales.
El discurso oral exige un clima que le sea recl_
proco a sf mismo. No se establece si éste no se
halla inserto en un ambiente propicio para su
transmisión, recreación y creación. Amadeo Illas
"solamente relataba por gusto,,y los campesinos
del Callejón de Huaylas contaban sus viiencias
en "voz baja" como signo de confidencia colecti-
var?. En ambos casos, momento, espacio y opor-
tunidad participan del relato, se ven involucra-
dos desde el oyente al narrador, del narrador al
oyente, en una suerte de entramado donde no es
posible la ausencia de uno de ellos porque se tra-
ta, también, de ese nexo afecüvo donde el placer
de nanar o la huella de la historia vuelve con el
recuerdo fecundo que aproxima alos propios.
El texto oral exige una reciprocidad creciente
entre el que dice y el que escucha. Este decir-ofr
es posible gracias a la convergencia de circuns-
tancias especiales, en un momento determinado
y en un espacio adecuado: historias donde el
oyente se mira perplejo, sorprendido, interpela-
do, convocado a la risa y acaso enternecido. y
donde, el que dice (narrador, cantor) modula, a

36
cada instante, para que ese auditorio lo siga en
su creación renovada por el tiempo del ahora.

2. Tramade la tradición

Para explorar el contexto de producción, te-

ma nodal en nuestto texto, tal vez convenga re-
cordar algunos conceptos básicos, elementales
con relación a la literatura de tradición oral.
En principio no se trata de un texto sin histo-
ri.a. Es un tipo de relato que no se codifica. A lo
largo del tiempo se ha narrado y en ese acto es
susceptible de cambios. Cada vuelta, cada retor-
no, tiene su huella de tiempo, su marca incon-
fundible. Cada interpretación de la forma oral se'
rósiempreúnica.
En segundo lugar, se trata de una forma que
ha sido transmítid.a a lo largo del tiempo por la
marca de la voz, una voz que se dijo en algún le-
jano momento. Esa voz se está diciendo de padre
a hijos, de generación en generación", a lo largo
de una historia (acaso podemos postular tam-
bién su agotamiento, la culminación de su ciclo,
por lo que habrla sólo la memoria de la existen-
cia de este texto que alguna vez se dijo. Pienso en
la leyenda y mitos de los orlgenes de los pueblos
andinos prehispánicos).
Esto nos lleva a puntualizar un tercer rasgo
operativo del texto oral, me refiero al hecho de
que esta forma oral tiene representatividad para
una comunidad cultural, para un grupo humano
más o menos definido, es decir, tiene como refe-
rente a un grupo cultural que lo consume, recrea

37
y/o reproduce. Representa sentido de pertenen-
cia, le dice algo a los miembros de una comuni-
dad y corresponde a los fueros más fntimos de
esa colectiüdad.
Este tenerlo en la memoria nos lleva a un
cuarto elemento, me refiero a su senüdo de po-
pularidad: no sólo manifiesta pertenencia sino
que la literatura oral es conocida por todos los
integrantes de esa comunidad, los usos de dicha
forma oral -canción, adiünanza, relato- corres-
ponde a todos sus integrantes". Todos pueden
dar cuenta de dicho texto, aunque entre ellos ha-
ya quienes lo hagan con la magia üva de la pala-
bra.
Cada vez que vuelve a la memoria y se dice,
resulta un evento y acto único, y esta serfa la
quinta caracterfstica que quisiéramos enunciar.
Cada vez que se nos narra o canta un texto de
procedencia oral, se establece una dialéctica
irrepetible, la que gesta tanto el hablante como
el oyente: el hablante traerá a colación situacio-
nes o eventos que están en su entorno para in_
cluir a ese desapegado oyente que pone el ofdo,
porque precisamente se conjuga en ese acto la
circunstancia de una estrategia que convoca a
que se escuche y un audiente que sigue inevita-
blemente a quien narra.
Cinco caracterfsticas sollan decir de otro mo-
do nuestros viejos folkloristas. Naturaleza popu-
lar, transmisión de generación en generación,
representación de una tradición, o tradiciones,
que es portadora de huellas de identidad y la for-
ma que se dice como hecho único.

38
 '" ii,.: "

ILt¡ Á ¡:t

3. Folklore y etnoliteratura

Si bien el concepto literatura oral se asocia al

de escritura, hagamos un poco de memoria so-
bre algunos precedentes. Recordemos, por lo
pfonto, que pfira el folklore ésta conespondfa al
ámbito de la literatura popular, tradicional o la
denominada "literatura oral". William I. Thomas,
consideraba al folklore como la ciencia que le
corresponde estudiar "el saber tradicional de las
clases populares en naciones civilizadas". Raúl
Cortázar, folklorista argentino, muy leldo por los
años cincuenta, daba la siguiente versión: "Fol-
klore es la ciencia que recoge y estudia las mani-
festaciones colectivas", en cuya base está la tra-
dición, su condición no escrita y su alegato anó-
nimo; aunque solfa decir que carecen de cohe-
rencia doctrinariay sistemática, declaraba que sl
goza de un valor funcional para la vida popular.
I¡s folkloristas aurorales mantenfan una vi-
sión aristocrática de la sociedad. El mundo esta-
ba dividido entre la sociedad y la periferia, que
bien se podfa traducir entre naciones ciülizadas
y naciones primitivas (én realidad era una mane-
ra piadosa de eütar hablar de civilización/barba-
rie). Manejaban la idea de lo "popular" como
opuesto a lo "culto" a lo sumo, y en su sentido
restrictivo, como formas apocadas y alejadas de
la imprevisible torre de marfil. Vale decir, las
identificaban como formas que corresponden al
vulgo, al pueblo, a los no-educados, domestiga'
dos. El acercamiento se

i --rl'\ 'i
\I AP\lr-'
| ¡-\rj'
-.-.'
 de cultura que se presumfa asf misma, la Culrura
por excelencia, en cuanto que la otra correspon-
dfa a los sectores marginales de Ia civilización.
Su perspectiva, era la recolección de fuentes que
permitirlan organizar una suerte de arqueologfa
de los textos curiosos que producen esas socie-
dades no civilizadas, no alfabetizadas, mental-
mente colonizadas: se trataba de organizar una
arqueologfa del texto. volvla una vez más sobre
la idea de una cultura subordinada.
Si bien ya por los treinta se introduce la idea
de culturas vernáculas, no queda claro el carác-
ter no escrito de ::tos textos. La conciencia de la
existencia, en nuestros pafses, de procesos dife-
rentes a los que ocurrfan en el mundo ilustrado,
daba lugar a una inspirada labor que anclaba su
quehacer en la nostalgia de un pasado remoto,
pero paralelamente de casta: el incario. Esto ex-
plicaba, en parte, por qué se toman en cuenta los
textos quechuas recogidos por los esposos
D'Hancourt (La músique des Incas et ses suuiuen-
ces, 1924) o la selección preparada por Iorge Ba-
sadre que compila el trabajo de varios autores y
la incluye en la Bibioteca de Cultura peruana,
cuyo título de por sf es ilustrativo: Literatura inca
(f936). Literatura de incas, no de indios, dicha en
otra lengua, diferente a la oficial. y es que esta
noción no podfa confundirse con la del sujeto
emergente: el indio que perturbaba la sociedad
aristocráüca de entonces. Claro está que con ello
se avanza más allá de la mira que imponfa el
concepto restricüvo de folklore.

40
 Las ciencias sociales, asociadas a la trayecto-
ria del folklore y a la naciente etnologfa, por 8u
parte, contribuyeron a crear el equlvoco etno-
centrista de creer que estas literaturas son exclu-
sivas de etnias, por ello prefirieron, en algunos
dominios llamarla "literatura étnica". Su uso era
más funcional a la disciplina que emprendiera
su encuentro con estas formas. Asf la tradición
oral queda reducida a su naturaleza de fuentes
para explicar visiones dcl mundo. Esta compren-
sión, de naturaleza académica, fue muy recu-
rrente en la antropologla, de allf que esta litera-
tura se convirtió en dato etnográfico o en su
defecto, desde disciplinas próximas a la nuestra'
convertfan a la literatura en importantfsimos da-
tos lingülsticos que en el futuro permitirlan co-
nocer el castellano hablado en el Perú o las ver-
náculas que diseminadas en todo el pals urglan
de un tratamiento para su pase escriturals. Este
tipo de discurso reconocfa formas vernáculas
que circulaban en los Andes, en los bosques o las
orillas de los valles, y las recopilaba. No se las ex-
plica como tal. No se las interpretaba como
enunciado literario, sino como fuente o dato et-
nográfico.
Si bien la etnologfa avanza en sus posturas
iniciales al revisar concepto tales como "pueblo
primitivo", "pueblos exóticos", "culturas sub-de-
sarrolladas", etc., continuaron perspectivas et-
nocéntricas que subvaloraban la fecunda tradi-
ción oral. Sin embargo, Ia moderna folklorologfa
delimita -aclaraba José Marfa Arguedas- su cam-
po al:

4L
 estudio de la literatura oral de las naclones
cual4uiera qie sea su grado de civiliación y el
estudío de las artes relacionadas directamenrc
con ln literatura oral, la música y Ia danza [Ar-
guedas 1964: I0l.

Alberto Escoba¡ expone qué se entiende por

etnoliteratura:

lo etnoliterarto significa el reconocímlento de

los dlscursos de las culturas no castellano_ha_
blantes y, por lo general, á,grafas, pero merece-
doras de respeto y de la ansiedad por documen-
tar, conocer y difundir su lmaghurto e lncor_
porarlo en l^ tuxtura de esa unldad proyectad.a
como *pralón humanayfiruhtta de la diuer_
sidad de los hombres, de las culturas y las ten_
gw$, que es eI Perú quc anhelamos somo na-
ción unificada ft984: I I I.

Las riberas corresponden a esa soterrada in-

tencionalidad de incluirla dentro del campo de
las culturas acepiado que caen en el terreno de
lo no predominante; de alguna manera, otra vez,
ubicada desde la perspectiva ex-ótica. Es decir,
dentro dé un discurso que corresponde a la ex-
clusión.
Abandonar estas visiones supuso que el texto
oral dejara de ser un dato más de los informes o
de las fuentes de varias disciplinas, especialmen-
te de la antropologfa y la lingüistica. Durante la
década de los 70 cuando emerge el llamado Ter-
cer Mundo, momento en que se produce la rup-

42
tura colonial de varios pafses africanos, Guy de
Bosscinere espera el agotamiento del "racismo
virtual" imperante en la cultura de occidente. Vi-
sión eurocéntrica que desconoce las culturas de
los pueblos periféricos y proponfa una lectura
acerca de la tradiciór¡ oral de los pueblos africa-
nos (Cf. Moya 1987: 222-225). Es también perlo-
do en que continúa el replánteo teórico sobre la
literatura. Se habla por entonces de las contrali'
teraturas, es decir, de aquellas formas discursi-
vas que no coinciden con los géneros estableci-
dos o socialmente reconocidos con que se difun-
de la cultura dominante de una región, dentro de
ese campo se incorpora a la literatura oral. La li-
teratura oral será, pues, una forma de las contra-
literaturas que conviven en un mismo espacio
con signos diferentes. Bernard Mouralis dirá por
entonces:

Todo texto que no se perciba y trasmita 4n un

momento da¡to de ta hktoria' como formando
parte de la "literatura", es susceptible de entrar
en el campo de las contraliteratura" 11975: 191.

Si bien lo consigna como forma especffica,

queda en el ámbito de las literaturas contestata-
rias. No logra vincularla con la literatura ilustra'
da. La propuesta de Mouralis suponfa el recono-
cimiento de la pluralidad de manifestaciones.
Pero en términos prácticos el discurso segufa
siendo el hegemónico. Dicha propuesta no ex-
plora ni se impacienta ante las tensiones y con-
tradicciones propias del sistema que se observa

43
en el espacio de las representaciones literarias.
La literatura de tradición oral era relaüvamente
reconocida, básicamente, desde la crftica ilustra-
da, como un sistema marginal. Lo étnico acá es-
taba, y está, aludiendo al otro, al que no forma
pa¡te de la cultura, de la sociedad, no es parte de
la sociedad dominante. De manera que la noción
de contraliteratura resulta una categorfa limita-
da en su propia enunciación y poco apta para in-
dagar la complejidad cultural de los Andes. Crea
una innecesaria distinción entre hablante de una
cultura para qutenes ciertamente es su literatura
y los de las ofr¿sculturas que suponemos valora,
explora, y en los extremos la expolia o dialoga
con ésta. De allf la validez de hablar, de una lite_
ratura cuya perfomance está en el habla que tie_
ne lugar en esa dl.¡léctica de la comunicación de
hablente-oyente, del hablar y del oir. Ni folklóri-
ca, ni etnográfica. Simplemente literatura oral o,
si hay algo de impaciencia, literatura de tradi-
ción oral.

4. Literatura oral, ¿y?

En los pueblos de Trujillo cuando se asume

que las cosas sirven y cuando algunos las ponen
en cuestión, se pronuncia este tono ,,¿y?',. Acá,
voy a reivindicar cuatro aspectos. De hecho algu-
nos discursos corresponden a lo que Antonio
Ureta ha llamado el "arte de la literatura oral,,
(1992), es decir, un tipo de texto que tiene plas_
mación estética, que se construye desde el habla.
Dos, el criterio no puede ser la oposición que

44
existe en el enunciado "literatura oral". La no-
ción se elabora como categorla asumida para
nominar un üpo de manifestación que en la rea-
lidad cotidiana se produce como goce del habla,
acto de confidencia colectiva o ejercitación ri-
tual. Tres, hay que observar con mucha claridad
que eventualmente podemos estar ante dos si-
tuaciones diferentes: de un lado, aquella en la
que participamos del evento mismo (cara a cara,
en presencia del narrador) o en la que estamos
frente al registro del habla (ante la voz registra-
da) y de otro lado, aquella en que la voz ha sido
mediada, reelaborada por la escritura (voz imita-
da por la escritura). Punto, por demás, recurren-
te para el ejercicio crftico. Cuando hablamos de
literatura oral estamos también suponiendo la
intermediación ambigua de una manifestación
oral que tiene lugar en el ámbito de la escritura
(suponiendo que el lector no tiene acce-
so a la voz del . Tal escritura no es
un discurso excluyente, únicamente escrito, con-
tiene la memoria de lo oral; de allf que también
podamos llamarlafcción de oralifudy, a su vez,
reescritura total o parcial, "oralidad literaria".
Cuatro, la ürtualidad estética, la realización
literaria del discurso oral, tiene que ver con una
doble situación: con lo que estructura el discurso
y la relación que se establece entre la co'munidad
que comparte dicho discurso. En el entramado
oral podemos encontrar sus propias poéticas,
que se traducen en estrategias que tendrán lugar
en la narración o en el canto, en las formas cómo
elabora el relato o cómo la canción establece un

45
 conjunto de poéticas que el oyente puede apre_
ciar. Poéticas que el oyente observa en cualqlie-
ra de las manifestaciones de Ia tradición oral.
Veamos, por ejemplo, el caso de los dfsticos se-
mánticos en el cancionero quechua tal como
transcribo acá:

Kanaspataripaq unuta aysay

trebolchay
sutlukulluwanraq uchuta kutay
trebolchay.

Tienes todavfa que llevar agua en una canasta,

trebolcito
Tienes todavfa.que moler ajl con sulluku,
trebolcito."

En este fragmento, Vik'uñita, se puede apre_

ciar como la estructura de los versos se repite pa-
ra construir un sl;:rificado mayor. En el primer
verso, la amante pide un imposible, que le traiga
agua en una canasta. Esto se convierte en un re_
to. En el segundo verso, introduce un absurdo
irrealizable, solicita que el amante muela ajf pero
con las hojas del chuwi (no con piedra). Entre el
primer verso y el segundo de este fragmento se
produce una construcción significativa como de_
saffo que se exagera en el segundo par de versos,
al solicitar moler ajf con sulluku (chuwi).

- Se ha dicho ya que en esa relación üva y au_

daz, ha de encontrarse la entraña reclproca del
hablante con el oyente (auditorio) y del oyente
con hablante; y que en algunas situaciones, lo
que se dice se confunde con la realidad, precisa-

46
mente, porque se convierte en acto ritual; pién-
sese en los relatos que en las comunidades ama-
zínicatienen lugar. (De hecho, estos no son los
únicos escenarios desde los que teóricamente
hay que revisar el texto oral: hay lo que hemos
dicho las "huellas ausentes" y la propia historia
del relato oral).
¿Existe en el hablante (narrador, memorista,
fabulador o cantante, etc.) una conciencia estéti-
ca de su producción? ¿O es una elaboración ex-
.clusiva de la crftica para dar cuenta de un fenó-
meno presente en nuestra cultura? Para abordar
la pregunta sobre la conciencia estética del ha-
blante me detengo en dos datos de la realidad: la
existencia de una valoración social en la comuni-
dad sobre quien puede congregar para hacerlo, y
la valoración que va acompañado por las com-
petencias que maneja el que está calificado para
transmitir la cuenta del pueblo. Eraclio Zepeda,
narrador mexicano, referfa y distingula entre
"contador de historias" y "cuentero":

A mí casa llcgaban los conta'

los corredores de
dores de historlas más espléndidas del norte,
ful sur, del estey el oeste; y llegabany connban
y conversabany declany uno sabbqw era muy
distinto un cuentero a. un contador de historías.
Porque un contador de historias las repetta
igwJ, lzrs ola y las repetÍa. En camblo el cuente-
ro mostraba con sus palabras lo que todos te-
nlamos enftente de los oios pero éramos lnca-
paces de ver en esos pueblos donde no pasa
nunca nada, Bueno, enmipueblo no pasó ni si-
quiera elfenocanll fi988:20, énfasis mtol'

47
 Lo propio comentaba Cronwel lara y Cecilia
Granadino cuando realizaron su trabajo de reco-
pilación en la isla Taquile, de lo que más tarde
serfa I¿s ranas embajadoras de ta iluvia y otros
relatos:

No todos los campesinos son excelentes narra_

dores orales, Nl todos saben cuentos. Nl todos
.d¿sean contar
-por tlmldcz o porqin no les com_
place hacerlo, y no todos necesariamente son
artistas naturales, espontóneos, en el arte de re_
latary connrhistorias. No en todos late de igtnl
modo aquel fircgo de Ia motiaaclón o ,,inspira-
clón", Deduciéndose quc siempre serán de ex_
cepclón aqwllos hombres o mujeres, anclanos o
jóuenes, que gusten hacerlo y encandilen
con.el
prodigioso don del podcr de la pahbra, subyu_
gando a sus oyentes, hipnotizándolos y arreba_
ündolos de este mundo, en el instante divino de
relatar un cuento lJara - Granadlno 199Íi: 24].

Expliquemos: El narrador hablante -infor_

mante, dicen- por excelencia, es decir aquel que
no se detiene sólo en el dar una relación del tex-
to sino aquel que contando crea esa realidad de
la palabra, por lo general es reconocido por la
comunidad como el "curioso',, el que sabe con-
tar con gracia o el que conoce las ,.historias de
üejos antiguos", en suma, el cuentero. Esta de-
signación supone una valoración social porque
otorga un rol distinto al de todos sus miembros:
la sociedad reconoce y diferencia entre sus inte-
grantes a quienes afianzan su habilidad para

48
transmitir saberes, historias y tradiciones de la
comunidad a través del tiempo. Este dato se ve
atenuado en algunas escrituras, según las cuales,
la comunidad es la que autoriza a uno de sus
miembros para narrar. Esto puede entreverse en
las llamadas que hacen, por ejemplo, en la reco-
pilación de los cuentos de Mallki. No sólo debe
leerse como procedencia sino también como
"autoridad" y "autorización" para narrar (se trata
de expresiones tales como "de la comunidad
de", "del caserfo de Pichqachuri", "del anexo
Chala" o " de la comunidad de San Mateo de
Hanchor", etc.) o algo similar a esto ocurre con
las "autoridades culturales", me refiero a los bi-
bliotecarios rurales de Cajamarca cuya tradición
oral podemos leerla enla Biblioteca Campesina.
Dos: tal conciencia se puede entrever en esa
suerte de registro que realiza de la oralidad lite-
raria, la plasticidad con que modula su "texto"
para incorporar al público o la gracia con que va
tejiendo la historia a través de los distintos tonos
de voz (aquel que muestra "con sus palabras lo
que todos tenlamos enfrente de los ojos pero
éramos incapaces de ver") o la inclusión del
mundo que reconoce como suyo la comunidad
(mejor aún, esa unidad común de saberes). Lo
hace "con gusto", tiene ese "tonito" o "le pone
sal y ajf", con un perfecto dominio del instru-
mental lingülstico que reclama la eficacia del
texto, siempre presente en la literatura oral (en
todo caso, digamos que es una conciencia implf-
cita). Conciencia que supone una distinción bá-
sica, entre el que informa y el que tiene "el pro-

49
 digioso don del poder de la palabra,, para subyu_
gar "a sus oyentes, hipnotizándolos y arrebatán_
dolos de este mundo, en el instante áivino de re_
latar un cuento", como extrae de su experiencia
uru con los Cronwel Iara y Cecilia Granadino. Io_
sé Marfa Arguedas, recordaba asl a Carmen Ta_
ripha:

Conocl a C,armen Tarlpha en 1g44, &n¡amos

ltuaynos y le escuché narrar cucntos, (..,) En La-
may, en el ualle de lJrubamba, estuue unos dlas
alojado en la casia del padre Lira. (...) Su reper_
brto de canciones y cuentos era aparentemente
inacabable. Su rostro tenla los rasgos puros de
los qwchtns. C-adn raza humana identificada
con su propla cultura se caracteriza por una
mlmica ortginal lnconfundlble, Carmen tenla
una destreza artlstlca maravlllosa, mlmlca,
husaba terror o encantaba o nos hacta dester_
nillarnos dc risa según el cu¿nto.que narrara,
G) Qulsiera recordar aquel cucnto del ,,Cicua_
neño negociante de harina,,, publicado en el
No. 2 de Las moradas y en mi tibro Canciones y
cwntos del pwblo quechtm. lamás ful presa de
tanto honor, las palabras y la mtmica de &r_
men me ffansmitlerony me dejaron impregna_
do del tema nefasto del annto, por dlas y dlas.
(...) Ctnndo ella nos narraba hlstoüas de seres
legendarios y zorros, loros, comadrejas, cóndo-
res, ciempiés, leones, caballos y pumas humani_
zados, me transfiguraba alaniñez,o

La categorfa literatura oral expresa con preci_

sión el feliz encuentro de lo social y lo ptástico

50
que elaboran esa estética de la conversa. Dayro
González sugiere que la entendamos como:

La manifestacíón de la memoria indíuidwl y

colectiva qrrc peruiven en el lengmie particuhr
de una zona y que hace acceslble la presencla
viva de hhistoriay dc lasliteraturas popubru,
através de un lengwie qw surye dela metúfora
tlpica del lengmje codiano, esto es, el lengwie
socialmente uivo (...). ln oralidad literaria de
las culturas populares constituye una especie dc
identldad dinámica correspondiente a la intri-
ga, una identidad narrativa [1992: 3-41'

O como quiere Ruth Moya:

La literatura oral es un sistema espectfico de

slmbolos culturales incabafu, porqw se va ha'
ciendo en los procesos sociales, todavla desco'
nocidos para los que estamos por fiiera de las
culturas particubres (1987: 226).

'La literatura oral aba¡ca, pues, el coniunto de

discursos que dentro de las lógicas sociales se
producen en la comunicación reclproca del ha-
blante y el oyente, que dan lugar a esa continui-
dad propia de la tradición oral. Su condición lite-
raria se teje desde su función social y en el mo-
mento de su enunciación, pero al mismo tiempo
en esa "estética de lo sencillo" al decir de Ciro
Alegrfa.

5l
 Tradición oral v
memoria colectíva

lns narraciones orales abundan en los hoga-

res campesinos. Mtrchas de ellas tienen su ori-
gen en aconteclmientos reabs de ntustros ante-
pasados; pero al ser contados fu generación en
generación, han adquirido la furma fu leyenda
y mito.

De todas manera nos sentimos oontentos con

ellas ya qre muestra la riqueza de nuestra cul-
tura que nadie podrá quitar fácilmente, por-
que la tenemos sembrado en nuestra cabeza y
en nuesua alma 8985: vol, 8; énfasís mtol'

Este es el testamento que don Pascual Sán-

chez -narrador infatigable, dirigente campesino-
nos ha legado en Biblioteca Campesina. La voz es
el centro de la propuesta de don Pascual Sán-
chez. Una voz que se transmite a lo largo del
tiempo y habla de un asunto que pudo haber si-
do realidad o imaginación, pero que, pasado por
el tramado del tiempo, se ha convertido en tex-
tura con valor propio. Voz que se acnlaliza, aho-
ra, en esas "narraciones que abundan en los ho-
gares campesinos". A despecho de las visiones
etnocéntricas, muestran la creatividad inagota-
ble de las gentes que viven lejos de la urbe o en
las márgenes de la misma. La literatura de tradi'
ción oral continua marcando la memoria de los

53
pueblos. En el trasfondo del breve testimonio de
don Pascual hay más: no se trata de una cultura
estancada, que busca lo autúctono como lo puro,
Opuesto a esta pretensión, aclara que son narra-
ciones donde las voces, a lo largo del tiempo, pu-
dieran haber cambiado segtln las propias cir-
cunstancias de producción ("pero al ser conta-
das"). Se habla, entonces, de una literatura que
desde su enunciación ha variado a lo largo del
tiempo. La única seguridad que tenemos es la
forma riltima de su actualizaciín,la forma pe-
núltima que tuvo ocasión entre comunes.
Cada oportunidad en que se dice supone una
representación en la que se evidencia la marca
del tiempo. Ia difusión oral es el mosaico que da
cuenta de esas interpretaciones. La transmisión
oral, su circulación y su representación, cuando
se enuncia pone en evidencia las mr¡rca del tiem-
po. Cuando se vuelve a decir, cuando se vuelve a
narrar, la voz conjetura su propio tiempo. Son
textos de tradición oral porque pertenecen a la
memoria colectiva, es deci¡ constituyen una re-
presentación que los hace diferentes de oftos al
expresar valores, percepciones y maneras de vi-
vir de quienes lo producen y hacen patente su
mirada sobre el devenir de lahistoria. En esa me-
moria hablada se reconoce toda una colecüüdad
que se diferencia de otras. En ésta reposa su his-
toria no escrita, sus saberes inmemoriales y sus
afectos interminables, Esta literatura de tradi-
ción oral para sus productores, tanto para el que
narra como para el que escucha, es una realidad
o una forma de realidad que nuestra razón ins-

54
trumental no tiene competencia para compren-
derla por ser una expresión del exotismo, "efecto
de una determinada relación, y más propiamen-
te de un defecto de la observación y de la escritu-
ra (sobre la imagen y la palabra del otro)" [Sán-
chez Parga 1989: 581; esto es por "ser ex - ótica"o.
Trama, forma en la que se confunde ficción y si-
tuación, fantasla y suceso, inealidad y realidad,
confusión que aparece como una unidad dialéc-
tica. El que nana y el que escucha no ponen en
cuestión la naturaleza de lo que se dice. Es decir,
la tradición oral entreteje una nueva dimensión
de lo que socialmente ocurre.

l. Tradición oralyconflicto

La tradición oral va a ser la sucesión de un re-

lato que se incluye en la vida de una colecüüdad
con permanencia, -gue se transmite de genera-
ción en generación", de voz a voz, que pasa por
la marca del tiempo y la presencia de generacio-
nes que le dan ese ¿f¿n histórico. No sólo corres-
ponde al relato propiamente literario: abarca los
diversos relatos exitosos para la continuidad de
una colectividad determinada (el sentido que
tienen, por ejemplo, los sueños para sus trazos
individuales y único's, aunque parecidos, en ca-
sos de los shipibos) y üene que ver con el saber
colectivo (conocimientos, el saber popular: el
uso de plantas medicinales, por ejemplo). Para
Jan Vansina: "Las tradiciones orales son todos
los testimonios orales, narrados, concernientes
al pasado. (...) Sólo lo son las fuentes narradas; es
decir, las que son transmitidas de boca en boca

55
 por medio del lenguaje', (1g66:33-34). De mane_
ra que la tradición oral construye una imagen to_
tal. Evoca, pues, un pensamiento totalizadór.
Es la tradición la que contiene a la memoria
colectiva. Como tal expresa las diversas tensio_
nes que se vienen registrando desde la invasión
Iti:.p-áli"-".Tensión que tiene que ver con la legi_
bilidad de las lenguas y sus La cultuia
"ulturas.
de indios, desde los discursos hegemónicos,
mientras no se la asocie a un pasaáo glorioso,
simplemente, seguirá siendo cultura de-la mar_
ginalidad. Porque, como anota Augusto Roa
Bastos (1987:14),

I-a oposlción entre lo dicho, en los cantos lndf_

genas y lo'escrito en las letras paraguayas [an-
dlnas, diremosl d,e escrltura colonial;, señala
una distinción que considero signiflcatlva: la
que va de lo vivo del acervo oral, del pensa-
miento colectivo, a lo muerto de la escriiu¡a li_
teraria, dc carácter individual. El uno se genera
y recrea a sl mismo sln aesar en módulos genui-
nos y no dcsarticulados todaula, En cambto, h
llteratura escrin en lengua,culta, de socledades
dependientes y atrasadas como las nuestras,
dlstorsíona y artlfuialia las modulacíones del
genlo colectlvo [énfasts mlot,

Se busca, desde el espacio de la cultura hege_

mónica su eliminación. Si las miramos inscritas
en la cultura dominante han dejado de tener el
significado originario y han sido desgajadas de
su aura sublevante. para observar lo dicho, va-
mos a proponer la lectura del siguiente texto re_
cogido por EdgarVera:

56
 Unay pachas, kay Qusqu llaqtanchíkman
Ispaña runakuna chayamusqaku; tukuy man-
chay runas. Hinaspas huk kutinsis' Icay Qwqu
k'ikllun purichlcaspa kny Ispaña runaqa, Qus-
qu runawan tupasqa, hinaspa parlata tupa'
chisqaku. Ispaflt ru¡rt Qusqu runata ñisqa:
- Ñuqayku4a allin, chanin, sut' i mistl siml'
ta rímayku, chaypa sutin lustillonu qamkuru-
qa mana sutiyuq simita, ¡ima siminchd rima-
kunktchikpas!

Hinapas Qusqu runaqa suyakusqa Ispaña

runap rimasqanta tukunankame, chaysi Qus-
qu runaqa allinta yuyaymanaspa ahinata kutl-
chísqa:
- Ñuqaykup slmiykuqa Inlcarlypa' runaku-
nap simin, llaqtap siminmi -ñisqa-. Ichaqa
qamkunap lustillanu ñisqa simiykichikpa su-
tinqa allqu.simi; manam pipas chay síminqa
yachanchú-.

En este relato, de innegable factura oral, el

desencuentro es abierto, muestra las cicatrices
de nuestro pafs: se trata de la lengua española
que es nominada con el sfmil 'allqu simi' ("len-
gua de perro") y la lengua del indio, es decir, 'si-
mi runa' ("lengua de la gente"). En la versión
quechua queda explicada una tensión social, no
sólo se trata de la validez de sus lenguas, sino del
valor social que le otorgan, además de la zoo-
morfologización que sufre la lengua castellana
desde la perspectiva de los 'runas'. Aun cuando
el relato informa que el castellano es lengua do-
blemente prestigiada porque es hablada en la

57
 ciudad y por ser del dominio de los ,mistis' (,,su_
t'i misti simita rimayku").
Io que acabamos de anotar tiene que ver con
dos observaciones básicas a las culturas habla-
das, en particular para la cultura indfgena: se trai
ta del carácter totalizador del lenguaje y de la
tensión entre producción oral y producción es_
crita. La lengua oral asume un papel totalizador,
en tanto experiencia y saber, que según el decir
de Alfonso Calderón: "El lenguaje delas culturas
orales es total en cuanto expresa una realidad
percibida ütalmente, por la totalidad del hom_
bre, a través de sus facultades. En este caso el
proceso de los conocimientos es integral y se co-
rresponde con el Ienguaje que lo expresa,,
[1994:401. Augusto Roa Bastos, procesa esás rela_
ciones contradictorias entre producción oral y
producción escrita en el circuito ilustrado, enfa-
tizan la riqueza cultural de las literaturas indfge_
nas:

El lenguaje de las culturas indlgenas entraña

pu¿s en su contexto cósmico slgnificaciones que
anul,an nuestros conceptos de temporaltdaá y
espacialidad; forman constelaclones mlticas en
las amlcs el sentido de Ia pertenencia
funciona
no como petrificación del pasado sino como
una establlidad dlaléctlca que funciona de
acuerdo con sus propfas leyes.

Esn perfección, esta plenintd, esta unidady ori_

ginalidad de los cantos y mitos lndfgenas--qw
sobreuiuen victoriosamente en las tráducclones
y versiones- prupban una de las tesis de Ia cien_
cia lingülstica: la de quc no hay una lcngua in-
ferlor a otra, prueban, asimlsmo, que lo sólo

58
 las culturas qw se proclaman "superiores" son
las qw produnn "ierdrqulcamente" las meiores
y mós alns expreslones artlstius. Prueban que
esta superioridad -en el sentldo de plenitud y
autentici.dad-. sólo puede brotar de culturas que
han logrado un alto grado de unidad y cohe-
sión, como suced,e en el caso de las culturas uer-
náculas [Roa Bastos 1978: 14]'

2. Memoria del relato

Recordemos e imaginemos la leyenda andina

del origen de los incas. La leyenda habla de dos
héroes salidos del lago Titicaca, Manco Capac y
Mama Ocllo, hijos del Sol y la Luna que tienen
como encargo una misión -en las versiones es-
tandarizadas- ciülizadora". Veamos la versión
de Cristóbal de Molina (1573/ 1988):

Y proslguiendo la dicha fóbula dlzen que al

tiempo que el Hacedor estaua en Tlahuanaco,
porque diz*n qw quél hera su principal asien'
to y asl alll ay unos edificios soberutos y fu gran-
de admiración, en los quales estavan pinndos
muchos trajes desns yndios y mtrchos bultos de
piedra de hombres y mugeres, que por no ovede'
cer al mandato del Hacedor dlcen quc los con-
uirtió en piedras; dicen quc era de noche y quz
alll hin el Soly Luna y estrellas, y quc nwndó
al Sol y Luna y estrellas luesen a b isla il¿ Tlti-
caca que está alli cerca, y que desde allt suuiesen
al cielo. Y que al tiempo que se qucrla suvir eI
Sol en figura de unhombremuy resplandecien-
te llamó a los yngas y a Mango &pac como a
mayor dellos y Ie dixo: "Ttl y tus descendientes
avéis de ser seflores y avéis de suietar muchas

59
 naclones: tenedme por padre y por tales hijos
mtos os jandy asf me reverenclaréh como a pa_
dre", Y que acavado dc dectr esto a Mango C_a-
pac, les dio por insintas y armas el sumtur pau_
car y el champl y otras lnslnlas de qw ellos usa_
van, que es a manera de ceffo, quc todos ellos
por lnslnias y armas tuuieron y que en aquel
punto mandó alSol, Lunay estrellas se suulesen
aI clelo a ponerse cada u,no en sus lugares, y asl
suviereny se pusieron; y que lungo en aqtul ins-
tante, Mango C-apac y sus hermanos y herma_
nas, pot n afldado del Hacedor, se sumieron de_
uajo de tierra y uenieron a salir de la cwba de
Pacaritambo donde se jatan proceder, aunque
de la dlcha cueba dicen salicron ofios naclones
y que salieron al punto que el Sol, el prlmero
dla después dc aver diuldldo la noche det dla el
Acedor; y asl aqul les quedó el apelltdo de tto_
marse htjos del Sol y como padre adorarle y re_
verencíarle.

En torno a este mito de origen podrlamos

plan-tear varias preguntas para su reflexión:
¿qué
les dirfa este relato a los primeros hombres que
la nanaron?; en la actualidad, ¿qué le dice a los
hombres que üven en estos territorios andinos?
La aparición de Manco Capac y Mama Ocllo en
el lago hace ostensible la presencia de héroes ci_
vilizadores que traen a estas tierras dominios
culturales no existentes en la zona. Lo que reco_
ge Molina, lo que nos narra, se confunde con lo
que, en efecto, pensarlamos de nuestros orfge_
nes. Pero en este relato -más bien, en esta inter-
pretación- arln han quedado las marcas de la de-
rrota de la etnia inca. Luego de haber sido des-

60
plazados los incas de las mesetas del Collao,
avanzaron hacia el Titicaca y, en un proceso len-
to, llegaron al Cuzco. El éxito militar y polftico y
la consolidación de una elite habrlan dado lugar
a la necesidad de crear una memoria victoriosa
del origen de los incas. Una vez establecidos en
el Cuzco, asentados y con dominios en la comar'
ca, crearon una metáfora unificadora. Esta serfa
una de las lecturas de la etnohistoria". Está claro
que este relato para la colectividad andina refie-
re a uno de los orfgenes de los hombres que vi-
vieron en el Penl y es posible que no nos interese
ahora si el evento narrado ocurrió, si estos dos
héroes ciülizadores efectivamente exisüeron en
la antigüedad prehispánica. Esta historia
estandarizada hoy por la escuela -escrituraria,
simultáneamente- evoca el fausto de una colec-
tividad que desea imaginarse como nación. El
mismo relato, que inaugura una serie, se actual-
iza en otro mito que puede ser comprendido co-
mo una de las explicaciones del desconcierto
frente a la tecnologla de occidente, si nos atene-
mos a una de las versiones que ofrece Gregorio
Condori Mamani, a través de.su mediador Ricar-
do Valderrama y Carmen Escalante [977:50]:

Khayman, Inka Inkarienchís sobrado karan,

mana Úabajota munaranchu. Pe¡g chay espa-
ñakunaqa, hnaymana tabajota mañakusqaku
" noqayku munayku" nispa, Clnymi paykunaqa
kunan' llank' anku carrota, maquínakunata,
furro manlcnkunata, todo. Mana noqanchis ru-
rasqanchiskunata. Chayqa kasqa, paykuna-
mantaq Dios kikin kay tabajokunata qoran,

61
 mana noqanchls hlnachu des preciaranchis
Taytachaq donnlnn'",

3. Memorla colectlva y tradlción

En 1992, a propósito del cuarto concurso de

Tesümonios y Primero de Dibujo y pintura Indf-
gena "A 500 años de resistencia, nuestros mayo-
res cuenta su vida", los organizadores se plantea-
ron las siguientes preguntas, que bien podemos
tomarlas como agenda de discusión: '¿Cómo lo-
gran los pueblos indlgenas conocerse y darse a
conocer sin que eso implique una mediación lin-
güfstica o ideológica? ¿Cómo encontrar en un
texto escrito un verdadero reflejo de su pensa-
miento y cosmovisión, tratándose de culturas
orales?" [992:5]. E intentaban esta respuesta:
"Quizá las vlas de conocimiento de lo indio, des-
de el establecimiento de otras culturas, han esta-
do atravesadas precisamente por una cadena in-
terminable de mediaciones. Y este texto, paradó-
jicamente, no busca ser un mediador sin poder
dejar de serlo" (Ibidem). Asf, las representacio-
nes andinas han estado mediadas por una escri-
tura -a pesar de su declaratoria solidaria con el
indio y su cultura- que no siempre las represen-
taba.
El caso de los 'phistacos' andinos, converti-
dos en 'sacaojos' en el ámbito urbano, revelan
continuidad y resemantización o readecuación
del discurso mftico entre las poblaciones mi-
grantes, pero también, y seguramente, un nuevo
ciclo sobre el tema andino. Pero dentengámonos

62
en un caso, hablaré acá de uno de los relatos más
apreciados en el Valle Chicama, me refiero a "La
cómadre y el compadre"' que según un cuestio-
nador grafito lo convirtió en " El compadre y I'a
cornadre la leyenda que ya murió" [Espino
19S7:91)1. Esta escritura sanciona las "historias
de üejos antiguos". Instalada en la marca de lo
estático -la escritura fija, inscribe- revela la ten-
sión entre presencia de las piedras tutelares y su
continuidad en el entorno de la sociedad local.
Aquella fijación no determinó la cancelación del
ciclo de la memoria de "viejos antiguos", sola-
mente fue una interpretación, una lectura gene-
racional. Esto lo pudimos observar cuando pos-
teriormente tuvimos acceso a la versión que se
difundiera a través de la escuela (versión escrita
y que transformara notablemente la universal).
La fijación, o más exactamente, la interpretación
gue se hizo del relato no impidió que la polifonfa
continuara y que se dijera con lavoz más tierna
el relato más apreciado de Tulape, "La comadre
y el compadre". Y es que la letra, a pesar de su
actuación social, no significa, necesariamente
sanción prohibitiva de esa maravillosa o inexora-
ble inventiva del tiempo del contar: "es una le-
yenda -dice don Eduardo Miranda- que se tras-
mite, se platica, se conversa, de generación en
generación que hoy no se sabe si fue cierta" [Bs-
pino 1989:1161. A pesar de las superposiciones
culturales e histórica que se pueden apreciar en
dicho relato, nos sigue revelando el maravilloso
mundo de la vida interior de la ex hacienda Ro-

63
 ma. No se cambia, finalmente, por decreto o
censura la tradición y sabidurla de un pueblo.
Interesa, pues, esa huella que va más allá de
la fábula que se manifiesta con la palabra, que
cautiva, interesa aquello que da sentido a un de-
terminado segmento social. En ella podemos
ubicar a todas esas manifestaciones estéticas
que nacen para rodar en el tiempo de la historia
y que a través de la palabra se convierten en le_
yendas, mitos, cuentos, anécdotas, historias rea_
les o fantasiosas d condición de que hayan sido
transmiüdas (Los cuentos del Tfo Lino, origina_
das en siglo pasado que todavfa hoy orillan los
caminos de la siena de Contumazá a la costa de
Ascope, pueden ser un ejemplo importante para
su estudio3o); canciones, romances o poemas;
adivinanzas, frases sobrenombres, etc, etc. son
formas manifiestas de la tradición que se asocian
con la memoria colectiva de los pueblos. Entre
tradición oral y memoria colectiva se teje una
dialéctica cuyas manifestaciones comprénden,
incluso, la propia historia oral, aun cuándo nos
advierten de su riqueza expresiva.
Cuando decimos memoria colectiva es_
tamos aludiendo a la condición de sujetos que
actualizan el recuerdo de esa suerte de historia,
casi siempre afectiva, por la cual podemos re-
montar el mundos'. Abarca pues, todo aquello
que permite a una comunidad, reproducir su sis_
tema de vida.r. La misma que se transmite de ge_
neración en generación, bajo el atributo del sen_
üdo de pertenencia y universalidad como miem-
bro de una sociedad en particular, pero que se

64
produce en un escenario histórico especlfico. En
modo alguno estático, sino dialéctico. De suerte
que podemos decir que la memoria colectiva
constituye aquel relato de los éxitos sociales, an-
clado en esa visión grupal de la historia que se
traduce en la "visión del mundo" y que permite
ser "uno" diferente entre "otros" precisamente
porque se trata de percepciones respecto a lo
que está pasando y lo que está sucediendo es
siempre una lectura desde el ahora que relee el
pasado. Una manera pues, de co¡nprender la
historia desde una perspectiva social no indivi-
dual, sino de la representación que estas indiü-
dualidades elaboran y reelaboran como conjun-
to. La memoria colectiva resulta siembra de ra'
zón y de intuición. Provee esa identidad que so'
cializa, ese sentirse semejantes entre muchos y
diferentes a otros.
Como individuos nos aproxima a aquella co-
lectividad que se deñne en nuestra manera de
ser diferentes al otro y nos aprovisiona de certe-
zas y utoplas que facilitan nuestra inserción en el
mundo. Reconocer la memoria colectiva como
"estructura de pensamiénto", "inconsciente co-
lectivo" o "intuición", nos lleva a recrear y perci-
bir aquellos ir^::rumentos, funciones o saberes
que facilitan el dominio y continuidad de la vida.
Esta es la manera exitosa como un grupo huma-
no enfrenta diversas realidades, una manera de
ser y actuar ftente a la realidad (y uno de esos
dominios es, exactamente, la fascinación que
produce el goce del habla)*. Del mismo modo,
son textos de tradición oral porque pertenecen a

65
la memoria colectiva, a la gesta de pueblos, es
decir, constituyen necesariamente una represen_
tación que los hace diferentes de otros porque
expresan valores, percepciones y maneras de vi_
ür de quienes lo producen y hacen patente su
mirada sobre el devenir de la historia, precisa-
mente porque "está sembrada en nuestra cabeza
yen nuestra alma".

66
 La tentación del olvido
(historia, escritura y oralidad)

I
En mayo de 1995 una de mis hijas me pre-
guntó la historia de mi pueblo. Yo como un üejo
cuentero volvl a narrar "La historia de Roma"--
que transcribo tal como mi hija lo puso en blan-
co y negro, en esa escritura que representa afec-
tiüdad y adüerte las tensiones de la escritura al
enfrentar habla y norma en el discurso. He aqul
el texto:

dicen que antes vivian nativos mochicas llamados

tulapes. Cuando llegaron los españoles se reparüe-
ron las ricas tierras del valle del Chimú. Ahora co-
nocido como valle chicama, convirtiendo a tulape
en r¡na hacienda. a fines del siglo pasdo lo compró
Victor l¿rco Herrera y al comienzo de este siglo le
cambio de nombre de tulape por el de roma.

Dicen que esto fue por el papá no quiso casarlo

con su hija entonses don Victor larco dijo' tu man-
das en roma, yyo mi roma.

Pero otro disen.que el nombre de roma se deve

aque escistio en el pueplo un gran amor enüe dos
jovenes que se amaban intemsamente pero sus pa-
pas no querian que se casen proiviendoles que no
se vean dicen que la chica se suisido, al enterarse el
chico tomo el mismo camino.

67
 desde entonses y en recuerdo de esta pareja a su
gra amor los plopladores de tulape lo llamaron a
su plueplo roma: porque roma al reves se imniñca
amor.

Dalia.

Pero debo declarar, para ser fiel a la tradición

oral, que
lo me bastó contarles la vieja historia
en la que Larco conüefte a Tulape (,,[ieay ha si_
,do siempre Roma") en un puebló que hoy dia se
conoce con el nombre de Roma. Les narré tam_
bién la otra historia que es una suerte de recon_
versión de la adversidad en ternura, en un relato
donde el pueblo decide poner el nombre a aque_
llas tierras porque "Roma al revés es arnor,'
[Espino 1994:38]

Es, en realidad, un relato reciente, una histo_

ria que recupera y reelabora la memoria en un
sentido colectivo y donde la sanción moral es re_
tralda para pasar de lo individual al ámbito de lo
colectivo, Lo que pone en evidencia cómo la tra-
ma oral adquiere significación segrln las lecturas
que en la colectividad se van produciendo a lo
largo de su historia. En otras palabras, la orali-
dad no es a-históríca, está marcada por las hue-
Ilas del tiempoy la época.
Este campo ha significado en algunos mo_
mentos una historia, una conciencia, una forma
ajena a nuestra propia tradición oral y memoria

68
colectiva. De alll que se puede hablar de escisio-
nes entre lo que se habla en la comunidad y lo
que se ha transcrito para la comuni.dad; entre lo
que se narra -lo que se dice- y entre lo que se lee
-lo que se escribe-. Uno de estos casos fue lo que
sucedió con la escuela en varios pafses deAméri-
ca Latina Por entonces, valga el ejemplo, se ha-
blaba de "aspectos positivos y negativos" en
nuestro acervo cultural", en realidad, una moda-
lidad modernizante de extirpación dé idolatrfas.
Si bien resulta ejemplar la actitud de nuestros
maestros al t¡aer a la escuela tradiciones y cos-
tumbres de nuestros pueblos, no podemos decir
lo mismo de los resultados pues el prestigio de la
palabra escrita suplantó más de una vez lo que
se contaba, efectivamente, en la comunidad o el
campamento, en el pueblo andino, costero o ri-
bereño. Y ésto es lo que deseo trasmitir. En la in-
vestigación que emprendiera entre 1982-1986"
muy pronto caf en la cuenta que algo estaba ocu-
rriendo en la escuela, que la escuela se habla
convertido en una institución que suministraba
un formato escrito que, a pesar de las buenas in-
tenciones, trastocaba la significación y propia
historia de Tulape, mi pueblo. La palabra escrita
sustiyó la leyenda que se narraba en el campa-
mento. (La hacienda norteña en términos de es-
pacio y sociedad establecfa una asimetrla entre
la casa hacienda y campatnento que era donde
vivfa la peonada, braceros y trabajadores). En
una sociedad escindiday poblada de exclusiones
como era el mundo de la hacienda, donde la ca-
sa hacienda se diferenciaba del campamento era

69
 inevitable que los maestros, aún sin sentirse par-
te de ese universo, crearan un insumo uülitario a
la hacienda. Asl la escuela devino en la institu-
ción que propuso a los escolares de la escuela
primaria y los dos primeros años de la secunda-
ria -en este caso, desde 1968- una versión distin-
ta y diferente a la que en el campamento los tra-
bajadores del azúcar, hombres y mujeres, conta-
ban a sus hijos. La escuela difundió una matriz
escrita que los chicos transcribfan y que indife-
rentemente pasó con el transcurrir de los años
como relato "verdadero", como l¿versión.

Este insumo fue "El castigo de los compa-

dres" que en noviembre de 1g92 me fue gen-
tilmente ofrecida en su versión ológrafa por el
profesor Eberto Miranda G. y que recojo de su
llamado Cuaderno de expeiienciasde lg68:

BL CASTIGO DE LOS COMPADRES

(Tradición de los primeros años de
Ia Conquista).

Hace muchos años en Tulape, hoy la actual

Hacienda Roma, era un'pequeño poblado com-
puesto sólo pgr pocas decenas de famiüas, casi en
su totalidad pertenecientes alaraza negra. Aquella
gente que vivfa en condición de esclavos querfan
mucho a su "Dueño y Señor", a quien le seMan
con la fidelidad de un perrlto, y es que el amo era
"bueno". "Mis Negros, asf los llamaba, que coman

70
hasta que la panza brille para que trabaien con
gusto". Nadie, sino é1, azotarla al negro haragán,
que era el único delito que podfan cometer esos
"DICHOSOS' seres humanos.
Un dla a la semana (los domingos) se les per-
mitfan hasta que se emborrachen conio premio al
trabajo realizado. Fácil es imaginar el barullo es-
candaloso que se armaba en aquellas fiestuchas.
Se cometfan una serie de excesos, pues las traicio-
nes de maridos y mujeres estaban a la "orden del
dfa".
Esta denigrante inmoralidad fue degenerando
al extremo que se cometfan repugnates incestos. El
amo se mostraba impasible ya que esos miserables
seres humanos no eran mirados como tales sino
algo asf como bestias, sin más privilegios que el
don de la palabra y la fuerza necesaria para el tra-
bajo cotidiano. Sin embargo, algunos de ellos,
bautizaban a sus hijos, por lo cual era común el
cristiano trato de "compadre" o "comadre", fuése-
lo o no.
Mas, este sacrilegio que irresponsablemente se
practicaba habrfa de tener un epflogo asombroso:
"Tomás" y "Francisca", dos compadres adrllteros
que, precisamente, estaban efectuando su perver-
tido delito, fueron arrastrados por un viento hura-
canado y llevados como pajas cerro arriba. Llenos
de pavor los tulapanos de entonces víeron cómo
los infelices iban perdiendo su forma humana para
adquirir la de un par de piedras voluminosas que
al trasponer la cima se quedaron fiias una frente a
la otra. El viento calmó y las gentes abriendo des-
mesuradam-¡:te los ojos exclamaban: "Allf están,
castigo del cielo es".

7l
 El dantesco suceso arrepintió a aquella gente
de color, desapareciendo sus mezquinas costum-
bres.
Más tarde, Castilla abolió la esclavitud de los
negros y en este lugar celebraron, ellos, grandes
fiestas, pero sin efectuar las orgfas de aquella leja_
na época.
tas piedras "LOS COMPADRES" permanece$n
allf y por muchos años nadie se acercó a ellas por
temor de termina¡ sus dfas petrificados; pues mu_
chos envalentonados que osaron hacerlo se con-
virüeron en bloques pétreos y que se encuentran
cerca de ellos.
Hoy, ese temor ha desaparecido, sin que por
ello deje de pasar por nuesüa mente el sublime
acontecimiento de: "El Castigo de los Compadres".

Nota.- t¿ tradición se transmite de padres a hi_

jos en el Centro poblado de Roma, desde que
ocurriera el sublime acontecimiento allá por
las primeras décadas del siglo )ffIl.

Transcrito por Eberto Miranda Galvanapón

(r935).

4
Esta historia comienza con la sospecha del
caos y su ubicación en la anti-cultura (negm=bar-
barie); es decir, por un episdio donde nuestros pai-
sanos, los hombres y mujeres del campamento
se confunden con la naturaleza:.no eran mira-

72
dos como tales sino algo asf como bestias, sin
más privilegios que el don de la palabra y la fuer-
za necesa¡ia para el trabaio cotidiano"' Formato
en el que finalmente la humanidad tiene simili-
tud, mejor aún, se pierde en la imagen de la bes-
tia y la condición humana se concentra en el pa-
tró;. Es la descalificación de la gente sencilla, de
los hombres y mujeres que desde el siglo XVI hi-
cieron posible que los cañaverales se lograran,
que la chancaca y el azrlcar llegaran a cualquier
mesa de los principales del pals. Simplemente,
en esta historia, los hombres están próximos a la
naturaleza: la caracterlstica que se les reserva de
su humanidad es el habla. Es el mundo de la in-
cultura, el mundo de la gente incapaz de cons-
truir un universo ordenado, un mundo posible
para la convivencia. Esta situación de caos y bar-
Larie, es sancionada y convertida, a través del
"castigo del cielo", de un dios de arriba, en dos
enonnes piedras. Esta imagen ordenadora con-
cluye, definiüvamente, con la inclusión en el re-
lato del presidente Ramón Castilla y la abolición
de la esclavitud. Vale decir, el mundo de la civili-
zación, del orden, de la integración a una aldea
mayor; una aldea que se construye a través de
una suerte de igualación metafórica en la idea ci'
ülización. Esta fue la lección de la escuela.

Campo de tensiones establecida por otro feti-

che de la escritura, simultáneamente territorio
de disputa del habla. El problema de la escritura

73
 del texto oral resulta sugerente en el caso perua_
no. En 1978, los antropólogos Iuan Ansión y Ian
Zseninsk(1982) recogieron en Huanta, Ayacu-
cho, un texto cuya matriz era Ia escritura de un
relato oral compilado en Mitos, cuentos y leyen_
das peruanas (1947), me refiero a .,Huatuscjla y
Ccaser". Repetición que suscita dos interrogan_
tes, si el texto se mantuvo como forma oral basa_
da en la escritura o si, por el contrario, el texto
resulta una vulgar copia. El otro relato que tiene
similar enunciación, fue realizado por un cam-
p.esing, y se recoge en Bibliotein C-ampesina con
el tftulo de "La sabidurfa del más péquefio,,, que
fue redescubierto en un periódico mimeografea_
do de Cajamarca y cuya matriz escritural aparece
en Memorias del fuego de Eduardo Galeano. En
la misma lfnea de reflexión se ubica el ensavo de
Eugenia Quiroz sobre "La tres ürtudes'," qúe re_
mite a la escritura en un espacio más largo en el
tiempo y recuerda tránsitos que bien valárfan la
pena reelaborar -n torno a la historia del texto
oral. Y en relación al texto que estoy siguiendo,
en el curso de mis investigaciones en l9g3 en-
contré el siguiente graffiti: ,,El compadre y la co-
madre la leyenda que ya murió',. El graffiti coin-
cide con los lfmites de la escritura y simultánea-
mente era desaflo y readecuación de la leyenda
para nuevos pobladores, sobre todo porque con_
tinuó -y continúa- contándose. Era una nueva
lectura.

74
 6

La otra historia es la historia del mundo que

existe, de la continuidades, de los afectos y la sa-
bidurfa del viejo para el joven y del joven que
reinterpreta según su propio hacer. Es decir, lo
que se contaba, se relataba en el campamento,
entre los propios. Esa es la historia que a los ni-
ños se les negó, se la excluyó de la escuela, de la
escritura, que se reinterpretó como no válida,
pues era el relato de los no letrados, de quienes
tenlan como rlnica semejanza humana "el don
de la palabra", etc. Esta historia la voy a decir en
voz -inevitablemente imitada por ini escritura-
de doña Nemesia Iparraguirre:

TI\ COMADRE Y BL COMPADRB

Eso mi esposo me ha contado y a él le contaron

sus padres, mis suegros.
Dicen que allf antes no era la comadre y el
compadre. No habfan esas piedras.
Tenfa cuatro hijitos la comadre. Era comadre
del compadre. Asf que se enamoraron. Hacfan sus
relaciones allf en el cero, arriba ¿no? Asf que ellos
se iban a conversar. Y dicen que eso Dios castigó
por Io que, no ve, eran compailres espirituales pué.
Dicen que Dlos los transformó en piedrás. Por
eso acá está el compadre y acá está la comadre y
los hijitos están por allá, ¿no ha visto? Eso también
los conürtió para dar ejemplo de que no lo hagan.
De que los compadres convivan asf pue. A ellos los
convirtió Dios en piedras, a las criaturas, a todo...

75
 Dicen que fue el casügo que tuüeron los com-
pa&es. Que ellos esftin vivos, no han muerto. Asf
decfan, no ve que estaban vlvos. Aslnos contaban.
Antes, dicen, que cuando pasaban sonaba fea-
zo. Pero ahora no. Dlcen que pasan, pasan por ahf.
Por el medio hay un caminito, por allf están sepa-
rados. Por acá pasan. Antes no pasaban, decfan
"vaya a convertirme en piedra".
Bueno, sf hemos ido a mirar pue. Si pue, yo de
lejos lo mlraba. Sf.
En las tardes de luna clarito que se ve el hombre
que está con su poncho y la mujer está vestidita ast
y los cuatro chiquitos se ve como si estuvieran con
ropa, sentaditos est¿in, asf, como papitas.
En la luna se ve. Sf pue, en la luna,

Contado por Nemesia lparraguine (l9l7).

Es esta la lógica del saber popular. De las cer-

tezas que se construyen sin romper con la me-
moria colectiva. Esta historia fue contada en el
campamento y ñre narrada por los padres de mis
padres y los padres de mis padres, mis tatara-
buelos que, seguramente, la escucharon en el
muchik y asf infinitamente hacia atrás en el
tiempo. Este relato óon el ritual de la continui-
dad, de la preexistencia de una historia conocida
por los hombres y mujeres del campamento, de
allf que la fábula inicialmente propone la no
existencia de las piedras tutelares. Ubica situa-
ciones de cotidianidad en la que se rompen las
normas de convivencia y las bases de reciproci-
dad entre pares. Más todavfa en un época en que

76
entre los hombres del campamento el compa-
drazgo se habfa convertido en una de las institu-
ciones sociales más importante para la protec-
ción del menor -recuérdese también la alta mor-
talidad infantil que acompañó toda la primera
mitad del presente siglo-.Ios compadres en este
espacio tienen la misma autoridad y prerrogati-
vas de los padres, aún cuando estén vivos, y asu-
men al niño/joven en caso de muerte o en caso
de ausencia e intervienen, incluso, en conflictos
ulteriores ya en la vida adulta de los ahijados.
No sólo ha sido una declaración de buena fe,
fue y ha sido sobre todo una práctica pennanen-
te. Entonces, no se trataba en el universal" de
Tulape de cualquier circunstancia. Esta ruptura
es la que provoca la ira de los dioses, ahora re-
presentado por "Dios", que los convierte en pie-
dras. Y conversión significa acá pasar de la con-
dición de cultura a la situación de naturaleza, al
estado de muerte latente: las piedras son vivas
porque no se ha producido la muerte, por eso, es
advertencia y ejemplaridad: las reglas entre pa-
res no se rompen, se respetan, se ejercitan.
Aquello que rompe con la lógica de la cultura,
que veja o resquebraja el respeto a lugares sagra-
do es doblemente sancionado, (en el relato, es-
pacialmente se trata de una huaca muchik). Y
nos recuerda otro pasaje, en otro momerito, la
recomposición de una metafórica que sólo está
sugerida en el cuento: las piedras se convierten
en tutelares y nos recuerdan inevitablemente esa
otra historia, historia mayor, por tanto' que ya
nuesuos padres recordaban con cierta nostalgia,

77
 el üempo del muchi( el tiempo en que se perdió
nuestra lengua, el hablar silencioso del ciruelo y
el ajetreo de la repunta cuando el verano nos
trae en esta metafórica el recuerdo de la diosa
tutelar: shi, si o chiman, esto es la luna; ,,más po_
derosa que el sol porque domina la noche',, ie-
gln el buen decir de los lugareños.
Este relato oral es parte de la historia de la ex_
hacienda Roma, de la gente del campamento y
habla desde el espacio de los üejos antiguos y di
los niños que reinician la üda; entre lós que la
conservan y entre quienes le van a dar una nueva
significación en razón de su época. No olvida,
por lo mismo, la continuidad, la presencia viva
del relato oral porque al fin, como dice don
Eduardo Miranda: "es una leyenda que se tras_
mite, se platica, se conversa, de generación en
generaciónr eue hoy no se sabe si fue cierta',.
Nos interesa, en efecto, esa otra historia: la pro-
pia historia del relato que sigue ügente en tanto
que la temática de la reciprocidad sigue siendo
nexo y referente de una colectividad que apuesta
por la üda y que, sobre todo, a pesar de la globa-
lización y del capitalismo salvaje, no ha ránr'rrr_
ciado a su modesta historia.

Marzo 1996.

78
 Actos de habla
en relatos de tradlción oral
-notas sobre un relato oral cuzqueño-

En esta comunicación" deseo presentar la ex-

ploración del comportamiento de los hablantes
en la construcción de relatos orales; me detendré
básicamente en un texto Saqsaywanutn, que he
recogido en el Cuzco. Propongo una-categorfa
op".átit'. sobre lo que llamo actos del habla, ha-
gó lo propio con relatos orales, ofrezco la trans-
óripción áe saqsaywamanenla que se modulan
las voces. Luego analizo el texto.

l. Actos del habla

Entiendo como actos de habla a las disüntas

modulaciones que se asumen en cualquier acto
comunicacional de üpo oral. No pongo atención
a reqistros escritos, sino a esa suerte de gramáti-
ca d'el habla*. Iuan Carlos Godenzzi y Ianet Ven-
goa explican: "En nuestra interacción cotidiana
óon loi demás realizamos actos de habla; es de-
cir, acciones en las que por medio del lenguaje
logramos entendemos con los demás sobre cual-
quier asunto. Y este entendimiento no es obra
sólo del hablante, sino de la interacción de ha'
blante y oyente: el éxito de un acto de habla de-
pende de la cooperación de ambos" [1994:51 -
52U.

79
 Estas distintas modulaciones suponen a su
vez una negociación para que el tratamiento de
la comunicación sea exitosa. Tales actos hay que
comprenderlos como una comunidad que supo-
ne un motnentu d¿ conflictoo desencuentro ini-
cial a partir de lo cual se da lugar a la sucesión
dialógica. Conflicto que es superado porla nego_
ciación tácita entre los interlocutores. Es deóir,
se establece un conflicto comunicacional en el
que se negocia algo que se desea deciry algo que
se acepta escucha¡; mejor aún,,la posibilidad de
pasar sucesivamente de la condición de hablante
a oyente, de oyente a hablante. Espacio o mo_
mento que supone entre los interlocutores, suce-
sivamente, asumir roles como los que siguen:
"decir" y "dejarse decir',. O como quierefuan
Carlos Godenzzi, entender la conversación como
un proceso en el que existen turnos de habla,
atención al punto de vista del otro y acuerdo o
entendimiento sobre algo que permite exacta_
mente a ambos encontrarse, llevarse o enredarse
y de la que no se sabe exactamente qué ,,saldrá"
11994:190y551.

2. Relatos de tradlción oral

Conviene de otro lado precisar qué estamos

entendiendo por literatura de tradición oral. Se
trata de una estructura comunicativa que corres_
ponde a formas tradicionales de t¡ansmisión del
imaginario y memoria colectiva. Es decir, tipos
de textos que se dicen en una determinada co-
munidad cultural, que los conoce y los tiene en

80
su memoria. Estos tipos de relatos no son estáti-
cos, por el contrario, sugieren siempre una den-
sa episódica de la que, eventualmente, se podrfa
rastrear en su propia historia lo que va dejando y
lo que va incorporando a lo largo del tiempo. No
exiite el texto puro, autóctono, original. En todo
caso, cada versión es la uadición oral de un mo'
mento, de un tiempo en la Histor'a. No al revés.
Pero interesa también marcar que en la literatu'
ra de tradición oral se nos narrauna historia que
está en la memoria colectiva y que se revitaliza
cuando ésta tiene oportunidad de volverse a
contar, que se produce con la innegable huella
de la creatividad de quien la ejecuta.
Asimismo, propongo que entendamos a los
relatos de tradición oral dentro de su contexto de
producción, es decir, imaginar cuáles son los
componentes que asisten a su enunciación. Es
üempo de convencernos que un retato de t¡adi-
ción oral, cualquiera sea r¡u naturaleza, no se
produce solo, no es una entrega exclusiva, por el
contrario, está precedida -y enmarcada- por un
discurso mayor que por facilidad podrlamos lla-
mar la conversaciúno si se quiere el discurso de
la negociación. De igual modo, supone la recrea-
ción de un clima posible para que se dé la orali'
dad, el acto de nalTar cosas de la comunidad.
No es pues, exclusivamente lo que el narra-
dor-escritor (Ne) nos ofrece como texto final (la
imagen de una ficción de oralidad) en la que pre-
tendemos escuchar la voz del narrador-hablante
(Nh), sino más bien lo que el narrador-hablante
y el narrador-escritor están negociando en el

8l
 momento de la producción del texto. Esto nos
interesa ahora como una posibilidad de com_
prender las diversas sintaxis que operan en los
textos orales.

3. Contexfo de producclón

Por esta raz6n no puedo postular la trans_

cripción del relato si primero no narro, en mi
condición de narrador-escrltor que ha sucedido
antes del texto. Entre julio y agosto de 1997 pasé
una temporada en el Cuzco; en aquella ocasión
emprendf la tentativa de recoger relatos orales
contados por gente que üve en la ciudad, decidf
nabajar con niños de la calle, con ellos tuve oca-
sión de tener cuatro sesiones de relatos". El con_
texto de producción de Saqsaywanan" que va-
mos a analizar se ubica aproúmadamente a los
cuarenta minutos de nuestra primera conversa,
tiempo en el que hemos ensayado una aproxi_
mación, aún no hemos encontrado el desenca-
denante del relato. Alrededor de estos cuarenta
minutos se ha tejido un intento de acercamien-
to; en este intento hemos actuado con el esque-
ma del Taller de Tradición Oral de la escuelá de
Literatura, es decir abordar la historia de vida,
desde esta, abrirnos al mundo de la comunidad,
y desde ambas, hurgar la tradición oralr'. Si-
guiendo esta lógica, narramos algunos cuentos e
historias, aunque la construcción de esa nego_
ciación se produce con leglbilidad en el punto
que recogemos aquf.

82
 Durante estos cuarenta minutos, con mucha
diñcultad el grupo de narradores-hablantes di-
cen sus historias y esto, en nuestra opinión, tiene
que ver con dos hechos: se trata de chicos que
hace buen tiempo no viven con sus familias' que
trabajan de sol a sol, cuyas eclades oscilan entre
los 12 y l8 años, que al caer la noche buscan un
lugar donde guarecerse' y que usualmente, ha-
llan en "Qosqu Maki" un punto de referencia pa-
ra el encuentro ante la inclemencia del üempo y
las iniquidades sociales. El otro hecho tiene que
ver con la noción del forastero que llega a la co-
munidad, por lo mismo extraño a su cultura, a
pesar de la empatfa construida al rer¡elarme como
provinciano del norte interesado en escuchar
historias cuzqueñas, y la cercanfa que otorga la
presencia de alguien que está muy próximo a los
narradores, alguien que puede ser considerado
"su paisana" porlos Nh.
Nuesüos interlocutores han narrado casi.te-
legráficamente algo de sus vidas, alguna anécdo-
ta importante y alguna que otra historia. Hasta
aqul los actos de habla se han llevado sin mayor
dificultad, y ha correspondido a la relación
Nh-Ne, es decir, la interlocución enue dos suje-
tos, lo que ocunirá hacia adelante, para el relato
en mención, es una colectividad de habla (Nh-
Nh) ante un Ne que más bien se comporta como
oyente (O) y por cierto, ante un auditorio-oyente
(Ao). Esto ocurre cuando ingresa un joven a
quien buscamos integrar al grupo' le pedimos su
nombre, nos dice que se llama "Cavernario", es
de Cuzco y que le gustan las ruinas. Este es el

TRO DE DOClr iirÉri1-'tltu

 punto desencadenante de la historia que voy a
comentar. Bn este momento.se inicia algo dife-
rente. Se produce una verdaiiera comunidad de
hablantes que negocia la precisión del saber de
la memoria. La memoria se va precisando en
función a que el relato sea el que suponen co-
rresponde al imaginario sureño. Cada narador,
como se verá, üene un dominio espacio-tempo-
ral del relato, pero lo que dice cada Nh se ve in-
terpelado por la exigencia de una modulación
adecuada y heredera de la memoria de la tradi-
ción oral cuzqueña. Se recuerda y dice un relato
que se escucha en el Cuzco urbano, relato que es
dicho por diferentes voces.

a. Saqsaywamalz*elrelato

El relato, he dicho, se produce en el momento

en que llega Cavernarlo, a quien le gustan las rui-
nas. Participan cuatro narradores hablantes:
Iohn Madera [IM], Bdwin Cutipa [ECJ, Vicente
Almoron Mamani [VAl, Carlos Huamanf Gonza-
les [CHl y un narrador-escrito¡ Gonzalo Espino
[GEI:

l. [GE] Y a propósito, ¿hay algún cuento de ruinas

ac6?
2, [ECl De Saqsaywaman
3. [VAl Eso de la chinkana
4. [ECl Ya, yo, yo sé. Él él sabe, él sabe tamién
5. lIMl No. Yo no sé, él sabe
6. [GE] ¿Sabe? //

84
7 tECl Dice que a unos unos españoles a los
in-
dios le hacfa pues, pües hacfan esto, "dónde es-

tá el tesoro" lo gritaban y el indio lloraba "no

sé, no sé dónde estará", asf. Lloraba asf' Y
cuando cuando dos cuando iban a esa chinka-
na, antes habfa descubierto que asf un hueco
era. Dice que en esto dos españoles entran /
8. [lMl tres I
9. [VA] dos /
10. quiere
IGEI sf, pueden acla¡arse ya. Si alguno
acla¡ar, lo aclara nomás /
11 Dos. Se van y el padre los reza, los reza el Padre
Nuest¡o asf lo reza' Se van pue, con cadena es-
taban enuando y la cadena, solito como /
12. [CHl cadena /
13 tECl lo haiga /
L4 tGEl ¿Conqué hanenuado? /
15 [JMl No, con soga. Con soga ha entrao ama-
rraos los tres, estaban entrando los tres /
16 [ECl No no no /
L7 [IMlTresPue /
18 [VA] Tres eran //.
19 tlMl Ya desde el Primerito Ya /
20 [GEl Desde el primerito. lrisas] Se van aclaran-
do si lo están contando mal /
2I yaa! ltodosl/
22 llMl Primerito los esPañoles, //
23 ¿Qué pasa? Me hace caso ah""fvoz
del docen-
te-guardian, al fondol//
24 lIMl cuando los españoles cuando los incas
han muerto a los a los cholitos /
25 [EC] indios, alos inkas /

85
 26 [IMl a los indios lo estaban haciendo sufrir
"¿Dónde está el tesoro de los incas?, asf, No
querfan hablar pue, nadie habla cuando cuan-
do estaban eneso enay dice Saysayhuarnaman,
mal pronuncia el esto "Saysa¡ ¿qué?,, en una
27 [EC] Saysay
28 lIMl Saysay
29 IEC¡ S¿tr"t saysay huaman asf dice. Diferente
hablaban los españoles Saysayhuay saysay-
man, no sé cómo hablaban
30 UMI Y asf se han ido a su pueblq y el padreclto
lo rezaba asf /
3l lECl¿no? /
32 UMI¿Asf? /
33 han descubierto el Saqsaywaman en la achin-
kana el tunel han descubierto cuando iban en-
trar el padre lo rezan y entran y cuando[EC] /
34 [VAl¿cómo?/
35 lECl Consoga /
36 [EC] Después como como si fuera que alguien
lo halga cortado y se han cafdo y después asf
unos jóvenes estudiantes, dos han entrao asf y
querfan... ya. Cuenta si quieres! //
37 [CH] Dos de la unversidad /
38 lGEl De la universldad fueron? /
39 fIMl Sf, ¿no?, de ¿cómo sido? /
40 [CH] ya cuenta /
4l [lM]Treshansldo /
42 IECI dos /
43 lCHl Dos eran. [o han bendecido pues sus fa-
milia¡es todo comida. Todo se han alistado. Se
han entro a descubrlr algo, pero e¡an de la uni-
versidá como un curso pue, Entonces entran

86
 asf amarrau una soga pue agarra tonces tán es-
perando ya, tán entrando al fondo, más fondo
más. Tan dentrando asf, por su derrepente, allf
aparece un indlo por su espfritu, algo de un in-
ka entonce en quechua le dice /
44 [ECl no, asf no /
45 tCHl tluqsimi kaymanta, asf le ha dicho. Uuq-
simi kaymanta asf y el universitario se a puesto
ha llorar. No. Agana la soga y si habfa cortado
por sl solo. No, no grita, quiere salir. Donde
"IJqqsimi kay¡nanta", le dice el inca. Yentonc
sus familiares, asf todos todos sus familiares
quetaban esperando en la puertajalan la soga y
se dan cuenta que se ha roto pue y pue todos
sus familiares dicen "No puede ser posible' Se
ha roto. No puede ser, se ha roto. Eso no puede
ss¡". H¿sl¿ allf nomás. //
46 tECl Asl es. Cuando estaban entrando a la chin-
kana todos, un üento üene, viene. De su esto
no podfaPrender /
47 [GE] ¿Una vez nomás como el vientr¡ o varias
veces? /
48 fECl hartas veces' no podfa prender, wish, wish
estaba silbando /
49 [GE] ¿córno era? /
50 [EC] wish, wish, wish... Entonces, no podfa ha-
blar, ¿qué estará pasando aquf?, medio era su
voz y el otro ve una puerta una puerta una vi-
sión inca. Eneso aparece un inca se le aparece,
le dice "¿Imata munan?", no sé cómo dicen
acál I
51 [CHl En quechua /
52 IGEI Pero dflo /

87
 53 ICH¡ t¡uqr¡ni kaymanta /
54 [EC] Uuqs¡ kaymanta. Sf, lluqsi kaymanta, asf, el
chico se pone a üorar, se desmaya ¿no? Mien_
tras que el otro, su esto no se pudfa prender /
55 lCHl Ss hatrPerdiu /
56 tECl Y el otro cuando lo prendiu con esto,
cuando lo prende fuego ORRO contó pledras
oro. Asf dentro ve pue como un tunel cuando
como un tunel pasa,,,IJuqsilcaymanta" lo seña-
la la puerta. Y un choclo de oro estaba llevando
en su mano y el otro oro nopodla ya, lo a sotao
y el choclo de oro lotaba llevando y la puerta,
toca la puerta, toca la puerta, de allf se fue no
sé, del Rosa¡io creo. Deay del Rosario dice, creo
que lo trae onde una virgen, creo, para Ia pro-
ceslón porque porque está bien acá los espfri_
tus /
57 [CHl Eso e¡a años ya, cuando no, meses han
salido, han du¡ado asf y no tenfa de comer, o
sea, duraban ¡ra, ellos mismos se han comido
sus uñas, todos. Uno han muerto en el camino,
r¡no a tratao de salir. Un inka le ha mandado
asf, por allá, como decir pue, por allá es cami_
no, asf ¿no?, en quechua le dice, sigue nomás //
58 [GEl ¿En quechua como le dice? /
59 Llaqsikaymanta, le dirá no pue en quechua
tcHl/
60 [Ao]e¡¿**, ahaymiri /
6l [CHl Ahaymiri, ahaynlri, asf le dice y /
62 IECI Toca la puerta, toca la puerta /
63 [CH] ¿¡s7, está yendo, carnina camina, muerto,
moribundo. Llega, pue, agarra, uno. se ha
muerto. Entonc se va a una puerta está llevan_

88
 do el choclo de oro, 'ta moribundo, ¿no?, en-
tonc ve una puerta. ta puerta de Santo Domin-
go pue, toca y ¿no?. La iglesia, creo, de la Plaza
deArmas, tocayentonc sale un cu¡a //
64 [VAl Entonces en la Plaza de Armas estaban
alistando los arcos y dice, por abaJo ya habfa
tocao. Dice un huequito habfa habfa estado
alumbrando. Y todos cuando sonaba'tonces,
qué está pasando, asf pinsaba . Y toditos afera
afera, asf' Y ot¡a vez gulpiaba ferte dice y en-
tonc enaYdice todo habfa /
'Os tCHl sale el cura y lo bendice y lo echa agua
bendita /
66 [EC] Acá dice, ¿qué cosa es esto Dios mfo? ¿Qué
está pasando aqul? Entonces dice, este hom-
bre, Dice /
67 [todosl Todo viejo /
68 [lMlVlejo todo /
69 [CHl Y asf, agarra el choclo de oro no sé pa que
ürgen, para la Virgen /
70 lECl No. Asf ha dicho, ledao comida. Asf, ¿no?,
ha dicho. "Padre escúchame esto es pa la vir-
gen del Rosario". "Gracias hijo", asf le dice' /
7I UMI recién semuere /
72 tEClAsl dijo que le dijo /
73 (Ch) cuando ha saüdo sfa muérto
74 lECl Y después cuando lecha agua bendita, di-
ce de esto //
75 wAI de supecho
76 tECl sale una Paloma blanca I I
?7 [CHl UnPalomablancaseva. //
78 fGEl ¿Y entonces la Virgen del Rosario tiene el
choclo? //

B9
 79 [CH] con eso se ha hecho, se comprao corona
lt
80 [GE] ¿Se ha comprado su corona? t I
8l tCHl lrlsasl Su corona, todo de oro pue //
82 [VA] No sé que vlrgen
83 fEClOtro...//
84 [GEI Qué simpáüco ese cuento //
85 [EC] Otro amigo, de //
86 lIMl Nos quedamos hastalas12 t I
87 lCHl Yo sé de una pareja //
88 fECl Otro amigo, yo te voy a conta¡ de //
89 [IMl pero es realidad...'.

5. Domlnlo del relato

Las voces se suceden en función del relato de

Sa4saywaman, La historia narra el deseo de un
par de personajes (españoles-estudiantes) por
apropiarse de los tesoros del inca: la remontan a
un primer momento, cuando los españoles qui-
sieron burla¡ el tesoro del inca (Relato uno, Rl){s
y en un segundo momento, el mismo relato se
reelabora, entre los hablantes cuzqueños, con la
presencia de dos estudiantes universitarios que
van tras el mismo tesoro, también fracasan, aun_
que el inca üende un puente entre el mundo de
abajo y el mundo de arriba a través de un pre-
sente para la mamacha Rosario (Relato dos,
R2)".
Si bien es una sola historia, el relato se estruc-
tura en dos momentos: de un lado, su remota
tradición, de los tiempos antiguos, la del domi-
nio del Inca derrotado por los españoles (memo-

90
ria de la historia); y de otro lado, su acentuada
actualidad (memoria de los tiempos actuales) y
la experiencia en la que tiene lugar la cultura. De
suerte tal que cada acto de habla está fntima-
mente ligado al dominio de la tradición y memo-
ria. Dominios que a su vez se ven interferidos
por las demandas de aclaración que hacen los
propios narradores-hablantes, que en buena
meáida representa ese componente que hace
posible el retorno de la memoria y tradición, me
refiero a la experiencia de los narradores'ha-
blantes en tanto integrantes de una colecüüdad
cultural. Es asl como estas voces van a negociar
la memoria interponiendo la voz que domina el
relato. Un relato que revela su naturaleza tradi-
cional, la sucesión de eventos de un üempo leja-
no y un tiempo actual. Historia también del con-
flicto entre dos culturas (andina/hispana), que
luego se traduce, para los tiempos actuales, eri el
desencuentro entre culturds (universidad/comu-
nidad). Este dominio, a su vez, üene que ver con
una historia que se actualiza en el contexto del
Cuzco urbano-rural, no con el Cuzco turfstico. El
tesoro es negado a los 'españas'y a los estudian-
tes, para sólo permitir, que llegue una marca de
la cultura andina: un slmbolo de la riqueza' un
slmbolo de la creación: eL mafz, y entregada, en
general, a una 'protectora' en los andes, a la ma-
machaürgen Rosario.

9t
 6. Dialécticadelhabla

Saqsaywaman es una historia cuya perfor-

mance se logra recrear a partir de las voces que
participan en el acto de narrar. Dicha construc_
ción, como he dicho, no supone un solo narra-
dor, sino más bien el texto exige la participación
de varias voces. La secuencia se establece desde
una perspectiva en la que el animador (Ne) abre
la posibilidad del relato y donde el dominio de la
historia es una elaboración propia de los nara_
dores hablantes (Nh). La sucesión de hablantes
diferentes cuyos roles están también en relación
a la competencia lingüfstica y a la memoria del
relato. De suerte que cada voz marca un cambio
en la secuencia que hace del relato un acto efec_
tivo. Dominio que ha supuesto una primera ne_
gociación con el Ne, que en la estrategia del rela-
to se ofrece como negociación desde la condi-
ción de na¡radores-hablantes, aunque alrededor
de este grupo se encuentra tambiénel auditorio_
oyente (Ao), que eventualmente participará di-
rectamente con la palabra, asintiendo la legiti-
midad de la historia o escuchando atentamente
lo que está ocurriendo. Esto rilümo se podrfa es-
quematizar asf:

92
Acttrac6n Rol C-omrytcrrclt hmlnb
Ne O -Ao Sugerencia Unahistoria
Nh-Nh O -Ao Tema / tengua Relato I
Ne-Nh -o Orientación Aclara Rl
Nh_Nh O -Ao Tema / l¡ngua Relato 2
Ao -o Tema / hngua Aclara R2
Ne 'O -Ao Modulación Aclara
RryR2

Respecto a los dominios de habla entre los

narradores-hablantes, hay la siguiente frecuen-
cia:
l -7 Negociaciónsobre dsaberdel rclato
8-10 Edwin CuüPa. Relatol
19-21 Negociación sobre el relato Rl
22-32lohn Madera Rl
33-36 Edwin CutiPa Rl-R2
37-45 Carlos Huamanf R2
46-54 Edwin CutiPaR2
67-80 Carlos Huamanf. R2

. 8l-S9CieneYaPertura.

La discusión sobre si son dos o más narrado-

res tiene relevancia en la medida que los hablan-
tes van restableciendo el relato a partir de una
uerdad compartida que serfa la historia oral y
memoria colecüva. I'as interrupcianes que se ob'
seruan en los domínbs de habla d.e uno de los na'
rradores no implican el corte dcl texto sino Ia su'
cesión dinómica del relato, o meior aún, reorde-
natniento del sentiilo del mismo. Tal vez lo más
interesante está en las secuencias en que la his-

93
 toria va a ser compartida: En un primer momen-
to la historia se está escapando del auditorio, re_
sulta imprecisa, aunque se la conoce y hay nece-
sidad del hacer constar. La posición dei verbo
'saber' es elocuente en ese senüdo, todos cono_
cen la historia, todos la pueden narrar (,,ya, yo,
yo sé. É1, él sabe, él tamién sabe',, 4). Io que se
está negociando, es quién cuenta ese sabeia un_
otro que ha entrado en el fuero del dominio de la
cultura cuzqueña, ésto se puede revisar en los
puntos de habla l-2.
Se inicia la historia, que va a ser redefinida,
por esa suerte de conciencia-memoria que pide
que la historia se vuelva a contar ,,Desde el pri_
merito" (18- ZZ). Modulación que cede ante la
ausencia de un nexo: toma la posta Edwin Cuti_
pa en el punto 33. El relato desconcierta a uno de
los parücipantes, por lo que EC abandona la pos_
ta, ante los gestos interpelativos: ..Cuenta si
quieres". Y el relato es asumido por Carlos Hua_
manf en el punto 97, CH concluye su relato en el
punto 45: "Hasta allf nomás", como indicando
que su memoria solo puede dar fe con legibiti_
dad lo que ha dicho. EC asienta afirmativamente
lo que dice CH, en el punto 46, y retoma el relato:
"Asf es. Cuando..." La siguiente inflexión, se esta_
blece en el punto 57; el relato EC ha concluido
con una información ("espfritus están acá,'), y
CH reinicia el relato "Eso era años ya', que con-
cluye en el punto 90. tos puntos At al gZ infor_
man del cierre del relato y apertura al mundo de
la tradición oral.

94
7. Irngua del relato

Otro momento importante del relato es refe-

rido a la competencia lingülstica que en el relato
descaliñca al Castellano como lengua eficaz para
la comunicación, resulta también una suerte de
descalificación para los protagonistas de la his-
toria y reto entre quienes tienen competencia
lingüfsüca en quechua y los que no lo üenen al
momento de narrar. Estas modulaciones apare-
cen en varias oportunidades'.Como nudo pro-
blemático lo podemos leer en el punto 7, en el
que podrlamos imaginar la incapacidad de co-
municación del español: su habla es ininteligible
para el indio, la pregunta se hace en castellano:
no en la lengua del indio cuya representación es-
tá sugerida en la propia historia que recojo. No
pueden pronunciar adecuadamente los nombres
de las cosas en la lengua de los runas: "enay dice
Saysayhuamaman, mal pronuncia esto"(26) o
"Diferente hablaban los españoles"(29) que ha-
brfa que entenderse cómo ellos no hablan como
nosotros, ellos -los españoles- no hablan nues-
tra lenguar?, aunque la lengua del relato sea el es-
pañol andino. En la segunda memoria del relato,
el estudiante no entiende la lengua del inca, no
sabe qué le está comunicando el inca. Su lengua
es de los de afuera, de los que invaden la ciudad,
del centro de la ciudad, del Cuzco turfsüco. No
es la lengua del encuentro con su propia cultura.
No puede reconocer al mundo de la mama pa'
cha, en cuya presencia el inca serfa una repre'
sentación, un apu, pero igual en el ámbito de

95
 lengua. El estudiante, como producto de la civili_
zación de occidente ha olvidado la lengua ances_
{d, 11 lengua de los runas, eS de por sl, la nega_
ción de la cultura (la cultura para él estudiante es
objeto, la posibilidad de posesión de un tesoro).
De allf la incapacidad del universitario para
comprender qué le está diciendo el inca.
Pero igual tiene que ver con los narradores
hablantes, que probablemente no quieren hacer
emerger su quechua, seguramente por la presen_
cia del forastero, de-un-otro, del na¡radoi_escri_
tor. Edwin Cutipa en el punto 44 señala sus dis-
conformidad respecto al relato de Carlos Hua_
manf: "algo de un inka entonces en quechua di_
ce"; interviene, le dice: ',no, asf no,. E;üi exigien-
do que aquello que en la representación corres_
po."g" al lnca se diga la lengua que suponemos
del imperio. EC en el punto 50 asume una acti_
tud dubitativa, dice: ,,'¿Imata munan?. no sé co_
mo se dice acá", aludiendo a su incompetencia
para el dominio del quechua local (él de ot a
provincia, Chumbivilcas, que puede también "i ser
lefdo como gente que vlve en Cuzco - ciudad tu-
rfsüca y que ya no habla quechua), no se comu-
nica en la lengua del dominio. En el punto 60
más bien ocurre la duda sobre lo q.re,u di"e, po,
lo que, desde le auditorio-oyunte se aclara:
"Aka¡rmiri, akaymiri".

8. Imagen andirre lnca, Indio yMamacha

Este relato nos narra, desde su oralidad una

cadena performaüva que va agregando sucesiva_

96
mente elementos que otorgan tragicidad a la
propia historia y que recuperan orientaciones
actuales de la propia memoria cultural. Quizás
uno de los más interesantes senüdos que ofrece
Saqsaywaman esté dado por la recreación suce-
siva de una historia que se actualiza. La memoria
de la historia que se vuelve a los tiempos actua-
les. Comencemos por identificar a los españoles
como los que quieren saquear el tesoro del inca.
Bsta historia no comienza con la mención preci-
samente del inca, sino con la de "cholitos"-"in'
dios" y sobre los efectos de la conquista: "cuan-
do [los españoles] a los incas han muerto a los
cholitos// a los indios, a los inkas"(24-25). La
imagen del conquistador se reñgura en dos ele-
mentos caracterfsticos, el primero aceptado en
la memoria colectiva: deseo-oro y la segunda
menos trabajada u evidenciada, me reñero a la
competencia lingüfstica respecto a la lengua del
indio, ésta, podrfamos postular, es la razón del
fracaso. Y este es el primer fracaso de la ciüliza-
ción occidente frente a la cultura andina narrada
por los niños de la calle. Esto podrlamos esque-
maüzarlo del siguiente modo:

Tiempo pasado
español > < inka
poder oro
no oro << no-lengua <quechua
> >> choüto - indio
Tiempo actual

97
 _ El segundo proceso que se üsualiza en la per-
fomance del texto es precisamente el ingreso de
una institucióh, la universidad, que enieneral
podemos denominar escuela. paia la uñiversi_
dad la cultura andina es obieto de estudio, no
motivo de reencuentro con la cultura de los ru_
nas. La sanción, si la ha¡ es que tendrán que
es-
tar durante buen tiempo en la achikan" y ,u pro-
pósito obedece a una nueva representaclón
de ta
imagen andina, el inka-indio ahora se representa
en la mamacha Rosario, en términos más globa-
Ies, en la religiosidad popular. El saber frá"uru,
pero se postula como la posibilidad de reen_
cuentro entre la cultura local y la escuelq entre
la cultura-memoria y la üda cotidiana. El choclo
de oro está representando el éxito de la mama-
cha Rosario, pues, al fin logra comprarse la
coro_
na.

Tiempo actual Tiempo pasado

estudiante inka_indio
escuela noescuela
clvillzación naturaleza

Tiempopresente
*> mamacha Rosario

Lefdo asf, en Saqwaywarnanse observa la di_

námica de los hablantes (cara-a-cara) que parti_
cipan en la historia contada, desde el
de la memoria-cultura, situación que"rrur,"i"do
se pone,
desde el habla en español, en una tensa reüción
con el idioma nativo, aunque en esta historia (el

98
castellano), más bien, se mueve como una rein-
terpretación funcional del quechua en el marco
de una cultura saqueada.

Cuzco, agosto 1997

Juan Pablo, abril 1998.

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6 de Noviembre 1992)
:

Valderrama Femández, Ricardo (y) Carmen Escalante

Guüerrez
lg77 GregorloCondoriMamanl.Autobiograffa'
Edición bilingüe quechua'castellano. Pre-
facio de Tom Zuidema. Cuzco, Centro de
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1905 TarmapappachaHuaraylAzucenasque_
chuas. LaAu¡ora de Ta¡ma, Ta¡ma.

1906 Tarmapap pacluhuaralnínl Fábulas que_

chuas. Ta¡ma, t¡Au¡ora de Tatma,

106
NOTAS

Esta comunicación corresponde a los hallazgos de

mi investigaciín ln literatura oral: práctlcas y ilis-
cursos en el canon literario de comíenzn dc siglo'la
misma que se hizo con recursos de la Universidad
Nacional Mayor de San Matcos, en el lnsütuto de
lnvestigaciones Humanfstica, (lIH, Proyecto No'
80303271). Fue presentado al seminario: Antonio
Cornejo Polar: Conflicto y heterogeneidad en las
llteraturas pen¡anas (junio f 988).
En Afulfo Vienrtch: l4 tentatiua ile Ia ota literau-
ra penww.Allf he trabajado con cierta amplitud
la üteratura posterior al 1850 que se ve interpelada
por la presencia de las manifestaciones literarias
que vienen del mundo popular e indfgena. (Cf' Se-
gunda Parte: Imágenes de la Literatu¡a peruana o
áe la literatura ilustrada de la segunda mitad del
sigloXIX).
MELIA, Bartomeu Paraguoy, manana^ Citado por
Augusto Roa Bastos O987:f8).
Sugiere además otros temas-problemas: un autor
conocido, por lo mismo, la natu¡aleza indiüduali-
zada del terfo frente a un texto que no üene auto-
rfa conocida y cuya natu¡aleza es colectiva'
MiguelAngel Rodrfguez Rea aclara que "no fue una
competencia acordada por ninguno de ellos; sur-
gió implfcitameirte al no tener una expücación or-
gánica del desarrollo de la literatura peruana"
(1985:5).
José de la Rirra-Agüero, vg.' tiene muchas dificulta-
des para comprender el caso Melgar, que lo califi-
ca de "momento curioso" al incorporar a su pro-
ducción elyaravf.

107
 Asf, Mariátegui postula que ,,El lndigentsmo de
nuestra literatura actual no está desconectado de
los demás elementos nueuor de esta hora, por el
contrario, se encuentra articulado con ellos. El
problema indfgena, tan presente en la polftlca, la
economfa y la sociologfa, no puede estar ausente
de la llteratura y el arte', (1g28/1999:328), para
más adelante deci¡: "I¿ literaratura indigenista no
puede darnos una versión rlgurosamente verista
del indlo. Tiene que ldealizarlo y estllizarlo. Tam-
poco puede da¡nos su propia ánima. Es todavfa
una literatura de mestizos. por eso se llama indi-
genista y no indfgena. Una üteratura indfgena, si
debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los pro-
pios indios estén en gado de producirla,, (Idem:
33s).
El conocimiento públlco de dicha pubücación es
más reciente, la edlclón de l92S clrcutó de mane_
ra restringida. A partir de l9g0 tenemos una pri_
mera traducclón y edlción local. Suceslvamente,
Lamustquedans la slenaandtne de La paza
eui-
fo (Diario de la Sociedad de Americanistas de pa-
rls, t. )oI. Pa¡fs, 1920); la muslqw indlenne chez
les anciens clulllsés dAmériquc (Encyclopédie de
la rnusique, t. V,, Pa¡fs, l942l y Mélodles tndtennes:
Equateuzr, Pérou, Bolivle (Milán, 1923). Cito la
segunda edición.
Ciertamente para los años en que los D'Harcourt
reallzan sus recopilaciones ya exisüa el fonógrafo.
Pero, como agregan, el trabajo se hacla tedioso y
no estaban en condiciones de asumir los costos de
dicha emprc,a: "Nos hemos ayudado para las no-
taciones de un fonógrafo, pero además de que no
era muy bueno, su empleo no nos rindió los servi-
cios que puede suponerse. [...] Debemos también
disponer, en el momento deseado, de los rollos

108
 necesarios, sin embargo, no somos lo suficiente-
mente solventes como para financiar el precio del
üansporte, con lo cual se difict¡lta el aprovisiona-
miento. t...1 He aquf como procedemos habitual-
mente: apenas un rollo ha sido registrado, lo ha-
cemos escuchar, tanto para controlar su calldad y
sus lagunas como para interesar al ejecutante'
Luego, por la tarde, gracias a audiciones sucesivas
y a la necesidad de fragmentar, ñjamos en el pa-
pel, de manera rigurosa, la llnea melódica escu-
chada. El rollo, cuya impresión se debilita¡á' es
entonces para nuevas grabaciones. Se compren-
derá ahora, por qué no hemos podido, a nuestro
pesar, traer documento fonográficos" [Cf. Har-
coult 1925/1990:2001. '

l0 "Doftalnrenz*" fue cantada por la señora de Ri-

vet, Cuenca (Ecuador).
ll "Tumbay torolla", fue cantado por Figuerola, Aco-
bamba (Perú).
T2 "Lihuantate, pitucacha" fue cantado por la señora
Maguiña, Puno (Perú).
Revfsese principalmente, sus ensayos Popular
song and popuhr grammar, poetry and metalan-

Bu48e (1986) y @uplets and oblique

conr'xts; Ihe
social organization of a folkong ( 1987).
14 Cantada por Laura Fernandini de lgreda, Ayacu-
cho (Perú).
l5 Dos interesanüsimos trabajos sobre la copla andi-
tt" ¡¿¡1 ¡salizado las investigadoras taura Hidalgo,
C-oplas del carnaval de Gtmrand4(1984) y Eugenia
Quiroz Castañeda, In copla caiamarqulna(f 998)'
16 Muchos de los fracasos o la palidez de las versio-
nes que se recogen tienen que ver precisamente
con una inadecuada percepción del üempo. El in-
vesügador suele atentar con el üempo del narra-
dor, lo que apocopa su versión.

r09
 l7 Obsérvese, tarnblén, en la cita que hacemos de Ci_
ro Alegrla la presencia del recopilador, del intelec_
tual que se aprodma a la cultura indfgena.
l8 La condición de canto rodado, que a lo targo del
üempo se pule, le otorgaba el maestro Ramón Me_
néndez Vidal en Las cu¿ntos poputares (1965l.
l9 Este es el caso de los trabajos de I.M.B Farfiin: ,,Es_
tos textos servlrán de base para un estudio más
objeüvo del runastmly su utawaslmis, es deci¡, el
quechua del Cuzco y sus dlalectos',. (Cf. Fa¡fán
r952:3).
.20 La dificultad para acceder alavoz,va a continua¡
marcando las distanclas, pues el ejercicio crftico
se viene efectuando desde la mediaclón de la voz
por la escritura. pero aún más preocupante es la
lenta elaboraclón del espisteme de li títeratura
oral.Esta categorfa aún no se ha desarrollado a
plenitud (Cf. Moya lgOZ:231).
2l VeÉ HUANCA, Carmen (y) pEARCE, Emma. Vik,¿_
ñtta(Cuz,co, EscuelaAndina de post Grado, lggg).
22 losé Marfa Arguedas. Solapas de C.antos de Amor,
recogido y traducido por Jorge A. Llra. Cuzco,
1956.
23 I. SánchezParga describe asl lo or - ótico: ,, a) la
¡ealidad es exteriorldadensu diferencia que le lle_
va al extremo de lo distante y ajeno al observador.
b) lo dlferente (esóüco) resulta ex-óüco al ser ex_
traido o ex-cluido del contexto que lo hace slgniñ_
cante; de las lógicas socio-culturales que confie-
ren raclonalidad a cualquier fenómeno inscrito en
ellas" (1989:SB).
24 Esto nos lleva a una observación importante. No
toda ma¡rifestación de oraüdad forma parte de la
tradición. Sólo aquellas que son transmiüdas a lo
largo de tiempo, y de rnz a voz, consütuyen la tra_
dición oral.

ll0
25 Este relato fuepublicado en El qucchtn en debate'
Asl, está uaducido: "Hace mucho üempo, habfa
llegado la gente de España a este nuestro pueblo
del Cusco; todos dicen que era gente que daba
miedo. Y asf se dice que una vez' caminando por
las calles de Cusco, el hombre de España se en-
contró con el hombre del Cusco y entablaron una
conversación. El hombre de España le dijo al
hombre del Cusco len un quechua mal pronun-
ciadol:
Nosotros hablamos un buen idioma, el justo, el
-
verdadero, la lengua de la gente de lá ciudad; su
nombre es castellano. Ustedes hablan una lengua
sin nombre ¡vaya lengua que hablan ustedes!
El hombre del Cusco esperó hasta que el hombre
de España acabase de hablar; y, entonces, pensan-
do bien, le respondió de esta manera:
- Nuestro idioma es la lengua del Inca Rey, el idio-
ma de la gente, la lengua del pueblo. Bn cambio,
la lengua de ustedes, que llaman castellano, tiene
como nombre lengua de perro; nadie sabe esa
lengua".
26 Este mito de origen de los Incas puede leerse en
varias versiones. Remito al lector al Inca Garcilaso
de laVega, @menarlos Reales de los Inc¿s (Lima'
Biblioteca Peruana, 1985) Libro t, capftulo XV; y
Huamán Poma de Ayala Nueua Coroníca y Bwn
Gobierno(Mé¡dco, FCE, 1993) foüos 80-87.
27 Esta es una lectura reellzada por Waldemar Espl-
noza (Ver: La Decafuncia de los Incas.)
28 "Asf, pues, el Inkq nuestro Inkaneyfue sobrado y
no quiso trabajo. Pero esas españas, pidleron todo
tipo de trabajo, queremos nosotros' diciendo. Por
eso ahora, ellos trabaian carros, maquinarias y
ollas de fierro. Todo lo que nosotros no hacemos.
Esto es porque a ellos, el propio Dios les dio esos

rll
 trabajos y no como nosotros que despreciamos
los dones de Dios', (Valderama-Escalante
t977:50).
29 En el siguiente capftulo analizo este relato.
30 Ver: Andrés Zevallos (t9h0l Cuentos del tlo Lino.
(6ta. ed. tima, Lluvia Ed.,lg?7).
3l Sánchez Pa¡ga tlene dos ensayos sumamente suge_
rentes, "La historia oral: oralidad y escritura,'
(1987:53-83) y "Formas de la memoria. Tradición
oral y escolarización" (l9g7:99-f3g). En estos des_
cribe los procesos de construcclón y pérdida de la
memoriacolectiva. l

32 Cf. Gera¡do Ramos: "La polarización entre tradi_

ción y modernidad',, en Kashlcanlraqmi N. g (ll_
ma, Ma¡zo 1993) p.Z3-26
33 Cf. Rosina Valcá¡cel "Tradición oral y reslstencia',,
en Seminario "Tradición oral y cultura peruana"
organizado por la Escuela de Literatu¡a de la Uni-
versldad Nacional Mayor de San Marcos, Lima,
noviembre 1992.
34 Roma, cuyo nombre origlnarlo es Tulape, se en_
cuentra en la provincia norteña de Ascope, a 46 ki_
lómetros de la ciudad de Trujillo, perú.
35 Ct: Folklore Peruano de César Angeles Caballero
(Lima, 1988, t. I, p-19?). Acá, en el perú, se siguió
en este tema al folclorista argentino Alfredo Mace_
doArguedas.
36 Ver: Gonzalo Espino Relucé: La comadre y eI com_
padrcl Llteratura oral, relan popular y modernlm-
ción en la ex-hacicnda Roma, Lima, Universidad
Nacional Mayor de San Ma¡cos, l9B9 (Tesis de Lt_
cenciatura).
37 Eugenia Quiroz: "Valor social y fuente literaria es_
crita de un relato oral caJamarquino,', en Hoja Na_
vleraNo.l. Uma, setiembre f993;pp. lS-31.

tt2
38 Entiendo por relato untversal al texto oral que
comparten v oueden referir (y por cierto, contar)
toda-una comunidad territorlal y r-r'rllr:ral' (Cf' Es-
pino 1989: CaP. lI).
39 lnicialmente pa¡te de esta comunicación aparece
en la monograff a Dos hlstorlas recogidn en l4 clu-
dait itet Cuzcol Notas sobre los hablantes de las
historias (Cuzco, Escuela Andina de Post Grado,
julio 199?), que escribiera con lourdesZárate,y
presentada al curso Llngttfstlca Anilina II üngdo
por el Dr. Bruce Mannheim en la Escuela Andina
áe Post Grado del Cuzco' El 6 de noviembre de
1997, se transformó en la conferencia que ütulé:
Actos de habla en relatos de tradlción oral- notas
sobrehabbntcs en un relato cu74lt2ño, ücha char-
lafue promovlda por el Depa¡tamento de Lingüfs-
tica de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos,
40 Sigo aquf las sugerencias de Bruce Mannheln en su
curso de Ltngüktica Andina (Escuela Andina de
Post Grado 1996'199?), las formulaciones de luan
Carlos Godenzzl, además de su Manual de
Lingülstica Quechuq su "Tradición oral andina:
Problemas metodológicos del análisis de discur-
so" (1994) y algunas de las reflexiones propuestas
por Errin Goffm an en Forms of T¿lk (f 98f ).
41 Debo e¡(presar mi gatltud aAlessandra Galimberti
Sanmartfn y a la directora de la Asociación Qosqo
Maki, espacio adonde llegan nuestros narradores'
42 Usualmente los relatos de tradición oral no son ti-
tulados por sus hablantes. t.os tomo del propio re-
lato "Y a propósito, ¿hay algrin cuento de ruinas
acá?/ De Saqsaywaman" me responde Edwin Cu-
tipa, Lo asumo como referencial pues toma en
cuenta el núcleo espacial de la enunciación.

n3
 43 Sobre el Taller de Tradiclón Oral ver: ,,Una pro_
puesta para acercafnos a las culturas orales,,,
en
Reuttta de Educactón Innrcultural Billngüc II,No,
3, de la Universidad politéc¡rica Salesiana, Coto-
pa¡d (Ecuador), febrero de l99g; pp, t0S_114.
44 Na¡rado en Cuzco por fohn Maderq 12 años, na_
tu¡al de euillabamba; Vicente Almoron Mamani,
l7 afios, natu¡al de Chumbivilcas; Edwin Cutipa,
13 años, natural de Cuzco yCarlos Huamanf
Gon_
zales, 15 años, natural de Cuzco. Recogido por
Gonzalo Espino, en el local de eusqu MaIi, en
Iu_
üo de 1992.
45 I¿s crónicas tempranas recogen cómo los indios,
ante la muerte del Inca, comlenzan a ocultar los
tesoros. Una verslón reclente nos habla de los
mismos y puede erplicar el sentldo del relato:
'll.Ca¡am abansapusqa. Cliay ispañulkuna qati_
pusqa wañuchipusqa. Hap,ispa wañuchipuptinku
waqyarlyukuspa wañukapusqa:/,,Apu Saqur"y_
waman,/ qurita mrrilp'uy/ qullqtta ¡¡¡ilF,uy/ ñis_
pas ñispa:/ ,,prlsuñam kani/ wañuct i*arrqa_
kum".'
"ll. Al Inka le ganaron esos españoles. perslgulén_
. dolo lo mata¡on. Cuando lo cogieron para matar_
lo, el Inka llamando a gritos habta mulrto: _ ,,Apu
Saqsaywaman: / engrlllete el oro, / engrlllete la
plata", dijo asf: / ya estoypreso / me van
a mata/,,
testlmonio de Victoria Tarapaki Astu en ñoqan-
chlk runakun¿ / Nosotros los humanos, de Car-
men Escalante y Ricardo Valderrama (Cuzco,
CBC, 1992; p.3)
46 Entre la gente de la cludad, la historla obvia el Rl,
haciendo apa¡ecer como relato único y de factura
reciente al R2.
47 Hay acá también una memoria de la lengúa que
en otros relatos orales contrapone, desde ta pes_

lt4