Una literatura en los trópicos

Ensayos de Silviano Santiago

Traducción, presentación y edición

mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire
 UNA LITERATURA EN LOS TRÓPICOS
Ensayos de Silviano Santiago

mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire

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Registro Propiedad Intelectual Nº 218.309

ISBN: 978-956-9065-10-1
Producción General: Miguel Soto Inostroza
Diseño de Portada: Pablo Valenzuela Jaccard
Diagramación: Osvaldo Caro

© Silviano Santiago
© mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire
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Junio 2012
IMPRESO EN CHILE

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El entre-lugar del discurso latinoamericano

Para Eugenio y Sally

El jabutí que solo tenía una especie de cáscara blanda y se dejó morder por la
onza que lo atacaba. Morder tan profundamente que la onza quedó pegada
al jabutí y acabó por morir. Con el cráneo de la onza, el jabutí hizo su escudo.
Antônio Callado, Quarup*

Hay que realizar ante todo un trabajo negativo: liberarse de todo un juego
de nociones que diversifican, cada una a su modo, el tema de la conti-
nuidad [...] Tal es también la noción de influencia, que suministra un
soporte –demasiado mágico para poder ser bien analizado– a los hechos de
transmisión y de comunicación.
Michel Foucault, La arqueología del saber

Montaigne abre el capítulo XXXI de sus Ensayos –capítulo

en el que nos habla de los caníbales del Nuevo Mundo–, con una
referencia precisa a la Historia griega. Es la misma referencia que
nos servirá para inscribirnos en el debate acerca del lugar que
ocupa el discurso literario latinoamericano en su confrontación
con lo europeo. Montaigne escribe lo siguiente:

Quand le roy Pyrrhus passa en Italie, après qu`il eut reconneu

l’ordonnance de l`armée que les Romains luy envoyoient au devant:
“Je ne sçai, dit-il, quels barbares sont ceux-ci (car les Grecs appeloyent
ainsi toutes les nations estrangieres), mais la disposition de cette
armée que je voy n`est aucunement barbare”.**

*
Antônio Callado, Quarup, trad. Basilio Losada (Barcelona: Argos Vergara, 1979 [1967]), 206 [t.].
**
“Cuando el rey Pirro pasó a Italia, tras examinar el orden del ejército que los romanos mandaban
contra él, dijo: ‘No sé qué clase de bárbaros son’ –en efecto, los griegos llamaban así a todas las
naciones extranjeras–, ‘pero la disposición de ejército que veo en absoluto es bárbara’”, Michel de
Montaige, Los ensayos, trad. J. Bayod Brau (Barcelona: Acantilado, 2009), 273-274. (En esta versión
de Acantilado, el ensayo dedicado a los caníbales corresponde al XXX [t.]).

57
 Esta cita de Montaigne –claramente metafórica, en la me-
dida en que anuncia la organización interna de su capítulo so-
bre los antropófagos de América del Sur, o más precisamente del
Brasil– esencialmente revela la marca del eterno conflicto entre
civilización y barbarie, entre el colonizador y el colonizado, entre
Grecia y Roma, entre Roma y sus provincias, entre Europa y el
Nuevo Mundo, etc. Pero, por otro lado, las palabras del rey Pirro,
dictadas por una cierta sabiduría pragmática, no llegan a escon-
der la sorpresa y el deslumbramiento ante un descubrimiento ex-
traordinario: los bárbaros no se comportan como tal.
En el momento del combate –ese instante decisivo y revelador
en el que las dos fuerzas contrarias y enemigas deben enfrentarse
entre sí, arrancadas brutalmente de sus condiciones de desequilibrio
económico, e incorporadas a la inmediatez de la guerra– el rey
Pirro descubre que los griegos subestimaban el arte militar de los
extranjeros, de los bárbaros, de los romanos. El desequilibrio
instaurado por los soldados griegos antes del conflicto armado, que
era, entre los superiores, causa de orgullo y presunción, fue producido
sobre todo por la fisura económica que gobernó las relaciones entre
las dos naciones. Pero en el momento mismo en que se abandona
el dominio restrictivo del colonialismo económico, comprendemos
que muchas veces es necesario invertir los valores de los grupos en
oposición, y tal vez cuestionar el propio concepto de superioridad.
Como se desprende de la cita extraída de los Ensayos, allí
donde se esperaba una ordonnance de l’armée retratada según
los prejuicios que los griegos tenían respecto de los romanos,
se encuentra más bien un ejército bien organizado que nada
tiene que envidiar a los pueblos civilizados. Nos liberamos así
de nociones derivadas de la cuantificación y el colonialismo, ya
que la admiración del rey Pirro revela un compromiso implacable
con la calidad de la sentencia que ella inaugura. A pesar de las
diferencias económicas y sociales, los dos ejércitos se presentan en
equilibrio en el campo de batalla. Y si incluso no se encontrasen
en equilibrio, nunca está demás recordar las circunstancias

58
inusitadas que rodearon la muerte del monarca griego, ya que
la contemporaneidad de este inesperado accidente entraña una
clara advertencia para las poderosas naciones militares de hoy. El
Petit Larousse nos informa deliciosamente que Pirro, rey de Efeso,
“fue asesinado en la toma de Argos por una vieja señora que le
lanzó una teja sobre su cabeza desde lo alto de un tejado.”
Vamos entonces a hablar del espacio contemporáneo en
que se articula la admiración del rey Pirro, junto a un posible
proceso de inversión de valores.

Primero debemos establecer cierto número de distinciones,

con tal de delinear y precisar nuestro tema. Por razones didácticas,
vamos a analizar las relaciones entre dos civilizaciones que son
completamente extrañas entre sí, y cuyos primeros encuentros se
sitúan en el nivel de la ignorancia mutua. Desde el siglo pasado,
los etnólogos,1 en su deseo de desmitificar el consentido discurso
de los historiadores, concuerdan en señalar que la victoria del
blanco en el nuevo mundo se debe menos a razones de carácter
cultural que al uso arbitrario de la violencia, a la imposición
brutal de una ideología, tal como lo demuestra la presencia de
las palabras “esclavo” y “animal” en los escritos de portugueses y
españoles. Estas expresiones configuran, sobre todo, un punto de
vista dominador y no una traducción del deseo de conocer.
Es en este sentido que Claude Lévi-Strauss nos habla acerca
de una investigación de orden psicosociológica emprendida por los
monjes de la orden de San Jerónimo. Cuando éstos preguntaron si
los indios eran capaces de “vivir por sí mismos, como los campesinos
de Castilla”, la respuesta negativa se impuso inmediatamente:
1
Jacques Derrida, destacando la contribución de la etnología al socavamiento del efecto de la me-
tafísica occidental, señaló que “… la etnología solo ha podido nacer como ciencia en el momento
en que ha podido efectuarse un descentramiento: en el momento en que la cultura europea… ha
sido dislocada, expulsada de su lugar, teniendo entonces que dejar de considerarse como cultura
de referencia.” Y añade que este “es también un momento político, económico, técnico, etc.”, La
escritura y la diferencia, trad. Patricio Peñalver (Barcelona: Anthropos, 1990), 387.

59
 A la rigueur, peut-être, leurs petits-enfants; encore les indigènes sont-
ils si profondément vicieux qu’on peut en douter; à preuve: ils fuient
les Espagnols, refusent de travailler sans rémunération, mais poussent
la perversité jusqu’à faire cadeau de leurs biens; n’acceptent pas de
rejeter leurs camarades à qui les Espagnols ont coupé les oreilles. [...]
Il vaut mieux pour les Indiens devenir des hommes esclaves que de
rester des animaux libres.*

En visible contraste, de acuerdo a la información entregada

por Lévi-Strauss en Tristes Trópicos, los indios de Puerto Rico se
dedicaban a la captura de blancos con el fin de ahogarlos. Luego,
durante semanas montaban guardia en torno a los cuerpos para
saber si estos estaban o no sujetos a las leyes de la putrefacción.
Lévi-Strauss concluye no sin cierta ironía:

[…] les blancs invoquaient les sciences sociales alors que les Indiens
avaient plutôt confiance dans les sciences naturelles; et, tandis que les
blancs proclamaient que les Indiens étaient des bêtes, les seconds se
contentaient de soupçonner les premiers d`être des dieux. A ignorance
égale, le dernier procédé était certes plus digne d`hommes.**

La violencia es siempre cometida por los indios debido a

razones de orden religioso. Ante los blancos, que se dicen portadores
de la palabra de Dios, cada uno profeta por su propia cuenta, la
reacción del indígena es saber hasta qué punto las palabras de los
europeos se traducen en una verdad transparente. Me pregunto ahora
si las experiencias de los indios de Puerto Rico no se justificarían
por el celo religioso de los misioneros. Estos, en sucesivos sermones,

*
“[…] en rigor, quizá sus nietos pudieran serlo, pero los indígenas eran tan profundamente viciosos,
que cabía dudarlo. Por ejemplo: huían de los españoles, se negaban a trabajar sin remuneración
y, sin embargo, llevaban su perversidad hasta el punto de regalar sus bienes; no aceptaban a sus
camaradas a quienes los españoles habían cortado las orejas [...] Para los indios valía más ser hombres
esclavos que animales libres”, Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, trad. Noelia Bastard (Buenos
Aires: Paidós, 1988 [1955]), 77.
**
“[…] los blancos invocaban las ciencias sociales, mientras que los indios confiaban más en las
ciencias naturales; y en tanto que los blancos proclamaban que los indios eran bestias, éstos se con-
formaban con sospechar que los primeros eran dioses. A ignorancia igual, el último procedimiento
era ciertamente más digno de hombres”, Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, 77.

60
propagaban la inmortalidad del propio Dios, la resurrección de
Cristo: y enseguida los indios se volvían sedientos por contemplar
el milagro bíblico, de comprobar el misterio religioso en todo su
esplendor enigmático. De esta manera, la prueba del poder de Dios
se debería revelar no tanto por la asimilación pasiva de la palabra,
como por la visión de un acto verdaderamente milagroso.
En este sentido, encontramos informaciones preciosas y
extraordinarias en cierta carta escrita al rey de Portugal por Pêro
Vaz de Caminha. De acuerdo a este escribano, los indios brasileros
estarían naturalmente inclinados a la conversión religiosa,2 puesto
que, desde la distancia, imitaban los gestos de los cristianos durante
el santo sacrificio de la misa. La imitación –imitación totalmente
epidérmica, reflexión del objeto en la superficie del espejo, ritual
privado de palabras– es el argumento más convincente que el
navegador puede enviar a su rey a favor de la inocencia de los
indígenas. Ante estas figuras enrojecidas que imitan a los blancos
cabría preguntarse si los indios realmente procuraban llegar al éxtasis
espiritual mediante la duplicación de los gestos. En realidad, ¿creerían
que es posible encontrar al dios de los cristianos al final de los “ejercicios
espirituales”, así como los indios de Puerto Rico se arrodillarían ante
el español ahogado que ha escapado a la putrefacción?
Entre los pueblos indígenas de América Latina, la palabra
europea –pronunciada e inmediatamente borrada– se pierde en la
inmaterialidad de la voz, y nunca se solidifica en un signo escrito,
nunca consigue establecer en escritura el nombre de la divinidad.
Los indios solo querían aceptar como modo de comunicación
la representación de los acontecimientos narrados oralmente,
mientras que los conquistadores y misioneros insistían en los
beneficios de una conversión milagrosa, conseguida mediante la
asimilación pasiva de la doctrina transmitida oralmente. Establecer
el nombre de Dios equivale a importar un código lingüístico en el
cual su nombre circula con evidente transparencia.

2
Al respecto, ver nuestro artículo “A palavra de Deus”, Barroco 3 (1970): 7-13.

61
 Unificar no solo la representación religiosa, sino también
el lenguaje europeo: tal era el trabajo al que se dedicaron jesuitas
y conquistadores a partir de la segunda mitad del siglo XVI en
Brasil. Las representaciones teatrales realizadas al interior de las
aldeas indígenas, incluyeron la mise-en-scène de un episodio de
Flos Sanctorum y un diálogo escrito en tupi-guarani, o, de una
manera más precisa, un texto en portugués y su traducción en
tupi-guarani. Además, son numerosos los testigos que insisten
en señalar el realismo de esas representaciones. Como nos dice
el padre jesuita Cardim ante el cuadro vivo del martirio de San
Sebastián, patrono de la ciudad de Río de Janeiro, los espectadores
no podían ocultar la emoción y las lágrimas. La doctrina religiosa
y la lengua europea contaminan el pensamiento salvaje, presentan
en escenario el cuerpo humano perforado por flechas, cuerpo
semejante a otros cuerpos que, por razones religiosas, encontraban
una muerte similar. Poco a poco las representaciones teatrales
proponen una substitución definitiva e inexorable: de ahora en
adelante, en la nueva tierra descubierta, el código lingüístico y
el código religioso se encuentran íntimamente ligados gracias a
la intransigencia, a la astucia y a la fuerza de los blancos. De este
modo, los indios pierden su lengua y su concepto de lo sagrado,
y reciben a cambio el sustituto europeo.
Evitar el bilingüismo significa evitar el pluralismo religioso
y significa también importar el poder colonialista. En los términos
del conquistador, la unidad es la única medida que cuenta. Un solo
Dios, un solo Rey, una sola Lengua: El verdadero Dios, el verdadero
Rey, la verdadera Lengua. Como escribió recientemente Derrida:
“El signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el mismo momento
de nacimiento”.3 Una pequeña corrección se impone en la última
parte de la frase, el suplemento de un prefijo que puede actualizar
la afirmación: “… el signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el
mismo momento de renacimiento”.
3
Jacques Derrida, De la Gramatología, trad. Oscar del Barco y Conrado Ceretti (Buenos Aires:
Siglo XXI, 2000 [1967]), 35.

62
 La expansión del renacimiento colonialista –en sí un
producto reprimido de ese otro renacimiento que tuvo lugar
simultáneamente en Europa– se apropia del espacio socio-cultural
del nuevo mundo y lo inscribe, por conversión, en el contexto de la
civilización occidental, atribuyéndole, además, el estatus familiar y
social de primogénito. América se transforma en copia, simulacro
que desea asemejarse cada vez más al original, incluso cuando
su originalidad no puede ser encontrada en la copia del modelo
original, sino en un origen que fue completamente borrado por
los conquistadores. Mediante el exterminio constante de trazos
originales y el olvido del origen, el fenómeno de la duplicación
se establece como la única regla válida de civilización. Es así
que vemos aparecer por todos lados esas ciudades de nombre
europeo, cuya única originalidad radica en el hecho de que antes
del nombre de origen llevan el adjetivo “nuevo” o “nueva”: New
England, Nueva España, Nova Friburgo, Nouvelle France, etc. A
medida que el tiempo pasa ese adjetivo puede guardar –y muchas
veces guarda– un significado diferente de aquel otorgado por el
diccionario: lo “nuevo” significa bizarramente fuera-de-moda,
como en esta bella frase de Lévi-Strauss: “Les tropiques sont
moins exotiques que demodés”.*
El neocolonialismo, esa nueva máscara que aterroriza a los
países del Tercer Mundo en pleno siglo XX, es el establecimiento
gradual, en otro país, de valores rechazados por la metrópoli.
Es la exportación de objetos fuera de moda a la sociedad
neocolonialista, transformada hoy en una sociedad de consumo.
Actualmente, cuando las órdenes son dadas por los tecnócratas,
la desigualdad es científica, prefabricada; la inferioridad es
controlada por aquellas manos que manipulan la generosidad y el
poder, el poder y el prejuicio. Citemos una vez más a Montaigne:

Ils sont sauvages, de mesme que nous appellons sauvages les fruict
que nature, de soy, et de son progres ordinaire, a produicts: là où,
*
“Los trópicos no son tanto exóticos cuanto pasados de moda”, Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, 89 [t].

63
 à la vérité, ce sont ceux que nous avons alterez par nostre artifice
et detournez de l’ordre commun, que nous devrions appeller
plutost sauvages. En ceux là sont vives et vigoureuses les vraies et
les plus utiles et naturelles vertus et proprietes, lesquelles nous avons
abastardies en ceux-cy et les avons seulement accomodées au plaisir
de nostre goust corrompu.*

El renacimiento colonialista engendra, a su vez, una nueva

sociedad, la de los mestizos, cuya principal característica es el hecho
de que la noción de unidad sufre una voltereta, contaminándose a
favor de una mixtura sutil y compleja entre el elemento europeo
y el elemento autóctono –una especie de infiltración progresiva
realizada por el pensamiento salvaje, es decir, la abertura del único
camino posible que podría llevar a la descolonización. Camino
recorrido a la inversa del recorrido por los colonos. Estos, en el
deseo de exterminar la raza indígena, recogían en los hospitales
las ropas infectadas de las víctimas de viruela para colgarlas junto
a otros presentes en los caminos frecuentados por las tribus. En el
nuevo e infatigable movimiento de oposición, de mancha racial,
de sabotaje de los valores culturales y sociales impuestos por
los conquistadores, una transformación mayor es operada en la
superficie, pero que afecta definitivamente la correlación de los
dos sistemas principales que contribuirán a la propagación de la
cultura occidental entre nosotros: el código lingüístico y el código
religioso. Esos códigos pierden su estatuto de pureza, y poco a
poco se dejan enriquecer por nuevas adquisiciones, por pequeñas
metamorfosis, por extrañas corrupciones, que transforman
la integridad del Libro Santo, del Diccionario europeo y su
Gramática. El elemento híbrido reina.
La mayor contribución de América Latina a la cultura
occidental proviene de la destrucción de los conceptos de
*
“Ellos son salvajes como llamamos ‘salvajes’ a los frutos que la naturaleza ha producido de suyo y
por su curso de ordinario, cuando, a decir verdad, deberíamos más bien llamar ‘salvajes’ a los que
hemos alterado y desviado del orden común con nuestro artificio. En ellos están vivas y vigentes
las verdaderas y más útiles y naturales virtudes y propiedades, que hemos bastardeado en éstos,
acomodándolos al placer de nuestro gusto corrompido”, Montaigne, Los ensayos, 279 [t].

64
unidad y pureza:4 estos dos conceptos pierden el contorno
exacto de su significado, pierden su peso aplastador, su señal de
superioridad cultural; a medida que el trabajo de contaminación
de los latinoamericanos se afirma, se muestra cada vez más eficaz.
América Latina instituye su lugar en el mapa de la civilización
occidental gracias a un movimiento que activa y destructivamente
desvía la norma, un movimiento que resignifica los elementos
preestablecidos e inmutables que los europeos exportaban al nuevo
mundo. En virtud del hecho de que América Latina ya no puede
cerrar sus puertas a la invasión extranjera, y de que tampoco puede
reencontrarse con su condición de “paraíso” solitario e inocente,
se constata con cinismo que, sin esa contribución, su producto
sería una simple copia –silencio–, muchas veces fuera de moda
por causa del retroceso imperceptible en el tiempo del que habla
Lévi-Strauss. Su geografía debe ser una geografía de asimilación
y agresividad, de aprendizaje y reacción, de falsa obediencia. La
pasividad reduciría su rol activo a la desaparición por analogía.
Mientras mantenga su lugar en segunda fila es, sin embargo,
necesario que señale su diferencia, que marque su presencia,
una presencia muchas veces de vanguardia. El silencio sería la
respuesta deseada por el imperialismo cultural o el eco rotundo
que apenas sirve para reducir los lazos del poder conquistador.

Hablar, escribir significa: hablar contra, escribir contra.

II

Si los etnólogos son los verdaderos responsables de la

desmitificación del discurso de la Historia, si contribuyeron
4
En un artículo cuyo significativo título es “Sol da Meia-Noite”, Oswald de Andrade percibía que
tras la Alemania nazi se encontraban los valores de unidad y pureza, y en su estilo típico comentaba
con rara felicidad: “La Alemania racista, purista y plusmarquista debe ser educada por nuestros
mulatos, por los chinos, por los indios más atrasados del Perú o de México, por el africano de Sudán.
Es preciso hacer una mixtura de una vez y para siempre. Es necesario derrotarla en el melting-pot
del futuro. Debe ser mulatizada”, en Ponta de Lança (Rio de Janeiro: Civilização, 1972), 63.

65
de manera decisiva a la recuperación cultural de los pueblos
colonizados, removiendo el velo del imperialismo cultural, ¿cuál
sería entonces el rol del intelectual contemporáneo frente a las
relaciones entre dos naciones que participan de una misma cultura
–la occidental–, pero en un contexto en el que una mantiene un
poder económico sobre la otra? Si a través de sus escritos, los
etnólogos resucitaron la riqueza y la belleza del objeto artístico
de la cultura desmantelada por el colonizador, ¿cómo debiera
presentar el crítico contemporáneo el complejo sistema de obras,
que ha sido explicado hasta el presente por un método tradicional
y reaccionario cuya única originalidad es el estudio de las fuentes y
las influencias? ¿Cuál debiera ser la actitud del artista que pertenece
a un país de evidente inferioridad económica con relación a la
cultura occidental, a la cultura metropolitana, y finalmente a la
cultura de su propio país? ¿Se puede aprehender la originalidad de
una obra de arte si se la considera exclusivamente en términos de
los dilemas contraídos por el artista respecto del modelo que tiene
necesidad de importar de la metrópoli? ¿O sería más interesante
relevar los elementos de la obra que marcan su diferencia?
Estas preguntas no pueden tener una respuesta fácil o
agradable, por el simple hecho de que es precioso de una vez por
todas declarar la falencia de un método que está profundamente
enraizado en el sistema universitario: el estudio de las fuentes y
las influencias. Porque ciertos profesores universitarios hablan
en nombre de la objetividad, el conocimiento enciclopédico y
la verdad científica, su discurso crítico ocupa un lugar central
entre los discursos universitarios. Por ello es preciso que ahora les
coloquemos en su verdadero lugar. Tal discurso crítico simplemente
señala la indigencia de un arte que es, a priori, pobre debido a
las condiciones económicas en que debe sobrevivir. Se atiene a
subrayar la falta de imaginación de artistas que están obligados,
por falta de una tradición autóctona, a apropiarse de modelos
colocados en circulación por la metrópoli. Tal discurso crítico
parodia la búsqueda quijotesca de los artistas latinoamericanos,

66
cuando acentúa su posición secundaria en relación a la belleza, el
poder y la gloria de las obras creadas en el centro de la sociedad
colonialista o neocolonialista. Reduce la creación de los artistas
latinoamericanos a la condición de obra parasitaria, una obra que
se nutre de otra sin nunca añadirle algo propio; una obra cuya
vida es limitada y precaria, ya que se encuentra encerrada por el
brillo y el prestigio de la fuente innovadora.
La fuente se vuelve la estrella intangible y pura que, sin
dejarse contaminar, contamina, brilla para los artistas de los
países de América Latina cada vez que estos dependan de su luz
para su expresión creativa. Ella ilumina los movimientos de las
manos, pero al mismo tiempo, vuelve a los artistas súbditos de
su magnetismo superior. Ya que cualquier discurso crítico que
hable de influencias establece a la estrella como el único valor
que se debe considerar, encontrar la escalera que llegue a ella –y
así reducir la deuda y la distancia insoportable entre el mortal
artista y la inmortal estrella– sería seguramente el rol esencial del
artista latinoamericano, su función en la sociedad occidental. Le
es preciso, además, dominar ese movimiento hacia la estrella del
que habla el crítico, lo que le permitiría inscribir su proyecto en el
horizonte de la cultura occidental. El lugar del proyecto parasitario
queda todavía, y siempre, sujeto al campo magnético abierto por
la estrella principal y cuyo movimiento de expansión desmantela
la originalidad del proyecto parasitario, y le confiere, a priori, un
significado paralelo e inferior. El campo magnético organiza el
espacio de la literatura gracias a esa fuerza única de atracción que
el crítico escoge e impone a los artistas latinoamericanos –este
grupo de corpúsculos anónimos que se nutre de la generosidad
del innovador y de la memoria enciclopédica del crítico.
Sea dicho entre paréntesis que el discurso crítico que
acabamos de delinear en términos generales, no presenta en su
esencia diferencia alguna con el discurso neocolonialista: los dos
hablan de economías deficitarias. Aprovechemos el paréntesis y
agreguemos una observación más. Sería necesario escribir algún

67
día un estudio psicoanalítico sobre el placer que puede aparecer
en la cara de ciertos profesores universitarios cuando descubren
una influencia, como si la verdad de un texto solo pudiese ser
señalada por la deuda y la imitación. Curiosa verdad esa que pliega
el amor de la genealogía, y una curiosa profesión que vuelve su
mirada hacia el pasado en detrimento del presente, cuyo crédito
se recoge por el descubrimiento de una deuda contraída, de una
idea robada, de una imagen o palabra tomada en préstamo. La
voz profética y caníbal de Valéry nos llama:

Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il
faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilé.*

Cerremos el paréntesis.

Declarar la falencia del tal método implica la necesidad de

substituirlo por otro en el que los elementos olvidados, descuidados,
abandonados por la crítica policial puedan ser aislados y relevados,
en beneficio de un nuevo discurso crítico, el cual, a su vez, olvidará y
descuidará la casa de las fuentes y las influencias, y establecerá como
único valor crítico la diferencia. El escritor latinoamericano –puesto
que es necesario finalmente limitar nuestro asunto de discusión– lanza
sobre la literatura la misma mirada malévola y audaz que encontramos
en la reciente lectura/escritura que Roland Barthes realiza de
“Sarrasine”, ese cuento de Balzac incinerado por otras generaciones.
En S/Z, Barthes nos propone como punto de partida la división de
los textos literarios en textos legibles y textos escribibles, teniendo en
consideración el hecho de que la evaluación que se hace de un texto
ahora está íntimamente ligada a una “práctica, y esta práctica es la de
la escritura”. El texto legible es el que puede ser leído, pero no escrito,
ni reescrito, es el texto clásico por excelencia, el que invita al lector a
permanecer en el interior de su cierre. Los otros textos, los escribibles,
presentan, al contrario, un modelo productor (no representacional)
*
“Nada más original ni más personal que alimentarse de los otros. Pero es necesario digerirlos. El
león está hecho de cordero asimilado”[t.].

68
que motiva al lector a abandonar su tranquila posición de consumidor
para llegar a ser un productor de textos: “remettre chaque texte, non
dans son individualité, mais dans son jeu”,* nos dice Barthes. Por
tanto, la lectura, en lugar de tranquilizar al lector, de garantizar su
lugar de cliente y consumidor en la sociedad burguesa, lo despierta,
lo transforma, lo radicaliza y sirve finalmente para acelerar el proceso
de expresión de la propia experiencia. En otras palabras, ella lo invita
a la praxis. Citemos nuevamente a Barthes: “quels textes accepterais-je
d`écrire (de ré-écrire), de désirer, d`avancer comme une force dans ce
monde qui est le mien?”.**
Esta interrogación, reflexión de una asimilación inquieta
e insubordinada, antropófaga, es semejante a la que han hecho
los escritores de una cultura dominada por otra durante años:
sus lecturas se explican por la búsqueda de un texto escribible,
un texto que pueda incitarlos al trabajo, servirles de modelo para
la organización de su propia escritura. Tales escritores utilizan
sistemáticamente la digresión, esa forma tan mal integrada a los
discursos del saber, como señala Barthes. Tomando prestada una
noción recientemente acuñada por Michel Foucault en su análisis
de Bouvard et Pécuchet,*** quizá se puede decir que la segunda
obra es establecida a partir de un compromiso feroz con lo déjà-
dit, aunque quizá sea más preciso decir lo ya-escrito.
El segundo texto se organiza sobre la base de una mediación
silenciosa y traicionera del primero, y el lector, transformado en
autor, intenta sorprender al modelo original en sus limitaciones,
en sus flaquezas, en sus lagunas, lo desarticula y lo rearticula de
acuerdo con sus intensiones, según su propia dirección ideológica,
su visión del tema presentado inicialmente por el original. El

*
“devolver a cada texto no su individualidad, sino su juego”, Roland Barthes, S/Z (Madrid: Siglo
XXI, 2001 [1970]), 1 [t.].
**
“¿qué textos yo aceptaría escribir (re-escribir), desear, proponer como una fuerza en este mundo
mío?”, Barthes, S/Z, 2 [t.].
***
Ver Michel Foucault, “La bibliothèque fantastique”, en Flaubert, Raymonde Debray-Genette,
ed. (Paris: Firmin-Didot/Didier, 1970), 171-190 [t.].

69
escritor trabaja sobre otro texto y casi nunca exagera el papel que
la realidad que lo circunda puede representar en su obra. En este
sentido, por ejemplo, las críticas que muchas veces se refieren a
la alienación del escritor latinoamericano son inútiles y también
ridículas. Si él solo habla de su propia experiencia de vida, su texto
pasa desapercibido a sus contemporáneos. Es preciso que primero
aprenda a hablar la lengua de la metrópoli para luego combatirla
con mayor efectividad. Nuestra tarea crítica se definirá ante todo
por el análisis del uso que el escritor hace de un texto o de una
técnica literaria que pertenece al dominio público. Nuestro análisis
se completará con la descripción de la técnica que el mismo escritor
crea en su movimiento de agresión contra el modelo original,
desmantelando el principio que lo posiciona como objeto único e
irreproducible. El imaginario, en el espacio del neocolonialismo,
no puede seguir siendo construido sobre la base de la ignorancia
o la ingenuidad nutrida por una manipulación simplista de los
datos ofrecidos por la experiencia inmediata del autor. Más bien
este debe afirmarse como una escritura sobre otra escritura. Ya
que la segunda obra generalmente incorpora una crítica de la
obra anterior, se impone con la violencia desmitificadora de las
planchas anatómicas que dejan al desnudo la arquitectura del
cuerpo humano. La propaganda se hace eficaz porque el texto
habla el lenguaje de nuestro tiempo.
El escritor latinoamericano juguetea con los signos de otro
escritor, de otra obra. Las palabras del otro tienen la particularidad
de presentarse como objetos que fascinan a sus ojos, a sus dedos,
y la escritura del segundo texto es, en parte, la historia de una
experiencia sensual con el signo extranjero. Sartre describe
admirablemente esta sensación, la aventura de la lectura, cuando
nos habla de sus experiencias infantiles en la biblioteca familiar:

Les souvenirs touffus et la douce déraison des enfances paysannes, en

vain les chercherais-je en moi. Je n`ai jamais gratté la terre ni quêté
des nids, je n`ai pas herborisé ni lancé des pierres aux oiseaux. Mais

70
 les livres ont été mes oiseaux et mes nids, mes bêtes domestiques,
mon étable et ma campagne.*

Como el signo se presenta muchas veces en una lengua

extranjera, el trabajo del escritor debe ser comprendido como una
especie de traducción global, de pastiche, de parodia, de digresión
y no como una traducción literal. El signo extranjero se refleja en
el espejo del diccionario y en la imaginación creadora del escritor
latinoamericano, y se disemina sobre la página blanca con la
gracia y el artificio del movimiento de la mano que traza líneas
y curvas. Durante el proceso de traducción, el imaginario del
escritor está siempre en el escenario, como en este bello ejemplo
que tomamos prestado a Julio Cortázar.
El personaje principal de 62, de nacionalidad argentina,
ve diseñada en el espejo del restaurante parisiense en el que
entró para cenar esta mágica frase: “Je voudrais un château
saignant”. Pero en lugar de reproducir la frase en la lengua
original, él la traduce inmediatamente al español: “Quisiera un
castillo sangriento”. Escrito en el espejo y apropiadamente para
el campo visual del personaje latinoamericano, château es sacado
de su contexto gastronómico e inscrito en un contexto feudal,
colonialista, la casa donde mora el señor, el castillo. Y el adjetivo,
que indicaba solo la preferencia del cliente por el bife, en la pluma
del escritor argentino, sangriento, se vuelve la marca evidente de
un ataque, de una rebelión, el deseo de ver el château, el castillo
sacrificado, de derrumbarlo a fuego y sangre. La traducción del
significante lleva un nuevo significado –y, además de eso, el signo
lingüístico sugiere el nombre de la persona que mejor comprendió
el Nuevo Mundo en el siglo XIX: René de Chateaubriand. No es
por coincidencia que el personaje de Cortázar, antes de entrar
en el restaurante, compra un libro de otro viajero infatigable,
*
“En vano buscaría en mí la dulce sinrazón y los frondosos recuerdos de las infancias campesinas.
Nunca he arañado la tierra ni buscado nidos, no he herborizado ni tirado piedras a los pájaros.
Pero los libros fueron mis pájaros y mis nidos, mis animales domésticos, mi establo y mi campo”,
Jean Paul Sartre, Las palabras (Madrid: Alianza-Losada, 1982 [1963]), 29.

71
Michel Butor, libro en que este habla acerca del autor de René y
de Atala. Y la frase del cliente, pronunciada en toda su inocencia
gastronómica, “je voudrais un château saignant”, es percibida
en la superficie del espejo, del diccionario, por una imaginación
puesta en movimiento por la lectura de Butor, por la situación del
sudamericano en París, “quisiera un castillo sangriento”.
Es difícil precisar si es la frase lo que atrae la atención del
sudamericano, o si él la ve porque acaba de levantar los ojos del
libro de Butor. En todo caso, una cosa es cierta: las lecturas del
escritor latinoamericano nunca son inocentes. No podrían serlo.
Del libro al espejo, del espejo al cliente glotón, del château a
su traducción, de Chateaubriand al escritor americano, del original
a la agresión –en esas transformaciones5 realizadas, en la ausencia
final de movimiento, en el deseo hecho coágulo, escritura–, allí se
abre el espacio crítico por donde es preciso comenzar hoy a leer los
textos románticos del Nuevo Mundo. Este es el espacio en que,
aunque el significante siga siendo el mismo, el significado disemina
otro mensaje, un mensaje invertido. Aislemos, por comodidad, la
palabra indio. En Chateaubriand y en muchos otros románticos
europeos, este significante se vuelve el origen de todo un tema
literario que nos habla de la evasión, del viaje, del deseo de huir
de los contornos estrechos de la patria europea. Rimbaud, por
ejemplo, abre su “Bateau Ivre” con una alusión a los “Peaux rouges
criards”, que anuncia en su frescor infantil el grito de rebelión que
se escuchará al final del poema: “Je regrette l`Europe aux anciens
parapets”. Aquel mismo significante, sin embargo, cuando aparece
en el texto romántico americano se torna símbolo político, símbolo
del nacionalismo que finalmente eleva su voz libre (aparentemente
libre, como infelizmente ocurre) tras las luchas de independencia.

5
Seguimos de cerca las enseñanzas de Derrida con relación al problema de la traducción dentro de
los presupuestos gramatológicos: “En los límites donde es posible, donde al menos parece posible,
la traducción practica la diferencia entre significado y significante. Pero si esta diferencia nunca es
pura, tampoco lo es la traducción y, la noción de traducción habría que sustituirla por una noción
de transformación: transformación regulada de una lengua por otra, de un texto por otro”, en
Posiciones, trad. M. Arranz (Valencia: Pre-Textos, 1977 [1972]), 29.

72
Y si entre los europeos aquel significante expresa un deseo de
expansión, entre los americanos, su traducción marca la voluntad de
establecer los límites de la nueva patria, una forma de contracción.
Detengámonos un instante y analicemos de cerca un
cuento de Jorge Luis Borges, cuyo título es ya revelador de nuestras
intenciones: “Pierre Menard, autor del Quijote”. Pierre Menard,
novelista y poeta simbolista, pero también lector infatigable,
devorador de libros, será la metáfora ideal para precisar la situación y
el rol del escritor latinoamericano, viviendo entre la asimilación del
modelo original, es decir, entre el amor y el respeto por lo ya-escrito,
y la necesidad de producir un nuevo texto que confronte y a veces
niegue ese original. Los proyectos literarios de Pierre Menard fueron
inicialmente clasificados con celo por Mme. Bachelier: se trata de
los escritos publicados durante su vida y leídos con placer por sus
admiradores. Pero Mme. Bachelier deja de incluir en la bibliografía
de Menard, nos dice el narrador del cuento, el más absurdo y el más
ambicioso de sus proyectos, la reescritura del Quijote: “No quería
componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote”. La omisión
perpetrada por Mme. Bachelier viene del hecho de que no consigue
ver la obra invisible de Pierre Menard –nos declara el narrador–,
aquella que es la “la subterránea, la interminablemente heroica,
la impar”. Los pocos capítulos que Menard escribe son invisibles
porque el modelo y la copia son idénticos; no hay diferencia alguna
de vocabulario, de sintaxis, de estructura entre las dos versiones, la
de Cervantes y la otra, la copia de Menard. La obra invisible es la
paradoja del segundo texto que desaparece completamente, dando
lugar a su significación más evidente: la situación cultural, social y
política en la que el segundo autor está situado.
Sin embargo, el segundo texto puede ser visible, y es por ello que
el narrador del cuento pudo incluir el poema “Le Cimetière Marin”,
de Paul Valéry, en la bibliografia de Menard, ya que en la transcripción
del poema, los decasílabos de Valéry se transforman en alejandrinos.
La agresión contra el modelo, la transgresión al modelo
propuesto por el poema de Valéry, se sitúa en esas dos sílabas

73
añadidas al decasílabo, pequeño suplemento sonoro y diferencial
que reorganiza el espacio visual y silencioso de la estrofa y del
poema de Valéry, modificando también el ritmo interno de cada
verso. De esta manera, la originalidad de la obra visible de Pierre
Menard reside en el pequeño suplemento de violencia que instala
en la página blanca su presencia y señala la ruptura entre el modelo
y su copia, y finalmente sitúa al poeta de cara a la literatura, a la obra
que le sirve de inspiración. “Le lion est fait de mouton assimilé”.
Según Pierre Menard, si para construir su texto Cervantes “no
rehusó la colaboración del azar”, él había “contraído el misterioso
deber de reconstruir literalmente su obra espontánea”. Hay en
Menard, como entre los escritores latinoamericanos, un rechazo de
lo “espontáneo”, y una aceptación de la escritura como un deber
lúcido y consciente; tal vez ya sea tiempo de sugerir como imagen
reveladora del trabajo subterráneo e interminablemente heroico el
mismo título de la primera parte de la colección de cuentos de Borges:
“El jardín de los senderos que se bifurcan”. La literatura, el jardín; el
trabajo del escritor –la elección consciente ante cada bifurcación y no
una aceptación tranquila de la invención del azar. El conocimiento es
concebido como una forma de producción. La asimilación del libro
por la lectura implica ya la organización de una praxis de la escritura.
El proyecto de Pierre Menard rechaza, por lo tanto, la libertad
total en la creación, poder que es tradicionalmente delegado al artista
como un elemento que establece la identidad y la diferencia en la
cultura neocolonialista occidental. En Menard, la libertad es controlada
por el modelo original, así como la libertad de los ciudadanos de los
países colonizados es vigilada de cerca por las fuerzas de la metrópoli.
La presencia de Menard –diferencia, escritura, originalidad– se instala
en la transgresión al modelo, mediante un movimiento imperceptible
y sutil de conversión, de perversión e inversión.
La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su parte
visible y escrita, es consecuencia del hecho de que él rechaza
aceptar la concepción tradicional de la invención artística, porque
él mismo niega la libertad total del artista. Como Robert Desnos,

74
él proclama las formes prisons como lugar de elaboración. El artista
latinoamericano acepta la prisión como forma de comportamiento,
la transgresión como forma de expresión. De ahí sin duda el
absurdo, el tormento, la belleza y el vigor de su proyecto visible. Lo
invisible se vuelve silencio en su texto –la presencia del modelo–,
mientras lo visible es el mensaje que constituye la ausencia en el
modelo. Citemos por última vez a Pierre Menard:
Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera
me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda
me obliga a sacrificarlas al texto “original”.

El escritor latinoamericano es el devorador de libros del que

nos hablan con insistencia los cuentos de Borges. Lo lee todo y
publica de vez en cuando. El conocimiento no llega nunca a corroer
los delicados y secretos mecanismos de creación; por el contrario,
estimula su proyecto creativo, pues es el principio organizador
de la producción textual. En este sentido, la técnica de lectura y
de producción de los escritores latinoamericanos se parece a la de
Marx, y de la que nos habló recientemente Louis Althusser. Nuestra
lectura es tan culpable como la de Althusser, porque nosotros estamos
leyendo a los escritores latinoamericanos “observando las reglas de
una lectura cuya lección no es dada en la propia lectura que hacen”
de los escritores europeos. Citemos de nuevo a Althusser:
Quand nous lisons Marx, nous sommes d`emblée devant un lecteur,
qui devant nous, et à haute voix, lit [...] il lit Quesnay, il lit Smith, il
lit Ricardo, etc. [...] pour s`appuyer sur ce qu`ils ont dit d`exact, et
pour critiquer ce qu`ils ont dit de faux…*

La literatura latinoamericana de hoy nos da un texto y a la

vez abre el campo teórico del cual es preciso inspirarse durante la
*
“Cuando leemos a Marx nos encontramos de golpe ante un lector que lee ante nosotros en voz
alta [...] lee a Quesnay, a Smith, a Ricardo, etc. [...] para apoyarse en lo que dijeron de exacto, y
para criticar lo que han dicho de falso”, Louis Althusser, “Prefacio: de ‘El capital’ a la filosofía de
Marx”, Louis Althusser y Etienne Balibar, Para leer El capital, trad. Martha Harnecker (Buenos
Aires: Siglo XXI, 1969 [1967]), 18-77, cita en 23 [t.].

75
elaboración del discurso crítico del que ella será objeto. Este campo
teórico socava los principios de cierta crítica universitaria que solo
se interesa exclusivamente en el área invisible del texto, en las deudas
contraídas por el escritor. Al mismo tiempo, rechaza el discurso de
una crítica pseudo-marxista que predica una práctica dirigida del
texto, observando que su eficacia no es más que el resultado de una
lectura fácil. Estos teóricos olvidan que la eficacia de una crítica no
puede ser medida por la pereza que ella inspira en sus lectores; por
el contrario, ella debe descondicionar al lector y hacer imposible su
vida al interior de la sociedad burguesa y de consumo. La lectura
fácil le da la razón a las fuerzas neocolonialistas que insisten en el
hecho de que el país se encuentra en la situación de colonia por la
pereza de sus habitantes. El escritor latinoamericano nos enseña
que es preciso liberar la imagen de una América Latina sonriente y
feliz, de carnaval y fiesta, colonia vacacional para turismo cultural.
Entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión,
entre la sumisión al código y la agresión, entre la obediencia y
la rebelión, entre la asimilación y la expresión –allí, en ese lugar
aparentemente vacío, su templo y su lugar de clandestinidad, allí,
se realiza el ritual antropófago de la literatura latinoamericana.

[1971]

(Este ensayo fue escrito originalmente en francés, bajo el título “L`entre-

lieu du discours latino-americain”. En marzo de 1971, Eugenio Donato
invitó a la Universidad de Montreal a Silviano Santiago, René Girard y Mi-
chel Foucault. A Silviano le encargó una charla sobre antropofagia cultural,
para lo cual desarrolló el concepto de entre-lugar. Sin embargo, Donato
consideró el título enigmático, y sugirió cambiarlo por “Naissance du sau-
vage. Anthropophagie culturelle et la litérature do Nouveau Monde”. La
conferencia fue publicada más tarde en inglés (en Council on International
Studies Special studies, núm. 48 (1973), SUNY, Buffalo), con el título “La-
tin American Literature: The Space In-between”. La publicación en portu-
gués se realizó recién en 1978, pues es el texto que abre su primer libro de
ensayos, Uma literatura nos Trópicos (São Paulo: Perspectiva, 1978), 11-28.
Existe otra traducción al español, aparecida en Absurdo Brasil. Polémicas en
la cultura brasileña, editado por Florencia Garramuño y Adriana Amante
(Buenos Aires: Biblos, 2000), 61-77).

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Vale cuanto pesa*
(la ficción modernista brasileña)

Para Davi Arrigucci Jr.,

que lo inspiró.

A esta altura del siglo XX, sería imprudente comenzar a

escribir sobre la ficción brasileña contemporánea, sin tener en
cuenta el hecho de que es transmitida a través de un objeto que
llamamos libro. Incurriríamos, por lo menos, en dos groseros
defectos, ahora justificables por la natural vanidad que los
escritores acostumbran ostentar: darle una importancia que no
puede tener, pensar que el texto literario comprende capas sociales
diferentes, concientizándolas. El objeto del libro de ficción
(como el objeto libro en general) circula de manera limitada,
deficitaria y claudicante, en una media de tres mil ejemplares
(cada edición) en un país de 110 millones de habitantes, según las
estadísticas. En el mejor de los casos, 13 a 15 mil copias (cuatro
a cinco ediciones sucesivas) circulan por el país en el transcurso
de 15 años, haciendo que el total de lectores de novelas pueda ser
calculado con una base optimista de 50 a 60 mil.
La proporción de 60 mil lectores para 110 millones de
habitantes, ya indicada por Roberto Schwarz en 1970 y retomada
por Carlos Guilherme Motta en 1977, es ridícula y deprimente,
*
“Vale cuanto pesa” refiere la marca de un jabón [Sabonete] de baño económico, cuya publicidad
rezaba: “grande, bom e barato”; fue un jabón muy popular durante los años 60, que estuvo en el
mercado hasta inicios de los años 80. Su competencia era un jabón de la marca estadounidense
Lever (Lux), más caro y publicitado por su fragancia. Por otra parte, “Vale cuanto pesa” también
opera como una expresión popular, que señala que el valor de un producto se determina, literal-
mente, por su peso. Un ejemplo clásico sería la comida a kilo. Sin embargo, la expresión es usada
en este texto con el propósito de interrogar a la literatura que se estaba escribiendo a partir de los
criterios del mercado (se hace referencia en particular a ciertas entrevistas de Roberto Drummond,
dadas en la década, y a la producción masiva de cuentos, y ya no de novelas). Silviano intentaba
introducir un término que cuestionara al mercado a través del mismo mercado. No todo lo que
está en el mercado es bueno [t.].

77