A humanidade permanece, de forma impenitente, na caverna

de Platao, ainda se regozijando, segundo seu costume ancestral,

SONTAG, Susan. Sobre fotografia. trad.
Rubens Figueiredo. São Paulo: Cia das
Letras, 2004.224p.
com meras imagens da verdade. Mas ser educado por fotos nao e 0
mesmo que ser educado por imagens mais antigas, mais artesanais.
Em primeiro lugar, existem a nossa volta muito mais imagens que
solicitam nossa aten¢o. 0 inventario teve inicio em 1839, e, desde
entao, praticament€ tudo foi fotografado, ou pelo menos assim
parece. Essa insaciabilidade do olho que fotografa altera as condi­
yoes do confinamento na caverna: 0 nosso mundo. Ao nos ensinar
urn novo c6digo visual, as fotosmodificam e ampliam nossas ideias
sobre 0 que vale a pena olhar e sobre 0 que temos 0 direito de obser­
var. Constituem uma gramatica e, mais importante ainda, uma
etica do ver. Por fim, 0 resultado mais extraordinario da atividade
fotografica e nos dar a sensas:ao de que podemos reter 0 mundo
inteiro em nossa cabes:a - como uma antologia de imagens.
Colecionar fotos e colecionar 0 mundo. Filmes e programas
de televisao iluminam paredes, reluzem e se apagam; mas, com

13

 ~ij
~
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mundo, mas sim pedayos dele, miniaturas da realidade que qual­
fotos, a imagem e tambem urn objeto, leve, de produyao barata,
facil de transportar, de acumular, de armazenar. No fume Les cara­ quer urn pode fazer ou adquirir.
biniers (1963), de Godard, dois himpen-camponeses preguiyosos As fotos, que brincam com a escala do mundo, sao tambem
sao induzidos a ingressar no Exercito do rei mediante a promessa reduzidas, ampliadas, recortadas, retocadas, adaptadas, adcltera­
de que poderao saquear, estuprar, matar ou fazer 0 que bern enten­ das. Elas envelhecem, afetadas pelas mazelas habituais dos objetos de
derem com os inimigos, e ficar ricos. Mas a mala com 0 butim que papel; desaparecem; tornam-se valiosas e saovendidas e compradas;
Michel-Ange e Ulysse trazem, em triunfo, para casa, anos depois, sao reproduzidas. Fotos, que enfeixam 0 mundo, parecem solicitar
para suas esposas, contem apenas centenas de cartoes-postais de que as enfeixemos tambem. Sao afixadas em albuns, emolduradas e
monumentos, de lojas de departamentos, de mamiferos, de mara­ expostas em mesas, pregadas em paredes, projetadas como diaposi­
vilhas da natureza, de meios de transporte, de obras de arte e de tivos. Jornais e revistas as publicam; a policia as dispoe em ordem
outros tesouros catalogados de todo 0 mundo. 0 chiste de Godard alfabetica; os museus as expoem; os editores as compilam.
parodia, nitidamente, a magia equivoca da imagem fotografica. As Durante muitas decaaas, 0 livro foi 0 mais influente meio de
fotos sao, talvez, os mais misteriosos de todos os objetos que com­ organizar (e, em geral, miniaturizar) fotos, assegurando desse
poem e adensam 0 ambiente que identificamos como moderno.As modo sua longevidade, se nao sua imortalidade - fotos sao obje­
fotos sao, de fato, experiencia capturada, e a ca.mera eo brayo ideal
tos frageis, faceis de rasgar e de extraviar - , e urn publico mais
da consciencia, em sua disposiC;ao aquisitiva.
amplo. A foto em urn livro e, obviamente, a imagem de uma ima­
Fotografar eapropriar-se da coisa fotografada. Significa por a
gem. Mas como e, antes de tudo, urn objeto impresso, plano, uma
si mesmo em determinada relaC;ao com 0 mundo, semelhante ao
foto, quando reproduzida em urn livro, perde muito menos de sua
conhecimento e, portanto, ao poder. Supoe-se que urna queda
caracteristica essencial do que ocorre com uma pintura. Contudo,
primordial- e malvista, hoje em dia- na alienac;ao, a saber, acos­
o Hvro nao e urn instrumento plenamente satisfatorio para por
tumar as pessoas a resumir 0 mundo na forma de palavras impres­
grupos de fotos em ampla circclay3.o. A sequencia em que as fotos
sas, tenha engendrado aquele excedente de energia faustica e de
devem ser vistas esta sugerida pela ordem das paginas, mas nada
dano psiquico necessario para construir as modernas sociedades
constrange 0 leitor a seguir a ordem recomendada, nem indica 0
inorganicas. Mas a imprensa parece uma forma menos traic;oeira
tempo a ser gasto em cada foto. 0 filme Sij'avais quatre dromadai­
de dissolver 0 mundo, de transforma-Io em urn objeto mental, do
res (1966), de Chris Maker, uma reflexao argutamente orquestrada
que as imagens fotograficas, que fornecem a maior parte do conhe­
sobre fotos de todos os tipos e temas, sugere urn modo mais sutil e
cimento que se possui acerca do aspecto do passado e do alcance
mais rigoroso de enfeixar (e ampliar) fotos. Tanto a ordem como 0
do presente. 0 que esta escrito sobre uma pessoa ou urn fato e,
tempo exato para olhar cada foto sao impostos; e ha urn ganho em
dedaradamente, uma interpretayaO, do mesmo modo que as
termos de legibilidade visual e impacto emocional. Mas fotos
manifestac;oes visuais feitas a mao, como pinturas e desenhos.
transcritas em urn filme deixam de ser objetos coleciomiveis, como
Imagens fotografadas nao parecem manifestayoes a respeito do
ainda sao quando oferecidas em livros.

14 15
 ***
Fotos fornecem urn testemunho. Algo de que ouvimos falar
mas de que duvidamos parece comprovado quando nos mostram
uma foto. Numa das versoes da sua utilidade, 0 registro da camera
incrimina. Depois de inaugurado seu uso pela policia parisiense,
no cerco aos communards, em junho de 1871, as fotos tornaram-se
uma util ferramenta dos Estados modernos na vigilancia e no con­
. trole de suas popula'Toes cada vez mais moveis. Numa outra versao
de sua utilidade, 0 registro da camera justifica. Vma foto equivale
a uma prova incontestavel de que determinada coisa aconteceu. A
-! foto pode distorcer; mas sempre existe 0 pressuposto de que algo
existe, ou existiu, e era semelhante ao que esta na imagem. Quais­
quer que sejam as limita'Toes (por amadorismo) ou as pretensoes
(por talento artistico) do fotografo individual, uma foto - qual­
quer foto - parece ter uma rela'Tao mais inocente, e portanto mais
acurada, com a realidade visivel do que outros objetos mimeticos.
Os virtuoses da imagem nobre, como Alfred Stieglitz e Paul
Strand, que compuseram fotos de grande for'Ta, e inesquedveis
durante decadas, ainda tencionavam, antes de tudo, mostrar algo
"que existe': assim como 0 dono de uma Polaroid, para quem as
fotos sao uma forma pratica e raplda de tomar notas, ou 0 foto­
grafo compulsivo com sua Brownie que tira instantaneos como
suvenires da vida cotidiana.
Enquanto uma pintura ou uma descri'Tao em prosa jamais
podem ser outra coisa que nao uma interpreta'Tao estritamente
seletiva, pode-se tratar uma foto como uma transparencia estrita­
mente seletiva. Porem, apesar da presun'Tao deveracidade que con­
fere autoridade, interesse e sedu'Tao a todas as fotos, a obra que os
fotografos produzem nao constitui uma exce'Tao genericaao
comercio usualmente nebuloso entre arte e verdade. Mesmo
16
quando os fotografos estao muito mais preocupados em espelhar a
realidade, ainda sao assediados por imperativos de gosto e de cons­
ciencia. Os componentes imensamente talentosos do projeto foto­
grafico do final da decada de 1930 chamado Contribui'Tao para a
Seguran'Ta no Trabalho nas Fazendas (entre os quais estavam Wal­
ker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russel Lee) tiravarn inume­
ras fotos frontais de urn de seus meeiros ate se convencerem de que
haviam captado no filme a fei'Tao exata - a expressao precisa do
rosto da figura fotografada, capaz de amparar suas proprias ideias
sobre pobreza, luz, dignidade, textura, explora'Tao e geometria. Ao
decidir que aspecto deveria ter uma imagem, ao preferir uma expo­
si'Tao a outra, os fotografos sempre impoem padroes a seus temas.
Embora em certo sentido a camera de fato capture a realidade, e nao
apenas a interprete, as fotos sao uma interpreta'Tao do mundo tanto
quanta as pinturas e os desenhos. Aquelas ocasioes em que tirar
fotos e relativamente imparcial, indiscriminado e desinteressado
nao reduzem 0 didatismo da atividade em seu todo. Essa mesma
passividade - e ubiqiiidade - do registro fotografico constitui a
"mensagem" da fotografia, sua agressao.
1magens que idealizam (a exemplo da maioria das fotografias
de moda e de animais) nao sao menos agressivas do que obras que
fazem da banalidade uma virtude (como fotos de turmas escola­
res, naturezas-mortas do tipo mais arido e retratos de frente e de
perfil de urn criminoso). Existe uma agressao implicita em qual­
a quer emprego da camera. 1sso esta tao evidente nas duas primeiras
decadas gloriosas da fotografia, 1840 e 1850, quanta em todas as de­
I; cadas seguintes, durante as quais a tecnologia permitiu uma difu­
sao sempre crescente da mentalidade que encara 0 mundo como
uma cole'Tao de fotos potenciais. Mesmo para mestres tao pionei­
h
;
Ii
ros como David Octavius Hill e Julia Margaret Cameron, que usa­
yam a camera como urn meio de obter imagens a maneira de urn
17
pintor,o intuito de tirar fotos situava-se a uma grande distanda
dos propositos dos pintores. Desde 0 seu inicio, a fotografia impli­
cava a captura do maior numero possivel de temas. A pintura
jamais teve urn objetivo tao imperioso. A subseqtiente industriali­
zayao da tecnologia da camera apenas cumpriu uma promessa
inerente a fotografia, desde 0 seu inicio: democratizar todas as
experiencias ao traduzi-Ias em imagens.
Aquela epoca em que tirar fotos demandava urn aparato caro
e complicado 0 passatempo dos habeis, dos ricos e dos obsessi­
vos - parece, de fato, distante da era das comodas cameras de bol­
so que convidam qualquer urn a tirar fotos.As primeiras cameras,
feitasnaF:ram;:ae-nrlngiaterrano iniciodadecadade 1840,so con­
tavam com os inventores e os aficionados para opera-las. Uma vez
que, na epoca, nao existiam fotografos profissionais, nao podeda
tampouco haver amadores, e tirar fotos nao tinha nenhuma utili­
dade social clara; tratava-se de uma atividade gratuita, ou seja,
artistica, embora com poucas pretensoes a ser uma arte. Foi apenas
com a industrializayao que a fotografia adquiriu a merecida repu­
tayao de arte. Assim como a industrializayao propiciou os usos
sociais para as atividades do fotografo, a reayao contra esses usos re­
foryou a consciencia da fotografia como arte.
Em epoca recente, a fotografia tornou-se urn passatempo
quase tao difundido quanto 0 sexo e a danya - 0 que significa que,
como toda forma de arte de massa, a fotografia nao e praticada pela
maioria das pessoas como uma arte. E sobretudo urn rito s()dal,
uma proteyao contra a ansiedade e urn instrumento de poder.
Comemorar as conquistas de individuos tidos como mem­
bros da familia (e tambem de outros grupos) e 0 uso popular mais
antigo da fotografia. Durante pelo menos urn seculo a foto de casa-
18
mento foi uma parte da cerimonia tanto quanto as formulas verbais
prescritas.As cameras acompanham a vida da familia. Segundo urn
I
~
estudo sociologico feito na Franya, a maioria das casas tern uma
camera, mas as casas em que ha crianyas tern uma probabilidade
duas vezes maior de ter pelo menos uma camera, em comparayao
n
i com as casas sem crianyas. Nao tirar fotos dos filhos, sobretudo
quando pequenos, e sinal de indiferenya paterna, assim como nao
I comparecer a foto de formatura e urn gesto de rebeldia juvenil.
I
~
Por meio de fotos,cada familia constroi urna cronica visual de
si mesma - urn conjunto portatil de imagens que da testemunho
da sua coesao. Pouco importam as atividades fotografadas, con­
tanto que as fotos sejam tiradas e estimadas. A fotografia se torna
urn rito da vida em familia exatamente quando, nos paises em
industrializayao na Europa e na America, a propria instituiyao da
familia comeya a sofrer uma reformulayao radical. Ao mesmo
tempo que essa unidade claustrofobica, a familia nuclear, era
talhada de urn bloco familiar muito maior, a fotografia se desenvol­
via para celebrar, e reafirmar simbolicamente, a continuidade
ameayada e a decrescente amplitude da vida familiar. Esses vestigios
espectrais, as fotos, equivalem a presenya simbolica dos pais que
debandaram. Urn alburIide fotos de familia e, em geral, urn album
sobre a familia ampliada - e, muitas vezes, tudo 0 que dela resta.
Assim como as fotos dao as pessoas a posse imaginaria de urn
passado irreal, tambem as ajudam a tomar posse de urn espayo em
que se acham inseguras. Assim, a fotografia desenvolve-se na
esteira de uma das atividades modernas mais tipicas: 0 turismo.
Pela primeira vez na histoda, pessoas viajam regularmente, em
grande numero, para fora de seu ambiente habitual, durante bre­
ves periodos. Parece deddidamente anormal viajar por prazer sem
levar urna camern. As fotos oferecerao provas incontestaveis de
que a viagem se realizou, de que a programayao foi cumprida, de
19
que houve diversao. As fotos documentam sequencias de consumo
realizadas longe dos olhos da familia, dos amigos, dos vizinhos.
Mas adependencia da camera, como 0 equipamento que torna real
aquilo que a pessoa vivencia, nao se enfraquece <J.uando as pessoas
viajam mais. Para os sofisticados que acumulam fotos-trofeus de
sua viagem de navio rio acima pelo Nilo, ate 0 lago Alberto, ou de
seus catorze dias na China, tirar fotos preenche a mesma necessi­
c;:ao. Urn anuncio de pagina inteira mostra urn pequeno grupo de
dade dos veranistas de classe media baixa que fotografam a torre
Eifid ou as cataratas do Niagara.
Urn modo de atestar a experiencia, tirar fotos e tambem uma
forma de recusa-Ia- ao limitar a experiencia a uma busca do foto­
genico, ao converter a experiencia em uma imagem, urn suvenir.
Viajar se torna uma estrategia de acumular fotos. A pr6pria ativi­
dade de tirar fotos e tranquilizante e mitiga sentimentos gerais de
desorientac;:ao que podem ser exacerbados pela viagem. Os turis­
tas, em sua maioria, sentem-se compelidos a par a camera entre si
mesmos e tudo de notavel que encontram. Inseguros sobre suas
reac;:6es, tiram uma foto. Isso da forma a experiencia: pare, tire uma
foto e va em frente. 0 metodo atrai especialmente pessoas subme­
tidas a uma etica cruel de trabalho- alemaes,japoneses e ameri­
canos. Usar uma camera atenua a angustia que pessoas submetidas
ao imperativo do trabalho sentem por nao trabalhar enquanto
estao de ferias, ocasiao em que deveriam divertir-se. Elas tern algo a
fazer que e uma imitac;:ao amigavel do trabalho: podem tirar fotos.
Pessoas despojadas de seu passado parecem redundar nos
mais fervorosos tiradores de fotos, em seu pais e no exterior. Todos
que vivem numa sociedade industrializada sao gradualmente
obrigados a desistir do passado, mas em certos paises, como Esta­
dos Unidos e Japao, a ruptura com 0 passado foi especialmente
traumatica. No inicio da decada de 1970, a lenda do turista ameri­
cano atrevido, dos anos 50 e 60, cheio de d6lares e de vulgaridade,
20
foi substituida pelo misterio do turista japones, que se locomove
em grupos, recentemente liberto de sua ilha-prisao grac;:as ao mila­
gre do iene sobrevalorizado, em geral munido de duas cameras,
uma em cada lado do corpo.
A fotografia tornou-se urn dos principais expedientes para
experimentar alguma coisa, para dar uma aparencia de participa­
~
pessoas de pe, apertadas umas contra as outras, olhando para fora
da foto, e todas, exceto uma, parecem espantadas, empolgadas, afli­
i;
ti tas. 0 unico que tern uma expressao diferente segura uma camera
1~
.,
~.;
junto ao olho; ele parece seguro de si, quase sorrindo. Enquanto os
;j
§ -demais sao espectadores passivos, nitidamente alarmados, ter uma
~ camera transformou uma pessoa em algo ativo, urn voyeur. s6 ele
dominou a situac;:ao. 0 que veem essas pessoas? Nao sabemos. E nao
importa. E urn Evento: algo digno de se ver - e portanto digno de
se fotografar. 0 texto do anuncio, letras brancas ao longo da faixa
escura que corresponde ao terc;:o inferior da foto, como noticias que
chegam por uma maquina de teletipo, consiste em apenas seis pala­
vras: "... Praga... Woodstock... Vietna... Sapporo... Londonderry...
LEICA': Esperanc;:as esmagadas, farras de jovens, guerras coloniais e
esportes de inverno sao semelhantes - igualados pela camera.
Tirar fotos estabeleceu uma relac;:ao voyeurlstica cranica com 0
mundo, que nivela 0 significado de todos os acontecimentos.
Uma foto nao e apenas 0 resultado de urn encontro entre urn
evento e urn fot6grafo; tirar fotos e urn evento em si mesmo, e
dotado dos direitos mais categ6ricos - interferir, invadir ou igno­
rar, nao importa 0 que estiver acontecendo. Nosso pr6prio senso
de situac;:ao articula-se, agora, pelas intervenC;:6es da camera. A oni­
presenc;:a de cameras sugere, de forma persuasiva, que 0 tempo
consiste em eventos interessantes, eventos dignos de ser fotografa­
dos. Isso, em troca, torna facil sentir que qualquer evento, uma vez
21
em cursQ, e qualquer que seja seu caniter mQral, deve ter caminhQ
livre para prQsseguir ate se cQmpletar de mQdQ que Qutra CQisa
PQssa vir aQ mundQ: a fQtQ.Ap6s 0' fim dO' eventQ,a fQtQ ainda exis­
tini, cQnferindQ aQ eventQ uma especie de imQrtalidade (e de
impQrtan.cia) que de QutrQ mQdQ ele jamais desfrutaria. EnquantQ
peSSQas reais eshiQ nO' mundQ real matandQ a si mesmas QU
matandQ Qutras pessQas reais, 0' fQt6grafQ se poe atras de sua
camera, criandQ urn pequenO' elementQ de QutrQ mundQ: 0' mun­
dQ-imagem, que prQmete sQbreviver a tQdQS n6s.
FQtQgrafar e, em essencia, urn atQ de naQ-intervenc;aQ. Parte
dO' hQrrQr de lances memQraveis dO' fQtQjQrnalismQ CQntempQra­
neQ, CQmQ a fQtQ dO' mQnge vietnamita que segura uma lata de
gasQlina, a de urn guerrilheirQ bengali nO' instante em que gQlpeia
CQm a baiQneta urn traidQr amarradQ, decQrre da cQnsciencia de
que se tQrnQU aceitavel, em situac;oes em que 0' fQt6grafQ tern de
escQlher entre uma fQtQ e uma vida, Qpta pela fQtQ. A pessQa que
interfere naQ PQde registrar; a pessQa que registra naQ PQde inter­
ferir. 0 famQsQ filme de Dziga ViertQv, Um homem com uma cd­
mera (1929), Qferece a imagem ideal dO' fQt6grafQ CQmQ alguem em
perpetuQ mQvimentQ, alguem que se deslQca em urn panQrama de
evento's dispares CQm tamanha agilidade e rapidez que qualquer
intervenc;aQ esta fQra de questaQ. Janela indiscreta (1954), de
HitchcQck, Qferece a imagem cQmplementar: 0' fQt6grafQ repre­
sentadQ PQr James Stewart tern uma relac;aQ intensificada CQm
determinadQ eventQ, PQr meiQ da sua camera, justamente PQrque
esta CQm a perna quebrada e cQnfinadQ a uma cadeira de rodas;
estar tempQrariamente imQbilizadQ 0' impede de agir sQbre aquilQ
que ve e tQrna ainda mais impQrtante tirar fQtQs. MesmQ que
incQmpativel CQm a intervenc;aQ, num sentidQ fisicO', usar uma
camera e ainda uma fQrma de participac;aQ. EmbQra a camera seja
urn PQstQ de Qbservac;aQ, 0' atQ de fQtQgrafar e mais dO' que uma
Qbservac;aQ passiva. A exemplQ dQvQyeurismQ sexual, e um mQdQ
22
de, pelQ menQS tacitamente, e naQ raro explicitamente, estimular 0'
que estiver aCQntecendQ a cQntinuar a aCQntecer. Tirar uma fQtQ e
ter urn interesse pelas cQisas CQmQ elas saO', pela permanencia dO'
status quo (pdQ menQS enquantQ fQr necessariQ para tirar uma
"bQa" fQtQ) , e estar em curnplicidade CQm 0' que quer que tQrne urn
tema interessante e dignQ de se fQtQgrafar - ate mesmQ, quandO'
fQr esse 0' fQCQ de interesse, CQm a dQr e a desgrac;a de Qutra peSSQa.
"Sempre pensei em fQtQgrafia CQmQ uma maldade - e esse
era urn de seus PQntQs prediletQs, para mim", escreveu Diane
Arbus, "e quandO' fQtQgrafei pela primeira V~,JIl~senti muitQ per­
versa." Ser urn fQt6grafQ prQfissiQnal PQde ser encaradQ CQmQ algQ
maldQsQ, para usar 0' termQ de Darbus, se 0' fQt6grafQ prQcura
temas cQnsideradQs indecQrQsQs, tabus, marginais. Mas temas
maldQsQs saO' mais dificeis de enCQntrar hQje em dia. E 0' que vern
a ser, exatamente, 0' aspectQ perverSQ de tirar fQtQs? Se QS fQt6gra­
I
fQS prQfissiQnais tern, muitas vezes, fantasias sexuais quandO' estaQ
atras da camera, talvez a perversaQ resida nO' fatQ de que essas fan­
tasias sejam, aQ mesmQtempQ, plausiveis e muitQ impr6prias. Em
I Blow up (Depois daquele beijo) (1966), AntQniQni leva urn fQt6­
grafQ de mQda a rQndar cQnvulsivamente em tQrnQ dO' CQrpQ de
Veruchca, CQm a camera a cliear. Maldade, de fatQ! CQm efeitQ, usar
uma camera naQ e urn mQdo muitQ bQm de aprQximar-se sexual­
mente de alguem. Entre 0' fQt6grafQ e seu tema, tern de haver distan­
cia. A camera naQ estupra, nem mesmQ PQssui, embQra PQssa atre­
ver-se, intrQmeter-s~, atrave~r, distQrcer, ~~lQrar e, nO' ~emQ
da metafQra, assassmar - Qdas essas attvldades que, dlferen­
temente dO' seXQ prQpriame te ditQ, PQdem ser levadas a efeitQ a '
distancia e com certa indiferenc;~
Existe uma fantasia sexual muitQ mais fQrte nO' extraQrdina­
riO' fume de Michael PQwell intituladQ A tortura do medo (1960),
23
 que nao trata de urn voyeur, como 0 titulo sugere, mas de urn psi­
copata que mata mulheres com urna arma oCulta em sua camera,
enquanto as fotografa. Ele nao encosta nem uma vez em seus
temas. Nao deseja seus corpos; quer a presem;a delas na forma de
imagens em fIlme - as imagens que as mostram experimentando
a propria morte - , que ele projeta numa tela, em casa, para seu
prazer solitario. 0 fIlme supoe uma ligayao entre impotencia e
agressao, entre 0 olhar profissionalizado e a crueldade, que aponta
para a fantasia central, ligada a camera. A camera como falo e, no
maximo, uma debil variante da metafora inevitavel que todos
empregam de modo desinibido. Por mais que seja nebulosa nossa
i'
~.
I
__.<:onsciencia dessa fantasia, ela e mencionada sem sutileza toda vez
que falamos em"carregar" e {(mirar" a camera, em"disparar"a foto.
A camera de modelo antigo era mais dificil e mais complicada
de recarregar do que urn mosquete Bess. A camera moderna tenta
ser urna arma de raios. Diz urn amincio:
I A Yashica Electro-35 GT ea camera da era espacial que sua familia vai
I i
I ' adorar. Tira fotos lindas, de dia ou de noite. Automaticamente. Sem
nenhuma complica~ao. E s6 mirar, focalizar e disparar. 0 cerebro
eletr6nico da GT e seu obturador eletr6nico farao 0 resto.
Tal qual um carro, uma camera e vendida como arma predatoria
- 0 mais automatizada possivel, pronta para disparar. 0 gosto
popular espera uma tecnologia facil e invisivel. Os fabricantes
garantem a seus clientes que tirar fotos nao requer nenhuma habi­
lidade ou conhecimento especializado, que a maquina ja sabe tudo
e obedece a mais leve pressao da vontade. E tao simples como virar
a chave de igniyao ou puxar 0 gatilho.
Como armas e carros, as cameras sao maquinas de fantasia
cujo uso e viciante. Porem, apesar das extravagancias da lingua­
gem comum e da publicidade, nao sao letais. Na hiperbole que
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vende carros como se fossem armas, existe pelo menos esta parcela
de verdade: exceto em tempo de guerra, os carros matam mais pes­
soas do que as armas. A camera/arma nao mata, portanto a meta­
fora agourenta parece nao passar de um blefe - como a fantasia
masculina de ter uma arma, uma faca ou uma ferramenta entre as
pernas. Ainda assim, existe algo predatorio no ato de tirar uma
foto. Fotografar pessoas e viola-las, ao ve-Ias como elas nunea se
veem, ao ter delas um conhecimento que elas nunca podem ter;
transforma as pessoas em objetos que podem ser simbolicamente
possuidos. Assim como a camera e uma sublimayao da arma, foto­
grafar alguem e um assassinato sublimado - urn assassinato
brando, adequado a uma epoca triste e assustada.
No fim, as pessoas talvez aprendam a encenar suas agressoes
mais com cameras do que com armas, porem 0 preyo disso sera urn
mundo ainda mais afogado em imagens. Urn easo em que as pes­
soas estao mudando de balas para filmes e 0 safari fotografico, que
esta tomando 0 lugar do safari na Africa orientaL Os cayadores
levam Hasselblads em vez de Winchesters; em vez de olhar por
uma mira telescopica a fim de apontar um rifle, olham atraves de
urn visor para enquadrar uma foto. Na Londres do final do seculo
XIX; Samuel Butler se queixava de que havia"um fotografo em cada
arbusto, rondando como urn leao feroz, em busca de alguem que
possadevorar".O fotografo, agora, ataca feras reais, sitiadas e raras
demais para serem mortas. As armas se metamorfosearam em
cameras nessa comedia seria, 0 safari ecologico, porque a natureza
deixou de ser 0 que sempre fora - algo de que as pessoas precisa­
yam se proteger. Agora, a natureza - domesticada, ameayada,
mortal- precisa ser protegida das pessoas. Quando temos medo,
atiramos, mas quando ficamos nostrugicos, tiramos fotos.
A epoea atual e de nostalgia, e os fotografos fomentam, ativa­
mente, a nostalgia. A fotografia e uma arte elegiaca, uma arte cre­
25
puscular. A maioria dos temas fotografados tern, justamente em
virtude de serem fotografados, urn toque de pathos. Urn tema feio
ou grotesco pode ser comovente porque foi honrado pela aten<;:ao
do fotografo. Urn tema bela pode ser objeto de sentimentos pesaro­
sos porque envelheceu ou decaiu ou nao existe mais. Todas as fotos
sao memento mori. Tirar uma foto e participar da mortalidade, da
vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Jus­
tamente por cortar uma fatia desse momento e congela-la, toda
foto testemunha a dissolu<;:ao implacavel do tempo.
As cameras come<;:aram a duplicar 0 mundo no momento em
que a paisagem humana passou a experimentar urn ritmo vertigi­
noso de transforma<;:ao: enquantolTma quantidade incalculavel de
formas de vida biologicas e sociais e destruida em urn curto espa<;:o
de tempo, urn aparelho se torna acessivel para registrar aquilo que
esta desaparecendo. A melancolica Paris, de textura intricada, de
Atget e Brassai, desapareceu em sua maior parte. A exemplo dos
parentes e amigos mortos, preservados no album de familia, cuja
presen<;:a em fotos exorciza uma parte da angtistia e. do remorso
inspirados p()r seu desaparecimento, as fotos dos arrabaldes agora
devastados, das regioes rurais desfiguradas e arrasadas, suprem
nossa rela<;:ao portatil com 0 passado.
Uma foto e tanto uma pseudopresen<;:a quanta uma prova de
ausencia. Como 0 fogo da lareira num quarto, as fotos - sobre­
tudo as de pessoas, de paisagens distantes e de cidades remotas, do
passado desaparecido - sao estimulos para 0 sonho. 0 sentido do
inatingivel que pode ser evocado por fotos alimenta, de forma di­
reta, sentimentos erotieos nas pess()as para quem a desejabilidade
e intensificada pela distancia. A foto do amante escondida na car­
teira de uma mulher casada,o cartaz de urn astro do rock pregado
acima da cama de urn adolescente, 0 broche de campanha, com 0
rosto de urn politico, pregado ao paleto de urn eleitor, as fotos dos
26
mhos de urn motorista de taxi coladas no painel do carro - todos
esses usos talismanieos das fotos exprimem uma emo<;:ao senti­
mental e urn sentimento implicitamente magico: sao tentativas de
contatar ou de pleitear outra realidade.
As fotos podem incitar 0 desejo da maneira mais direta e uti­
litaria - como quando uma pessoa coleciona fotos de exemplos
an6nimos do desejavel com 0 fim de ajudar a masturba<;:ao. 0
assunto e mais complexo quando as fotos sao usadas para estimu­
lar 0 impulso moral. 0 desejo nao tern historia - pelo menos ele
e experimentado, em cada momento, como algo totalmente em
primeiro plano, imediato. E suscitado por meio de arquetipos e e,
nesse sentido, abstrato. Mas os sentimentos morais estao embuti­
dos na historia, cujos personagens sao concretos, cujas situa<;:oes
sao sempre especificas. Assim, regras quase opostas sao validas
quando se trata do emprego das fotos para despertar 0 desejo e
para despertar a consciencia. As imagens que mobilizam a cons­
ciencia estao sempre ligadas a determinada situa<;:ao historica.
Quanto mais generieas forem, menor a probabilidade de serem
eficazes.
Uma foto que traz noticias de uma insuspeitada regiao de
miseria nao pode deixar marca na opinHio publica, a menos que
exista urn contexto apropdado de sentimento e de atitude. As fotos
tiradas por Mathew Brady e seus colegas dos horrores nos campos
de batalha nao diminuiram em nada 0 entusiasmo das pessoas
para levar adiante a Guerra Civil. As fotos de prisioneiros esquele­
tieos e esfarrapados em Andersonville inflamaram a opiniao
publica dos nortistas - contra 0 Sul. (0 efeito das fotos de Ander­
sonville talvez se deva, empartel.J!Rropria novidade que era, na
epoca, ver fotos.) A compreensao politica a que muitos america­
27
nos haviam chegado na decada de 1960 lhes permitiu, ao olhar
para as fotos, tiradas por Dorothea Lange, de descendentes de
japoneses sendo transportados para campos de prisioneiros na
costa oeste dos Estados Unidos em 1942, reconhecer qual era de
fato 0 tema das fotos urn crime cometido pelo governo contra
urn grupo numeroso de cidadaos americanos. Poucas pessoas que
viram essas fotos na decada de 1940 poderiam ter uma rea¢o tao
inequivoca; 0 espas;o para tal julgamento estava ocupado pelo con­
senso a favor da guerra. Fotos nao podem criar urna posis;ao moral,
mas podem refors;a-Ia - e podem ajudar a desenvolver urna posi­
¢o moral ainda embrionaria
Fotos podem ser mais memoraveis do que imagens em movi­
mento porque sao urna nitida fatia do tempo, e nao urn fluxo. A
televisao e urn fluxo de imagens pouco selecionadas, em que cada
imagem cancela a precedente. Cada foto e urn momento privile­
giado, convertido erp. urn objeto diminuto que as pessoas podem
guardar e olhar outras vezes. Fotos como a que esteve na primeira
pagina de muitos jornais do mundo em 1972 - uma crians;a sul­
vietnamita nua, que acabara de ser atingida por napalm ameri­
cano, correndo por uma estrada na dires;ao da camera, de bras;os
abertos, gritando de dor - provavelmente contribuiram mais
para aumentar 0 repudio publico contra a guerra do que cern
horas de barbaridades exibidas pela televisao.
Seria born imaginar que 0 publico americano nao teria se
mostrado tao unanime em seu apoio a Guerra da Coreia se tivesse
deparado com provas fotognificas da devastas;ao da Con~ia, urn
ecoddio e urn genoddio, em certos aspectos, ainda mais completo
do que 0 infligido ao Vietna urna decada depois. Mas a suposis;ao e
irrelevante. 0 publico nao viu tais fotos porque nao havia, ideolo­
gicamente, espas;o para elas. Ninguem trouxe para sua terra natal
fotos da vida cotidiana em Pionguiang, para mostrar que 0 ini­
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migo tinha urn rosto humano, a exemplo das fotos que Felix
Greene e Marc Riboud trouxeram de Hanoi. Os americanos tive­
ram acesso a fotos do sofrimento dos vietnamitas (muitas delas
vinham de fontes militares e foram tiradas com intuitos bern dife­
rentes) porque os jornalistas sentiam-se respaldados em seus
esforyos para obter tais fotos, visto que 0 evento fora definido por
urn nlimero significativo de pessoas como uma feroz guerra colo­
nialista. A Guerra da Coreia foi entendida de outra forma- como
parte da justa luta do Mundo Livre contra a Uniao Sovietica e a
China - , e, admitida essa caracterizas;ao, as fotos da crueldade do
ilimitado poder de fogo americano nao seriam pertinentes.
£mboratll1TeVentcrtenha passado a significar, exatamente, algo
digno de se fotografar, ainda e a ideologia (no sentido mais amplo)
que determina 0 queconstitui urnevento. Nao podeexistir nenhuma
prova, fotografica ou de outro tipo, de urn evento antes que 0 proprio
evento tenha sido designado e caracterizado como tal. E jamais e a
prova fotografica que pode construir- mais exatamente, identificar
-os eventos; a contribuis;ao da fotografia sempre vern apos a desig­
na¢o de urn evento. 0 que determina a possibilidade de ser moral­
.mente afetado por fotos e a existencia de uma consciencia politica
apropriada. Sem uma visao politica, as fotos do matadouro da histo­
riaserao,muito provavelrnente, experirnentadas apenas como irreais
ou como urn choque emocional desorientador.
A natureza do sentimento,ate de ofensa moral, que as pessoas
podem manifestar em reas;ao a fotos dos oprimidos, dos explo­
rados, dos famintos e dos massacrados depende tambern do
grau de familiaridade que tenham com essas imagens. As fotos de
Don McCullin dos biafrenses magerrimos no inicio da decada
de 1970 produziram menos impacto, para alguns, do que as fotos de
Werner Bischof das vitirnas indianas da fome no inicio da decada
de 1950, porque estas irnagens tornaram-se banais, e as fotos das
29
 familias de tuaregues que morriam de fome na Africa subsaariana,
publicadas em revistas de todo 0 muildo em 1973, devem ter pare­
cido, a muitos, uma reprise insuportavel de uma exibi<;:ao de atro­
cidades agora ja familiar.
Fotos chocam na propor<;:ao em que mostram algo novo.
Infelizmente,o custo disso nao para de subir - em parte, por
conta da mera prolifera~o dessas imagens de horror. 0 primeiro
contato de uma pessoa com 0 inventario fotografico do horror
supremo e uma especie de revela~o, a revela<;:ao prototipicamente
moderna: uma epifania negativa. Para mim, foram as fotos de Ber­
gen-Belsen e de Dachau com que topei por acaso numa livraria de
Santa Monica em julho de 1945. Nada que tinha visto - em fotos
ou na vida real- me ferira de forma tao contundente, tao pro­
funda, tao instantanea. De fato, parece-me plauslvel dividir minha
vida em duas partes, antes de ver aquelas fotos (eu tinha doze anos)
e depois, embora isso tenha ocorrido muitos anos antes de eu com­
preender plenamente do que elas tratavam. Que bern me fez ver
essas fotos? Eram apenas fotos - de urn evento do qual eu pouco
ouvira falar e no qual eu nao podia interferir, fotos de urn sofri­
mento que eu mal conseguia imaginar e que eu nao podia aliviar
_ _~de maneira alguma. Quando olhei para essas fotos, algo se partiu.
Algum limite foi atingido, e nao so 0 do horror; senti-me irreme­
diavelmente aflita, ferida, mas uma parte de meus sentimentos
come<;:ou a se retesar; algo morreu; algo ainda esta chorando.
Sofrer e uma coisa; outra coisa e viver com imagens fotogra­
ficas do sofrimento, 0 que nao refor<;:a necessariamente a conscien­
cia e a capacidade de ser compassivp. Tambem pode corrompe-Ias.
Depois de ver tais imagens, a pessoa tem aberto a sua frente 0 cami­
nho para ver mais e cada vez mais. As imagens paralisam. As
imagens anestesiam:Vm evento conhecido por meio de fotos cer­
tamente se torna mais real do que seria se a pessoa jamais tivesse
30
visto as fotos pensem na Guerra do Vietna. (Para urn contra­
exemplo, pensem no arquipelago de Gulag, do qual nao temos
nenhuma foto.) Mas, apos uma repetida exposi<;:ao a imagens, 0
evento tambem se torna menos real.
A mesma lei vigora para 0 mal e para a fotografia. 0 choque
das atrocidades fotografadas se desgasta com a exposi<;:ao repetida,
assim como a surpresa e 0 desnorteamento sentidos na primeira
vez em que se ve urn fUme pornognifico se desgastam depois que a
pessoa ve mais alguns. 0 sentimento de tabu que nos deixa indig­
nados e pesarosos nao e muito mais vigoroso do que 0 sentimento
de tabu que rege a defini<;:ao do que e obsceno. E ambos tern sido
experimentados de forma dolorosa em anos recentes. 0 vasto ca:ta--­
logo fotografico da desgra<;:a e da injusti<;:a em todo 0 mundo deu a
todos certa familiaridade com a atrocidade, levando 0 horrivel a
parecer mais comum -levando-o a parecer familiar, distante C'e
so uma foto"), inevimveL Na epoca das primeiras fotos dos cam­
pos nazistas, nada havia de banal nessas imagens.Apos trinta anos,
talvez tenhamos chegado a urn ponto de satura<;:ao. Nas ultimas
decadas, a fotografia «consciente" fez, no minimo, tanto para
amortecer a consciencia quanto fez para desperm-Ia.
o conteudo etico das fotos e fnigil. Com a possivel exce<;:ao das
fotos daqueles horrores, como os campos nazistas, que adquiriram
a condi<;:ao de pontos de referencia eticos, a maioria das fotos nao
conserva sua carga emocionaL Vma foto de 1900 que, na epoca,
produziu urn grande efeito por causa de seu tema, hoje, provavel­
mente, nos comoveria por ser uma foto tirada em 1900. Os atribu­
tos e os intuitos especificos das fotos tendem a ser engolidos pelo
pdthos generalizado do tempo preU:rito. A distancia estetica parece
inserir-se na propria experiencia de olhar fotos, quando nao de
forma imediata, certamente com 0 COrrer do tempo. No fim, 0
31

tempo termina por situar a maioria das fotos, mesmo as mais ama­
doras, no nive1 da arte.
A industrializa~ao da fotografia permitiu sua nipida absor~o
pelos meios racionais - ou seja, burocniticos - de gerir a socie­
dade. As fotos, nao mais imagens de brinquedo, tornaram-se parte
do mobiliario geral do ambiente - pedras de toque e confirma~oes
da redutora abordagem da realidade que e tida por realista. As fotos
foram arroladas a servi~o de importantes institui~oes de controle,
em especial a familia e a policia, como objetos simbolicos e como
.f{)ntes-deinfonna~o.Assim, na cataloga~ao burocratica do mundo,
muitos documentos importantes nao sao validos a menos que
tenham, colada a eles, uma foto comprobatoria do rosto do ~idadao.
A visao "realista" do mundo compativel com a burocracia
redefine 0 conhecimento - como tecnica e informa~ao. As fotos
sao apreciadas porque dao informa~oes. Dizem 0 que existe; fazem
urn inventario. Para os espioes, os meteorologistas, os medicos­
legistas, os arqueologos e outros profissionais da informa~ao, seu
,
valor e inestimavel. Mas, nas situa~oes em que a maioria das pes­
soas usa as fotos, seu valor como informa~ao e da mesma ordem
que 0 da fic~ao. A informa~ao que as fotos podem dar co~a _ _
parecer muito importante naquele momento da historia cultural
em que todos se supoem com direito a algo chamado noticia. As
fotos foram vistas como urn modo de dar informa~oes a pessoas
I que nao tern facilidade para ler. 0 Daily News ainda se denomina
II
II
"Jornal de Imagens de Nova York", sua maneira de a1can~ar uma
II,I
identidade populista. No extremo oposto do espectro, Le Monde, preende nada a partir de uma foto. E claro, as fotos preenchern
urn jornal destinado a leitores preparados e bern informados, nao
I,I
publica foto nenhuma. A suposi~ao e que, para tais leitores, uma
II foto poderia apenasilustrar a analise contida em uma materia.
III, 32
Ii
if
:;
,.
Urn novo significado da ideia de informa~ao construiu-se em
torno da imagem fotografica. A foto e uma fina fatia de espa~o bern
como de tempo. Num mundo regido por imagens fotograficas,
todas as margens ("enquadramento") parecem arbitrarias. Tudo
pode ser separado, pode ser desconexo, de qualquer coisa: basta
enquadrar 0 tema de urn modo diverso. (Inversamente, tudo pode
ser adjacente a qualquer coisa.) A fotografia refor~a uma visao
nominalista da realidade social como constituida de unidades
pequenas, em ntimero aparentementei:n.finito - assim como 0
ntimero de fotos que podem ser tiradas de qualquer coisa e ilimi­
tado. Por meio de fotos, 0 mundo se torna uma serie de particulas
independentes, avulsas; e a historia, passada e presente, se torna
urn conjunto de anedotas e de faits divers. A camera torna a reali­
dade atomica, manipulavel e opaca. E uma visao do mundo que
nega a inter-rela~o, a continuidade, mas confere a cada momento
o carater de misterio. Toda foto tern mtiltiplos significados; de fato,
ver algo na forma de uma foto e enfrentar urn objeto potencial de
fasdnio. A sabedoria suprema da imagem fotografica e dizer: "Ai
esta a superficie. Agora, imagine - ou, antes, sinta, intua - 0 que
esta alem, 0 que deve ser a realidade, se ela tern este aspecto': Fotos,
que em si mesmas-nada podem explicar, sao convites inesgotaveis
a dedu~ao, a especula~ao e a fantasia.
A fotografia da a entender que conhecemos 0 mundo se 0
aceitamos tal como a camera 0 registra. Mas isso e 0 contrario de
compreender, que parte de nao aceitar 0 mundo tal como ele apa­
renta ser. Toda possibilidade de compreensao esta enraizada na
capacidade de dizer nao. Estritamente falando, nunca se com­
lacunas em nossas imagens mentais do presente e do passado: por
exemplo, as imagens de Jacobs Riis da miseria de Nova York na
decada.ael880 sao extremamente instrutivas para quem nao sabe
33
 que a pobreza urbana nos Estados Unidos no fIm do seculo XIX era transformar a experienciaem si num modo dever. Por fim, ter uma
de fato dickensiana. Contudo, a representac;:ao da realidade pela experiencia se torna identico a tirar dela uma foto, e participar de
camera deve sempre ocultar mais do que revela. Como assinala urn evento publico tende, cada vez mais, a equivaler a olhar para
Brecht, urna foto da fabrica Krupp nao revela quase nada a respeito ele, em forma fotografada. Mallarme, 0 mais 16gico dos estetas do
dessa organizas;ao. Em cont~aste com a relas;ao amorosa, que se seculo XIX, disse que tudo no mundo existe para terminar num
baseia na aparencia,a compreensao se baseia no funcionamento. E livro. Hoje, tudo existe para terminar numa foto.
o funcionamento se da no tempo e deve ser explicado no tempo. S6
o que narra pode levar-nos a compreender.
o limite do conhecimento fotografIco do mundo e que, con­
quanto possa incitar a consciencia, jamais conseguira ser urn conhe­
cimento etico ou politico. 0 conhecimento adquirido por meio de
fotos sera sempre urn tipo de sentimentalismo, seja'rle cinko ou
humanista. Ha de ser urn conhecimento barateado - uma aparen­
cia de conhecimento, uma aparencia de sabedoria; assim como 0 ato
de tirar fotos e uma aparencia de aproprias;ao, uma aparencia de
estupro.A pr6pria mudez do que seria, hipoteticamente, compreen­
sivel nas fotos. e 0 que constitui seu carater atraente e provocador. A
onipresenc;:a das fotos produz urn efeito incalculavel em nossa sen­
J
sibilidade etica. Ao munir este mundo, ja abarrotado, de urna dupli­
cata do mundo feita de imagens, a fotografia nos faz sentir que 0
mundo e mais acessivel do que e na realidade.
A necessidade de confIrmar a realidade e de realc;:ar a expe­
riencia por meio de fotos e urn consumismo estetico em que todos,
hoje, estao viciados. As sociedades industriais transformam seus
cidadaos em dependentes de imagens; e a mais irresistivel forma de
poluis;ao mental. Urn pungente anseio de beleza, de urn prop6sito
para sondar abaixo da superficie, de ,uma redens;ao e celebras;ao do
corpo do mundo - todos esses elementos do sentimento er6tico
sao afIrmados no prazer que temos com as fotos. Mas outros sen­
timentos, menos liberadores, tambem se expressam. Nao seria
errado falar de pessoas que tern uma compulsao de fotografar:

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