©Prof.

Miguel Bellusci
Cátedra de Composición
Univ. Nac. de Cuyo 2009

4. György Ligeti
Kammerkonzert, I Mov.
(1969/70)

El „Kammerkonzert“ (Concierto de Cámara), para 13 instrumentistas, es una de las últimas obras

de Ligeti en las que utilizó la técnica compositiva conocida como micropolifonía. Esta técnica,
también denominada por Ligeti “polifonía saturada” fue utilizada por este compositor a partir de su
obra “Apparitions” de 1958. El uso del término polifonía deriva de la textura lineal y de la
independencia de las voces, ambos elementos presentes en la polifonía tradicional. La diferencia
(además, obviamente, de no estar compuesta en un sistema modal ni tonal) es justamente la
saturación de la textura, que está dada por la cantidad de voces simultáneas y por la complejidad
rítmica. La consecuencia de ello es la percepción global resultante, que produce generalmente lo que
hemos denominado “fenómeno difuso”, cuyos componentes (las voces que componen este tejido
sonoro) no podrán ser identificados en forma individual, sino sólo como parte de una masa sonora
con características particulares.

Los procedimientos utilizados por Ligeti para construir estas texturas micropolifónicas son los
siguientes: la definición de un registro como punto de partida, limitado en su extremo superior e
inferior, que irá luego evolucionando (recordemos “…Feux d’artifice” de Debussy), ampliándose o
estrechándose según las necesidad formales de la obra; la selección de las alturas componentes del
material: en las primeras obras utilizó generalmente el total cromático (un resabio del pensamiento
dodecafónico), más adelante otros tipos de escalas o de intervalos que produjesen una textura de
menor densidad y al mismo tiempo un color armónico menos oscuro, en su búsqueda de diversos
tipos de sonoridad.

En cuanto a lo rítmico, Ligeti construirá típicamente una organización independiente para cada voz o
instrumento, estando una de ellas, por ej., construída exclusivamente en base a tresillos (por ej.,
tomando la corchea de tresillo como unidad de duración, una negra ligada a una negra de tresillo será
equivalente al valor 5 (3 +2)), otra a base de semicorcheas, otra de quintillos de semicorchea, etc.
Esto le garantizará una muy baja coincidencia de entradas simultáneas (entre un tresillo de corcheas y
un quintillo de semicorchas, por ej., hay sólo una entrada coincidente posible, que es la primera nota
del grupo, la cual generalmente será evitada mediante ligaduras de prolongación), lo cual colabora a
la sensación de gran complejidad que remite a la precepción global del fenómeno resultante. Las
“velocidades” individuales de cada voz no serán en este época un elemento constructivo para Ligeti
como sí lo serán en la década del 80 (ver en Ritmo II, sus Estudios para piano), sino que se
neutralizarán una con otra para obtener, como hemos ya mencionado, un resultado global masivo. La
velocidad interna (no nos referimos al tempo general, sino a la cantidad de ataques con respecto al
pulso) de esta masa sonora será sí, en este período, un factor tenido en cuenta en la composición.
Podremos observar en el 1er.Mov. del “Kammerkonzert”, cómo la velocidad de las subdivisiones
aumentará o disminuirá (valores más breves o más largos) creando una impresión virtual de
aceleración o rallentando de acuerdo a ella (ver partitura). En algunos casos, Ligeti utilizará técnicas
canónicas como herramienta constructiva de la textura. En ellos será la cercanía de las entradas
sucesivas, sumada a la cantidad de voces, lo que neutralizará la percepción de aquellas técnicas como
tales.

El “Kammerkonzert” se articula en 4 movimientos, teniendo cada uno de ellos características

peculiares de organización formal. La idea concertística tradicional está aludida en esta obra ya desde
el título y será aplicada de diversas maneras, si bien adaptada a las características del lenguaje usado
1
por Ligeti en esta obra. La formación instrumental es ya, como en la mayoría de las obras de la
segunda mitad del S.XX, determinante para los procedimientos formales de la pieza. En este caso se
trata de 13 instrumentistas agrupados en 3 grupos: Vientos (Fl., Ob., Cl., Cl.B., Cor. y Trbn.),
Teclados (Clave/ Órgano y Piano/ Celesta) y Cuerdas (Vl.I y II, Vla., Vc. y Cb.). Ligeti sitúa
básicamente en el grupo de los Teclados la alusión de la función solística, aunque en algunos pasajes
vemos desprendimientos de otros instrumentos hacia esta función (ver más adelante). Hablamos de
alusión, porque esta función no está delimitada en forma contundente como lo sería en un concierto
tradicional (en este caso eventualmente un “Concerto Grosso”), sino que las posibilidades de estos
instrumentos son utilizadas para justamente aludir a la idea de Solo como enfoque en “primer plano”
de un determinado instrumento o grupo. La densidad sonora, en este caso dada por el contraste entre
Soli y Tutti, aspecto formalizante en el concierto tradicional, será sí claramente aplicada por Ligeti
para estructurar este movimiento, por ser afín al concepto de masa sonora sobre el que se basa la
técnica de la micropolifonía, si bien el criterio del abandono de la subdivisión rítmica en los pasajes
senza tempo será el factor preponderante que define la diferencia entre ambos elementos.

El grupo de los Vientos y el de las Cuerdas está tratado cada uno de ellos como una unidad, que se
relaciona como tal con los otros grupos. Hemos definido 3 tipos de texturas (ver análisis) aplicadas
por Ligeti en este movimiento: la micropolifonía (que ya hemos definido anteriormente), lo que
hemos denominado “masa en movimiento” y los pasajes marcados por Ligeti como senza tempo.
Masa en movimiento define pasajes lineales de ritmo homófono, por lo tanto no polifónicos, mientras
que senza tempo son pasajes también lineales, pero escritos sin subdivisión rítmica, generalmente
indicados como prestissimo.

La pieza comienza con los Vientos (Fl., Cl., y Cl.B.), en un registro limitado entre sib y fa# (5
semitonos, al cual podemos considerar una Banda). Recordemos que la partitura está escrita en
sonidos reales, el Cl.B. no está octavando en este caso, a pesar de estar escrito en clave de sol. Las
alturas de la Fl. y el Cl. están trabajadas en forma canónica, mientras que la rítmica sigue los criterios
explicados anteriormente para la micropolifonía. El Cl.B. tiene una velocidad (virtual) menor,
sirviendo como complemento del campo armónico planteado. A esto se le suman el Vc. y el Cb.,
ambos en armónicos, insertos en el mismo registro, los cuales aportan la coloración típica de esta
técnica de ejecución, redondeando la sonoridad del grupo. Es en este contexto colorístico opaco que
podemos mencionar la abstención del uso del oboe en este pasaje inicial, cuyo color instrumental más
incisivo sobresaldría del resto de los instrumentos utilizados.

A partir del c.4 podemos observar dos aspectos evolutivos de este complejo sonoro: el descenso de
la densidad rítmica y la suma de tres nuevos colores instrumentales, el Cor., el Trbn, y más tarde el
Ob. Con la entrada, al final del c.5 del Vl.I y II, comienza una transición gradual de los Vientos a las
Cuerdas. Ambos grupos están primeramente superpuestos, para a partir del c.12 ser las Cuerdas las
que continúan con el desarrollo de la Banda, manteniéndose aún en el registro inicial. La breve
intervención de la Cel. en el c.7 es como una pincelada de un timbre diferente que enlaza la pausa
breve de las Cuerdas con el siguiente pasaje en movimiento de los Vientos (c.8). Al final del c.14
(Letra C), el registro sufre una pequeñísima transformación, ascendiendo en un semitono (sol-si),
quedando por lo tanto el si natural como límite superior, el cual será subrayado por Ligeti mediante
la nota pedal del Cor., que en este caso retorna de algún modo por un momento, a su función
tradicional orquestal (ver partitura).

En la mitad del c.19 (Letra D) comienza el primer Solo, a cargo de Cel. y Clave (anticipado en el
c.18 por la Cel. y el Trbn.), a los que se suman en el c.21 el Vl.I y II. Aquí podemos ver la
permeabilidad, que hemos mencionado en la introducción a la obra, entre la función solística y la
tipología usada para corporizarla (el senza tempo) dentro del ensemble.

2
En el c.22 (Letra F) tenemos el primer ejemplo de lo que hemos denominado “masa en movimiento”
en esta obra, como una inserción en la sección de Soli. Los 3 instrumentos de viento comparten la
misma subdivisión rítmica (grupos de 9 y 10 fusas), que por su alta velocidad se asimilan muy bien a
la velocidad prestissimo del senza tempo. La función del Cor. (ahora reforzada por Fl., Cl. y Cb.)
vuelve a ser la de un pedal que envuelve el campo armónico de los instrumentos que están en
movimiento.

A partir del c.27 (Letra H), el registro se amplia nuevamente en un semitono con la inclusión del re,
conteniendo ahora 7 semitonos, de sol a re. Al dúo de Clave y Piano (c.27 a 29) se le suma el Cl.B.
En este caso la masa en movimiento tiene una mayor complejidad rítmica por la divergencia de la
subdivisión entre estos 3 instrumentos, que superponen grupos de 7, 8, 9 y 10 fusas. Este Tutti sirve
como transición al siguiente pasaje senza tempo, a cargo de las Cuerdas (c.29 a 31). En este pasaje
observamos un procedimiento típico usado por Ligeti en su obra, que es la transición gradual del
color instrumental, mediante el cambio del modo de ejecución en las Cuerdas entre sul pont. , ord. y
sul tasto.

El c.38 (Letra M) introduce el gran corte formal de la pieza. Al campo cromático presente hasta este
momento es sus diversas manifestaciones rítmicas, se le contrapone un unísono general de mib,
desplegado en cuatro 8vas. La relación entre la nota superior del campo armónico anterior (re) y el
mib, contiene un elemento resolutivo (sensible) de raigambre tonal, una vez más en forma meramente
alusiva, no sistemática. La proporción entre los 62 compases del movimiento y este punto (el c.38)
corresponde notoriamente a la proporción áurea, aplicada aquí seguramente en forma intuitiva por
Ligeti. El Órgano va agregando poco a poco semitonos hasta ir volviendo a cromatizar el campo
armónico (c.39 a 46, Letra N).

En el pasaje siguiente (c.47 y 48, Letra O) se superponen las texturas Masa en movimiento y senza
tempo, obteniéndose así la mayor complejidad de la pieza hasta ese momento. En el c.49 (Letra P) se
incorpora una 3ra. capa a cargo de los Vientos, Vl.II y Cb., a la que hemos denominado “línea
melódica” en el análisis por su conformación de alturas (alternando grados con saltos, características
de una melodía) y con una velocidad mucho menor al resto de los elementos, lo cual la pone de
relieve sobre el resto de los eventos simultáneos.

Luego del siguiente pasaje de Soli (c.51 a 55, Letras Q y R), retorna la textura micropolifónica,
ahora transformada mediante la incorporación de silencios dentro del tejido. Hemos caracterizado
esta textura en el análisis como micropolifonía perforada. Los instrumentos de Teclado participan
ahora de la misma, siendo el resultado una textura homogénea entre los 3 grupos instrumentales. La
ampliación de los intervalos, hasta ahora sólo observada en el pasaje antes mencionado de los
Vientos, producirá la ampliación máxima del registro en la pieza, el cual no tendrá ya los límites
claros del comienzo. Esto será ahora un criterio general de transformación de la textura, que será
utilizado por Ligeti como un proceso de disolución que le servirá como procedimiento conclusivo,
cuya fuerza afirmativa en este sentido será sólo relativa, por no llevar al final de la obra, sino sólo del
1er. movimiento.