Jose Antonio Gomez y Olguin y Su Gran P PDF

Enseñanza y ejercicio
de la música en México
Arturo Camacho Becerra

coordinador
784.62 Camacho Becerra, Arturo (coord.)
C127E Enseñanza y ejercicio de la música en México /
Arturo Camacho Becerra, coordinador del volumen; Sergio Navarrete Pellicer,
coordinador de la colección.
México: CIESAS, El Colegio de Jalisco, Universidad de Guadalajara, 2013
320 p.: ils.; 23 cm. (Colección Ritual Sonoro Catedralicio)
1. Educación artística.
2. Educación musical – México – Historia – Fuentes.
3. Música religiosa – México – Historia.
4. Arte – Estudio y enseñanza – México, Siglo XVI-XIX.
5. Niños – Educación musical – México – Historia.
6. Música en las iglesias – México.
Este libro se realizó con el apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) a
través de los Fondos de Ciencia Básica con el proyecto CONACYT 103377 “El ritual sonoro cate-
dralicio. Una aproximación multidisciplinaria a la música de las catedrales novohispanas”.
Sergio Javier Navarrete Pellicer

Coordinador general y responsable técnico del proyecto CONACYT 103377 “El ritual sonoro cate-
dralicio. Una aproximación multidisciplinaria a la música de las catedrales novohispanas”.
Asistente del proyecto: Jazmín Santos

Coordinador del volumen “Enseñanza y ejercicio de la música en México”.
ISBN: 978-607-486-200-3 obra completa

ISBN: 978-607-486-214-0 volumen
Portada: Dibujo de Sergio Navarrete, basado en la llave de una obra a 5 voces del siglo XVII.
Corrección y cuidado de la edición: Jorge Pech Casanova y Abraham Nahón.
Diseño editorial y maqueta de la colección: Judith Romero.
Primera edición: 2013.
D.R. © Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS)

Juárez 87, Col. Tlalpan, C. P. 14000, México, D. F.
D.R. © El Colegio de Jalisco. 5 de mayo 321, Zona Centro C.P. 45100, Zapopan, Jalisco, México.
D.R. © Universidad de Guadalajara. Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades,

Guanajuato no. 1045, Col. La Normal, C. P. 44260, Guadalajara, Jalisco, México.
Impreso y hecho en México.

Índice
9 Prefacio
Sergio Javier Navarrete Pellicer
13 Introducción
La enseñanza de la música en México, siglos XVI al XIX. Estudios
de sus protagonistas y sus métodos
I
21 Enseñanza y ejercicio de la música en la construcción
del ritual sonoro en la catedral de Guadalajara
Celina G. Becerra Jiménez
22 Los primeros tiempos. De Compostela a Guadalajara (1546-1560)
28 Primera sede vacante (1551-1559)
33 Fray Pedro de Ayala (1559-1569) Tiempos de tempestades
42 El cabildo y la enseñanza de la música
42 Francisco Gómez de Mendiola (1571-1576)
54 Nuevos tiempos. Fray Domingo de Alzola. Las últimas décadas
del siglo fundante (1583-1597)
II
71 Gaspar Fernández: su vida y obras como testimonio
de la cultura musical novohispana a principios del
siglo XVII
Omar Morales Abril
72 El Cancionero musical de Gaspar Fernández
75 ¿Pero quién es Gaspar Fernández?
76 Suposiciones sobre su actividad antes del período poblano
88 Formación y actividades en Guatemala
99 Escritor de libros de polifonía
108 Relevancia de la labor de Gaspar Fernández como copista
111 Valoración de las obras musicales de Gaspar Fernández
115 La figura de Gaspar Fernández en su contexto profesional
124 Conclusión. Lugar de Fernández en la historia de la música en el
Nuevo Mundo
III
127 La escoleta de música de la catedral de Guadalajara
(1691-1750)
Cristóbal M. Durán Moncada
127 Introducción
129 Los primeros tiempos: seminarios, colegios e instituciones de en-
señanza musical
132 Martín Casillas y la formalización de la escoleta (1690-1719)
136 Después de Casillas: la consagración, un órgano y exámenes de
música, (1719-1750)
143 Los dineros y la escoleta
144 Alumnos y exámenes: aprender y ascender
151 A manera de conclusión
IV
155 El Colegio de Infantes del Salvador y Santos Ángeles.
Semillero de la tradición musical de la catedral de
Valladolid de Michoacán
Violeta Paulina Carvajal Ávila
156 La educación infantil en las catedrales
159 Colegios de infantes en la Nueva España
159 Valladolid de Michoacán
163 La escoleta
164 Renovación de la capilla de música, primeros aires de cambio para
los niños monacillos
165 Ordenanzas de músicos
166 Ordenanzas de los monacillos
169 Obligaciones de los monacillos
173 Razones de la edificación y consagración del Colegio del Salvador
y Santos Ángeles Custodios
178 Selección de infantes: pruebas de limpieza de sangre y exámenes
186 La educación
V
197 José Antonio Gómez y Olguín y su gran proyecto
educativo-musical durante la primera parte del Mé-
xico independiente
John G. Lazos
197 Introducción
198 La práctica musical.
201 Gramática (1821) o Gramática (1832)
209 Años fructíferos
218 Inspirador permanente (1844) o Metodo pratico (1834)
226 Instructor filarmónico. Periódico semanario musical
241 Conclusiones
VI
247 El arte de tocar y cantar ordenadamente. Enseñanza
y profesionalización de la música en Jalisco. Siglo XIX
249 La música ¿arte o ciencia?
251 Señoritas al piano
258 Lecciones de solfa en el templo de las artes
261 Arte de tocar y cantar ordenadamente: los métodos
271 Papeles del músico
280 Gran Finale
287 Conclusiones
291 Glosario
295 Bibliografía
313 Siglas
315 Autores
V
José Antonio Gómez y Olguín y su gran
proyecto educativo-musical durante la
primera parte del México independiente
John G. Lazos
investigador independiente
La música desde la antigüedad ha sido objeto de sumo interés para los pueblos civiliza-
dos […] Convencido de que la música no es ocupación de puro lujo, de que influye muy
directamente sobre las buenas costumbres de los pueblos […] he dispuesto la apertura de
una Sociedad Filarmónica, en la que se enseñarán todos los ramos de la profesión...1
INTRODUCCIÓN
Para tener un panorama de la vida musical del siglo XIX mexicano, no hay
más que acercarse al nombre de José Antonio Gómez y Olguín (1805-1876).
Prolífico y ecléctico filarmónico, Gómez supo combinar sus tiempos entre los
ámbitos sacro y secular durante la primera parte del periodo independiente.
Conocido desde que era el niño Gómez por voz de infante, entró a la edad de
15 años como tercer organista de la catedral metropolitana. En 1835, la plaza
de segundo fue un trámite para cuando el cabildo le ofrecía “con todos los
votos” la plaza de primer organista. Mientras servía para la iglesia más im-
portante del país, fue dejando huellas de su presencia en la Ciudad de México.
1 Gómez y Olguín, Prospecto y reglamento de la Gran Sociedad Filarmónica, p. 1.
[197]
John G. Lazos
198
Primero con la Gramática razonada musical (1832), sentando así las bases
para la fundación de su Conservatorio Mexicano de Ciencias y Bellas Artes
(1839); luego, para promoción de su imagen, el Calendario de las señoritas
mejicanas (1840), donde aparece una extensa biografía con retrato incluido
del “célebre profesor de forte-piano”; seguido más tarde por el Inspirador per-
manente. Gran método de música vocal (1843); y el Instructor filarmónico. Pe-
riódico semanario musical (1844); sin dejar de lado un sinnúmero de obras y
arreglos que permearon la vida sonora de sus días.
Dice el adagio que no todo lo que brilla es oro. Tanto Gramática, la prime-
ra parte del Inspirador, y la mayoría del Instructor tienen respectivamente a
Federico Moretti (1769-1839), a Nicola Vaccai (1790-1848) y a Josef Joaquín de
Virués y Spínola (1770-1840) como sus autores principales. Es decir, el nom-
bre que aparece en dichas publicaciones, el de Gómez, pertenece más bien a
alguien que tomó de la tradición musical italiana y española los tres títulos
mencionados arriba. A pesar de ello, este capítulo sigue de cerca el ambicioso
proyecto pedagógico que Gómez desarrolló como músico pionero durante
los inicios del México independiente. En ello radica su valor.
LA PRÁCTICA MUSICAL
Entre sus principales cualidades, la música ofrece una plétora de posibili-

dades que van desde su experiencia auditiva hasta su escrupuloso estudio.
También de ella, de “la ciencia de los sonidos”, emanan elementos que reba-
san sus confines sonoros. En estos terrenos no es de extrañar que el sonido
y la palabra suelan ir de la mano. Este argumento quedó claro en la primera
parte del siglo XVI, cuando la iglesia se erigió como centro de difusión y pro-
ducción de la práctica musical. No era en aquel entonces un simple ornato
sonoro que debía llenar los novicios recintos eclesiásticos. La música se con-
sideró por sobre todo, ante la falta de una lengua común para mediar entre
culturas que se encontraban por primera vez, como el elemento principal
para cristianizar –así predicaba la premisa– a los nativos. Es decir, la música
fue empleada como instrumento para implantar una cultura sobre otra(s). Y
José Antonio Gómez y Olguín y su gran proyecto educativo-musical 199
aunque de entrada tal encomienda parecía improbable de cumplir, dicen que

bastó una sola generación para establecer dicha práctica.2 Así de esencial fue
el quehacer musical en la Nueva España.
De este expreso resumen sobre los inicios de la música en México se des-
prende una tradición que, una vez cimentada, alcanzaría a pujar a gran rit-
mo hasta entrado el siglo XIX. Empero, aquí encontramos, apenas iniciadas
las primeras décadas del periodo independiente, indicios de una transición
que va dejando atrás el consternado ámbito religioso para incursionar en una
emergente sociedad secular. Por ello, no debe sorprender el encontrar entre
las escoletas y las capillas musicales aquellos primeros aventurados profeso-
res que ofrecían desde lecciones a particulares –a las señoritas del bello sexo–,
como el publicar los primeros métodos de estudio, con sus respectivas obras,
de los arreglos para ejecutarse en la comodidad de los hogares que recién
habían adquirido el instrumento del momento, el piano; y hasta fundar so-
ciedades de amigos de la música, aquellos innovadores espacios dedicados a
la enseñanza de este arte; todo ello acorde con una realidad que no dejaba de
cambiar. Así se respiraba en los inicios de una nación independiente. Como
un acercamiento a aquellas primeras décadas del siglo XIX, este capítulo re-
conoce los esfuerzos de uno de los pioneros principales del quehacer musical
mexicano, personaje de quien, por cierto, todavía hay mucho que develar.
Si hubiera que destacar a una figura en particular, seguramente el nombre
de José Antonio Gómez y Olguín llenaría cabalmente el perfil aquí sugerido.
Nació para cuando la Nueva España tenía los días contados –poco o nada
supo el músico lo que era ser súbdito de la corona–, para aparecer entrado
en el movimiento social con el epíteto de el niño Gómez, como le decían, al
exhibir su voz de infante en varios espacios religiosos. Poco más adelante,
apenas rozando los 15 años de edad, Gómez ya servía como tercer organista
2 Stevenson, Music in Mexico. A Historical Survey, p. 86. “A comparison of the musical time-table
in Sixteenth century Mexico with the European time-table reveals that the full apparatus of
European music culture was transferred to New Spain within only one generation after the
Conquest”.
John G. Lazos
200
de la catedral metropolitana,3 primigenio espacio litúrgico que para entonces

estaba cerca de cumplir –se dice así de fácil– casi tres siglos de monumen-
tal tradición musical.4 No es difícil especular que allí, rodeado de cientos de
obras compuestas por pretéritos colegas, cobijó a Gómez una rica y vasta
tradición musical.5 Se sabe que el joven músico comenzó a “pulsar” el órgano
durante las gélidas “misas de temprano”, y que al quejarse arduamente ante el
cabildo por las varias enfermedades acumuladas, logró conseguir varios per-
misos para irse a descansar en busca de climas más cálidos.6 En fin, Gómez
sirvió en la catedral metropolitana como uno de sus principales y más activos
músicos con regularidad, entre los años de 1820 y 1865. En aquel entonces, era
sólo cuestión de tiempo antes de que su nombre comenzara a circular en la
vida secular de la capital mexicana.
3 Hernández Sánchez, José María Bustamante en la capilla de música, p. 20. Gómez se integra a
la capilla musical en 1820 como suplente del organista José Cataño. Cita tomada por Alejandra
Hernández del ACCMM, Actas de cabildo, Libro LXIX, ff. 289-289v, 11 de diciembre de 1820.
4 Stanford, Catálogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas, p. XVI. “To the
best of my knowledge, the music archives of the cathedrals of Mexico City and Puebla are the
largest in the Spanish-speaking world; larger, even, than any in Spain itself ”.
5 Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, vol. I, p. 146. “En 1854 [sic] ya
con un prestigio sólido y bien fundado como compositor y maestro fue a radicar a Tulancin-
go y servir como maestro de capilla, llamado por el primer obispo de aquella diócesis. Ahí
vivió algún tiempo entregado a sus lecciones y a la organización del coro de la catedral él, que
trabajaba. Después regresó a México, donde desempeñó el puesto de Maestro de capilla de la
catedral, en donde organizó la biblioteca de la misma capilla y compuso muchas obras para
ella. Renunció en mayo de 1865”.
6 Entre los años de 1836 y 1842 Gómez dirige varias cartas al cabildo metropolitano explicando su
“lamentable situación”. Una de ellas se lee como sigue: “Que hallándome habitualmente enfer-
mo del Pecho, por el continuo, y duro trabajo que desde mi niñez é tenido, me es muy nocivo el
ayre sutil, y frio que del ultimo ataque que reina por las mañanas, principalmente en el tiempo
de frio; por lo que confiando en la indulgente consideración con que siempre V. S. Y. á tratado
á los dependientes de su Yglesia, le suplico rendidamente se sirva dispensarme de la asistencia
y servicio de las Misas cantadas de temprano como son las de la Virgen, Renovación y las que
se celebran después de Prima”, Correspondencia, ACCMM, 14 de noviembre de 1836.
GRAMÁTICA (1821) O GRAMÁTICA (1832)
La primera publicación del joven filarmónico apareció en 1832.7 En este caso,

el extenso título, que incluye forma y dedicatoria, ilustra su razón de ser:
Gramática razonada musical, compuesta en forma de diálogo para los princi-
piantes. Dedicada y publicada en México para el bello sexo.8 Por sus posterio-
res ediciones, se puede pensar que la Gramática fue bien recibida en México
hasta fines del siglo XIX.9 En retrospectiva se puede deducir que la aparición
de este método teórico obedeció a una estrategia bien calculada. Apenas el
año anterior, Gómez había hecho los trámites necesarios ante notario público
para establecer formalmente en su domicilio, el “Repertorio de Música”, lugar
desde donde comenzaría a preparar sus publicaciones.10
7 “En México, primera calle de la Monterilla número 1 casa de J. Antonio Gómez, donde se
expende un surtido completo de gusto […] Se vende una gramática razonada musical que con-
tiene los principios generales de la música, cuyo precio a la rústica es de dos ps. y empastada
tres […], El Sol, México, 29 de julio de 1832.
8 Gómez y Olguín, Gramática razonada/musical.
9 “Abril 19 1879: Amiga de Niñas número 1, de Oaxaca, Oaxaca. Directora, Dolores Ramírez.
Establecimiento de su Academia de Música…Textos: Primer año: Teoría de la música; José
Antonio Gómez;…”, Romero, Efemérides de la música mexicana, vol. I, p. 179.
10 Aguilar Ruiz, La imprenta musical profana en la Ciudad de México, p. 72. “En la Ciudad de
México a treinta y uno de Dic. de mil ochocientos treinta y uno. Ante mi el Es[criban]o y
testigos, D. José Antonio Gómez vecino de esta dicha Ciudad, a quien doy fé conozco, dijo
[estar] necesitando reales para el fomento del Com[erci]o q[u]e tiene en la------ casa numero
dos de la primera----- Calle de la Monterilla titulado de-------- Gómez y Repertorio de Música,
instrumentos y papel rallado [sic] p[o]r tener noticia de [que] el S[eñ]or D[octo]r y Mtro. D.
Joaquín Román Cura del Sagrario de esta santa iglesia catedral como albacea de D[oñ]a Maria
de Jesús Rosas de Castro y tutor y curador ad bona de los menores hijos de esta, tenía para
imponer la cantidad de tres mil p[eso]s, se los pidió en calidad de deposito irregular, y habién-
doselo entregado por el termino de tres años bajo de los seguros [que] adelante se expresaran, y
habiéndole pedido que para resguardo de los reiterados, otorgue a su favor la correspondiente
fianza, lo pone en efecto por el tenor de la presente y en aquella vía y forma que mas lugar haya
en d[e]r[ech]o firma y valedera sea, otorga, confiesa y declara que como ya dicho tiene reci-
bidos del expresado S[eñ]or D[octo]r y Maestro D. Joaquín Román los tres mil p[eso]s q[u]e
van indicados [...]”. Cita tomada de Actas Notariales del AGN de la Ciudad de México. Acta de
fecha 31 de diciembre de 1831, f. 1095, vol. 944, not. 155 [Francisco Calapiz].
John G. Lazos
202
Imagen 1. Gómez, portada y primera página de Gramática Razonada Musical (s/f)
El pequeño formato de la Gramática, para llevarse en el bolsillo del estudioso,

contiene 72 páginas sustanciales y siete láminas ilustrativas. Es, como viene
expresado en su portada, un intercambio inteligente entre conocedores a tra-
vés de sus dos únicos personajes: el Maestro y el Discípulo. Por supuesto, la
referencia a la tradición platónica es ineludible. El concepto del diálogo faci-
lita al estudioso, el lector representado por el mismo discípulo, el auto-apren-
dizaje teórico de la música siguiendo a su ritmo cada uno de los artículos en
que está dividida la Gramática. (imagen 1)
Sin embargo, a la luz de recientes revelaciones, no se puede menos que
confesar asombro al descubrir que el autor de la Gramática no es quien aparece
en la portada de 1832 –y por extensión en las que salieron más adelante–, sino
que ha sido todo este tiempo una copia. Dicho método, publicado 11 años atrás
en Madrid, tiene como responsable a Federico Moretti y Cascone (1769-1839).

Ante tal novedad, uno pregunta: y ¿quién es Moretti? Parece coincidencia,
haciendo el símil con Gómez, de quien apenas comienza a saber sobre la vida y
obra del Conde Moretti.11 Es Ana Carpinteiro Fernández quien ha investigado
a este personaje a fondo.12 Italiano, nacido en Nápoles, quien por circunstancias
políticas se nacionalizó español. Se dice que Moretti tenía una “extraordinaria
habilidad para las relaciones sociales y diplomáticas, por conocer cinco
idiomas (italiano, español, portugués, francés e inglés), y por las relaciones de
su familia en la corte de los zares”.13 Entre sus numerosas distinciones, alcanzó
a ser nombrado Mariscal de Campo de los Ejércitos Nacionales. En cuanto
al ámbito musical, practicó desde sus días mozos el canto y la composición,
pero fue como guitarrista y escritor de métodos musicales donde Moretti
alcanzó renombre.14 En este campo, aparece en español en 1799 el primero de
sus varios títulos: Principios para tocar la guitarra de seis órdenes.15 Teniendo
este primer acercamiento con Moretti, hay que pasar a comparar la imagen 1
con la portada y primera página de la obra en discusión y cuya autoría queda
ahora aclarada.16 (imagen 2)
11 Carpinteiro Fernández, “Federico Moretti (1769-1839) I. Vida y obra musical”, núm. 25, p. 121.
“El rey [de España] le autorizó, en 1828, a utilizar el título de Conde de Moretti, concedido a su
familia por el Gran Duque de Toscana”.
12 Carpinteiro Fernández, “Federico Moretti, un enigma descifrado”, núm. 65, pp. 79-110. También
de ella, como parte de su tesis doctoral.
13 Carpinteiro Fernández, “Federico Moretti (1769-1839) I. Vida y obra musical”, núm. 25, p. 117.
14 Chase, The music of Spain, p. 63.
15 En esta edición, el autor comenta su ánimo por mejorar aquella primera e incompleta versión
que había aparecido en su ciudad natal, en italiano, en el año de 1792. Aparte de 1799, la versión
en español tuvo subsiguientes ediciones en 1804 y 1807. El tercer título de Moretti y Cascone,
Sistema uniclave ó ensayo sobre uniformar las claves de la música. Los tres títulos menciona-
dos de este autor, y de varios más, son accesibles a través de la Biblioteca Digital Hispánica,
véase http://www.bne.es/es/Inicio/index.html.
16 Carpinteiro Fernández, “Federico Moretti, un enigma descifrado”, núm. 65. p. 95: “El 22 de
febrero de 1821 obtiene real licencia de un año para pasar a Nápoles por asuntos familiares,
licencia que no llega a disfrutar por la revolución que en esos momentos sufría su patria. Fue
declarado por el Gobierno liberal, con fecha 18 de septiembre, uno de los dieciocho coroneles
más antiguos excluidos para obtener el mando de un regimiento, por su notorio desafecto al
régimen constitucional. También publica este año en Madrid (imprenta de Sancha) la Gramá-
John G. Lazos
204
Imagen 2. Portada y primera página de Gramática Razonada Musical (1821) compuesta en forma de
diálogos para los principiantes por Don Federico Moretti. Dedicada al serenísimo Señor
Don Francisco de Paula, Infante de España, Madrid, imprenta de Sancha, 1821.
Naturalmente, las similitudes entre las dos ediciones resaltan a la vista. En lo

que respecta a otras latitudes, y sin entrar en detalles, es posible constatar que
la obra de Moretti fue ampliamente conocida por sus colegas en España: Mi-
guel López Remacha, Virués y Spínola –de quien se hablará más adelante– y
Dioniso Aguado, entre otros.17 En cuanto a México, sin duda Gómez tuvo a la
tica razonada musical, compuesta en forma de diálogos para principiantes, dedicada al Infante
Don Francisco de Paula”.
17 Véase López Remacha, La melopéa o instituciones teóricas prácticas del solfeo, p. 9; Virués y
Spínola, Cartilla harmónica o el contrapunto explicado en seis lecciones, p. 9; Aguado, Estudio
de guitarra, p. I; N. G. de T., Principios fundamentales de la música ó Esplicacion de sus ca-
mano la primigenia Gramática, a la que sólo le hizo algunas discretas adapta-

ciones en su contenido. Si bien hay que ser justos, sabemos que la Gramática
circuló como método de teoría musical más allá de la capital mexicana, y por
ello, merece toda nuestra atención.18
Sobresale el gran equilibrio en la Gramática, dividida en dos grandes par-
tes, contando cada una de ocho artículos o secciones. El lector es considerado
como un colega, cuya dedicación y disciplina lo acercarán a los varios y esen-
ciales temas alrededor de la música. La primera parte se concentra en explicar
los conceptos más básicos: los “signos de la música”; mientras que la segunda,
exactamente a la mitad del método, trata sobre el elaborado tema del “soni-
do”. Es decir, hay una progresión cuya meta, bien seguido el camino, permite
al novicio diletante convertirse en un ‘inteligente’, es decir, conocedor.
Por su forma –mas no por su contenido–, dicho método ciertamente no
tendría cabida en ninguna de las escuelas de música actuales. Esto porque la
gran mayoría de los métodos contemporáneos suelen privilegiar ante todo el
ejemplo musical –generalmente en una forma simplista–, metodología em-
racteres. Miguel López Remacha (1772-1827) menciona brevemente en un pie de página a Ele-
mentos generales de la Música, que es la sección que precede a Principios de 1799, véase López
Remacha. Virués y Spínola tenía a Moretti como uno de los peritos en materia de la música
española, véase Josef Joaquín de Virués. Dioniso Aguado (1784-1849) reconoce desde el prólogo
sus méritos al dedicarle unas palabras, “Don Federico Moretti fue el primero que empezó á
escribir la música de guitarra de manera que se distinguiesen dos partes, una de canto y otra de
acompañamiento”. Para cerrar, quien haya sido N. G. de T. sin duda conoció además de la obra
de Moretti, a varios de sus colegas, al inspirarse en su Gramática. “Determinado ya á publicarle
por los motivos espuestos, consulté algunos tratados de música: los que principalmente me
han servido de guía han sido la Melopea de D. Miguel López Remacha, la Gramática razonada
musical de D. Federico Moretti, y el Método de Piano del conservatorio de París, redactado por
Mr. L. Adams: obras todas bien conocidas y de la mayor reputación…”.
18 Flores, Music Theory in Mexico from 1776 to 1866, p. 186. Carlos A. Flores dedica su tesis docto-
ral a estudiar cuatro tratadistas de música de fines del siglo XVIII, el español Antonio Vargas y
Guzmán, y del XIX, tres mexicanos, José Mariano Elízaga, Gómez y Felipe Larios. Por supuesto,
es la Gramática de Gómez la que se incluye en esta tesis, mencionando su importancia en la
tradición de la música mexicana “por ser el primer teorista mexicano que uso los términos de
tónica, mediante, subdominante, dominante, etc., en referencia a los grados de la escala musi-
cal”. Nos queda claro que habrá que revalorar estas publicaciones.
John G. Lazos
206
pleada para describir los más básicos conceptos teóricos.19 Este no es el caso
con la Gramática, ya que el joven músico sigue la tradición del pensamiento y
del espíritu de la ilustración. Es decir, hay que comenzar por dilucidar prime-
ramente los argumentos sonoros antes de considerar siquiera alguna muestra
musical. De hecho, no hay ningún ejemplo musical en todo su contenido, ex-
cepto por un par de opiniones sobre su ejecución. Digamos que la Gramática
se mantiene dentro de los terrenos de la especulación; pero no cabe duda, un
acercamiento indudablemente abstracto para sus días, tanto en España como
en México. Así que es precisamente a través de su simple formato, pregunta
y respuesta, como el contenido deviene el gran valor de uno de los primeros
métodos musicales publicados en México, y por supuesto, Gómez tuvo con
esto una gran influencia.20
La dinámica es la misma a lo largo de su lectura. El demandante Maestro
lanza pregunta tras pregunta al incansable Discípulo, quien aprovecha cada
oportunidad de esta escrupulosa examinación para explicar y describir con
precisión desde lo que “se entiende por música”, hasta los terrenos de la “cien-
cia de los sonidos”. Hacia el final de la primera parte, mientras el autor re-
pasa sobre los “adornos musicales” y ante la insistencia de si hay otros tipos
de adornos, el Discípulo ofrece ahora en su respuesta un detalle significativo
para incluir el criterio mismo del autor –una de las escasas ocasiones que hay
en todo el método–, sobre su papel en la práctica musical de aquel entonces:
“D. Estos cuatro [adornos] son los que como tales están admitidos, todos los
19 Sandi, Do-Re-Mi lecturas musicales, p. 3; Moncada García, Pequeñas biografías de grandes

músicos mexicanos: primera serie, pp. 255-258. Luis Sandi Meneses (1905-1996) es un referente
de la educación musical del siglo XX. Violinista y compositor, y también estudiante de Carlos
Chávez, durante el apogeo del nacionalismo mexicano Sandi fue nombrado en 1932 subdirec-
tor del Instituto Nacional de Bellas Artes, con el cual estuvo asociado durante varios años. En
1938 Sandi fundó el Coro de Madrigalistas, todavía en activo. Una de las publicaciones utili-
zadas en las escuelas en México, y que tuvo varias ediciones, fue precisamente de Sandi, cuyo
objetivo, lo plantea su autor, “no es que los alumnos aprendan a solfear, sino únicamente que
se familiaricen con los signos musicales”.
20 Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México (1538-1911), tomo II, p. 216. Claro, no
se olvida la Sociedad Filarmónica fundada en 1824 por José Mariano Elízaga, en la cual estuvo
como testigo el presidente Guadalupe Victoria.
demás que hacen los cantantes é instrumentistas concertantes son ad libitum,

y según la calidad y fuerza de su voz, ó instrumento; pero es dado á muy po-
cos saberlas usar con precisión, tiempo y lugar”.21
Lo que ha explicado hasta el momento el teórico, es un preciso y puntual
acercamiento de cómo hay que leer una partitura musical –que para los ojos
de la juventud decimonónica debió de haber sido toda una novedad–; mas
no, todavía, de cómo concebir, y cuyo tema se presenta a continuación, en la
segunda parte que versa sobre el esperado asunto del “sonido”. La aproxima-
ción en este caso no puede ser más cartesiana, dejando al mismo tiempo en
claro las cualidades inherentes del tema, marcando una evidente diferencia
respecto a lo que podría ser cualquier “ruido”. De esta manera, el sonido po-
see dos cualidades fundamentales: es determinado y es racional, como bien
lo explica el siguiente diálogo.
Maestro. ¿Qué se entiende por sonido?

Discípulo. El resultado del choque de dos cuerpos que ponen el aire en movimien-
to, de lo que resulta una sensación que hiere el órgano del oído con mas ó menos
impulso.
M. ¿Qué especie de sensaciones son las que produce este choque, y cuántas son?
D. Dos; y se distinguen con el nombre de ruido y sonido. El primero produce
una sensación indeterminada é irracional; el segundo la produce determinada y
racional.22
Pero antes de adentrarse en terrenos teóricos, hay que definir al tono, no

como la altura del sonido, sino más bien en referencia a la nota fundamental:
la tónica, que se encuentra dividida en los conocidos modo mayor y modo
menor, la trascendental dicotomía en la música. El alumno está cerca de com-
pletar su lectura. El tema de las cadencias se entiende, generalmente, como “el
21 Moretti y Cascone, Gramática razonada musical compuesta en forma de diálogos, p. 32; Gómez
y Olguín, Gramática razonada/musical, p. 29.
John G. Lazos
208
descanso que hace un cantante ó un instrumentista en un sonido cualquiera;

por lo que no hay un solo compás sin alguna especie de cadencia”.23 No es
difícil asumir que también hay dos tipos de cadencias, la perfecta y la imper-
fecta –términos que son todavía de uso corriente–, “… y aunque realmente
el acorde de tónica es el objeto final de una canturia, la cadencia imperfecta
nunca produce el efecto de una oración concluida”.24 Lo cual en términos gra-
máticos es correcto –y por ello el sentido del método–, pues el autor concibe
a la música como un corpus lingüístico que se somete a sus reglas.
El último artículo del tratado se refiere a la tablatura, entendido en térmi-
nos más comunes como el bajo cifrado, aquello, y valga la sutileza del vocablo
de aquel entonces, de los guarismos que uno encuentra en la parte inferior
de la notación musical. Estos son los quebrados, los simples números que
componen el cifrado, cuyas dos funciones son esenciales: dar cuenta de la
relación de las notas en cada acorde, función vertical, y de su relación con la
tonalidad, su función horizontal. Para concluir, el autor refiere por primera
vez –y dos veces en la misma página– a su alter ego: al compositor. Se da pie
a sí mismo cuando se le pregunta al Discípulo qué se entiende por tablatura,
cuya respuesta ilustra claramente, ya que ha sido el mismo autor quien nos
ha respondido a todo lo largo del tratado, una síntesis personal de su papel
como artista.
D. Cuando el bajo es propio de una pieza concertante, solo da la voz ó sonido

que le destina el compositor, según las reglas de la composición, colocando en los
demás instrumentos las que forman el acorde ó acompañamiento, que constituye
la armonía; pero si el bajo acompaña un canto ó un instrumento, sin otro auxilio
alguno, es indispensable entonces que haga sentir el acorde que forma la armonía
ó acompañamiento de aquel canto; y para evitar el escribir con caracteres musi-

cales dichos acordes, se ha adoptado cifrar el bajo, que es la parte fundamental y
mas esencial de una composición, y sobre la que se arreglan las demás.25
Me he detenido en describir fragmentos de Gramática razonada musical tan-

to por su aportación al estudio de la música secular, independientemente del
origen de la autoría, como por mostrar el despliegue de conceptos y conoci-
mientos que circulaban en México desde 1832. Y en este caso Gómez, quien
apenas contaba entonces con 27 años de edad, fue responsable de inspirar en
los diletantes el acercamiento y entendimiento de dichos principios como
también, ciertamente, de las primeras generaciones de filarmónicos del Mé-
xico independiente.
El temprano éxito de este método musical, aunado en 1835 con su nomi-
nación como primer organista de la catedral metropolitana, permitió que,
entre los años de 1839 y 1844, el bien posicionado filarmónico proyectara su
estrategia pedagógica de manera integral en la Ciudad de México.
AÑOS FRUCTÍFEROS
Vale la pena tomar en cuenta el contexto de entonces. Estos fueron los tiem-
pos en que el escenario político estuvo protagonizado por una lucha intensa
entre los conservadores y los liberales. Si los primeros, los conservadores,
tenían la simpatía y el apoyo de la iglesia, eran los segundos, los liberales, la
ideología antagónica que alcanzaría con las Leyes de Reforma asentarse for-
malmente en el poder. Y en medio de este conflicto ideológico, ¿cómo le hizo
Gómez para sobresalir en el ámbito secular? Se podría decir oportunista, por
y Olguín, Gramática razonada/ musical, p. 71.
John G. Lazos
210
la evidencia de su conducta como la de alguien que supo sacar provecho del

momento histórico. Gómez ofreció en varias ocasiones sus talentos musicales
dedicando expresamente títulos a figuras de la talla de Agustín de Iturbide
(1783-1824), Antonio López de Santa Anna (1794-1876) –de quienes haremos
referencias más abajo–, como también para la consagración y exequias del
primer arzobispo del periodo independiente, Manuel Posada y Garduño
(1780-1846). Así que no parece haber coincidencias en que cuando el gobier-
no en turno estaba bajo el control del grupo de los conservadores, el nom-
bre de Gómez tuviera mayor presencia, como veremos a continuación, en la
vida secular.
Arranca 1839 con el periodo más productivo de Gómez y Olguín en la ca-
pital. Los medios impresos fueron en este caso la mejor vía de difusión para el
joven músico. Antes de que apareciera algún nuevo título, Gómez hacía gala
de sus trabajos mediante extensos desplegados y discursos. En esta retórica
con matices mercadotécnicos, el profesor de música induce al interesado a
obtener el método o la partitura usando conceptos atractivos a la época, evo-
cando el “progreso”, los “nuevos edificios que se construyen”, el “buen gusto”,
la “sociedad moderna” y la “República,” sin soslayar los tiempos “desgarrado-
res” que se vivían entonces. Por ello, los evidentes adelantos de las bellas artes
y las bellas letras, con sus “grandes artistas”, debían influir para el beneficio
de “todos los mexicanos”, y por ende, la música era vista en este caso como
un bien artístico.
El discurso de Gómez gira sobre estos términos, con variaciones de los
mismos que se observan al adaptar las palabras al mensaje. En noviembre,
sale a luz su Prospecto y reglamento de la Gran Sociedad Filarmónica y Con-
servatorio Mexicano de Ciencias y Bellas Artes. Las cuatros simples páginas
de este documento están llenas de detalles significativos, comenzando con
los motivos por los cuales la música debería ser eje central de la vida secular:
La afición á la música se ha propagado en esa capital con una velocidad sorpren-

dente, y el gusto se ha ido refinando hasta un punto que admira: los grandes
conciertos y óperas de aficionados que se han presentado al público, testifican de
la verdad de mis aciertos. En medio de las disensiones civiles que han desgarrado
las entrañas de la patria, la Providencia ha permitido en nuestro suelo los progre-

sos de un arte capaz de suavizar el carácter de las naciones y de los individuos.26
Para secundar su argumento, hay un largo recuento que comienza desde la

antigua Grecia, formadora de las buenas costumbres con sus obligadas men-
ciones a Sócrates y Platón, quienes califican a la música esencial para la edu-
cación. Gómez entonces pasa a enlistar una serie de músicos, el “catálogo de
hombres célebres”: Hayden [sic], Mozart, Rossini, Bellini y Donizetti. Bien
se sabe que los primeros dos son emblemáticos de la llamada música clá-
sica, escuela de Viena, mientras que las obras de los tres siguientes fueron
durante sus días tanto en Europa como en América ampliamente conoci-
das. Mención aparte merece Bellini, quien fue para el joven músico mexicano
el “más moderno de todos”.27 Continuando con el Prospecto y reglamento, la
propuesta tiene como objetivo ofrecer en la “república mexicana” un esta-
blecimiento dedicado a la enseñanza de la música. Reconoce que no es lo
mismo dar “lecciones privadas” –vocación que llevaba tiempo ejerciendo–,
que un establecimiento como el Conservatorio, el cual permitiría además
de formar alumnos, ocupar también –notar adjetivo y sustantivos– los atri-
les de las “grandes asambleas filarmónicas”, es decir, las orquestas cuyo “arte
produce tan maravillosos efectos”. ¿No son estas palabras una apreciación por
demás generosa? Por ello, sus elocuentes ideas inspiran determinación. Con
cierto léxico religioso y con destinatario incluido, el siguiente párrafo reitera
el motivo principal de sus aportaciones en este Prospecto:

27 Tal era la admiración que Gómez profesaba que le dedicó una litografía de página completa,
con la imagen del busto de Bellini rodeado de los títulos de sus óperas. Instructor filarmónico/
Periódico Semanario Musical/ Dirijido por/ J. Ant.o Gómez/ y Socios/ Colección de piezas es-
cogidas/ Para Piano, Canto, Flauta y Vihuela/ Compuestas por/ diversos autores/ Los números
de este Periódico, se expenden, en el Portal Alacena de D. Cristo-/ bal Latorre, en el Repertorio
de Música, Calle de la Palma núm. 13 y en la Calle/ Cerrada de Sta. Teresa la antigua núm. 2,
casa de los editores en donde también/ se reciben las suscriciones/ México/ 1843.
John G. Lazos
212
Convencido de que la música no es ocupación de puro lujo, de que influye muy

directamente sobre las buenas costumbres de los pueblos, de que es un recurso
para las clases actualmente necesitadas, y una tabla de salvamento para los que de
improviso ven desaparecer sus fortunas, he dispuesto la apertura de una Sociedad
Filarmónica, en la que se enseñarán todos los ramos de la profesión á personas de
ambos secsos que gusten de concurrir á ella […]28
Gómez parece querer abarcarlo todo. Como parte de su estrategia pública

musical, se plantea dar “conciertos cada quince días”. En el “Ramo de Ense-
ñanza” se incluyen, además de casi todos los instrumentos habidos, el solfeo,
la vocalización, el canto llano y la composición. Pensando que la “juventud
prospere”, también se proponen en este sistema vastos cursos sobre la gramá-
tica castellana, la geografía, la teneduría de libros; el dibujo –dividido en na-
tural y escultura–, la pintura al óleo, la miniatura y aguadas; y la escritura, que
a su vez se imparte en inglesa, española, gótica y redonda, el modo de hacer
carátulas y modelos, el arte de la declamación en todos sus ramos y, claro, no
podían faltar los imprescindibles idiomas: francés e inglés.
Este proyecto incluye, entre varios rubros, la generosidad y su distribu-
ción. El pago adelantado de cinco pesos mensuales permite al estudiante
asistir a los conciertos y a los cursos ofrecidos, pero si se presentara alguna
“niña ó niño de pobreza notoria y de buena educación, se le recibirá entre
los alumnos, gratis, dándoles lección tres días en la semana”.29 Además, hay
hasta tres horarios para escoger: para los señores y niños, primero de “siete
á nueve de la mañana”, y la segunda de “tres á cinco de la tarde”, y el tercero
de “seis á nueve de la noche”; y para las señoritas y las niñas su horario es “de
diez á doce de la mañana”. Para ir cerrando, el responsable de este proyecto
deja saber dónde puede uno suscribirse, en el domicilio del mismo director:
calle de Santa Clara número 15 (hoy Donceles). Finalmente, para garantizar
la calidad musical, el “director ha puesto el mayor esmero en escoger para el

desempeño de los ramos ya mencionados, el número suficiente de los profe-

sores mas acreditados de la capital”.30 En fin, este fue en 1839 el inicio del am-
bicioso planteamiento de Gómez en aras de fomentar el ámbito de la música
en la capital mexicana. Lamentablemente, se sabe poco de los resultados, ya
que este conservatorio sólo estuvo activo por un corto periodo.31
Tomando el siguiente evento como termómetro, es posible constatar los
deseos de Gómez por hacerse presente ante ciertos grupos sociales. En gran
y solemne ocasión que tuvo como marco el Colegio de Minería, donde se
dieron cita los invitados para celebrar el “último espectáculo del año de 1839”,
cuyo motivo fue la fundación de la Gran Sociedad Filarmónica. Enrique Ola-
varría y Ferrari (1844-1919), actor español radicado en México, quien nos legó
un extenso recuento del teatro en su país adoptivo, rescata parte del discurso
pronunciado por Gómez, en un tono que denota de parte del profesor de
música una combinación de experiencia y de confianza, al dirigirse de esta
manera a la concurrencia:
Observando yo por la historia, por la inducción y por la experiencia, que el ca-

rácter dulce del pueblo mexicano le hace el más apto para la adquisición y cultivo
de las bellas artes como de las bellas letras, hasta el punto de que podrá llegar á
no necesitar de otro algún pueblo y á rivalizar con todos los demás, y siendo, por
último, constante, que menos prometía y menos importancia tuvo en su principio
el Conservatorio de Madrid, concebí el proyecto de realizar este pensamiento
sobre escala más extensa…32
Una de la publicaciones distinguidas del momento, el Calendario de las seño-

ritas mexicanas para el año bisiesto de 1840, contó entre sus eclécticas secciones
con una biografía, que incluye el dibujo de un bien parecido y elegantemente

31 Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, p. 146.
32 Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México (1538-1911), tomo II, p. 365.
John G. Lazos
214
vestido “célebre profesor de forte-piano don José Antonio Gómez”.33 No

hace falta detenerse sobre esta biografía más allá de señalar que deja en evi-
dencia las cualidades del primer organista de la catedral metropolitana, quien
evidentemente ofrecía, mediante esta publicación, transmitir la música por
medio de la enseñanza a las manos del bello sexo.34
Para fines de 1842, el Diario del Gobierno de la República pública un exten-
so y elaborado texto que lleva el pretencioso encabezado de: “Prospecto de un
periódico musical titulado El instructor filarmónico, Dirigido por D. José An-
tonio Gómez y Socios”. Dicho Prospecto tiene como objetivo la presentación
de su nueva publicación –que se retomará más abajo–, El Instructor Filarmó-
nico. Gómez señala cómo en la República las “sociedades modernas” degus-
tan, además de los conocimientos científicos, las “bellas artes”, aquellas que
incluyen a la pintura, la escultura y la música. También da cuenta de cómo
éstas muestran “grandes adelantos”. Lo más notorio es la “revolución” que ha
presenciado la última década de haber llegado a “nuestro suelo”. Como dice,
su aprecio es evidente, por “la avidez con que los mexicanos acogen todo lo
que verdaderamente es honesto y útil”.
El optimismo mostrado al principio se torna en reproche al poner el
acento en las carencias para difundir el “arte encantador”, en alusión directa
a la música, claro está. También el que no haya periódicos, es decir, métodos,
hace que aquellos que podrían “instruirse” no puedan hacerlo, menos aún en
33 Calendario de las señoritas mexicanas para el año bisiesto de 1840, México, Dispuesto por Ma-
riano Galván, portal de Agustinos, núm. 3, 1840, pp. 195-200.
34 Elízaga, Últimas variaciones para teclado, p. 23; Romero, Efemérides de la música mexicana, vol.
I, p. 138ss. No es coincidencia que con la biografía de Gómez aparezcan también la de Doña
Fernanda Andrade y de Doña María Dorotea Lozada, ambas pertenecientes a la clase adinerada
y, por supuesto, con cierta afición al piano y al canto. Sobra decir que las dos eran estudiantes de
Gómez. Como dato curioso, en la portada de las Últimas variaciones de Mariano Elízaga, “una
de las partituras más interesantes de su época”, aparece la rúbrica de la dueña de esta singular
partitura: “Da. Dorotea Lozada”. También, parte de este discurso es citado por Romero, quien lo
critica duramente por la simple razón de haber omitido cualquier mención sobre Elízaga.
las “poblaciones más distantes”, como sí lo hacen aquellos que habitan en las
“capitales de la República”. En resumen, al notar las necesidades en los terre-
nos de la enseñanza musical, Gómez pone a disposición sus talentos y expe-
riencia. El argumento estético-musical, con tintes retóricos, está planteado
en los tiempos en que había que distinguir entre aquello que gusta por estar
a la moda –con aires de vulgar– y el arte que, no puede tener otro origen,
proviene del “verdadero genio”, y en este caso viene, como se ha mencionado
arriba, con nombre explícito: Vincenzo Bellini (1801-1835). Mejor dejemos
que sus palabras ilustren la perspectiva de alguien consternado con la situa-
ción de la educación en un país que entonces bien podía presumir, como él,
de juventud:
Pero hasta hoy, y principalmente refiriéndonos á la Música, no se ha trabajado

lo bastante para difundir los conocimientos esenciales á la profesión de este arte
encantador. Ni un solo periódico se ha dado hasta ahora á luz, que haya tratado
de poner siquiera al alcance de toda persona los rudimentos que le son propios y
peculiares. Muchas hay que desean ardientemente instruirse á fondo en las nocio-
nes preliminares: muchas son también las que poseyendo ya esos conocimientos,
apetecen un grado mayor de instrucción que pueda elevarlos á la casi perfecta
inteligencia del arte. Muchas de ellas viven en sus poblaciones, diseminadas en
la inmensa área de este país, sin poder tener á mano un maestro regular que les
trasmita las nociones que desean. Otras hay, que aunque habitan en las principa-
les capitales de la República, luchan con el sentimiento de no poder pagar, por
su escasa fortuna, a un sujeto inteligente y capaz de instruirlos, por medio de sus
conocimientos, en los grandes adelantos que el arte ha hecho en estos últimos
tiempos. Los rudimentos, como todos los de su clase, son en verdad monótonos
y fastidiosos; pero en recompensa de esto, ¿qué tesoro de gusto y belleza no está
reservado al que con alguna perseverancia tratara de vencerlos?
Y diremos á este propósito, que lo que vulgarmente se llama gusto en la música,
es transitorio y precario. Con la mayor facilidad el género que hoy está en boga,
mañana se mira ya como atrasado en la carrera; pero el verdadero genio, que
consiste en la perfecta concordancia del genio con la parte científica del arte, es
tan duradero como los siglos… nos atreveríamos a citar á Bellini, el más moderno
John G. Lazos
216
de todos, como el tipo de sentimiento, de la belleza y de lo perfecto en la parte

científica.35
Ya para mediados de 1843, el volumen del Inspirador permanente está com-

pleto36 –mientras continuaban apareciendo secciones del Instructor– así que
para mayor provecho, ahora se encuentran en partes o en totalidad para su
venta. El extenso anuncio que aparece en el periódico El Siglo Diez y Nue-
ve arranca con el usual optimismo que suele acompañar sus publicaciones
(véase Anexo). La música, como cabría de esperar, por sus varias cualidades
intrínsecas sigue teniendo su espacio principal dentro de las “bellas produc-
ciones”. Además, Gómez nos advierte de la aceptación del piano como aquel
instrumento que, de escasear hacía unas décadas atrás, ahora era común en-
contrarlo entre las casas de “casi todas las familias acomodadas”:
Que el buen gusto progresa en la república, es una verdad que todos palpamos.
Los nuevos edificios que se construyen, el empeño con que se buscan los cuadros
de grandes artistas, el interés que inspiran las esculturas de mérito, no dejan duda
de que va en aumento la estimación de las artes encantadoras. Sin embargo, pa-
rece que la música es entre las bellas producciones la que mas afecta hoy á todos
los mexicanos.
Pocas serán las casas que no tengan un instrumento armónico. Antes de la in-
dependencia, los pianos eran muy raros: hoy casi todas las familias acomodadas
tienen el suyo. La comunicación en que estamos con la Europa, nos ha proporcio-
nado el rápido conocimiento de las producciones de esos seres estraordinarios,
que aposesionados de la armonía, han sabido inspirar sus sentimientos de regoci-
jo ó de tristeza á todos los hombres.37 (imagen 3)
35 Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, vol. I, pp. 158-161. Cita que Sal-
dívar toma del Diario del Gobierno de la República Mexicana, tomo XXIV, núm. 2660, p. 259, 4ª
col. y p. 260, 1ª col., 4 de octubre de 1842.
36 La versión completa del Inspirador permanente se puede consultar en línea en la siguiente liga:
http://library.wustl.edu/units/music/catalog/b14913653.pdf.
37 El Siglo Diez y Nueve, México, 11 de julio de 1843, p. 4.
Imagen 3. Portada del Inspirador Permanente. José A. Gómez,

El Inspirador Permanente. Gran Método de Música Vocal.
John G. Lazos
218
Ya para fines del 1843 anuncia el tercer gran título. Muy discutida obra, sobre
todo por seguir de cerca al héroe de la consumación de la independencia:
Iturbide. Titulada en 1822 como Pieza Histórica Sobre la Independencia de la
Nación Mexicana […] por el joven Americano, Profesor de música J. Anto. Gómez
y Olguín, aparece ahora, dos décadas más tarde, como Gran Pieza Histórica
de los Últimos Gloriosos Sucesos de la Guerra de Independencia. Compuesta
para piano-forte, y publicada en 20 entregas, de las que sólo vieron la luz un
par de emisiones. ¿La razón? La renuncia de Santa Anna como presidente
seguramente provocó que esta obra dejara de circular públicamente al estar
inspirada en Iturbide, figura que Santa Anna continuamente emulaba. Aun
así, el discurso mantiene un espíritu alentador.
Siendo muy notable en México el progreso que gradualmente va haciéndose en la

música, y anhelando yo dar á mis conciudadanos una prueba inequivoca del de-
seo que me anima á cooperar en algo á un arte tan esclarecido como útil y digno
de recomendación, me he propuesto publicar por suscricion la pieza que con el
título arriba espresado, comenzará á salir á luz el día 15 del presente mes, siendo
sus condiciones las siguientes […].38
INSPIRADOR PERMANENTE (1844) O METODO PRATICO (1834)
El Gran método de música vocal, como parte de su Instructor permanente es,

como dice el propio Gómez en su introducción, un método sencillo y prácti-
co para la voz. El método está “dispuesto”, es decir pensado, para cualquiera
que desee iniciarse en el arte de la voz mediante cada una de las cuatro partes
usuales del canto: tiple (deformación de triplum y que se entiende como so-
prano), alto (o contralto), tenor y bajete (bajo). El autor nos confiesa, pondrá
todo su esmero para que este método sea ameno y fácil, simplemente “claro
y comprensible”. Empero, hay que observar el cuerpo, como parte esencial
38 El Siglo Diez y Nueve, México, 8 de diciembre de 1843, p. 4.

Imagen 4. Imagen tomada de Gómez y Olguín, El Inspirador Permanente,

p. 8. En la parte inferior a la derecha del dibujo se lee:
“Lit. de R. I.C. de S.”.
en la producción del sonido (imagen 4), manteniendo aparte de la garganta,

suficientemente abiertos los labios para “la buena y clara pronunciación, tan
necesarios para cantar bien pero que son desgraciadamente poco usados”.39
Después de un resumen de principios básicos musicales, similares a la Gra-
mática, El inspirador se concentra en “La Formación de la Voz”, asunto que el
autor toma muy en serio, ya que sus consejos se encaminan a la “más clara”
y recomendable ejecución porque hay ocasiones en que, como lo constata su
propia experiencia, la “voz sale fatigada”.
La primera y principal de las circunstancias para la buena formación de la voz, es

la posición del cuerpo, pues este deberá estar recto, guardando una actitud elegan-
te, de modo que no manifieste una especie de encogimiento ó cobardía; y se ob-
39 Gómez y Olguín, El inspirador permanente, p. 7.

John G. Lazos
220
servará entonces que la voz sale más clara, más fuerte y más fácilmente, y esto aun
la esperiencia nos lo manifiesta cuando oímos alguno que canta y que su cuerpo
guarda una posición curva, la voz sale fatigada, poco perceptible y ronda.40
Las lecciones vienen bien adaptadas en su original en italiano con una ver-
sión (que no su traducción) al castellano. Asimismo, resulta accesible, al po-
der ser acompañadas al piano y, la novedad en este caso, de la guitarra, cuya
inclusión dentro de este método habla del papel relevante de un instrumen-
to normalmente emparentado al género popular y, por lo tanto, innovador
dentro de la enseñanza musical. También, y por qué no, hay que verlo como
una forma de pluralizar el aprendizaje musical, al hacer el método asequible
más allá de un solo grupo social. Lo que está haciendo su autor, es permitir
a quien quiera entrenar su voz, acompañarse a sí mismo mediante estos dos
instrumentos con cualquiera de los dos textos a escoger.
No hay duda de que Gómez imprime su sello distintivo en estas lecciones
para así hacerlas también suyas: cambiando de tonalidad, modificando moti-
vos rítmicos pero sobre todo en versión en el texto en español. Aunque, ¿cómo
habría de entenderse cuando nos dice: para “cuyo fin estractaré de los autores
más célebres en esta materia”? ¿Habrá querido plantear, entre líneas, que la
primera parte del Instructor, lecciones 3 a la 24 de las primeras 25, pertenecen
al conocidísimo compositor y cantante italiano Nicola Vaccai (1790-1848)?
Nuevamente, como en el caso arriba de Moretti, hay que preguntarse ¿y
quién es Vaccai? Se trata de un nombre familiar dentro de los estudiosos de
la técnica, inclusive actuales, de la voz. Viajero incansable, poeta de vocación,
quien en varias ocasiones intentó alcanzar el éxito, que obtuvo a cuentagotas,
como compositor de óperas. Desafortunadamente, le tocó vivir a la sombra
de Gioachino Rossini (1792-1868) –a quien llegó a conocer de cerca–, el más
reconocido compositor dentro de la tradición del bel canto. De la casi veinte-
na de óperas que Vaccai escribió, Giulietta e Romeo (1825) fue su obra maestra
y la única que tuvo éxito fuera de Italia, llegándose a tocar en México hasta

en tres ocasiones entre 1841 y 1857.41 Pero una vez más, con el advenimiento
de Bellini, su fortuna volvió a decaer rápidamente. Hacia 1830, Vaccai decide
abandonar una vez más los escenarios para así concentrarse en dar clases,
primeramente en París, y más tarde en Inglaterra. En Londres goza de cierto
renombre como maestro y compositor de música de salón, y es precisamen-
te durante esta época cuando aparece el reconocido Metodo pratico di canto
italiano per camera diviso in 15 lezioni (Londres, 1834).42 El Metodo pratico
de Vaccai, se convirtió desde el momento de su publicación en uno de los
tratados vocales más populares que se han escrito, cuya aceptación queda
demostrada a través de sus numerosas traducciones y más de 40 ediciones.43
En vez de enseñar a cantar mediante sílabas sin sentido y a vocalizar en
términos simples, Vaccai seleccionó para su Metodo pratico de la belle poesie
al célebre poeta, libretista y moralista Pietro Metastasio (1698-1782).44 Me-
tastasio fue el lugar común de la ópera a largo del siglo XVIII. Sus libretos,
constantemente musicalizados por un sinnúmero de compositores, se escu-
charon extensamente por toda Europa; y aun así, La clemenza di Tito (1791),
de Wolfgang A. Mozart (1756-1791), es tal vez el único título que ha llegado
hasta nuestros días. La pluma del poeta tuvo origen en su educación musical,
lo que le permitió componer versos que expresaban desde las pequeñas suti-
lezas del vasto rango de emociones humanas. Por ello, no es de extrañar que
la influencia, todavía vigente, del Metodo de Vaccai se deba en gran parte a su
sencillez musical, a la par de su expresión poética.
Como pequeñas joyas, cada lección se concentra en forma progresiva
en los intervalos, la distancia entre dos notas, embellecida como se ha dicho
41 Carmona, La música de México. Historia, p. 34. Según Carmona, “la compañía de la Castellan
no descolló precisamente por la calidad de sus interpretaciones, en cambio dio a conocer en
México gran parte de las óperas de Donizetti […] Julieta y Romeo (1841) de Vaccai.
42 Véase Budden, “Vaccai, Nicola”, Grove Music Online.
43 La página web del Departamento de Música Vocal de la Academia Sibelius y la Academia de
Innovación Sibelius (Sibelius Academy Department of Vocal Music and the Sibelius Academy
Innovation Centre) presenta un resumen de la vida del autor como de las lecciones, un estudio
e interpretación del Metodo pratico di canto italiano per camera.
44 Vaccai, Practical Method of Italian Singing, p. 3.
John G. Lazos
222
por los versos de Metastasio, introduciendo conceptos teóricos a medida

que las lecciones van avanzando. Las lecciones 1 a 9 del Instructor (siendo
lección 3 la 1ª del Metodo de Vaccai) están diseñadas para comenzar desde el
semitono, el intervalo más pequeño, hasta la octava. Tomemos como botones
de muestra una par de estas lecciones. La cuarta del Inspirador (número 2
del Metodo), en ‘fa mayor’ y como dice “Por Terceras” (Salti di Terza), versa
sobre una de las obras más representativas de Metastasio: Demetrio (1733),
del acto tercero, escena XI, cuando Barcene refiere en su canto a la figura de la
paloma.45 Es natural seguir el motivo melódico ascendente de terceras, pero
aquí hay que concentrarse en los textos. Entre el original en italiano con su
traducción al inglés y la versión en castellano, como parte de las adaptaciones
de Gómez, resaltan claras diferencias semánticas (tabla 1). Además, Gómez
aprovecha las dos partes de la Lección, compases 1 al 9 para la primera y 10 al
18 para la segunda, a fin de incluir una segunda estrofa, lo que no ocurre en
la versión en italiano al repetir el tercer y cuarto versos en la segunda parte.
Tabla 1. Texto de la Lección 4 del Inspirador permanente
Texto en Italiano tomada de Texto en castellano tomada

Traducción al castellano
la Lección 4 del Inspirador de la Lección 4 del Inspirador
del texto en Italiano
permanente permanente
Semplicetta tortorella, Simple paloma, Si las flores son ymagen

Che non vede il suo periglio, que no se da cuenta del de hermosura encantadora
Per fuggir dal crudo artiglio, peligro, tu mirada seductora
Vola in grembo al cacciator. para no caer en la cruel es emblema del amor
trampa
vuela hacia las redes del es mas bella que el celage*
cazador. matutino de la Aurora
pero enciende una pasión
de amargura y de dolor
*Quiere decir “celaje”, cuyas acepciones son: cielo con nubes ligeras o también como ventana.
45 Vaccai, Practical Method of Italian Singing, p. 11; Gómez y Olguín, El inspirador permanente,
pp. 12-13.
Siendo un confeso conocedor de la ópera italiana, sería correcto afirmar

que Gómez entendía claramente el lenguaje del bel canto. En este caso, el
texto de Metastasio es sutil al emplear la figura de la paloma que sin darse
cuenta de los peligros cae atrapada en las redes del cazador; mientras que la
versión de Gómez se inclina más bien en poner el acento en el dolor que deja
sentir la belleza femenina. Las dos estrofas en castellano comparan, en forma
condicional, a partir de la mirada de la mujer como sinónimo de amor, otrora
flor encantadora que rebasa en su grandeza al amanecer, para así exponer
pasionalmente la “amargura y dolor”. Se podría decir que ésta es una de las
varias licencias que se toma Gómez en su método vocal, inspirado por supuesto
en Vaccai, para ofrecer al público un acercamiento a la práctica musical.
Cerrando la primera parte del Inspirador, la Lección 23 (Lección XIV, nú-
mero 21 del Método) tiene ciertas particularidades. En forma de Recitativo,
recurso habitual en ciertos pasajes operísticos que permite dirigirse con ma-
yor claridad, casi hablando, a la audiencia. La voz del recitativo sigue una
línea con características discretamente melódicas al ser acompañada, en este
caso, por esporádicos acordes en el piano. Gómez opina que el recitativo va
más allá de las capacidades musicales de quien ha seguido de cerca las lec-
ciones del Inspirador, ya que utiliza notas consecutivas que se repiten; por
ello aconseja el variarlas (la letra ‘a’ en la lección aparece en la parte superior
de ciertas notas para que sobresalgan al acentuarlas) y este dominio sólo es
posible con la práctica “que todavía no pueden haber adquirido mis Lecto-
res”.46 También hay que poner atención al texto. Inspirado, literalmente, en la
sugestiva aria titulada La patria è un tutto, tomada de la primera escena del
segundo acto de la ópera Attila Regolo (1740), y por cierto, de uno de los libre-
tos de Metastasio que menos adaptaciones en escena alcanzó a tener. Gómez
vuelve a hacer cambios sustanciales en la letra, siendo lo que más resalta, para
nuestro interés, la ausencia de la palabra clave, “patria”, la que hace desapare-
cer en sus numerosas acepciones.

John G. Lazos
224
Tabla 2. Texto de la Lección 23 del Inspirador permanente
Texto en Italiano tomado de Texto en castellano tomado

Traducción al castellano
la Lección 23 del de la Lección 23 del
del texto en Italiano
Inspirador permanente Inspirador permanente
La patria è un tutto La patria es una entidad Memoria acerba

di cui siam parti de la cual somos parte de mi desgracia
al cittadino è fallo para el ciudadano es error deja de atormentarme
considerar sèstesso considerarse a sí mismo harto infelis he sido
separato da lei. separado de ella. separado de ella
L´utile, o il danno, Lo útil, o el daño, ¡ay triste! Por siempre

ch’ei conoscer de e solo lo único que él conoce es mi delirio de mi vida
è ciò che giova todo lo que ayuda sin esperanza
o nuoce alla sua patria, o daña a su patria o muerte tan deseada
a cui di tutto è debitor. a la cual le debe todo. da fin te ruego a mi aflicción
Quando i sudori, Cuando el sudor, Todo e perdido

e il sangue sparge per lei, y la sangre que derrame por ella, mi sangre doy por ella,
nulla del proprio ei dona: nada de suyo él da: por esa ingrata ah vuelve
rende sol ciò che n’ebbe. sólo da lo que él recibe. vuelve que te perdono
Essa il produsse, Ella lo produce, Oye mi ruego

l’educò, lo nudrì. Lo educó, lo nutrió. mi dolor, mi dolor
Con le sue leggi Con sus leyes serán mis leyes
da gl’insulti domestici il difende, de insultos domésticos lo defiende, tus menores mandatos y te juro
da gli esterni con l’armi. de extranjeros con ejércitos. siempre amarte te juro
Ella gli presta nome, Ella le presta un nombre Siempre amarte oye
grado, e d’onor; grado, y honor oye por ti
ne premia il merto; le premia el mérito siempre contento
ne vendica le offese, le venga la ofensa viviré sin temores
e madre amante y madre amorosa si tu a mi lado
a fabbricar s’affanna a trabajar se afana permites que te adore
la sua felicità, en su felicidad, feliz yo podré ser
per quanto lice por cuanto permite cuanto permite
al destin de’ mortali al destino del mortal el destino mortal
esser felice. el ser feliz. el ser feliz
Es más que evidente la carga de tintes patrióticos de la letra en italiano. Esta

teológica patriótica, la ‘madre amorosa’ y a la que debemos todo, es la que nos
nutre y educa para así llevarnos a nuestro feliz destino final. Mientras que en
la versión de Gómez, aunque se retienen ciertos versos, la figura principal es
el incansable y adorado amor que permea en todo el texto.
Gómez reconoce, entrando en la segunda parte del Instructor, que ahora
sí pasará “á las Vocalizaciones de Bordogni”. Afamado tenor italiano, Mar-
co Giulio Bordogni (1789-1856) pisó cuantos escenarios operísticos había en
Europa, interpretando por sobre todo las óperas más conocidas de Rossini.
Tras su retiro de los teatros en 1835, Bordogni dedicó su tiempo a enseñar
en París, y entre sus estudiantes se encontraba nada menos que Henrietta
Sontag (1806-1854).47 Vale la pena resaltar que ella es la Sontag quien en sus
mejores tiempos cantó como solista en la Novena Sinfonía y la Misa Solemne
de Beethoven y que, después de un voluntario retiro, decidió regresar en plan
grande a los escenarios de los Estados Unidos, y para sorpresa de muchos,
emprendió un viaje sin retorno hacia México, en donde cayó mortalmente
enferma del cólera. A pesar de su corta estadía en este país, en su entierro
fue tratada como todo un personaje público. Fue el mismísimo Gómez quien
dirigió la orquesta en sus funerales y ejecutó obras de su propia autoría.48
Sin haber dejado de lado a Bordogni, como parte de su retiro surgieron los
métodos de canto y varias colecciones de ejercicios, resultando de entre estas
últimas las que inspiraron la segunda parte del Inspirador permanente.49 Así
47 Russell, Queen of Song; the Life of Henrietta Sontag.

48 Romero, Efemérides de la música mexicana, vol. I, p. 275: “1854: Templo de San Fernando, en
la Ciudad de México. Honras fúnebres, con cuerpo presente, de Enriqueta Sontag, condesa de
Rossi, eminentísima soprano de la Compañía de Ópera Italiana, de Max Maretzek, fallecida la
víspera víctima de un ataque de Cholera Morbus. El cadáver llegó al templo, como a las 18:30
horas, en hombros de varios socios de la Sociedad Filarmónica Alemana. Sobre el ataúd iba
una cruz, una lira de plata, una corona de trinitarias y una guirnalda de jazmines; fue colocado
sobre un catafalco. Se cantó solemne vigilia, con la orquesta que dirigió José Antonio Gómez,
y varios responsos”.
49 Véase Forbes, “Bordogni, Giulio”, Grove Music Online. Oxford Music Online.
John G. Lazos
226
que después de presentar las primeras nueve vocalizaciones de Bordogni, de

las 36 que contiene, Gómez decide dar por terminado el Gran método de mú-
sica vocal con una rebuscada justificación.
He explicado ya, todo cuanto podía serle necesario á un Solfista, y aunque podría
imputárseme, de poco estenso en la materia, pues en las últimas Llaves he omiti-
do la diversidad de Lecciones, que es lo que hace practico, al Lector, no creo sin
embargo haber incurrido en esta falta, porque habiendo hecho lo contrario, me
persuado que habría fastidiado al Discípulo que Siempre decea la simplicidad y
Sencilles. Por esta razón también me ha parecido conveniente el no espresar todas
las vocalizaciones de Bordogni, (como lo ofrecí), este es; por ser sus Lecciones
bastantes largas, y no abultar un tratado útil, aunque fastidioso a los principios.
De suerte que habiendo terminado mis trabajos, espero serán disimuladas mis
faltas, y quedarán complacidos mis deseos.50
INSTRUCTOR FILARMÓNICO. PERIÓDICO

SEMANARIO MUSICAL
Hacia fines de 1842 aparece en el Diario del Gobierno de la República un gran

Prospecto –fragmento del mismo citado arriba– en el que, con marcados de-
talles, incluyendo comentarios sobre la recepción de la ópera en los teatros
mexicanos, vendría a culminar la parte más ambiciosa del proyecto pedagó-
gico de Gómez. Nos referimos al tratado cuya portada dice Instructor filar-
mónico. Nuevo método para piano simplificado y estractado de varios Autores
por J. Ant.o Gómez (imagen 5). Su plan era la publicación de las tres partes
que integrarán su Instructor en este extenso orden: la “primera se concen-
trará en los rudimentos del arte [la] segunda tratará del acompañamiento [y
la] tercera comprenderá todo lo relativo al contrapunto ó composición”.51 La

51 Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, vol. I, p. 160.
Imagen 5. Portada del Instructor Filarmónico. Nuevo Método para Piano.
estrategia iba para largo si se considera que cada “entrega será de tres hojas,
de las cuales la primera tratará por su orden las tres partes referidas, y las
otras dos comprenderán una pieza de música para piano y canto, ó para piano
solo”.52 Con esta escrupulosa metodología mercadotécnica el proyecto avan-
zaría a lo largo del siguiente año.
Para entonces, Gómez habrá tenido que ocupar mucho tiempo entre va-
rias publicaciones, métodos y colecciones de repertorio para piano así como
otras dotaciones instrumentales. En su apogeo, El Siglo Diez y Nueve llegó a
publicar varios anuncios suyos, entre ellos, un amplio desplegado hacia fines
52 Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, vol. I.

John G. Lazos
228
de septiembre de 1843 (véase Anexo), y que daba cuenta de las varias partes
con que ya contaba, aunque en orden un tanto rebuscado, su Periódico sema-
nario, El instructor.53
Se ha terminado el primer tomo de esta hermosa obra, que contiene una colec-
cion de piezas escogidas para piano y canto, piano y vihuela, piano y flauta, y para
piano solo: ademas comprende un tratado completo bastante claro de la primera
y segunda parte de la música. Estos tomos completos se hallarán en la alacena de
D. Cristóbal de la Torre, y en la casa de los editores, calle cerrada de Santa Teresa
la Antigua núm. 2, encuadernados á la holandesa, será 6 ps. 2 rs, y sin encuader-
nar 4 ps. 4 rs. Asimismo se hallan números sueltos para los señores que gusten.
Tambien se completarán colecciones de aquellos señores que por algún acaeci-
miento se hayan borrado á la mitad ó principio de esta suscricion, y se encuader-
narán á la holandesa por el moderado precio de 13 reales, pagándose entonces la
demasía de los números que falten. El número 1º, del tomo 2º verá la luz pública el
día 1º De Noviembre, y las suscriciones se reciben EN MEXICO.54
Así que consta de dos amplios tomos: el práctico y el teórico. En estos mo-
mentos estaban ya disponibles la primera parte del primer tomo de la “colec-
ción de piezas” así como las partes primera y segunda del otro primer tomo
perteneciente al “tratado”. Para el 1º de noviembre comenzaría a salir la pri-
mera parte del segundo tomo del “tratado”, mientras que la primera parte
del tomo segundo de la colección de piezas queda pendiente para fecha pos-
terior.55 Además, para cualquiera que no hubiera tenido la oportunidad de
comprar alguna sección anterior, había “números sueltos”, de tres hojas cada
53 “El Instructor filarmónico, dirigido por José Antonio Gómez y Olguín y editado por él mismo.
La impresión se realizaría en el taller litográfico de Amado Santa Cruz y Francisco Cabrera, en
la Calle Cerrada de Santa Teresa la Antigua Nº 3”, Aguilar Ruiz, La imprenta musical profana
en la Ciudad de México, p. 153.
54 El Siglo Diez y Nueve, México, 29 de septiembre de 1843, p. 4.
55 “Se continua publicando el segundo tomo de este periódico que a la par del instructivo, com-
prende piezas escogidas para piano y canto y para piano solo…”, El Siglo Diez y Nueve, México,
21 de febrero de 1844, p. 4.
uno y que puntualmente habían venido saliendo cada semana en alguna de

las varias direcciones, tanto dentro y fuera de la capital, que aparecían clara-
mente identificadas en la parte inferior del anuncio. Esto es notorio, porque
se pueden detectar sutiles diferencias en diferentes copias de las mismas ho-
jas, es decir, las entregas se van modificando según su tiempo de impresión.
También resalta que el léxico y la estructura de las primeras dos partes de
las tres que comprende el “tratado” tienen un parecido muy estrecho con la
Gramática. Desde el Artículo I de ésta última, cuando el Maestro pregunta:
“¿cómo se escribe la música?”, a lo que el Discípulo responde: “Cinco líneas
paralelas que comúnmente se llaman pauta”.56 Casi una docena de años des-
pués, el Instructor abre su primera frase con: “La música se escribe en una
reunión de cinco líneas que se llama Pauta” (imágenes 6 y 7). Y esta es una
tendencia que se marca a lo largo de las dos primeras partes. Por un lado se
utilizan segmentos del lenguaje de la Gramática para elaborar extensamente,
donde precisamente ahora recae el peso, en los ejemplos musicales. También
en su estructura, los encabezados de los artículos de la Gramática reflejan las
secciones del Instructor. Ahora que se puede decir que, siguiendo de cerca a
Gómez, ya sabemos que éste no tenía empacho en inspirarse en otros autores,
como ya había sucedido anteriormente con la Gramática. Es posible sospe-
char que las partes primera y segunda del Inspirador hayan sido suscritas bajo
algún otro título, intermedio entre la Gramática de Moretti y el Instructor de
Gómez, el cual todavía no ha sido identificado.57 En cuanto a su tercera parte,
como veremos más adelante, sí tiene reconocible autoría ajena.
Numeradas en su parte superior, cada una de las 16 hojas resulta clara-
mente identificable. Acorde a lo prometido, las primeras 32 páginas de esta
primera parte del Tomo I del Instructor comienzan desde los rudimentos: la
56 Gómez y Olguín, Gramática razonada/musical, p. 3; Moretti y Cascone, Gramática razonada

musical compuesta en forma de diálogos, p. 1.
57 Una de las primeras versiones de las partes primera y segunda del Instructor filarmónico. Nuevo
Método para Piano puede ser consultado en la siguiente liga: http://library.wustl.edu/units/
music/catalog/b14817871.pdf
John G. Lazos
230
Imágenes 6-7. Dos versiones de la primera página, tomo I,

del Instructor Filarmónico. Nuevo Método para piano.
Las diferencias entre ambas están marcadas.
Imagen 8. Instructor Filarmónico. Nuevo Método

para piano, primera parte, tomo I, núm. 5v.
pauta, los valores, los signos, las escalas diatónicas y cromáticas, las reglas
y modo para sentarse al piano –incluyendo litografías de una mujer senta-
da ante dicho instrumento demostrando la correcta posición de sus manos
(imagen 8)–, los tiempos, los adornos y los términos italianos para designar
los “diversos grados de expresión”. En la última hoja, de su primera parte, el
autor indica que por el momento
Hemos hablado hasta, haqui con la mayor claridad posible y creemos haver es-
presado todo lo que contiene la Primera Parte de la Musica, por lo que pasaremos
á la segunda siguiendo el mismo método, y procurando abreviar cuanto nos sea
posible, sin que por esto se desvirtue en algo el tratado de Acompañamiento, por
John G. Lazos
232
Imagen 9. Instructor Filarmónico. Nuevo Método para piano, segunda

parte, tomo I, núm. 22v. Manuscrito perteneciente a la parroquia del
Sagrario de la catedral de Tulancingo. Foto tomada por el autor, 2011.
contener cosas todas muy necesarias a la formación de un Método Perfecto, pues

de este modo lograremos complacer a nuestros deseos. 58
Con el mismo número de páginas que la primera, y continuando las entregas

de la 17 a la 32, la segunda parte comienza “por la explicación del tono y sus
divisiones”, temas que ya habían sido tratados en la primera parte, pero a los
que ahora se les dará “una definición mas extensa”. Siguiendo lo anteriormen-
te planeado en su Prospecto de fines de 1842, el tema del acompañamiento
tiene un sentido estrictamente teórico. Así que al tono le siguen la elabora-
ción del modo de acompañar las escalas, las modulaciones o transiciones que
incluyen los cuatro círculos armónicos, el modo simplificado de preceptuar
–entiéndase bajo cifrado–, la lectura de las diferentes llaves, de las ligaduras o
falsas –o síncopa–, para cerrar con extensas lecciones para que el estudiante
se transporte “indistintamente por varios tonos”.
Mientras damos con el origen de estas dos primeras partes, se puede no-
tificar la existencia de una copia de la segunda parte del Instructor filarmó-
nico en el archivo de la Parroquia del Sagrario de la catedral de Tulancingo
(imagen 9).59 Espacio litúrgico en el que como se sabe, Gómez mudó de ofi-
cio, al dejar súbitamente la catedral metropolitana en 1865, y donde pasa-
ría tranquilamente los últimos 11 años de su vida. Esta versión, que hay que
considerar como documento único, es relevante comenzando porque para la
fundación de la catedral de Tulancingo, Gómez fue designado como el pri-
mer organista y por ende el responsable de su archivo musical.60
58 Gómez y Olguín, Instructor filarmónico. Nuevo método para piano, tomo I, p. 31.
59 El archivo musical de la PSCT se puede consultar en la base de datos del Repertorio Interna-
cional de Fuentes Musicales (por sus siglas en francés como RISM): http://www.rism.info/en/
home.html.
60 “Tulancingo (se nos escribe con fecha 20 [de abril de 1865]): El domingo de Pascua ha sido
instalado el coro de esta santa iglesia catedral con toda solemnidad; habiendo sido nombrados
por el Ilmo. Sr. Obispo, para formar su venerable cabildo […] Se me pasaba decir á vdes., que
D. José Antonio Gómez, organista que fue por muchos años de la catedral de México, lo es en
la actualidad de la de Tulancingo”, La Sociedad. Periódico Político y Literario, tercera época,
Ciudad de México, tomo IV, núm. 671, 24 de abril de 1865, p. 1.
John G. Lazos
234
Entonces, no es difícil especular que esta nueva catedral (la cual tuvo desde
su fundación a Gómez como principal responsable musical) es el espacio que
conserva, después de la catedral metropolitana, la mayoría de las obras sacras
del compositor y tratadista.61 Entre misas, salmos y responsorios, es posible
reconocer la segunda parte del Instructor, que tiene la particularidad de se-
guir un orden diferente: por ejemplo, los dos primeros folios del manuscrito
comienzan con las últimas páginas del Inspirador, para así continuar las com-
paraciones entre el manuscrito y la versión impresa.62 Para cerrar la segunda
parte (y por cierto, esta página es la única que falta en el acervo de Tulancin-
go), el director del Instructor confirma a su manera un tanto compleja que:
El tratado de Acompañamiento según nuestro parecer, se ha terminado, y esplica-

do en el todo aquello que puede cooperar á su inteligencia; pues no hemos omi-
tido trabajo alguno para conseguir este objeto. Y ciertamente ¿qué podría decirse
de nosotros, si habiéndonos propuesto dar á luz un Método completo y exacto no
continuaramos nuestro trabajo, como lo principiamos en la primera parte de esta
Obra. No esperamos dar lugar á semejante falta, y antes muy al contrario preten-
démos, explicar la Parte siguiente ó Composición con tanta claridad que este al
alcance de cualquier persona mas como la Tercera Parte de la Musica (que es la
que trata de la Composicion) trae consigo una grande obscuridad y confusión,
aclaramos la primera espresandonos con ideas distintas, para evitar la Segunda.
Siendo mayor el tratado siguiente, que el primero y segundo, hemos determi-
nado formar nuestro primer tomo de la Primera y Segunda Parte, y el Segundo
únicamente de la Tercera. 63
61 El corpus musical religioso de Gómez se puede dividir de la siguiente manera: más de 80 ma-
nuscritos en la catedral metropolitana, 11 en la basílica de Guadalupe, 27 en la catedral de
Tulancingo, cuatro en la de Guadalajara y dos en la de Chiapas.
62 Acervo musical de la PSCT: José Antonio Gómez y Olguín, Método, Sa-GJ-02-09.
63 Gómez y Olguín, Instructor filarmónico. Nuevo método para piano, tomo I, p. 32.
Impresa en romanas, la tercera parte es por mucho la más extensa del Instruc-
tor. Entre sus más de 100 páginas con sus 18 láminas quisiera llamar la aten-
ción hacia el elegante y bien vestido músico que aparece en la litografía, y que
cualquiera sospecharía pertenece al responsable de la publicación (imagen
10). Por supuesto, esto es correcto si uno tiene a la mano la obra que apareció
publicada en 1831, y que lleva la imagen de su autor, Josef Joaquín de Virués
y Spínola (1770-1840).64
Así que cuando Gómez apunta “estractado de varios Autores” habría enton-
ces que entender que Moretti, Vaccai y Virués forman parte de la trilogía de
autores que inspiraron, sin mención alguna, los métodos que Gómez llegó a
publicar. Así que, ¿quién es el tercer invitado? Español de nacimiento, Virués
fue aparte de teórico musical, militar, poeta y traductor de Voltaire. En 1824
publicó en Madrid su Cartilla harmónica, o también El contrapunto explica-
do en seis lecciones. Pero su obra más conocida, la que apareció en 1831, y la
que nos interesa, es La geneuphonía ó generación de la bien-sonancia música
(imagen 11), y la que también tuvo su versión en Inglés (Londres, 1850). Se-
gún Guy Bourligueux, quien lo ha estudiado de cerca, dice que Virués buscó
–siguiendo la premisa cartesiana trazada en Gramática– explicar un princi-
pio básico, único y simple de donde toda la práctica musical puede ser dedu-
cida, y encontró dicho camino en lo que sofisticadamente denominó como
“politonogamismo”, que es la aplicación del completo estudio de la armonía
en un solo mes, lo que por consecuencia hace obsoletos todos los demás mé-
todos teóricos.65
Entre las dos versiones, La geneuphonia de Virués y la tercera parte del
Instructor de Gómez, existen, más que en la Gramática, sus claras diferencias.
Gómez omite desde palabras y párrafos, hasta páginas enteras; como actuali-
64 Virués y Spínola, La geneuphonía ó generación de la bien-sonancia música.

65 La obra de Virués tuvo cierta importancia por su adopción como el método oficial durante los
primeros años del Conservatorio de Madrid. Véase Bourligueux, “Virués, José”, Grove Music
Online. Oxford Music Online.
John G. Lazos
236
Imagen 10. Josef Joaquín de Virués y Spínola, imagen tomada de

La geneuphonía ó generación de la bien-sonancia música.
Imagen 11. Portada de La geneuphonía ó generación de la bien-sonancia música,

de Josef Joaquín de Virués y Spínola.
John G. Lazos
238
Imágenes 12-13. De la sección de “Contrapunto”, la primera imagen pertenece a la

pág. 6 de La geneuphonia ó generación de la biensonancia música de
Virués y Spíndola; mientras que la segunda de la pág. 7 del Instructor Filarmónico
de Gómez y Olguín. Las diferencias entre ambas están marcadas.
zando en donde conviene, por ejemplo, cuando Virués afirma que la defini-
ción de contrapunto es en su texto “nueva como toda mi teoría”. Por ende, hay
que eliminar el uso del pronombre posesivo que elementalmente no puede
aparecer en la versión de Gómez. (imágenes 12 y 13)
Pero todavía no se ha dicho lo último del Inspirador. Falta comentar sobre
los dos tomos que comprende la parte denominada como Colección de piezas
escogidas para piano, canto, flauta y vihuela compuestas por diversos autores
del Instructor (imagen 14),66 descriptivo título que conlleva géneros varios,
desde temas de óperas, cuadrillas, valses, fantasías y canciones para acompa-
ñarse al piano, voz o dúos y piano, a dos pianos, guitarra y piano y, por qué
no, flauta y piano. El primer tomo consta de 19 piezas, mientras que el se-
gundo cierra con 16 y, en este caso, se tienen los renombrados compositores,
comenzando con el mismo Gómez, su hijo Alejandro, su colega Felipe Larios,
66 Gómez y Olguín, Instructor filarmónico, Nuevo método para piano, tomo I.

Imagen 14. Portada del Instructor Filarmónico. Periódico semanario

musical. Colección de piezas escogidas. El Siglo Diez y Nueve,
México, 17 de octubre de 1843, p. 4.
John G. Lazos
240
el Mtro. Ricci, el célebre pianista austriaco –y para quien inclusive interpretó

al piano– Henri Herz, así como Czerni, Bertini, J. Strauss y, no podían faltar
Bellini, Donizetti y Mercadante. (Véase en la sección de Anexo el inventario
completo de los dos tomos de las piezas escogidas).
Para ir cerrando con el Instructor, hay que tomar las palabras de Gabriel
Saldívar como ilustrativas de lo complejo que ha sido el acercamiento a la
música mexicana del siglo XIX. Metódico investigador, Saldívar dedicó gran
parte de su vida a buscar cualquier dato musical que se apareciera en su cami-
no, y en este caso vale la pena citar su punto de vista sobre la publicación en
cuestión. El Instructor, dice Saldívar, “es el primer tratado de piano que se im-
primió en México”,67 y lo más asombroso, que los “ejemplares completos del
periódico [Instructor Filarmónico] son bien escasos y más aún el de harmo-
nía, contrapunto y composición, del cual sólo conozco un ejemplar trunco,
que sólo alcanza hasta la p. 24…”.68 Así que hay que considerarse como afor-
tunados, al poder tener ahora sí a la mano los métodos de Gómez lo cual es,
sobra decirlo, necesario para acercarse al estudio musical de este periodo.69
Como si le hiciera falta, ya en el crepúsculo de estos prolíficos años, a me-
diados de 1844, el incansable Gómez anuncia la aparición de otro periódico
musical. Aunque sólo se conocen cuatro números de La Aurora. Gran mis-
celánea musical, la intención es evidentemente entrar al quite con las nove-
dosas ediciones europeas, al hacer las suyas recomendables por doble razón:
accesible repertorio y por su “cómodo” costo a los “conciudadanos” que ya se
encuentran “instruidos”, gracias a él, en esta materia:
El deseo de cooperar á los adelantos y distracciones musicales, me obliga á re-

dactar un periódico, que á la par de su instrucción, sirva de pasatiempo á los ya
instruidos. De las piezas que hoy se publican aquí, se hallan algunas cuya impre-

68 Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, p. 161.
69 También quisiera destacar la siguiente tesis doctoral, que da cuenta de Gómez, en relación con
los recientes estudios que el siglo XIX ha despertado en la comunicad académica: véase Bitran
Goren, Musical Women and Identity-Building in Early Independent Mexico (1821-1854).
sión las hace recomendables, y principalmente de las que ofrezco dar al público
en este periódico, creo no errar diciendo que no desmerecerán á las venidas de
Europa. De consiguiente, me persuado que mis conciudadanos se suscribirán con
placer á un periódico, en el que además de tener un surtido de piezas escogidas de
buen gusto y modernas, las conseguiran por un precio equitativo y cómodo, con
respecto á las impresiones europeas.70
Como corolario, quisiera referirme a un reciente trabajo de investigación que

también incluye al filarmónico estudiado aquí. Gracias a las recientes investi-
gaciones de Luisa del Rosario, quien se ha concentrado a dilucidar las publi-
caciones en este periodo, tenemos una muestra de cómo cuando se cierra un
ciclo, otro se abre. Rosario, en sus propias palabras, constata que al concluir
con su etapa pedagógica, Gómez no tarda en iniciar la de difusión:
Probablemente animado por el buen desempeño de su primer proyecto editorial,

el 15 de junio de 1844, pocos meses después de haber iniciado la publicación del
Tomo 2º de El Instructor Filarmónico, José Antonio Gómez anunció la redacción
de un nuevo periódico musical titulado La Aurora. La intención de esta nueva
publicación no era ya la pedagogía musical, sino la divulgación de música mexi-
cana y extranjera.71
CONCLUSIONES
¿Cabría acaso decir que existió plagio? Gómez mismo nos lo aclara con en-
tusiasmo comprometido en su Prospecto. Para fines de 1842, cuando apenas
planteaba las tres partes que comprenderían el Instructor filarmónico, nos dice
que “… distante estamos de aseverar que descansaremos en solo nuestros
peculiares conocimientos, para poder dar el lleno debido á este periódico.
70 El Siglo Diez y Nueve, México, 25 de junio de 1844, p. 4.

71 Aguilar Ruiz, La imprenta musical profana en la Ciudad de México, 1826-1860, p. 131.
John G. Lazos
242
Nuestros suscritores deben suponer, que contamos hoy con tantas ideas
científicas y perfectas sobre cualquiera de ella, estractaremos para su mejor
inteligencia todo lo que han escrito hasta aquí los mejores autores”.72 Es váli-
do afirmar que la última frase despeja toda duda. También, hay que recalcar
que por “mejor inteligencia” se debe entender como sinónimo: aquellos que
son conocedores. Así que como responsable de los títulos, Gómez sabía que
para cumplir con su proyecto pedagógico tenía que, además de reconocer, de
echar mano de lo mejor que se había escrito para de esta manera disponerlo
al México secular de entonces.
Hay que dejar momentáneamente el ámbito musical para recordar desde
otro punto de vista y considerar de cerca las primeras décadas del siglo XIX en
el México independiente. Para ponerlo en pocas palabras: éste fue un periodo
en el que predominaron profundos cambios estructurales, donde la Iglesia
y el Estado ocuparon el escenario principal, como lo mencionamos arriba.
Dicho así, de forma simplista, la música de entonces tuvo sus lúcidos inter-
ludios en los que, como se ha visto hasta aquí, Gómez jugó definitivamente
un papel relevante. El interés ha sido el de presentarlo desde una perspectiva
meramente pedagógica.
Asimismo, lo que ha quedado en evidencia en este trabajo, es el continuo
contacto que Gómez mantuvo no sólo con la ópera italiana, sino también y
a la par con los tratados y métodos que circulaban por toda Europa. Se dice
esto porque se ha asumido que, con la consumación de la independencia, las
relaciones entre México y España, para empezar, habían pasado a un segun-
do plano; empero, no en el ámbito artístico. Todo indica que Gómez estaba
al tanto de los colegas que con sus trabajos, como él, estaban activos en el
ámbito de la música en su práctica secular. Desconocemos todavía cómo cir-
cularon los métodos arriba mencionados en el México independiente, pero
es un hecho que Gómez tuvo contacto con ellos y supo cómo sacar ventaja del
momento histórico en el que vivió.

Para finalizar. Las nuevas revelaciones que aquí se han aportado, las au-
torías de la Gramática, la primera parte del Inspirador y las partes primera y
segunda del Instructor –además de que la segunda está, con otro formato, en
Tulancingo–, como la descripción de parte de sus contenidos, sólo reflejan
la gran necesidad de estudiar a fondo al periodo de la historia de la música
mexicana que menos conocemos: los años entre 1810 y 1910.73 Como se ha di-
cho en otras tantas ocasiones –y en lo que a este autor respecta–, no hay moti-
vo para dejar de insistir que tenemos en este prolífico y ecléctico filarmónico
alguien que supo balancear sus tiempos –como si fuera así de simple– entre
los ámbitos sacro y secular; es decir, a una de las figuras clave para dilucidar
el quehacer musical durante los orígenes de una nación. Simplemente en ello
radica la importancia de revisar parte del legado musical del siglo XIX mexi-
cano, el de un tal Gómez.
73 Pulido y Escorza, “La música de México by Julio Estrada”, vol. 8, p. 280. Esperanza Pulido llegó
a esta fría conclusión en 1986 al criticar fuertemente la edición que la UNAM-IEE acababa de pu-
blicar bajo el ambicioso título de La música de México. Estas son sus palabras: “Postergada en
ocasiones, francamente olvidada en otras, o lo que es peor, falseada o reducida su significación
a miopes y anémicos antecedentes del nacionalismo musical mexicano, la música de México
entre las revoluciones de 1810 y 1910 es prácticamente desconocida”.
John G. Lazos
244
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Enseñanza y ejercicio

Arturo Camacho Becerra

Sergio Javier Navarrete Pellicer

Asistente del proyecto: Jazmín Santos

Arturo Camacho Becerra

ISBN: 978-607-486-200-3 obra completa

Primera edición: 2013.

D.R. © Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS)

D.R. © Universidad de Guadalajara. Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades,

Impreso y hecho en México.

1 Gómez y Olguín, Prospecto y reglamento de la Gran Sociedad Filarmónica, p. 1.

Entre sus principales cualidades, la música ofrece una plétora de posibili-

aunque de entrada tal encomienda parecía improbable de cumplir, dicen que

de la catedral metropolitana,3 primigenio espacio litúrgico que para entonces

GRAMÁTICA (1821) O GRAMÁTICA (1832)

La primera publicación del joven filarmónico apareció en 1832.7 En este caso,

Imagen 1. Gómez, portada y primera página de Gramática Razonada Musical (s/f)

El pequeño formato de la Gramática, para llevarse en el bolsillo del estudioso,

en Madrid, tiene como responsable a Federico Moretti y Cascone (1769-1839).

Naturalmente, las similitudes entre las dos ediciones resaltan a la vista. En lo

mano la primigenia Gramática, a la que sólo le hizo algunas discretas adapta-

19 Sandi, Do-Re-Mi lecturas musicales, p. 3; Moncada García, Pequeñas biografías de grandes

demás que hacen los cantantes é instrumentistas concertantes son ad libitum,

Maestro. ¿Qué se entiende por sonido?

Pero antes de adentrarse en terrenos teóricos, hay que definir al tono, no

descanso que hace un cantante ó un instrumentista en un sonido cualquiera;

D. Cuando el bajo es propio de una pieza concertante, solo da la voz ó sonido

ó acompañamiento de aquel canto; y para evitar el escribir con caracteres musi-

Me he detenido en describir fragmentos de Gramática razonada musical tan-

la evidencia de su conducta como la de alguien que supo sacar provecho del

La afición á la música se ha propagado en esa capital con una velocidad sorpren-

las entrañas de la patria, la Providencia ha permitido en nuestro suelo los progre-

Para secundar su argumento, hay un largo recuento que comienza desde la

26 Gómez y Olguín, Prospecto y reglamento de la Gran Sociedad Filarmónica, p. 3.

Convencido de que la música no es ocupación de puro lujo, de que influye muy

Gómez parece querer abarcarlo todo. Como parte de su estrategia pública

28 Gómez y Olguín, Prospecto y reglamento de la Gran Sociedad Filarmónica, p. 4.

desempeño de los ramos ya mencionados, el número suficiente de los profe-

Observando yo por la historia, por la inducción y por la experiencia, que el ca-

Una de la publicaciones distinguidas del momento, el Calendario de las seño-

30 Gómez y Olguín, Prospecto y reglamento de la Gran Sociedad Filarmónica, p. 6.

vestido “célebre profesor de forte-piano don José Antonio Gómez”.33 No

Pero hasta hoy, y principalmente refiriéndonos á la Música, no se ha trabajado

de todos, como el tipo de sentimiento, de la belleza y de lo perfecto en la parte

Ya para mediados de 1843, el volumen del Inspirador permanente está com-

Imagen 3. Portada del Inspirador Permanente. José A. Gómez,

Siendo muy notable en México el progreso que gradualmente va haciéndose en la

INSPIRADOR PERMANENTE (1844) O METODO PRATICO (1834)

El Gran método de música vocal, como parte de su Instructor permanente es,

38 El Siglo Diez y Nueve, México, 8 de diciembre de 1843, p. 4.

Imagen 4. Imagen tomada de Gómez y Olguín, El Inspirador Permanente,

en la producción del sonido (imagen 4), manteniendo aparte de la garganta,

La primera y principal de las circunstancias para la buena formación de la voz, es

39 Gómez y Olguín, El inspirador permanente, p. 7.

40 Gómez y Olguín, El inspirador permanente, p. 6.

por los versos de Metastasio, introduciendo conceptos teóricos a medida

Tabla 1. Texto de la Lección 4 del Inspirador permanente

Texto en Italiano tomada de Texto en castellano tomada

Semplicetta tortorella, Simple paloma, Si las flores son ymagen

Siendo un confeso conocedor de la ópera italiana, sería correcto afirmar

46 Gómez y Olguín, El inspirador permanente, p. 48.

Tabla 2. Texto de la Lección 23 del Inspirador permanente

Texto en Italiano tomado de Texto en castellano tomado