El agotado*

Gilles Deleuze

El agotado es mucho más que el cansado. «No es sólo cansancio, no sólo

estoy cansado, a pesar de la ascensión»1. El cansado ya no dispone de nin-
guna posibilidad (subjetiva), esto es, no puede realizar la más mínima posi-
bilidad (objetiva). Pero esta última permanece, porque nunca se realiza todo
lo posible, e incluso éste es engendrado a medida que es realizado. El can-
sado tan sólo ha agotado la realización, mientras que el agotado agota todo lo
posible. El cansado ya no puede realizar, pero el agotado ya no puede posi-
bilitar. «Que me pidan lo imposible, no tengo inconveniente, ¿qué otra cosa
podrían pedirme?»2. Ya no hay posible: un spinozismo encarnizado. ¿Agota
lo posible porque está a su vez agotado, o está agotado porque ha agotado lo
posible? Se agota agotando lo posible, y viceversa. Agota aquello que no se
realiza en lo posible. Acaba con lo posible, más allá de todo cansancio, «para
acabar de nuevo».

Dios es lo originario, o el conjunto de toda posibilidad. Lo posible no se

realiza más que en lo derivado, en el cansancio, mientras que uno está ago-
tado antes de nacer, antes de realizarse o de realizar cualquier cosa («he
renunciado antes de nacer»)3. Cuando uno realiza lo posible lo hace en
función de determinados objetivos, proyectos y preferencias: me pongo los
zapatos para salir y las pantuflas para quedarme en casa. Cuando hablo,
cuando digo, por ejemplo, «es de día», el interlocutor responde «es posi-
ble...», porque espera saber para qué tengo intención de utilizar el día: voy a
salir porque es de día...4. El lenguaje enuncia lo posible, pero preparándolo
para una realización. Y sin duda puedo utilizar el día para quedarme en casa;
o bien puedo quedarme en casa aprovechando otro posible («es de noche»).
Pero la realización de lo posible siempre procede por exclusión, porque
supone preferencias y objetivos que varían, reemplazando siempre a los
anteriores. Estas variaciones, estas sustituciones, todas estas disyunciones

* «L'épuisé», Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Quad et autres pièces pour théatre, París, Minuit, 1992.
1 Nouvelles et textes pour rien, p. 128.
2 L’innommable , p. 105.
3 Pour finir encore et autres foirades, p. 38.
4 Cfr. Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard : el lenguaje «no dice lo
que es, dice lo que puede ser... Si uno dice “está tronando”, en el campo le
responden: “es posible, puede ser”... Cuando digo que es de día, no lo hago
en modo alguno porque sea de día... [sino] porque tengo una intención que
realizar, que me es propia, y a la cual el día sirve tan sólo de ocasión, de
pretexto o de argumento» (pp. 61, 130).
exclusivas (noche-día, salir-volver...) cansan con el tiempo.

El agotamiento es completamente distinto: se combina el conjunto de va-

riables de una situación, con la condición de renunciar a todo orden de pre-
ferencia y a toda organización de objetivos, a todo significado. Ya no es para
salir ni para quedarse en casa, y ya no se aprovechan los días o las noches. Ya
no se realiza, por más que se efectúe. Zapatos, se queda uno en casa; pantu-
flas, sale. Uno no cae por ello en lo indiferenciado, o en la famosa unidad de
los contrarios, y no es pasivo: uno se activa, pero para nada. Uno estaba
cansado de algo, pero agotado por nada. Las disyunciones subsisten, e in-
cluso la distinción de los términos es cada vez más áspera, pero los términos
disjuntos se afirman en su distancia indescomponible, puesto que no sirven
sino para permutar. De un acontecimiento basta con mucho decir que es
posible, puesto que no ocurre sin confundirse con nada y sin abolir lo real a
que aspira. No hay más existencia que la posible. Es de noche, no es de
noche; llueve, no llueve. «Sí, he sido mi padre y he sido mi hijo»5. La dis-
yunción se ha tornado en inclusiva, todo se divide, pero en sí mismo, y Dios,
el conjunto de lo posible, se confunde con Nada, de la que cada cosa es una
modificación. «Simples juegos que el tiempo juega con el espacio, unas
veces con estos juguetes y otras con aquellos»6. Los personajes de Beckett
ponen en juego lo posible sin realizarlo, están demasiado ocupados con un
posible cada vez más limitado en su género como para preocuparse de lo que
sigue ocurriendo. La permutación de las «piedras de succión» en Molloy es
uno de los textos más célebres. Desde Murphy, el protagonista se consagra a
la combinatoria de los cinco pastelitos, pero con la condición de haber sal-
vado todo orden de preferencia y haber conquistado así los ciento veinte
modos de la permutabilidad total: «cautivado por tales perspectivas, Murphy
se desplomó boca abajo sobre la hierba, junto a aquellas galletas de las que
uno podía decir, con más precisión que estrellas en el cielo, que un pedazo de
una era diferente de un pedazo de otra, y cuya esencia sólo podía asimilarse
con la condición de dejar de preferir ésta a aquella»7. I would prefer not to,
conforme a la beckettiana fórmula de Bartleby. Y toda la obra de Beckett
estará recorrida por series exhaustivas, es decir, agotadoras, sobre todo Watt,
con su serie de equipamientos (calcetín bajo, borceguí, zapato, zapatilla), o
de muebles (cómoda-tocador-mesilla de noche-mesa de aseo, de pie-patas
arriba-boca abajo-boca arriba-de costado, cama-puerta-ventana-fuego:
quince mil disposiciones)8. Watt es la gran novela serial, en la que Mr.

5 Nouvelles et textes pour rien, p. 134.

6 Watt , p. 75.
7 Murphy , p. 73.
8 Watt , pp. 208-209, 212-214. François Martel ha llevado a cabo un estudio
Knott, sin mayor necesidad que la de no tener necesidades, no reserva nin-
guna combinación para un uso particular que excluiría a los demás, y para la
que tan sólo habría que esperar la ocasión.

La combinatoria es el arte o la ciencia de agotar lo posible, mediante dis-

yunciones inclusivas. Pero sólo el agotado puede agotar lo posible, porque
ha renunciado a toda necesidad, preferencia, objetivo o significado. Sólo el
agotado es lo bastante desinteresado, lo bastante escrupuloso. Se ve cabal-
mente forzado a sustituir los proyectos por tablas y programas carentes de
sentido. Lo que cuenta para él es el orden en que ha de hacer lo que debe y
conforme a qué combinaciones hacer dos cosas a la vez, si es que hace falta,
para nada. La gran aportación de Beckett a la lógica consiste en mostrar que
el agotamiento (exhaustividad) va acompañado de un cierto agotamiento
fisiológico: un poco como Nietzsche mostraba que el ideal científico va
acompañado de un especie de degeneración vital, por ejemplo en el Hombre
de la sangüijuela, el concienzudo del espíritu que quería saberlo todo acerca
del cerebro de la sangüijuela. La combinatoria agota su objeto, pero porque
su objeto está agotado a su vez. Lo exhaustivo y el exhausto (exhausted). ¿Es
preciso estar agotado para consagrarse a la combinatoria, o es la combina-
toria la que nos agota, la que nos conduce al agotamiento, o ambas a la vez,
la combinatoria y el agotamiento? Encontramos de nuevo las disyunciones
inclusivas.Y tal vez se trata del haz y el envés de una misma cosa: un sentido
o una ciencia aguda de lo posible, adjunta o más bien disjunta a una fantás-
tica descomposición del yo. Hasta qué punto es cierto de Beckett lo que
Blanchot dice de Musil: la mayor exactitud y la disolución más extrema; el
intercambio indefinido de las formulaciones matemáticas y la persecución
de lo informe o de lo informulado9. Son los dos sentidos del agotamiento,
son precisos los dos para abolir lo real. Muchos autores son demasiado
educados, y se contentan con proclamar la obra integral y la muerte del yo.
Pero se permanece en lo abstracto mientras no se muestre «cómo es», cómo
se hace un «inventario», errores incluidos, y cómo el yo se descompone,
hediondez y agonía incluidas: como en Malone muere. Una doble inocencia,
pues, como dice el agotado/a, «el arte de combinar o combinatoria no es
culpa mía, es una calamidad del cielo. Diría además que no culpable»10.

Antes incluso que un arte, es una ciencia que exige prolongados estudios. El

muy riguroso de la ciencia combinatoria, de las series y disyunciones en

Watt: «Jeux formels dans Watt», Poétique, núm. 10, 1972. Cfr. Malone
meurt, p. 13 : «Todo se divide en sí mismo».
9 Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, p. 211. La exacerbación del sentido
de lo posible es un tema constante en El hombre sin atributos.
10 Assez (Têtes-mortes, p. 36).
combinador se sienta a la mesa de estudio: «En los bancos de un docto sa-
ber/Hasta que la ruina del cuerpo/La sangre que se degrada lentamente/El
delirio irascible/O la sombría decrepitud»11. No se trata de que la decrepitud
o la ruina vengan a interrumpir el estudio, sino que, por el contrario, lo
efectúan, en la misma medida en que lo condicionan y lo acompañan: el
agotado permanece sentado a la mesa de estudio, «cabeza inclinada apoyada
en las manos», manos apoyadas en la mesa y cabeza apoyada en las manos,
cabeza a ras de la mesa. Postura del agotado, que retoma, desdoblándola,
Nacht und Träume. Los condenados de Beckett son la galería más asom-
brosa de posturas, andares y posiciones desde Dante. Y sin duda observaba
Macmann que se sentía «mejor sentado que de pie y acostado que senta-
do»12. Pero era una fórmula que resulta más adecuada para el cansancio que
para el agotamiento. Acostarse nunca es el final, la última palabra, es la
penúltima, y no es menor el peligro de estar lo bastante fresco para, ya que
no levantarse, sí al menos darse la vuelta o arrastrarse. Para detener al ras-
trero, hay que meterle en un agujero, plantarle en una jarra en la que, no
pudiendo mover más sus miembros, tendrá que menear sin embargo algunos
recuerdos. Pero el agotamiento no se deja acostar y, una vez llegada la no-
che, se queda sentado a la mesa, cabeza ahuecada sobre manos prisioneras,
«Cabeza inclinada sobre manos atrofiadas». «Sentado una noche a su mesa
con la cabeza apoyada en las manos... levantaba difunto su cabeza para ver
sus difuntas manos...», «Cráneo solo en el oscuro lugar cerrado colocado
sobre una tabla...», «Las dos manos y la cabeza forman un montoncito...»13.
La posición más horrible consiste en esperar la muerte sentado sin poder
levantarse ni acostarse, al acecho del golpe que hará que nos levantemos por
última vez y nos acostemos para siempre. Sentado, uno no se libra, uno ya no
puede mover ni siquiera un recuerdo. A este respecto, la mecedora es aún
imperfecta, lo que es preciso es que se detenga. Tendríamos que distinguir
tal vez entre la obra acostado de Beckett y la obra sentado, solo ella última.
Sucede que, entre el agotamiento sentado y el cansancio acostado hay una
diferencia de naturaleza. El cansancio afecta a la acción en todas sus condi-
ciones, mientras que el agotamiento atañe tan sólo al testigo amnésico. El
sentado es el testigo alrededor del cual gira el otro, desarrollando todos los
grados del cansancio. Está allí antes de nacer, y antes de que el otro co-
mience. «¿Hubo un tiempo en el yo también daba vueltas así? No, siempre

11 Cfr. el poema de Yeats que inspira la pieza para televisión ...sino las
nubes... [el original inglés dice «testy delirium» y conforme al mismo tra-
ducimos (N. del T.)].
12 Malone meurt , p. 129.
13 Cap au pire , p. 15 ; Soubresauts, pp. 7, 13 ; Pour finir encore, pp. 9, 48.
he estado sentado en este mismo lugar...»14. Ahora bien, ¿por qué el sentado
está al acecho de las palabras, de las voces, de los sonidos?

El lenguaje nombra lo posible. ¿Cómo podría combinarse lo que no tiene

nombre, el objeto = X? Molloy se encuentra ante una fruslería insólita, hecha
de «dos X reunidos, a la altura de la intersección, por una barra», igualmente
estable e indiscernible sobre sus cuatro bases15. Es probable que los ar-
queólogos futuros, si los encuentran en nuestras ruinas, verán en ellos,
conforme a su costumbre, un objeto de culto utilizado en las plegarias o los
sacrificios. ¿Cómo entraría en una combinatoria si no tenemos su nombre,
posacubiertos? No obstante, si la combinatoria tiene la ambición de agotar lo
posible con palabras, es preciso que constituya un metalenguaje, una lengua
muy especial, tal que la relaciones de objetos sean idénticas a las relaciones
de palabras, y que las palabras no propongan entonces lo posible con vistas a
una realización, sino que den de suyo a lo posible una realidad que le sea
propia, agotable precisamente, «menor mínimamente, no más, en marcha
hacia la inexistencia como el infinito hacia el cero»16. Llamemos lengua I
en Beckett a esa lengua atómica, disyuntiva, segada, entrecortada, en la que
la enumeración reemplaza a las preposiciones, y las relaciones combinato-
rias a las relaciones sintácticas: una lengua de los nombres. Ahora bien, si de
esta suerte uno espera agotar lo posible con palabras, también es preciso
tener la esperanza de agotar las palabras mismas; de ahí la necesidad de otro
metalenguaje, de una lengua II que ya no es la de los nombres, sino la de las
voces, que ya no procede con átomos combinables, sino con flujos mezcla-
bles. Las voces son las ondas o los flujos que guían y distribuyen los cor-
púsculos lingüísticos. Cuando uno agota lo posible con palabras, corta y
despedaza átomos, y cuando uno agota las palabras mismas, hace que se
sequen los flujos. Ese problema, el de acabar ahora con los flujos, domina a
partir de El innombrable: un verdadero silencio, no un mero cansancio de
hablar, pues «no todo consiste en guardar silencio, hay que ver también el
tipo de silencio que uno guarda...»17. ¿Cuál sería la última palabra y cómo
reconocerla?

Para agotar lo posible, hay que referir los possibilia (objetos o «chismes») a

14 L’innommable , p. 12.
15 Molloy, p. 83.
16 Mal vu mal dit , p. 69.
17 L’innommable, p. 44. Cfr. Edith Fournier, Samuel Beckett; Revue
d’esthétique, Ed. Privat, p. 24 : «Beckett golpea en los lugares precisos, ni la
frase ni la palabra, sino su oleada: su grandeza consiste en haber sabido
pararla...».
las palabras que los designan mediante disyunciones inclusivas, en el seno
de una combinatoria. Para agotar las palabras, hay que referirlas a los Otros
que las pronuncian, o más bien las emiten, las secretan, conforme a flujos
que unas veces se mezclan y otras se distinguen. Este segundo momento,
muy complejo, no deja de tener relación con el primero: siempre habla un
Otro, puesto que las palabras no me han esperado y no hay más lengua que la
extranjera; siempre es un Otro el «propietario» de los objetos que posee
hablando. Sigue tratándose de lo posible, pero de una manera nueva: los
Otros son mundos posibles, a los que las voces confieren una realidad
siempre variable, con arreglo a la fuerza que tienen, y revocable, con arreglo
a los silencios que expresan. Unas veces son fuertes y otras débiles, hasta
que se callan un momento (con un silencio de cansancio). A veces se separan
e incluso se oponen, y otras se confunden. Los Otros, es decir, los mundos
posibles con sus objetos, con sus voces, que les dan la única realidad a la que
pueden aspirar, constituyen «historias». Los Otros no tienen otra realidad
que la que su voz les da en su mundo posible18. Son Murphy, Watt, Mercier
y todos los demás, «Mahood y consortes», Mahood y compañía: ¿cómo
acabar con ellos, con sus voces y sus historias? Para agotar lo posible en este
nuevo sentido, uno debe confrontarse de nuevo con el problema de las series
exhaustivas, con el peligro de caer en una «aporía». Habría que conseguir
hablar de ellos, pero: ¿cómo conseguirlo sin introducirse a sí mismo en la
serie, sin «prolongar» sus voces, sin volver a pasar por ellos, sin ser por turno
Murphy, Molloy, Malone, Watt... etc., y recaer sobre el inagotable Mahood?
O entonces sería preciso que yo llegara a mí, no como a un término de la
serie, sino como a su límite, yo el agotado, el innombrable, yo completa-
mente solo sentado en la oscuridad, devenido Worm, el «anti-Mahood»,
privado de toda voz, de tal suerte que no podría hablar de mí mismo sino con
la voz de Mahood y no podría ser Worm más que deviniendo de nuevo
Mahood19. La aporía consiste en la serie inagotable de todos los agotados.
«¿Cúantos somos finalmente? ¿Y quién habla en este momento? ¿Y a quién?
¿Y de qué?». ¿Cómo imaginar un todo que haga compañía? ¿Cómo hacer un
todo con la serie, remontando, descendiendo de dos en dos si uno habla al
otro, o de tres en tres si uno habla al otro de otro a su vez? 20 La aporía
encontrará su solución si se considera que el límite de la serie no está en el
infinito de los términos, sino tal vez en cualquier lugar, entre dos términos,
entre dos voces o variaciones de la voz, en el flujo, ya alcanzado mucho

18 Aquí la gran «teoría» de L’innommable parece caer en un círculo. De ahí

la idea de que las voces de los personajes remiten tal vez a «amos» diferentes
de los personajes mismos.
19 L’innommable , pp. 103 ss.
20 Comment c’est , p. 146, y Compagnie.
antes de que uno sepa que la serie está agotada, mucho antes de que uno se
entere de que ya no hay posible, ya no hay historia, desde hace mucho
tiempo21. Agotado desde hace mucho tiempo sin que uno lo sepa, sin que él
lo sepa. El inagotable Mahood y Worm el agotado, el Otro y yo, son el
mismo personaje, la misma lengua extranjera, muerta.

Así, pues, hay una lengua III que ya no refiere el lenguaje a objetos enu-
merables y combinables, ni a voces emisoras, sino a límites inmanentes que
no dejan de desplazarse, hiatos, agujeros o desgarrones de los que uno no se
daría cuenta, atribuyéndolos al mero cansancio, si no crecieran de repente
para acoger algo que viene del afuera o de otro lugar: «Hiato para cuando las
palabras desaparecidas. Cuando ya no hay manera. Entonces todo visto
como sólo entonces. Desoscurecido. Desoscurecido todo lo que las palabras
oscurecen. Y así todo visto no dicho»22. Ese algo visto, u oído, se llama
Imagen, visual o sonora, con la condición de liberarla de las cadenas en las
que las otras dos lenguas la mantenían. Ya no se trata de imaginar un todo de
la serie con la lengua I (imaginación combinatoria, «mancillada de razón»),
ni de inventar historias o inventariar recuerdos con la lengua II (imaginación
mancillada de memoria), aunque la crueldad de las voces no deje de tras-
pasarnos con recuerdos insoportables, historias absurdas o compañías in-
deseables23. Es muy difícil arrancar todas esas adherencias de la imagen
para alcanzar el punto «Imaginación Muerta Imaginad». Es muy difícil hacer
una imagen pura, no mancillada, nada más que una imagen, alcanzando el
punto en el que ésta surge en toda su singularidad sin conservar nada de
personal, tampoco de racional, y accediendo al indefinido como al estado
celeste. Una mujer, una mano, una boca, unos ojos..., blanco y negro..., un
poco de verde con manchas de blanco y de rojo, un pedazo de pradera con
amapolas y borregos...: «Pequeñas escenas sí en la luz sí pero no a menudo
no como si aquello se encendiera sí como si sí... Llama a eso la vida allá

21 L’innommable , p. 169.
22 Cap au pire, p. 53. Y ya una carta de 1937 escrita en alemán (Disjecta...,
Ed. Calder, Londres): «Visto que no podemos eliminar el lenguaje de re-
pente, al menos no debemos desperdiciar nada de cuanto pueda contribuir a
su descrédito. Abrir agujeros en el mismo, uno tras otro, hasta el momento en
que aquello que está agazapado detrás, sea algo o nada en absoluto, empiece
a supurar a su través» (Cap au pire dirá, por el contrario: «sin supuración»).
23 A menudo la imagen no logra desprenderse a duras penas de una ima-
gen-recuerdo, sobre todo en Compagnie. Y a veces la voz está animada por
una voluntad perversa de imponer un recuerdo particularmente cruel: es el
caso de la pieza para televisión Dis Joe (Comédie et actes divers).
arriba sí... no son recuerdos no»24.

Hacer una imagen, de vez en cuando («ya está he hecho una imagen»), el
arte, la pintura, la música, ¿pueden tener otro objetivo, aunque el contenido
de la imagen sea muy pobre, muy mediocre?25 Una escultura de porcelana
de Lichtenstein, de unos sesenta centímetros, levanta un árbol de tronco
marrón, con una bola verde, al lado de una nubecilla y de un pedazo de cielo,
a derecha e izquierda, a diferente altura: ¡qué fuerza! Uno no pide nada más,
ni a Bram van Velde ni a Beethoven. La imagen es un pequeño ritornelo,
visual o sonoro, cuando ha llegado la hora: «la hora exquisita...». En Watt,
las tres ranas entremezclan sus canciones, cada una con su cadencia propia,
Krak, Krek y Krik. Las imágenes-ritornelos corren a través de los libros de
Beckett. En Primer amor, él ve cómo vacila un rincón del cielo estrellado, y
ella canturrea en voz baja. Sucede que la imagen no se define por lo sublime
de su contenido, sino por su forma, es decir, por su «tensión interna», o por la
fuerza que moviliza para hacer el vacío o abrir agujeros, aflojar la opresión
de las palabras, secar la supuración de las palabras, para librarse de la me-
moria y de la razón, pequeña imagen alógica, amnésica, casi afásica, que a
veces se mantiene en el vacío y otras se estremece a la intemperie26. La
imagen no es un objeto, sino un «proceso». No conocemos la potencia de
tales imágenes, por más simples que sean desde el punto de vista del objeto.
Se trata de la lengua III, no ya la de los nombres o las voces, sino las de las
imágenes, sonantes, colorantes. Lo fastidioso en el lenguaje de las palabras
es la manera en que está cargado de cálculos, de recuerdos y de historias: no
puede dejar de estarlo. Sin embargo, es preciso que la imagen pura se inserte
en el lenguaje, en los nombres y las voces. Y he ahí que unas veces será en el
silencio, en el momento en que las voces parecen haberse callado. Pero otras
veces será también a la señal de un término inductor, en la corriente de la
voz, Bing, «Bing imagen apenas casi nunca un segundo tiempo sideral azul y
blanco al viento»27. Unas veces es una voz anodina muy particular, como
predeterminada, preexistente, la de un Acomodador o Presentador que des-
cribe todos los elementos de la imagen venidera, pero que carece aún de

24 Comment c’est , p. 119 (y, sobre un poco de azul y un poco de blanco, y la

«vida allá arriba», pp. 88, 93, 96).
25 L’image, p. 18 (Y Comment c’est, p. 33 : «una bella imagen bella quiero
decir por el movimiento el color...»).
26 Le monde et le pantalon , p. 20 (y sobre los dos tipos de imágenes, en
Bram y Geer van Velde, imagen petrificada e imagen temblorosa).
27 Bing (Têtes-mortes) : Bing inicia un murmuro o un silencio, la mayoría
de las veces acompañados de una imagen.
forma28. Por último, otras veces la voz logra vencer sus repugnancias, sus
adherencias, su mala voluntad y, arrastrada por la música, deviene habla,
capaz de hacer a su vez una imagen verbal, como en un lied, o de hacer ella
misma la música y el color de una imagen, como en un poema29. Así, pues,
la lengua III puede reunir las palabras y las voces con las imágenes, pero con
arreglo a una combinación especial: la lengua I era la de las novelas, que
culmina con Watt; la lengua II traza sus caminos múltiples a través de las
novelas (El innombrable), baña el teatro, estalla en la radio. Pero la lengua
III, nacida en la novela (Cómo es), atravesando el teatro (Días felices, Acto
sin palabras, Catástrofe), encuentra en la televisión el secreto de su en-
samblaje, una voz pregrabada para una imagen que cada vez va cobrando
forma. Hay una especificidad de la obra-televisión30.

Ese afuera del lenguaje no es sólo la imagen, sino la «vastitud», el espacio.

Esa lengua III no sólo procede con imágenes, sino con espacio. Y, del mismo
modo que la imagen debe acceder a lo indefinido, estando sin embargo
completamente determinada, el espacio debe ser siempre un espacio cual-
quiera, abandonado, inafectado, aunque esté geométricamente determinado
en su integridad (un cuadrado, con tales lados y diagonales, un círculo con
tales zonas, un cilindro de «cincuenta metros de perímetro y dieciséis de
altura»). El espacio cualquiera está poblado, recorrido, es incluso el mismo
que poblamos y recorremos, pero se opone a todas nuestras extensiones
seudocualificadas, y se define «sin aquí ni en otro lugar donde nunca acer-
carán ni se alejarán un ápice todos los pasos de la tierra»31. Del mismo
modo que la imagen se presenta a aquel que la hace como un ritornelo visual
o sonoro, el espacio se presenta a aquel que lo recorre como un ritornelo
motriz, posturas, posiciones y andares. Todas estas imágenes se componen y
se descomponen32. A los Bing que desencadenan imágenes se añaden Hop

28 Cfr. la voz en la pieza para televisión Trío del fantasma. En Catástrofe,

la voz del Ayudante y la del Director se responden para describir la imagen
que hay que hacer, y para hacerla.
29 En Palabras y música (pieza radiofónica, Comédie et actes divers),
asistimos a la mala voluntad de Palabras, demasiado unida a la reiteración
machacona del recuerdo personal, que se niega a seguir la música.
30 La obra de televisión incluye las cuatro piezas publicadas aquí (Trío del
fantasma, 1975; ...sino las nubes..., 1976; Nacht und Träume, 1982; Quad,
1982), así como Eh Joe, 1965, publicada en Comédie. Más tarde veremos
por qué esta primera pieza no ha sido recuperada aquí.
31 Pour finir encore, p. 16.
32 Ya en los animales, los ritornelos no se componen de gritos y cantos,
sino de colores, posturas y movimientos, como comprobamos en los mar-
que desencadenan extraños movimientos en direcciones espaciales. Una
manera de andar es tanto un ritornelo como una canción o una pequeña vi-
sión animada: entre otras, los andares de Watt, que va hacia el este girando el
busto hacia el norte y lanzando la pierna derecha hacia el sur, y luego el
busto hacia el sur y la pierna izquierda hacia el norte33. Uno comprueba que
esos andares son exhaustivos, puesto que abarcan al mismo tiempo todos los
puntos cardinales, mientras que el cuarto es evidentemente la dirección de la
que uno viene sin alejarse. Se trata de cubrir todas las direcciones posibles,
yendo sin embargo en línea recta. Igualdad de la recta y del plano, del plano
y del volumen. Lo que significa que la consideración del espacio da un
nuevo sentido y un nuevo objeto al agotamiento: agotar las potencialidades
de un espacio cualquiera.

El espacio goza de potencialidades en la medida en que hace posible la rea-

lización de acontecimientos; así, pues, precede a la realización, y la poten-
cialidad pertenece de suyo a lo posible. ¿Pero no era éste a su vez el caso de
la imagen, que proponía ya una manera específica de agotar lo posible? Se
diría esta vez que una imagen, tal y como mantiene en el vacío fuera del
espacio, pero también apartada de las palabras, de las historias y de los re-
cuerdos, almacena una fantástica energía potencial que hace detonar disi-
pándose. Lo que cuenta en la imagen no es su triste contenido, sino la furiosa
energía captada y lista para estallar, que hace que las imágenes no duren
nunca mucho tiempo. Se confunden con la detonación, la combustión, la
disipación de su energía condensada. Como partículas elementales, nunca
duran mucho tiempo, y el Bing desencadena «imagen apenas casi nunca un
segundo». Cuando el personaje dice «Basta, basta de imágenes», no lo hace
únicamente porque está harto de ellas, sino porque éstas no tienen más que
una existencia efímera. «Basta de azul se acabó el azul»34. No se inventará
una entidad que sería el Arte, capaz de hacer que la imagen dure: la imagen
dura el tiempo furtivo de nuestro placer, de nuestra mirada («me he pasado
tres minutos ante la sonrisa del Profesor Pater, mirándole») 35 . Hay un
tiempo para las imágenes, un buen momento en el que pueden aparecer,
insertarse, romper la combinación de las palabras y el flujo de las voces, hay

cajes de territorio y los desfiles nupciales. Esto también se aplica a los ri-
tornelos humanos. Félix Guattari ha estudiado el papel de los ritornelos en la
obra de Proust («Les ritournelles du temps perdu», L’inconscient machini-
que, ed. Encres, 1979): por ejemplo, la combinación de la frasecilla de
Vinteuil con colores, posturas y movimientos.
33 Watt , p. 32.
34 Nouvelles et textes pour rien, pp. 119-121. Y Comment c’est, pp. 125-129.
35 Le monde et le pantalon , p. 20.
una hora para las imágenes, cuando Winnie siente que puede cantar la «Hora
exquisita», pero es un momento muy próximo al final, una hora vecina a la
última. La mecedora es un ritornelo motriz que tiende hacia su propio final, y
en éste precipita todo lo posible, yendo «cada vez más rápido», «cada vez
más veloz», hasta la pronta y brusca detención36. La energía de la imagen es
disipativa. La imagen acaba rápido y se disipa, porque es de suyo el medio
para acabar. Capta todo lo posible para hacerlo estallar. Cuando se dice «he
hecho la imagen» es que esta vez se ha acabado, ya no hay posible. La única
incertidumbre que hace que continuemos es que incluso los pintores, incluso
los músicos nunca están seguros de haber logrado hacer la imagen. ¿Qué
gran pintor no se ha dicho al morir que no había conseguido hacer una sola
imagen, por más pequeña y sencilla que fuera? En tal caso es más bien el fin,
el final de toda posibilidad lo que nos enseña que la hemos hecho, que
acabamos de hacer la imagen. Y otro tanto sucede con el espacio: si la
imagen tiene por naturaleza una duración muy breve, el espacio tiene tal vez
un lugar muy limitado, tan limitado como aquel que oprime a Winnie, en el
sentido en que Winnie dirá «la tierra es justa», y Godard «justo una imagen».
El espacio apenas hecho se contrae en un «ojo de aguja», como la imagen en
un microtiempo: una misma oscuridad, «en fin, cierta oscuridad que sólo
puede cierta ceniza»; «Bing silencio Hop rematado»37.

Así, pues, hay cuatro maneras de agotar lo posible;

– formar series exhaustivas de cosas,

– secar los flujos
– extenuar las potencialidades del espacio
– disipar la potencia de la imagen.

El agotado es el exhaustivo, el desecado, el extenuado y el disipado. Las dos

últimas maneras se unen en la lengua III, lengua de las imágenes y de los
espacios. Ésta permanece en relación con el lenguaje, pero se yergue o se
arma en sus agujeros, sus desviaciones o sus silencios. Una veces opera en
cuanto tal en silencio, mientras que otras se aprovecha de una voz registrada
que la presenta y, más aún, obliga a las palabras a devenir imagen, movi-
miento, canción, poema. Sin duda nace en las novelas y en los relatos, pasa
por el teatro, pero efectúa su operación propia en la televisión, distinta de las
dos primeras. Quad será Espacio con silencio y eventualmente música. Trío
del fantasma será Espacio con voz que presenta y música. ...sino las nubes...
será Imagen con voz y poema. Nacht und Träume será Imagen con silencio,
canción y música.

36 Murphy , p. 181.
37 Pour finir encore , p. 16 ; y Bing (Têtes mortes, p. 66).
***

Quad, sin palabras, sin voz, es un cuadrilátero, un cuadrado. Sin embargo,

está perfectamente determinado, posee tales dimensiones, pero no tiene más
determinaciones que sus singularidades formales, vértices equidistantes y
centro, ni más contenidos u ocupantes que los cuatro personajes semejantes
que lo recorren sin cesar. Es un espacio cualquiera cerrado, globalmente
definido. Los personajes mismos, pequeños y delgados asexuados, enca-
puchados, no tienen más singularidades que las de partir cada uno de un
vértice como de un punto cardinal, personajes cualesquiera que recorren el
cuadrado siguiendo cada uno un curso y con arreglo a direcciones dadas.
Siempre puede asignárseles una luz, un color, una percusión, un ruido de
pasos que les distinguen. Pero es una manera de reconocerles; no están de-
terminados en sí mismos sino espacialmente, no experimentan de suyo nada
más que su orden y su posición. Son personajes inafectados en un espacio
inafectable. Quad es un ritornelo esencialmente motriz, cuya música es
producida por el frotamiento de las zapatillas. Parecen ratas. La forma del
ritornelo es la serie, que ya no atañe aquí a objetos que han de ser combi-
nados, sino únicamente a recorridos sin objeto38. La serie tiene un orden,
conforme al cual aumenta y disminuye, vuelve a aumentar y a disminuir, en
función de la aparición y la desaparición de los personajes en las cuatro
esquinas del cuadrado: es un canon. Tiene un curso continuo, que sigue la
sucesión de los segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado... etc.
Tiene un conjunto, que Beckett caracteriza del siguiente modo: «cuatro solos
posibles, todos así agotados; seis duos posibles, todos así agotados (dos de
ellos dos veces); cuatro tríos posibles dos veces, todos así agotados»; un
cuarteto cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto hacen del movimiento
algo tanto más inexorable cuanto mayor es su falta de objeto, como una cinta
transportadora que haría aparecer y desaparecer los móviles.

El texto de Beckett es perfectamente claro: se trata de agotar el espacio. Sin

duda alguna los personajes se cansan, y que arrastrarán sus pasos cada vez
más. Sin embargo, el cansancio atañe sobre todo a un aspecto menor de la
empresa: el número de veces que es realizada una combinación posible (por
ejemplo, dos de los dúos son realizados dos veces; los cuatro tríos, dos ve-
ces; el cuarteto cuatro veces). Los personajes se cansan según el número de
realizaciones. Pero lo posible es efectuado, con independencia del número,
por los personajes agotados y que lo agotan. El problema es: ¿respecto a qué

38En las novelas como Watt, la serie podía ya introducir movimientos, pero
en relación con objetos o comportamientos.
va a definirse el agotamiento, que no se confunde con el cansancio? Los
personajes realizan y se cansan en los cuatro esquinas del cuadrado, en los
lados y las diagonales. Pero efectúan y agotan en el centro del cuadrado,
donde se cruzan las diagonales. Ahí reside, podríamos decir, la potencialidad
del cuadrado. La potencialidad es un doble posible. Es la posibilidad de que
un acontecimiento a su vez posible se realice en el espacio considerado. La
posibilidad de que algo se realice, y que algún sitio lo realice. La potencia-
lidad del cuadrado es la posibilidad de que los cuatro cuerpos en movimiento
que lo pueblan se encuentren, de dos en dos, de tres en tres o de cuatro en
cuatro, siguiendo el orden y el curso de la serie39. El centro es precisamente
el sitio en el que pueden encontrarse; y su encuentro, su colisión, no es un
acontecimiento entre otros, sino la única posibilidad de acontecimiento, es
decir, la potencialidad del espacio correspondiente. Agotar el espacio con-
siste en extenuar su potencialidad, haciendo imposible todo encuentro. La
solución del problema consiste, entonces, en esa leve desencajadura central,
ese contoneo, esa desviación, ese hiato, esa puntuación, esa síncopa, regate
rápido o saltito que prevé el encuentro y la conjura. La repetición no es óbice
para el carácter decisivo, absoluto, de tal gesto. Los cuerpos se evitan res-
pectivamente, pero evitan el centro absolutamente. Se contonean en el centro
para evitarse, pero cada uno se contonea en solo para evitar el centro. Lo
despotencializado es el espacio, «Pista de anchura justa para que un solo
cuerpo nunca dos lleguen a cruzarse»40.

Quad se acerca a un ballet. Las concordancias generales de la obra de Be-

ckett con el ballet son numerosas: el abandono de todo privilegio de la es-
tatura vertical; la aglutinación de los cuerpos para tenerse en pie: la sustitu-
ción de las extensiones cualificadas por un espacio cualquiera; el reemplazo
de toda historia o narración por un «gestus» como lógica de las posturas y
posiciones; la búsqueda de un minimalismo; la implicación profunda por el
baile de la marcha y de sus accidentes; la conquista de disonancias gestua-
les... Resulta normal que Beckett pida a los andarines de Quad «una cierta
experiencia del baile». No sólo las marchas lo exigen, sino el hiato, la pun-
tuación, la disonancia.

Se acerca también a una obra musical. Una obra de Beethoven, «Trío del
fantasma», aparece en otra pieza de televisión de Beckett a la que da títuloa.
Ahora bien, el segundo movimiento del Trío que utiliza Beckett hace que

39 Molloy y El innombrable comprenden, desde sus primeras páginas, una

meditación sobre el encuentro de dos cuerpos.
40 Pour finir encore et autres foirades , p. 53.
a Trío para piano Opus 70, núm. 1 en Re mayor, «Geistertrio» [N. del T.].
asistamos a la composición, descomposición y recomposición de un tema
con dos motivos, con dos ritornelos. Es como el crecimiento y la disminu-
ción de un compuesto más o menos denso sobre líneas melódicas y armó-
nicas, superficie sonora recorrida por un movimiento continuo obsesionante
y obsesivo. Pero hay también algo completamente distinto: una especie de
erosión central que se presenta en principio como una amenaza en los bajos,
y se expresa en el trino o la fluctuación del piano, como si se fuera a aban-
donar una tonalidad por otra o por nada, agujereando la superficie, sumer-
giéndose en una dimensión fantasmal en la que las disonancias tan sólo
vendrían a puntuar el silencio. Y no es otra cosa lo que Beckett subraya cada
vez que habla de Beethoven: un arte de las disonancias inaudito hasta en-
tonces, una fluctuación, un hiato, «una puntuación de dehiscencia», un
acento puesto por lo que se abre, se oculta y se hunde, una desviación que ya
no puntúa más que el silencio de un fin postrero41. Ahora bien, ¿por qué el
Trío, toda vez que presenta efectivamente esos rasgos, no llega a acompañar
a Quad, con la que encaja tan bien? ¿Por qué va a puntuar otra pieza? Tal vez
porque Quad no tiene que ilustrar una música que recibe un papel en otro
lugar desarrollando de otra manera su dimensión fantasmal.

Trío del fantasma comprende voz y música. Atañe aún al espacio, para
agotar sus potencialidades, pero de una manera completamente distinta de
Quad. Se diría que estamos en un principio ante una extensión cualificada
por los elementos que la ocupan: el suelo, las paredes, la puerta, la ventana,
el camastro. Pero esos elementos son desfuncionalizados, y la voz los
nombra sucesivamente mientras que la cámara los muestra en primer plano,
partes grises rectangulares homogéneas homólogas de un mismo espacio,
distinguidas tan sólo por los matices de gris: en el orden de sucesión, una
muestra del suelo, una muestra de la pared, una puerta sin picaporte, una
ventana opaca, un camastro visto desde arriba. Esos objetos en el espacio son
estrictamente idénticos a partes del espacio. Se trata, pues, de un espacio
cualquiera, en el sentido definido anteriormente, completamente determi-
nado, pero está localmente determinado, y no globalmente como en Quad:
una sucesión de franjas grises iguales. Se trata de un espacio cualquiera en

41 Dream of Fair to Middling Women, 1932, y la carta de 1937 a Axel Kaun

(Disjecta). Beckett subraya en Beethoven «una puntuación de dehiscencia,
fluctuaciones, la coherencia deshecha...». André Bernold ha comentado es-
tos textos de Beckett sobre Beethoven en un bellísimo artículo: «Cupio
dissolvi, note sur Beckett musician», Détail, Atelier de la Fondation Ro-
yaumont, núm. 3-4, 1991. Los musicólogos que analizan el segundo movi-
miento del trío de Beethoven señalan las figuraciones en trémolo del piano,
que dan paso a un finale «que se arroja directamente hacia la mala tonalidad
y allí se detiene» (Anthony Burton).
fragmentación, mediante primeros planos, tal y como Robert Bresson indi-
caba su vocación fílmica: la fragmentación «es indispensable si no se quiere
caer en la representación [...] Aislar las partes. Hacerlas independientes al
objeto de darles una nueva dependencia»42. Desconectarlas para una nueva
conexión. La fragmentación es el primer paso de una despotencialización del
espacio por vía local.

Desde luego, el espacio global viene dado en primer lugar, en un plano ge-
neral. Pero incluso ahí no es como en Quad, donde la cámara está fija y so-
brealzada, exterior al espacio en plano fijo, que opera necesariamente de
modo continuo. Desde luego, un espacio global puede ser agotado tan sólo
con el poder de una cámara fija, inmóvil y continua, operando con un zoom.
Un caso célebre es Wavelenght, de Michael Snow: el zoom de cuarenta y
cinco minutos explora un espacio rectangular cualquiera, y rechaza los
acontecimientos a medida de su progresión dotándoles tan sólo de una
existencia fantasmal, por ejemplo en sobreimpresión negativa, hasta que va a
dar a la pared del fondo adornada con una imagen de mar vacía en la que
todo el espacio se abisma. Se trata, se ha dicho, de «la historia de la dismi-
nución progresiva de una pura potencialidad» 43. Pero, además de que a
Beckett no le gustan los procedimientos especiales, las condiciones del
problema desde el punto de vista de una reconstrucción local exigen que la
cámara sea móvil, con travellings, y discontinua, con cortes sin empalme:
todo es anotado y cuantificado. Sucede que el espacio del Trío sólo está
determinado en tres lados, este, norte y oeste, mientras que el sur está cons-
tituido por la cámara como pared móvil. No se trata del espacio cerrado de
Quad, con una sola potencialidad central, sino de un espacio con tres po-
tencialidades, la puerta en el este, la ventana en el norte, el camastro en el
oeste. Y, como se trata de partes de espacio, los movimientos de cámara y los
cortes constituyen el paso de una a otra, y su sucesión, sus sustituciones,
todas esas franjas grises que componen el espacio conforme a las exigencias
del tratamiento local. Pero también (y esto es lo más profundo de Trío) todas
esas partes se sumergen en el vacío, cada una a su manera, de tal suerte que
cada una hace que suba el vacío en el que se sumergen, mientras la puerta se
entreabre sobre un pasillo oscuro, la ventana da a una noche lluviosa, el

42 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, pp. 95-96.

43 P. A. Sitney, «Le film structurel», Cinéma, théorie, lectures, Ed.
Klincksieck, p. 342 : sobre la película de Snow. Antes de Snow, Beckett
llevó a cabo una operación análoga, pero en condiciones puramente radio-
fónicas: Cendres. El personaje, al que oímos caminar sobre los guijarros
cerca del mar, evoca ruidos-recuerdos que responden a su llamada. Pero no
tardan en dejar de responder, una vez agotada la potencialidad del espacio
sonoro, y el rumor del mar lo engulle todo.
camastro completamente liso que muestra su propio vacío. De esta suerte, el
paso y la sucesión de una parte a otra no hacen sino conectar o empalmar
insondables vacíos. Tal es la nueva conexión, propiamente fantasmal, o el
segundo paso de la despotencialización. Que corresponde a la música de
Beethoven cuando ésta llega a puntuar el silencio, y cuando una «pasarela de
sonidos» ya no conecta más que «abismos de silencio insondables»44. En
particular el Trío, en el que la fluctuación y el trémolo indican ya los agu-
jeros de silencio por los que pasa la conexión sonora, a costa de disonancias.

La situación es ésta: una voz de mujer grabada, predeterminada, predictiva,

cuya fuente está fuera de campo, anuncia murmurando que el personaje «va
a creer que oye cómo se acerca la mujer». Sentado en un taburete cerca de la
puerta y sosteniendo un magnetófono, el personaje se levanta, deja el aparato
y como un vigilante nocturno o un centinela fantasmales, se acerca a la
puerta, luego a la ventana y luego al camastro. Hay repeticiones, vueltas a la
posición sentada, y la música sólo sale del magnetófono cuando el personaje
está sentado, inclinado sobre el aparato. Esta situación general no deja de
mostrar semejanzas con Eh Joe, que es la primera pieza de Beckett para
televisión. Pero las diferencias con el Trío son aún mayores. La voz feme-
nina no presentaba los objetos, ni estos se confundían con partes de espacio
planas y equivalentes: además de la puerta y de la ventana, había un armario
empotrado que introducía una profundidad interior en la habitación, mien-
tras que la cama tenía unos bajos, en vez de ser un camastro colocado en el
suelo. El personaje estaba acorralado, y la función de la voz no consistía en
nombrar y anunciar, sino en recordar, amenazar, perseguir. Se trataba aún de
la lengua II. La voz tenía intenciones, entonaciones, evocaba recuerdos
personales insoportables para el personaje, y se hundía en esa dimensión
conmemorativa, sin poder elevarse a la dimensión fantasmal de un imper-
sonal indefinido. Tan sólo el Trío lo consigue: una mujer, un hombre y un
niño, sin ninguna coordenada personal. De Eh Joe al Trío se produce una
especie de depuración vocal y espacial que hace que la primera pieza tenga
más bien un valor preparatorio e introduzca a la obra de televisión y no
forme parte plenamente de la obra (no es reproducida aquí)45. En el Trío la
voz murmurante ha devenido neutra, velada, sin intención, sin resonancia, y
el espacio ha devenido cualquiera, sin bajos ni profundidad, sin más objetos
que sus propias partes. Se trata del último paso de la despotencialización, un
doble paso, puesto que la voz agota lo posible al mismo tiempo que el es-
pacio extenúa sus potencialidades. Todo indica que es la misma mujer la que

44 Cfr. Disjecta. Y, sobre la puntuación, la conexión musical de los silen-

cios y la conversión de la música al silencio, cfr. André Bernold, cit., pp. 26,
28.
45 Eh Joe ha aparecido en Comédie et actes divers.
habla desde fuera y la que podría surgir en ese espacio. Entre las dos, sin
embargo, la voz fuera de campo y el puro campo de espacio, está la escisión,
línea de separación, como en el teatro griego, el No japonés o el cine de los
Straub y de Marguerite Duras46. Sucede como si se interpretara simultá-
neamente una pieza radiofónica y una película muda: nueva forma de dis-
yunción inclusiva. O más bien es como un plan de separación en el que se
inscriben, por un lado, los silencios de la voz y, por el otro, los vacíos del
espacio (cortes sin empalme). En este plano del fantasma se abalanza la
música, conectando los vacíos y los silencios, conforme a una línea de cresta
como un límite al infinito.

Los tríos son numerosos: la voz, el espacio, la música; la mujer, el hombre y

el niño; las tres posiciones principales de la cámara; la puerta en el este, la
ventana en el norte, el camastro en el oeste, tres potencialidades del espa-
cio... La voz dice: «ahora va a creer que oye cómo se acerca la mujer». Pero
no debemos pensar que tiene miedo y se se siente amenazado; así sucedía en
Eh Joe, pero ya no es el caso. Tampoco desea ni espera a la mujer, por el
contrario. Tan sólo espera el final, el final postrero. Todo el Trío está orga-
nizado para acabar, el final tan deseado está muy próximo: la música (au-
sente en Eh Joe), la música de Beethoven es inseparable de una conversión al
silencio, de una tendencia a la abolición en los vacíos que conecta. A decir
verdad, el personaje ha extenuado todas las potencialidades del espacio, toda
vez que ha tratado las tres fuentes como simples partes semejantes y ciegas
flotando en el vacío: ha hecho imposible la llegada de la mujer. Hasta el
camastro es tan insulso que da fe de su vacío. Sin embargo, ¿por qué el
personaje vuelve a comenzar, mucho después de que la voz haya dejado de
hablar, por qué regresa a la puerta, a la ventana, a la cabecera del camastro?
Lo hemos visto, porque el final habrá sido mucho antes de que él pueda
saberlo: «todo continuará por sí solo, hasta que llegue la orden de detenerlo
todo»47. Y cuando surge el pequeño mensajero mudo, no es para anunciar
que la mujer no vendrá, como si se tratara de una mala noticia, sino para
anunciar la orden tan esperada de detenerlo todo, una vez que todo ha ter-
minado bien. Al menos el personaje tenía un medio de presentir que el final

46 La escisión voz-imagen visual puede tener consecuencias opuestas: en

Beckett, se trata de una despotencialización del espacio, pero en los Straub o
Marguerite Duras es, por el contrario, una potencialización de la materia.
Una voz se alza para hablar de lo que ha pasado en el espacio vacío, ac-
tualmente presentado. Voces se alzan para hablar de un antiguo baile que
había tenido lugar en la misma sala que el baile mudo presentado hoy. La
voz se alza para evocar lo que está oculto en la tierra como un potencial
todavía activo.
47 Cfr. L’innommable, cit., p. 169.
estaba muy próximo. La lengua III no sólo comprende el espacio, sino
también la imagen. Ahora bien, la habitación posee un espejo, que desem-
peña un gran papel, y se distingue de la serie puerta-ventana-camastro puesto
que no es visible desde la «posición cámara plano general» y no interviene
en las presentaciones del principio; por otra parte, será emparejada con el
magnetófono («pequeño rectángulo gris, mismas dimensiones que magne-
tófono»), y no con las tres cosas. Es más, cuando el personaje se acerca al
mismo por primera vez, sin que podemos verlo aún, es la única vez que la
voz predictiva se sorprende, desprevenida: «¡Ah!»; y cuando al final vemos
el espejo, en la posición más cercana a la cámara, surge la Imagen, es decir,
el rostro del personaje abominable. La imagen abandonará su soporte y se
hará flotante en primer plano, mientras que el segundo movimiento del Trío
consuma sus últimos compases amplificados. El rostro forma una sonrisa,
asombrosa sonrisa pérfida y astuta de alguien que llega a la meta de su «de-
lirio exasperado»: ha hecho la imagen48.

El Trío va del espacio a la imagen. El espacio cualquiera pertenece ya a la

categoría de posibilidad, porque sus potencialidades hacen posible la reali-
zación de un acontecimiento a su vez posible. Pero la imagen es más pro-
funda, porque se despega de su objeto para ser de suyo un proceso, es decir,
un acontecimiento como posible, que ni siquiera tiene que realizarse en un
cuerpo o un objeto: algo así como la sonrisa sin gato de Lewis Carroll. De ahí
el esmero con el que Beckett hace la imagen: ya en Eh Joe el rostro sonriente
aparecía en imagen, pero sin que pudiera vérsele la boca, de tal suerte que la
pura posibilidad de sonreír residía en los ojos, y en las dos comisuras mi-
rando hacia arriba, mientras que el resto no queda recogido en el plano. Una
horrible sonrisa sin boca. En ...sino las nubes..., el rostro femenino «casi no
tiene cabeza, un rostro sin cabeza suspendido en el vacío»; y en Nacht und
Träume, el rostro soñado está casi conquistado por la ropa que enjuga su
sudor, como un rostro de Cristo, y flota en el espacio49. Pero, si es cierto que
el espacio cualquiera no se separa de un habitante que extenúa sus posibi-
lidades, con mayor razón la imagen permanece inseparable del movimiento
mediante el cual ella misma se disipa: el rostro se inclina, se desvía, se borra
o se deshace como una nube, como un humo. La imagen visual se ve arras-
trada por la música, imagen sonora que corre hacia su propia abolición.
Ambas se encaminan con rapidez hacia el final, una vez agotado todo posi-

48 «Delirio exasperado» aparece en el poema de Yeats de ...sino las nubes...

49 Jim Lewis, el operador de Beckett para todas las piezas de televisión
realizadas en Stuttgart, habla de los problemas técnicos correspondientes de
los tres casos (Revue d’esthétique, p. 371 ss.). Sobre todo para Eh Joe Be-
ckett quería que las comisuras de los labios se elevaran en la imagen un
cuarto de centímetro, y no medio.
ble.

El Trío nos conducía del espacio a las puertas de la imagen. Pero ...sino las
nubes... penetra en el «santuario»: el santuario es el lugar en el que el per-
sonaje va a hacer la imagen. O, más bien, dentro de una vuelta a las teorías
post-cartesianas de Murphy, hay ahora dos mundos, uno físico y otro mental,
uno corporal y otro espiritual, uno real y otro posible50. El físico parece
hecho de una extensión cualificada, con una puerta a la izquierda que da a
unos «caminos vecinales» y por la que el personaje sale y vuelve a entrar; a
la derecha un cuchitril en el que se cambia de ropa y arriba un santuario en el
que se adentra y desaparece. Pero todo ello no existe más que en la voz que
es la del personaje mismo. Lo que vemos, por el contrario, es tan sólo un
espacio cualquiera, determinado como un círculo rodeado de negro, cada vez
más oscuro a medida que uno se acerca a la periferia, cada vez más claro
cuando uno se acerca al centro: la puerta, el cuchitril y el santuario no son
más que direcciones en el círculo, oeste, este, norte y lejos en el sur, fuera del
círculo, la cámara inmóvil. Cuando va en una dirección, el personaje tan sólo
se sume en la oscuridad; cuando está en el santuario, aparece tan sólo en
plano medio corto, de espaldas, «sentado en un taburete invisible, encorvado
sobre una mesa invisible». Así, pues, el santuario no tiene más que una
existencia mental; es un «gabinete mental», como decía Murphy, y responde
a la ley de los inversos tal y como la despeja Murphy: «todo movimiento en
ese mundo del espíritu exigía en el mundo del cuerpo un estado de reposo».
La imagen es eso precisamente: no una representación de objeto, sino un
movimiento en el mundo del espíritu. La imagen es la vida espiritual, la
«vida allá arriba» de Cómo es. Uno sólo puede agotar las alegrías, los mo-
vimientos y las acrobacias de la vida del espíritu si el cuerpo permanece
inmóvil, acurrucado, sentado, sombrío, agotado a su vez: es lo que Murphy
llamaba «la connivencia», el acorde perfecto entre la necesidad del cuerpo y
la del espíritu, el doble agotamiento. El tema de ...sino las nubes... es esa
necesidad del espíritu, esa vida allá arriba. Lo que cuenta ya no es el espacio
cualquiera, sino la imagen mental a la que conduce.

Desde luego, no es fácil hacer una imagen. No basta pensar en algo o en

alguien. La voz dice: «Cuando pensaba en ella..., No... No, no es exacto...».
Es precisa una oscura tensión intelectual, una intensio segunda o tercera,
como decían los autores de la Edad media, una evocación silenciosa que sea
también una invocación e incluso una convocatoria, y una revocación,
puesto que eleva la cosa o la persona al estado de indefinido: una mujer...

50 Se trata del gran capítulo VI de Murphy, «Amor intellectualis quo Murphy

se ipsum amat», pp. 81-85.
«Invoco ante el ojo del espíritu», exclamaba Willie51. Novecientas noventa
y ocho veces de cada mil, se fracasa y no aparece nada. Y cuando se con-
sigue, la imagen sublime invade la pantalla, rostro femenino sin contorno,
que unas veces desaparece de repente, «de un tirón», otras se demora antes
de desaparecer, y otras murmura algunas palabras del poema de Yeats. De
todas maneras, la imagen responde a las exigencias de Mal visto Mal dicho,
Mal visto Mal oído, que reinan en el reíno del espíritu. Y, en tanto que mo-
vimiento espiritual, no se separa del proceso de su propia desaparición, de su
disipación, prematura o no. La imagen es un resuello, un aliento, pero ex-
pirante, en vías de extinción. La imagen es lo que se apaga, se consume, una
caída. Es una intensidad pura, que se define como tal por su altura, es decir,
su nivel por encima de cero, que no describe sino cayendo52. Del poema de
Yeats se retiene la imagen visual de nubes que pasan en el cielo y se des-
hacen en el horizonte, y la imagen sonora del piar de un pájaro que se ex-
tingue en la noche. En este sentido la imagen concentra una energía potencial
que acarrea en su proceso de autodisipación. Anuncia que el final de lo po-
sible está próximo, para el personaje de ...sino las nubes..., así como para
Winnie, que sentía un «céfiro», un «hálito» justo antes de la noche eterna, de
la noche oscura sin salida. Ya no hay imagen, tampoco espacio: más allá de
lo posible no hay más que lo oscuro, como en el tercer y último estado de
Murphy, donde el personaje ya no se mueve como espíritu, sino que ha de-
venido un átomo indiscernable, abúlico, «en la oscuridad de la libertad ab-
soluta»53. Es la palabra del final, «ya no hay manera».

Toda la última estrofa del poema de Yeats encaja con ...sino las nubes...: los
dos agotamientos para producir el final que se lleva al Sentado. Pero el en-
cuentro de Beckett con Yeats va más allá de esta pieza; esto no significa que
Beckett reanude el proyecto de reintroducción del No como realización en el
teatro. Pero las convergencias de Beckett con el No, por más que involun-
tarias, suponen tal vez el teatro de Yeats, y se manifiestan por su cuenta en la

51 Oh les beaux jours, p. 80. Se trata de una fórmula tomada de Yeats («Ah,
pozo del gavilán», Empreintes, junio de 1978, p. 2). Encontramos fórmulas
parecidas en Klossowski: «En lugar de llamar al espíritu de Roberte, se ha
producido lo contrario... De resultas de ello Roberte se torna en objeto de un
puro espíritu...» (Roberte ce soir, Ed. de Minuit, p. 31). Por su parte, Klos-
sowski reúne la invocación y la revocación, en referencia a las voces, las
respiraciones.
52 El problema de la disipación de la imagen, o de la Figura, aparece en
términos muy próximos en la pintura de Bacon.
53 Murphy , cit., pp. 84-85.
obra de televisión54. Lo que se ha llamado un «poema visual», un teatro del
espíritu que no se propone desarrollar una historia, sino armar una imagen;
las palabras que sirven de decorado para una red de trayectos en un espacio
cualquiera; la extrema minuciosidad de esos trayectos, medidos y recapitu-
lados en el espacio y en el tiempo, en comparación con lo que debe perma-
necer indefinido en la imagen espiritual; los personajes como «superma-
rionetas», y la cámara como personaje que tiene un movimiento autónomo,
furtivo o fulgurante, antagónico con respecto al movimiento de los otros
personajes; el rechazo de los medios artificiales (ralenti, sobreimpresión,
etc.) considerados inadecuados para los movimientos del espíritu... 55. Sólo
la televisión satisface, a los ojos de Beckett, tales exigencias.

Hacer la imagen es de nuevo la operación de Nacht und Träume, pero esta

vez el personaje no tiene voz para hablar y no oye, tampoco puede moverse,
sentado cabeza vacía sobre manos atrofiadas, «ojos cerrados como platos».
Se trata de una nueva depuración, «Ya no hay manera de menos. Ya no hay
manera peor. Ya no hay manera de nada. Ya no hay manera otra vez»56. Se
ha hecho de noche, y él va a soñar. ¿Hemos de creer que se duerme? Antes
creer a Blanchot cuando declara que el sueño traiciona a la noche, porque
establece una interrupción entre dos días, permitiendo que el siguiente su-
ceda al anterior57. Solemos contentarnos distinguiendo el ensueño diurno, o
sueño despierto, del sueño que hacemos dormidos. Pero se trata de cansancio
y de reposo. Dejamos escapar así el tercer estado, acaso el más importante: el
insomnio, el único que se adecua a la noche, y el sueño de insomnio, que es
una cuestión de agotamiento. El agotado es aquel que tiene los ojos abiertos
como platos. Se soñaba mientras uno dormía, pero se sueña al lado del in-
somnio. Los dos agotamientos, el lógico y el fisiológico, «la cabeza y los
pulmones», como dice Kafka, se citan a nuestras espaldas. Kafka y Beckett
apenas se parecen, pero tienen en común el sueño insomne 58. En el sueño

54 Sobre «Yeats et le Nô», el artículo de Jacqueline Genet, que establece

paralelismos con Beckett : W. B. Yeats, L’Herne. Sobre las eventuales rela-
ciones de Beckett con el No, cfr. Cahiers Renaud-Barrault, núm. 102, 1981.
55 En Film (Comédie et actes divers) la cámara cobra a lo sumo un movi-
miento antagonista ; pero el cine necesita más «efectos especiales» que la
televisión (cfr. el problema técnico de Film, p. 130.) y el control de la imagen
es en aquel mucho más difícil.
56 Cap au pire, pp. 27, 62.
57 Blanchot, L’espace littéraire, París, Gallimard, p. 281 : «la noche, la
esencia de la noche no nos deja dormir».
58 Cfr. Kafka, Préparatifs de noce à la campagne, París, Gallimard, p. 12 :
«Ni siquiera tengo que ir al campo, no hace falta. Mando allí mi cuerpo
del insomnio, no se trata de realizar lo imposible, sino de agotar lo posible,
ya sea dándole un máximo de extensión que permite tratarlo como un real
diurno despierto, al estilo de Kafka, o bien, como Beckett, reduciéndolo a un
mínimo que le somete a la nada de una noche sin poder dormir. El sueño es el
guardián del insomnio, para impedir que duerma. El insomnio es la bestia
agazapada que se extiende tan lejos como los días y que se encoge tan fuerte
como la noche. Terrorífica postura del insomnio.

El insomne de Nacht und Träume se prepara para lo que tiene que hacer. Está
sentado, las manos apoyadas sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre las
manos: un simple movimiento de las manos que se pondrían sobre la cabeza,
o al menos se soltarían, es una posibilidad que no puede aparecer más que en
el sueño, como un taburete volador... Pero ese sueño es preciso hacerlo. El
sueño del agotado, del insomne, del abúlico, no es como el sueño que se
tiene dormido y que se hace por sí solo en la profundidad del cuerpo y del
deseo, es un sueño del espíritu, que debe ser hecho, fabricado. Lo «soñado»,
la imagen, será el mismo personaje en la misma posición sentada, invertida,
perfil izquierdo en lugar de perfil derecho, y por encima del soñador; pero,
para que las manos soñadas se desprendan como imagen será preciso que
otras manos, de una mujer, revoloteen y levanten la cabeza, la abreven en un
cáliz, la enjuguen con un paño, de tal suerte que, la cabeza ahora levantada,
el personaje soñado pueda tender sus manos hacia una de aquellas que
condensan y dispensan la energía en la imagen. Parece que esta imagen al-
canza una intensidad desgarradora, hasta que la cabeza vuelve a caer sobre
tres manos, mientras que la cuarta se posa en el cráneo. Y cuando la imagen
se disipa, juraríamos oír una voz: lo posible se ha efectuado, «ya está he
hecho la imagen». Pero no hay voz que hable, como tampoco la había en
Quad. No hay más que la voz de hombre que tararea y canturrea los últimos
compases del modesto ritornelo arrebatado por la música de Schubert,
«Dulces sueños regresad... », una vez antes de la aparición de la imagen, una
vez después de su desaparición. La imagen sonora, música, releva a la
imagen visual, y abre el vacío o el silencio del final postrero. Esta vez es
Schubert, que tanto amaba Beckett, el que opera un hiato o salto, una especie
de desencajamiento de un modo muy diferente del de Beethoven. La voz

vestido. [...] Porque yo, yo estoy acostado durante ese tiempo en mi cama,
bien cubierto con una manta de color pardo, expuesto al aire que entra por la
puerta entreabierta» [ed. cast.: «Preparativos de boda en el campo», Carta al
padre y otros escritos, Madrid, Alianza, 1999]. Asimismo, en el número de
Obliques, cfr. el texto de Groethuysen: «Han permanecido despiertos du-
rante el sueño; han mantenido los ojos abiertos mientras dormían... Es un
mundo sin sueño. El mundo del durmiente despierto. Todo es claro, de una
claridad espantosa...».
melódica monódica es la que salta fuera del apuntalamiento armónico re-
ducido al mínimo, para emprender una exploración de las intensidades puras
que se experimenta en la manera en que se extingue el sonido. Un vector de
abolición cabalgado por la música.

En su obra de televisión, Beckett agota dos veces el espacio, y dos veces la

imagen. Beckett ha soportado cada vez menos las palabras. Y la razón por la
cual debía soportarlas cada vez menos la conocía desde el principio: la di-
ficultad particular de «abrir agujeros» en la superficie del lenguaje, para que
aparezca por fin «lo que está agazapado detrás». Uno puede hacerlo sobre la
superficie de la tela pintada, como Rembrandt, Cézanne o Van Velde, sobre
la superficie del sonido, como Beethoven o Schubert, a fin de que surja el
vacío o lo visible en sí, el silencio o lo audible en sí; pero «¿hay una sola
razón para que la superficie de la palabra, espantosamente tangible, no pueda
ser disuelta?»59. No se trata tan sólo de que las palabras mientan; están tan
cargadas de cálculos y de significados, y de tantas intenciones y recuerdos
personales, de viejas costumbres que las cimentan, que su superficie apenas
mermada vuelve a cerrarse. Apabulla. Nos encarcela y nos ahoga. La música
llega a transformar la muerte de esta muchacha en una muchacha muere,
opera esa extrema determinación de lo indefinido como intensidad pura que
horada la superficie, como en el «Concierto a la memoria de un ángel». Pero
las palabras no pueden hacerlo, con sus adherencias que las mantienen en lo
general o en lo particular. Carecen de esa «puntuación de dehiscencia», ese
«des-enlace» que viene de un mar de fondo propio del arte. Es la televisión la
que, por una parte, permite a Beckett superar la inferioridad de las palabras:
ya sea arreglándoselas sin palabras habladas, como en Quad y en Nacht und
Träume; ya sea utilizándolas para enumerar, presentar o servir de decorado,
lo que permite aflojarlas e introducir entre ellas cosas o movimientos (Trío
del fantasma, ...sino las nubes...); ya sea seleccionando algunas palabras
aisladas con arreglo a un intervalo o un compás, mientras que el resto pasa en
un murmullo apenas audible, como al final de Eh Joe; ya sea recogiendo
algunas en la melodía que les da la puntuación de la que carecen, en Nacht
und Träume. En la televisión, sin embargo, es algo completamente distinto
de las palabras, música o visión, lo que viene así a aflojar su opresión, a
alejarlas o incluso a descartarlas completamente. Así, pues, ¿no hay ninguna
salvación de las palabras, como un nuevo estilo en el que por fin las palabras
se apartarían de sí mismas, en el que el lenguaje deviene poesía, al objeto de
producir efectivamente las visiones y los sonidos que permanecían imper-
ceptibles detrás del antiguo lenguaje («el viejo estilo»)? Visiones o sonidos,
¿cómo distinguirlos?, tan puros y tan simples, tan fuertes, que se les llama
mal visto mal dicho, cuando las palabras se revientan y se agitan por sí

59 Cfr. los dos textos recogidos en Disjecta.

mismas para mostrar su propio afuera. Música propia de la poesía leída en
voz alta y sin música. Beckett, desde el principio, reclama un estilo que
procedería a la vez mediante perforación del tejido («a breaking down and
multiplication of tissue»). Se elabora a través de las novelas y el teatro,
aflora en Cómo es, y estalla en el esplendor de los últimos textos. Y se trata
unas veces de breves segmentos que se añaden sin cesar en el interior de la
frase para tender a romper totalmente la superficie de las palabras, como en
el poema Cómo es:

«locura visto lo –
lo –
cómo decir –
esto –
este esto –
esto de aquí –
todo este esto de aquí –
locura dado todo lo –
visto –
locura visto todo este esto de aquí de –
de –
cómo decir –
ver –
creer entrever –
querer creer entrever –
locura de querer creer entrever en ello qué –
[...]»60.

Y otras veces se trata de saetas que acribillan la frase para reducir sin cesar la
superficie de las palabras como en el poema Rumbo a peor:

«Lo mejor menor. No. Nada lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor peor.
Nada no lo mejor peor. Menos mejor peor. No. Lo menos. Lo menos mejor
peor. Lo menor nunca no puede ser nada. Nunca a la nada puede ser de-
vuelto. Nunca por la nada anulado. Inanulable menor. Decir ese mejor peor.
Con palabras que reducen decir el menor mejor peor [...] Hiato para cuando
las palabras desaparecidas»61.

Traducción de Raúl Sánchez Cedillo

60 «Comment dire» (Poèmes) [citamos la traducción castellana de Jenaro

Talens, Obra poética completa, Madrid, Hiperión, 2000 (N. del T.)].
61 Cap au pire, pp. 41, 53.