Música Latina: Géneros y Expresiones

EL ESTERTOR DE LA FIGURA: UN ACERCAMIENTO A LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA
Perspectivas para una comprensión de los fenómenos musicales en américa latina
Miguel Ángel Martínez Rivera.

Gabriel Solano Iglesias.
Helmuth Jiménez Lozano.
Nataly Patiño Hernández
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Sociología
Bogotá, Colombia
2017
EL ESTERTOR DE LA FIGURA: UN ACERCAMIENTO A LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA
Perspectivas para una comprensión de los fenómenos musicales en américa latina
Miguel Ángel Martínez Rivera.

Gabriel Solano Iglesias.
Helmuth Jiménez Lozano.
Nataly Patiño Hernández
Sociología especial del Arte

Docente: Luz Teresa Gómez
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Sociología
Bogotá, Colombia
2017
2
TABLA DE CONTENIDO
I. Hegel avec Freud, o por qué la sociología de la música llama a salvar la estética
hegeliana .................................................................................................................. 8
I.a : Real, Simbólico, Imaginario: Hegel y la clínica de la síncopa ............................................ 13
I. b: El método de <<interpretación>> onírica: sobre la naturaleza de la Idea ................. 20
II. “ (…) el sujeto no es lo último”: La Idea, primero como sujeto, luego como
Real…………………………………………………………………...…………
…...23
II. a: El reparto de lo sensible es el reparto de lo imposible.......................... 27
II.b: Ideología y fetichismo: la cuestión de la <<torsión capitalista>> ............................ 29
II. c: El acontecimiento político en la <<superficie>>: Sobre la Nouvelle Musique……35
III. Música, rito y racionalidad: Otra perspectiva .................................................................. 38

III.a La racionalidad de la música ............................................................ 43
IV. Tras el ritmo, la melodía y la armonía latinoamericana: Elementos de musicología formal.

IV.a Lo rítmico: El topos rítmico, el paradigma del tresillo y la función sincopa ................... 46
IV.b Lo Armónico y lo melódico : Melodías, escalas, modos y tonalidades .................... 52
V. Línea histórica: Aportes para una genealogía de las músicas Populares, Andinas y
caribeñas en América Latina
VI. Descripción de la construcción de identidad en el contexto musical costeño:
Historiografía de la música en la costa caribe Colombiana
VI.a Orígenes supuestos desde la tradición oral. El porro la cumbia, y el vallenato ........ 57
VI.b La edad de oro, metáfora del gran valor simbólico .................................. 67
VI.c El paisa, el comerciante típico envuelto ahora en la industria fonográfica….71
VI.d Cambios en la música costeña 1950-1980 La vieja guardia ......................... 72
VI.e El interior, más costeño que los costeños. modernidad en la música costeña………74
VII. Los orígenes del rock latinoamericano ....................................................... 79

VII.a Genealogía del Rock: Norteamérica y Gran Bretaña ......................... 80
VII.b Rock en Latinoamérica: Identidad Nacional y Resistencia ................. 96
3
“(...)Luego, a mediodía, oigo muchas veces
la voz del tonante, cuando se acerca broncíneo,
y se estremece la casa, y retumba el suelo
bajo sus pies, y se hace eco la montaña.
Al salvador le oigo de noche, le oigo
liberador que mata y da vida,
y oigo al tonante apresurarse desde poniente
a oriente, y a su aire sonáis,
a su aire, cuerdas mías, con él vive
mi canto, y como la fuente sigue a la corriente
allá donde él propone debo ir yo.
¿Adónde, adónde? Te oigo acá y allá,
o magnífico, y resuenas por toda la tierra.(...)”
Friedrich Hölderlin: El cantor ciego (fragmento)
“(...)todo sonido no dice ya otra cosa que Nosotros.”

Theodor Adorno: Figuras Musicales
INTRODUCCIÓN
¿Qué papel juega la música en la historia de las sociedades? ¿Qué relación tiene la música
con la sociedad? ¿Es la música un hecho social? ¿Hay representación/simbolización en la
música? ¿Es acaso la música constructora de identidades sociales y orientadora de un
accionar social? ¿Como estudiar la música desde la sociología? ¿Qué papel juega la
sociología en el estudio de la música? ¿Es posible una construcción de una disciplina
como la Sociología de la música? ¿Qué tensiones encontramos en el campo musical y su
relación con la sociedad? ¿La música ritual, o con una función social clara, puede
considerarse propiamente estética? Es decir, ¿lo que no busca identidad consigo mismo,
lo que no opta por el desdoble estético, puede considerarse estético? ¿Hay estética sin
autonomía relativa de lo estético? Estas son todavía varias de las incógnitas que rodean a
4
la sociología entorno a la construcción de un conocimiento del fenómeno musical, en
parte de allí surge nuestro interés de abordar tan bella, compleja e interesante línea de
estudio. Así, intentaremos acercarnos a la solución de algunas de las incógnitas que se han
planteado.
Por supuesto, este trabajo no pretende dar respuestas definitivas, ni mucho menos, bien
se sabe que son preguntas complejas que se proyectan en distintos planos del
pensamiento humano; La filosofía, la antropología, la historia, el psicoanálisis, pueden
dar respuesta a algunas de ellas, pero lo que realmente es materia de interés al enfrentarse
al desarrollo de un trabajo relacionado con la música y su relación con las distintas esferas
de lo social, es hacer una pequeña introducción a una línea de estudio y hasta cierto
punto, dilucidar los recursos teóricos y metodológicos que puede aportar la sociología
como instrumento de análisis de tan vital arte; así nos resultará de vital importancia
autores que han dedicado algunas de sus producciones académicas al estudio del arte y
sobre todo de la música, así: Th. W. Adorno, Max Weber, Pierre Bourdieu, G. Hegel,
Freud, Lacan y algunos otros, serán vitales y se configurarán como puntos de referencia
en el trabajo que nos disponemos realizar aquí.
Hemos de delimitar tanto geográficamente, como temporalmente los alcances del estudio
que nos disponemos realizar aquí, así pues, nos encargaremos de los procesos y los
fenómenos musicales que se dan en América Latina, centrándonos en algunas de las
expresiones musicales caribeñas de Centroamérica, y Sudamérica, algunas expresiones de las
músicas andinas y las músicas populares1–centrándonos en el rock- en el mismo contexto
geográfico, expondremos más adelante los contenidos de cada una de estas categorías;
referente a lo temporal nos enfocaremos en la época que va desde los años sesenta hasta
la actualidad, como es lógico nos será necesario construir una genealogía de estas
expresiones musicales que nos permitan dilucidar sus orígenes y sus recorridos en el
orden de la historia para tener elementos de análisis que nos permitan abordar los
fenómenos con rigurosidad.
1
Las construcciones de estas categorías en el texto de Sandra Velásquez Puerta. (2015). De los
5
Así, optamos por ocuparnos fundamentalmente de los años sesenta, setenta y ochenta en
cinco esferas musicales latinoamericanas, que gozan de relativa transnacionalidad. Se
trata, en primer lugar, del ámbito de la música caribeña-tropical, y fundamentalmente de la
salsa y su progenie, la champeta y la música vallenata. Este enfoque Caribe nos impele a
tomar en consideración ese ámbito identitario y cultural transnacional, que difiere más
con el centro del país que, con Cuba, República Dominicana, Puerto Rico, Panamá. Es en
esta tensión, bien trabajada por Peter Wade y por: Sandra Velázquez, sino histórico de la
nación, donde proponemos la segunda esfera; la andina. Trataremos, en particular, el
Bambuco, el pasillo, la guabina y la chacarera, que, aseveramos, están insertos en otra
condición especial de transnacionalidad latinoamericana; desde la región andina
colombiana hasta bien entrada la Argentina. No podemos dejar de incluir la injerencia
enorme del rock en los procesos históricos y políticos de este ámbito temporal que nos
ocupa. Es en el rock donde confluyen de manera conspicua los elementos politizantes y
revolucionarios, pero también el ímpetu estructurante del mercado, la emergencia y
reproducción de la sociedad transfigurada en música; en ritmo, en cadencia, en armonía.
Consideraremos ésta como una esfera propia, acaso relacionada con el Barroco misional
en Bolivia. El Barroco misional tuvo grande influencia en la estructura y estilo de la
música llamada tradicional; al punto de operar, irreconocible, tras el velo de lo que parece
simplemente autóctono. Y es este Barroco misional un punto de intersección con el
ámbito de la música académica y erudita, cuyo lugar, pasado, presente y futuros en
América Latina hemos de analizar. Esto es, fundamentalmente, lo que nos ocupa.
Ahora bien, cómo hemos de situar muchos aportes conceptuales y metodológicos de los
autores mencionados, al contexto de América Latina y los procesos del orden de lo
musical que se dan en este marco geográfico ya que este será el material de nuestro
estudio de caso, surgen aquí varias preguntas en relación a lo mencionado. ¿Cuáles son las
particularidades del campo artístico-musical en América Latina? ¿Existe una suerte de
contenidos comunes, formas y estructuras en las músicas tradicionales latinoamericanas
(Populares, Caribeñas Andinas)? ¿Está la música tradicional en una suerte de crisis? ¿Es
preciso recuperarla? ¿Cuál es el papel de los medios en la difusión de estas músicas? ¿Es
el rock producido en Latinoamérica una respuesta a la globalización y podría ser visto
parcialmente este género como una mercancía? El Rock latinoamericano articula en gran
6
medida demandas de subalternos o dominados. ¿Podría ser de importancia para la
construcción de los movimientos sociales latinoamericanos? Algunas de estas preguntas
orientarán los contenidos que hemos de trabajar aquí.
Las preguntas que hemos planteado aquí, nos permiten dilucidar en un primer momento
una suerte de tensiones y problemáticas que serán elementos vitales de nuestro análisis en
esta investigación. Y por otro lado el lugar de lo musicológico y etnomusicológico que
nos permitirá abordar con mayor rigurosidad el fenómeno musical en su conjunto. Por
último, trataremos de construir unos núcleos temáticos que permitan desarrollar y
relacionar, tanto las tensiones, como las problemáticas, las preguntas y por supuesto los
conceptos y herramientas metodológicas que nos brinda cada autor, además de unas
propuestas propias.
7
I: Hegel avec Freud, o por qué la sociología de la música llama a salvar la estética
hegeliana
Es preciso revisar, en un primer momento, los rudimentos de la estética hegeliana.

Comenzaremos desde lo más abstracto; lo estético en general. El arte es, para Hegel, por
antonomasia la manifestación absoluta del espíritu, y así, se encuentra en igualdad de
contenido con la filosofía y la religión. Aquello que las diferencia es la forma en que llevan
a la consciencia su objeto, a saber, El Espíritu, que es en sí y para sí. No se trata de una
esencia abstracta más allá de la objetualidad, sino aquello que se manifiesta y se oculta en
aquella: “(…)lo finito que se capta en su esencialidad, y por tanto, ello mismo esencial y absoluto.” 2
Así, esta aprehensión tiene tres momentos: a) el saber inmediato y sensible, objetivo; b) la
conciencia representativa ( representación como Vorstellung)3; c) el libre pensar del
Espíritu Absoluto. El Arte es este momento de intuición sensible: presenta la Verdad en
modo de configuración sensible para la consciencia. Tiene, así, un sentido y significado
superiores a la apariencia –o lo que, para Adorno sería la no-identidad con su forma-.
Introducimos así el desfase relativo entre la forma y el contenido (propio del concepto de
lo Bello), que no la contingencia de su asociación, como parece insinuar Adorno en un
recodo de su Teoría Estética4. El Arte hace aprehensible, por la vía sensual, el concepto
como tal en su universalidad. Así, lo bello no es otra cosa para Hegel que la unidad entre
concepto y apariencia (aparición) individual. La religión devora y digiere la objetividad del
arte y la hace ánimo, la hace sujeto; la filosofía expresa, luego, la forma supremo de lo
externo y objetivo Y de lo interno y subjetivo, por medio del pensar: la subjetividad más
interna, y el pensamiento, la Idea, que es lo más fáctico y objetivo. Pero volvamos al arte,
y en concreto a la beldad.
La Idea es la realidad del concepto; donde el concepto, que es ya unidad consigo mismo
en el ser-otro, se hace concreto; una realidad total y verdadera. Id est, el concepto como
tal aún-no es Idea, pues sólo es Idea el concepto presente en su realidad y puesto en
unidad con la misma. La Idea es concreta; el contenido no pasa por la indeterminación,
2
Hegel, G. W. (2007). Lecciones sobre la estética (A. Brotons, Trans.). Madrid: Akal. P. 78
3
Representación vale por Vorstellung y Darstellung en alemán; la primera, una representación de
carácter interior y subjetivo; la segunda, de naturaleza objetiva, ahí.
4
p. 165
8
sino por la aparición individual. “Así pues, sólo la realidad conforme al concepto es una realidad
verdadera, es decir, verdadera porque en ella accede a la existencia de la Idea misma.” 5 Podríamos así
afirmar que si la belleza es Idea, belleza y Verdad son una y la misma cosa, pues lo Bello es
la aparición sensible de la Idea: sennliches Scheinen. Lo bello es la concordancia entre concepto y
apariencia –que es Idea-, que puede pasar –en el Arte- sólo por la instancia individual –la
aparición- para ser tal. Y viceversa: no hay facticidad verdadera sin concepto.
Presentamos aquí el concepto de <<determinidad>>; el movimiento en que ldea se
configura como realidad efectiva, “(…)el puente hacia la manifestación”6. En lo bello, el
concepto no consiente a la existencia fáctica el seguir leyes propias para sí misma, sino
que determina por sí su articulación y figura aparentes7. Con Adorno, hablaríamos de lo
no fáctico en su radical facticidad; la fuerza de la objetivación: aquello que se convierte en
escritura. Pascal en sus Pensamientos ponderaba ya una noción propiamente hegeliana de
la figura, de la figuración, hablando sobre la Escritura. Dedica a ésta un docto lugar de su
volumen: “La figura contiene ausencia y presencia, placer y disgusto. Cifra de doble sentido. Uno claro,
en el que se dice que el sentido está oculto.”8 La figura lleva ya en sí misma, para Pascal, la
semilla del contenido, que se revela y oculta en ella, y que debe pasar por este revés, por
este ocultamiento, por la naturaleza misma de esta Verdad, que no podría aparecer de
otra forma. Lo bello, pues, es la concordancia del concepto consigo mismo en su ser-ahí.
Pero aquí su revés espurio, su momento moebiano de ocultamiento: el objeto bello debe
aparecer como autónomo, como libre de determinaciones. Ha de ocultarse tras la
apariencia de contingencia inintencionada.
Hegel distingue lo bello artístico de lo bello natural, distinción de la que no nos
ocuparemos, salvo para afirmar que aquello superior en lo bello artístico es del orden del
sujeto y la libertad. Sabemos que lo bello –lo bello artístico, que nos ocupa- no puede ser
meramente universal, sino que ya en su concepto implica determinidad y particualridad; el
ser –ahí asume en sí la idealidad de lo bello artístico-. “La idea está en y por sí misma
determinada como totalidad concreta y tiene en sí el principio y la medida de la particularización y
5
Hegel, G. W. (2007). Lecciones sobre la estética (A. Brotons, Trans.). Madrid: Akal. P.89
6
Ibíd. p.56
7
Hablar de aparición, o de apariencia, no es hablar por antonomasia de engaño, sino de
manifestación y correlativa ocultación de la Idea.
8
Pascal, B. (2012). Pensamientos. Madrid: Cátedra. Pensamiento 265. P. 123
9
determinidad de su manifestación.” Es en esta afirmación de Hegel que articularemos nuestra
propuesta. La naturaleza de esta Scheinen, sin embargo, arroja curiosos guiños lacanianos,
particularmente al <<acting out>> histérico de la apariencia, que es para el Otro. La
aparición es-para-el-Otro. No es para sí, sino para nosotros, para un público que
contempla y disfruta la obra de arte. La necesidad del gran público es, pues, ontológica.
Históricamente, Hegel distingue tres formas de esta dialéctica entre aparición externa e
Idea. Éstos son los tres regímenes, los tres momentos de esta dialéctica, o las formas
particulares de lo bello artístico. Advirtamos antes que “(…) la perfección de la idea en
cuanto contenido aparece (…) como la perfección de la forma.”9 Una deficiencia de
forma implica ya una deficiencia en la Idea, en el contenido, y viceversa, pues la
coherencia interna y su ser para sí dependen de esta configuración real, objetual, en la
obra. Estos tres momentos de la aparición, de la figuración, los define Hegel como
Simbólico, Clásico y Romántico.
En el primero, la idea busca su auténtica expresión artística, pero la Idea es aquí abstracta
e indeterminada. No tiene la apariencia adecuada pues está en estricta oposición a lo
externo a sí. Valiéndonos de la lingüística estructural, hablaríamos acaso de significado y
significante, donde busca remitirse a algo más que el ser-ahí de la Idea. Adorno aseveraría
que en este momento no hay desdoble propiamente estético, pues no hay búsqueda de
identidad del objeto consigo mismo, sino una pura relación semiótica, referencial, donde
la figura es expresión imperfecta de la Idea, donde la figura busca ser Símbolo de la Idea.
Lo cual acaba por corromper y falsear la figura misma.
La forma clásica supone la unidad de contenido y forma, donde el arte sí alcanza su
concepto. Aquí, el ser-ahí deja de conservar imperfecta autonomía con el significado, y
viceversa. Hay una consonancia, una unidad entre significado y significante; entre
aparición e Idea, no la previa inadecuación. Este momento es, concretamente, el de la
unidad de ambos.
Empero, Hegel introduce un tercer momento: el Romántico. Éste nos ocupa, pues, para
Hegel, la música es el arte romántico por antonomasia. Cuando se habla de romántico, se
habla de la idea de lo bello como espíritu absoluto, y para sí mismo libre. Disuelve la
unión clásica de forma y contenido, y vuelve de éste a sí mismo, pues su Idea exige más
9
Hegel, G. W. (2007). Lecciones sobre la estética (A. Brotons, Trans.). Madrid: Akal. p.221
10
que la representación; id est, el arte romántico hace abdicar la formación simbólica. El
romántico trasciende la forma y el contenido comprendidos como hasta ahora. El arte
romántico desborda la relación significante, simbólica, entre la apariencia y la idea en su
abrumadora espiritualidad. Ponderaremos, con Freud luego, las implicaciones de esta
cualidad no-simbólica del arte romántico, donde el significado está estructuralmente
excluido. Anticipamos: Éste será nuestro derrotero metodológico, pues la calidad
romántica de la música, este lugar excepcional que tiene entre las artes, nos alejará del
vulgar semiologismo que se abalanza, con sus saetas simplistas y homicidas, a reducir al
sentido la relación entre la aparición y el contenido espiritual, esencial, etc. Pues sin
significación, la semiótica es inútil. Nuestro objeto nos exige un método distinto,
practicado ya por Freud en su Interpretación de los sueños (Traumdeutung).
Acotemos pues, con Hegel, la naturaleza singular de la música. Es arte romántico por
partida doble, pues no sólo renuncia a la forma simbólica, sino también a la espacialidad
en su totalidad, y tiene, por forma y contenido, a lo subjetivo como tal. Lo fundamental
es que la música permanece ella misma subjetiva en su objetividad. El sujeto es la partida
y fin último de la música para Hegel, y es en ésta en que se resuelve la antinomia entre
sujeto y objeto, pues es la interioridad subjetiva la que queda elevada al nivel de la Cosa:
“(…)no deja, como el arte figurativo, que la exteriorización en que se resuelve devenga para sí
libre y acceda a una existencia en sí apaciblemente subsistente, sino que supera a ésta como
objetividad y no permite a lo externo la apropiación, en cuanto externo, de un firme ser-ahí frente
a nosotros.”10
Hablamos, pues, del arte que se mantiene objetivo por mediación del sujeto, como efecto
en y de éste. No todo, empero, se resuelve en la subjetividad abstracta. Precisa de objeto,
pero la tarea de la misma es hacer resonar no su lastre de objetualidad, sino la
subjetividad más interna. Y así, sus efectos. Viene y va, y sólo puede ser en lo interno-
subjetivo. En el tiempo, que es, para el psicoanálisis el tejido fundamental de la
experiencia subjetiva, no en su modalidad histórica, sino Absoluta. Esto hemos de
trabajarlo más tarde. El sonido, objeto, es una exterioridad que abdica para tener efecto,
existencia, sólo subjetivamente. Sin embargo, esta dialéctica, paradójicamente se resuelve
10
Ibíd. p.646
11
al nivel del concepto, no del sujeto, como podría decir Kant. Esta torsión hegeliana eleva
esta unidad al nivel de la Cosa. Para Adorno, Hegel sobreestima la interioridad
(contenido) de la obra, y no, como Kant la experiencia subjetiva. Irónicamente Hegel, en
una deliciosa jugada topológica hace de la música –la privilegiada de Adorno- aquel arte
en que la exterioridad subjetiva es la última y mejor forma de interioridad ideal, en que se
despliega la Verdad, pero Verdad como el despliegue mismo, como la figuración misma.
Hace del sujeto el vehículo mediante el cual la Verdad de la música se hace objetiva. En
esta dimensión, la música es la más cercana a la experiencia de sublimidad religiosa; hace
de “(…)la emoción religiosa, la experiencia estética última.”11
El contenido que se juega en la música no es de significados, sino que es sentido a partir

de la formación rítmica, armónica y melódica. Esta división tripartita de los elementos
estructurales de la música es otro de nuestros bastiones metodológicos fundamentales. Es
en la interioridad en que se capta este contenido –en que tiene efectos, como veremos
con el psicoanálisis-. Hace captable, además, a lo interno la interioridad, haciendo de la
intimidad, objeto; o “(…)la objetividad del alma como alma”12. Es de este orden el contenido
que se juega en la música. Para comprender el sonido y la interioridad subjetiva, allende
su tendencia general a la abstracción, es preciso, para pasar a lo particular, ir a las
determinaciones técnicas. Lo técnico es su determinidad. Y es esto lo que revisaremos
más tarde.
“Los sonidos son en sí mismos una totalidad de diferencias que pueden enlazarse y separarse en las más
múltiples clases de concordancias inmediatas, oposiciones esenciales, contradicciones y mediaciones.” 13 A
estas oposiciones, uniones, etc. A esta estructuralidad y sistematicidad, corresponde la
naturaleza interna del contenido. Esto es, la música es sistema. Adorno afirma que la
forma es precisamente el conjunto de todos los momentos de la legalidad de la obra;
“(…) la coherencia de los artefactos mediante la cual cada artefacto conseguido de separa de lo meramente
11
Zizek, S. (2010). La política de la redención, o por qué vale la pena salvar a Wagner. En Lacan:
los interlocutores mudos (pp. 301-350). Madrid: Akal.
12
Ibíd. p.655
13
Ibídem
12
existente.” 14 Acotaremos más tarde el lugar de la Idea en esta sistematicidad. Esta forma es
estructura que se despliega en el dominio ideal del Tiempo. Y es en esta clave que
debemos pensar al sujeto como tal. Para Hegel, la temporalidad es esa dimensión en que
la música, por su insustancialidad, diluye pierde el ser-ahí-objetivo de las notas, es fugaz
en su objetividad, y el sujeto es “(…)elevado a la obra.”15 Y lo interno subjetivo es la
negación activa de la espacialidad, pues el tiempo, afirma, es el ser del sujeto mismo. ¿No
advertimos esta aseveración en la obra lacaniana? ¿No es el inconsciente, en su
espectacular combinatoria, en su efecto retroactivo de apuntalamiento, aquello donde la
espacialidad abdica definitivamente? El sujeto del inconsciente, a diferencia del yo, que se
juega especularmente –o sea, espacialmente-, es puro tiempo. La obra es objetiva al estar
hecha en su totalidad por la mediación subjetiva de sus momentos. 16
Hegel nos sitúa, pues, en el seno mismo de la teoría lacaniana del sujeto. José Luis
Berardozzi, clínico de las psicosis, tiene que decir sobre el lugar del sujeto en la estructura
musical y temporal, y viceversa. ¿Puede Hegel explicar el éxito último de la música en la
cura analítica del sujeto psicótico? ¿Cómo puede la música hacer sujeto en la ordalía de
aquello forcluído?
Real, Simbólico, Imaginario: Hegel y la clínica de la síncopa
Berardozzi nos permite comprender el ritmo como estructura en Hegel. De hecho, para
él es posible aislarlo de la música. Ya en Lacan la dimensión temporal en la emergencia
del sujeto era conocida. Su escrito “El tiempo lógico y el aserto de certidumbre
anticipada”, de 1947, da cuenta de aquello. En éste, verificamos el lugar del tiempo en
que se despliega el sistema de la música. En la situación hipotética planteada, tres
hombres son rotulados por un disco –blanco o negro-, el cual opera como Significante
Amo y representa a los sujetos ante el resto de significantes. Cada quien desconoce el
color de su disco, y debe, a partir de los discos de sus prójimos –otros- deducir el propio.
Hay tres discos blancos y dos negros, y los sujetos cargan los tres blancos. El asunto se
14
Adorno, T. W. (2004). Teoría estética (R. Tiedemann, Ed.). Madrid: Akal. p.243
15
Ibíd. p. 657
16
Adorno, T. W. (2004). Teoría estética (R. Tiedemann, Ed.). Madrid: Akal. p. 282
13
despliega al reconocer la imposibilidad lógica, formal, de llevar a buen puerto el
razonamiento. Debe haber algo más, y esto es, para Lacan, el tiempo lógico o tiempo
absoluto. Hablamos de un tiempo Real, lato e indeterminado, y previo al tiempo
histórico. En el impasse del cual surgen estos sujetos, Lacan propone una serie de
vicisitudes en primer momento especulares, que se harán cualitativamente distintas
después. Hay un momento de reconocimiento, otro de objetivación del otro por medio
de la hipótesis. Pero el momento angular es el tercero y último, el momento del sofisma.
Se trata del momento de la premura, de la certidumbre anticipada. Lo llama Lacan “el
momento de las mociones suspendidas”. En este momento, el tiempo se resignifica, se
apuntala como retraso hasta la ruptura con el impasse, que es el paso al acto. Hablamos,
pues, de puro corte en el tiempo, corte que lo mide, divide, llama a la acción. Este
proceso temporal, basado en las mociones suspendidas del prójimo, da cuenta de cómo el
tiempo lógico sirve de suplemento Real al razonamiento formal. La superación de este
impasse es posible gracias a un tiempo que no transcurre linealmente; donde la
causalidad, en consecuencia, abdica. Es en la moción suspendida donde pasado, presente
y futuro consisten; donde el desenlace es siempre ya un presente posible. Es en esta
circunstancia en la que surge el acto como emanación, como corte, y así, el sujeto. El
sujeto psicoanalítico acaece; tiene un estatuto ético, como puro corte, como vacío, como
acontecimiento. Éste es el sujeto hegeliano, objeto de la música. ¿No es ésta la esencia del
ritmo musical? Este corte propiamente Real. El tiempo que se juega en la música es el
Absoluto, el lacaniano, que es tiempo Real. El tiempo histórico es una derivación,
diríamos, imaginarizada de éste. Adorno parece advertir este punto, hablando de
continuidad y discontinuidad en la música y en la historicidad del campo musical.
Hablamos, pues, de una aporía entre el tiempo lato e indeterminado musical y la
historicidad del campo. Ésta jugará un papel especial cuando tratemos el concepto de
“acontecimiento” como paso al acto, tanto en un estrato como en otro. El
acontecimiento no es aquello que ocurre en la sucesión causal de sucesos, sino aquello
que hace corte con una continuidad ontológica, y genera après-coup una historicidad. “Así,
el tiempo es innegable en la música en tanto que tal, pero está lejos del tiempo empírico que en una
escucha concentrada los acontecimientos exteriores al continuo musical permanecen exteriores a éste,
14
apenas lo rozan.” 17 Y de manera tanto más radical: “El tiempo empírico estorba al tiempo musical
por su heterogeneidad.”
Melodía
Imaginario
Real Simbólico Armonía

Ritmo
El ritmo para Berardozzi como para Hegel, es el lienzo en que se articulan los otros dos
registros musicales; la armonía y la melodía. Para el primero, éstas últimas son –como en
el ímpetu significante del analizante- un avance sobre lo Real. El sistema aparece en, por y
para el tiempo, y en el tiempo la urgencia, el acto y el sujeto. El ritmo registra, divide y
atañe lo real del tiempo, es decir, lo determina. La experiencia rítmica constituye “(…) una
especie de operador temporal de lo Real en su relación al sujeto en tanto efecto de corte en ese campo.”18
La función de la síncopa es, pues, el momento propiamente subjetivante. La música
sincopada ha sido, para Berardozzi, su herramienta privilegiada para el acompañamiento
analítico de las psicosis, pues restituye para el psícótico el movimiento, hace lazo, hace
sujeto. La síncopa es “(…) un agujero en el tiempo, móvil, realizado por el sujeto mediante la
escansión, descompletando al Otro temporal.” Así el corte sincopado en el ritmo introduce algo
17
18
Berardozzi, J. L. (2003). El tiempo y el sujeto: función de la síncopa. Buenos Aires: Letra Viva.
15
del orden de la falta en el Otro, que es el vacío en la interpelación; la posibilidad concreta
para la emergencia del sujeto. “El tiempo tiene en sí, en cuanto exterioridad, el mismo
principio que se activa en el [sujeto] como la base abstracta de todo lo interior y
espiritual.”19
Cuando tratamos la síncopa, lo hacemos en su acepción literal; una inversión de los
tiempos fuerte y semifuerte del compás con los débiles, rompiendo o alterando la
regularidad del ritmo. La bossa nova, el jazz, la salsa, etc. incorporan el ritmo sincopado,
al punto de hacerlo una constante en la música latinoamericana. La alteración del eje
rítmico como unidad Real por medio de la síncopa cobra un cariz curioso al advertir su
etimología. Venida del verbo συγκοπτός (synkoptos), la síncopa traduce “yo corto”. Así,
el autor mira con cierto escepticismo la abdicación del espacio en la música, pues hay
para él una articulación topológica entre vacío y silencio, al igual que una entrada de la
corporeidad del goce en el registro de la música sincopada. En el corte mismo, hay
cuerpo.
El ritmo, como presentación determinada de un tiempo Real y primigenio, supone una
legalidad. Y en este sentido, articula para el psicótico una posibilidad subjetiva, es el
soporte de lo simbólico para el psicótico. La falta en el Otro restituye la función deseante,
pero el Otro debe antes posicionarse como un Real oneroso y total, horadado por el
corte sincopado. La escansión de la síncopa hace sujeto, sujeto que es puro borde
topológico, pura oquedad. Y lo hace en el campo de la Ley, es decir, del Nombre del
Padre, aquello forcluído por el psicótico. Esta función legal del ritmo era ya evidente para
Hegel quien habla de la síncopa como un momento de corte y contraste en esta
legalidad20. Lo que introduce el ritmo es del orden de la castración. Ésta es, pues, la
función eminentemente subjetivante del ritmo.
Pero habíamos dicho que el ritmo puede desdoblarse de lo propiamente musical. Deben
entrar los otros dos momentos; la melodía y la armonía. Hay en éstos tres una
articulación borromea, articulación que corresponde a lo Real, lo Simbólico y lo
Imaginario lacaniano. Sabemos que el ritmo es vicario del tiempo Real y absoluto donde
emerge el sujeto, y sabemos que la música avanza como sistema sobre esta oquedad
19
Hegel, G. W. (2007). Lecciones sobre la estética (A. Brotons, Trans.). Madrid: Akal. p. 662
20
Ibíd. p.665
16
absoluta del tiempo, lato y primigenio. Este avance, esta articulación, corresponden a lo
Simbólico (la armonía) y lo Imaginario (la melodía). Remitámonos a Hegel para establecer
aquello. Estos tres registros corresponden a la determinidad particular de los medios
musicales de expresión, del “grito natural del sentimiento.” La combinatoria artificial de
sonidos, en unidad y oposición, da cuenta de que el sonido es en sí mismo nada. Es, en
ese sentido, como el significante en psicoanálisis: El sonido remite a otro sonido, pues un
si bemol solo no invita a nada. Es un puro Real sonoro y autista, inarticulado. El sonido
particular es-para-otros. Y estos sonidos se relacionan cuantitativamente; en igualdad y
desigualdad, consonancia y disonancia con otros. Esta relación cuantitativa ocurre en dos
dimensiones, una abstracta, a nivel temporal, en duración; otra determinada, como
diferencia cuantitativa real entre sonidos. La armonía es, pues, la relación cuantitativa de
concordancia, oposición y mediación determinada de los sonidos. Es lo Simbólico
psicoanalítico, en sus leyes particulares de combinatoria. La relación cuantitativa entre los
sonidos en la armonía no es ya de duración –como en el ritmo-, sino inmanente. Es el
reino del sonido qua sonido. El registro en que vibra la nota, resalta y armoniza con el
resto. Esta relación no es “(…)contingente ni arbitraria, sino firmemente determinada en sí.”21 Lo
asonante y lo disonante no son sino proporciones entre el quantum de vibración de las
notas; las proporciones sencillas entre las frecuencias de las notas son asonantes; las
proporciones matemáticamente complejas entre las frecuencias son disonantes. Como lo
Simbólico, la armonía es sistema, es estructura, y como tal, compuesto por puras
relaciones determinadas. No en vano el Nombre del Padre es aquello que marca la
entrada en la legalidad simbólica. Si lo Simbólico es el Nombre del Padre, es porque son
ambos pura Ley, traumática, sin sentido. Tiene, como el inconsciente, que es una pura y
descabritada maquinaria Simbólica, unas leyes de combinación y sustitución significantes.
“La misma conformidad a la ley, y ordenadas en su sucesión, la misma conformidad a la ley tendrá que
aducirse a los acordes a fin de definir qué combinaciones han de admitirse para el uso musical.” 22 El
sistema de los acordes define una legalidad para la aparición, el avance de los sonidos
sobre el Tiempo Absoluto, pero en sí misma, la armonía no aparece más que por medio
de la melodía. Y éste es nuestro tercer registro: el Imaginario. Armonía no es música, sino
la base sustancial del despliegue de la Idea. La libertad no se opone a lo “necesario”, a lo
21
Ibíd. p.669
22
Ibíd. p. 671
17
legal en la música, como a un poder opresivo, sino que tiene esta sustancia como propia
esencia inmanente. Éste es el despliegue melódico; el ejercicio de la libertad sobre la
sustancia armónica. Aquello que avanza, expone, se repliega, en el campo de lo armónico
puro y el tiempo subdividido en ritmo, en compás. Hegel habla de la unidad entre
armonía y melodía. Nuestra aproximación psicoanalítica y topológica nos invita a algo
distinto. No se trata de la unidad, sino más bien de que todo aquello que es del orden de
la armonía, aparece y se determina en la melodía. Lo Simbólico no es sentido; el sentido
es aquello de lo Simbólico que aparece en un tamiz Imaginario, de unificación. Lo
imaginario es todo aquello que hace Unidad. Así la melodía; aquello que de la armonía
aparece para el Otro.
De esta manera advertimos que la música está estructurada como un lenguaje. El

psicoanálisis nos permitirá acotar la naturaleza de este lenguaje, de esto Simbólico en la
música, en el marco de los tres registros. Freud nos acompañará a comprender cómo
puede la música, siendo un lenguaje, ahuyentar la dimensión del sentido, la función
semiótica vulgar del Arte Simbólico en Hegel, incluso del Clásico. “Las notas musicales (…)
en su combinatoria y sucesión arman, transmiten, representan la idea inconsciente.”23
Regresamos a la Idea. Si hablásemos desde el momento simbólico de la dialéctica entre
forma y contenido en el arte, trataríamos a la Idea como aquello que subyace la forma,
simplemente. Sería aquello que es simbolizado y expresado, exteriorizado, en la forma
simbólica. Empero, románticamente, no se trata de descubrir la Idea que subyace la
formación simbólica, pues sabemos que esta semiótica está excluida, a nivel ontológico,
de la música. La relación no es de significación, no obstante la música tenga forma de
lenguaje. Es, de hecho, lenguaje sin sentido. “La música se parece al lenguaje (…), pero no es
lenguaje. Quien tome literalmente la música como lenguaje, yerra.” 24No hay en la música un
sistema de signos, cuando sí de significantes. La música crea vocablos, no conceptos;
vocablos que no remiten a otra cosa que sí mismos. Cuando se habla, así, de música se
23
24
Adorno, T. W. (2009). Quasi una fantasia (R. Tiedemann, Ed.). En Obra Completa (Vol. 14, pp.
253-550). Madird: Akal. p.255
18
habla “(…) más bien de la transcripción de un texto que de su comprensión significativa.”25 Es, por
supuesto, como el lenguaje, legal, de esto da cuenta Berardozzi. Se puede tener, en su
gramática y combinatoria, falsedad, pero no al nivel del sentido, sino al nivel de la pura
forma. Cita Adorno cómo, en el Concierto para Violín de Schönberg hay un error en la
sintaxis serial. Ésta sería la dimensión falseable; una falencia en el proceso mismo de
figuración. El serialismo dodecafónico de la Segunda Escuela de Viene nos permite
dilucidar el lugar de la Idea con respecto a la forma musical; no es el contenido
simplemente aquello que subyace la forma, y no es la forma en sí misma forma pura. La
forma es no-toda forma. En la Idea, afirma Hegel, está siempre ya determinada su
sennliches Scheinen, su forma determinada de aparición sensible. Al concepto de la Idea le es
inherente su aparición, así como la Palabra de Dios en la figura pascaliana. La Palabra ya
en sí misma implica la figura, la metáfora, la parábola. La Idea no busca, en el arte
romántico, expresar algo en lo que la forma yerra, algo que no logra expresar a cabalidad.
Muy por el contrario. “La perfección de la idea en cuanto contenido aparece (….) como la perfección
de la forma.” Cuando la Idea es el “significado interno de la apariencia externa que en ésta se deviene
a sí misma real.” 26 Así la correspondencia entre la Idea y la Darstellung, en el sentido en
que la figura de la idea es en sí misma la figura en y para sí verdadera, pues el contenido
de la Idea es él mismo verdadero. ¿Cómo comprender la relación entre figura e Idea de
una forma no-semiótica? Aseveramos que la Traumdeutung de Freud, el primer texto de
la trilogía del inconsciente, guarda la clave de este proceso de traducción. Adorno habla
de la Idea –<<lo espiritual>> en la traducción de Akal de su “Teoría estética”- como
aquello no fáctico en la facticidad, que da lugar y posibilidad a esta última. Esto no
fáctico, diríamos, es la fuerza tras la objetivación. El espíritu es “lo que convierte en escritura.”
27Escritura es la palabra clave. Escritura; letra, no significación. Sólo quien nunca ha visto
un volumen Finnegans Wake osaría equiparar escritura con significación. ¿De qué orden es
la Idea que subyace esta escritura excesiva, insistente, atroz, tras Finnegans Wake? Esta
descabalada e incomprensible prosa de Joyce es pura
música(“bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoo
25
Ibíd. p.257
26
Hegel, G. W. (2007). Lecciones sobre la estética (A. Brotons, Trans.). Madrid: Akal. p.221
27
Adorno, T. W. (2004). Teoría estética (R. Tiedemann, Ed.). Madrid: Akal.
19
hoohoordenenthurnuk!”). ¿Se trata del sentido verdadero que Joyce quería imprimir a la
angustiosa verborrea, al irrefrenable fluido de las palabras? De considerarse de esta
manera, los universitarios pasarían verdaderamente quinientos años –en palabras de
Joyce- desentrañando lo desentrañable, y no encontrarían nada. Porque la Idea está en
otro lado. Buscar la Idea señalando el sentido es diseccionar, aunque con método y rigor,
la glándula pineal en busca del alma; escarbar en la repulsiva pulpa por algo que no es del
orden de la carne. Como lo inconsciente psicoanalítico, la Idea no puede ser señalada
(Entenderemos ahora la precisión pasmosa de esta analogía). Este <<espíritu>>, dice
Adorno, es objetivo, “(…)pero tampoco es una capa por encima o por debajo de la aparición
[Scheinen](…) Su lugar es la configuración de lo que aparece. (…)El espíritu da forma a la aparición.”
28
El método de <<interpretación>> onírica: sobre la naturaleza de la Idea
𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪 𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪
↕ (𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪 𝑪𝑪𝑪 𝑪𝑪𝑪ñ𝑪)
𝑪𝑪𝑪𝑪 𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪𝑪
El sueño, aquello que en él aparece, es rebus. Aquello que en la traducción de López

Ballesteros tiene el nombre desafortunado de “contenido manifiesto” –que bien podría
ser el caracter, el significante, la Darstellung- se entiende por lo que se muestra en el
sueño; aquello que el sujeto ve e interpreta. Estas apariciones no guardan identidad
consigo mismas; son siempre jeroglífico de algo más. Este esquema que hemos señalado,
es del orden de la forma y el contenido. Para Freud hubiese sido sencillo -como en
la oniromancia de tipo místico, bíblico, cabal- recaer en el semiologismo vago, ya del
<<contenido manifiesto>> (en adelante “figura”) que guarda un significado universal –
como en la oniromancia del diccionario de sueños, por objetos y caracteres-, o aquella
que José inaugura en la biblia –la de la situación en su totalidad, como en el sueño de las
vacas gordas y las vacas flacas-. La primera guarda, para Freud, una ventaja; que advierte
la figura en singular, y guarda su relativa autonomía. El método freudiano de
interpretación onírica no hace aquello mismo que hace el sujeto al buscar el sentido de
sus sueños; al descifrar el código onírico. La Traumdeutung no ofrece un “significado
28
Ibíd. p. 158
20
sexual” del sueño. Afirma, es cierto, que el móvil del sueño es de naturaleza sexual, pero
no su sentido. El sueño es la realización alucinatoria de deseos. Tiene, así, tres instancias:
la figura, la idea latente y el deseo inconsciente. En su sueño de la inyección de Irma,
Freud descubre tras las figuraciones el ánimo de desembarazarse de la culpa de la recaída
de una de sus pacientes –Irma-. Los críticos de Freud afirmaron que este sueño suyo
refuta, él mismo, su teoría del móvil sexual del sueño. Pretender liberarse de una culpa
no implica, de ninguna manera, ningún deseo de tipo sexual, ninguna investidura libidinal.
Olvidaron mirar la garganta de Irma: el Real purulento e ignoto que late en el seno mismo
de la diferencia sexual, pero esto es ya de otro orden. Lo sexual no es la idea latente del
sueño, el sentido tras la figuración. La labor del analista no es tampoco encontrarlo; esto
el analizante puede hacerlo solo, pues la idea latente es preconsciente. El analista se ocupa
del <<ombligo>> del sueño; aquello de Real que resiste a la interpretación. Éste es el
móvil del sueño; el deseo inconsciente, y no el sentido latente por sí mismo. Esto y
aquello que Freud designa “trabajo del sueño”; Traumarbeit. El Traumarbeit es ese plus de
esfuerzo tras la codificación; aquello que hace que el deseo inconsciente pueda franquear
la represión, llevado a la consciencia bajo el ardid de la figura. Este Traumarbeit se rige
por ciertas normas de gramática y sintaxis, a saber, la condensación y el desplazamiento.
El Traumarbeit es la forma de la forma. Es el proceso mediante el cual la idea latente, que es
baladí, se transforma en figura; las leyes que median esta traducción primaria, la energía
psíquica misma del deseo que impele, ineludible, a franquear la represión. El misterio del
sueño, para Freud, no es el que está tras la forma, sino la forma misma; la forma-ción.
Este análisis es análogo al de la mercancía marxista. No basta dar cuenta de que la
mercancía viene del trabajo abstracto. Este descubrimiento es nimio. La cuestión es
develar el misterio EN la forma misma; por qué el trabajo debe tomar forma de
mercancía; por qué las relaciones sociales toman forma de mercancías para ser, a través
de la forma, ellas mismas. Marx y Freud desprecian esta fascinación hermenéutica. Lo que
está en juego no es el mensaje oculto, sino el móvil del proceso mismo de ocultación; la
aparición misma de la figura. Esto es aquello que llamaremos Idea; lo que guarda
identidad consigo mismo, y puede permanecer en sí, como traducción, como
transformación, como figuración. No el sentido tras la aparición, sino “la apariencia en
21
cuanto apariencia” 29La Idea es la forma de la forma. La Idea es el “Musikarbeit”. La
interpretación freudiana del sueño hace del sentido, de la idea latente, lo más trivial –y en
la música, inexistente, pues no hay traducción entre el lenguaje musicante y el lenguaje
corriente-, para descubrir <<lo sexual>> en el trabajo mismo de cifrado, en el proceso
mismo del jeroglífico. Ésta ha de ser nuestra aproximación: el contenido en la forma, en
la figuración. “El contenido musical es, en verdad, la profusión de todo lo que subyace a la gramática y
la sintaxis musicales.”30 No una dimensión arcana, más profunda de sentido, sino la
gramática misma, y el trabajo de la aparición.
De esta forma, la Idea tiene un estatuto ético, como el inconsciente –y su movimiento de
determinación guarda curiosa analogía con el proceso de aparición analítica del
inconsciente, a saber, su realidad sólo en tanto manifiesto, en tanto efectivo-. Sabe
permanecer en la superficie, no como aquello que lo subyace, sino como el revés
moebiano en la superficie misma; el revés no aparente de la aparición. La música como
lenguaje, dijimos, tal como lo Simbólico, tiene una estructura y una legalidad, pero no es
el sentido. Esto lo designó Lacan como <<lalangue>>; aquello Real, que no tiene
ninguna forma de significación, en el lenguaje mismo. El inconsciente es estructurado por
lalangue, como lalangue. Son significantes sin palabra; un lenguaje intraducible al sentido.
Lo que habla en la música es la Verdad del deseo del sujeto, lo Real que está en el seno de
la figuración onírica. El inconsciente es una Verdad que aparece, que sucede. Lo que
habla es el núcleo duro de goce del sujeto; una jouissance Real. La experiencia de la pura
distancia antinómica. Pero esta Verdad inconsciente ya no es sujeto; es pura maquinaria
simbólica. Hay algo más que habla, que insiste en lalangue. No hay traducción entre
lenguaje hablado y lenguaje musicante, pero lo Real es el mismo en uno y otro. Lo que
está en juego es la Verdad en la figuración, aquello que se inscribe como Real en la forma
de la forma, y que no puede ser dicho; el puro impasse que estructura la figura qua figura.
En otras palabras, el círculo no se cierra en el sujeto, sino en su revés, en su hiancia.
29
Zizek, S. (2008). Arte e ideología en Hollywood; una defensa del platonismo. En Arte, ideología y
capitalismo (pp. 9-48). Madrid: Círculo de Bellas Artes.
30
253-550). Madird: Akal. p.259
22
II: “ (…) el sujeto no es lo último”31: La idea, Primero como sujeto, luego como
Real
Si la obra de arte tiene la esperanza de alcanzar mediante su objetivación una Verdad

oculta al sujeto, es porque el sujeto no es lo último. Afirmamos que aquello en juego en la
música, en el proceso de figuración, de determinación, es del orden de lo Real lacaniano,
como pura distancia, como puro impasse, como pura diferencia. Esta Verdad que no se
agota en el sujeto, no lo hace tampoco en la experiencia histórica. El análisis sociológico y
materialista de la obra no se agota en el perezoso historicismo, en el “contexto histórico”,
muy por el contrario. El Moses und Aron de Schönberg, el Lohengrin de Wagner nos
conectan con el seno atroz, de manera acaso demasiado evidente, con la naturaleza de
este Real y sus formas. En las figuraciones, las voces, las estructuras hay invocaciones
inusitadas, como saber ignotos para el sujeto; como aquello que está en el sujeto no
siendo del sujeto. Hablamos de <<lo inconsciente>>, que en su traducción directa del
alemán (Das Unbewusste) vale más bien por lo no-sabido. Y es esto no-sabido lo que nos
ocupa ahora. Hemos ya visto al sujeto; vamos ahora a la garganta de Irma, accidentada,
antinómica, sórdida, que estructura la hiancia del sujeto mismo. Aquella aparición terrible
que horadó a Freud en su sueño, es lo que horada la figuración misma. Si para Freud ésta
era la diferencia sexual en sí, hablaremos de la pura diferencia como nódulo Real e
inmanente en la Idea. Después de todo, ¿qué es el sujeto sino el síntoma de un
desasosiego ontológico de la realidad misma?32 Nuestro análisis no es una descripción
artística o engañosamente sociológica-hermenéutica-historicista entre eso que se cuenta
positivamente como <<social>> y aquello estético. Adorno, en su sociología de la
música, apunta en esta dirección propiamente marxista, que pretendemos seguir. Lacan
hace otro tanto. Si para Marx la operación ideológica par excellence es la deshistorización
(del capital, del trabajo enajenado, de la división del trabajo), para Lacan es la
31
32
23
historicización superrápida, que ocluye la contemplación de un núcleo duro, de una
hiancia inmanente, que estructura aquellas <<singularidades históricas>>. Si Zizek
opone marxismo a historicismo, es porque Marx abre el continente de la historia pero
con la pura diferencia como su nódulo, y no como mero apuntalamiento causal –El
psicoanálisis y la lógica simbólica y temporal del inconsciente nos han manifestado en
sendas ocasiones aquello intrínsecamente patético de la simple imputación causal entre
singulares históricos-.
La lógica del <<paralaje>> en la filosofía de Zizek nos abre las puertas al concepto de la
pura diferencia. La sustancia del paralaje es, en últimas, la diferencia epistemológica
fundamental entre Kant y Hegel. Hablar de paralaje es hablar de una antinomia, de una
distancia entre el sujeto y la Cosa; en el primero, del lado del sujeto: una antinomia de la
razón pura; en el segundo, una distancia inmanente en la Cosa misma. Hegel, afirma
Zizek, a nivel epistémico, interioriza el límite externo que separa la plena comunión –la
relación, como diría Lacan en el campo de la diferencia sexual- entre sujeto y objeto.
Hegel hace de la distancia una cuestión de ontología. El objeto a es precisamente aquello
que encarna este vacío; lo que formaliza la incompletud constitutiva; o acaso –como en el
desarrollo lacaniano ulterior del objeto a- la distancia como algo excesivo, un “en ti más
que tú” en la Cosa misma. Esto es, el objeto es más que Uno, pero menos que dos. Es en
esta ontología de Zizek donde emerge el concepto de “pura diferencia”, no ya como
diferencia en el rapport, en el conteo positivo de diferencias, sino la diferencia del objeto
consigo mismo, pues está lleno de Real, horadado. El objeto a encarna la pura diferencia
para Zizek; da cuerpo, encarna la imposibilidad constitutiva de la relación propiamente
hablando entre dos entidades. Ésta es la esencia del “no hay relación sexual” Lacaniano.
Lo que hay en la diferencia sexual no es –como afirma Bourdieu en “La dominación
masculina”- un problema de dominación entre dos regímenes múltiples de símbolos, sino
la imposibilidad del antagonismo como tal. Este antagonismo irreductible es la escisión
Real del objeto. La diferencia sexual psicoanalítica no es el conteo positivo de entidades
opuestas, sino un solo objeto desasosegado, excesivo, escindido por lo Real. Lacan
ontologiza la diferencia sexual, de una manera símil a como Marx, afirma Zizek, eleva la
pura diferencia de clase a algo independiente de su determinidad histórica. Si <<lo
sexual>> es aquel campo de impasse dispuesto por la pura diferencia sexual, hemos de
24
ver en <<lo político>> otro tanto. “El desacuerdo” de Rancière, de hecho, habla de lo
político no como la comunión y el intercambio positivo entre entidades positivas
distintas, sino como la imposibilidad misma del acuerdo; la imposibilidad misma de la
relación. La política en Rancière es el arte de lo <<imposible>>. <<Lo político>> que
propongo lo es otro tanto; un político como imposibilidad, como campo de impasse
dispuesto por la pura diferencia. Lo que está en juego, en lo social y lo político, no es el
conteo de múltiples positivos, sino una diferencia Real e inmanente. Puede ser sintetizado
en este feroz aforismo de Laclau: “La sociedad no existe” –en el sentido de que no hay
relación social, salvo como semblante (Lacan) en el campo de la imposibilidad Real de
<<lo político>>-.
Es esto político aquello que queremos situar más allá del sujeto, en el núcleo de la Idea de
la música –que es contenido no de sentido, sino de una ética de la figuración: un
contenido que es forma de la forma-. Lo político, como Real, es aquello que “(…)no cesa
de no inscribirse y vuelve siempre al mismo lugar”33. Adorno esboza este antagonismo Real como
aquello de lo social que toma lugar en la forma estética. Es decir, el trabajo de figuración
se estructura en torno a un nódulo inmanente de imposibilidad Real, en lo político y lo
social. En la Idea en sí misma hay una antinomia que la dirige, limita, y en tanto limita,
posibilita. Esto es lo que se no-inscribe en la traducción. Moses und Aron apela a la
imposibilidad misma de la ópera; una representación operística y musical de la
prohibición judía de la reproducción estética. En Parsifal, en Lohengrin, esta misma
cuestión de lo judío aparece en la narrativa y los personajes no como entidad
positivamente judía, sino como el puro antagonismo Real. La narrativa romántica, lo
musical y operístico, la forma musical y su coherencia “(…) está ya codificada, es una cifra de
antagonismos ideológicos y sociales.”34 Hay, en lenguaje musicante y lenguaje hablado, una sola
imposibilidad, una sola distancia irreductible, un solo puro antagonismo Real. Esto es
aquello no sabido que se no-inscribe en estos antagonismos inmanentes que median la
33
Lacan, J. (1974). Le séminaire de Jacques Lacan: XXI: Les non-dupes errent (J. Miller, Ed.). Paris:
Éditions du Seuil.
34
Zizek, S. (2010). La política de la redención, o por qué vale la pena salvar a Wagner. En Lacan:
los interlocutores mudos (pp. 301-350). Madrid: Akal. p.316
25
aparición y la figuración en la combinatoria musical, en la narrativa operística, en la
construcción de personajes. El judío, de cierta forma, es el objeto a. El judío incorpora,
formaliza –determina- la pura imposibilidad abstracta del sistema ideológico de
representación. Zizek afirma que este <<judío>> es aquello político en la obra
wagneriana. Lo judío es ese puro antagonismo propiamente político que subyace, ignoto,
la formación, la figuración. “Los antagonismos reales (…) se introducen en lo imaginario y se
reproducen en su propia incoherencia.”35 Se reproducen inadvertidamente, fetichistamente, en la
pura forma. Lo que suplementamos a Adorno es que estos antagonismos reales son
antagonismos Reales; y son estos últimos los que se introducen como pura diferencia, no
como contenido positivo. Aquí, la clase en Adorno. La dirección que toma guarda
tremenda similitud con aquello que proponemos. Fundamentalmente, cuando se habla de
<<clases y estratos>>, para Adorno, la empiria es desdeñable. Hablar de la clase en
concreto, a nivel del consumidor cultural o del compositor, hablar de sus gustos y
orientaciones políticas, es absolutamente baladí. Un análisis empírico del gusto y de las
condiciones de producción no dice nada para Adorno a nivel sociológico. Hay un error a
nivel propiamente teórico en estos análisis empíricos –que desdeñan el lugar del discurso
teórico, sin advertir que su inclinación empírica a los <<hechos>> brutos es una
aprobación renegada y fetichista de un espacio teórico ya propiamente establecido (como
reparto de lo sensible), que no necesita enunciarse conceptualmente para estar presente,
que hace de sus quimeras siempre-ya teóricas, aparentes facticidades puras. El partage du
sensible apunta, acaso, en esta dirección; la facticidad no tiene lugar sin un soporte
propiamente teórico que le dé visibilidad, que lo haga figurar, que lo haga hablar.-. Los
análisis empíricos nada o poco dicen de la clase como concepto; mucho menos de la clase
como pura diferencia, cuando su método consiste en la reducción de los fenómenos
clasistas concretos a puras singularidades históricas36. Tampoco una biografía sobre las
inclinaciones políticas de los compositores nos dice algo sobre <<lo político>> que en
ellos y su obra toma lugar, precisamente como lo no-sabido (Wagner es el ejemplo trágico
35
36
Adorno, T. W. (2009). Introducción a la sociología de la música (R. Tiedemann, Ed.). En Obra
Completa (Vol. 14, pp. 167-443). Madird: Akal. p.242
26
de ello; Wagner, revolucionario, romántico, acabaría por ser soporte estético y teórico del
nacionalsocialismo alemán. ¿Accidente? ¿Malinterpretación de Wagner? No; la naturaleza
misma de <<lo político>>. ¿Es, acaso, éste el caso de Heidegger y su vinculación con el
partido Nazi? De ser así, es precisamente éste vínculo la via regia a la filosofía
heideggeriana; lo Real de su filosofía) . Para Adorno, la clase se no-inscribe como
concepto en la forma estética de la música. La clase está en el seno de la Idea, como puro
agujero, como puro impasse. Así, la clases se no-inscribe como Real, como pura
diferencia. Ello es lo conceptual de la clase en que la empiria ingenua yerra. La clase es
aquella huella imposible, antinómica, en la pura forma, pues estructura a la Idea como tal.
El reparto de lo sensible es el reparto de lo imposible
Es en virtud de lo anterior que debemos revisar el concepto de <<reparto de lo

sensible>>, de Rancière. Después de todo, éste es el nombre de la relación entre estética
y política, que es la totalidad de lo político y la totalidad de lo estético.
Fundamentalmente, esta relación toma lugar para Rancière en el corte de aquello que es
común. El reparto articula la escritura de la Idea sólo por medio de lo real y
efectivamente existente; el material común es el material de la forma. Esto común no es
sin embargo, un puro ethos; es la distribución política y polémica de los lugares y las
evidencias sensibles (partage encuentra en “reparto” una traducción imperfecta, pues la
primera implica a la vez compartir y repartir aquello que se comparte. Lo compartido e la
partición misma de los lugares y posibilidades); esto es, el soporte propiamente metafísico
y antagónico de la facticidad social –donde, ideológicamente, esta facticidad se esconde a
sí misma-. A diferencia de la afirmación kantiana, sí hay concepto en el juicio estético; un
concepto que se objetiva en sus modalidades de desaparición. Este concepto es el
reparto. En efecto, “(…)las prácticas artísticas no son una “excepción” respecto de otras prácticas:
representan y reconfiguran el reparto de esas actividades.”37 No podemos sino advertir el concepto
althusseriano de “práctica teórica”, en el plano estético. La música y su ejercicio, en el
plano de la creación, el consumo o la interpretación, es praxis. “(…)No es lo exterior al
37
Rancière, J. (2014). El reparto de lo sensible. Buenos Aires: Prometeo Libros. P.71
27
trabajo, sino su forma de visibilidad desplazada.” 38 La producción estética, afirma, antecede el
concepto de trabajo mismo; su categoría simple: transformar la materia para presentar. Es
producción y presentación de lo comunitario (Que toma un velo equívoco de nominalismo).
Esto es aquello que se baraja en la música, al nivel de la Idea, de la forma de la forma.
Pero advirtamos algo de la topología de la “fábrica de lo sensible”. De esto pareciese
advertir el mismo Rancière en “El desacuerdo”; la idea de un reparto de lo común no
debe llevarnos a pensar, bajo ninguna circunstancia que <<la sociedad existe>>. Muy
por el contrario. El partage, en su naturaleza polémica y propiamente política, dispone y
determina los semblantes de la no-relación, del pas-de-rapport-social, de la pura diferencia,
administrada en lugares y evidencias sensibles, que a menudo ocluyen la diferencia misma.
Esta oclusión hemos de discutirla más tarde, pues es el núcleo de lo que llamamos
<<ideología>>. La topología de este partage no es Una, como en la sociología burguesa
de tipo durkheimiano. El partage es un toroide: una estructura que se cierra sobre su
propia hiancia, sobre la propia imposibilidad en tanto que tal, sobre la negación de lo
común como plena-relación. Esta hiancia es lo Real. Hablamos aquí de la pura diferencia.
Está presente en las modalidades de la forma musical, de la forma estética en general. Es
el alma de la Idea, que la niega y la universaliza al tiempo. El partage, en esencia, es Real.
Oquedad Real
Reparto simbólico
38
Ibíd. p.68
28
Ideología y fetichismo: la cuestión de la <<torsión capitalista>>
Es en el campo de lo común que se despliegan estos dos conceptos, que bien pueden ser
dos de los más grandes en la sociología de la música. Para Adorno, la música es ideología,
pues oculta la realidad social. Para nosotros no es aceptable esta noción ni de ideología ni
de música. Cuando hablamos de ideología, no hablamos de falsa conciencia, sino de una
función particular frente a la pura diferencia. Una función perversa, en el sentido
freudiano; de renegación–en el perverso, la diferencia sexual; en la ideología, de la pura
diferencia de lo <<político>>-. Id est, cuando hablamos de ideología en la música
hablamos de la renegación de la realidad social en tanto Real; la oclusión de la emergencia
del antagonismo. La posición del perverso es la renegación edípica; una negativa
inconsciente a la castración de la madre, esto es, a la diferencia sexual. Hemos ya
discutido cierta homología entre la diferencia sexual, que urde el campo de <<lo
sexual>> como traumático para el sujeto, y aquella que urde el campo de <<lo
político>>. Ésta es la perversión ideológica. Cuando tratábamos la pura diferencia
hacíamos referencia al objeto a lacaniano, que es el objeto de la falta en ser; lo que
manifiesta una falla constitutiva, un desasosiego inherente a la Cosa. Zizek establece la
ideología como una pantalla ante la falta constitutiva en el Otro, esto es, como el
<<fantasma>> lacaniano; aquello que obtura el deseo del Otro –pues el Otro desea
precisamente porque está en falta; no es trivial la asignación del objeto a para designar la
pura diferencia-. El fantasma, el tejido fantasmático, es una suerte de “cura” subjetiva
ante lo Real de la falta en el Otro, del vacío de su deseo39. Lo fundamental del fantasma
es que estructura el deseo del sujeto. La forma particular de desear es orientada, el objeto
dispuesto, por el tejido fantasmático. Es sólo por mediación del fantasma que un objeto
deviene en objeto-del-deseo, obturando sobre ese objeto-causa-del-deseo, que es el
objeto a. La fantasía da congruencia y forma ante la ordalía de la falta en el Otro; es decir,
se defiende contra la diferencia sexual, y permite al sujeto navegar en ella, amarrado al
mástil, salvo. La ideología, pues, es un fantasma inconsciente que dispone la experiencia
de la antinomia de <<lo político>>, lo que obtura la falta en el Otro, ya desplazando el
antagonismo inmanente de lo social a una entidad particular –el judío, por ejemplo; el
39
Žižek, S. (2012). El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores
Argentina.
29
comunista, el ateo, el homosexual-. “La fantasía es el medio que tiene la ideología de tener en
cuenta su propia falla.” 40. Es sólo por medio del tejido ideológico que “la sociedad existe”,
que “hay relación social”, en el sentido del pleno rapport, y no del desacuerdo como
condición ontológica primordial. Ésta es la ideología que denuncia Adorno en su
Sociología de la música. La música como ideología “(…)superficializa y armoniza los
opuestos.”41 El despliegue de ésta es, de una u otra forma, su sentido social; sentido
inseparable de su verdad o falsedad, de su logro o malogro, de su coherencia o
contradictoriedad, de su toma política de posición. La teoría social de la música implica su
crítica. Esta dimensión de falsedad en la música es tremendamente atávica; basta
remontarnos a la llamada “Música ficta” medieval para advertirla, o incluso antes, en la
música modal, donde los modos lidio y mixolidio son efigie de una infracción de las
normas técnicas de época; son efigie de un goce excesivo y proscrito. Y es en este sentido
que advertimos por qué la música está en el seno de la operación ideológica: porque la
Idea esconde sus determinaciones, esto es, que la música se presenta de manera
“aconceptual”. Y es sobre esta Verdad, topológicamente EN la hiancia como tal, donde
opera la crítica. Y la función ideológica musical obtura, con un velo de nominalismo, esta
hiancia Real del despliegue de lo político, superficializando, extrapolando, armonizando el
antagonismo inmanente. Éste es, por ejemplo, el tenor de la música de Tchaikovsky,
afirma Adorno. Es la de Wagner, hasta cierto punto. La música de la identidad nacional
cae irremisiblemente en esta categoría: la identidad es, en pocas palabras, un síntoma
perverso. No desborda el fetiche especular. La llamada música ligera, que equipara
Adorno con música popular, adolece de esta misma situación. “Donde la música sea de índole
quebradiza (…) pero esté encubierta por la fachada de lo coherente en lugar de soportar las antinomias,
será de todo punto ideológica.”42
40
Ibíd. p.173
41
Adorno, T. W. (2009). Figuras sonoras (R. Tiedemann, Ed.). En Obra Completa (Vol. 16, pp. 7-
252). Madird: Akal. p.11
42
30
Adorno escribió Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha como respuesta
a Benjamin y su reflexión sobre la reproductibilidad técnica. Esta cuestión material nos es
absolutamente fundamental, aunque la auténtica joya son las repercusiones propiamente
políticas, a nivel ontológico diríamos, de esta dimensión. Comencemos por afirmar que
para Adorno no hay un cisma entre música erudita y música culta; a la manera de
Schumann, y como expresó Teresita Gómez –quien dio lugar en los altos escenarios
nacionales a la música popular interpretada en piano-, para él existe sólo “buena o mala
música”; esto es, lo que llama música verdadera y música ligera. La segunda ocluye el
momento propiamente crítico; ocluye el ejercicio crítico de la escucha; esto es, sirve de
suplemento ideológico; objetiva y neutraliza la facticidad social. En términos de
Benjamin, la música ligera no tiene aura. “Suspende la crítica que la totalidad estética congruente
ejerce sobre los aspectos quebradizos de la sociedad.”43 Esta abdicación crítica menta a una suerte
de deleite, de goce aparentemente nominal –y fetichista-. Afirma Adorno que la música
seria se alimenta, hoy, más y más del ascetismo heroico. La vanguardia excluye
estrictamente aquello que desea, por sí mismo, ser inmediatamente consumido. No hay
nada más reaccionario que el goce y el deleite leves; esto Schönberg lo sabía bien.
La música ligera sucumbe a una dimensión propiamente fetichista, a diferencia de la
verdadera, que es crítica en su sola existencia (Esta idea hemos de redondearla más tarde).
Hay, empero, un cierto continuum moebiano entre lo serio y lo ligero, urdido por la
naturaleza del consumo cultural, y por el proceso de evaluación. Ello hace mercancía de
la dimensión material –de <<artefacto>>- de la obra musical; es decir, des esta forma de
visibilidad desplazada del trabajo general, y así, relacionada cuantitativamente no el resto
de elementos de esta multiplicidad. En este panorama de la plena absorción mercantil del
goce estético, todo gozante no es más que un hieródulo de la mercancía. Tal es la
definición clásica del fetiche: “No saben que lo hacen, pero lo hacen”; aquello que pasa
inadvertido en la obra, que es <<lo social>> como tal. Hablamos, pues, de una suerte de
creencia externa propiamente pascaliana; una suerte de praxis transferencial; para creer
basta creer externamente, actuar como si se creyese. La esencia del acto está por fuera.
Esta transformación cualitativa del objeto en “bien cultural” es la debacle de época de la
música para Adorno, y el núcleo del fetichismo de la mercancía estética. Empero, no
43
Ibíd. p.19
31
habla Adorno sólo en términos estrictamente económicos. Denuncia también una
fijación paradigmática, estructural; la ampliación de la forma-mercancía a aspectos no-
económicos de la relación estética. Esto es, el proceso evaluativo tiene ya en sí mismo la
forma mercancía. Pareciese así anteceder el Capital simbólico bourdiano. La tragedia es
que la negación misma del mercado es puramente abstracta; esto es, una aprobación
renegada de la objetivación mercantil del producto musical, a nivel de consumo y
producción –en un continuum dialéctico para la sociología crítica de la música-. El
mercado no es sólo cuestión de circunstancia, ni siquiera una mera fuerza estructuradora
del campo. Mella a nivel ontológico, tanto a la obra como al sujeto.
Así, el nuevo fetiche es “(…)el aparato que funciona sin fisuras y de brillo metálico, en el que todas
las rueditas se ajustan entre sí de manera tan exacta que para el sentido de la totalidad no queda abierto
el menor resquicio.”44 Esto es, la ausencia real del impasse. La música ligera es un
mecanismo perfectamente operante donde no ocurre escisión subjetiva, donde está
ocluido el momento propiamente político. Así, la obra aparece como algo ya culminado
que se reproduce técnicamente, eliminando los impasses, cambios, expresiones de la
interpretación musical, al punto de hacer baladí la figura tanto del director como del
intérprete. La escucha emerge en esta distancia segura, odiséica, amarrada al mástil del
deleite sutil y efímero: tanto el sujeto como la Cosa “han dejado de ser <<influidos>>”45.
Cada quien goza de su objeto parcial, en un mecanismo de absoluta adecuación donde la
crítica ha quedado suspendida; un ejercicio infantil de aceptación. Esto es lo que llama
Adorno “regresión de la escucha”; una escucha sin antinomias. El sujeto necesita, exige y
acepta, pues nunca se es puramente pasivo en el acto ideológico, contrario a lo que
afirman los detractores de Adorno. El sujeto, así, se identifica con su objeto parcial: “El
carácter fetichista de la música engendra su propio disimulo mediante la identificación del oyente con los
fetiches”.46 ¿No es ésta una brutal crítica a los fetichistas de la identidad nacional, étnica,
regional? El mercado tiene la facultad de universalizarse inclusive mediante el acto de
particularización identitaria, pues lo sustancial del mercado está en el modo; y es allí
44
Adorno, T. W. (2009). Disonancias (R. Tiedemann, Ed.). En Obra Completa (Vol. 14, pp. 7-
166). Madird: Akal. p.32
45
Ibídem
46
Ibíd. p.36
32
adonde ha de ir la crítica. Es agudo para denunciar las fatuidades de la llamada música
tradicional: la dimensión tradicional ES sólo en virtud de un après-coup posibilitado sólo
por la caída, por la pérdida efectiva. La voluntad de atesoramiento y regresión es siempre
ya dispuesta por el modo-mercado. Sin embargo, Adorno ocluye el antagonismo que
toma lugar en el seno mismo de la música ligera, donde América Latina adopta un cariz
peculiar. Éste es el caso de la champeta, irreductible en su ligereza a otra suerte de
productos, donde se hacen objeto los antagonismos clasistas y raciales. La música ligera
está, a su modo, también horadada.
Introduzcamos pues, aquello que Lacan llamó “discurso del capitalismo”. En su
seminario XVII, presenta cuatro modalidades discursivas, donde el sujeto se relaciona
estructuralmente con las posiciones y los objetos del Otro. Estos matemas están todos
marcados por un impasse; una falla concreta en el flujo discursivo mismo. Hay, sin
embargo, uno quinto, un <<pseudodiscurso>>. Se trata del discurso del capitalismo:
El discurso del capitalismo hace referencia al relacionamiento subjetivo ($) con el objeto
parcial (a) o el goce, y el lugar del Amo (S1) y el saber-trabajo (S2), quienes son, en el caso
musical, instancias ocluidas por el goce fetichizado de la obra. Podemos corroborar el
flujo cabal del discurso: $ se remite al Amo, quien impele al saber a la producción de un
objeto que satisfaga al sujeto; objeto que, en su carácter parcial, desata la repetición del
flujo. Aquí no hay lazo social. Destacamos dos cosas de este elemento; en primer lugar,
que el Amo tiene un lugar en el goce fetichista de la música (Adorno, de hecho, denuncia
que la música inferior está rigurosamente normada en su forma: repite armónica,
melódica y rítmicamente, a un punto fascista y repugnante), que el sujeto tiene un lugar
activo y mendicante, y que es el Amo, en virtud de esta exigencia, quien dispone el campo
de producción musical. Nuestra segunda aproximación es de otro cariz:
33
Aquello que era impasse en los otros discursos (del Amo, de la Histérica, Universitario y
del Analista) es lo que recibe el nombre de Verdad. Es aquello que estaba
estructuralmente oculto en el discurso, inaccesible al sujeto. La Verdad era el sustento
ontológico del sistema discursivo. La estructura histérica tenía su Verdad en el goce Real
del síntoma; donde se apuntalaban las funciones y posiciones discursivas. Sin embargo, la
peculiaridad del discurso capitalista es que la Verdad está siempre expuesta y accesible, lo
cual equivale a que es inexistente. Esto es, la Verdad no tiene un proceso primario de
figuración; no se revela y se oculta en la forma. No hay Idea. ¿No vemos esto en la
literatura de Ayn Rand, o en el mismo Pascal? Ambos exponen –la primera, con la mayor
fatuidad; el segundo, científicamente- con toda su crudeza el mecanismo ideológico de
época al punto de hacer pantomima de éste, de reducirlo: La primera con su
individualismo acientífico; el segundo con su insustancialidad significante de la ley (<<La
ley es la Ley>>47). Esta desaparición de la Verdad en su revelación es aquello que ocurre
en la torsión capitalista del discurso que toma lugar en la música en su época de mercado.
Se trata de “(…) un último fetiche que abarca la cosa misma, la asfixia: la absoluta adecuación de la
apariencia a la cosa [la torsión discursiva que revela sin más la Verdad] desmiente ésta y consigue que
desaparezca indiferente detrás del aparato.”48
El mercado es una totalidad. Es, por eso, un equívoco vincular la música de masas con las
clases populares. Los análisis empíricos del gusto yerran fundamentalmente en el
concepto del mercado, que se diluye tras su fetichismo de la pura facticidad. Esto es,
obvia la planificación de la industria cultural y el sentido clasista del fenómeno musical.
La elección de objeto se hace de entre una serie de posibles, donde el mercado está
siempre ya logrado. Es en este equívoco donde surgen conceptos absurdos como la
<<reflexividad>>, que difumina la supuesta determinación estratificada de los gustos. La
indeterminación que los <<reflexivos>> ponen del lado del sujeto, está del lado de la
Cosa mercantil. Esta distancia integra la operación de la forma-mercancía musical, que ya
47
Pascal, B. (2012). Pensamientos. Madrid: Cátedra. Pensamiento 525
48
34
en sí misma lleva la esencia de la relación clasista, pero no clasista en lo fáctico, sino en el
impasse Real de la relación clasista. La elección, el juicio estético, ocurre entre una serie
de posibles. El conteo positivo de múltiples da cuenta de una base ya operante. Esta base
es el mercado. Adorno lleva a cabo en su sociología de la música una cierta ontología
crítica de la mercancía, pues ontológicos son sus efectos.
El acontecimiento político en la <<superficie>>: Sobre la Nouvelle Musique
Hemos de preguntarnos de nuevo por el lugar de la no-inscripción del antagonismo

como Real en la música, y regresar así a la naturaleza de la Idea. Habíamos advertido en
ésta última, el proceso mismo de figuración: la forma de la forma. Ésta está orientada por
una hiancia constitutiva, por un puro impasse Real que llamamos <<pura diferencia>> -
que es objeto a- , que es aquel campo de antinomia que urde a <<lo político>> como tal:
una deficiencia radical en el apuntalamiento en el Otro, esto es, una falla que dispone la
no-relación como única modalidad de relación; un puro antagonismo, no de posiciones
ontológicamente positivas y diferenciables, sino una distancia Real: más que uno pero
menos que dos. De esta manera, tal como hizo Lacan con la diferencia sexual,
ontologizamos la pura distancia de <<lo político>>, y la clase como concepto no es sino
la formalización de esta distancia imposible. Ésta es la modalidad de inscripción de la
clase; como hiancia Real en la Idea. Aseveramos de esta forma, que el <<lo político>>
(que es <<lo clasista>>) es una distancia inmanente que toma lugar EN la forma; en la
figura misma. La relación entre música y clase ocurre como objetivación del impasse Real
(general) que marca la no-relación clasista: “La objetivación mediante la forma manifiesta lo
general.”49 Ya habíamos imaginado esta imbricación moebiana de la forma, como revés de
sí misma; el Musikarbeit es ese revés topológico. Es en esta clave que hemos de pensar el
acontecimiento político en la música, partiendo de la premisa de que HAY
acontecimiento. Adorno lo encontró en la Nouvelle Musique; desde Schönberg y la
escuela dodecafónica hasta Scelsi y el “espectralismo” microtonal.
49
35
El acontecimiento nos devuelve a nuestras dos temporalidades paralelas: el tiempo
absoluto de la música y el tiempo histórico. Es, diríamos, el punto en que dos líneas
paralelas se intersecan. Esencialmente, el acontecimiento es la irrupción de un Real
traumático, que no es ni presentado ni presentable, sino radical ser-ahí. Es puro suceso.
Empero, depende de una construcción de concepto; sólo puede ser anticipado en
abstracto, y comprobado en retroacción.50 Esto nos regresa al “Tiempo lógico y el aserto
de certidumbre anticipada”; el acontecimiento es un sofisma que se hace real en la
espacialidad lata, absoluta. Es concreto en el sentido en que surge en una hora histórica
particular, como la vanguardia es acontecimiento en el romántico, por ejemplo. Es
“(…)precisamente ese múltiple que, a la vez, presenta todo su sitio [su hora histórica, en términos de
Adorno] y a través del significante pero de sí mismo, inmanente a su propio múltiple, llega a presentar a
la presentación misma, esto es, lo uno de lo múltiple infinito que él es.”51
¿Así, a qué da lugar el acontecimiento en esta presentación de la presentación sino a aquel
Uno de su múltiple que es la Idea misma? Es, aunque presentador del múltiple de su sitio,
no supernumerario respecto a la enumeración de sus términos. Ésta es la Nouvelle
MusiqueEs un quiebre après-coup en la historicidad del campo EN la intervención de la
temporalidad abstracta, sin mencionar que esta historicidad es dispuesta, construida
retroactivamente en el movimiento de autocomprobación del acontecimiento. Situación
similar es el <<acontecimiento>> de la dialéctica de la Ilustración; el efecto histórico
retroactivo, que apuntala el carácter mítico del múltiple del que se desdobla. Es una
discontinuidad en el ser, y en tanto que tal, inalcanzable por la ontología. Es el estallido
radical, enérgico y propiamente político de una existencia. El cambio de regímenes
estéticos de representación, tanto en Rancière como en Hegel –que ocurre al nivel de la
dialéctica entre Schein e Idea- ocurre en el plano del acontecimiento –que, en el tiempo
lato y absoluto del sujeto, tiene lugar como un presente ya posible que re-arregla la
temporalidad misma; un efecto inmóvil que arregla su historicidad y sus causas: Así, la
<<vanguardia>> es siempre una posibilidad inmanente.-. El acontecimiento, lo que de
este concepto se adivina en Rancière, interviene en la relación con lo antiguo; pasado y
presente no se oponen. La vanguardia, en un movimiento de certidumbre anticipada, se
50
Badiou, A. (2008). El ser y el acontecimiento. Buenos Aires: Manantial.
51
Ibíd. p.204
36
anticipa a la estética del futuro de una manera abstracta. El acontecimiento ocurre al nivel
del régimen de representación; de la gramática misma de la traducción. Es aquí donde
advertimos la relación radical entre comunismo –como negación concreta de un état des
affaires- y producción estética, en la música en particular: un paso al acto con las armas
mismas de lo común, que altera y redispone los regímenes de visibilidad; algo de la forma
que hace acontecimiento en su gramática de aparición. A la música de nada sirve –y es
aquí donde yerra el rock y la música comprometida- manifestarse, negar un estado de
cosas cuando éstos aúllan, inadvertidos e inmanentes a su pura forma. Pues el
acontecimiento, que es del orden e la Idea, es aquello que tiene lugar en la pura
superficialidad; en la forma. “La música también puede volverse ideológica cuando, en virtud de su
reflexión social, ocupa el punto de vista de una conciencia correcta vista desde fuera, pero que contradice [el
ardid, la fábula ideológica de] su constitución interna [pues, afirmamos con Pascal, la sustancia está
afuera] y sus necesidades y con ello lo que puede ser manifestado por ella.”52 Esta dimensión de falsa
profundidad es, de hecho, una de las herramientas predilectas de lo kitsch. Lo político
como tal es lo que no cesa de no-inscribirse en la forma, y es así que
“(…) la música será tanto mejor cuanto más profundamente sea capaz de moldear en su forma
las fuerzas de dichas [antinomias Reales] y la necesidad de su superación social; cuanto mayor
sea la pureza con la que, en las antinomias de su propio lenguaje formal, enuncia la miseria de la
situación social y, en la escritura cifrada del sufrimiento, llame a la transformación.”53
La Nouvelle Musique, la música de <<lo político>>. Es la que se reivindica como la
conciencia de que ninguna reconciliación del individuo oprimido por la totalidad puede
lograrse más que envirtud de la totalidad misma; la que quiere converitrse en la voz de lo
no-idétnco, de la falla de la Unidad; de lo político qua político. Es crítica por su mera
existencia, y en el plano de la pura forma, de la superficie –que, es a la vez su propia
negación en tanto que superficie; articulada como revés moebiano-, pues el fetichismo, la
regresión de la escucha y la ideología se objetivan y reproducen en este mismo plano.
La revolución es la revolución de la forma. Hay comunismo en la música cuando sea la

forma, por sí misma, la que tome posición y haga acontecimiento.
52
53
Ibíd. p.253
37
III. Música, rito y racionalidad
Otra perspectiva
Trabajaremos en este apartado, los elementos teóricos y metodológicos que nos brindan
Max Weber, con lo que respecta a los procesos rituales su relación con los fenómenos
musicales, y las racionalidades objetivadas en los fenómenos propios latinoamericanos,
esta idea ya se ha trabajado en el punto anterior, pero en pro de una construcción de
distintas perspectivas teóricas y metodológicas lo retomaremos en otro sentido, en el
sentido propio Weberiano.
Los mitos y los ritos han sido parte de las culturas, desde el comienzo de la historia del
hombre. Han sido parte de lo religioso, de lo mágico, de lo económico y de lo social. Así
también, lo ha sido el arte. Desde los comienzos, el hombre ha creado historias sagradas,
mitos o leyendas que explican de alguna manera su propia existencia, el origen del
mundo, los ciclos de la naturaleza, la vida y la muerte, ¿Acaso el arte y por tal la música
no cumplen la misma función?, ¿Acaso esa necesidad no se explica en, por, y para el arte
mismo?, ¿En últimas no es el arte un ritual explicativo de vida misma y de todos sus
contenidos?
Trabajemos pues sobre la definición de los fenómenos religiosos, para dar luces de ellos
en su relación con el fenómeno musical, hemos de mencionar aquí que, a diferencia de
Durkheim, para Weber la importancia del estudio de la religión no radica en encontrar su
esencia, o su definición. De lo que se encargará Weber en sus estudios referentes a este
tema es de encontrar como las ideas religiosas y las comunidades que las poseen,
interactúan con otras esferas y con aspectos de la vida social, además como orientadora
de un accionar en el mundo. De esta forma se encuentran constantemente en tensión las
unas con las otras:
“Por otra parte, la tensión se intensificaba cuando progresaba por el otro lado la racionalización y
sublimación de la posesión de bienes “mundanos” (en el sentido más amplio) externos e internos. La
racionalización y sublimación consciente de las relaciones del hombre con las diversas esferas de bienes
38
externos e internos, religiosos y mundanos, movía a tomar conciencia a través de sus consecuencias de la
diferente lógica interna de las distintas esferas y entrar así en las tensiones recíprocas que habían
permanecido ocultas en la inocencia primitiva de la relación con el mundo exterior.” (Weber, 1997:
393).
Existen dos ideas –conceptos, si se quiere- que debemos mencionar, pues en ellos
encontramos una de las ideas centrales de la teoría Weberiana con respecto a los procesos
religiosos. Estas son en primer lugar, Teodicea. Esta concierne a la relación de Dios con un
mundo imperfecto que se rige por su voluntad y al estudio de las tensiones que allí nacen
voluntad divina- acción en el mundo, divinidad-mundanidad; en segundo lugar,
Soteriología, que hace referencia a la búsqueda de salvación, a la liberación del sufrimiento
en este mundo. Así, si conectásemos estas ideas podríamos ver claramente cómo se
configuran estas representaciones como motivadoras, orientadoras de un accionar y una
producción en el mundo.
Un fragmento tomado del texto nos puede terminar de aclarar este apartado: “Toda forma
originaria, sea mágica o mistagógica, de influir sobre los espíritus y dioses en favor de intereses particulares
ha perseguido como objeto obvio la riqueza, además de larga vida, salud, honor, descendencia y,
eventualmente, el mejoramiento del destino ultraterreno además de la salvación” (Weber, 2006: 532).
Así desligar históricamente el accionar y la producción estético-artística de las
representaciones rituales, mágicas y religiosas sería un error, aunque como mostraremos
más adelante, estas dos esferas están en constante tensión producto de la racionalización
progresiva de las distintas esferas de la vida social, incluyendo las que hemos mencionado.
Otro punto central en el que es necesario enfatizar es el elemento de la racionalidad en

Weber, pues será útil al hacer el análisis de la esfera estética en relación y tensión con la
esfera religiosa. Para Weber, el proceso de racionalización es un proceso histórico, donde
sus raíces yacen en los procesos religiosos y se van extendiendo progresivamente a las
diferentes esferas de la vida social. Al ser este un proceso histórico, lo identifica como un
proceso constante, histórico-universal; por otro lado, debemos entender la
racionalización en dos sentidos, el primero de ellos en un lugar inherente a su atributo
fundamental “lo racional”, entendido como un sistema con coherencia interna y carente de
39
contradicción; y en un segundo sentido como configurador de prácticas, ética-práctica; es
decir, la idea de un sistema de pensamiento donde la máxima es la coherencia interna
produce unas formas idóneas de prácticas y acciones para acceder a determinados
supuestos firmes racionales.
Así surge la idea de desmitificación o desencanto del mundo, que afirma la progresiva
racionalización de las religiones de salvación. Reducen el hecho de que todo puede ser
coherente, calculado, y que no existe ninguna otra razón mágico-mítica para la
explicación del mundo y el accionar sobre la consecución de la salvación.54 La razón del
orden de unos hechos ya no se buscará en los recursos mágicos y sagrados, sino en los
recursos técnicos y los cálculos para la comprensión de ellos y el accionar sobre el
mundo; en últimas, una idea que podría tener sus orígenes en la esfera religiosa en el
curso de la racionalización del mundo podrá ser ella en sí misma, y por sí misma, y
ninguna esfera se escapará de esta premisa:
“A esa racionalización religiosa doctrinalmente consecuente la política debe parecerle tanto más ajena a la
fraternidad cuanto más positiva y calculadora sea, cuanto más desprovista esté del sentimiento
apasionado, de la ira y del amor” (Weber, 2006: 538). Y “En virtud de su despersonalización… ni
siquiera pregunta por el hombre a quien, y por quien se sacrifica, que en último término a penas se
interese por este, y que, si se le pide manto, lo entrega sin pensarlo, no por amor al hombre sino por amor
a la entrega en sí, por amor” (Weber, 2006: 538). Estas dos citas permiten aclarar lo que ya
hemos dicho anteriormente y dejar en evidencia las tensiones en las esferas, gracias al
proceso de racionalización.
Trabajemos ahora sobre la tensión de la esfera religiosa con respecto a la esfera estética y
sin dejar atrás todos los elementos trabajados hasta ahora. Es pertinente comenzar
entonces con la siguiente cita:
54
Aquí hay un elemento importante a mencionar, existe en este sentido una tendencia a la
formulación de caminos de salvación diferentes a los otorgados por la magia, la mística o la
religión, aquí radica la mayor tensión con las demás esferas, pero en específico con la esfera
estética y erótica.
40
“Los templos fueron las mayores de todas las edificaciones, estereotipando su construcción, al fijarse
definitivamente sus fines, y fijándose sus normas arquitectónicas mediante la comprobación mágica;
paramentos y utensilios litúrgicos de todo tipo fueron objeto de las artes decorativas, ligadas a la riqueza
acumulada en los templos e iglesias por el fervor religioso” Así “Todo esto convirtió desde tiempos remotos
a la religión en una fuente inagotable tanto de posibilidades de desarrollo artístico, como de formación de
estilos por apego a la tradición” (Weber, 2006: 544).
Aquí vemos -como ya lo habíamos mencionado- los procesos religiosos ligados

históricamente a los procesos de producción estética y artística; hasta aquí todo parecería
claro, y sin una evidente tensión. Nada más falso que ello, Weber dirá: “La sublimación, por
un lado, de la ética religiosa y de la búsqueda de la salvación, y, por otro, el desarrollo de la dinámica
específica del arte, tienden a producir una relación de tensión progresiva” (Weber, 2006: 544). Pero el
origen y la razón fundamental de la tensión aún no aparece clara, pues el mismo Weber
aclara: “Entonces el arte se constituye en un cosmos de valores específicos, cuya forma se percibe cada vez
más consciente. El arte adopta de algún modo la función de redención intramundana: y, sobre todo, de la
presión creciente del racionalismo teórico y práctico” (Weber, 2006: 544).
Haciendo énfasis sobre esta última cita, consideramos acá que en este punto radica el
elemento central de la tensión entre la esfera estética y religiosa. Es decir, la esfera estética
entra a jugarse el rol de salvadora intramundana, nada más problemático para la esfera
religiosa que entren a disputar el rol de salvación, que entren, si se puede decir así, en el
mercado de lo anímico y de lo espiritual.
Reflexionemos aquí, la religión ofrece en muchos casos un acercamiento mágico- místico
a experiencias sensibles alejadas del mundo, experiencias de éxtasis dotadas de todo
misticismo en un plano no mundano; pues bien, como contraparte está el arte, que de
igual forma se configura como un medio para el goce, para el éxtasis, para el disfrute
mundano, una redención intramundana de la cotidianidad que además se construye como
resistencia al campo extendido del racionalismo teórico y práctico. Así el arte nos salva
del tedio del mundo racional occidental, nos brinda experiencias místicas de éxtasis y de
goce, por lo que vale la pena preguntar, ¿No queda acaso la religión desplazada por la
esfera de lo estético? Se hace evidente ante nuestros ojos la tensión entre las dos esferas.
41
Por otro lado, encontramos el último elemento de importancia a considerar, lo que
podemos llamar una traslación de los juicios del orden ético al orden estético. Weber se refiere a
ello de la siguiente manera: “Es un hecho que la elusión de la responsabilidad del juicio ético que
suelen caracterizar a las épocas intelectualistas- en parte a consecuencia de una necesidad subjetivistas y en
parte como resultado del miedo a aparecer como un timorato tradicionalista burgués tiende a convertir los
juicios éticos de valor en juicios de gusto y mal gusto en lugar de condenable” (Weber, 2006: 545).
Así se esclarece el último elemento de tensión, los juicios que eran de valor ético,
condenables, buenos o malos, característicos de la esfera religiosa, que en últimas son su
“material de trabajo”, se trasladan al campo de lo estético. La pregunta es clara ¿Qué le
queda a la esfera religiosa? Hemos intentado esclarecer el elemento de las tensiones,
ahora nos dispondremos en concordancia con todo lo trabajado a plantear una serie de
ejemplos explicativos, que nos acerquen un poco más a lo que hemos planteado hasta el
desarrollo actual de este texto.
Hormigos nos puede dar luces a la hora de entender la música como accionar social, así
dirá:
“Weber llega a un estudio evolutivo del lenguaje musical, concluyendo que este no se cierra en sí mismo,
sino que nace en conexión con una serie de acontecimientos que no son solamente musicales, nace en
conexión con las exigencias de comunicación musical de una determinada sociedad y con la progresiva
extensión de la racionalización de los lenguajes y de las relaciones sociales. Considera la música como una
forma de comunicación, impersonal y anónima, cuyo desarrollo se inserta con múltiples nexos dentro de un
proceso más amplio de racionalización que afecta a las estructuras sociales y económicas y que tiene su
punto culminante en la expansión del sistema temperado en la época de la aparición del capitalismo
industrial. Ahora bien, para que la música tenga el poder de comunicar es necesario ponerla en contacto
con la sociedad. Sólo bajo esas condiciones se podrá definir la música como acción social55]” (Hormigos,
2003)56
55
Llamamos acción al comportamiento humano (sea la realización de algo exterior o de algo interno, una omisión o
no impedir que algo pase) en la medida en que el agente o los agentes asocien aquel comportamiento un significado
subjetivo. Y llamamos social a aquel comportamiento en el que el significado que el agente o los agentes le asocian
está referido al comportamiento de otros, siendo este último por el que se guía el comportamiento de aquellos
(Weber, 2006: 69).
56
Hormigos, J. (2012) Sociology of music. classical theories and starting points in the definition of discipline. Barataria, revista
castellano manchega de ciencias sociales, (20),14, pp, 74-84.
42
III. a La racionalidad de la música
Debemos, pues no hay otra forma, entender la música en este caso y la sociedad como
racional y estructural para hacer evidente y visible el vínculo que surge entre el arte y la
sociedad, en un ámbito y campo estructural interno, no como una serie de fragmentos
condicionados por diferentes naturalezas que se desarrollan en paralelo históricamente; y
por tanto, entenderlas de otra forma nos haría caer en equívoco de los planteamientos
centrales de Weber en este texto, es la búsqueda de la racionalidad en el arte o mejor en la
esfera estética que a primera vista pareciese un fenómeno irracional.
Así, Weber entiende el arte en una especie de desarrollo histórico donde debe tenerse en
cuenta los factores externos, pero también los factores de la misma teoría y lógica del
arte. Como ya habíamos mencionado, para Weber es de importancia el desarrollo
histórico de los hechos artísticos, de forma que plantea una especie de desarrollo lineal de
las lógicas de hacer arte. Un ejemplo que podría ilustrar esto es que, las músicas
primitivas basan su contenido en una suerte de resolución fisiológica o de momentos de
tensión psíquica, lo que musicalmente podríamos llamar tensiones y resoluciones, donde
por ejemplo hablando de grados tonales, un V grado resuelve a un I grado de la
tonalidad, dando una sensación de alivio. Esto es lo que comúnmente escuchamos en los
finales de las canciones de muchas músicas populares, el efecto onomatopéyico
conocidísimo como “Chan-chan”, que da una especie de resolución y final a las obras; o
por ejemplo, la creación del sistema de temperamento, donde ubicamos al piano como
instrumento objetivado de esa lógica nueva de hacer música en el siglo XVIII, que se da
en ese proceso de racionalización de las lógicas musicales, que configura el oído del
oyente occidental desde ese punto histórico hasta hoy. Es claro, por ejemplo, ¿Por qué al
escuchar música oriental con un sistema de temperamento distinto nos parece
desagradable o desafinada?
Weber ha encontrado históricamente la inmersión de una racionalidad a la música,

estaríamos condenados a la elaboración de una música cada vez más racional, un síntoma
43
de racionalización progresiva en paralelo con la sociedad. Así, el desarrollo de épocas
como la Ilustración, el barroco no fueron exentas de dejar su aporte a las lógicas de hacer
música o arte. Así las obras de Bach, Mozart, Vivaldi, Stravinsky, Bartok, Picasso, Dalí o
Rembrandt responden a unos discursos y lógicas racionales de su época.
Trabajemos ahora sobre la condición misma Latinoamericana dando un par de ejemplos.

Lo contextual musical es fundamental en los procesos a los que me he referido a lo largo
de este apartado, las fiestas públicas religiosas (Carnaval, Navidad, Patronales) y los
velorios, dentro de estas grandes estructuras y matrices europeas y españolas, se
reinterpretan y se redefinen, se les da otra forma, se articulan con otras prácticas, juegos,
bailes, cantos, procesiones, se les otorga de un modo en específico, racionalidades
propias de su contexto, se lo dota de condición latinoamericana.
IV. Tras el ritmo, la melodía y la armonía latinoamericana.

Elementos de musicología formal.
Hemos de trabajar aquí lo que en la musicología se ha llamado las estructuras musicales.

Bien sabemos que la música está compuesta por tres grandes partes. La armonía, melodía
y el ritmo son las partes estructurantes del fenómeno musical, de esta forma nos
encargaremos de hacer el análisis de dichas partes para analizar el fenómeno musical en
conjunto en el contexto propio latinoamericano. A saber, se trabajará aquí sobre
categorías, conceptos e instrumentos analíticos retomados de la musicología y la
etnomusicología y se tejerán redes intertextuales con la sociología y en específico con la
sociología de la música. Las incógnitas que nos servirán como derrotero y guía para el
desarrollo de este apartado del trabajo serán: ¿Existen estructuras propias musicales
latinoamericanas? ¿Existe una objetivación de la racionalidad latinoamericana en las
estructuras musicales y en el mismo sentido, en los instrumentos latinoamericanos?
Debemos aclarar que trabajamos aquí dos grandes vertientes de músicas de nuestro
interés, las caribeñas y las andinas, ya que logran abarcar en su gran mayoría el contexto
cultural y geográfico latinoamericano, cabe mencionar, y además es una de nuestras
44
grandes propuestas teóricas que “estas grandes categorizaciones no se agotan en lo geográfico”57.
Así, entendemos las músicas caribeñas -una de las variadas condiciones para serlo- su
condición de origen y tradición en las músicas africanas y las andinas en sus orígenes y
tradición propiamente europea.
La posibilidad de la estructuración de esta parte responde, a la necesidad misma de un

estudio riguroso de los elementos y las estructuras musicales, haciendo hincapié en el
elemento de rítmico, pues es parte fundamental de la música latinoamericana de origen
africano, y el elemento armónico y melódico de la música andina pues es de origen
europeo. Afirmamos aquí entonces que la condición ontológica de la música
latinoamericana yace en el ritmo. Más adelante es sus respectivos apartados trabajaremos
a profundidad estos elementos.
Debemos mencionar aquí, y ha sido un problema ampliamente discutido en el campo

de la musicología, el asunto de las notaciones a la hora de hacer un estudio analítico de un
tipo de música en particular. Por un lado, está la notación prescriptiva, propia de la
música occidental, es decir una notación hecha para describir la música antes de su
ocurrencia, y por otro está la notación descriptiva, que es el caso contrario, describe pues,
la música después de su ocurrencia, esto se da claramente por ejemplo en la música africana
o de la India. 58
El asunto de la notación juega un papel fundamental en el análisis de las músicas a

analizar aquí porque nos permite vislumbrar elementos como: las formas de enseñanza,
difusión, los asuntos propios de la reproductibilidad de las obras. El caso particular de las
músicas caribeñas de tradición africana, el Vallenato, la Champeta, el Porro y muchos
otros ritmos, se caracterizan por ser de tradición oral, es decir, su enseñanza y
57
Comillas propias
58
Esta distinción fue propuesta por CHARLES SEEGER, “Prescriptive and Descriptive
Music Writing”, The Musical Quarterly, vol. 44, núm. 2, abr. 1958, pp. 184-915,
reproducido en Studies in Musicology 1935-1975, Berkeley: University of California
Press, 1977, pp. 178-81.
45
reproducción se limitan al paso de generación en generación, de forma empírica, por
medio de grabación y difusión de medios sonoros y sin notación prescriptiva, por otro
lado las músicas andinas, tienen un quiebre histórico propio es decir, si bien en las
características de reproductibilidad se parecen hasta cierta época (nombrar la época) a las
músicas caribeñas, desde este punto histórico se comenzaron a escribir notaciones
prescriptivas, y difusiones y enseñanza más institucionalizada. Cuando hagamos uso de
notaciones para explicar ciertas características el lector deberá tener claro que, si tratamos
estructuras de las músicas caribeñas, esta notación será descriptiva, es decir será
solamente una herramienta de análisis que nos permitirá dar cuenta del fenómeno musical
y no una forma autónoma del campo para la enseñanza y difusión de las obras, y cuando
hablemos de músicas andinas, será a través de la notación prescriptiva, forma autónoma
de la enseñanza y difusión de la música andina.
IV.a Lo rítmico: El topos rítmico y el paradigma del tresillo.
“Los sonidos son en sí mismos una totalidad de diferencias que

pueden enlazarse y separarse en las más múltiples clases de
concordancias inmediatas, oposiciones esenciales,
contradicciones y mediaciones.”
Ya hemos firmado aquí que la condición ontológica de las músicas latinoamericanas yace
en el ritmo, en las estructuras rítmicas propias de estas músicas, esta afirmación que
pareciese trivial, y aún más que evidente puede ser desarrollada y categorizada a través del
concepto de topos rítmico, el paradigma del tresillo y la función sincopa.
Comencemos pues a analizar, el concepto de topos rítmico, este concepto acuñado por
Agawu, en su reconocido texto “African Rhythm: A Reassessment” (1980)59, es un
musicólogo africano, experto en las músicas del centro y occidente de África.
Entendemos aquí como topos rítmicos a patrones rítmicos recurrentes que sirven como
elemento identificador en las músicas africanas, y en las músicas de origen africano, en
59
AGAWU, caps. 3 y 4; ROBERT KAUFFMAN, “African Rhythm: A Reassessment”,
Ethnomusicology, vol. XXIV, núm. 3, 1980, pp. 393-415
46
vista de que en su gran mayoría son tocados con campanas o cencerros, se configuran
como referentes de fraseo, y le dan una especie de característica propia a las músicas
africanas. Egberto Bermúdez en un lúcido ensayo nos ayuda con esta caracterización:
“Este elemento del topos rítmico es, sin duda, muy importante e identificador de muchos estilos musicales
africanos y se ha convertido en una importante herramienta de análisis para la música africana y
afroamericana (…) en una perspectiva comparativa han identificado las correspondencias entre patrones
rítmicos africanos y otros afroamericanos y del caribe”60. Pondremos aquí un ejemplo de ello.
Los conceptos de ritmo cruzado (cross rhythm) y ritmo compuesto, al igual que el
termino síncopa, muy comunes en las descripciones de la música africana y
afroamericana, están también asociados a los presupuestos teóricos de la discusión
anterior. En muchos casos, los primeros son términos usados cuando se trata de
describir el uso de dos patrones rítmicos simultáneos en elementos de un conjunto
musical o en la interpretación de un instrumento. El ejemplo clásico, también examinado
por Agawu, es el del papel de las dos manos en la interpretación de los tambores. En
muchos estilos musicales hay casos en los que la mano izquierda y la derecha tocan dos
patrones diferentes y, sin embargo, se produce un patrón rítmico que es más fácilmente
percibido por el oyente. Agawu sostiene que, a pesar de que haya patrones diferentes para
ambas manos, no hay independencia, pues la génesis del patrón es única. De esta forma,
este autor se alinea con otros que consideran que esta atomización impide una buena
explicación y representación de la música africana, ya que, en esencia, se trata de describir
una práctica holística. Cómo en el caso de la descripción y notación del ritmo del porro,
pereciesen en un momento estructuras rítmicas distintas, pero de fondo no hay
diferencias, son unidad de sentido.
60
BERMÚDEZ, EGBERTO, La música tradicional colombiana y sus estructuras básicas:
Música afrocolombiana (Parte 1). Ensayos. Historia y teoría del arte, Nº 10, Bogotá D. C ., 2005,
Universidad Nacional de Colombia, pp. 215-239.
47
Esquema típico del Porro
Esquemas de ritmos tradicionales africanos
48
Es indudable la similitud rítmica de ritmos africanos como el Soli, Asaadua y el Sorsonet,
con el Porro del caribe, la forma de acentuación, los contrastes rítmicos y la sincopa
además de las formas de interpretación propias de la percusión61. Como ejemplos
sencillos de este concepto en el caso de la música caribeña y afroamericana se podrían
mencionar los patrones o esquemas rítmicos llamados tresillo, cinquillo o clave, todos
presentes en la música tradicional y popular de tradición africana, clasificadas por
Sandroní bajo el nombre de “paradigma del tresillo” en su estudio de las manifestaciones
tempranas de la samba de Río de Janeiro62. Como se verá más adelante, dichos elementos
resultan fundamentales en la caracterización de la música que aquí tratamos.
Trabajemos ahora sobre el paradigma del tresillo, y la función sincopa:
Tresillo
Sincopa
Ya habíamos mencionado aquí que: Cuando tratamos la síncopa, lo hacemos en su

acepción literal; una inversión de los tiempos fuerte y semifuerte del compás con los
débiles, rompiendo o alterando la regularidad del ritmo. La bossa nova, el jazz, la salsa y
gran espectro de músicas latinoamericanas incorporan el ritmo sincopado, al punto de
61
Ritmo de porro tradicional: https://www.youtube.com/watch?v=a5A4Dx8jaYU, Soli
tradicional, https://www.youtube.com/watch?v=nIn0wyVGgnc
62
SANDRONI, C. (2001) Feitiço decente. Transformações do samba no Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro: Jorge Azahar / UFRJ, 2001, pp. 28-32.
49
hacerlo una constante en la música latinoamericana. El bambuco y el pasillo son claros
ejemplos de este elemento, pero en un contexto radicalmente distinto, observemos un par
de ejemplos:
63
Si observamos con cuidado este bambuco, del compositor cundinamarqués, Carlos

Alberto Rozo, observamos algunas de las mismas características mencionadas
anteriormente, dentro de las músicas de origen africano, estructuras rítmicas definidas,
sincopadas, compases a tres o seis,64desplazamiento en la armonía a mitad de compas, y
acentuación en el primer y cuarto pulso, además del tradicional silencio en primer pulso
de compas. Ahora comparémoslo con un pasillo del compositor y tiplista santandereano,
Francisco “Pacho” Benavides.
Definir lo Andino, es decir los fenómenos musicales que se dan a lo largo y ancho de la cordillera
de los Andes, es metodológicamente complejo y no se limita solamente a la definición geográfica,
desarrollaremos aquí herramientas que nos permitan dar cuenta del proceso histórico y cultural
que se da en estos.
Llamaremos música andina a un espectro muy amplio de ritmos, estilos, intérpretes e
instrumentos que se interpretan en la región de la cordillera de los andes sin desconocer en
cuestión del origen cultural de estas expresiones. Las construcciones de estas categorías no solo
se limitan a la ubicación geográfica de la expresión sino tienen que ver con el origen de la
63
Ver referencia, Versión del Trio Joyel: https://www.youtube.com/watch?v=iDDjnKur9lE
64
Paradigma del tresillo
50
expresión, es decir, si por un lado lo caribeño se define geográficamente también tiene que ver
con los orígenes de la producción de este fenómeno musical, es decir, su origen esclavista
africano y las lógicas de la producción musical que se dan en esta región. En lo Andino pasa de
igual manera, su ubicación geográfica en los andes latinoamericanos, pero de origen Español
colonial, da luces del origen y posterior desarrollo de las lógicas de producción musical, un claro
ejemplo es el Vals europeo que se desarrolla en el contexto colombiano en forma de Pasillo.
65
La métrica permanece igual, tres figuras de negra por compas, el acompañamiento o la

estructura rítmica de la armonía son seis corcheas por compas acentuando el tercer y
sexto pulso, permanece la estructura sincopada característica de la música
latinoamericana. Lo dicho, y lo afirmado al comienzo de este documento, la condición
ontológica de las músicas latinoamericanas yace en el ritmo, en las estructuras rítmicas
propias de estas músicas, el ritmo es la estructura central para el surgimiento de las
músicas latinoamericanas.
65
Ver referencia: https://www.youtube.com/watch?v=l2RtWMA9bMc
51
IV.b Lo Armónico y lo melódico: Melodías, escalas, modos y tonalidades.
En el terreno de nuestro análisis, sin duda el investigador pionero en el estudio de la

música afroamericana de América del Sur fue Luis F. Ramón y Rivera. Este autor
encuentra que los elementos caracterizadores más importantes de la música
afrovenezolana son, además de los aspectos rítmicos ya mencionados, los “intervalos
típicos”, en los que encuentra parentesco con las estructuras africanas, aunque los
enmarca dentro de un proceso de sincretismo que define como mestizaje. De estos
intervalos típicos, los más significativos en su análisis son los de tercera, quinta, cuarta y
sexta, en su orden, así como sus combinaciones sucesivas. Observemos esto a través de
un ejemplo: Encontramos por ejemplo un primer hito contextual y teórico en la Gallarda
Napolitana de Antonio Valente (c.1520 - c.1580)66, si la tratamos en términos de
estructuras armónicas, nos daremos cuenta de la sencilla progresión armónica que sigue:
Progresión armónica de la Gallarda Napolitana
[ I IV V :]]
Pero como elemento central a resaltar, sin lugar a dudas, es que a lo largo y ancho de
Latinoamérica encontramos esta misma progresión en distintas músicas, con distintos
ritmos, pero la progresión permanece intacta, observemos el caso por ejemplo el caso del
torbellino colombiano67, Punto Cubano68, Galerón oriental en Venezuela69, La décima
panameña. Este es uno de los descubrimientos capitales, a los que llegamos a través del
análisis de las estructuras, y apoyan el contenido propio teórico.
Por otra parte, la existencia del canto responsorial en la música afroamericana se ha

asumido por muchos autores sin mayor discusión y no hay trabajos específicos sobre las
66
Ver referencia: https://www.youtube.com/watch?v=C7HCX-KyOi0
67
Ver referencia: https://www.youtube.com/watch?v= 6vpPNA1MI
68
Ver referencia: https://www.youtube.com/watch?v=TZoJ5wHW-Ow
69
Ver referencia https://www.youtube.com/watch?v=yCGe0l2LEzk
52
distintas variedades de este fenómeno observadas tanto en América del Norte del Sur y el
Caribe, su relación indisoluble, con los alabaos, el contrapunteo llanero, las decimas
panameñas por ejemplos, siguen reafirmando que estas categorías y varias de las
expresiones, no se agotan en lo geográfico, se transforman, cambian, reinterpretan pero la
Idea propia, la estructura siguen intactas.
V. Línea histórica: Aportes para una genealogía de las músicas Populares,

Andinas y caribeñas en América Latina
Consideraciones generales
Con la presente investigación buscamos reconocer la dimensión del fenómeno musical

ubicado específicamente en el contexto latinoamericano. Lo que nos plantea como
primer inquietud es definir ¿qué es lo latinoamericano en la música? sabemos en primer
momento a priori que la confluencia colonialista tanto europea como africana y también
la existencia de identidades previas autóctonas en el período prehispánico se reúnen en
esta conformación de lo latinoamericano; que en el campo musical se dio, como en otros
contextos en forma similar a un mestizaje el cual nos permite reconocer características
que remiten a la construcción de una identidad latinoamericana con múltiples
manifestaciones. En esta identidad correspondiente a la zona geográfica comprendida
desde México hasta el cono sur, hacen congruencia tres sectores del continente
americano; parte de Norteamérica, América central completa y Suramérica también en su
totalidad.
Relacionamos en un primer momento la determinación geográfica que nos permite

establecer el fenómeno musical en esta región y analizar ‘sucesos’ correspondientes en la
escena artística musical propio de estos. La música es un tema de una extensión
amplísima que va cambiando al compás de los tiempos, es por eso que tanto lo
geográfico como lo histórico confluyen como dimensiones determinantes en la escena
musical.
En este trabajo no trataremos en profundidad el surgimiento de la música o sus orígenes
a tiempos remotos, aunque si hemos definido una temporalidad para el estudio, así los
53
años sesentas, setentas y ochentas serán nuestro núcleo central de investigación,
habremos de construir una genealogía de los géneros, movimientos y épocas que
trataremos aquí intentando seguir un orden lógico; nos referiremos a ella como medio de
‘expresión’ de lo social latinoamericano y las categorías a nivel sociológico que nos llamen
la atención sobre éste.
En el momento de realizar un recuento histórico de la música encontramos que esta se
encuentra mayormente definida a contexto occidente y que, por otra parte, lo
prehispánico es muy poco documentado junto con la esfera afro, por el contrario, la
música occidental referida únicamente al contexto europeo, goza de una línea cronológica
propia que tiene repercusión a nivel global, conservando de esta forma una expresión
colonialista; de la cual por supuesto es necesario tener referencia para así poder
comprender la esfera de la música latinoamericana.
Al hacer un breve recuento cronológico de la música en occidente, empezaremos

haciendo referencia al surgimiento en la edad media en donde una herencia del
pensamiento musical griego junto con las tradiciones de la cultura judía se entrecruzan en
la esfera de la construcción de la edad media; J. Soler nos cuenta que la introducción del
sistema modal se dió según la tradición y que es gracias a Juan Damasceno quien
basándose en la tradición de los modos griegos vino a introducir el sistema modal, que
recibimos hasta nuestros días.
La polifonía y la notación musical son elementos de racionalización occidental que

también heredamos hasta el presente y de esta manera han logrado introducirse
recientemente también en una especie de racionalización contemporánea en la herencia
de músicas ancestrales. Esto lo notamos en los formatos sinfónicos que interpretan
piezas de tradición ancestral, popular y campesina; tema que trataremos más adelante. La
notación musical vino a presentarse como forma racionalizada en donde el traspaso de la
música pasaba no solamente por el fenómeno de escuchar sino que llegaba al fenómeno y
elemento de lectura-escritura y racionalización al pasar de sonidos a imágenes
relacionadas y el pentagrama es la muestra por excelencia de este traspaso que permite la
reproducción de la música sin necesidad de escucha inmediata.
54
Con la edad media también tenemos el elemento central de lo religioso y consagrado, es
allí donde la música juega un papel enfocado únicamente a este aspecto, situación que
vino a cambiar con el surgimiento del renacimiento, donde los elementos de lo profano y
secular vinieron a convertirse en el interés principal de la música en el renacimiento junto
con el surgimiento de la ópera en donde la voz humana incursiona junto con los
instrumentos.
El canto, el elemento vocal es otro de los elementos que también vienen a incursionar en
la música latinoamericana; el barroco con la consolidación del sistema tonal vino a definir
uno de los cánones principales a la esfera musical al delimitar las distancias entre los
sonidos y el clasicismo se nos presenta como la forma que contiene las bases propias de
la música occidental al establecer concretamente las tres principales bases de la música
como son armonía, ritmo y melodía, esta consolidación permite que se aprecie un
desarrollo histórico musical donde se puede considerar a los tres elementos como
armonía ritmo y melodía como la primera consolidación en la música como fenómeno.
Estas tres bases también están por supuesto contenidas en la música latinoamericana, el
romanticismo vino a conservar esta herencia, aunque dándole más importancia al artista.
Su expresión individual, la libertad en el desarrollo de complejidades en la racionalidad
musical, la objetivación del individuo, esta atención en el artista-compositor es otro
elemento del romanticismo que viene a ser importante también en las músicas
latinoamericanas al reconocer identidades en los artistas.
El surgimiento de siglo XX trajo consigo elementos como caminos alternativos a lo

consolidado en la música. Frente a lo tonal, tuvo surgimiento un camino a la disolución
de la tonalidad, aunque no logró la anulación de ésta, otro elemento como el de la
experimentación hace parte también del siglo XX y el fenómeno de añadir instrumentos a
las orquestas; la emancipación de la disonancia como otro elemento. Pero posteriormente
según Soler, se consagraron como parte de un sector específico -la élite-, teniendo en
cuenta el surgimiento de la música popular que se dió gracias a procesos de carácter más
científico-técnicos y tecnológicos ajenos a la racionalidad musical. esto logra una ruptura
ya que la música popular viene a postularse con elementos propios y retoma algunos
aspectos de la racionalización musical lograda hasta el romanticismo.
55
La música popular está más impregnada de otros fenómenos de carácter social y colectivo
tales como la industrialización, globalización y urbanización, vinieron a ser fundamental
en su desarrollo y consolidación como música popular, Por otra parte, dentro del
fenómeno de desarrollo científico técnico- tecnológico, es la invención del fonógrafo la
que viene a ser primordial al momento de la reproductibilidad de la música y le da
también ese factor de efectividad en la música para las masas, dándole a la música ahora,
un carácter de construirse como elemento mediático que viene a estar a la par con el cine,
la radio y la televisión. Es así como el siglo XX consagra la música popular como la de
mayor recepción en las masas y el surgimiento de diversos géneros y cambios en su
plasticidad se vienen dando en una evolución constante y la diferenciación contundente
como música de masas en contraposición con el ámbito culto, de élite esencialmente
académico y de carácter especializado que a partir del siglo XX se consolidó y se da en la
esfera específica.
El jazz viene a introducir una tensión fundamental al ser de origen popular pero que en la
actualidad se ha consolidado en el ámbito académico. La ausencia de un canon
establecido le da la plasticidad para que una misma pieza pueda ser interpretada de
diferentes maneras, y es tal vez el jazz ese elemento sonoro que vincule y diluya la
separación tajante entre lo popular y lo académico. Por otro lado, la música popular tiene
ese carácter de plasticidad múltiple que viene a desarrollarse amplísima mente en el rock,
permitiendo una explotación de expresiones y un alcance extraordinario en la cultura de
masas que le ha permitido constituirse como el género musical popular por excelencia y el
cual ha podido llegar a transformarse en múltiples formas hasta ser considerada como lo
estándar en la música popular.
En la actualidad los desarrollos técnicos - científicos son los elementos que vienen a
determinar el fenómeno musical. Desde la invención del fonógrafo, la reproductibilidad,
consumo, grabación vienen a establecerse como un campo directamente relacionado con
la música tanto así que ha permeado las mismas expresiones y posibilidades de realización
musical tanto en reproductibilidad como en composición e interpretación. Un recuento
histórico partiendo de fonógrafo, cintas de casettes, discos digitales y finalmente con la
desaparición de un elemento físico para pasar a elementos virtuales han sido elementos
constituyentes de la realización del campo musical; permitiendo en estos últimos días la
56
mayor facilidad en el acceso y la mejor calidad en la reproducción fiel del sonido. Todos
estos elementos le conciernen al contexto latinoamericano al incursionar también en las
dinámicas mercantiles y de globalización, por supuesto este desarrollo técnico y de
registro ha permitido que su música gozará también de las mismas herramientas, pero
expresando sus propias estéticas y así mismo su identidad latina.
Por contraposición en las herencias afro y prehispánica, estas músicas aparecen
relacionadas más al ámbito de lo popular y es por cuestión de tradición, herencia cultural
y regional lo que nos permite en la actualidad conocer su existencia como fenómeno local
o -locales-. este factor también nos permite darnos cuenta de que también ha sido
alcanzada por los elementos científico- técnicos y que además ha logrado incursionar en
pequeña escala en la lógica del mercado y la globalización; aspectos que han permitido en
la actualidad el que se hayan hecho visibilizadas por otros sectores, lo que le ha permitido
una especie de reconocimiento tanto en sectores cercanos, locales y popular como en la
élites académicas, todos estos aspectos han otorgado así a Latinoamérica de una identidad
propia, multi-diversa y con desarrollos estéticos tan amplios que gozan de gran
plasticidad y los hace constantemente cambiantes aunque siendo fiel a sus raíces
históricas, cuestión que continuamente nos hacen pensar ¿que es lo latinoamericano en la
música?
VI. DESCRIPCIÓN DE LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDAD EN EL

CONTEXTO MUSICAL COSTEÑO: Historiografía de la música en la costa caribe colombiana.
VI.a Orígenes supuestos desde la tradición oral. El porro la cumbia, y el vallenato.
Pretenden indagar sobre los orígenes a pesar de la limitación de fuentes, éstas apuntan como
resultado a un origen de tipo más mítico, o de orígenes con tintes míticos en los diversos relatos
de la aparición de sus músicas para explicar la emergencia de éstas. Los aportes ofrecidos por el
autor se basan en otros trabajos de estudiosos, musicólogos, etnomusicólogos, e historiadores los
cuales como autoridad en la materia adjetivan estos orígenes de tipo mítico con base en la
tradición oral como fuente primaria. Por otra parte, se presenta un aspecto controversial
enfocado a las profundas raíces hacia el pasado, que son materia de cuestionamiento constante.
Este aspecto de cuestionamiento sobre el origen llama potencialmente la atención si queremos

usar un lente sociológico al empezar deduciendo las tensiones entre la consagración y la
57
institucionalidad. Desde Bourdieu en las reglas del arte70encontramos el campo artístico como
sistema de relaciones entre instituciones; en este caso, podemos aplicar este concepto a la
narrativa oral-tradicional ancestral que rastrea sus orígenes al pasado; se presenta en directa
confrontación con la racionalidad occidental y su metodología de construir ciencia y la historia
como parte de ésta a partir de datos empíricos.
Esta confrontación nos muestra la legitimidad buscada desde la mirada metodológica y la
sospecha hacia la tradición mítica podemos interpretarla a partir del distanciamiento que tiene
con respecto a ésta ya que, como ciencia tenemos que encontrar la causalidad entre los
problemas de explicación y los problemas de las leyes, pero es precisamente este aspecto el que
aparece ausente desde el relato de tradición oral. Por lo cual no quiere decir que sea éste menos
valioso, pues bien hace parte de los relatos fundacionales que nos orientan a un saber en un
primer momento sobre cómo fueron construidas y cómo surgieron estos fenómenos musicales
en estos escenarios.
Hemos tomado como referencia dentro de esta indagación en el contexto de Latinoamérica, el
caso puntual de música costeña del Caribe, específicamente ubicado en Colombia. Esto nos da
un panorama definido. En esta genealogía se tratará de esta nación específica donde las otras
naciones de Centroamérica y Venezuela quedan de lado, aunque se mencionan someramente. Se
presentan también paradigmas ligados a lo regional y lo local en cuestiones de identidad, en este
aspecto se cuenta en un primer momento con la presencia de raíces negras e indígenas, la música
ha servido para rastrear las características sonoras de su pasado, como una forma de luchar en
contra de su inminente desaparición y hacer un intento para evitar que queden en el olvido,
presentándose además sincretismos con las músicas traídas de las elites y del extranjero. Este
caso de ‘mestizaje musical’ nos recuerda de nuevo a Bourdieu con base en quien podemos
afirmar que los sincretismos musicales entre las distintas razas, vendrían comportándose también
como la presencia de un sistema de relaciones objetivas entre agentes y entre instituciones, que
para nosotros vendría a ser lo que re-conocemos como mestizaje.
Otro factor que desde la historiografía tomamos presente fue la comercialización y difusión de la
música como un aspecto importante en este panorama social que también debe ser objeto de
análisis a la par del universo sonoro donde se encontrarán tradición y modernidad en la que
coinciden relatos de folcloristas, historiadores aficionados y académicos quienes se inclinan más
70
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama
58
por el lado de la tradición.71 Bourdieu puede apreciarse nuevamente referido en los valores de
consagración que se encuentran en estas instituciones de la tradición vs modernidad, los cuales
articulamos también a los distintos tipos de capital presente entre cada agente tanto en la
tradición como en la construcción de modernidad a través del mestizaje y de estos valores como
parte del tipo de capital implicado en cada campo, que en relación interactiva entre ellos,
pareciera inevitable la expresión del fenómeno de intercambio, mezcla y sincretismo cultural
referido y manifestado también a través de su universo sonoro el cual culminará en el mercado.
Una semblanza de este rastreo al pasado nos es mostrado en los relatos referidos al siglo XIX,
por otra parte, la industria fonográfica es presentada como el primer registro fiel desde la
racionalidad occidental moderna que se puede tomar como fuente, así mismo, la investigación al
tiempo anterior del uso del fonógrafo se hace más difícil aunque se sabe de la existencia en el
panorama local de las músicas de las élites, de música erudita, música popular y música militar.72
En este aspecto encontramos la presencia de diversos capitales separados, pero cercanos en su
contexto espacio-temporal. Pero, se hace necesario resaltar que es en el aspecto de la música
popular y tradicional el que nos trae los mayores interrogantes a nivel histórico por la falta de
fuentes.
En este contexto los músicos e intérpretes también deben ser contextualizados dentro del
panorama urbano-rural debido a la procedencia de estos. Muchos músicos eran trabajadores y
esta región recibía la influencia conjunta de agentes locales y extranjeros; indígenas y esclavos
negros, viviendo en los dos ámbitos tanto urbano como rural73. Lo que permite traer desde
Bourdieu ahora mencionando específicamente una tensión entre agentes, el agente rural, el
agente urbano; por una parte, y de esta forma como estas se manifiestan objetivamente como
relaciones entre individual y como social colectivo tal cual nos plantea las reglas del arte.
Eran las élites quienes escuchaban la música europea y también estilos locales en conjunto con la
danza; las fiestas en clases populares se presentaban con gaitas indígenas, había bailes negros
como el currulao’ y en estos espacios los sectores elitistas y populares se encontraban en las
celebraciones.
Orientado aparece todo el relato en dar una explicación a los sonidos mestizos de la música
costeña, en esta historiografía de las músicas costeñas en Colombia se refuerza constantemente
71
Wade, P. (2002). Música, raza y Nación. Música tropical en Colombia. (pág. 71).Chicago. The
University of Chicago Press.
72
Ibíd. pág. 72.
73
Ibíd. pág. 73.
59
como relato más allegado a una mitología de sus orígenes musicales dada la escasez de datos
desde el punto de vista de la racionalidad occidental.
En este sentido es pensado también como fenómeno de construcción musical con base en raíces
tributarias de otros ritmos más antiguos[5]. El cuestionamiento que se presenta y que es punto
neurálgico está enfocado en la hipótesis sobre la difícil credibilidad de constancia en la herencia
ancestral de las músicas y de cómo ésta es plasmada en los cambios del panorama musical. Estas
son apuestas de cuestionar las continuidades directas por eso la duda.[6] Los cambios en las
formas musicales son evidentes y dentro de estos cambios siempre se contempla la opción de
que por medio de ellos se puede recordar los rastros del género y tener impresiones tal vez no
muy precisas de cómo fueron en el pasado. Ahora bien, apreciamos el cambio desde Bourdieu
como un lugar de luchas entre los distintos tipos de capital tanto el que se traía desde el elemento
ancestral como el que se ha tenido acceso en los cambios de las formas musicales, estas nos han
planteado luchas de capital simbólico principalmente, desde luego luchas de capital económico y
otros tipos de capitales en el sentido de los procesos de la herencia de lo social, lo cultural, y
demás características.
En este panorama el nacimiento de lo nuevo también se aprecia como un elemento que permite
reconocer vínculos con las anteriores formas musicales de sentido ‘autóctono’ con todas las
implicaciones de la palabra y sus dudas. En esta reflexión se abre el panorama explicativo hacia el
porro como primer género comercial de la música costeña. Este ritmo en particular presenta una
génesis más conocida con respecto a la historiografía de la colonialidad tardía y se presenta más
específicamente en el siglo XX con todas las implicaciones de contexto histórico que permiten
tener mejor acceso. Tomamos este fenómeno como elemento de análisis sociológico al aplicar el
monopolio del poder de consagración74, el juego de clase será otro aspecto desde Bourdieu que
podemos traslucir a través del porro como elemento de constitución como el primer género
consagrado dentro de las músicas costeñas que usamos como elemento explicativo en este
apartado y la implicación que por supuesto hace el lugar de la lucha entre instituciones que
hemos mencionado.
74
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.
60
El porro
Gracias a la literatura consignada en el documento de Wade75, se sabe que su desarrollo es

reciente, aunque también presenta sombras ‘mitológicas’ con bases en las bandas de viento muy
conocidas en el siglo XIX de contexto mayoritariamente urbano, con el pueblo Carmen de
Bolívar en 1850 -1875 como lugar protagonista donde comerciantes y pequeños agricultores eran
protagonistas en la escena musical. Las fiestas públicas y religiosas eran pagadas por las elites con
músicos empíricos dirigidos con alguien con formación musical, este era el contexto más
inmediato. Lugares como Mompox y orillas del río Magdalena, con historias de tradición oral
dan cuenta de estos fenómenos de bandas locales. Las fiestas eran pensadas para los ricos y los
extranjeros comerciantes como traídos de la bonanza tabacalera al lugar donde los de origen
humilde eran los que tocaban en fiestas. Se encuentra como primer caso, el ejemplo de la Banda
Arribana, en este aspecto se menciona el primer conjunto de instrumentos como bombardino,
trompetas, contrabajo, Bunge, redoblante, bombo y platillos; tocaban valses, pasillos danzas,
contradanzas y marchas76.
El origen mítico se encuentra específicamente en un relato de la tradición de narración oral

donde se cuenta que un personaje de origen humilde tomó el clarinete y con conocimientos
empíricos empiezo a tocar. Esto dio origen al -porro- cuyo nombre viene de un tambor que tiene
ese nombre. Este origen, mencionado en relatos como estos nos permiten acercarnos a
panoramas que orientan los orígenes de estas músicas sin necesariamente ubicarlas a una
descripción desconocida dada la escasez de información. Aunque hay que tener en cuenta el
origen verbal de estos relatos es esto precisamente lo que posibilita que aparezcan elementos que
no corresponderían fielmente a los hechos, sino a relatos que pretender una noción de memoria
sobre el origen. En este mismo sentido se toma el porro como una continuación de otra forma
tradicional con antecedentes77, con la novedad de añadir los instrumentos de viento, a partir de
esta primera narración se puede deducir un aparente sincretismo entre las formas tradicionales y
las traídas del extranjero y de las construcciones urbanas como vínculos de la modernidad
conjunta y enlazada a la tradición local; haciendo énfasis en este último elemento, lo local como
elemento de continuidad y de pertenencia en el intento de la construcción de identidad en vías de
75
Wade, P. (2002). Música, raza y Nación: Música tropical en Colombia. Chicago. The University of
Chicago Press.
76
Ibíd. pág. 75.
77
Ibíd. pág. 75.
61
apreciar una autonomía local trayendo nuevamente al análisis a Bourdieu, el cual nos sirve para
comprender desde la sociología la apuesta por la construcción de identidad en este contexto
cultural específico que venimos a tomar el elemento de identidad como elemento apuesta por
una consagración también y como autonomía de campo en las estéticas musicales de estos
lugares.
Lugares como San Pelayo son mencionados también y a éste ubicado en Montería; desde 1977
funciona como la sede del festival del Porro78. Relatado éste como de origen pueblerino
principalmente y en conjunto con las fiestas de corraleja, hay que especificar este aspecto, si bien,
el contexto social estaba enfocado a la bonanza tabacalera, el contexto ganadero es otro que
también hay que mencionar ya que estos también fueron agentes participantes en la organización
de las fiestas. El agente agrícola en encuentro con el agente ganadero, nos muestran otros
elementos de relaciones entre distintos agentes quienes hacen parte de un mismo campo, pero
que guarda profunda relación con la misma institución, en este caso, la institución que nos
presenta es la construcción de la música en la costa, en el campo de específico de las clases
trabajadoras adscritas a lo agrícola y ganadero conformados estos por los agentes quienes en
encuentro y tensión se relacionan directamente entre otras cosas, en el encuentro de la música y
de ésta en la fiesta. También aparece como otro elemento importante al enraizar identidades
locales en lo correspondiente a filiación política, de clase mostrados en las rivalidades musicales a
las que estaban supeditados.
Tal vez el primer dato de carácter historiográfico lo encontramos en la referencia a Alejandro
Ramírez Ayazo, nacido en montería en 1883 de quien se dice que a los dieciocho años se
estableció en San Pelayo donde aprendió a tocar clarinete con Manuel Zamora, de Barranquilla,
de este compositor se considera la autoría de -María Vatilla- tema que hablaba de una lavandera
local. En este momento podemos considerar a Bourdieu al mencionar el monopolio del poder de
consagración79 que se hace presente en el campo del arte, esta consagración nos remite a la
pregunta sobre qué es lo legítimo, que en este caso particular nos trae como respuesta a lo que es
lo reconocido, ese personaje, este nombre que se menciona y que es lo nombrado como lo
válido, en el momento de tener un punto de partida hacia la construcción de esta historiografía,
junto con la mención de otros personajes legitimados dentro la historiografía como una forma de
consagración tradicional.
Entre otros se menciona al comerciante -Diomedes Galván Paternina, en 1913 quien compró
instrumentos nuevos para la banda de San Pelayo, pero quien sufrió una frustración en
78
Ibídem.
79
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama
62
emprender música. este es otro de los aspectos tenidos en cuenta por Bourdieu al mencionar los
casos del artista maldito, aquel bohemio puesto del otro lado, está denominada y supuesta -
frustración- es otro aspecto de análisis dentro del campo artístico y objetuado a una apreciación
sociológica, es esta legitimación la que nos dice quienes son reconocidos si tienen sentido o no y
en este caso particular, la mención de ese otro no consagrado, de la presencia del artista
maldito80 o en las referencias de Wade, el frustrado.
Nuevos instrumentos y nuevos contextos son la clave para acercarse a la emergencia del porro
como género tradicional, y como elementos que caracterizaron su consagración en el campo
artístico. Se considera, como ya hemos mencionado, al porro como herencia de los conjuntos de
gaita tradicionales que estaban presentes con anterioridad, mientras que los tambores
considerados africanos y las flautas de origen amerindio, se presentan como instrumentos que
hacían parte del universo musical y que conservaban algunos elementos ancestrales hasta finales
del siglo XIX81. En este aspecto, se hace presente una primera distinción en cuanto mencionar en
primera medida, el origen amerindio de las gaitas en contraposición o estaría en mejores
términos decir, en complementariedad con los tambores que han sido considerados de origen
más africano, esta conjunción permite apreciar en primer momento un ejemplo claro de las
reiteradas menciones anteriores al fenómeno de una especie de mestizaje instrumental en el
género que presentamos.
El Carmen, como lugar fundante y Alejandro Ramírez Ayazo como el primer personaje a quien
se le otorga autoría de un tema en este género se nos presenta con figuras en vías de empezar
con un argumento histórico, donde elementos propios como la formación académica en
clarinete deben tomarse en cuenta y con su contexto social, que menciona la continua
celebración en su casa, donde tomaban parte fiestas de conjuntos de gaita en su cotidianidad y de
la adherencia del clarinete como elemento de transición como tema de antiguo porro de los
gaiteros82, gracias a los cuales se prestó un desarrollo posterior. Apreciaciones como ésta son las
primeras claves para apreciar el origen del porro como resultado tripartito. Pero es de vital
importancia tener en cuenta que la denominación porro como el nombre propio no apareció en
los finales del siglo XIX sino, que se denotaban otros nombres más conocidos en esa época
como el fandango, el currulao', el mapalé y bunde.
80
81
Wade, P. (2002). Música, raza y Nación: Música tropical en Colombia. (pág 77) Chicago. The
82
63
Se dice que Ramírez tenía gran formación musical, y este es otro elemento que se presenta de
inquietud enorme con respecto a la propuesta de la recepción por completo de las tonadas
tradicionales, ya que pareciera considerarse estas tonadas tradicionales de menor especialidad
musical y al encontrarse con un músico de formación, se sospecha o por lo menos se considera
que las falencias bien pudieran venir a ser corregidas por quien ha tenido formación en este
campo. Es interesante este relato ya que nos retoma a Bourdieu en cuanto a los juegos de clase,
la formación musical especializada puesta en un escenario de cuestionamiento en cuanto a la
recepción fiel de tonadas musicales con menor especialización, pero en las que el juego de clase
permitiría precisamente la corrección en vistas al valor de clase de formación especializada
apreciando a este más que el elemento de tradición, pero, por controversia, este juego de clase
vendría a imponerse y alterar la fidelidad de la tradición recibida y podría llegar a considerarse
este cambio y este juego de valores de clase como imposición y ¿porque no? de pronto traición, y
el cuestionamiento también está enfocado en esa vía.
El fandango es considerado como un género a la par con el porro, como parte de las bandas de
viento, de origen español pensado para el baile y las danzas en conjunto, su semejanza con el
porro ha hecho que conjuntos interpreten los dos géneros y éstos sean considerados como
ritmos semejantes. El baile referido al fandango será un elemento importante de mencionar en la
construcción del fenómeno asociado al porro, en este sentido, la trietnicidad en el porro estaría
más referida en cuanto incluir al elemento blanco consignado en el baile, el aporte negro
consagrado en la percusión y del indio en la gaita considerada como un antecedente del clarinete.
Totó la Momposina también reconoce esta identidad histórica en la trietnicidad. En este aspecto
se nos hace presente una forma de las condiciones de los artistas, mencionadas por Bourdieu, en
cuanto a la situación de ellos y su relación e interrelación con los productos artísticos, cómo
puede un artista comprender y explicar la obra. Este elemento nos muestra cómo un agente
representando alguna de las distintas escuelas, puede a través de su conocimiento de los distintos
movimientos artísticos lograr y apreciar en una obra un nivel de reconocimiento y darle una
explicación, en este sentido, estamos hablando en el fondo de un problema de la legitimidad
consignada por Bourdieu.
Como proceso de sincretismo musical, hablando específicamente del hecho musical dentro de su
momento sonoro, las descripciones de estas relatan que las bandas de viento tocaban una
introducción de ocho compases de ritmo regular desde el bombo y timbales, las trompetas
64
cumplen un rol de diálogo responsorial con el bombardino y los clarinetes; luego el bombo sigue
con el ritmo mientras callan las trompetas y los clarinetes entretejen sus melodías83.
La cumbia.
Este es otro ritmo, consagrado al contexto de la costa Caribe colombiana, fue más conocido
como comercial en el siglo XX y se reconoce en él que comparte los referentes de tradición y
antigüedad y viene del mismo origen mestizo. El énfasis en éste género se encuentra más ubicado
en el baile de cortejo, aunque se acepta que el origen del nombre -cumbia- se desconoce, se hace
una semejanza aproximativa con el nombre de -cumbiamba- la cual era conocida como la fiesta
donde había conjuntamente música y danza. Conformada principalmente de caña de millo, y de
dos gaitas, mientras su frase melódica es simple y acompaña un ritmo, con uno o dos tambores
por guache y maracas de primacía instrumental o con cantos en forma responsorial. La danza de
hombres y mujeres es importante y se describe como danza alrededor de los músicos donde las
mujeres sostienen un paquete de velas84. En este aspecto ya no se concentra un mestizaje
propiamente europeo sino más bien negro e indio, con las corrientes populares de la región
costeña, la cumbia parece ser de carácter más popular, de mestizaje entre indias y negros en lo
que se refiere en mayoría con menos presencia del elemento blanco.
El vallenato
También tiene en sus relatos orígenes míticos, con la diferencia que este género en comparación
con los anteriores goza de un gran éxito comercial desde los años 70’s85 siendo el género de
mayor venta en Colombia. El mercado, en este género tanto en los dos mencionados
anteriormente parece que es el elemento primordial de legitimación y consagración en el campo
artístico, Bourdieu vuelve a aparecer en este análisis en la consagración del campo del arte86. La
poesía oral se tenía en cuenta entonces además que se presentaba con cantos de vida cotidiana.
Generalmente este género era tocado más con guitarra y fue sumado con el acordeón a finales
del siglo XIX, el vallenato tiene un elemento particular y es el del juglar y se acompaña de caja y
guacharaca, esto lo distingue de los dos géneros anteriores.
83
Ibid pág 81.
84
Ibidem
85
Ibid pág 82.
86
65
Su nombre vallenato se debe a que es nacido en el Valle, nato del Valle; es decir Valledupar,
aunque su origen es distinto y no directamente referido a la música como a la gente de la
provincia de los sectores populares. Surgió como forma de interpretar los cantos y versos
populares que luego fueron acompañados rítmicamente. De los primeros exponentes se
encuentra Francisco el hombre, de quien se recuerda como el que tuvo un duelo musical con el
diablo, entre otros exponentes vecinos de los que no se tiene mucho reconocimiento.
Rafael escalona es otro representante importante en el género, oriundo también de Valledupar.
En su juventud compuso canciones que se hicieron populares, aunque su clase se le presentaba
como obstáculo, él se reunía con músicos de clases inferiores y luego sus cantos fueron
interpretados por otros artistas y gracias a estos, se logró una primera consolidación básica del
género en los años 50's87.
Esta posición de clase dominante en un primer momento podría apreciarse como elemento a
favor para constituirse dentro de la consagración en el campo artístico, pero contrariamente nos
encontramos que para este artista, su origen de clase se le presentaba como un obstáculo al
identificarse con los músicos de clases inferiores, Bourdieu nos presenta este fenómeno como
lucha de las posiciones, de los campos existentes y de estos momentos como fuerzas posibles
que nos invitan a la reflexión y comprensión acerca de la existencia de estos campos de poder así
mismo y nos informa con estos ejemplos traídos de la vida real comprendemos de forma más
directa cómo este también es un campo de luchas.
En el vallenato se asimiló el acordeón de una forma parecida a lo acontecido en el porro con los
instrumentos de metal, como fueron los instrumentos de viento. Pero existe una diferencia con
respecto al porro, y es que este empezó a conocerse como género por medio de la radiodifusión
y la industria fonográfica. Por otra parte, no se sabe con exactitud el origen de la palabra
vallenato, pero este aparece emergiendo como estilo musical nuevo mas no como una nueva
etiqueta tradicional, lo que lo diferencia de los dos géneros descritos anteriormente88.
El género tuvo protagonismo en su contexto social al involucrarse también dentro del contexto
político y ser un producto de la modernización y consolidación de un departamento
independiente en este caso el Cesar. En este fenómeno el vallenato sirvió como elemento de
promoción y campaña publicitaria, aunque bien se hace énfasis de la cercanía con otros géneros
de la región, y se da ubicación a su surgimiento como parte del siglo XX hay aún muchos vacíos
en materia del origen del vallenato, pero pertinentemente se ubican estos en los años 30's gracias
nuevamente a la radiodifusión y la industria fonográfica.
87
88
Ibíd p. 84
66
Pareciera ser que estos elementos de avance técnico-científico son los que establecen la
consagración del campo artístico. Bourdieu no menciona criterios de herramientas tecnológicas,
sino instituciones, pero este elemento reiterativo, nos hace pensar en la tecnología como
herramienta en vías de lograr la consagración en distintos campos, en este específicamente, en la
consagración y constitución de la autonomía de estos géneros y del mercado como institución
consagrante.
La continuidad en el proceso de conformación en estos géneros es algo que permanentemente se
cuestiona y se duda pero las aseveraciones más acertadas indican que un origen tripartito y de
mestizaje son los elementos más acertados en estos aires costeños y de la relación directa entre
las élites con los de bajo origen social además de una continua relación entre los contextos
rurales y urbanos. También los lugares se debaten en ser origen de los géneros presentándose
como lugares protagonistas Cartagena, Santa Marta y Mompox.
La comercialización es vista como una pérdida de autenticidad. Se presenta una reiterada
mención sobre la hibridación cultural y de la música como símbolo de fusión, del mestizaje y
como superación de las diferencias. Este fenómeno es supremamente interesante si pensamos en
la autonomía y la legitimación, mientras que por un lado se consagra el género como agente
dentro de un campo específico como lo es el mercado, por otro lado, dentro de las identidades
locales se tiene otra postura, de crítica, de rechazo y de deslegitimación, lo que se consagra por
un lado, se toma como profanación por otro. Esta tensión es interesantísima vista como
fenómeno que tiene dos apreciaciones diversas siendo un mismo acontecimiento.
VI.b La edad de oro, metáfora del gran valor simbólico.
Se aprecia con ese adjetivo calificativo superlativo para denotar específicamente los alcances a
nivel comercial y de desarrollo técnico alcanzados por el ambiente musical costeño en la década
del 50 y del 60. En términos comerciales compitió con estilos latinos de nivel internacional, en
materia de músicas locales, tal vez el género más representativo que se presentó fue el porro
conocido internacionalmente. Lucho Bermúdez y otros lograron ser estrellas internacionales y
con este fenómeno la identidad colombiana tomó una representación propia encontrada en la
música costeña fundamentalmente como música bailable. Todo este fenómeno estuvo por
supuesto a la par acompañado del crecimiento de la industria fonográfica nacional, gracias a la
capital antioqueña, la cual se convirtió en la capital de la música costeña dadas sus facilidades de
usos estratégicos de difusión en la industria fonográfica.
La conquista de la autonomía, aparece nuevamente en nuestro análisis. Entendemos ésta
conquista dentro del campo del mercado en este aspecto como un mundo aparte sujeto a sus
67
propias leyes, el mercado musical lejos de la tradición local. Apreciamos este campo retomando
el concepto de Bourdieu, como el escenario que se ejerce así mismo objetivando la estructura
social de la que es fruto89, es decir, analizando este caso específico, este género es fruto de una
estructura tripartita, con elementos de mestizaje sonoro y llega a objetivarse en el campo del
mercado aunque este campo se ejerce así mismo sujeto a sus propias leyes.
El cambio musical en la música costeña visto también como elemento de consagración, fue
gracias además al establecimiento de su producción y grabación en Medellín y la adherencia de
músicos antioqueños, también con músicos provenientes de regiones del interior y la adherencia
de otros instrumentos eléctricos.
El cambio más fuerte se reflejó en la enunciación de esta música ya no como costeña, sino como
tropical y como música bailable; a partir de aquí la primera sensación en las gentes locales de la
costa fue percibida como pérdida de autenticidad y de esta forma la costa reaccionó
despectivamente dando apodos a estos géneros y tomando distancia de ésta como música no-
propia, se la apreciaba como música de fuera por sus cambios en instrumentación y en forma
también por sus influencias paisas en términos mercantiles, la adhesión de integrantes no
costeños
Por la década del 70 el porro ya era conocido internacionalmente y considerado completamente
como música comercial, gracias al mercado y la industria fonográfica. Fue protagonista en esta
consolidación el cambio del lugar de producción al pasar de la costa a ser Medellín, esto tuvo
grandes influencias que trajeron como consecuencia también las transformaciones en la música
misma. Estos cambios, como ya se ha mencionado anteriormente, fueron considerados para
algunos, principalmente para los costeños, como simplificación y degradación de la música90.
Pero en la costa una identidad local persistió lejos de las influencias del mercado sobre todo en
la cumbia por conservarse como género sin alteraciones o con muy pocas.
Para analizar este panorama bajo la perspectiva de Bourdieu, podríamos trazar en este fenómeno
local de la cumbia una línea paralela con la descripción de la vida bohemia, la cual nos menciona
que en ella se presenta una construcción propia de identidad, de valores, normas y mitos[24]. En
este caso, la identidad local costeña no sería propiamente bohemia, sino de tipo más tradicional,
pero conservando valores, normas y mitos a la luz de Bourdieu; de esta manera la cumbia tal
89
P. 69
90
Wade, P. (2002). Música, raza y Nación: Música tropical en Colombia. (pág 189 ) Chicago. The
68
como la bohemia están permeadas por lo social y tampoco son ajenas a las influencias de su
entorno, ni de su campo y en este caso de la conservación de su tradición local.
En esta vía de cambio, la música costeña comercial se transformó también al ser interpretada por
costeños y no costeños y además aun por personas de otros países como lo fueron venezolanos.
Este aspecto reiterativamente nos recuerda que la construcción y reconocimiento de este género
atravesó por momentos importantes de ruptura con lo local que ayudaron a su posicionamiento
en el campo. Con todo este panorama y a pesar de él mismo, la música costeña llegó a ser
reconocida internacionalmente bajo la denominación de -cumbia- aunque originalmente esta
‘cumbia’ era en realidad el porro, y fue reconocido gracias a los cambios que sufrió que ya hemos
mencionado, y aunque erróneamente en el exterior se le denominara cumbia, este
reconocimiento internacional fue el primer aspecto identitario que consagró a Colombia con un
sonido propio llamado cumbia, pero no era cumbia, era porro.
Este género de la cumbia como la música colombiana por excelencia al ser el género más
conocido a nivel internacional, presenta una enorme ausencia con la apropiación local y nacional.
Aun a pesar de esta identidad, que en realidad deja de lado la mayor parte de la nación; y este
aspecto en sí mismo es problemático en primera instancia, aparece otro acontecimiento que es
contrario a la consagración de la identidad nacional y es que dentro del consumo a nivel nacional
la música local y también la que logró consolidar internacionalmente la identidad colombiana, se
han visto involucradas en constante competencia con las músicas internacionales recibidas del
exterior que son grandemente apetecidas y de gran nivel de consumo dentro de Colombia. Lo
que nos hace pensar en lo difícil que es la recepción y la construcción de una homogeneidad
identitaria al momento de que son muchos quienes no se identifican con sus músicas locales y
tienen gran empatía con las músicas extranjeras sobre todo de origen anglosajón.
Las condiciones mercantiles fueron un campo de competencia en Colombia con las olas del
Rock and Roll extranjero y luego con intérpretes latinos que adoptaron estos géneros además que
cantaban en español música con formato Rock.
Los años 60's, fueron el escenario temporal el cual trajo los valores foráneos de rebeldía de los
jóvenes impactando directamente en la clase media urbana, cambiando los gustos musicales, la
identidad y por ende el consumo. Estos géneros locales y nacionales estuvieron en competencia
también con el surgimiento de baladas románticas, el surgimiento de la salsa y la ya mencionada
expansión de la ola del rock junto con el merengue. Todo este complejo panorama era el que se
evidenciaba junto con otros géneros que tuvieron el carácter de transnacionales.
Las clases y su identificación directa con la música empiezan a trazarse un panorama específico,
ya tomamos como primer ejemplo el porro, como género más vinculado a las clases elitistas
69
mientras que otras músicas costeñas estaban más identificadas con las clases medias y la salsa con
clase media partidarios de izquierda.
En este panorama podemos recordar nuevamente a Bourdieu al reconocer la existencia de
diferentes clases sociales y dentro de estos la existencia diferentes bohemios, pero que en este
caso colombiano no es propiamente bohemio, sino que la cualidad de bohemio la tomamos
como forma de análisis para trazar el paralelo identitario y que estos mismos aparecen como
pertenecientes a proletarios y burgueses91,y de la presencia de estos agentes como parte
importante de las relaciones que se establecen al acercar o establecer fronteras reconciliables en
sectores distantes con relación a la elección del gusto. Por ejemplo, al presentar al burgués como
ese otro sujeto ubicado en lejanía y en el caso del porro como género allegado a las élites y
también en oposición a los valores y al poder ejercido en el campo, pero que es con este con el
que se da lugar a la lucha por las identidades pero que es precisamente en esa lucha donde se
construye relación.
La proyección internacional y nacional fueron los siguientes objetivos de lograr un público
masivo y se empezaron a construir como valores mercantiles donde la música fue el instrumento,
logrando y gozando gran popularidad en América latina siendo conocida principalmente en la
década de los 60’s y 70's consagrada ya no como cumbia sino como música tropical, por otra
parte en el 70 el vallenato es importante mencionarlo también como paso o traslado de música
folclórica o regional a ser parte del mercado musical.
Este es nuevamente otro aspecto de identidad, de autonomía y de consagración que se nos
presenta de manera reiterativa. Luego de esto el vallenato empezó a ser más importante que la
música tropical y lograr mayor difusión en el interior del país. Fenómeno que nuevamente nos
menciona las ya mencionadas luchas entre campos e instituciones mencionados por Bourdieu.
El desarrollo capitalista en Colombia y el creciente periodo de guerras fueron contexto político y
de orden social donde también se ubican temporalmente los desarrollos de estas músicas, pero
este contexto de guerra tuvo poco impacto en el proceso de transformación de la música costeña
y a modo consecuencia es que la edad de oro de la música costeña tuvo muy poca coincidencia
con formas expresas de violencia92.
El contexto de violencia en Colombia lo tomamos desde el lente de Bourdieu como contexto de
poder o de oposición al poder y éste enfocado a la política la cual es tenida en cuenta por él. Para
éste autor, la posición en el campo le da un carácter que es referido como imposición inherente
a la pertenencia a este campo del poder, pero, contrariamente a lo expuesto esta imposición en
91
94
92
Ibíd pág. 197.
70
este contexto del panorama musical en Colombia no ejerce influencia sobre el campo artístico93,
en este sentido la impresión dada de mencionar el poder como un efecto espontáneo y natural de
su posición no se aplica en este contexto, de esta forma, nos permite cuestionarnos en cuanto a
la interrelación de estos agentes al no permitirse el encuentro entre los dos bandos a saber; el
artístico y el político que en apariencia parecieran estar en una relación muy distante en este
contexto y nos permite sembrar la inquietud ¿fue posible en este escenario lograr un estado
intermedio?
VI.c El paisa, el comerciante típico envuelto ahora en la industria fonográfica. influencias

culturales externas
En 1949 fue fundada Sonolux (industria electrosonora) por Rafael Acosta con el sello Lyra que
se especializó en grabar discos nacionales de estilos de músicos colombianos también de música
andina con pasillos y bambucos principalmente; mientras que la música costeña apenas lograba
un 20% con porros y paseos vallenatos, atribuyendo el éxito a sus ventas entre otras cosas
además de su distribución a nivel nacional, el bajo costo de los discos y las interpretaciones
agradables y modernas, las que eran usadas y apreciadas como: -que contribuían a la felicidad del
pueblo colombiano94.
En 1950 fue la fundación de discos Vergara, fundada por Gregorio Vergara, quien empezó
comercializando vallenatos. En 1950 el sello Silver 1950 por Julio y José Ramírez Johns de
origen antioqueño, donde se grabaron productos nacionales e internacionales, duró hasta los 60’s
cuando fue absorbida por la Industria Nacional del sonido. 1950 Alfredo Diez Monroy fundó el
sello Zeida. En 1954 Zeida se convertiría en Codiscos que debe su nombre a compañía
Colombiana de discos, de tipo costeño, este que será gran vendedor del género vallenato en
1964 Disco Victoria Fundada por Otoniel Cardona quien estaba vinculado a Sonolux.
Las industrias fonográficas estuvieron a manos de antioqueños principalmente ganándole en
competencia a costeños, de este modo dominando la industria musical en el país por dos décadas
hasta que las multinacionales entraron en gran competencia en el mercado.[29] Existe una
interpretación de este fenómeno con relación a la construcción de la identidad costeña y se ubica
en que esta identidad no fue construida por ellos, sino por los intereses monetarios por parte de
93
P. 83
94
Wade, P. (2002). Música, raza y Nación: Música tropical en Colombia. Chicago. The University of
Chicago PressP 194
71
los antioqueños cuyos intereses eran principalmente el de ganar dinero, promoviendo la
identidad costeña.
VI.d Cambios en la música costeña 1950-1980 La vieja guardia.
Lucho Bermúdez y Pacho Galán aparecen como principales protagonistas en la escena musical,
viajando y teniendo contacto con agrupaciones internacionales como la Sonora Matancera y
gozaban de tocar ritmos varios como El tumbason, el porro-pachanga y la gaita-jala o peel porro
operático, teniendo también su debut en televisión en 1954. Conocieron todas estas giras
internacionales, en Estados Unidos y América central.
Medellín Cali y Bogotá fueron lugares centrales de las orquestas, que tocaban principalmente en
clubes de bailes. Éstas orquestas contaban con formato de doce piezas instrumentales: dos
saxofones, dos trompetas, piano, batería de percusión, maracas bajo, clarinete dos vocalistas.
Matilde Díaz aparece como vocal principal hasta 1965, luego abandona la orquesta y continúa
por solitario en condiciones restringidas dejando atrás el boom de Lucho Bermúdez y su
orquesta. Para este escenario el papel de consolidarse en élites y de llevar la orquesta a Bogotá en
ese tiempo fue un gran logro como consolidación del reconocimiento nacional.
Lucho presentó en alta sociedad sus gaitas, porros y sones vestidos de frac, esta frase representa
el encuentro de dos culturas y de regiones geográficas diferentes; que luego de su muerte vino a
consolidar a la música costeña como música de herencia cultural del patrimonio folclórico del
país dadas sus raíces populares situación que encuentra dos sentidos tanto de raíz popular
folclórico y por otra parte como de patrimonio nacional. En este aspecto la música de Bermúdez
pareciera ser el encuentro de dos clases tanto de la calidad artística en la clase alta por un lado y
las raíces populares en la clase baja por otro.
Entre 1951 y 1954 fue importante otra agrupación del mismo género, la orquesta de Pacho
Galán, fueron ellos quienes grabaron el tema Cosita Linda en Medellín, conocida en su debut
mercantil como merecumbé como mezcla de merengue y cumbia. La fusión e invención de
nuevos ritmos era constante en el sentido de buscar la novedad comercial para la amplia difusión
en el mercado, logrando así que se convirtiera en éxito sensacional, la voz de este tema fue
cantada por Emilia Valencia. El merecumbé también fue un nuevo ritmo que inclusive
incursionó con la sonora matancera.
Entre las décadas del 50 y 70 su producción y difusión fue grande en escenarios internacionales
como Chicago, Nueva York, en América Central, Venezuela, Trabajando también en Cali y
Bogotá pero prefiriendo a Barranquilla. El apogeo de esta agrupación también legó a su final
contemporáneo con Lucho Bermúdez y en los 80’s llegó el fin de su vida en 1988.
72
Las orquestas de Lucho Bermúdez y Pacho Galán sintetizan la estética costeña del modelo de
música costeña establecido en los 40’s de grandes orquestas. Otras orquestas como la de
Edmundo Arias conformada en la ciudad de Medellín en 1952 quien como particularidades hay
que mencionar la intención de modernizar aires costeños en los años 60's y 70's.
Otra orquesta de gran mención es la agrupación venezolana Billos Caracas boys quien fue
fundada por Luis María Frometa de origen dominicano, fundó su orquesta en 1940, quien era
viajero frecuente a Colombia. Pareciera en este aspecto haber una gran parentalidad con
Colombia, tocando en el Carnaval de Barranquilla y tocando versiones de música costeña
colombiana e inclusive mejorando su interpretación, la orquesta aún está vigente en la actualidad.
Conexión colombo-venezolana otras orquestas como los melódicos en la década del 60 fundada
por Renato Capriles. Parecida a la orquesta de Billos. Grupos venezolanos que tenían a la música
costeña como parte de su repertorio compartiendo con ritmos más modernizados como la salsa,
teniendo gran celebridad. La música costeña tuvo conexión entre Venezuela, Colombia y
también con orquestas como la Sonora Matancera; en ésta, se dio oportunidades extranjeras
donde colombianos grabaron aires cubanos y cantaron también con orquestas cubanas. La
música costeña para Colombia fue un elemento identitario en el exterior y ésta consagró la
identidad nacional a nivel extranjero y local desplazando al bambuco y otros aires andinos.
La Pollera Colorá el éxito de Wilson Choperena grabado en Discos Tropical en 1962 por Pedro
Salcedo y su Conjunto. Bogotá era una ciudad que consideraba a los costeños como negros
aunque fueran mestizos de piel clara y uno de los directores de orquesta aunque fuera más
indígena que negro0 aún era considerado como negro. Bogotá era una ciudad que aceptaba la
música costeña aun sin ponerla de frac.
Los años 60’s con sus innovaciones introdujeron distancias frente a los porros clásicos de los
años 40 y 50.
Los Corraleros del Majagual son muestra de la innovación de la música costeña que sirvieron
como semilleros donde artistas individuales se formaron, como Alfredo Gutiérrez, Lisandro
Meza y Julio Estrada que luego sería el director de orquesta de salsa Fruko.
A finales de la década de los 50 Eliseo Herrera, fundó la Sonora Cordobesa, Calixto Ochoa,
Lisandro Meza, Cesar Castro junto con pequeños conjuntos de acordeón, Tony Zúñiga, Rufo
Garrido, Chico Cervantes, Nacho Paredes y demás cantantes locales trabajaban en discos
fuentes. Se grababan porros cumbias y paseos. Entre estos el cantante Eliseo Herrera era
especial en cantar temas de trabalenguas en 1958 se unió con la Sonora Cordobesa.
A comienzos de la década del 60 era común conformar grupos con distintas combinaciones de
músicos que pertenecían a otros grupos o aparecían como solistas. Otra innovación fue la de
73
poner uno o más de un acordeón, que era exclusivamente del vallenato siendo como puente
entre la orquesta de porros, fandangos y cumbias, y los géneros vallenatos como son los paseos,
merengues y sones.
A diferencia con Lucho Bermúdez quien llevaba su orquesta vestida de Frac, ''los corraleros
aparecían como un conjunto típico', diferencia que se marca evidentemente en su forma de
vestir, además de que el bajo eléctrico lo puso a sonar bien ya que traía un sonido nuevo, lo que
le dio el nombre paseaito. Los corraleros fueron conocidos con esa etiqueta de tocar paseaito.
Algo particular de esta agrupación era el sentido muy popular y rural con letras de canciones que
hablaban de animales, fiestas, y exotismo es mencionado también su humor negro de doble
sentido. Incursionó como grupo de estudio primero y luego como grupo haciendo giras en
Colombia, Venezuela y Estados Unidos, aunque a finales de la década del 70's sufrió una
desintegración y muchos siguieron sus carreras independientemente como solistas.
Alfredo Gutiérrez empezó una innovación en el vallenato al cambiar de letras, desde un estilo
costumbrista a unas letras románticas. Ya hablaban en su propio testimonio de playas, orillas del
río César. Pero cambiaría al romance con Alfredo Gutiérrez, a finales de la década del 60’s
inspirados en los corraleros se fundaron ''Los caporales del Magdalena’’ dirigido por Alfredo
Gutiérrez, La música cambió para que la gente del interior pudiera entender más fácilmente.
Escalona era más tradicional en comparación con Alfredo Gutiérrez quien empezó a imprimirle
un sentimiento más romántico, a partir de este es que el vallenato empieza a volverse nacional.
La tradición se hizo presente con reclamo por enfocarse en su identidad y costumbrismo, pero
Alfredo Gutiérrez era partidario de introducir nuevos elementos para que el vallenato pudiera
promocionarse en el interior y en el exterior del país.
Aníbal Velásquez, Alfredo Gutiérrez, Lisandro Meza, Calixto Ochoa, implementaron estilos que
llevaron la música al interior del país. Con innovaciones. Las combinaciones e instrumentos,
simplificaciones rítmicas, proyecciones a lo romántico en el vallenato más que lo provinciano.
VI.e El interior, más costeño que los costeños. modernidad en la música costeña.
Las décadas del 60 y 70. con músicos provenientes del interior del país que marcaron influencias
del twist, rock and roll y ritmos americanos de la entonces llamada nueva ola, los Teen Agers,
los Hispanos, los Graduados, los Golden Boys. Los Black Stars, estaban entre esta nueva
tendencia, muchos de ellos originarios de Antioquia, la zona cafetera y también de Cali, los
74
Boddy Soxers, situación que entró en controversia con las corrientes raizales o de vieja guardia
quienes tenían posturas sobre estas innovaciones apreciándolas como modernas o por otro lado,
criticándolas por degeneradas.
Gustavo Quintero en Medellín, fue una gran figura, su primera agrupación los teen Agers, fue
fundada en 1957 de quien fue el vocalista principal, tocaba rock and roll en conjunto con porros
cumbias y gaitas. Cuando luego de un tiempo cambió el nombre por los ocho de Colombia.
Los hispanos fue otra agrupación donde incursionó Quintero, y aquí se le conoció como el loco
por sus acrobacias, porque hacía espectáculo riendo, gritando, por ponerse pelucas, dientes
postizos y meterse a bailar en entre el público. Los Hispanos y los Graduados se conformaron
como agrupaciones a parte en 1969. El loco Quintero con los graduados y los hispanos con la
voz de Rodolfo Aicardi. La cumbia colegiala fue un gran éxito en la voz de Rodolfo Aicardi, fue
popular en Francia en la década del 80. Este tema forma parte de antologías de cumbia en el
mercado internacional.
En los 90 los graduados continuaron, Quintero en 1995 tenía gran actividad musical como vocal
y acordeonista. Tocando gran cantidad de géneros de la música costeña en gran cantidad de
temas musicales hasta números de salsa.
El formato era variado, pero pequeño comparado con las grandes orquestas. Estaba conformado
desde bajo eléctrico, batería, guacharaca, campana, saxos, trompeta, clarinete, guitarra eléctrica,
teclado electrónico, piano eléctrico. Esta innovación no fue bien recibida porque costeños,
salseros y rockeros la tacharon como chucu chucu, que era una forma de desprecio, al mostrarla
como simple. Al mismo tiempo que era un producto musical con éxitos. En el exterior a pesar
de las disputas internas eran considerados como la música representativa del país. En Francia
aparece una serie compilatoria la colombie y sa musique. Los graduados aparecen en su producción.
Entre 1950 y 1975 Medellín era quien podía proyectar la música popular, en este caso la tropical
costeña, la crítica hablaba sobre la influencia que los paisas le cambiaron el ritmo al país. Los
Graduados, Los Hispanos y Los Black Stars, para la apreciación de otros la degeneraron al
imprimirle un ritmo local. Para los costeños no fue popular en la región costeña en los 60 y 70,
inclusive le dieron el nombre de música gallega por tener el mismo ritmo repetido una y otra vez.
Ritmo despreciado inclusive por los salseros que consideraban más elaborada la salsa y más
rebelde y de política de izquierda. Este elemento es mencionado por Andrés Caicedo en su
novela que viva la música, en donde relata esta tensión, Cali rechazaba los paisas con música
tropical.El comercio, lo mercantil viene a apreciarse en las innovaciones en lo tropical como una
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simplicidad en la estructuras melódicas y armónicas para llevar al gusto fácil, para el mercado
rentable todo para el éxito comercial.
Lo que muestra la división de clase y de región, es lo que importa a un análisis sociológico de

estos fenómenos sociales y musicales. Las connotaciones de clase, la división interna entre la
región costeña y el interior. La sonora dinamita también ayudó a difundir la cumbia
internacionalmente.En la década de 80’s un nuevo panorama llevó a la sonora dinamita a
ubicarse como la que ahora llevaba la categoría general de la música tropical. Ya no eran
importantes las distinciones entre la música de Lucho Bermúdez y Los Graduados para esta
generación nueva, situación que anteriormente estaba en constante confrontación.
Aparecen más marcadas las distinciones entre clase y región, la distinción entre música tropical
buena, vista como la de la vieja guardia y orquestas raizales en comparación con la considerada
tan mala que es la raspa o chucu chucu, como referencias independientes se encontraba la salsa
bastante lejos, aún a pesar de esto las agrupaciones que atravesaban las fronteras en los jóvenes
de los 80, tenían que enfrentarse a un nuevo panorama teniendo en cuenta que ya era pasada la
edad de oro de la vieja guardia, y las marcadas diferencias en la apreciación ya desaparecen, las
anteriores distinciones que eran notorias para la anterior juventud principalmente, pero se
presenta la diferencia y entonces no reconocen los jóvenes las diferencias pasadas entre las
categorías, para esta nueva generación todas son música bailable.Se establece a pesar de estos
nuevos contextos, la diferencia evidente entre los dos géneros, entre la cumbia más tradicional
representada en un ejemplo de Gabriel Romero con la canción la Subienda y por otra parte la de
Capullo y Sorullo de la sonora dinamita. Que marcan distinciones importantes dentro de estas
conocidas como cumbias y grabada juntas por discos fuentes.
La industria fonográfica fue el elemento que introdujo el proceso de modernización de la música

costeña, dominada por la industria antioqueña donde las innovaciones cambiaron la música raizal
que estuvo en decadencia en los 80 que fue considerada deteriorada por orquestas nuevas. La
cumbia, para los 60’s Colombia era más conocida internacionalmente por su sonido tropical,
influenciando también a naciones extranjeras las cuales interpretaron algunos números
colombianos; de esta forma se dio una internacionalización de este género. En México fue
asimilado como música tropical junto con la música cubana y del Caribe, tenía mucho en común
como cantos en llamada y respuesta, el énfasis en percusión, el canto del solista y la presencia de
letras lascivas a veces. En México específicamente los 60 contaron con grandes orquestas quienes
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también tuvieron las simplificaciones de la música tropical; la Sonora Dinamita tuvo éxito en ese
país. La cumbia también se hizo popular en los 90 con Los Bukis y con otras bandas que incluían
además repertorio de cumbias rancheras y música norteña.
La cumbia colombiana con otros ritmos tropicales con impacto similar en otras partes pero en
los 60, también impactó a países vecinos como Ecuador, Perú, Bolivia; lugares de donde salió la
cumbia andina o chicha como híbrida en vías de nueva identidad social, aunque la musical no
tanto, ya que para los jóvenes peruanos todas estas músicas podrían considerarse desde la salsa
hasta la tropical cumbia y porro aparte como bailables mientras que para colombianos podrían
ser música tropical o chucuchucu. La internacionalización de la cumbia ha alcanzado Argentina,
chile y América central, el boom de la cumbia no es falso aunque se sospecha que tiene que ver
con la industria fonográfica en Colombia, con nuevos formatos instrumentales producción de
nuevos sonidos recibidos por Latinoamérica con la estrategia que se planteó para el interior del
país música moderna y de fácil gusto, esa misma estrategia se implementó internacionalmente en
forma de difusión y logró la adaptación en otro contextos internacionales.Todo esto es
sorprendente al comparar la promoción de la cumbia, con comparación a la salsa y el merengue
que gozan de mejor promoción y éxito.
Los aires colombianos no han podido consolidarse en el mercado internacional de la misma
forma como la salsa y el merengue debido a distintos fenómenos sociales como la propia
comercialización en el país de músicas extranjeras, de países como México Cuba y Estados
Unidos, además de la fuerte regionalización interna donde se presentan divisiones y rechazos de
unas cuidad y regiones a otras. Por esta difusión costeña en cuestiones de identidad, a Colombia
se la concibe más tropical por las obras de otros artistas como Gabriel García Márquez.
Colombia ha sido conocida internacionalmente más como país tropical, en el exterior. La
música ha servido para socializar como para escuchar en solitario, en contextos de relaciones
sociales con significados emotivos y por otra parte conocidos a nivel internacional como
identidad colombiana. Esto es explicado por momentos como el recibimiento del nobel para
García Márquez quien estuvo acompañado por los hermanos Zuleta, grupo vallenato y Totó la
Momposina y sus tambores que fundamentalmente era música tradicional costeña sonada en el
extranjero.
La champeta surge en esta condición curiosa. Nunca la diferencia racial y clasista había osado
tomar lugar tan explícitamente, tan violentamente como en la champeta. Hablamos de un ritmo
sincopado, no influenciado sino determinado por la estructura armónica y el desarrollo melódico
77
de la música africana de los años 50 y 60. Una champeta es una herramienta de trabajo; un
machete. El champetudo era un hombre de monte, de trabajo, por lo general negro. Esta música
surgió en los extramuros de Cartagena, en las zonas rurales y empobrecidas, y en las
inmediaciones de EL Rebolo y Bazurto, incluso del mismo San Basilio de Palenque. Es, como la
mayoría de las música caribeñas, un género que implica al cuerpo directamente, que invoca.
Sin embargo, aquello sociológicamente fascinante en la Champeta es su estrecha relación con los
medios técnicos de reproductibilidad. La Champeta llegaba de Panamá, desde África y las
Antillas, en acetatos. Aquellos designados para difundir la champeta públicamente eran los
famosos picoteros; los dueños de un Picó. Esta palabra viene de “pickup”, una suerte de
parlante. Este oficio de la picotería es heredado, y hay dinastías famosas de picoteros, desde
Skorpión hasta EL Bello, desde El Solista hasta El Rojo; la Cobra de Barranquilla. Estos equipos
técnicos sobregrababan, editaban y reproducían los discos. Comenzaron a grabar sus propios
éxitos y a producir temas exclusivos de cada Picó. Los títulos y las letras sobregrabadas
correspondían a curiosos problemas de traducción; los éxitos de cada picotero se distinguían
entre sí por una serie de prefijos y sufijos. Por ejemplo, “El propio King Knight”, de El Rojo; “EL
Akien Especial”; “La guitarrita efectiva” o “La propia guitarrita”; “La propia reconquista”; “El
malambito efectivo”. En trono a los Picoteros, de presencia e influencia en todo el Caribe
Colombiano, se organizaban fiestas informales, a la intemperie, llamados “perreos”.
Esta Champeta tuvo una influencia fortísima del soukous nigeriano y del highlife, donde los
punteos de guitarra eléctrica en unas progresiones armónicas particulares tenían singular
preeminencia. Y es bajo el influjo de estos punteos que surgieron personajes ejemplares como
Noel Petro, el burro mocho, no asociado directamente con el movimiento champetúo, pero
vicario de la técnica del blues nigeriano y el soukous. Noel Petro confeccionó sendas melodías
para champetas producidas originalmente en Colombia. Intérpretes vocales como Papomán o el
Sayayin fueron parte de este desarrollo del género en el país. En este momento, los compositores
e intérpretes de champeta figuraban ya en las disqueras. De este momento destacan sencillos
como “La Nube voladora”, “El vacile del gago”, “El mudo revolero”, “Busco a alguien que me
quiera”, “La viuda de pescao”; champetas en español, donde algunas prescinden incluso de los
punteos de guitarra eléctrica, pero nunca del ritmo.
La Champeta se inscribe de una forma curiosa en la historia antagónica de la Costa caribe; es

pura lucha racial y clasista. Los procesos de evaluación de la champeta, el gusto urbano, son parte
de esta problemática. Hoy la champeta permanece un bastión identitario y estético de la clase
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pobre de la Costa caribe. No obstante, rítmica y armónicamente venido de África, este género
tuvo su despliegue propiamente político, propiamente champetúo aquí, en América. Es uno de
los elementos recientes, pero inalienables, de la historia musical de la Costa.
VII. LOS ORÍGENES DEL ROCK LATINOAMERICANO: ¿Expresión política o musical?
Se propone tratar este género musical con el objetivo de contrastarlo con las expresiones
musicales latinoamericanas de origen andino y caribeño tratadas anteriormente, pues
consideramos que, a pesar de ser considerados estos géneros como populares, el Rock se
presenta como el género comercial por excelencia y además representa la facción más
mercantilizada en el campo artístico musical. Para poder comprender el fenómeno del
Rock Latinoamericano, debemos hacer una revisión histórica de este género tan diverso,
pues después de su aparición en la segunda mitad del siglo XX, se ha diversificado de una
manera increíble, esto consecuencia a la cantidad de mezclas del Rock con otros géneros.
Con esto queremos ver el desarrollo histórico de este género, los momentos e hitos más
significativos para la constitución del Rock como un movimiento juvenil en busca de
libertad, rebeldía y combate, lo que inevitablemente nos llevará a hacer una
caracterización de cada momento que vivió este género musical para llegar y apropiarse
en las naciones latinoamericanas.
Empezaremos con el surgimiento del rock and roll norteamericano en la mitad de la
década de los 50´s del siglo XX y su viaje e internacionalización, abanderando y
acompañando los procesos de modernización y teniendo gran incidencia en la
globalización. Hasta más o menos la década de los 60´s nos quedaremos en el rock Ingles
y estadounidense. Después para empezar a aterrizar las transformaciones que propició la
manifestación cultural del rock and roll, llegaremos a latinoamérica a revisar de qué
manera se empieza a producir el rock latinoamericano y cuales son principales influencias.
No nos proponemos ver los desarrollos que tuvo esta industria cultural en regiones
diferentes a Latinoamérica, pues no es pertinente para esta investigación. Por otro lado,
es necesario ver el vínculo que tuvo este género musical, ya adaptado en Latinoamérica,
con estructuras de poder, posibilitando la resistencia a lo hegemónico y la representación
79
de movimientos sociales, los cuales, paradójicamente, se ven enfrentados a la nación que
posibilitó esta expresión musical y artística.
VII.a Genealogía del Rock: Norteamérica y Gran Bretaña
El Rock surge en un contexto geopolítico complicado, donde se encuentra la tensión

entre las potencias mundiales producto del fin de la segunda guerra mundial. Es la guerra
fría en la que se construye este movimiento juvenil, en respuesta al oscuro panorama que
dejaba la amenaza de guerra nuclear constante y la idea de que en cualquier momento
podrían morir, tal como pasó con las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki
finalizando la segunda guerra mundial. Norteamérica es el lugar donde se empieza a dar
las primeras manifestaciones culturales originarias del Rock que se desprenden del blues,
del jazz, entre otras, que son géneros ubicados dentro de la música popular
afroamericana.
Además de las tensiones en las que se vivía en la guerra fría, en las décadas de los 40´s y
50´s se empieza también a gestar un cambio en la forma de vida de los que habitaban
Norteamérica, pues se empieza a producir desde la industria diferentes estereotipos en
que la gente se presenta frente a la sociedad, se empiezan a producir autos, peinados,
lenguajes, y otros objetos de consumo que hacen que se produzcan formas o estilos de
vida a partir de la apariencia y muchas veces, más que una transformación en la
apariencia, parecía ser una diversificación de las formas de concebir la vida, a partir de la
producción del mismo hombre y la mujer y entre estos productos industriales también
encontramos la música. En esta producción de modelos, son los jóvenes los que se ven
directamente permeados e inducidos a participar de los nuevos estilos y formas de vida
que se están dando, apropiándose de modas y formas de expresión, dominantes o de
moda.
La cuestión racial y de género en esas épocas, hacía que lo jóvenes, hombres y mujeres,
permanecieran alejados, en alguna medida, de la forma de vida de las mujeres
tradicionales y de los negros y negras en toda su expresión cultural, pero no fue total el
distanciamiento como se puede constatar en un hito que marcaría el origen del
80
movimiento juvenil a fin a la rebeldía, la libertad y el combate, nos referimos al concierto
organizado por el disc-jockey Alan “moondog” Freed, que se llevaría a cabo el 21 de
marzo de 1952. Alan Freed era un hombre blanco que se encargaba de programar y
presentar la música de una emisora que transmitía música negra y por este medio era que
se estaba llevando a cabo la invitación del concierto a los que pudiera llegar y sí que llegó
a mucha gente. El concierto iba ser realizado en Cleveland Arena, donde se esperaba
principalmente la asistencia de jóvenes negros, por lo que las autoridades no le prestaron
mucha atención, lo que no se esperaba, era que este concierto fuese a ser tan grande y
fuese también a hacer llegar a jóvenes de diferentes procedencias y clases, lo que figuraba
como un concierto de negros, se convirtió en una gran cantidad de jóvenes, blancos y
negros, esperando para poder entrar a bailar. Dicho concierto fue un total fracaso, pues la
entidad logística del Cleveland Arena se reusó a trabajar para un evento de jóvenes
negros, situación que generó inconformidad y produjo una gran cantidad de jóvenes
molestos, haciendo de ese concierto, un hito para el rock n roll, pues produjo la rebeldía y
la furia que caracterizaría las expresiones musicales ulteriores, ahí se sembró la semilla.
En este hito, es importante empezar a resaltar el avance de las formas y lugares en que la
música se empieza a expandir por todo el país. La posibilidad de grabación de los
productos artísticos, la difusión de estos productos por medio del radio, las fuentes de
soda, etc. Estos avances se dan anterior a la década donde se produce el Rock, que se
remontan incluso a la década de los 70´s del siglo XIX, con la posibilidad de grabar
sonidos. Por otro lado, se empieza a dilucidar la importancia de la música negra en la
constitución de lo que hoy conocemos, en toda su diversidad como género.
La música negra llega desde la zona rural de Norteamérica ubicadas principalmente desde
el sur, empezando a producirse música secular.
“para los asistentes a las iglesias del sur, sus cantos eran cada vez más de este tipo, lejos de la
ceremoniosa música de piano y órgano, y por el bajo costo de los instrumentos de percusión y
guitarras, su interpretación era más económica. Esos cantos espirituales, conocidos rocking and
81
reeling, empiezan a penetrar en la música popular rural y luego en la urbana a finales de la
década del treinta y comienzos de la del cuarenta”95
Es gracias a la música negra del sur de Norteamérica que se empieza a construir las bases
del Rock, desde el sur, se empiezan a llevar grabaciones bastante arcaicas hacía el norte
donde se encuentran comunidades negras y blancas con más dinero y que tienen más
posibilidades de llevar a otro nivel este género, llevando a cabo algunas combinaciones y
produciendo una nueva colección de estilos. En el mismo sentido, es el fonógrafo el que
juega un papel definitivo en la constitución del género pues permite que la música circule
por todo el país, posibilitando la mezcla entre la música pasional negra y la música
conservadora blanca de los años 20´s y 30´s.
Por estas mismas décadas, se empiezan a articular las campañas y espacios publicitarios
con la música en emisiones radiales que posteriormente, en los años 50´s, se convertiría
en programas de televisión y radio. Estas campañas consistían en las famosas listas de
éxitos que construían conforme se calculaba, el éxito que tenía cada una de las canciones
transmitidas al cabo de una semana. Estas listas tenían dos funciones, además de la ya
mencionada, la de promover el consumo de bebidas o cigarrillos, entre otros, proveía al
público una lista de los mejores discos para que ellos pudieran comprarlos. En esa década
las emisoras, por la dificultad para conseguir los discos, los cuales eran acetatos bastante
costosos, se contrataban orquestas y se llevaban como invitados a los artistas, por lo que
las emisoras calculaban el éxito de las canciones por medio de la venta de partituras y de
la reproducción de las canciones en rockolas. Esto se va a ir modificado con el paso de
las décadas, pues con el posicionamiento del radio como el electrodoméstico más
importante de los hogares norteamericanos, los listados ya no van a ser medidos por la
cantidad de partituras vendidas o canciones reproducidas en espacios de ocio, sino que
van a ser las canciones más sonadas en la radio las que van a definir la popularidad de los
artistas y sus productos.
A comienzos de la década de los 50´s el radio no se vio desplazado por la televisión y el
cine, a pesar de la gran incidencia de estos dos últimos en la sociedad norteamericana, fue
95
Bellon, M. (2007) El abc del rock: Todo lo que hay que saber. Bogotá: Taurus. 2010. Pág. 3
82
gracias a la radio que se empezó a televisar, junto con novelas y noticias, conciertos de
artistas presentando en famosos programas de espectáculo. Esto revolucionó la industria
musical, pues los productores de fonógrafos pudieron sacar grandes ganancias de estos
progresos técnicos. Gracias a estos progresos técnicos, los programas televisivos también
impulsaron gran cantidad de nuevos artistas que tocaban nuevos géneros, los cuales en su
mayoría eran mezclas entre rock and roll, blues, boogie woogie, rhythm and blues,
hillbilly, entre muchos otros. Algunos de estos géneros trascendieron las barreras de la
música, no sólo se limitaron a producir música, pues junto con ella se llevó a cabo una
producción mucho más amplia, donde se empezaron a articular estilos de vida y formas
de vestir características de cada una de las tendencias que adoptaron los jóvenes. Se trata
de un género altamente industrializado que exaltaba los valores industriales y capitalistas,
exaltaba el consumo, combinado por un afán por vivir la vida, consecuente con las
tensiones de la guerra fría, situación que de ninguna manera podemos perder de vista,
constituyendo un factor fundamental para el resto de ulteriores variantes del género
musical.
Mientras el panorama de la guerra fría oscurecía el impresionante progreso cultural de
Norteamérica, en al año 1953, las cosas empiezan a tomar otro tono y se empiezan a
llevar a cabo algunos procesos. En este año, en Asia se aplomaba el conflicto con el fin
de la guerra entre los dos coreas y con la muerte de Stalin la segunda post guerra tomaba
otra dirección. Esto desembocaría en 1954, un año donde la música negra empezaría ser
escuchada por cada vez más personas en Norteamérica, tanto negros como mujeres,
tanto hombres como blancos, se sintonizaron con la música que estaba marcando una
nueva tendencia. Pero no fue un proceso sencillo, muchas de las pistas fueron censuradas
por su contenido sexual, lo cual iba en contravía con la forma de vida del hombre blanco
y conservador norteamericano, por lo que, a consecuencia de ello, muchas de las
canciones las estaciones de radio empezaron a tomar partido en la disputa racial y habían
unas que se negaban rotundamente a reproducir esta música que según ellos deterioraba
la moral y la tradición de la sociedad norteamericana, aunque muchos de los temas,
fueron re escritos y relanzados para articular los sonidos de moda, con las ideas
moralmente correctas, iniciándose así una especie de blanqueamiento de la música negra.
Entre el año de 1955 al de 1956, se considera como la primera ola del rock and roll,
donde el Jazz, el Country, los sonidos caribeños, entre otros, empiezan a converger en
83
diferentes compositores de gran relevancia tales como Bill Haley, Elvis Presley, Chuck
Berry, Pat Bonnie y muchos otros más que tendrían una gran parte del reconocimiento en
años posteriores por ser los verdaderos padres del rock and roll e influenciar a muchos de
las grandes agrupaciones de los 70´s. Muchos de ellos empiezan a ganar fama nacional e
internacional, principalmente en Inglaterra donde muchos de ellos son recibidos como
héroes. Unos influenciaron a otros, de los más viejos a los más jóvenes y en diferentes
latitudes del país. Pero lo realmente importante que nos compete a nosotros, es el inicio
de la internacionalización del rock norteamericano que se diseminó hasta el paroxismo en
la segunda mitad del siglo XX.
Para poder comprender el panorama en el que se encontraban estos artistas para poder
hacerse un nombre y entrar en el mercado de la industria musical, es necesario
remontarse a las dos discográficas más importantes de este género musical. Por un lado
se encuentra Chess Records, una discográfica de Chicago, que en 1950, agrupó un elenco
de importantes artistas, tales como Howlin´ Wolf, Elmore James, Willie Dixon, Little
Walter, entre los más importantes Muddy Waters, que sirvió como base para lo que
después sería un éxito de los Rolling Stones. Esta discográfica se ocuparía de buscar
talentos en el sur del país, por lo que su cercanía con Alan “moondog” Freed fue
evidente. En 1955, llega al sello discográfico Charles Edward Berry, Chuck Berry, el cual
cambia de manera importante la manera en que se toca el blues y es evidencia de una
tajante evolución del blues rural, un poco más suave, al blues urbano que es más cercano
al sonido del rock por la amplificación de la guitarra. Por el otro lado encontramos a Sun
Records, su dueño, Sam Philips buscaba “un cantante blanco que suene negro y tenga
sentimiento negro” y así encontró a Elvis Presley, era el hombre que lograba articular de
manera única el sonido del rhythm and blues y el góspel con la música country, aunque
sin nombre en ese momento, ese género sería llamado el rock and roll.
Muchos de ellos fueron robados por las disqueras, sacaron algunas canciones que fueron
éxitos momentáneos e hicieron fortuna a nombre de ellos, pues las regalías que ellos
mismos producían eran acaparadas por los dueños o representantes de las disqueras,
dejando a muchos de ellos en las mismas condiciones materiales en las que los
encontraron, no era sencillo establecerse como artista y mucho más difícil era aspirar a
vivir de ello. “Algunos, como fósforos, fueron estallidos de un solo éxito y rápidamente
84
se apagaron”96. Otros llegaron muy lejos, tales como Cark Perkins, Johnny Cash, Guy
Mitchell, Conway Twitty, Gene Vincent pero ningún otro llegó tan lejos como Elvis
Presley, pues él fue considerado como el rey del rock and roll, título al que muchos de los
nombrados anteriormente aspiraron.
En lo que se considera esta primera etapa (1955-1956), se puede observar los grandes
retos que lleva consigo el rock and roll al intentar establecerse como una género secular
con total rebeldía y constituyendo un amalgama cultural muy interesante, que no sólo
articulaba lo negro con lo blanco, sino que cuestionaba lo dominante en la sociedad
norteamericana, pedía a gritos la liberación sexual y le otorgaba a la mujer una relativa
autonomía respecto al hombre, era un género que llevaba en sí mismo un contenido
ideológico libertario y contra hegemónico. En la segunda etapa de 1957 a 1958,
encontramos la preocupación de los géneros cultos y más reaccionarios, principalmente
miembros de orquestas y artistas populares de las primeras décadas del siglo XX, pues
por la gran fuerza que había adquirido el movimiento juvenil, pues este se veía como una
pataleta de los jóvenes frente a sus padres, una rebeldía sin razón aparente. A pesar de
que muchos se hicieron artistas del Rock se hicieron famosos en la primera etapa, para la
segunda, un año después, ya no lo eran, y efectivamente no quedaron muchos después
para la segunda etapa, pero los que quedaron fueron suficientes.
En esta segunda etapa, apreciamos una tensión muy interesante entre la música popular y
la música erudita o culta. Chuck Berry, es un personaje muy importante para el género
Rock, produce varias canciones irreverentes, subversivas, como “School Days” donde hace
una crítica bastante fuerte al modelo educativo, no muy habitual para su época, donde
aglutina las voces de muchos jóvenes que no veían la escuela, más que un sitio de
adoctrinamiento casi militar al que someten al estudiante, las condiciones de maltrato
físico al que eran sometidos lo más “débiles” por los más “fuertes”, y decía en tono
irónico, que la actividad de bailar y buscar un romance es más relevante que estudiar. Para
su época eso era escandaloso y moralmente incorrecto. Otro golpe que da de forma
directa a la música erudita, lo encaja con su canción “Roll Over Beethoven” donde dice
literalmente que se revuelque en su tumba y que le digan a Tchaikovski como son ahora
las cosas. En gran parte de su obra, se sintetizan muchas de las consignas del movimiento
96
Ibíd. Pág. 41
85
juvenil, una de las más significativas resulta ser “saludos al rock and roll, líbrame de los viejos
tiempos”97, en esta frase se ve como lo nuevo debe necesariamente sepultar a lo viejo, una
juventud que concibe el mundo de una manera distinta y opone resistencia al estado de
las cosas. Otra parte importante de esta segunda etapa, era la llegada de compositores,
personas que dejaban que otros repitieran lo que ellos querían decir en sus partituras,
dejándoles gran parte del trabajo a instrumentistas.
Pero así como el rock n roll lograba articular, en alguna medida, la música negra del
rhythm and blues al góspel, con la música blanca del country, el rock encontró un
antagonista claro y que en ese momento estaba representado por sus padres, pues el
movimiento juvenil estaba volviendo añicos el mundo que habían construido sus padres y
estaba dispuesto a botarlo por la ventana, actitud que se convertiría en parte esencial en
cuanto género. De otro lado, podemos ver que hasta el momento casi no se ven mujeres
en la escena del rock n roll, pues en su mayoría, la agrupaciones estaban compuestas por
hombres y las mujeres se dedicaban de otros géneros, principalmente en las expresiones
musicales de la cultura negra. Parece importante resaltar que todo lo descrito
anteriormente hace parte de lo que se podría llamar la industria fonográfica del rock and
roll, donde empieza a figurar la música y la cultura del rock en los llamados giras
“paquete” que consistían en viajar a pequeñas ciudades y dar la posibilidad a los
habitantes de escuchar a sus artistas preferidos y en esto tuvo gran incidencia Alan Freed,
conocido como “moondog”, el cual coordino presentaciones de gran cantidad de artistas
en varias latitudes del país y fue así que el rock and roll y sus géneros emparentados,
empezaron a establecerse en la clase media de la sociedad norteamericana.
Entre 1958 y 1959 el rock and roll entra en un periodo marcado por grandes
enfrentamientos y sanciones sociales, pues se consideraba demasiado peligroso el
establecimiento del rock en las capas medias de la sociedad estadounidense, por lo que
desde una emisora empiezan a organizar una destrucción masiva de discos con el objetivo
de contra atacar la irreverencia de este género musical y la rebeldía juvenil, eran los viejos
contra los jóvenes. La industria fonográfica estaba entrando en una especie de crisis, pues
la imagen que se habían labrado no estaba dando buenos frutos y el estilo de vida de los
artistas hacía pensar que en cualquier momento este movimiento iba a sucumbir. Algunas
97
Ibíd. Pág. 56
86
de las cosas que pasaron en este periodo fueron: el encarcelamiento de Chuck Berry, por
ser acusado de violar una joven de 16 años; la muerte de tres integrantes del grupo de
Buddy Holly en un accidente aéreo donde también perdió la vida Holly; se había abierto
una investigación gubernamental para poder ver que tanto había financiado la carrera de
algunos artistas con sobornos, y es que este era un problema muy grande pues se estaba
descubriendo bastantes irregularidades e hizo que muchos salieran de la industria
fonográfica, además este proceso dio paso a una gran regulación estatal y de la gran
industria.
Pero quizá el problema más grande que podemos ver en este tiempo, es el agotamiento
del concepto que habían vendido a los jóvenes, estaba pasando de moda el rock and roll y
necesitaban rejuvenecer de alguna manera la industria, además encontraban la
incapacidad de producir nuevas melodías y nuevos ritmos para volver a acercarse a los
jóvenes, ahora se trataba de eso, pero encontraban un óbice en las regulaciones y
necesidades del establecimiento, por lo que debían buscar la forma de vender algo a los
jóvenes pero sometidos a las necesidades del establecimiento. Parecía que la rebeldía
había sido reprendida y enjuiciada, ahora sólo quedaba empezar a adaptar la industria
cultural para la creación de productos y servicios para los jóvenes.
Como ya hemos visto, la figura de Alan Freed resulta fundamental para la construcción
del movimiento juvenil. Él junto a muchos otros, ubicaba una posición privilegiada en la
estructura de la industria fonográfica, eran los Disc jockeys los encargados de hacer que el
producto llegara a los consumidores, los jóvenes y eran ellos quienes establecían quien
sonaba y quién no. Como ya se ha enunciado, es el radio el medio predilecto para
empezar a difundir la música entre las masas, pero con la llegada de la televisión la radio
se veía aparentemente amenazada, pero como ya lo adelantamos, la televisión no logró
desplazar a la radio de los hogares norteamericanos y lo que se logró fue una
diversificación de medios de comunicación que bombardeaban a las capas medias y más
jóvenes de la sociedad, se empezaba a construir esta gran sociedad de consumo.
Antes de hablar de la radio y los Disc jockeys parece preciso hablar de lo que se empezó a
producir en la T.V. En esta caja cuadrada inmensa que los norteamericanos no dejaban de
comprar, se transmitían programas referentes a la industria fonográfica, como “Ed
Sullivan Show” y “The Jack Parr Show”, donde se transmitía principalmente cantantes de
moda, presentaciones actuadas, humor, magia y presentaciones que implicaban
87
espectáculo y entretenimiento. Estos programas se convirtieron en parte de la rutina
nocturna de las familias norteamericanas, ese era el espacio donde ellos podían ver a los
que escuchaban en la radio, además de recibir gran cantidad de publicidad, construyendo
estereotipos y publicitando objetos de consumo. Por esta razón era que la radio se veía
amenazada, pues ahora la publicidad no estaba limitada al sonido, sino que ahora podía
acceder a la imagen, proveyendo la posibilidad a empresarios y comerciantes de publicitar
sus productos de una manera más realista y con una experiencia sensorial más completa,
pues no sólo eran los programas de espectáculo musical, también se encontraban
espectáculos deportivos, noticias, programas dramatizados, que a pesar de también existir
en la radio, ya no sólo se oían sino que también se veían.
Volviendo a los Disc jockeys, podemos decir con seguridad que sin ellos difícilmente se
hubiese diseminado el rock and roll y todos los géneros homólogos, en la sociedad
norteamericana y el mundo. Eran ellos parte de la experiencia, pues la presentación de los
discos y artistas hacía que movieran masas, hacían que se concretaran eventos como en
Cleveland en el 52, eran los encargados de que el producto de la industria fonográfica
circulara y fuese consumido. Además eran los que manejaban un lenguaje fresco, a la
moda, que permitía entrar de manera más sencilla a los jóvenes de la época, pues “más
allá de presentar música, de presentar canciones, [de representar a la gran industria
fonográfica] estos personajes eran energía, bienestar, ritmo y vida”98. En un principio, los
horarios en que transmitían eran horarios nocturnos, donde llegaban oyentes
principalmente negros, pero que con el paso del tiempo se fue extendiendo a las masas
blancas norteamericanas. Así las transmisiones nocturnas empezaron a significar más que
la simple reproducción de pistas de contenido subversivo, pues estas canciones se veían
reflejadas los ideales de toda una generación, los que buscaban materializar sus deseos e
ilusiones por medio de canciones prohibidas e incomprendidas por los adultos y por sus
padres.
El gran Disc jockeys, Alan Freed, fue investigado por el Congreso de Estados Unidos,
junto con una gran cantidad de promotores de este tipo de música, por supuestamente,
recibir dinero por la difusión de discos e incluso fue tildado de racista por transmitir las
versiones blancas y rebajadas en contenido, de los éxitos negros. Este delito era conocido
98
Ibíd. Pág. 74
88
como payola, y a pesar en la época no era un crimen, pues no había legislación para
estimarlo como tal, era una infracción a los códigos morales de la sociedad
norteamericana tradicional, por lo que se llevó a instancias jurídicas y se le acusó de la
obtención de dinero de forma ilegal. A Freed fue el experimento, pues muchos otros
salieron librados del proceso jurídico, pero él fue perseguido y le fueron confiscadas
propiedades con el argumento de que lo que había conseguido, lo había conseguido
usufructo de dinero ilícito.
Llegó un momento en el rock and roll donde era necesario renovar la imagen, se estaba
derrumbando el ideal juvenil y los productores, los DJ´s y presentadores de televisión los
habían puesto en cintura con las medidas que estaban tomando el Congreso de Estados
Unidos. Muchos de los artistas fueron controlados y parecía que los adultos habían
ganado, habían logrado encadenar al demonio que estaba volviendo añicos de manera
intestina, su sociedad. De esta manera, el panorama cambió radicalmente, la música que
se empezó a producir finalizando la década de los 50´s y empezando la de los 60´s era un
rock and roll rebajado, se estaban difuminando las raíces negras que hacían del rock and
roll una música rebelde y que intentaba aplastar la forma de vida tradicional de sus
padres. Dentro de las medidas tomadas para controlar este desenfrenado movimiento
juvenil de los años 50´s, fue la creación de la lista de los 40, donde se posicionaban las
canciones que eran política y moralmente correctas, por lo que las industrias fonográficas
se vieron forzadas a entrar de otras formas al negocio de la música, también consecuente
con las imposiciones jurídicas y regulaciones de diversas facciones. Y para resumir un
poco, en este periodo, por fin la música estaba bajo control.
En consecuencia, a la regulación del negocio de la industria fonográfica, la radio
empezaba a desarrollarse de manera distinta, se intensifico la lucha entre las emisoras por
la sintonía y la ganancia que dejaba la publicidad. Progresivamente, la radio se convirtió
en eso, una lucha por la sintonía y la ganancia, nada más que eso, pues con la regulación
las emisoras perdieron la autonomía de transmitir lo que quisieran, pues el contenido ya
estaba escrito, desde el inicio hasta el final. Es así como se transforma el rol de Disc jockey,
pues es esta figura quien pierde la autonomía, y necesita nuevas estrategias para poder
llegarle al público, es ahí donde se empiezan a articular nuevos recursos para enganchar a
la audiencia, la música pierde la importancia y se empiezan a cuñar frases de cajón,
combinadas con sonidos estridentes o que simplemente llamaran la atención, y cabe
89
resaltar que todos estos sonidos se hacían en su mayoría, sin la ayuda de medios
electrónicos o tecnológicos, pues para esa época eran escasos. Y esa fue la estrategia de la
radio para sobrevivir a la televisión y otros medios de comunicación masiva.
La televisión tampoco pudo escapar del control de las autoridades, pues se ve reflejado en
el show llamado “American Band-stand” presentado por Dick Clark, el cual también fue
investigado junto con “moondog”, pero logró salir bien librado. Para la época de la
regulación todo era controlado, desde los artistas y sus acompañantes, hasta el vestuario y
lo que podían o no decir, estimado según lo correcto o apropiado que resultara respecto a
la tradición norteamericana. También es conocido como el “adolescente más viejo de
Estados Unidos”. Pero no todo era controlado, pues era imposible controlarlo todo, y
fue así que empezaron a llegar a la escena artistas como Dion DiMucci, Roy Orbison
como cantante en varias agrupaciones de Rockabilly y posteriormente con su agrupación
“Everly Brothers”, como Del Shannon, Neil Sedaka, entre otros pocos, ellos fueron los
que pudieron llegar a las listas por su acogida por el público gran talento, pues son
inspiración y bases musicales para muchos de los artistas de años posteriores.
Otro control que no podía faltar era el control del baile, pues la forma en que danzaban
los jóvenes en la década de los 50´s era bastante escandalosa y de nuevo iba a ser vista
como amoral y en contra de la sociedad tradicional norteamericana. Por esa época,
entredós los 60´s, se empezó a producir una danza en la que los cuerpos no se tocaban,
era diferente a los que se había visto. Fue el éxito de Chubby Checker al que se le atribuye
esta nueva forma de bailar, nombrada al igual que su éxito: “The Twist”. El sonido era
radicalmente diferente y el baile se estaba reinventando todo el tiempo, tanto que era un
movimiento juvenil con una diversidad de pasos increíble y muy interesante, pues reunía
gran parte de la cultura norteamericana del rock and roll en las pistas de baile, una
urdimbre de muchas vertientes culturales. También, de manera inusual, aparece una
mujer en el movimiento del twist, se trata de Little Eva, la que también proporcionó un
gran parte para esta vertiente.
Así parece preciso hablar de las mujeres que lograron abrirse un espacio dentro de este
periodo dominado por los hombres y controlado por la cultura blanca. Una de las
mujeres que rompía con los esquemas dominantes era LaVern Baker, una mujer de color
con una voz que resalta la influencia del góspel, deja una huella indeleble en la historia del
rock and roll, aunque no muy conocida, posteriormente se le hará un reconocimiento en
90
el salón de la fama del rock and roll. Otras artistas fueron lanzadas como símbolos
sexuales como lo fueron los artistas masculinos para las adolescentes, a pesar de que se
llevó a cabo, la respuesta no fue la misma y no tuvo gran acogida. Entre estas artistas
representativas del lanzamiento de la industria, se encuentran artistas como Connie
Francis, Brenda Lee y Shelley Fabares. Este fenómeno se articula con la época de la
liberación femenina, pues mujeres con mejores niveles de educación, con acercamientos a
la política e inmersas en el campo laboral, empiezan a pedir la igualdad de derechos frente
a los hombres. Artistas como Lesley Gore, entre otras empezaban a reflejar una cierta
autonomía frente al hombre y empezaban a plasmar en muchas de sus obras la nueva
imagen de la mujer moderna.
A lo largo y ancho de Estados Unidos se empezaba a diversificar aún más el rock and
roll, llevando el género a lo que se llamó el pop rock, con estilos como el de The Beach
Boys con un sonido playero, nuevo y muy propio de la región de california; como los
sonidos de Detroit conocidos como Motown, con principales exponentes como The
Miracles y The Temptations. No nos detendremos en ellos pues, a pesar de ser
importantes para la constitución del género, no son tan relevantes para la comprensión
del fenómeno en Latinoamérica. Es necesario empezar a esbozar el rumbo que tuvo la
música norteamericana en Inglaterra y a Latinoamérica.
Los primeros cuatro años de la primera mitad de los 60´s se consideran como la etapa
donde se empiezan visibilizar The Beatles, los cuales representan la invasión del rock
inglés, pero es necesario ver cómo surge. El rock and roll estadounidense empieza a llegar
de manera clandestina a Inglaterra en el año 1955, principalmente por el mar atlántico,
llega a Liverpool. Ahí es donde con más fuerza se siente la llegada de rock and roll, pues
es tan fuerte la influencia, que muchos de los jóvenes se alejan de los programas radiales y
empiezan a escuchar los acetatos de 45 RPM. El negocio de la música allá era diferente,
conservaban valores de una sociedad tradicional y no tenían intenciones de cambiarlos.
Era la BBC la que controlaba la radio y la televisión, pero a diferencia de Norteamérica, la
radio y la televisión de inglesas tenían contratos con las editoriales y no con disqueras, lo
que hacía que el control fuese más sencillo y directo. La llegada del acetato de 45 RPM
hizo que el negocio de la música tomara una nueva dirección y casi que de forma
obligada, el negocio de la música inglesa sufre una transformación en la mayoría de sus
roles, pues se abre un nuevo mercado para otros empresarios fonográficos y por tanto
91
para nuevos artistas y nuevos objetos de consumo. Pero no se hizo nada nuevo, en
realidad fue una copia de las modas y estilos de vida norteamericanos, los peinados, los
atuendos, los bailes hasta el lenguaje se importó desde Norteamérica. Su cultura
imposibilitaba la construcción de una industria musical de la magnitud de la de Estados
Unidos, pues en Inglaterra las condiciones económicas y socioculturales dejaban que la
cultura norteamericana se instalara fácilmente en la nación, además de la música, también
se creaban estereotipos a partir del cine, donde proyectaban a Bill Haley, Pat Bonne, Elvis
Presley, entre otros.
Un género importante para lo que serían los Beatles fue el skiffle, la cual estaba
compuesta por elementos de country y jazz norteamericanos, pues en este género fue
donde se formaron varios artistas entre ellos John Lenon, aunque este género se
extinguió muy rápido. La influencia más fuerte de la música norteamericana fue sobre el
norte y oeste de las islas británicas, aunque donde se sofistico más el público fue en
Londres, donde se puede ver la influencia del jazz y el blues, como el la banda The
Rolling Stones, la cual trata a Muddy Waters como un héroe, hasta el punto de adoptar el
nombre de una canciones. De otro lado, The Beatles se inspiraron e inclinaron más por el
rock and roll y el Rhythm and blues estadounidense que llegaban con la música de
Detroit. Fue así como se empezó a constituir y fortaleces la industria fonográfica
británica, la cual participo en la construcción de clubes como el 2 Is Bar en Londres y
empezó a buscar cualquier muchacho con las cualidades musicales de los
norteamericanos, ofreciendo contratos a cualquiera que cumpliera el requisito. Entre ellos
se encuentran personajes como Billy Fury, Terry Nelhams, Marty Wilde y el más exitoso
Cliff Richard. Todos ellos fueron opacados y sepultados con la llegada de los Beatles,
aunque muchos siguieron produciendo música, a pesar de que no obtuvieron mucha
fama, ni antes ni después de ellos. Así terminaba la década de los 50´s y dejaba las bases
puestas para que lo Beatles entraran en la escena, entrada inesperada y que pocos
pronosticaban, pues era difícil que lo que se imponía como tendencia surgiera del norte
de Inglaterra, pues era más probable que llegará de Europa Continental.
En los primeros años de la década de los 60´s, las listas de canciones británicas estaban
encabezadas por autores norteamericanos como Johnny Preston, Everly Brothes, Elvis
Presley, Eddie Cochran, Ron Orbison, Del Shannon y Ray Charles. Esto cambió cuando,
en 1963, los primeros éxitos de los Beatles empezaron a escalar los listados, sacando a
92
muchos de los artistas norteamericanos, acompañados de bandas que al igual que ellos
empezaron a construir un estilo propio, bandas como Gerry and The Pacemakers, Billy J.
Kramer and The Dakotas, todos estos provenientes del norte de Inglaterra, en ciudades
como Manchester, Liverpool, Birmingham, y Newcastle. Lo que hicieron estas
agrupaciones para dar un efecto diferenciador, fue utilizar la música que no había sido
muy famosa a finales de la década de los 50’s y le empiezan a dar un toque propio,
combinándolo con varios géneros como el Motown, con ritmos más bailables y de mayor
posibilidad de consumo. En el mismo sentido, la capital de Inglaterra se convierte en
epicentro de expresiones juveniles, se observaban nuevos estilos, tanto peinados como
vestimentas, se convierte en un espacio donde los jóvenes podían comportarse como tal,
empiezan a promoverse nuevos movimientos artísticos vinculados a nuevas drogas y
también se empieza a dar una apertura sexual. Esto quería decir que la sociedad inglesa
estaba cambiando rápidamente.
En estos mismos años, ocurrieron varios eventos significativos para el mundo, de los más
significativos fue la muerte del presidente de Estados Unidos John F. Kennedy, el 22 de
noviembre de 1963. Esto significó un golpe fuerte a la forma de vida de la nación, un
golpe al sueño americano, pues a pesar del bienestar económico, el liderazgo mundial y
una gran cantidad de necesidades de la clase media cubiertas, la nación se encontraba
herida y no lograba encontrar la respuesta para explicar lo que estaba pasando. Para esta
época se empieza también a gestar un golpe en contra de la discriminación racial, pues
tanto al interior de Estados Unidos, con personajes relevantes como Martin Luther King,
como al exterior con su “alianza contra el progreso” que fomentaba el desarrollo social y
económico de las naciones latinoamericanas se da un golpe directo al racismo que tenía
sus orígenes en la sociedad norteamericana tradicional.
Los Beatles iban camino al liderazgo musical, empezaban a labrar su camino al éxito, pues
empezaron a hacer hazañas nunca antes vistas por las agrupaciones inglesas, en primer
lugar, lograron posicionar en las listas una canción de composición propia, lo cual era
revolucionario. Además, lograron fraguarse una imagen con ayuda de su representante
Brian Epstein, el cual hace que se pueda dar una gira europea, con una imagen más sobria
en contraposición a la imagen que era habitual, como chaquetas de cuero negras,
posibilitando una venta más sencilla a la industria fonográfica. Logran firmar con la
poderosa subsidiaria EMI y graban su primer sencillo Love Me Do, el cual alcanza el
93
número veinte en las listas inglesas. Esta forma única de presentarse en vivo de los
Beatles, los posicionó como un grupo que llevó a cabo diversas rupturas en su propio
género, de un lado, se presentaban como un cuarteto limpio y pulido que encajaba un
poco más con el estereotipo que buscaba la sociedad tradicional, pero por otro, eran un
reflejo del rock and roll, no se dejaban someter e imponían su estilo y sus canciones, eran
irreverentes, pero se esforzaban por entretener y hacer bailar, lo tenían todo, eran el
grupo perfecto para la época, lo que se vio reflejado en los años posteriores y fue
conocido como la “Beatlemanía”. Este concepto no tardó en llegar a Norteamérica,
principalmente a los jóvenes, llego en un momento difícil para la sociedad
norteamericana, pero fue en ellos donde esta sociedad encontró algo nuevo y más
estimulante que lo que se había escuchado en esta nación y que hacía falta, algo
revolucionario que pudiera dejar sanar sus heridas.
Así como en su momento la música norteamericana revolucionó la industria fonográfica
inglesa y su cultura en los años 50´s, los Beatles revolucionarían la industria fonográfica y
la cultura norteamericana de los años 60´s, casi como una respuesta de agradecimiento
por lo heredado, pero ahora este negocio pertenecía a lo que se llamó la invasión
británica. Al igual que pasó con el skiffle británico, el género que intentó apropiarse de
los sonidos que no sonaban en Norteamérica, que a propósito duro muy poco, muchas
de las agrupaciones norteamericanas que intentaron copiar el concepto de los Beatles,
fueron un total fracaso, muy pocas lograron el éxito y más reducidas en cantidad fueron
las que lograron apropiarse de lo que los Beatles hacían. Además de los Beatles, la
invasión británica estuvo compuesta por gran cantidad de artistas, unos con más éxito
que otros, medidos con el tiempo que estuvieron sonando en Norteamérica e Inglaterra,
aquí los más grandes exponentes: The Rolling Stones, The Kinks, The Dave Clark Five,
Dusty Springfield, Cilla Black, Gerry and The Pacemakers, Billy J. Kramer, Freddie and
The Dreamers, Herman´s Hermits, The Hollies, The Animals, Manfred Mann, Peter and
Gordon, The Zombies, Chad and Jeremy, The Searchers, Georgie Fame and The Blue
Flames, Tom Jones y Walker Brothers.
Con en ascenso de los Beatles, muchos de los artistas jóvenes sentían que “el rock and
roll había perdido sus raíces rebeldes, su espíritu juvenil y crítico, lo abandonaron y
94
buscaron refugio en otros ámbitos”99 entre estos la música folk, que estaba más cercana a
una corriente intelectual. El género Folk estaba más cercano a la música tradicional o
conservadora, pero se presentaba como la mejor respuesta frente al pop británico, pero
además terminó por ser la vertiente del rock que aglutinaba más jóvenes de la clase media
educada, sin importar su inclinación política. Como muchas de las manifestaciones, el
folk rock, a pesar de ser la respuesta a la invasión británica, no duró mucho, aunque sí
logró trascender e impactar, pues a este movimiento se le atribuye la semilla que
germinaría en los sesentas y contendría un contenido eminentemente social y político,
pues ellos inclusive algunos se van a llegar a identificar como comunistas, constituyendo
esta toma de partido un escándalo y un ataque por las masas más conservadores de la
sociedad tradicional norteamericana.
Este fenómeno del folk rock, encontró otros escenarios para expresarse, esta vez más
cerca de los hippies, específicamente en Los Ángeles, San Francisco donde Haight-
Ashbury se convertiría en el punto de encuentro de jóvenes de diversas latitudes de la
nación. San Francisco desde los años 40´s era conocido como el lugar donde llegaban las
personas con formas de vestir y estilos de vida no muy convencionales, por lo que no fue
muy difícil agrupar parte de la bohemia que se gestaba alrededor del movimiento juvenil
de estas décadas y la década de los 60´s. Es ahí la cuna de los hippies, donde se empiezan
a construir contenidos ideológicos como la solidaridad, el amor y la paz hacia el mundo.
También se muestran en contra del dinero y de la guerra. Congruente con este contenido
ideológico, muchos adolescentes y jóvenes encontraron en la utopía la respuesta que
estaban buscando, muchos de ellos articulaban la esta forma de vida con diversas drogas,
lo que llevó a convertir a Haight-Ashbury en un lugar colmado por la miseria y la
delincuencia. En lo que respecta a la música, se produjo gran cantidad de artistas
catalogados dentro del género del rock psicodélico. El arte psicodélico, aparte de la
música, la pintura, consistía en plasmar en obras artísticas los efectos de las drogas,
principalmente el LSD, por lo que la descripción de sensaciones a través de colores era la
forma de sintetizar la experiencia. Además, también articuló el hinduismo como religión,
pero que así mismo, por efecto de su miseria se presentó como irreal y distorsionado. De
los artistas que surgen en ese contexto, encontramos a Moby Grape, Grateful Daed, The
99
Ibíd. Pág. 190
95
Mamas and The Papas, Big Brother and Holding Company, Quicksilver Messenger
Service, Santana, Steve Miller, The Lovin´ Spoonful, Jefferson Airplane, The Doors y
The Monkees.
Para empezar a llegar a nuestro objeto de estudio, es necesario rastrear la manera en que
llegó el rock and roll a Latinoamérica. Muchos de los acercamientos de los jóvenes
latinoamericanos al Rock, en sus diferentes vertientes, fueron por medio de la llegada de
películas y canciones que llegaban a la radio. En varios países, el acercamiento también se
dio por la llegada de estadounidenses a las naciones latinoamericanas, siendo los viajeros
lo que traían consigo discos y modas que se veían en el cine. En otros, se dio gracias a la
creación de radios locales que emitían las canciones, volviendo a resaltar el papel de los
DJ´s, pues ellos eran, de igual que pasa en Norteamérica, los encargados de que la música
circulara y fueron los mismos jóvenes los que empezaron a construir estas estaciones
radiales. En los países en los que se empezó a expandir con más fuerza el rock and roll,
fue en Colombia, Argentina, México, Brasil y Chile.
Desde 1955 empieza a llegar a Latinoamérica el rock que se desarrollaría en los decenios
posteriores de los 60´s y los 70´s, con agrupaciones que reflejaban las diversas influencias
que bombardeaban la juventud latinoamericana, influencias de agrupaciones que
inevitablemente marcaron la escena del rock mundial, principalmente artistas de la
invasión británica, como The Beatles, The Rolling Stones, The Animals, etc. La
influencia norteamericana tuvo una acogida mucho más débil en Latinoamérica, pues
convergían diversos géneros latinoamericanos apartaron la atención de géneros como el
Rhythm and blues, el Country, el Folk rock, entre otros, aunque si hubo alguna acogida
del Blues y el Jazz del norte del continente.
VII.b Rock en Latinoamérica: Identidad Nacional y Resistencia
El rock entra a latinoamérica como una expansión de la industria fonográfica

norteamericana. La industria capitalista postguerra, se encarga de diseminar por todo el
subcontinente, los productos que habían sido comercializados ya en su país, productos
tales como los peinados, el lenguaje, los estilos y otra cantidad de bienes simbólicos, que
96
por la imposibilidad de ser producidos en su territorio tenían que ser obligatoriamente
importados, abriendo así un gran mercado para la industria musical. Por otro lado, los
medios de comunicación empezaron a jugar un papel importantísimo en la difusión de
estos productos culturales, la televisión, el cine, pero más importante aún, la radio,
empezó a tomar gran relevancia en la difusión del rock and roll. Pero no podemos
ignorar el panorama social que vivía Latinoamérica producto de las tensiones de la guerra
fría, y la dominación de la industria fonográfica norteamericana, posibilitó el dominio
sobre América Latina.
En los 50´s se empieza a dar una ampliación de los medios de comunicación, donde se
empieza a llevar a cabo una agenda política para la formación y fortalecimiento de la idea
de nación, a pesar de que los incentivos y la creación de políticas culturales fueron muy
débiles. La radio empezó como un proyecto civilizador, medio por el cual las personas
podían acceder a la diversidad cultural de Norteamérica y Gran Bretaña, pero también de
Argentina, México y otras naciones, con tangos, boleros, mambo y rancheras, entre los
más destacados. Pero no sólo eran manifestaciones internacionales, pues al interior de
cada país, había artistas locales que también participaban de la industria cultural que, a
pesar de no ser rock, jugaban un papel importante en las manifestaciones propias de cada
país, donde se reflejaba, por un lado, la diversidad étnica, racial y regional de toda
Latinoamérica y por otro, la herencia cultural de la época de los colonos españoles y
portugueses, que tenía resonancia en cantautores como Atahualpa Yupanqui, Hugo del
Carril, Aníbal Trolio, Los Trovadores y otros que estaban entre la lista de los artistas
folclóricos y nacionalistas.
Se podría decir que el concepto de jóvenes sólo existía al interior de los centros educativos,
pero era invisible por fuera de ellos100. La mayoría de estos jóvenes provenían de clases
medias altas y medias bajas de las sociedades latinoamericanas y no eran reconocidos
como una amenaza y en antagonismo con los adultos como en EEUU. Muchos de los
jóvenes utilizaron la rebeldía contenida en el rock and roll para poder reivindicar su
existencia, pues no eran tenidos en cuenta. De las primeras expresiones que llegaron al
subcontinente, fue el Twist, un movimiento caracterizado por concentrar jóvenes en sitios
nocturnos, donde se practicaban los bailes que eran característicos de este género musical.
100
Cepeda, H. (2011) Imaginarios sociales, política y resistencia: las culturas juveniles de la música
rock en Argentina y Colombia desde 1966 hasta 1986. Editorial Universidad de Rosario. Pág. 8
97
En esa época en Latinoamérica, los enfrentamientos con la policía eran usuales, pues ellos
eran los encargados de controlar la joven e irreverente juventud. La policía, en
representación de las capas más conservadoras era la encargada de rescatar y defender la
moral y ética religiosa y la civilidad.
Dentro de estas primeras manifestaciones juveniles, también se encuentran los hippies,
quienes representaban el movimiento juvenil más antagónico de las colectividades más
conservadoras de Latinoamérica, pues estaban en contra de la religión cristiana, además
eran vistos como promiscuos, consumidores de drogas ilícitas y muy cercanos al
comunismo. De esta nace una de las diferencias que distancian este movimiento juvenil
latinoamericano, del movimiento juvenil norteamericano, pues el antagonismo ya no es
con sus padres, sino se genera un antagonismo con las fuerzas militares y policiales. Estos
imaginarios y representaciones sociales empiezan a construirse en las sociedades
latinoamericanas, los cuales van a tener un gran peso en la forma en que se relaciona la
autoridad con los jóvenes. Para esa época sucedía algo curioso y era que los delitos de los
que eran culpados los jóvenes, eran un vacío legal, por lo que muchos de estos crímenes,
legalmente no existían, pues no habían sido contemplados, eran totalmente nuevos, lo
que suponía nuevos retos para las naciones latinoamericanas.
Había una dificultad por parte de las autoridades para la comprensión del nuevo
movimiento juvenil que se estaba gestando, pues, a pesar de que el Rock venía
acompañado de lógicas propias de la sociedad moderna, como lógicas industriales y
capitalistas, y de un anti comunismo propio de la guerra fría, en Latinoamérica, sus
condicionamientos estructurales únicos hacen que se produzca un choque cultural
inminente entre los valores del norte y el sur del continente americano. Por otro lado, el
movimiento juvenil latinoamericano de los años 60´s estaba muy cerca del comunismo,
producto de las tensiones de la guerra fría, pero a diferencia de los norteamericanos, en
Latinoamérica el rock se empezaba a mezclar con expresiones comunistas y de izquierda,
lo que resultaba bastante contradictorio al ver las influencias y orígenes del rock and roll,
pero a fin de cuentas, de ninguna manera era la misma expresión, tenía los mismos
orígenes e impulsaba la globalización y modernización de estas naciones, pero de ninguna
manera era lo mismo.
Como paso en Norteamérica, el rock and roll latinoamericano tuvo que necesariamente
reinventarse y presentase de otra manera frente a la sociedad. Acá no sólo era cuestión
98
económica de la industria fonográfica, era también una cuestión de romper con los
imaginarios que cargaba a cuestas el movimiento juvenil latinoamericano que llevaba las
banderas del rock and roll, entre estos el hipismo, por lo que algunos hicieron claridad
sobre su distanciamiento del comunismo y también demostraron que no eran ningunos
vagos, reorientando así los imaginarios. Pero hay que hacer la salvedad, pues a pesar de
que había varios que se identificaban con el comunismo, para la época no se distinguía
una vertiente ideológica que articulara realmente el comunismo con el rock and roll, por
lo que la acusación, más que un hecho concreto, constituía un estigma hacia este
movimiento joven. El movimiento en ese momento lograba articular las masas jóvenes,
pero era incapaz de articular una ideología consistente, pues carecía de objetivos políticos.
“No obstante, la congregación de jóvenes se comprende como una lucha social para
acceder a la apropiación de los bienes culturales, la adjudicación personal de la ciudad y el
derecho a significar su existencia y su presencia”101.
Los contextos de cada nación del subcontinente hacían que la lucha por el
reconocimiento se llevara de manera distinta, pero si algo tenían en común era que las
manifestaciones eran predominantemente vandálicas y en contra de la autoridad policial y
militar. Esta manifestación juvenil por el reconocimiento, exigió una resistencia a través
de símbolos y objetos con un contenido subversivo implícito, subversivo hacía lo que
correspondía a lo tradicional, pues implícitamente, llevaban en sus manifestaciones las
banderas de la modernidad, reivindicando valores como la libertad en diversas
dimensiones y el reconocimiento como ciudadanos, es decir, luchando por el
reconocimiento de sus derechos por hacer parte de una nación.
Para la década de los 70´s, el movimiento juvenil recibe una pequeña victoria, pues parece
con los militares por fin dimensionan la importancia de los jóvenes en la sociedad, la
actitud es de las fuerzas coercitivas es fundamentalmente distinta y ya no buscan hostigar
ni provocar al movimiento juvenil afín al rock and roll, o por lo menos no directamente
al movimiento juvenil. La estrategia que usaron fue diversa en diversas naciones
latinoamericanas, pero al final significó un cambio en el funcionamiento interno de este
género musical, pues empezaron a producirse regulaciones y represiones directamente
sobre los artistas, por lo que muchos de estos re direccionaron sus carreras para dar otra
101
Ibíd. Pág. 18
99
perspectiva al movimiento juvenil, provocando que disminuyeran las trifulcas y
confrontaciones con militares y policías.
Por otro lado, en los 70´s el movimiento juvenil del rock and roll recibía fuertes críticos
por sectores de izquierda, dicen que este género hace parte de una “tentativa imperialista
para cegar las mentes juveniles, a través de un producto que les impidiera pensar los
problemas sociales y los convirtiera en masas domesticables para los intereses
estadounidenses”102. Esto no sólo lo pensaban los de la izquierda, pues había
movimientos artísticos latinoamericanos que le adjudicaban a este género la perdida de las
raíces culturales de cada nación. Es visible la tensión que atraviesa Latinoamérica con la
llegada del rock and roll, pues es la pugna por la autonomía de la nación en lo referente a
las expresiones juveniles en contraposición a una heteronomía que intenta instaurar la
industria musical con el rock and roll. Es así como se ven enfrentados el rock and roll y la
música folclórica, pero sólo desde esta perspectiva, pues no eran géneros del todo
incompatibles, pues a mediados de esta misma década, se empezaron a articular sonidos
modernos con sonidos locales, diversificando y convirtiendo el rock en parte de la
identidad cultural latinoamericana, aunque diferente en cada nación.
Otro punto importante por tratar la posición en la que se encuentra Latinoamérica en el
momento en el que el Rock llega. Esto se refleja muy bien en las posturas de la izquierda
y la oposición latinoamericana frente a la potencia mundial que representaba Estados
Unidos. El rock llega como “consecuencia del contacto cultural con los países
industrializados y las sociedades periféricas”, pero él no viene solo, llega junto con una
cantidad de objetos culturales que transforman las formas de vida al interior de estas y
además, llega con multiplicidad de intereses que intentan borrar la multiculturalidad,
intentando llevar a cabo la homogeneización propia de la modernidad y la globalización.
El cambio cultural era increíblemente invasivo y tenía unos intereses económicos
evidentes, que se ven reflejados en la forma en que se empiezan a ambicionar los
territorios, las riquezas naturales, entre otras cosas, para poder producir ganancias al
comercializarlos o utilizarlos para la producción de mercancías. Ya no sólo se habla de la
entrada del rock, sino se habla de la entrada del imperio norteamericano.
102
Ibíd. Pág. 20
100
El rock and roll es un aparato de dominación sobre las naciones latinoamericanas, es un
hecho que este género, como hemos visto, nace de una propuesta que mercantiliza las
expresiones artísticas y musicales por medio de la industria, conocida como la industria
del espectáculo o aún más grande, la industria cultural. Pero del otro lado de la industria,
está el consumidor, pero a diferencia de otros productos, los bienes culturales no se
consumen de la misma manera que los bienes materiales. Es necesario que para establecer
un mercado de bienes culturales se empiece a establecer una apropiación de los bienes
culturales. Bajo esta perspectiva hay varias vertientes teóricas fuertes, que, estudiando el
fenómeno, nos dice Hernando Sánchez (2011) son tres:
La primera, interpreta el excesivo consumo de un producto cultural como el concomitante de la
hegemonía occidental en la percepción estética. La segunda posibilidad, muy cercana a la lógica de
dominación cultural, aunque atenta a los avances de la tecnología, los medios de comunicación y
la reducción del globo terráqueo a causa de la globalización económica y cultural, reconoce la
imposibilidad de crear productos herméticos, aislados e incomunicables del resto de los demás
países, los cuales consumen, producen y se apropian de bienes culturales, resignificando su
existencia, reelaboran sus sentidos y otorgan valoraciones distintas de acuerdo con los intereses de
intercambio. Finalmente, en correspondencia con la vanguardia intelectual, el intercambio de
productos culturales, bien sean estos en relación de dependencia o globalización, son vistos como el
resultado de la acción social del sujeto, que ofrece alternativas de lucha y resistencia para consumir
un bien cultural.103
Seguramente, la posición que más nos sirve para entender de manera más profunda el
rock latinoamericano es la perspectiva que hace que el sujeto adquiera agencia, donde se
posibilita la apropiación del producto cultural como medida de supervivencia y
reconocimiento social, que se puede decir desde una mirada doxíca que está de moda,
pero que al verlo desde una mirada más amplia y profunda, nos lleva a pensar en la
apropiación de valores modernos, como la libertad y el progreso, que significarían entrar
en las lógicas propias de la modernidad.
Es así que llegamos a la primera manifestación de la apropiación del rock pero el
subcontinente latinoamericano. A mediados de la década de los 60´s, aparecen
agrupaciones influenciadas por el contenido irreverente y subversivo norteamericano -
103
Ibídem.
101
dirigido a la sociedad tradicional- e inglés, con un estilo más sobrio pero igualmente
subversivos, los cuales tienen una gran influencia en la construcción de una identidad
nacional. Estos artistas logran sintetizar en sus producciones musicales los intereses y
cuestiones de los jóvenes latinoamericanos con los sonidos norteamericanos e ingleses,
produciéndose una re conceptualización de la estética y la estructura formal de la música
rock. Finalizando la década de los 60´s hasta mediados de la década de los 70´s, los
músicos comprenden la importancia de un proyecto propio, donde se reconozca la
nación como parte de la modernización cultural y del sujeto moderno, donde también
tuvo cabida, reconocimiento y en alguna medida, integración las diferentes expresiones
musicales latinoamericanas, como el tango, el bolero o la cumbia con los ritmos juveniles,
consecuente con el debilitamiento de algunos de los géneros populares y la necesidad de
una renovación estética.
En este punto, empiezan a tomar relevancia las características étnicas y raciales de cada
país, pues no importaba cual fuera, sino que debía ser resaltada para la construcción del
imaginario de una nación, una identidad común que fuese capaz de agrupar la gran
diversidad que residía en sus tierras. En un principio, el proyecto nacional se llevó guiado
por las incipientes burguesías latinoamericanas, que para estas décadas, fueron
reemplazados por los movimientos juveniles. Ahora, con el proyecto de nación en manos
de los artistas de la cultura moderna, era su labor empezar a construir nuevos valores que
posibilitaran el ascenso de una identidad común, además empezaron a mostrar cierta
independencia de la música que los influencio, con el cambio de nombres de inglés a
español, por el cambio de imagen y nuevos parámetros estéticos para la producción de la
música y la industria musical. También se empiezan a construir sellos discográficos
propios e independientes, pues la ayuda institucional era casi nula. Dentro de este mismo
proyecto, se rescatan los sonidos andinos y caribeños, en manifestación de resistencia
cultural y política a la dominación extranjera, tomando gran importancia el folclor.
Así llegamos a una etapa de crisis para el rock latinoamericano, dispuesta desde mediados
de la década de los 70´s, hasta inicios de la década de los 80´s. Con el boom de la música
del Caribe, el rock empezó a entrar en crisis, ya no representaba como en los 60´s a toda
la juventud, pues con las diversas vertientes de la música latinoamericana, todas
articuladas bajo el proyecto de nación, otros productos culturales empezaron a ser la
nueva tendencia. A esto se sumó los cierres democráticos y nuevos regímenes autoritarios
102
que se empezaron a producir en algunas naciones de América Latina, donde se
empezaron a censurar las expresiones juveniles. En otras se empezaban a romper las
barreras generacionales a causa de la homogeneización social, condenando al rock a ser
reemplazado y derrocado por la diversidad que empezaba a posibilitar el desarrollo de
otros productos culturales.
Colombia y Argentina se presentan como casos paradigmáticos para la explicación de este
fenómeno latinoamericano tan particular. A pesar de que en Colombia y en otros países
latinoamericanos se mantenían los derechos y libertades colectivas e individuales, el rock
tuvo más fuerza en este periodo en los países donde se instauraron regímenes
autoritarios. Pero el rock nunca representó como una amenaza política en Latinoamérica,
pues realmente los conflictos al interior del campo artístico nunca trascendieron al campo
de lo político. Situación distinta, en lo que respecta a la música de cultura juvenil, fue la
de la música protesta, que si fue censurada y reprimida por los regímenes autoritarios.
Como en países donde no hubo regímenes militares, se puso en crisis la música rock,
hablaremos de donde el rock empezó a tener un tono mucho más político, liberador y
subversivo, en donde sí se produjeron estos cierres democráticos. Es principalmente en
Argentina, donde el movimiento del rock latinoamericano toma fuerza, pues con la voz
alzada en pro de la resistencia contra la dictadura, artistas y agrupaciones como Charly
García, Serú Girán, Spinetta, entre otros, empiezan a articular sus producciones artísticas
con luchas políticas. Pero es que el Rock para esta época significo más que un producto
de una industria cultural, pues al estar vinculado a los proyectos nacionales de los países
de Latinoamérica, y en lo que respecta a Argentina, el rock fue visto como una
herramienta de control sobre la juventud por parte de la dictadura, herramienta
poderosísima que podía reunir en sí mismo componentes para la manipulación de la
población joven.
Con este reconocimiento, en los primeros años de la década de los 80´s, se lanza, por
parte de la dictadura, un incentivo para acercarse a los sectores juveniles. Con el auge del
punk a finales de la década de los 70´s, el rock tenía más herramientas para volver a
retomar el control sobre las juventudes latinoamericanas, pues con la creación del metal,
una combinación entre el rock y el punk, el rock resurgiría. Pero en muchos países, donde
no hubo dictaduras, no tendría mucha resonancia en lo político y más bien se apartaría de
ese campo, al igual que lo había en años anteriores. En algún punto, el enemigo de la
103
dictadura Argentina fueron organizaciones sindicales o el núcleo de jóvenes argentinos,
pero con el inicio de la guerra de las Malvinas, el enemigo dejo de estar buscado dentro
de su territorio y sociedad, para ser encontrado en el ciudadano inglés.
La guerra era cruda, pero fue positiva para el desarrollo del rock argentino, pues se
prohibió cualquier muestra artística y referencia a la cultura proveniente de Gran Bretaña,
por lo que la oportunidad se materializó. Conforme avanzaba la guerra y el rock tomaba
más popularidad entre el pueblo argentino, la dictadura iba perdiendo poder. Se empezó a
notar la distancia entre el pueblo y la dictadura, y a pesar de que las medidas tomadas por
la dictadura posibilitaron el ascenso del rock argentino, esta manifestación musical, más
que basada en una industria cultural, estaba erigida sobre una lucha política y social del
pueblo contra la dictadura, por lo que se puede decir, que es acá donde encontramos la
versión más politizada en la historia de rock latinoamericano, pues junto con el pueblo y
si se quiere, en representación del mismo, se logró aprovechar la coyuntura del fin de la
guerra de las Malvinas, para empezar la transición de la dictadura a la democracia.
A modo de conclusión, vale la pena resaltar que esta situación única en la que se
encontraba en rock argentino, como el debilitamiento de la dictadura, el gran desarrollo
de este género durante la dictadura y por último, la transición a la democracia, marca un
hito para los movimientos culturales del siglo XX, posibilitando la internacionalización de
lo que hoy son los grandes de la música rock latinoamericana.
104
A modo de conclusión
Aquel, pues, que sin la locura de las Musas acude a las puertas de
la poesía, persuadido de que, como por arte, va a hacerse un
verdadero poeta, lo será imperfecto, y la obra que sea capaz de crear,
estando en su sano juicio, quedará eclipsada por la de los inspirados
y posesos (Fedro: 245 a)
Revelar la música en un lugar inherente a la vida humana, la música en sí y por sí incide

en ella, colectiva e individualmente; desde la antigüedad está ligada a lo divino y a lo
excelso, a lo mágico y a lo sagrado, fue y sigue siendo herramienta de curación y de
placer. Pero hemos de advertir el lugar y el carácter de aquello político, que surge,
traumático, de su singular embrujo, de su goce obnubilante e hipnótico. Insistimos en una
relación radical entre comunismo y música, al nivel de hacer acontecimiento al nivel de lo
estético, que no es únicamente estético en sí mismo, sino que lleva su exceso, lleva su
lastre: <<lo político>> es aquel desasosiego constitutivo de la música al que apelamos, al
que apela toda Nueva Música. No nos abocamos a la búsqueda identitaria
latinoamericana; muy por el contrario; hemos de relegar el fetichismo yoico a un último
lugar, como una disposición ideológica y un equívoco teórico y político. Que haya
<<latinoamericano>>, pero no en la especularidad identitaria kitsch, sino como Real.
Hablamos de un sujeto que acaece en lo Real, y no en la búsqueda y enumeración positiva
de identidades. Lo que se juega y debe jugarse en la música es de otro tenor; apelar a
aquello político en la Idea misma, asir por el cuello el aparente nominalismo de la figura.
Deponer el yo significa tomar posición por un sujeto nacido de la Negatividad radical, del
total vacío de contenido; significa permanecer en lo esencial, estando en la pura
superficialidad de la figura. El reparto se reconfigura con la pura disposición de los
elementos comunes:
“Es ese modo de habitar el mundo sensible lo que debe ser desarrollado por la “educación
estética” para formar a los hombres suceptibles de vivir en una comunidad política. Es sobre esa
base que se construye la idea de modernidad como el tiempo destinado a la realización sensible de
una humanidad aún latente en el hombre. Sobre este punto podemos decir que la “revolución
105
estética” produce una nueva idea de revolución política, como realización sensible de una
humanidad común aún existente sólo en la Idea.” 104
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107

Música Latina: Géneros y Expresiones

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EL ESTERTOR DE LA FIGURA: UN ACERCAMIENTO A LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA

Perspectivas para una comprensión de los fenómenos musicales en américa latina

Miguel Ángel Martínez Rivera.

Universidad Nacional de Colombia

Miguel Ángel Martínez Rivera.

Sociología especial del Arte

Universidad Nacional de Colombia

III. Música, rito y racionalidad: Otra perspectiva .................................................................. 38

IV. Tras el ritmo, la melodía y la armonía latinoamericana: Elementos de musicología formal.

VII. Los orígenes del rock latinoamericano ....................................................... 79

Friedrich Hölderlin: El cantor ciego (fragmento)

“(...)todo sonido no dice ya otra cosa que Nosotros.”

Es preciso revisar, en un primer momento, los rudimentos de la estética hegeliana.

El contenido que se juega en la música no es de significados, sino que es sentido a partir

Real, Simbólico, Imaginario: Hegel y la clínica de la síncopa

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De esta manera advertimos que la música está estructurada como un lenguaje. El

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Si la obra de arte tiene la esperanza de alcanzar mediante su objetivación una Verdad

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Es en virtud de lo anterior que debemos revisar el concepto de <<reparto de lo

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Hemos de preguntarnos de nuevo por el lugar de la no-inscripción del antagonismo

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Otro punto central en el que es necesario enfatizar es el elemento de la racionalidad en

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IV. Tras el ritmo, la melodía y la armonía latinoamericana.

Hemos de trabajar aquí lo que en la musicología se ha llamado las estructuras musicales.

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Debemos mencionar aquí, y ha sido un problema ampliamente discutido en el campo

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