Intentos de escapada / Entrevista con Lucy Lippard

Intentos de escapada / Entrevista con Lucy Lippard

por Begoña Rodríguez

Lucy R. Lippard (Nueva York, 1937) ha vivido y narrado la segunda mitad del siglo xx desde su posición de
feminista de izquierdas. Ha sido testigo y parte activa de una época frenética en Nueva York, con el
despunte del arte minimal y conceptual, los movimientos por los derechos civiles y la explosión de las
reivindicaciones feministas. No se reconoce como una teórica, aunque haya escrito decenas de ensayos
sobre arte, crítica, cultura y feminismo. Tampoco se siente cómoda con el término "crítica". Prefiere la
libertad que le permite denominarse "crítica cultural".

Entre sus publicaciones, se encuentran Changing: Essays in art criticism (1971), Six Years: The
Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973), From the Center: feminist essays on
women's art (1976), Issue: Social Strategies by Women Artists (1980) , Overlay: Contemporary Art and the
Art of Prehistory (1983), Pop Art (1985), The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society
(1997), On the Beaten Track: Tourism, Art and Place (1999), y las monografías sobre Eva Hesse (1976) y Sol
LeWitt (1978). Ha sido comisaria de unas cincuenta exposiciones en Estados Unidos, Europa y América
Latina, y también cofundadora y miembro de numerosos colectivos artísticos.

Lippard entró en la década de los sesenta, junto a Robert Ryman, en el Bowery neoyorquino, formando
parte de un círculo donde figuraban Sol LeWitt, Ray Donarski, Robert Mangold, Sylvia Plimack Mangold,
Frank Linoln Viner, Tom Doyle y Eva Hesse. A través de LeWitt, al que agradece una influencia
trascendental en su vida, conoce la obra de Dan Graham, Robert Smithson, Hanne Darboven, Art &
Language, Hilla y Bernd Becher, Joseph Kosuth y Mel Bochner, entre otros.

Durante su reciente visita a España, invitada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte
Contemporáneo ( cendeac ) –para impartir un taller en Murcia, titulado "Intentos de escapada: una vida
dentro y fuera del arte"–, tuvimos la ocasión de conversar con ella.

Pregunta .- Cuando regresó a Nueva York en 1958, después de graduarse en el Smith College y pasar una
temporada en México, quería trabajar en una galería porque le parecía "más romántico" que hacerlo en un
museo. Sin embargo, empezó a trabajar en The Museum of Modern Art.
Respuesta.- Afortunadamente, no era suficientemente guapa, y tampoco sabía mecanografía, así que
empecé a trabajar en la biblioteca del m o ma . Se estaba mucho mejor allí. Sol LeWitt era el recepcionista
de noche, Robert Ryman y Dan Flavin trabajaban como guardas de seguridad del museo. También conocí allí
a Robert Mangold, que se quedó con mi puesto de trabajo cuando lo dejé.
P.- ¿Era consciente de haber aterrizado en un círculo excepcional, en un momento que generaría tantas
transformaciones en el panorama artístico?
R.- Bueno, entonces no tenía la sensación de estar formando parte de nada. Éramos muy jóvenes y no
sabíamos que fuéramos a ser el centro de todo un movimiento. No teníamos dinero y queríamos trabajar. Lo
que vino después simplemente ocurrió. Sol LeWitt es algo mayor que yo, pero todavía no había realizado
sus obras principales. Él ejerció una gran influencia sobre todos nosotros, o al menos sobre mí.
P.- ¿Qué buscaba entonces?
R.- Tenía 21 años, era un poco idealista y el mundo del arte me fascinaba. Quería escribir ficción, novelas,
pero resolví escribir sobre arte un tiempo. En aquella época te daban cuatro o incluso hasta cinco dólares
por cada crítica, así que era una buena manera de ganarme unos cuartos hasta que escribiera la gran novela
americana. Vivía con pintores, y ellos me arrastraron al mundo del arte. Creía que si uno era artista, o
trabajaba en el mundo del arte, podía ser totalmente libre, pero resulta que uno nunca puede ser libre del
todo en un sistema social que no lo es.
P.- ¿Le satisfizo tanto la crítica como para dejar de lado la ficción?
R.- No, aunque mi ficción no es muy buena... Me llevó doce años escribir la novela. Vine una temporada a
España [a Carboneras, Almería, en 1970] para trabajar en ella. Se titula I See/You mean , que no quiere
decir "veo lo que me quieres decir", sino "yo veo y tú le das sentido a lo que veo". Todo muy abstracto, y
con muchas influencias del arte conceptual. Me di cuenta de que, aunque no es mala, es muy difícil de
leer, muy experimental. Prefería las novelas que contaban historias, pero no era capaz de escribirlas, y
para entonces ya estaba inmersa en el mundo del arte, viviendo una época realmente emocionante.
P.- Con todo, en varias ocasiones, usted ha explicado que entiende la crítica como una forma de ficción. De
hecho, en cierta medida, amplió la posición tradicional del crítico. Organizó su primera exposición,
Eccentric Abstraction , en 1966 (en la galería Fischbach, con obras de Eva Hesse, Alice Adams, Bruce

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Nauman, Louise Bourgeois, Gary Kuehn, Keith Sonnier, Don Pots, Frank Viner), cuando no era habitual que
los críticos organizaran exposiciones, y lo consideró entonces "otra forma de crítica de arte". Experimentó
además con la narrativa, aplicando la libertad conceptual a sus textos, con estrategias como la
fragmentación, la recopilación de datos o citas y su presentación sin apenas comentarios, la imitación...
¿Qué renovación pretendía?
R.- En realidad no pretendía renovar nada. Nunca me he considerado una "crítica". Todo lo que sé lo he
aprendido de los artistas. Nunca he sido su adversaria. No quería ser artista, pero sentía que intentábamos
hacer cosas similares. Era más bien una especie de colaboración; yo no me mantenía al margen,
escribiendo mis reseñas. Los artistas con los que me movía decían "cualquier cosa que hagamos es arte", así
que concluí que si cualquier cosa que hace un artista es arte, cualquier cosa que haga un crítico es crítica.
Comisariaba una exposición, colaboraba con artistas, escribía cosas raras, y todo era crítica, porque yo era
crítica. Eso hace que todo sea más sencillo. Más tarde hice tiras cómicas, performances , teatro callejero,
arte político, etc., pero no soy artista.
P.- ¿Con qué estrategias afronta el acercamiento a una obra o a un artista?

R.- No tengo una manera definida de hacerlo. No sé qué hay que hacer para ser crítico porque no estudié
nada, simplemente salía con la gente. Me gusta el arte contemporáneo. Me gustaba ver lo que estaba
pasando en los estudios para luego escribir sobre ello. Estuve en el momento preciso en el lugar adecuado.
Cuando empecé a escribir, se utilizaba un estilo muy poético, muy literario, para las crítica de arte. A
nosotros, los de mi generación, los "conceptualistas minimalistas", no nos gustaba ese estilo y éramos muy
directos, no utilizábamos tantas descripciones. Nuestra manera de escribir era muy clara. Después de
nuestra época, vino un período dedicado a la teoría, al lenguaje incomprensible. Además, yo disfrutaba
intentando adaptar mi escritura al artista. Por ejemplo, si estaba escribiendo sobre Donald Judd, trataba
de escribir como su arte, y si era sobre otro, cambiaba mi estilo para adaptarme. Intentaba que el texto
siguiera las pautas marcadas por el arte (Sol LeWitt repetía que la imitación es el mayor de los homenajes).
Nunca he considerado que la crítica se sostuviera por sí sola, siempre la he considerado en colaboración
con el arte, con el artista. Otra cosa que me gusta mucho hacer, aunque enfade a la gente, es cambiar de
opinión. Escribí un ensayo titulado Consistency in Small Minds [La consistencia en las mentes pequeñas,
recogido en Changing. Essays in art criticism , 1971] porque alguien, no sé si Bertrand Russell, dijo que "la
consistencia es la prueba de una mente pequeña". Así que decidí ser inconsistente. También me parecía un
desafío escribir sobre "cosas" visuales, porque es casi imposible escribir sobre el arte visual. Hay un vacío
entre las palabras y las imágenes que nunca se puede llenar. Es un desafío interesante.
P.- Ahora prefiere que la denominen con la expresión cultural critic (crítica cultural). ¿Cómo define ese
término?
R.- Empecé a usarlo hace quince o veinte años, ya que me parecía un término más amplio y me gusta
entrecruzar disciplinas. Nunca he sido artista. Tengo un máster en historia del arte, pero nunca he querido
quedarme estancada ahí. El término surgió cuando empecé a escribir más sobre geografía cultural y temas
antropológicos. Decidí dejar de llamarme "crítica de arte" para llamarme "crítica cultural", así tenía más
espacio en el que moverme.
P.- Reconoce que el feminismo cambió su vida en muchas esferas, también en su aproximación a la crítica.
¿Cómo fue ese encuentro?
R.- Significó un gran cambio. El tipo de crítica que yo desarrollaba se basaba en el minimalismo y en el
conceptualismo, y en un estilo muy claro y directo, incluso se podría decir que "masculino". Cuando empecé
a escribir sobre trabajos realizados por artistas femeninas, quise ser más accesible y más emocional, como
la obra de Eva Hesse. Se podía ser emocional dentro de un marco que fuera más minimalista o más formal,
pero que dejara traspasar las emociones, y el feminismo me permitió hacer lo que quería de manera
diferente a como lo hacía desde el conceptualismo. Me dio una estructura según la que escribir, porque
antes siempre me había sentido sola; muchas veces era la única persona con intereses políticos, la única
mujer trabajando en un campo muy masculino, aunque había varias mujeres en el campo de la crítica, y
muy buenas. Además, el feminismo tenía más que ver con las experiencias vividas. Las feministas éramos
mucho más autobiográficas. La mayoría de los críticos no suelen escribir sobre sí mismos, pero yo sí;
intento que mi escritura no verse solo sobre mí, pero utilizo mis propias experiencias cuando escribo.
P.- ¿Tiene alguna tentación autobiográfica en la cartera, en forma de memorias o algo parecido?
R.- No una biografía, pero sí algo parecido... Cuando me fui de Nueva York, había acumulado muchísimas
obras de arte que la gente me había dado y las tenía bajo la cama, almacenadas detrás de cosas, sucias y
polvorientas. Cuando las saqué, llené cinco habitaciones enormes, y decidí donarlas al Museo de Santa Fe
[Nuevo México], que organizó una gran exposición. La titulé Sniper's Nest: Art that has lived with Lucy
Lippard (El nido del francotirador: arte que ha convivido con Lucy Lippard). Ahora puede que el título no

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suene muy apropiado, dado el tiempo que vivimos. Suena demasiado militar, pero entonces se me ocurrió
como metáfora, pues me veo como una persona que emerge como un disparo en el mundo del arte, desde
el exterior. Esa muestra se podría considerar una autobiografía, porque era toda mi vida allí expuesta. Fue
muy emocionante verlo todo desplegado. Un amigo se echó a llorar al ver la exposición. "Estos objetos son
parte de tu vida", me dijo. Mi hijo pensó lo mismo. La exposición comprendía desde obras de Robert Ryman
a piezas de arte nativo americano. Si algún día escribiera una autobiografía, lo haría a través de
descripciones de objetos, y hablaría del lugar que ocupó cada cosa en mi vida, en donde ha habido desde
rocas a cuadros pintados por artistas desconocidos, objetos de otras culturas...
P.- ¿Sigue conservando obras debajo de la cama?
R.- Intento no hacerlo, pero vivo en una casa pequeña y no hay mucho espacio en las paredes, lo que me
lleva a guardar cosas allí debajo. De todas formas, casi todo lo he donado... ¡aunque ahora mismo tengo un
dibujo de Eva Hesse bajo la cama!
P.- Para ilustrar la portada de su libro From the Center: Feminist Essays on Women's Art (1976) escogió la
imagen de Femme maison (1947), de Louise Bourgeois, una artista a la que ha dedicado buena parte de su
trabajo. ¿Qué significado tenía entonces esa imagen para usted?
R.- Louise ha hecho cosas maravillosas, la admiraba mucho y era bastante mayor que nosotras, así que me
gustó la idea de utilizar una obra suya en la portada como un homenaje. Todas sabíamos que estábamos
atrapadas por la casa, era un tema común en la obra realizada por mujeres, y había gran cantidad de arte
femenino en el que las mujeres aparecían intentando salir de sus casas, representadas como sofás, etc. Fue
un bonito tributo a Louise, que ha sido una figura muy importante, aunque no siempre ha reconocido que el
feminismo le hubiera ayudado.
P.- Para las artistas mujeres, ¿el arte conceptual fue la vía de entrada más amplia al mundo del arte?
R.- No siempre. Para mí lo fue, pero porque yo estaba metida en ese mundo; sin embargo, a muchas otras
no les interesaba. El arte conceptual ofrecía muchas maneras novedosas de hacer arte y las mujeres
encontraron ahí un camino de entrada a ese mundo. Hubo algunas que consiguieron entrar, pero otras se
quedaron fuera. Adrian Piper, por ejemplo. Hubo otras plataformas, como la performance y la
autobiografía, que también abrieron camino. Para las pintoras y escultoras, fue más difícil al principio, pues
trabajaban en un campo que se consideraba masculino por excelencia. Ahora hay pintoras muy reconocidas,
y muchas avanzaron a través del feminismo. Elizabeth Murray, Joan Snyder o Susan Rothenberg... Hasta
cierto punto, todas ellas han sido feministas. A Susan no le gusta que le pongan la etiqueta de feminista,
aunque ha sacado mucho provecho del movimiento, como muchas otras que se han beneficiado del
feminismo, pero que no han querido ser designadas "feministas".
P.- Pero también se traza una línea en el sentido inverso: el feminismo acoge ciertas figuras, las asume, en
beneficio de su causa, aunque esas mujeres rechacen la pertenencia al movimiento feminista...
R.- Eso sucede en ocasiones, pero la mayoría de las veces funciona al revés. A mí se me ha acusado de que
ya no soy feminista, porque ya no escribo sobre el tema, pero considero que todo lo que hago está tocado
por el feminismo. Lo que ocurre es que como no soy una teórica, no he seguido profundizando en el
feminismo; he pasado a otros asuntos.
P.- ¿Qué diría a todas esas mujeres artistas que rechazan el término "feminista"?
R.- Bueno, esperaría a que sus propias experiencias les llevaran a entender más a fondo el feminismo.
Pasaba lo mismo en los albores del movimiento. Las jóvenes afirmaban: "Esto no tiene nada que ver
conmigo, a mí no me afectan ninguno de esos problemas". Luego salían al mundo y se daban cuenta de que
en realidad sí los sufrían. Creo, además, que las jóvenes pueden y deben reinventar el feminismo.
P.- ¿Cómo ha cambiado el arte hecho por mujeres con vocación feminista respecto a la explosión de los
años sesenta y setenta, respecto a los temas y estrategias que se empleaban entonces?
R.- Al principio salían tantas cosas que nunca habían expresado las mujeres que todo era muy crudo. Ahora
puede que no parezca tan explícito, pero entonces nunca se habían abordado aquellos temas antes y era
muy emocionante poder expresarlos. Ahora es bastante más sutil, más complicado. Es más "peligroso" ahora
ser feminista. Una de las razones por las que nadie quiere serlo ya es porque estamos viviendo una época
muy represiva en los Estados Unidos; cualquiera que se salga de la norma se puede buscar problemas.
P.- En el panorama actual, ¿se sigue considerando a las artistas feministas como algo exótico o anecdótico?
R.- No, no creo que sea así, aunque eso no signifique que sea bueno. Creo que las feministas han sido
artistas femeninas. Hay que dejar bien claro que se trata de dos cosas diferentes, el feminismo es una cosa
y las mujeres artistas son otra. Las mujeres artistas se han abierto hueco en el mundo del arte y algunas de
ellas son feministas. Lo malo es que cuando entran en el mundo del arte son absorbidas por el entorno. Hoy
nadie considera a Barbara Kruger o Jenny Holzer como artistas feministas. Ambas son mujeres muy fuertes
y Jenny sí fue bastante feminista, aunque esto no se dejara ver demasiado en su obra. Tras los años
setenta, las mujeres empezaron a ocupar el sitio que les correspondía en el mundo del arte.

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P.- Pero entonces, ¿se ha agotado ya el debate sobre la tan controvertida cuestión del arte femenino? ¿Se
ha cerrado, se ha resuelto, o se prescinde ya de entrar en esa discusión? ¿Sigue siendo necesaria?
R.- El tema del género sigue siendo un asunto muy importante, pero se ha complicado mucho. Ahora no se
trata solo de mujeres. Las reivindicaciones de los gays y lesbianas nos han proporcionado una transición
entre géneros muy positiva. Creo que a la gente le interesa menos lo que se pueda llamar "arte femenino"
porque ahora tiene muchas capas, se ha convertido en algo muy complicado, y eso es bueno. Cuando
empezamos a crear ese arte, era algo totalmente nuevo. Me parece que las mujeres entendieron buena
parte de lo que hicimos, y evolucionaron para hacer otras cosas, para llevar aquello más allá. Ya no es cosa
de biología, del rosa y de los vestidos con volantes. Sin embargo, me enfada mucho cuando oigo hablar del
"postfeminismo", pues sigue habiendo asuntos que no se han solucionado.
P.- En 1970, participó en la ofensiva del Ad Hoc Women Artists Committee (una ramificación de la Art
Workers Coalition ( awc, Coalición de Trabajadores Artísticos) contra el Whitney Museum. Publicaron un
anuncio falso del Whitney en la prensa, en donde se afirmaba que en la exposición anual del museo (que
daría paso a la famosa Whitney Biennial en 1973) habría un cincuenta por cien de mujeres. Diseñaron,
además, invitaciones falsas para la exposición y proyectaron diapositivas de mujeres sobre los muros del
museo. Cada fin de semana, repetían los pitidos y las sentadas, dejando huevos y támpax por las esquinas.
Finalmente, consiguieron que el Whitney multiplicara por cuatro la participación de mujeres en ese evento.
¿Se le ocurre alguna acción espectacular para realizar en estos momentos?
R.- Las protestas de entonces parecerían muy anticuadas si se repitieran hoy, pero tiene que haber nuevas
maneras... ¡Quizá ahora todo tenga que ser digital! A principios de los noventa, la Women's Action Coalition
organizaba tamborradas y armaba unos estruendos tremendos cuando iban a manifestarse a cualquier sitio.
¡Mucho ruido y buenos ritmos! Así conseguían que todos les prestaran atención. Susan Lacy, en las
performances que realizó específicamente para los medios [ In Mourning and in Rage , 1977], creadas como
capítulos que trabajan asuntos feministas, utilizaba mujeres altísimas, con una máscara y un palo cubierto
por una tela negra. La imagen no era solo la de una mujer de negro, sino la de una mujer de dos metros
vestida de negro, y la usamos varias veces en manifestaciones en Colorado, acompañándola de un llanto
terrible, haciendo mucho ruido. Así nos presentábamos, dos metros de altura, vestidas de negro, con
máscaras y acompañadas de ese terrible llanto... Salimos dos veces en la portada de los periódicos, en años
diferentes.
P.- ¿Las culturas periféricas viven ahora la misma situación que las mujeres antes de los años sesenta y
setenta?
R.- Desde luego. En los últimos veinte años, los artistas globales de países como África y China han ido
tomando posiciones en el mundo del arte occidental, incluso comprobando que las culturas dominantes
realizan una criba radical antes de dejarles paso. Igual sucedió con el feminismo, cuando no todas las
artistas feministas consiguieron entrar en el mundo del arte. No todos los artistas africanos lo consiguen. El
poder sigue decidiendo quién entra y quién no; sigue dándose una situación colonial.
P.- En el prefacio que escribió para el libro Contemporary Women Artists (1999), un compendio de más de
350 mujeres artistas, recuerda cómo al principio del movimiento feminista muchas creyeron que en el plazo
de una década la mujer artista dejaría de ser definida por ese calificativo para ser considerada simplemente
"artista"...
R.- Yo también pensé que en diez años podríamos cambiar el mundo... ¡y eso fue hace treinta! Pero sí
cambiamos ciertas cosas.
P.- Su empeño por hacer visible un arte alternativo al sistema preponderante, y el compromiso político que
abanderó, ¿qué resultados han dado?
R.- Creo que ahora el sistema ha acabado por aceptar muchísimas más cosas, así que conseguimos algo. Los
artistas lograron abrir el mundo del arte para que aceptara más conceptos; hemos expandido la definición
de "arte" (al decir "hemos", me refiero a todos los que hayamos hecho cualquier cosa). A la vez, nos hemos
dado cuenta de que vivimos en un sistema capitalista, de que las paredes siguen ahí y es muy difícil
derrumbarlas, aunque hay puertas. Hay un flujo mayor desde un lado y otro de la pared, aunque ésta siga
siendo muy resistente.
P.- ¿Es usted optimista, entonces?
R.- Citaré a Antonio Gramsci, que dice: "Pesimismo del intelecto, optimismo de la voluntad". Ahora mismo
no es muy fácil ser optimista en los Estados Unidos. Estamos viviendo unos años bastante alarmantes; hay
una ola muy seria de conservadurismo, mucha censura. Las fuerzas conservadoras han utilizado el 11 de
septiembre para crear una especie de sociedad del miedo.
P.- En 1993 usted decidió abandonar Nueva York y establecerse en Galisteo, un pueblo de 265 habitantes en
Nuevo México, al margen del mundo del arte.
R.- Viví en Nueva York la mayor parte de mi vida y llegó un momento en el que sentí que quería pasar más

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tiempo en el exterior. Mi círculo activista neoyorquino se había deshecho, llevaba medio año dando clases
en el Oeste y me gustaba mucho la zona. Mis abuelos y bisabuelos vivieron allí, así que me sentía como en
casa. Pensé que viviría allí el resto de mi vida. Pero no fue una decisión, nunca tomo decisiones. No es más
que otro capítulo en mi vida.
P.- Pasó sus dos primeros años allí sin red eléctrica, leyendo con una lámpara de queroseno... ¿Fue una
vuelta a la cabaña, a lo salvaje, a la naturaleza, como en Walden o La vida en los bosques , de Henry D.
Thoreau?
R.- En cierta manera lo fue, aunque era bastante más civilizado que Walden . Tenía dinero para construir la
casa, ¡pero no para conectar la luz! Lo llaman estar "off the grid" (desconectado del suministro)... Cuando
vives en la ciudad, ni siquiera sabes qué es eso del "suministro". Durante un tiempo, viví con la casa
conectada al coche, a través de un cable; tenía que conducir a diario para recargar la batería. Un día
alguien me dijo: "¡Si tú siempre has vivido desconectada !". Se refería al hecho de que siempre había estado
desconectada del sistema. Ahora sí tengo luz, pero con energía solar.
P.- Desde su nueva ubicación se ha dedicado a cuestiones que tienen más que ver con el paisaje, el medio
ambiente, el turismo, la arquitectura, la geografía, la antropología, la cultura de los indios americanos...
R.- Llevo diez años preparando un libro sobre el lugar donde vivo. No tiene nada que ver con el mundo del
arte. Ahora estoy más metida en el mundo de la arquitectura, el uso de la tierra. He empezado a abarcar
nuevos campos. No echo de menos estar "conectada". De todos modos, no me he apartado por completo.
Mis amigos son artistas, sigo viendo arte y tengo que seguir trabajando para ganarme la vida.
P.- En su último libro, On the Beaten Track: Tourism, Art and Place (1999), explora estas preocupaciones
acerca del espacio y la cultura, y habla del "canibalismo" presente tanto en el arte como en el turismo.
¿Qué valoración hace del arte como gran reclamo turístico?
R.- Es una cuestión de consumo. El turismo no es más que un apetito voraz por todo lo que está fuera de
nuestra propia experiencia. La sociedad occidental quiere engullirlo todo. Respecto al turismo cultural, no
se trata solamente de las visitas a las grandes exposiciones de museos, que se pueden considerar una
imposición, el gusto de una clase muy poderosa que ha decidido que ese arte es magnífico (¡contemplamos
la obra de artistas que ya han fallecido!), tiene que ver también con palacios y lugares espectaculares.
Nunca vemos las casas de la gente normal. Acabamos con una visión distorsionada del lugar que visitamos.
Y lo engullimos todo.

Traducción: Laura F. Farhall . publicada en LAPIZ Revista Internacional de Arte nº 214 , junio 2005.
Enviada a esferapublica por Iris Greenberg

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