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Debussy (1900-1918)

1. Scala slendro e scala per toni interi


Nella cultura musicale extraeuropea di Giava e Bali, estremamente sviluppata e ancora molto ben
conservata, sì conoscono due sistemi musicali caratterizzati da due diverse suddivisioni dell'ottava:

- Pelog;
- Slendro.

Centro dell’orchestra indonesiana (gamelan) sono i metallofoni, con piastre e risuonatori a risonanza più
o meno lunga. La funzione di ogni strumento è in rapporto diretto con la durata del suono che emette: calme
melodie nucleari (una sorta di cantus firmus), controcanti, rapide figurazioni motiviche, e cosi via. A causa della
diversa suddivisione dell'ottava, questi strumenti - che sono ad accordatura fissa —appartengono o al sistema
pelog o al sistema slendro.
Il pelog consta di un insieme di sette suoni, due dei quali però non vengono quasi mai adoperati. Gli
intervalli che costituiscono la scala sono di tre tipi diversi:

- il semitono,
- il tono intero,
- la terza maggiore.

I pezzi intonati nel sistema pelog rimandano in qualche modo al nostro modo frigio:
es. 1

Nel sistema slendro invece la scala è divisa in cinque parti quasi, ma non esattamente, uguali: due
intervalli infatti sono un po' più grandi degli altri tre. Strano a dirsi, in ogni orchestra i due intervalli maggiori
sono inseriti in punti differenti della scala, ma mai in modo da susseguirsi direttamente uno dopo l'altro. Il
nostro orecchio, con un aggiustamento involontario, sente gli intervalli del sistema slendro come fossero
seconde maggiori e terze minori,quindi sente la scala come se fosse pentatonica anemitonica. In virtù del fatto
che in ogni orchestra i due intervalli maggiori sono situati nella scala in punti sempre diversi, per le nostre
orecchie una stessa composizione slendro eseguita da orchestre diverse suonerebbe in maniera sempre
differente, l'effetto sarebbe cioè quello di pezzi impostati ciascuno su una diversa scala pentatonica.
Immaginando di trasportare ciascuna di queste su un'identica “finalis” DO, le si potrebbe immaginare come
nella rappresentazione dell’es.2, anche se in realtà l'impressione uditiva non sarebbe esattamente quella, dato
che - come si e detto precedentemente – gli intervalli della scala slendo non sono poi così diversi tra loro come
appare dalla loro traduzione nei nostro sistema musicale:

es.2

Le scale dell'es. 2 si possono rappresentare anche come nell'es 3.dove è facile vedere come, fermo
restando l'insieme dei suoni a disposizione, l'ordine della distribuzione degli intervalli varia al variare della
«fìnalis» scelta come riferimento di ogni singola scala pentatonica:

es. 3

Ciò che è importante notare, quindi, è che per le nostre orecchie l'impressione data dal pentatonismo
slendro e quasi quella di un sistema privo di un suono fondamentale di riferimento e infatti uno stesso pezzo, se
eseguito da ensemble - per dirla all'occidentale - giavanesi diversi, viene impostato su un diverso suono della
scala pentatonica, per cui è chiaro che quel pezzo non avrà una “fondamentale” univoca e che qualunque suono
della scala pentatonica potrà assolverne la funzione.
Debussy ebbe l'occasione di sentire un'orchestra gamelan all’Esposizione universale di Parigi del 1889:
la forte impressione che suscitò in lui questa musica si riflette nelle composizioni degli anni successivi a questa
data. Nel pezzo per pianoforte “Pagode” (1903). oppure nell'opera per orchestra “La mer” (1905), tanto per fare
due esempi, sia nel materiale sonoro che nella struttura è possibile rintracciare passaggi tipici del gamelan.
La scala per toni interi è un'altra possibilità di trasferire all'interno del sistema musicale europeo il
fascino della musica giavanese. A dire il vero, è più vicino al sistema slendo il sistema pentatonico anemitonico,
perché anche questo divide l'ottava in cinque parti, però la scala per toni interi gli si avvicina ancora di più
perché, pur dividendo l'ottava in sei parti e non in cinque, essa è tale che queste parti sono tutte eguali fra loro,
appunto quasi come nel sistema slendro. Ed anche la mancanza, nella scala per toni interi, di un suono
fondamentale di riferimento, gioca a favore della sua somiglianza, sul piano uditivo, con lo slendo.
La distinzione fra aggregati armonici consonanti e dissonanti è estranea al gamelan. Ne consegue che le
composizioni di Debussy basate sulla scala per toni interi e su quella pentatonica hanno molte cose in comune:

1. ogni suono della scala e libero di combinarsi con qualunque altro, senza che ciò dia
luogo ad effetti sonori tali da doversi considerare dissonanze, implicanti a loro volta obblighi di
risoluzione;
2. in questo universo sonoro non ci sono a priori suoni «fondamentali» e il clima sonoro
assomiglia a quello della “tonalità sospesa”;
3. non esiste alcuna gerarchia fra «melodia» e «accompagnamento», più eventi sonori che
si verifichino contemporaneamente sono assolutamente equiparati gli uni agli altri, ossia nessuno è
a priori più importante dell'altro.

es. 4
Due passi da “Voiles” (Preludes I)

es. 5
Due passi da “Pagodes“
Commento all'es 4. Il nostro sistema di notazione non è in grado di rendere con esattezza l'equidistanza
esistente fra i sei suoni della scala per toni interi. Si osservi quanto Debussy si sforzi di mascherare al meglio
possibile l'inevitabile salto di terza diminuita (nella terza battuta il salto la bemolle fa diesis viene dopo una nota
lunga e gli si bada poco). Per la stessa ragione, il medesimo suono è segnato di sopra come sol diesis e di sotto
come la bemolle. Alla terza battuta il la bemolle è nota di volta inferiore di si bemolle anche se nella parte
superiore compare contemporaneamente il sol diesis: ciò significa che in tale ambiente sonoro non si instaurano
tensioni, non si creano dissonanze in senso tradizionale, che debbano poi essere risolte, ossia vi è la totale
equiparazione dei due eventi melodici.

Commento all'es 5. Un pentatonismo vero e proprio, presente in numerosi passaggi di quest'opera, lo si


può notare solo nel primo dei due frammenti riportati. Nel secondo infatti compare anche un sesto suono (il mi),
ma, ciononostante, è proprio quest'ultimo frammento a rappresentare in modo esemplare la tecnica compositiva
del gamelan: melodia nucleare al basso, due eventi melodici, una figurazione vivace come quarta voce.

Per quanto riguarda la condotta delle parti, i procedimenti utilizzati da Debussy non sono giustificabili in
base alle regole tradizionali. Basti osservare, nella terza battuta dell’es. 4/1 – che riporta un frammento basato
sulla scala per toni interi -, le ottave parallele si bemolle-si bemolle/la bemolle-la bemolle, oppure, nella seconda
battuta dell'es. 5/1 - dove si mostra un passo fondato sulla scala pentatonica -, le quinte parallele do diesis/sol
diesis-fa diesis/do diesis. In realtà, tutte le regole relative alla condotta delle parti nascevano dal concetto di
consonanza e dissonanza, e poiché come si è visto esso non vale più in questo mondo sonoro, anche quelle
regole non varranno più. Dunque, poiché ora una settima minore non e meno importante di un'ottava, non ci si
scandalizzi per passaggi come questo:

es. 6

E poiché la scrittura contrappuntistica non si basa sull'indipendenza delle parti, ma al contrario sulla loro
dipendenza, o meglio sulle reazioni che il movimento dell'una provoca un movimento delle altre, la scrittura
polifonica «alla giavanese» di Debussy, esonerata dagli obblighi derivanti dai principi dell'armonia, non si può
neanche spiegare sulla base del contrappunto, né tanto meno la si può chiamare contrappunto.

2. Trame sonore
Una stoffa tessuta con molti fili senza un inizio e senza una fine e tutti della stessa grossezza; questo
potrebbe essere un tentativo di descrivere l'aspetto compositivo di certe opere di Debussy, come ad esempio La
Mer: nessun evento innalzato ad onori regali, come lo può essere una melodia in Mozart, nessun evento relegato
al ruolo di accompagnamento di qualcosa di più importante,come lo può essere una parte di viola in Mozart.

La Mer, una stoffa tessuta con i cinque suoni di una scala: la-si-do diesis-fa diesis-sol diesis (p. 4 della
partitura):
es. 7
La Mer, una stoffa tessuta con i cinque suoni di una scala: la-si-do diesis-re diesis-fa diesis-sol diesis (p.
25 della partitura):
es.8

In entrambi gli esempi i suoni stanno fra loro in equilibrio indifferente le note del basso la e si, pur se
poste a distanza di seconda maggiore, sono assolutamente equiparate l’una all'altra (ed infatti in entrambi i
passaggi, che sono poi tipici della musica di Debussy, esse risuonano anche contemporaneamente).
In una melodia classica l'intervallo che si instaura fra un suono della melodia e la fondamentale
dell'intervallo stesso, conferisce a quel suono un «colore» caratteristico, un certo valore sonoro. Ci si ricorderà
di quanto Schubert sapesse sfruttare questo fatto: un DO che in un primo momento veniva armonizzato con la
triade di Do maggiore, veniva poi armonizzato con la triade di La bemolle maggiore: ciò significava conferire,
con la sua trasformazione da ottava a terza maggiore, un certo incremento di valore all'intervallo interessato.
In Debussy invece le voci superiori non sono sistemate ad un'altezza o ad un'altra a seconda del rapporto
voluto con una ipotetica fondamentale, semplicemente esse ti trovano ad una qualche altezza. E questo fatto è
un'altra testimonianza del trasferimento all'interno del materiale sonoro europeo di uno dei caratteri tipici dello
slendro la mancanza di una vera e propria fondamentale, l'annullamento della distinzione fra “più importante” e
“meno importante”.
Una simile indifferenza alla graduabilità dell'importanza degli eventi la si riscontra anche nella
dimensione temporale, rispetto alla valorizzazione, che qui manca, dell'inizio e della fine. Le melodie classiche,
sorrette da certi percorsi armonia, avevano un chiaro punto di origine ed una altrettanto chiara meta finale.
Anche dalla trama sonora di Debussy ad un certo punto può emergere “un certo” evento, ma in tal caso
tutti o la maggior parte dei suoni coinvolti appaiono come gli elementi costruttivi di un flusso sonoro che si
muove con un andamento privo di sensibili spinte motoriche, di una meta precisa, di uno scopo preciso, tanto
che alla fine quell'evento melodico risulta praticamente impercettibile, nel senso che esso non giunge ad una
conclusione vera e propria, ma viene piuttosto come riassorbito nella trama sonora,al cui interno pare quasi
estinguersi.
Consideriamo ancora una volta un passo tratto da La Mer (cfr.es. 9). I suoni della voce che esce in primo
piano, ma estranei al tessuto armonico complessivo, sono stati evidenziati con delle frecce. Per sottolineare
l'attacco di tale voce il compositore ha scelto un suono estraneo al tessuto armonico, ossia il do bemolle, dopo di
che la voce si integra sempre più nel tessuto pentatonico complessivo basato sulle note re bemolle-mi bemolle-
fa-la bemolle-si bemolle (p. 6 della partitura).

3. Ripieni sonori
L'aggiunta ad un registro d'organo in base 8’ (8 piedi) dell'ottava inferiore (16') e/o delle due ottave
superiori (4' 2’) dà luogo a quel tipo di registrazione piuttosto comune che si potrebbe chiamare «Ripieno
d'ottava». Con il termine Ripieno si intende però propriamente un particolare registro dell'organo, risultante
dall'aggiunta ad ogni suono base di un certo numero di canne (in epoca medioevale fino a ventidue) intonate ad
altezza superiore. Non si tratta d'altro che della “Quinta”, dell' “Ottava”, della “Duodecima”, della
“Decimaquinta” ecc., e, più raramente, della «Terza» o della «Decima» ecc. Ad esempio, l’aggiunta di quattro
canne ad ogni suono di luogo a quello che si chiama “Ripieno di quattro file”.
Le cosiddette “Mutazioni semplici” si ottengono inserendo solo i singoli suoni armonici, il cui rapporto
con il suono-base si può calcolare facilmente grazie alla specificazione numerica:

es. 9

es. 10

Si veda a questo proposito l’es. 10.


“Ripieni” e “Mutazioni semplici” non si impiegano isolatamente, bensì in aggiunta ad altri registri, pur
non essendo percepibili distintamente quanto alle loro frequenze specifiche, essi conferiscono alla sonorità
complessiva dell'organo un timbro particolarmente smagliante.
Confrontando gli esempi musicali e i ragionamenti che seguiranno con l’excursus fatto or ora, si vedrà
che la tecnica debussyana del trattamento accordale che è stata denominata “ripieno”, solo in parte ha qualcosa
di effettivamente in comune con il “Ripieno” organistico.

a) Ripieno vero e proprio


Consiste nella trasposizione esattamente parallela di un accordo; è un caso assai raro incontrarlo in questa
forma nella musica di Debussy:
es. 11/1
1. Nocturnes
es. 11/2
2. Pour le piano

Un accordo di si minore con sesta aggiunta al basso eseguito da cinque accordi di settima di dominante in
terzo rivolto-D7. Nella battuta centrale compare un ripieno costituito da triadi eccedenti che scorrono sopra un
bicordo di tritono tenuto al basso.
es. 11/2. Anche in questo passo solo il primo accordo non rientra nel ripieno, che è costruito da capo a
fondo con triadi eccedenti ed è introdotto appunto da quell'inutile accordo di Do maggiore.

Un ripieno vero e proprio di accordi di nona di dominante si trova ad esempio anche a p. 20 dei
Nocturnes.

b) Ripieno tonale
Debussy scrive molto spesso successioni parallele di accordi costituiti da suoni appartenenti ad una nota
tonalità:

es. 12/1

es. 12/2
“La Cathedrale engloutie” (Preludes I)

Nell’es. 12/1 compaiono due battute giocate esclusivamente su triadi allo stato fondamentale; nell’es.
12/2 si presenta una successione di accordi di quarta e sesta Sia nell'un caso che nell'altro gli accordi
appartengono ad una sola tonalità, ed è per questa ragione che il trasporto degli accordi non è “esatto” ed il
ripieno non e del tipo indicalo in a).

In «Brouillards» (dal II libro dei Preludes), fra gli accordi del ripieno tonale compare anche la triade
diminuita (cfr. es. 13). Interessante è la parte di complemento giocata dalla mano destra, con l'utilizzazione di
tuoni liberi: l'effetto è quasi quello di una scrittura di tipo stereofonico».

es. 13
c) Ripieno atonale.
In “General Lavine” (dal II libro dei Preludes) triadi maggiori e minori si scambiano reciprocamente in
modo tale che i suoni di un accordo vengono quasi sempre evitati in quello successivo. Di norma ciò si ottiene
con spostamenti paralleli di un intervallo di seconda delle triadi costituenti il ripieno, ma in questo passaggio
vengono effettuati spostamenti di terza, il che porta all’accostamento diretto di accordi tonalmente molto distanti
fra loro. Ecco due passi tratto dalla pane iniziale del brano.

es. 14

d) Ripieno modulante
In Debussy l'armonizzazione giocata ad imitazione del ripieno non può mai venire fraintesa con un
automatismo sonoro. La maggior pane dei passaggi, cioè, viola il principio assunto come norma, cosa che
vivifica l'effetto generale dei passaggi stessi, senza che per questo si riesca a percepite nel dettaglio ogni singola
e specifica deviazione dalla norma:

es. 15
In questo passaggio erano da “Minstrels” (dal I libro dei Preludes) si potrebbe parlare di ripieno a
carattere modulante: le prime due battute impiegano esclusivamente i suoni della tonalità di Mi maggiore (però
l’effetto è quello di un La maggiore “colorato” con un re diesis, mentre la battuta finale è in Sol maggiore,
“arricchita” con un sol diesis.

e) Ripieno come cornice


Nell'affascinante inizio di “Le sons et les parfums…” (dal I libro dei Preludes) solo le parti esterne sono
condotte parallelamente (cfr. a questo proposito passaggi anche più lunghi ne1 I tempo della Suite per pianoforte
Children’s Corner, come anche ampi passi nella Butterfly di Puccini).

Gli accordi incorniciati dalle ottave parallele sembrano avere qui il senso di un ricordo dell'armonia
funzionale (cfr es. 16a): nelle prime due battute infatti compaiono, all'interno delle ottave di ripieno, un accordo
di La maggiore in quarta e sesta e una sottodominante di re minore con sesta aggiunta in primo rivolto settima.
Nelle ultime due battute (cfr. es. 16b) figura poi un ripieno libero costituito da accordi di settima di dominante in
primo e in secondo rivolto. Forse l’impiego di due rivolti diversi della settima di dominante si deve ancora una
volta alla tendenza all'utilizzo di suoni sempre nuovi la conservazione dello stesso molto della settima di
dominante, anche nel terzo accordo avrebbe comportato, con l'accordo costituito dai suoni fa diesis-la-do-re, la
ripetizione dei suoni fa diesis e la, già sfruttati in precedenza.

es. 16

f) Ripieno “slendo”
Parrebbe difficile poter denotare con il termine ripieno il passaggio seguente, tratto da “La fille aux
cheveux de lin” (dal I libro dei Preludes), eppure anche in questo caso la condona delle parti avviene secondo un
movimento parallelo, per quanto in maniera piuttosto singolare: nell'es. 17 si vede che tutti gli accordi, tranne il
terzo e il quarto della seconda battuta e gli ultimi tre, sono ricavati dalla medesima scala tetrafonica costituita
dai suoni mi bemolle-sol bemolle-si bemolle-re bemolle.
Si può pensare in questo caso ad un pentatonismo limitato a quattro suoni (manca il la bemolle(): lo
spazio tetrafonico che ne risulta è quello entro il quale si muovono le voci, con una condotta il cui parallelismo
subirà le varianti implicate da uno spazio sonoro di questo genere.
es. 17

g) Polifonia di ripieni
Spesso due ripieni diversi vengono contrapposti contrappuntisticamente. Si osservino a questo proposito
certi passi della parte centrale de “La terrasse des audiences” (dal II libro dei Preludes).

4. Armonia e struttura compositiva come unità d'invenzione


Nell'opera di Debussy armonia, struttura compositiva e forma stanno fra loro in un tipo di rapporto prima
sconosciuto. Gli accordi non armonizzano più (o lo fanno solo molto raramente) i singoli suoni della melodia,
ma, al contrario, un solo accordo può venir posto alla base di intere melodie. Detto inversamente, una base
accordale figurata si dispiega in ornamenti melodici, per cui i suoni dell'accordo sono per lo più i suoni
principali delle figure melodiche, queste ultime però possono talvolta differenziarsene grazie all'inserimento di
suoni estranei all'accordo stesso (e qui sarebbe anche possibile dare una nuova definizione del termine
«dissonanza»).

es. 18

Ogni accordo - o meglio, ogni spazio sonoro - ha già in sé anche una propria struttura compositiva e un
proprio colore orchestrale. Detto ancora inversamente (ma chi sa mai determinare con esattezza qual è la causa e
qual è l'effetto?) al mutare dei colori e del corso degli eventi mutano gli accordi, e mutano di solito meno
frequentemente che nella musica del passato, cosicché il loro ricordo si conserva più a lungo, restano meglio
collegati alla struttura compositiva di riferimento. Un determinato accordo, una determinata struttura
compositiva e un determinato timbro orchestrale vengono quindi inventali contemporaneamente e non uno dopo
l'altro, e costituiscono quindi un unicum, una “unità d'invenzione”.
Chi non teme la fatica, può verificare tale assumo sfogliando insieme a me venti pagine della partitura di
La Mer. Per facilitare la lettura ne riportiamo di seguito lo schema armonico, dove sono indicate, con i numeri
da 1) a 18). le diverse “situazioni accordali”, nonché le relative dinamiche e i numeri delle pagine dell’edizione
Durand & C (cfr. es. 18).
Le legature indicano i suoni comuni a due o più accordi, eseguiti dagli stessi strumenti. Si veda ad
esempio l'ininterrotto ribattuto di una croma per quarto affidalo all'arpa alle pp. 56-57 in corrispondenza del
collegamento dei gruppi accordali 3) e 4), oppure il passaggio alle pp. 64-65: doppia stanghetta e cambiamento
di tempo, dove il cambiamento dei tempo, dove il collegamento si fonda sul trillo dei violini I sul sol diesis (che
prima è - interpretato come la bemolle – 7ma rispetto a si bemolle, poi è terza di mi). Si osservi in modo
particolare il collegamento dei gruppi accordali attuato mediante il sol diesis nel basso che va da p. 66 a p. 74.
Accordi tenuti come quelli dei gruppi 3), 4), 7) e 8), si scambiano con accordi “figurati” come quelli dei
gruppi 17) e18), con “trame sonore” come quelle date dagli accordi dei gruppi 6), 9). 10) e 11), con movimenti
«a pendolo» come quelli determinati dagli accordi del gruppo 1 ), con ripieni veri e propri come in 5) e con
ripieni tonali come in 12), 13), 14) e 16). Tutti gli accordi tono costituiti da sovrapposizioni di terze, e in
particolare compaiono tutti i tipi di accordi di ternata - anche in rivolto -, nonché di settima e nona. A questi si
sommano le triadi eccedenti, parte delle quali si presentano anche con la settima aggiunta.