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Referencia bibliográfica:
Jorge Dubatti, “La escena teatral argentina en el siglo XXI. Permanencia, transformaciones,
intensificaciones, aperturas”, en Luis Alberto Quevedo, compilador, La cultura argentina hoy.
Tendencias!, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores y Fundación OSDE, 2015, pp. 151-196.

La escena teatral argentina en el siglo XXI: permanencia, transformaciones,

intensificaciones, aperturas

Jorge Dubatti

¿Por qué un artículo sobre teatro entre las tendencias? Porque el teatro constituye uno de los
acontecimientos sociales, políticos y culturales más relevantes de la Argentina. El teatro es uno
de los patrimonios tangibles e intangibles, mueble e inmueble, más destacables del país.
Actualmente, desde las políticas oficiales, se trabaja para la fundamentación de la designación
de Buenos Aires como “capital teatral del mundo hispánico” y, sin duda, Buenos Aires, por su
rica producción, tiene derecho a integrar el cuadro de las cinco grandes ciudades de teatro del
mundo, junto a Berlín, Londres, Nueva York y París. ¿Por qué? En 2014 se presentaron solo en
Buenos Aires cerca de 2000 espectáculos teatrales de diverso tipo; trabajaron más de 270 salas
habilitadas en los circuitos oficial, independiente y comercial, sin contar las salas no
autorizadas ni los espacios no convencionales (escuelas, hospitales, geriátricos, cárceles,
comercios, plazas y calles, bares, casas particulares...). Buenos Aires posee una filosofía de
teatro única, que se expresa en la forma de producción del “teatro independiente” (surgido en
1930), en el que abundan los espectáculos de excelencia y el trabajo de grandes artistas.
Buenos Aires tiene además una incesante actividad teatral en otros ámbitos: la docencia, la
organización gremial, la legislación y el fomento, los festivales y las giras, las publicaciones, la
crítica, la investigación, el pensamiento y la teoría, las universidades, los centros de
documentación, archivos y museos, el intercambio internacional de la Argentina hacia el
mundo y la visita de grandes compañías de teatro del mundo a la Argentina... Buenos Aires es
un gigantesco “laboratorio teatral”, con una prolífica historia (sobre la que escribimos en Cien
años de teatro argentino, Dubatti, 2012). Vivir en Buenos Aires o pasar por Buenos Aires y no
ir al teatro, es como vivir en París o pasar por París y no conocer el Louvre, o como vivir en
Barcelona o pasar por Barcelona y no visitar La Sagrada Familia.
Buenos Aires es el principal centro teatral de la Argentina, pero no es el único. Hay muchas
otras grandes capitales, con una dinámica intensa en las diferentes áreas: Córdoba Capital,
Villa Carlos Paz, Mar del Plata, La Plata, Rosario, Tucumán, Mendoza, por nombrar solo
algunas, ya que en realidad la creación teatral se extiende a todo el país, impulsada
notablemente por el Instituto Nacional del Teatro desde 1998 en cada uno de los varios cientos
de municipios. No hay “un” teatro argentino sino teatro(s) argentino(s), con rasgos diferentes,
baste con pensar en la diversidad de las regiones andina, guaranítica, rioplatense, mediterránea,
marítima, patagónica, y en las conexiones interfronterizas con los países limítrofes. Una
cartografía multipolar, una polifonía de teatros, en cada caso, con manifestaciones de
excelencia y originalidad. Por otra parte, el teatro argentino en su conjunto ha realizado un
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aporte relevante al mapa del teatro mundial, por ejemplo, a través de la creación de algunas
poéticas que le son específicas: el teatro gauchesco, el sainete y el grotesco criollos, las
expresiones escénicas del tango y del folclore del “patio criollo”, el teatro independiente, el
movimiento de Teatro Abierto (1981-1985) y el de Teatroxlaidentidad (desde 2001 hasta hoy),
el teatro comunitario, el “teatro de estados”, entre otros.
Contra los dictámenes de “la muerte del teatro”, y acaso más que en otras áreas artísticas
nacionales, lo genial está aconteciendo en el teatro argentino a través de las creaciones de
grandes maestros y grupos, por eso resulta convocante pensar algunas tendencias dentro de este
panorama de ebullición, centrándonos en el siglo XXI, y especialmente entre 2003 y 2014 (ya
veremos la razón de este recorte).
Nos preguntamos qué características presenta el teatro contemporáneo, hacia dónde va el teatro
argentino. Propondremos un conjunto de perspectivas al respecto. En materia de coordenadas
generales, entre 2003 y 2014 son insoslayables dos referencias-marco: los conceptos de post-
neoliberalismo y Post-dictadura, que pueden proponerse como unidades de periodización de
una historia del teatro y la cultura argentinos. En cuanto a tendencias internas a esas unidades,
analizaremos catorce rasgos principales, distribuidos en dos zonas temporales.
Por un lado, caracterizaremos una zona de afianzamientos e intensificaciones de procesos,
componentes y rasgos que provienen de años anteriores, desde la Post-dictadura iniciada en
1983, y que se desarrollan, profundizan y multiplican entre 2003 y 2014 en tanto proyecciones
y derivas del teatro de las décadas anteriores. En ese campo nos detendremos en nueve
aspectos:
- la problematización y ampliación del “objeto” teatro y la transteatralización
- el incremento cuantitativo de la producción teatral y de las cifras de público
- la cada vez mayor expansión del “big bang” de las poéticas
- el pasaje de un modelo de autoridad a un modelo relacional en el vínculo con los referentes
teatrales
- un mayor intercambio entre los circuitos de producción
- la democratización de los discursos críticos
- el crecimiento en la institucionalización y la legislación
- el diseño de una nueva cartografía teatral del país, ligada a las dinámicas internas y al
crecimiento de la internacionalización
- el “teatro de los muertos”, el valor del teatro como dispositivo de estimulación de la memoria
Por otro, distinguiremos una zona de iniciaciones y aperturas, que si bien tiene deudas con el
pasado (ningún fenómeno histórico podría no tenerlas), está ligada a una percepción más
radical de las manifestaciones de lo nuevo en los años 2003-2014. Destacaremos cinco
manifestaciones:
- la aparición de las Escuelas de Espectadores
- las expresiones del “teatro aplicado”
- la discusión en torno del “teatro comercial de arte”
- el pasaje de un teatro de la resistencia a un teatro de la transformación a partir de una nueva
relación con los discursos macropolíticos
- un mayor reconocimiento al teatro por su lugar en el concierto social y en la cultura, ligado a
la visibilización del teatro como forma de producción de conocimiento y la afirmación de
cuatro nuevos sujetos: el artista-investigador, el investigador-artista, la asociación entre artista
e investigador y el investigador participativo
Nos interesa recalcar que cada una de estas tendencias son troncales en el período, ya que cada
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ángulo del que hablaremos se vincula con corrientes y directrices raigales, irradiadas y
sistémicas en las dinámicas de los campos del teatro argentino actual. Sin duda cada una de
estas catorce perspectivas amerita un desarrollo mayor, pero en esta ocasión proponemos
ofrecer un observatorio de conjunto que dé cuenta de la complejidad de la situación. En cada
caso sugeriremos alguna lectura complementaria para ampliar más allá de estas páginas la
consideración de los fenómenos destacados.
Es necesario aclarar que no todo es cambio en el teatro argentino actual: hay además una
tercera zona de permanencia, transhistórica, que reenvía a una subjetividad arcaica, que se
cifra en la constante actividad escénica de la Argentina a través de los años y en la voluntad
cultural de preservar el estatus ancestral del teatro. A diferencia de la vertiginosa renovación
tecnológica, que invita a desechar cada vez los soportes (del fax al facebook, del diskette
blando al pendrive y el dropbox, etc. y que pone en primer plano la experiencia de lo
anacrónico), el teatro propone un tipo de acontecimiento que apuesta a una estabilidad desde
los orígenes, a un sincronismo con el pasado. El teatro responde a una convención inalterable:
se funda en el convivio, la reunión territorial de cuerpo presente, que se opone a la sustracción
de la materialidad de los cuerpos vivientes por intermediación tecnológica (algo que sí admiten
la literatura, el cine, la televisión, la radio, las comunicaciones por redes ópticas). Al convivio
asisten los artistas, los técnicos-artistas y los espectadores, y dentro de esa reunión se produce
una división del trabajo: mientras algunos (los actores) empiezan a producir con sus cuerpos
vivientes “poíesis” (construcción –tal la traducción más aproximada del término griego- de
mundo paralelo al mundo, metáfora, poesía, ficción, un “cosmos” con reglas propias), otros
(los espectadores) observan, perciben, piensan, se dejan afectar, participan, estimulados por esa
acción corporal de los artistas. Esta singularidad de acontecimiento que cuenta con siglos de
historia vuelve a actualizarse cada vez y propone un paradigma existencial opuesto al
tecnovivio, forma de la cultura viviente que permite y promociona la desterritorizalición y la
sustracción de la materialidad de los cuerpos por intermediación tecnológica. Hemos
desarrollado estas afirmaciones en nuestros Filosofía del Teatro I, II, III (Dubatti, 2007, 2010,
2014). Pensar la fuerza del teatro en el mundo actual es reconocer la vitalidad de sus raíces. El
acontecimiento convivial-poiético-expectatorial hermana al teatro contemporáneo, con
variaciones y especificidades internas, con los comienzos mismo de la actividad teatral
argentina en el siglo XVII, pero también con Homero y las múltiples prácticas escénicas de la
Antigüedad. Resulta indispensable no ignorar esta dimensión: si hay tanto teatro en la
Argentina, es también por la pasión que genera regresar a esa convención universal: expectar la
producción de poíesis en los cuerpos vivientes, en la reunión convivial.

I. Post-neoliberalismo y Post-dictadura: marcos, procesos y periodización

La primera década del siglo XXI, atravesada en el orden nacional por las políticas del post-
neoliberalismo en tensión con el neoliberalismo desplazado y resistente, introduce en el teatro
argentino significativos cambios sociales, culturales y específicamente escénicos, pero no
podemos pensarla sino dentro de los procesos de una unidad mayor de periodización cultural
que llamamos Post-dictadura (1983-2014).
Para el teatro, post-neoliberalismo y Post-dictadura son claves fundamentales del período
2003-2014. La década se abre con la puesta en evidencia de la crisis del neoliberalismo a través
del estallido social de finales de 2001. A partir de 2003 la gestión del presidente Néstor
Kirchner y su equipo, y la profundización de los lineamientos de su proyecto en la presidencia
de Cristina Fernández de Kirchner desde 2007 y hasta el presente (diciembre de 2014),
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configuran un país de perfil diverso al de las décadas anteriores. Se identifica esta nueva etapa
con el movimiento político y cultural del post-neoliberalismo que, si bien dentro de las
coordenadas del capitalismo planetario, contrasta con el proyecto de “neoliberalismo salvaje”
impulsado por Carlos S. Menem entre 1989 y 1999 y que culminó en nueva tragedia. El
concepto de post-neoliberalismo implica un doble valor del prefijo “post”: lo que viene
“después de”, lo que es “consecuencia de”. El post-neoliberalismo es una etapa en la que se
sale de las estructuras neoliberales impuestas en los años noventa, pero a la vez se padecen sus
consecuencias y continuidades. El post-neoliberalismo se enfrenta a un neoliberalismo
resistente heredado de los procesos anteriores. Algunos hitos destacables que permiten percibir
ese cambio post-neoliberal en el plano nacional encarnado en acontecimientos políticos
concretos y el diseño de una nueva realidad compartida: recuperación de la economía del país a
partir de un modelo de inclusión, multiplicación de las fuentes de trabajo y redistribución
equitativa; descenso real de los índices de desocupación y promoción de la reindustrialización;
renacionalización de organismos e instituciones antes privatizadas; renegociación y pago de la
deuda externa y enfrentamiento legal con los “fondos buitre”; nueva Ley de Medios de
Comunicación (que desplazó a la promulgada durante la dictadura, vigente hasta 2009); Ley de
Matrimonio Igualitario; multiplicación de los juicios a los militares de la última dictadura
como ejercicio político, social y cultural de “la memoria, la verdad y la justicia”; puesta en
vigencia de la Asignación Universal por Hijo y Asignación por Maternidad; creación de la
Televisión Digital Abierta; integración de la Argentina en la UNASUR; mayor presencia
estatal en todos los órdenes de la vida nacional, entre otros.
A su vez, la Post-dictadura remite a una unidad por su cohesión profunda en el
redescubrimiento y la redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. En la
Argentina de la Post-dictadura se experimenta el sentimiento de que nada puede ser igual
después de la aberrante dictadura militar de 1976-1983, sumada a los años de accionar de la
Alianza Anticomunista Argentina (Triple A) entre 1973-1976. La Post-dictadura implica
asumir, desde la democracia, que la Argentina es el país de los 30.000 desaparecidos, de los
campos de concentración, de la tortura y el asesinato, del exilio, la censura y la autocensura,
del terror, de la subjetividad hegemónica de derecha y de la complicidad civil con el aparato de
represión desplegado por el Estado. Uno de los espectáculos teatrales más potentes de la Post-
dictadura, Postales argentinas (1988), del director Ricardo Bartís, habla justamente de la
“muerte” de la Argentina, un país desaparecido de la faz de la Tierra y que es recordado por un
grupo teatral a partir de los papeles de Héctor Girardi, el último argentino. La palabra Postales
contiene el “post” de Post-dictadura y el título de la pieza puede resignificarse: post[ales]-
argentina[s], es decir, Post-Argentina. De acuerdo a esto último, hablamos de Post-dictadura
porque entre 1983 y 2014, en los procesos de la democracia, la dictadura se presenta como
continuidad y como trauma. Como señalamos antes, también aquí el prefijo "post" expresa a la
vez la idea de un período posterior a la dictadura y que padece las consecuencias de la
dictadura. Después de la dictadura, en la Argentina ya nada es lo mismo a las décadas previas.
Giorgio Agamben escribe que no se puede querer que Auschwitz retorne eternamente “porque
en verdad nunca ha dejado de suceder, se está repitiendo siempre” (Lo que queda de Auschwitz,
2000, p. 105). Como sucede con todos los genocidios, el horror de la dictadura argentina
también sigue aconteciendo en el presente. Baste mencionar, como muestra de continuidad en
los años más cercanos -y hasta hoy-, que algunos sectores de la población reivindican el
gobierno de facto y se resisten a los juicios a militares bajo la idea de que “esto fue una
guerra”; la desaparición de Julio López; la persistencia de una subjetividad dictatorial-fascista
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en una importante franja de la población a través de la oposición de vastos sectores al

matrimonio civil de homosexuales o las argumentaciones de numerosos políticos de la derecha
y el centro-derecha para evitar la nueva Ley de Medios en favor de la vieja ley impuesta por la
dictadura. El dramaturgo Alejandro Acobino representa metafóricamente esta continuidad en
su pieza Continente viril (2001): un científico viaja a la Antártida para investigar por qué los
pingüinos se están suicidando en masa y llega a una base militar donde un coronel, un sargento
y un civil viven como si la dictadura no hubiera terminado. A través de diferentes modos de
acción poética, del teatro de sala a los “escraches”, de la narración oral a la danza, la Post-
dictadura sigue dando cuenta de las violaciones a los Derechos Humanos que acontecieron
entre 1973 y 1983. El trauma de la dictadura y sus proyecciones en el presente y el pasado
inmediato han obligado a la Argentina a replantearse los conceptos de identidad del país y de
realidad nacional, han exigido repensar la totalidad de nuestra historia. ¿Acaso los procesos de
la dictadura 1976-1983 no empiezan en 1930, con el golpe de Uriburu? ¿O se debe buscar su
origen aun antes? En la Post-dictadura una vasta zona de la cultura y del teatro trabaja sin
pausa, y de diferentes maneras, en la representación del horror histórico a través de la
construcción de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la
dictadura en el presente. Alguna vez la Argentina saldrá de la Post-dictadura, pero no será en lo
inmediato, y es doloroso pensar que no está claro cuándo esto sucederá (en la medida en que el
duelo de la desapariciones es imposible y no hay reparación).
Ubicados en el marco de ya más de tres décadas de Post-dictadura, los años post-neoliberales
se pueden pensar como una sub-unidad dentro de la Post-dictadura, de acuerdo con dos
coordenadas. Por un lado, los cambios internacionales que aporta la sincronización de la
Argentina con el mundo tras la dictadura: el debate Modernidad-Posmodernidad, la crisis de la
izquierda y la hegemonía del capitalismo, las tensiones entre globalización y localización, el
incremento de la mediatización (la construcción de la realidad social en los medios: televisión,
diarios, radio), el avance de la tecnologización informática y la digitalización, con el
consecuente pasaje de las relaciones socioespaciales (sustentadas en la territorialidad) a las
sociocomunicacionales (fenómeno de la desterritorialización generado por el ciberespacio), la
sociedad del espectáculo y la transteatralización (esto es, la diseminación y extensión de los
recursos teatrales a la totalidad del orbe social, con especial concentración, por ejemplo, en el
accionar mediático de los políticos, los pastores y los periodistas en la televisión y en la web,
volveremos enseguida sobre esto). Por otro, las reglas de juego intranacionales que la
comunidad de sentido y destino que es el país va estableciendo a través de continuidades y
transformaciones en los contratos sociales por ejercicio democrático: la “primavera
democrática” (de fines de 1983 a aproximadamente 1986) y su crisis (1986-1989), durante el
período de gobierno de Raúl Alfonsín, concluido antes de tiempo; el auge neoliberal y su crisis
(1989-2003) bajo las presidencias de Carlos S. Menem, Fernando De la Rúa y en el estallido
social de 2001-2002; los planteos actuales del peronismo kirchnerista (2003-2014), en la
encrucijada de redefiniciones del post-neoliberalismo. Una historia del teatro de Buenos Aires
y del país en la Post-dictadura se podría articular en la siguiente subperiodización: 1983-1989:
el teatro en la democracia condicionada; 1989-1995: el teatro frente al proyecto neoliberal y la
resistencia/resiliencia política; 1995-1999: el teatro en la declinación del neoliberalismo y el
crecimiento de las revueltas sociales; 1999-2003: el teatro en la crisis del neoliberalismo; 2003-
2014: el teatro ante el proyecto post-neoliberal y las transformaciones sociales que este acarrea.
Queda definida, entonces, nuestra hipótesis historiográfica e interpretativa: cambia la
orientación macropolítica (los grandes discursos de representación en el plano nacional o
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regional), cambia la elaboración de micropolíticas teatrales (entendidas como construcción de

territorios de subjetividad alternativa a las imposiciones macropolíticas). El teatro, en su
micropolítica, dialoga permanentemente con las estructuras macropolíticas; si cambia el
contexto de creación, esto modifica el desempeño de las poéticas y las formas de producción
teatrales.

II. Afianzamientos, intensificaciones

Hemos señalado que, por la hondura del quiebre histórico de la dictadura, la Post-dictadura
continúa como unidad de periodización cultural hasta el presente. Analizaremos primero,
entonces, las tendencias de los años 2003-2014 que configuran proyecciones y derivas de la
Post-dictadura que siguen vigentes desde años anteriores y que se han acentuado en el siglo
XXI:

1. Problematización y ampliación del “objeto” teatro, transteatralización

“Perón: ¡Viva el teatro!”

La máquina idiota (2013) de Ricardo Bartís

En el siglo XXI se ha acrecentado la percepción de la problematicidad del teatro, en el intento

de volver a responder las preguntas ontológicas básicas: ¿qué entendemos por teatro?, ¿qué es
el teatro?, ¿qué hay en el teatro?, ¿qué existe en tanto teatro?, ¿qué está en el teatro? En los
años ochenta, frente a la diversidad de prácticas, el concepto de teatro deja de ser una
definición cerrada y se desdelimita, se complejiza, literalmente “estalla”. En Post-dictadura
proliferan los nuevos términos que intentan dar cuenta de esa diversificación. Esto afecta no
solo a las relaciones concretas de los espectadores con los espectáculos, sino también a los
diseños de programas de formación, a la organización de las instituciones, los festivales, la
legislación, la crítica y la investigación. El concepto de teatro se amplía y hoy resulta
insoslayable la aceptación de su liminalidad (su conexión fronteriza, sus cruces y su periferia,
sus intercambios e indeterminaciones) con otras prácticas sociales y artísticas. Liminalidad con
la vida y con las otras artes. En el siglo XXI esta tendencia se profundiza y se piensa el teatro
como un juego de tensiones, fricciones y rechazos entre teatralidad, teatro y transteatralización.
Una auténtica revolución epistemológica, que saca al teatro del corral del arte y lo pone en
relación con la vastedad del mundo. Detengámonos brevemente. Según la disciplina
Antropología del Teatro, la teatralidad es una condición de lo humano que consiste en la
capacidad del hombre de organizar la mirada del otro, de producir una óptica política o política
de la mirada. (Así como hay Homo Sapiens y Homo Faber y Homo Ludens, se reconoce el
Homo Theatralis). Esta definición retrotrae la teatralidad al origen mismo de lo humano, en
tanto la teatralidad habría nacido la primera vez que dos seres humanos se miraron y
comenzaron a hacer, cada uno de ellos, algo para organizar (y dejarse organizar por) la mirada
del otro. La teatralidad acompaña al hombre ancestralmente. (Otra vez el teatro como conexión
con los orígenes más remotos.) Según esta visión, el hombre es inseparable del atributo de la
teatralidad, y hace diferentes usos de ella: en la vida social y familiar, en el erotismo y la
sexualidad, en el comercio, en la liturgia y en el rito, en el deporte, etc. Eso que llamamos más
específicamente teatro sería uno de los usos posibles de la teatralidad, un uso tardío (muy
posterior al nacimiento de la teatralidad) y con características singulares. Según la disciplina
Filosofía del Teatro, el teatro es aquel uso de la teatralidad destinado a producir (como
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señalamos arriba al referirnos a la zona de permanencia) un acontecimiento convivial-poiético-

expectatorial. Recordemos que el término teatro, en griego, théatron, quiere decir “mirador”,
“observatorio”. En las últimas décadas y hoy más que nunca, propiciada por el auge de la
mediaticidad, se ha acentuado una paradójica proyección del teatro sobre la teatralidad como
resultado de una dinámica invertida: para controlar más eficazmente la política de la mirada
(en la que hoy se sostienen el poder, el mercado y la vida social desde los medios), se recurre a
las estrategias y procedimientos del teatro. Ya no de la teatralidad al teatro, sino del teatro a la
teatralidad, y hay que destacar algo singular: se utiliza el teatro pero para que no se vea como
“teatro”, para que se crea “realidad”. Políticos, periodistas, pastores, abogados, entre otros,
realizan cada vez más cursos y entrenamientos de teatro para valerse de esos saberes al servicio
de un mayor dominio de la teatralidad. En Filosofía del Teatro llamamos a este fenómeno
transteatralización, es decir, la exacerbación y sofisticación del dominio de la teatralidad,
extendida a todo el orbe social, por el uso de estrategias teatrales que se intenta no poner en
evidencia como tales. Quien hoy logra organizar/controlar la mirada de los otros, controla la
red de mirada que sostiene el poder y el mercado: si hace falta recurrir a los saberes y
entrenamientos teatrales, “París bien vale una misa”. ¿Por qué ponemos el acento en esta
tendencia? Porque frente a este fenómeno de apropiación de los mecanismos del teatro para la
teatralidad social, las prácticas teatrales mismas plantean una reacción, una resistencia, van en
dirección contraria y diseñan contrastes, desenmascaramientos o fricciones con la
transteatralización. Uno de los ejemplos más notables del campo teatral de Buenos Aires en el
que se manifiesta esta tensión entre teatro y transteatralización es Ricardo Bartís, como él
mismo lo explica en su libro Cancha con niebla (2003). En su último espectáculo, La máquina
idiota (que citamos en el epígrafe), Bartís imagina un discurso político de Juan Domingo Perón
en el que el presidente exalta el teatro, justamente como agenciamiento de la política.
Hoy definimos teatro, en un sentido genérico e incluyente, a todos los acontecimientos en los
que se reconoce la presencia de convivio, poíesis corporal y expectación. El teatro puede
incluir elementos tecnoviviales (como en la llamada “escena neotecnológica”, cada vez más
extendida), pero no puede renunciar al convivio. A partir de esta ampliación del registro
genérico, se considera teatro tanto a las formas tradicionales (teatro de prosa o en verso
representado por actores en salas especialmente diseñadas) como al teatro de mimo, de títeres y
objetos, de nuevo circo, de papel (a la manera japonesa, el kamishibai), de “impro”
(improvisación), de danza, de movimiento, de sombras, del relato (o narración oral), de calle,
de alturas o las infinitas formas del teatro musical, el stand up, teatro neotecnológico (con
aplicaciones de internet, proyecciones, hologramas, autómatas, etc.), entre otros. También, se
incluyen los fenómenos del “teatro de la liminalidad”, en sus distintas formas: performing arts,
teatro performático y happening, serata (las “veladas” italianas del futurismo), varieté, music
hall, circo, intervenciones urbanas, acciones políticas como los “escraches”, las instalaciones
con presencias corporales vivientes, teatro postdramático, teatro invisible (a lo Augusto Boal),
teatro ambiental, teatro rásico, teatro en los transportes públicos, biodrama, etc. Ya no se usa,
entonces, la palabra “teatro” como en el pasado, hoy cargada de más vastas referencias. En el
presente los estudios teatrales incluyen tanto las performances de Batato Barea (Los perros
comen huesos, Las locas que bailan y bailan) como las puestas en escena de las piezas de
Roberto Cossa, las narraciones orales de Ana María Bovo, el teatro invisible en el subterráneo
o el Desfile del Bicentenario del 25 de mayo de 2010 organizado por Fuerzabruta. Esta
ampliación conceptual favorece una mayor comprensión e inteligencia de la complejidad del
teatro en el mundo contemporáneo. Bienvenida.
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2. Incremento cuantitativo de la producción teatral y de las cifras de público

Favorecida por los procesos de democratización que se acentúan a partir de 1983, la Post-
dictadura es escenario de un crecimiento notable de los índices de producción de espectáculos
teatrales. Como ya señalamos, sólo en Buenos Aires se calculan unos 2000 espectáculos de
diverso tipo presentados en 2014. La página de cartelera Alternativa Teatral
(www.alternativateatral.com), que realiza un registro parcial, no exhaustivo, pero abarcativo de
la actividad, indica que, por ejemplo, los días sábado, en plena temporada, hay una oferta de
hasta alrededor de 400 funciones teatrales en una tarde-noche. Por otra parte se hace teatro de
lunes a domingo (con mayor concentración de funciones los fines de semana, a partir de la
noche del viernes hasta la noche del domingo inclusive). Algunas salas de Buenos Aires, como
el Teatro San Martín, El Camarín de las Musas, o el Centro Cultural de la Cooperación,
disponen de varios espacios, que funcionan en simultaneidad. En el Congreso Nacional de
Cultura realizado en Resistencia en 2013 se informó que en 2012 se contabilizaron en todo el
país cerca de 8000 espectáculos teatrales de diverso tipo (recuérdese el concepto de
“ampliación” de la idea de teatro), cifra que pone en evidencia el nuevo funcionamiento
multipolar. Resulta revelador confrontar estas cifras de producción nacional con las que
informa Raúl H. Castagnino en el Anuario del Teatro Argentino 1971-1972 publicado por el
Fondo Nacional de las Artes, de acuerdo a un concepto tradicional de obra teatral (se excluye
deliberadamente de la información del Anuario, aunque se consigna en la medición, como
escribe Castagnino, “una actividad marginal (o sustitutiva) –que no corresponde al Anuario
registrar, pero sí consignar en este lugar [la estadística]- con alguna concomitancia con el
teatro: el show unipersonal, especie de ‘varieté’ o ‘café-concert’, posiblemente emergido por
circunstanciales razones económicas” (1973, p. 6). Según Castagnino, de marzo de 1970 a abril
de 1971 se concretaron 85 estrenos nacionales, 27 estrenos nacionales para niños, y 191
estrenos y reposiciones extranjeros, reposiciones nacionales y extranjeras para adultos y niños,
es decir, un total de 303 espectáculos. En el período que va de mayo de 1971 a junio de 1972 el
Fondo Nacional de las Artes consigna una merma: 49 estrenos nacionales, 23 estrenos
nacionales para niños, y 141 estrenos y reposiciones extranjeros, reposiciones nacionales y
extranjeras para adultos y niños, es decir, un total de 213 espectáculos. Cuarenta años después,
y más allá de la parcialidad que pueda ofrecer el relevamiento del Fondo Nacional de las Artes,
las cifras son muy diferentes, y esto habla claramente del desarrollo apabullante que el teatro
ha ido tomando en todo el país en la Post-dictadura, y especialmente desde la puesta en
vigencia de las políticas de gestión del Instituto Nacional del Teatro a partir de 1998. Si
partimos de cifras como 2000 espectáculos teatrales en un año en Buenos Aires, queda claro
que esa masa de producción no puede ser acompañada en su totalidad por ningún espectador,
no hay cuerpo de crítico o investigador que “aguante” semejante aluvión de espectáculos. Toda
mirada pasa a ser parcial, y para tener una visión más completa hay que apelar a una polifonía
de miradas, cada una con su propio recorte. En nuestro caso, con mucho esfuerzo, durante 2014
pudimos ver en Buenos Aires unos 180 espectáculos, es decir, menos del 10% de la cartelera
porteña anual.
De la misma manera, se advierte un notable crecimiento de público en el siglo XXI. Si bien no
se dispone de estudios sistemáticos y completos sobre índices de audiencia, se cuenta con
algunos indicadores relativos que permiten hacer un diagnóstico de crecimiento. Es interesante
seguir la secuencia del desarrollo de audiencia teatral en los siglos XX y XXI, que hemos
rastreado en Cien años de teatro argentino (Dubatti, 2012). Según Beatriz Seibel, entre 1900-
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1910 el público teatral de Buenos Aires crece: pasa de 1,5 millones de espectadores en 1900 a
6,6 millones en 1910. Seibel observa que “esto muestra un incremento del 440 % con una
tendencia en ascenso desde 1904, mientras la población solo muestra un crecimiento del 100%,
desde 663.000 habitantes en 1895 a 1.300.000 en 1910” (2002, p. 467). Entre 1900-1910
aumentan también las salas de cine, “de 1 sala compartida con espectáculo de variedades en
1900 a 15 salas en 1910”. Los espectadores que asisten a ver películas (todavía mudas) son
unos 600.000 de 1907, y se transforman en 3,4 millones hacia 1910 (Seibel, 2002, p. 467). En
cuanto al período 1910-1930, siempre en Buenos Aires, el público teatral “se mueve con
altibajos desde 1910 alrededor de los 7 millones”, pero en realidad la población aumenta cerca
de un 80%. Observa Seibel que el gran aumento de espectadores se advierte en el cine: “De 3,4
millones en 1910 a 18,7 millones en 1923 y 21,9 millones en 1925. En la crisis de 1930, el
público disminuye a 4,3 millones en el teatro; en el cine es de 22,9 millones” (2002, p. 739). El
cine va ganando la partida en materia de convocatoria.
El teatro empieza a sentir más dura la pelea con la radio y con el cine, así como con los
espectáculos deportivos. Según Seibel, “también el teatro debe competir con nuevas
diversiones públicas, como los campeonatos de fútbol profesional desde 1931, que convocan
públicos masivos” (2010, p. 427). La afirmación del cine es contundente: “Se pasa de unas 50
salas cinematográficas en 1930 a 160 en 1956. En cuanto a las salas teatrales, que son 28 en
1930, se mantienen o disminuyen, hasta avanzar entre 1950 y 1955 a 37” (Seibel, 2010, p.
427). Y lo cierto es que la cantidad de espectadores teatrales va disminuyendo: en Buenos
Aires “varía desde 6,6 millones en 1910 a 7 millones en 1928, y baja a 4,3 en 1930, cuando la
población de la ciudad es de 2,3 millones. El público desciende hasta 2 millones en 1943”
(Seibel, 2002, pp. 427-428). Crece el índice de espectadores en el cine y el radioteatro
episódico tiene grandes éxitos. Entre 1946-1959 el número de espectadores es menor si se lo
compara con el período industrial 1910-1930, pero aumenta respecto del período
inmediatamente anterior 1930-1945, como indica Seibel. “La cantidad de espectadores en el
teatro de Buenos Aires varía desde 6,6 millones en 1910 a 7 millones en 1928, y baja a 4,3 en
1930, cuando la población de la ciudad es de 2,3 millones”, asegura (2010, pp. 427-428). En
1945-1959, “el público desciende hasta 2 millones en 1943, para subir a 3,5 en 1951 y
mantenerse alrededor de 3 millones hasta 1960, con una población de 2,9 millones” (p. 428).
En comparación con el crecimiento demográfico, la reducción va siendo importante: si en 1930
por cada habitante se venden casi dos entradas de teatro, en 1960 por cada habitante sólo se
vende una. De todas maneras, el índice de 3 millones promedio de espectadores por año en la
década del cincuenta es sustancioso, y pone en evidencia que, a su medida convivial-territorial
(que lo diferencia del cine y la televisión, como ya observamos), el teatro sigue siendo en el
período un foco de caudalosa convocatoria y un potencial negocio. En la cultura del
entretenimiento el teatro se asocia, pero también rivaliza con el cine y la radio, y a partir de
1951 con la televisión.
Volviendo a los índices nacionales que señala Raúl H. Castagnino en el Anuario del Teatro
Argentino 1971-1972, las cifras son éstas: en 1970, 2.143.027 espectadores en capital y
alrededores y 1.138.843 en provincias, en total 3.281.870 (1973, p. 7). En cuanto al año 1971,
según el Fondo Nacional de las Artes, 2.174.704 espectadores en capital y alrededores,
1.242.987 en provincias, lo que contabiliza un total de 3.417.691 (1973, p. 7). Según el estudio
de Pablo Waisberg (1981) durante toda la década del setenta el número de espectadores osciló
entre 2 y 3 millones, es decir, una cantidad semejante a la registrada en los años sesenta. La
progresión numérica del público en estos años, según Waisberg, es la siguiente: 1974, 2.6
 10

millones; 1975, 2.3; 1976, 2.6; 1977, 2.9; 1979, 2.2; 1980, 2.4.
Considerando sólo el teatro comercial entre 1997-2014, según las cifras que consigna la
Asociación Argentina de Empresarios Teatral (AADET), se advierte un notable crecimiento en
el siglo XXI. Entrevistamos a Carlos Rottemberg, presidente de la AADET, quien analiza así el
fenómeno: “Podemos trazar dos claros períodos en el teatro comercial de los últimos años. De
1997 al 2003, se produce una caída real muy fuerte del teatro comercial, motivada por la crisis
económica de la Argentina; a partir del 2003, por el cambio político y económico, un
desarrollo creciente que llega a una meseta en el 2011-2012-2013, con un bajón en 2009 por la
epidemia de Gripe A, cuando en plena temporada se cerraron todas las salas en julio-agosto a
nivel nacional. En 2003 el teatro comercial empieza a levantar. Del 2003 al 2010, salvo el
2009, se ve un claro ascenso. Y aquí viene la meseta, que no baja pero tampoco sube, aunque
en 2013 reconocemos una subida de 1% en cantidad de espectadores, es decir, un crecimiento
pequeño”. Rottemberg destaca que los grandes centros del teatro comercial son Buenos Aires,
Mar del Plata y Carlos Paz, porque responden a las leyes de la oferta y la demanda. El
movimiento de espectadores y la recaudación en 2012 fueron considerables. Sólo en el teatro
comercial (es decir, sin contar el teatro oficial y el independiente), en todo el país, en 2012 se
vendieron 5.100.000 entradas, según datos de la AADET. “Cuando decimos que Buenos Aires
es la tercera ciudad en público del teatro comercial mundial, después de Nueva York y Londres
–señala Rottemberg-, es porque se toman los índices de espectadores que consumen teatro”.
Rottemberg dice que la mitad de esos 5.100.000 espectadores “pagantes”, es decir, el 50% del
total, corresponde a Buenos Aires, con actividad teatral todo el año. El otro 25% se lo llevan
Mar del Plata y Carlos Paz con las temporadas de verano (en dos meses, enero y febrero), y el
25% restante se debe a la actividad de todo el interior del país durante todo el año,
especialmente a través del sistema de giras. En este momento la AADET se ha federalizado y
tiene 130 empresarios que cubren todo el país, distribuidos en ciudades y regiones.
Si se confrontan los 3.417.691 espectadores consignados por el Fondo Nacional de las Artes
para 1971 en todo el país y en todos los circuitos (incluyendo el comercial, el independiente y
el oficial), con los 5.100.000 del circuito comercial en 2012 a nivel nacional (sin contar el
independiente y el oficial, que sin duda sumarían una gran masa de espectadores en todo el
país), se advierte un manifiesto incremento en el siglo XXI respecto de los años setenta. En una
nueva entrevista con Rottemberg en diciembre de 2014, nos señaló que en este año la tendencia
del teatro comercial tiende a repetir las cifras de 2013 (a pesar de la considerable reducción de
público durante las semanas del Mundial de Fútbol). Ahora bien: la carencia de datos
fehacientes de los circuitos oficial e independiente a nivel nacional en los últimos años no
permiten establecer un cálculo totalizante preciso, pero de acuerdo a la cantidad de
espectáculos en todo el país (recordemos, alrededor de 8.000 en 2012) podemos afirmar que en
una aproximación estimativa se superarían con creces en los últimos años los 6,6 millones de
espectadores de 1910. Más allá de trabajos parciales, los estudios de público siguen siendo en
la Argentina una materia pendiente.

3. Canon de multiplicidad: un “big bang” de poéticas en expansión

“Hagamos por lo tanto como ese matemático loco (?)

que solía aplicar un principio de medición diferente
en cada fase del cálculo”
Carta de 1937 en alemán, Samuel Beckett
 11

Ya en los primeros años de la Post-dictadura argentina, entre 1983 y 1990, se advierte en el

teatro nacional el efecto –a nuestro juicio mal llamado “posmoderno”- de la caída de los
grandes discursos de representación y la proliferación de micropoéticas y micropolíticas. Tanto
en la dramaturgia como en la dirección, la actuación, el trabajo grupal, etc., se produce un
“gran estallido” poético, de dimensiones artísticas excepcionales. Contra los modelos de
autoridad antes vigentes, se impone en la creación el “cada loco con su tema”; contra la
creciente homogeneización globalizadora, cobran auge las micropoéticas –poéticas elaboradas
en coordenadas singulares, irrepetibles, únicas, de rasgos diferentes, que no responden a
estándares prefijados- y se internacionaliza –paradójicamente- lo regional y lo local en las
formas de producción, en los imaginarios, en los procedimientos. Desaparecen los creadores
“faro” teatrales internacionales, esos referentes a los que antes nadie podía ignorar (y a los que
había que seguir). Por otra parte, el teatro ya no se hace sólo con teatro: se inspira en el cine, la
plástica, la música, la ciencia, la matemática, la lógica, la física cuántica, los manuales de
buenas costumbres, los museos... Se impone un teatro del deseo, con una nueva dinámica: la
creación teatral funda micropolíticas, es decir, territorios de subjetividad alternativa, que
constituyen moradas de habitabilidad. El teatro se transforma radicalmente en una forma de
vivir, en una biopolítica, en un medio de construcción de la realidad más que en una
representación especular de la realidad. El teatro nacional se moleculariza, se produce un
fenómeno histórico que hemos llamado de diversas maneras: destotalización, canon de la
multiplicidad, canon imposible (ya que en él no podrían estar representadas todas las
expresiones micropoéticas y micropolíticas), conquista de la diversidad (Dubatti, 2002, 2011).
Ninguna micropoética es igual a la otra y hay que comprender a cada una en su singularidad:
entender las claves de una obra de Rafael Spregelburd no sirve directamente para entender las
de una obra de Mauricio Kartun, y las claves de los mundos poéticos de ambos no sirven para
entender las de una obra de Vivi Tellas. No se puede comprender a uno con los mismos
parámetros que al otro: son ciertamente creaciones micropoéticas, productos de proyectos,
subjetividades, deseos y circunstancias de producción singulares. Imponen al lector, al
espectador, al crítico y al investigador operar como el “matemático loco” del que habla Beckett
en la “Carta de 1937 en alemán”: “Hagamos por lo tanto como ese matemático loco (?) que
solía aplicar un principio de medición diferente en cada fase del cálculo” (Disjecta, 2009, p.
58). Hay ilimitados mundos poéticos, y su percepción depende de la mirada filosófica del
pluralismo, aquella que “acentúa la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra
experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario, un procedimiento
reductivo que reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad más básica o fundamental”
(Cabanchik, 2000, p. 100).
El panorama del estallido y la diversidad de micropoéticas y micropolíticas teatrales genera un
doble efecto en la observación: proliferación de lo nuevo (si se lo confronta con la tradición y
las prácticas innovadoras del pasado teatral) y, a la par, relativización de un modelo
hegemónico o fuerte de lo nuevo (si se confrontan las micropoéticas y las micropolíticas entre
sí). La proliferación de mundos poéticos genera la ilusión de que es posible cualquier tipo de
expresión y que no hay líneas internas que se sigan orgánicamente, sino más bien
molecularización y red de vínculos que conectan los fragmentos incontables del campo teatral.
La imagen ya no es piramidal ni jerárquica sino horizontal y comunitaria: las distintas
micropoéticas y micropolíticas conviven en el mismo nivel como islotes en red. Esta nueva
situación del funcionamiento de los campos teatrales en la Argentina, nueva en la historia del
 12

teatro occidental, adelgaza paradójicamente la percepción de novedad y originalidad. Lo nuevo

parece definirse como aquello que es necesario o inexorable para las búsquedas de expresión
en cada proyecto anclado históricamente en una nueva estructura de subjetividad,
experimentación y coordenadas de trabajo. De esta manera los campos teatrales se han
complejizado. La diversidad asiste también a las trayectorias internas de los artistas que,
aunque manifiestan líneas de continuidad de una obra a otra, han acentuado su dinámica de
metamorfosis. Este nuevo funcionamiento del campo teatral ha generado un espectador abierto
a la diversidad, dotado necesariamente de las competencias de la amigabilidad, la
disponibilidad y el compañerismo frente a la multiplicidad de expresiones y concepciones que
se despliegan ante sus ojos. Un espectador pluralista, “politeísta”, que puede relacionarse con
distintas concepciones de teatro. El “canon imposible” exige en los críticos profesionales un
reposicionamiento de sus prácticas respecto del pasado.
Con el paso de los años, en los ‘90 el estallido se acentúa y va ampliando sus límites, como un
“big bang” que se expande. Así lo demuestra cabalmente, por ejemplo, la dramaturgia
nacional. Se multiplican los autores, y cada uno escribe siguiendo sus propios parámetros. Pero
además se reconocen nuevas dramaturgias: de autor, de dramaturgista, de versionista o
adaptador, de director, de actor, de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas
híbridas, las tres últimas englobables en el concepto de “dramaturgia de escena”. Ya no se
habla sólo de puesta en escena, sino también de escritura escénica y de reescritura. Se
identifican también nuevos tipos de producción dramática con rasgos específicos: se habla de
dramaturgia(s) de narrador oral, de stand up, de títeres u objetos, de mimo, de danza, de teatro
musical, de teatro infantil, de teatro callejero, de teatro de papel, de impro, etc. Se clasifican las
formas dramáticas de acuerdo a su relación con el acontecimiento teatral: hay una dramaturgia
pre-escénica (escrita a priori, antes e independientemente de la escena); hay otra directamente
escénica (que acontece en el escenario); hay otra post-escénica (que surge de la notación y
transformación del texto escénico en otra clase de texto verbal). Se abandona la vieja
definición reduccionista y excluyente de “texto literario para ser representado en escena” o la
identificación del drama sólo con el texto escrito y de estructura aristotélica, con la idea de
contar una historia. Por otra parte, en la Post-dictadura la dramaturgia empieza a enseñarse
sistemáticamente en espacios institucionales terciarios o universitarios, de grado y posgrado, y
proliferan los talleres, los concursos, los encuentros y festivales. Se multiplican también las
ediciones en libros y revistas, en papel y formato digital. Sobre todo, la dramaturgia argentina
gana en calidad, en excelencia de factura, y es reconocida internacionalmente. Otro de los
grandes logros de la Post-dictadura es la consideración de la dramaturgia ya no como territorio
literario (lo que antes se llamaba “literatura dramática”, eventualmente representable), sino
como producción específica y diferenciable marcada por el hacer teatral, que surge del riñón
mismo del acontecimiento escénico, de los cuerpos produciendo estructuras rítmicas y relatos
de intensidades en el espacio. Lo que no quita la enorme contribución de la dramaturgia
argentina a la fundación de una zona o región muy extraña de la nueva literatura nacional.
Los años 2003-2014 marcan una ampliación cada vez mayor del arco de proliferación de
poéticas: el paisaje teatral incrementa la desdelimitación, la destotalización, la proliferación de
mundos y poéticas ya característica de los años anteriores de la Post-dictadura. Por un lado, se
observa el afianzamiento y multiplicación de aquellas poéticas que tienen sus primeros
desarrollos en los primeros años de la Post-dictadura: teatro comunitario (el “teatro de vecinos
para vecinos”, cuya cantidad de grupos ha aumentado considerablemente después de 2001),
teatro del relato, “teatro de estados”, clown y varieté, la experimentación en la tradición
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titiritera, la figura del dramaturgo-director o del director-dramaturgo. Por otro, se consolidan en

el siglo XXI prácticas de escaso desarrollo en años anteriores: la producción de escena
neotecnológica (con relevante presencia de la tecnología en la escenotecnia), el teatro liminal
con la vida y las otras artes, el “nuevo teatro documental” (a la manera del teatro-testimonio o
el biodrama). También se advierte la voluntad de renovar las poéticas del teatro de cámara, que
abundan en obras unipersonales o de escaso elenco, por ejemplo, a través de la creación de
espectáculos con muchos actores (como en Multitudes de Federico León, que incluyó 120, o La
máquina idiota de Ricardo Bartís, con 17).

4. Ser “hijo” en el teatro actual: pasaje del modelo de autoridad al modelo relacional

“Ser o no ser hijo era la alternativa que mi candidez demandaba”

Hamlet & Hamlet (2011), de Liliana Heer

Esta proliferación de mundos teatrales se vincula con una nueva manera de relacionarse en la
Post-dictadura con la figura del padre teatral, es decir, con los referentes de autoridad en los
campos teatrales. No en vano abundan en la escena argentina del siglo XXI las reescrituras y
versiones de Hamlet, la tragedia de William Shakespeare. Un caso muy interesante es el de
Hamlet & Hamlet (2011) de Liliana Heer, quien lee a Hamlet y lo re-escribe en tanto reflexión
sobre la experiencia humana de ser-hijo. “To be or not to be”, ser o no ser ¿qué? Ser o no ser
hijo. Se puede no-ser padre, tío, abuelo, hermano, pero la existencia no permite no-ser hijo.
“Ser o no ser hijo era la alternativa que mi candidez demandaba. Como si fuera posible desistir
a ese dominio” (Monólogo VIII “La condena”). ¿Cómo se es hijo en los tiempos presentes y en
el pasado reciente? El padre-rey era, para los isabelinos, el representante de Dios (E. M. W.
Tillyard, La cosmovisión isabelina, 1984), en consecuencia el Hamlet de Heer afirma: “Fui tu
Adán, padre”, cargado con el mandato de “Obedecer, obedecer” (Monólogo IX). Pero el Adán
bíblico desobedece y justamente esa acción da origen simbólico a la humanidad. Como Adán,
Hamlet desobedece. “Ser hijo reduce a la idolatría o al desprecio, ambos sentimientos me
repugnan” (Monólogo IX). Y he aquí la gran novedad: asumir la condición de hijo no
necesariamente implica obedecer ni despreciar, repetir la experiencia del padre ni rechazarla.
Ser hijo es tomar un tercer camino, en cada caso siempre diferente e irrepetible como
experiencia. Heer parte de Hamlet para pensar ese tercer camino, en el pasaje de un modelo de
autoridad a un modelo relacional, surgido en las últimas décadas frente a la inédita ruptura de
la cadena de transmisión de experiencia de la que habla Jean-Pierre Le Goff (Mai 68,
l’héritage impossible, 2002). La experiencia del padre no le sirve al hijo para moverse en su
propio mundo; en consecuencia sus mandatos pierden sentido. Tampoco reclaman un rechazo
frontal. El padre y el hijo conviven en un pluralismo de mundos. El nuevo modelo relacional
admite una fuente de paternidad multigenética: junto al padre, pesan el maestro, el tío
(expresión del famoso “salto de caballo” de que hablaban los formalistas), y especialmente la
partera, que colabora con el hijo para que pueda parirse a sí mismo, ser su propio padre-hijo al
mismo tiempo. El nuevo modelo relacional reconoce la complejidad, la multiplicidad, la
fragmentación, la mutabilidad, el vértigo de la experiencia contemporánea. Frente a la caída
del modelo de autoridad, se impone la necesidad de construir como sea, y se apela para ello a
la diversidad de contactos que facilita la experiencia cotidiana. Esta tendencia se advierte
acentuadamente entre los nuevos jóvenes, y especialmente en un nuevo modelo de maestro,
como el que ejerce Mauricio Kartun en la docencia de dramaturgia. La relación con el padre
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instala una política de la diferencia que la nueva experiencia histórica del presente y el pasado
reciente invita a repensar. Esto es lo que no entendieron Juan Carlos Gené y Roberto Cossa
cuando en 1994 convocaron desde el Teatro Municipal San Martín a ocho jóvenes dramaturgos
–Ignacio Apolo, Carmen Arrieta, Javier Daulte, Jorge Leyes, Alejandro Robino, Rafael
Spregelburd, Alejandro Tantanian, Alejandro Zingman- para participar de un taller de escritura
y trataron de orientar sus poéticas en una determinada dirección de autoridad. Los ocho jóvenes
abandonaron el taller y fundaron el grupo Caraja-jí, obligados a un parricidio involuntario, en
defensa propia, que puso en evidencia el nuevo modelo relacional, tan afirmado en el siglo
XXI: ni adhesión tradicional ni rechazo parricida, ser hijo en el campo teatral del siglo XXI
consiste en fundar una nueva tercera vía, como se observa en los espectáculos Mi vida después
(2009) de Lola Arias, El pasado es un animal grotesco (2010) de Mariano Pensotti o Fauna
(2013) de Romina Paula.

5. Mayor intercambio entre los circuitos de producción

En los últimos años se ha producido en Buenos Aires una intensificación de los cruces e
intercambios entre el circuito oficial (sostenido por el Estado, ya sea en el orden nacional,
provincial o metropolitano), el comercial (en el que productores apuestan grandes inversiones
con fines de lucro) y el independiente (como su nombre lo indica, “independiente” de
productores comerciales y de imposiciones oficiales). Destacadas personalidades del nuevo
teatro independiente son convocados para dirigir en el comercial: entre otros directores, José
María Muscari, Javier Daulte, Luciano Suardi, Claudio Tolcachir, Daniel Casablanca, Daniel
Veronese. Este último, integrante del grupo de experimentación Periférico de Objetos y
responsable de espectáculos memorables del teatro independiente como Mujeres soñaron
caballos (2001), por ejemplo, dirigió con éxito, tanto de taquilla como de calidad artística,
espectáculos destacados del circuito comercial en los últimos diez años: El método Gronholm
(2005) de Jordi Galcerán, Gorda (2008) y La forma de las cosas (2009) de Neil Labute, El
descenso del Monte Morgan (2010) de Arthur Miller, Los reyes de la risa (2010) de Neil
Simon (con Alfredo Alcón y Guillemo Francella), Un tranvía llamado Deseo (2011) de
Tennessee Williams, La última sesión de Freud (2012) de Mark St. Germain, Sonata de otoño
(2013) de Ingmar Bergman, El crédito (2014) de Jordi Galcerán. Si bien muchas voces se han
alzado para observar que un talento sobresaliente del teatro independiente no hace bien en
“desperdiciar” sus fuerzas en la escena comercial, la visión de Veronese responde a un
equilibrio que rescata todas las posibilidades de trabajo con idéntica intensidad y maestría. Esto
habla de cambios estéticos e ideológicos en el teatro argentino, propiciados por el crecimiento
de la escena comercial porteña en los últimos siete años, cada vez más estrechamente ligada a
las redes de globalización, los mercados internacionales y a la formación de un público
transnacional. Nos explica Veronese en una entrevista realizada en 2011: “Sí, tengo miedo de
trabajar tanto y no poder pisar fuerte los materiales. Pero ¿qué tipo de materiales? Depende.
Para mí lo fundamental es el teatro independiente, que no abandoné nunca ni voy a abandonar.
De ahí sale todo, porque el teatro independiente me dio un prestigio que hizo que productores
de teatro comercial me llamen y me permitan trabajar de eso. El teatro comercial es un trabajo
como cualquier otro. Trato de hacerlo bien, elijo obras y actores que me gusten, y si la obra no
me gusta digo que no. Hay un par de éxitos en cartelera ahora a los que dije que no. Si pensase
sólo en la recaudación, tendría que haberlos aceptado... Quiero que el teatro comercial ofrezca
buenas obras, y que divierta también. No sólo soy espectador de mis obras, sino del teatro en
general, y me encantan las comedias. Me encantaría hacer una buena comedia con buenos
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actores, pasarla bien y que el público la pase bien. Mientras que para el teatro independiente
elijo otros materiales que buscan otra profundidad, tocar otras fibras del espectador”. La
importante recaudación del teatro comercial regresa sobre el teatro independiente ya que, como
reconocen Daulte, Veronese o Muscari, emplean las ganancias en un circuito para crear
condiciones de trabajo en el otro.
Otros ejemplos de estos cruces de circuitos pueden hallarse en el aporte económico de Carlos
Rottemberg para el Premio ARTEI (Asociación Argentina del Teatro Independiente, que reúne
a representantes de 80 salas) de producción teatral independiente; la participación de
productores privados en la realización de espectáculos presentados en el Complejo Teatral de
Buenos Aires en los últimos años, entre otros, Macbeth de Shakespeare en la Sala Martín
Coronado (dirección de Javier Daulte), Hamlet de Shakespeare y Las criadas de Jean Genet en
la Sala Alvear (respectivamente, dir. Juan Carlos Gené y Cirto Zorzoli).

6. Democratización de los discursos críticos

“Siete Felisas”
Felisa Crítica Teatral, comentario de Es inevitable

Otra tendencia notable en el teatro argentino del siglo XXI es la consolidación de nuevas
competencias de los espectadores. Paralelamente a la pauperización de la crítica profesional en
los medios masivos (por pérdida de espacio en los suplementos de espectáculos, en
comparación con otras áreas, como las de las industrias de la televisión, el cine y la música; por
exigencias de alta legibilidad que obligan a trivializar el discurso y a usar infografías y
recuadros de calificación), se consolida la institución oral del “boca en boca” (vasta red de
comentarios de persona a persona) y se produce una democratización de los discursos críticos
favorecida por el acceso a los medios digitales. Aparece la figura del espectador-crítico, que
escribe en los blogs, se graba en youtube o interviene activamente en los espacios de opinión
que habilitan los diarios, los programas televisivos y las radios, Alternativa Teatral y decenas
de páginas webs. De esta manera se produce una potente proliferación de discursos críticos,
muchos de ellos marcados por el amateurismo (fenómeno característico de otras prácticas en la
web), así como la necesidad de redefinir la función del crítico profesional. Al concretarse el
pasaje del espectador al espectador-crítico (quien asume en sus diferentes espacios la triple
función original de la crítica teatral desde el siglo XVIII: describir, interpretar y valorar los
espectáculos), necesariamente el crítico profesional debe reformularse en la nueva figura de un
crítico-filósofo (es decir, alguien que, además de cumplir con la mencionada triple función
original, produce pensamiento teatral en otras direcciones). La tarea del crítico-filósofo
convive en la web con la del espectador-crítico. El crítico-filósofo trabaja en páginas
especializadas donde no padece las restricciones que le imponen los medios masivos y donde,
sin duda, se producen las manifestaciones más valiosas de la crítica actual. Un caso ejemplar
de espectador-crítico es el de Felisa, quien se ha transformado en una verdadera espectadora-
crítica “de culto” en el medio teatral de Buenos Aires. Los teatristas y el público esperan con
interés la salida de sus comentarios. Se trata de un ama de casa, de unos 70 años, a quien
apasiona el teatro y que, luego de ver una función, se filma con tecnología de muy bajo
presupuesto, edita las imágenes musicalizándolas y luego, cuelga el video en youtube (el lector
interesado podrá consultar allí muchos de sus comentarios con solo apuntar en el buscador
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“Felisa crítica teatral”). De manera amateur, Felisa busca aproximarse al formato de los
columnistas de opinión especializados de la televisión (tal vez sus modelos sean los periodistas
de medios masivos Catalina Dlugi o Gabriela Radice): mira a cámara desde distintos ángulos y
planos, coloca de fondo la pantalla de su computadora con una imagen alusiva al espectáculo
que está comentando (por ejemplo, en el caso de su crítica de Es inevitable, de Diego Casado
Rubio, un dibujo en movimiento de la alegoría de la muerte), brevemente (en unos tres
minutos) describe e interpreta los diferentes componentes de la obra (resume el argumento,
detalla aspectos de la puesta en escena y de la actuación), califica el espectáculo con un
determinado número de “felisas” (que ilustra con los dedos de su mano: “siete felisas” son siete
dedos levantados en primer plano ante la cámara) y, finalmente, le habla al artista (le da algún
consejo, lo felicita, le hace algún reclamo). Felisa es uno de los casos más notables de los
nuevos comportamientos de los espectadores.
Las posibilidades de la web, ya sea a través de portales, blogs o grabaciones en youtube, son
infinitas y permiten incluir críticas en audio, historietas y conexiones hipertextuales. Lo cierto
es que, si en la década del ochenta un joven necesitaba de un crítico profesional a manera de
“padrino” para ingresar a la práctica en los medios gráficos, la radio o la televisión, en el siglo
XXI ese joven no necesitaría ningún aval: le bastaría con abrir un blog, un portal o grabarse en
youtube y ser consecuente en el trabajo para hacerse un lugar en el medio. Es frecuente en los
teatros independientes encontrar en las carteleras de promoción de los espectáculos numerosos
textos de los comentarios digitales. Puede pasar, también, que un crítico que se destaca por su
trabajo no profesional en la web sea convocado a incorporarse en los medios profesionales.
Estas nuevas competencias de los espectadores y la proliferación de los discursos críticos
generan un efecto de pasaje del modelo de autoridad al modelo relacional semejante al que
hemos señalado antes. Para informarse sobre un espectáculo, los espectadores ya no se limitan
a la consideración de un comentario crítico de autoridad, sino que atienden al amplio espectro
de voces críticas que van del “boca en boca” de amigos, familiares, compañeros de trabajo o
desconocidos, a la diversidad de discursos de los medios masivos y de los espacios
alternativos. Lo cierto es que nunca hubo tanta producción de discurso crítico en el campo
teatral argentino, y que este fenómeno, cada vez más expandido, llegó para quedarse.

7. Crecimiento en la institucionalización y la legislación

“El avance hacia la utopía requiere de muchas batallas

pero, sin duda, la primera es la batalla cultural”
Floreal Gorini

La relevancia de un campo teatral se mide no sólo por el teatro que produce, sino también por
su grado de institucionalización. Son las instituciones las que generan modos de organización,
formación, fomento, legislación y reglamentación, políticas que constituyen un rol fundamental
en el desarrollo teatral de un país. En los últimos años algunas instituciones gubernamentales
han contribuido a cambiar radicalmente la dinámica del teatro argentino y hablan de una mayor
presencia del Estado en la promoción de la cultura teatral: el Instituto Nacional del Teatro
(creado en 1998 a partir de la Ley Nacional del Teatro 24.800), que rige en todo el país;
Proteatro (a partir de 1999, Instituto para la Protección y Fomento de la Actividad Teatral No
Oficial de la Ciudad de Buenos Aires, fundado por Decreto N° 845/00 Reglamentario de la Ley
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N° 156/99 y Modificatoria Ley N° 2945/08), en la esfera porteña; el Consejo Provincial de

Teatro Independiente (que funciona desde 2010, a partir de la puesta en marcha de la Ley N°
14037 Ley Provincial de Teatro Independiente, con régimen en la Provincia de Buenos Aires),
entre otros. Destaquemos, por ejemplo, en el Instituto Nacional de Teatro, su articulación de
Planes de Promoción y Desarrollo, INT Presenta, Concurso Nacional de Obras de Teatro, la
organización de Fiestas y Festivales (como la Fiesta Nacional del Teatro, y el Circuito
Nacional de Teatro, ambos de realización anual), Política Editorial, Premios a la Trayectoria.
El INT provee subsidios para construcción de salas, equipamiento, producción de obras,
publicaciones, giras, entre otras actividades. Su creación marca un antes y un después en la
historia del teatro nacional.
En estos años se multiplican, además, otros festivales y encuentros teatrales, ya sea por gestión
pública o privada: el Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA, desde 1997), el Festival
Internacional del Mercosur (Córdoba), el Festival Shakespeare Buenos Aires, el Festival
Beckett Buenos Aires (desde 2006), el Festival de Rafaela y el Argentino (ambos en la
Provincia de Santa Fe), la Bienal de Arte Joven (recuperada en Buenos Aires desde 2013),
Festival Internacional de Títeres para Adultos (desde 2006, organizado por el grupo El
Bavastel), el Festival Cervantino de la Ciudad de Azul (Provincia de Buenos Aires, desde
2008), el Festival Latinoamericano de Teatro (Teatro Nacional Cervantes, iniciado en 2014), el
Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América (desde 2014), los Festivales del
Amor, de Novísima Dramaturgia Argentina y Humoris Causa del Centro Cultural de la
Cooperación, y muchos otros. También se crean importantes asociaciones, como la ya
mencionada ARTEI, Escena (que reúne salas alternativas), ATEACOMP (Asociación
Argentina de Teatro Comparado, desde 2001), AINCRIT (Asociación Argentina de
Investigación y Crítica Teatral, desde 2008) y SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de
Actores Intérpretes, desde 2006). Ésta última merece un párrafo especial: se trata de una
asociación civil sin fines de lucro creada, conducida e integrada por actores cuyo objetivo es
gestionar y administrar colectivamente los derechos de propiedad intelectual generados por la
comunicación pública en televisión, cable y cine, de las interpretaciones de actores y
bailarines. Un actor tiene derecho a cobrar por propiedad intelectual de su trabajo cada vez que,
por ejemplo, una película donde aparece es nuevamente emitida en pantalla. Lo mismo sucede
con la repetición de un programa de televisión. SAGAI nace para hacer efectivo el derecho de
propiedad intelectual amparado por la Ley 11723 sancionada en 1933. La SAGAI empezó con
264 socios y hoy cuenta con 3400 artistas. Si bien SAGAI no se relaciona directamente con el
teatro, beneficia a muchísimos intérpretes que realizan actividad teatral. Baste mencionar que
hoy integran su comisión directiva, entre otros, grandes actores de teatro: Pepe Soriano, Jorge
Marrale, Osvaldo Santoro, María Fiorentino, Pablo Echarri Jorge D’Elía y Pepe Novoa, entre
otros.
Otra manifestación de una mayor participación del Estado en la organización (y control) de la
cultura teatral se encuentra en la creación de dos leyes de habilitación es espacios escénicos
posteriores a la tragedia de Cromañón (en diciembre de 2004) en la que murieron 194
personas: la Ley 2147 Ley de Salas de Teatro Independiente, promulgada en 2006, para la
reglamentación de los teatros preexistentes a dicho año, y la Ley 2542, para los teatros futuros
que comienzan sus actividades a partir de 2007.
En el plano institucional sobresalen las políticas del Teatro Nacional Cervantes, dependiente
del Ministerio de Cultura de la Nación. Bajo la gestión actual de Rubens Correa y Claudio
Gallardou, el Cervantes organiza una serie de acciones de programación: Cervantes Federal,
 18

Ciclo Teatro del País, a partir de las que se estimula desde Buenos Aires la actividad del teatro
en las provincias y su presencia e intercambio en la capital. Queremos destacar también la
multiplicación de espacios institucionales dedicados al teatro (práctica y teoría, creación e
investigación) surgidos en el siglo XXI en numerosas universidades nacionales, como las de
Buenos Aires, Nordeste, Río Negro, Comahue, Córdoba, etc.
Finalmente, como explícita manifestación del post-neoliberalismo, destaquemos la fundación
del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” (que inicia sus actividades en 1997 y
abre su actual edificio en el centro de Buenos Aires en 2003), espacio anticapitalista y
antiimperialista, dedicado a las Artes, las Ciencias del Arte y las Ciencias Sociales. Impulsado
por el dirigente Floreal Gorini, bajo la consigna de la necesidad de “batalla cultural” (“El
avance hacia la utopía requiere de muchas batallas pero, sin duda, la primera es la batalla
cultural”, según su célebre expresión), el CCC es expresión del movimiento cooperativo,
movimiento popular de profunda significación en la historia del país. Esta tendencia de
crecimiento institucional, acelerada en los últimos años y que se multiplica en próximas
iniciativas provinciales y municipales (como la que lleva adelante Rojas, en la Provincia de
Buenos Aires, y que sin duda será replicada en otros contextos) resulta muy provechosa para el
teatro argentino, ya que multiplica los espacios de trabajo y contención para las futuras
generaciones.

8. Cambios en la cartografía teatral del país, dinámicas internas e internacionalización

En el siglo XXI el teatro argentino ofrece un mapa muy diferente al de comienzos del siglo
XX. No sólo se observa la ya mencionada multipolaridad, distribuida en distintos puntos del
país, sino también la presencia del teatro argentino más allá de los límites geopolíticos
nacionales. Se piensa el país teatral en los planos los planos de lo intranacional
(multicentralidad, regionalización, los teatros argentinos), de lo internacional (por la nueva red
de conexiones y mayor fluidez en la salida del teatro argentino al mundo), de lo supranacional
(tensiones entre globalización -entendida como homogeneización cultural- y localización).
Por un lado, ha crecido el interés y el reconocimiento hacia aquellos artistas argentinos que
trabajan fuera del país, cientos de creadores exiliados para salvar sus vidas o por razones
políticas, o radicados en el extranjero por trabajo o por elección: Alfredo Arias, Jorge Lavelli,
Marilú Marini, Renzo Casali, César Brie, Arístides Vargas, Gabriela Carrizo, Valentina
Carrasco, Claudio Hochman, Jorge Eines, Rodrigo García, Gabriel Chamé Buendía, Hernán
Gené, entre muchos. Cada vez estos artistas están más presentes en la cartelera nacional,
aunque siguen viviendo fuera de la Argentina. Por otro, en los últimos veinticinco años, y
especialmente en la última década, ha crecido el número de teatristas que trabajan y estrenan
en Buenos Aires y son invitados a llevar sus espectáculos por el mundo o a dirigir en otras
naciones. Nos referimos, sino a los que viven aquí y son convocados para trabajar afuera. No
se ha reflexionado aún lo suficiente sobre este fenómeno que llamamos “la
internacionalización del teatro de Buenos Aires”, ni sobre cómo estimularlo y sostenerlo a
través de políticas específicas (estatales, autogestivas o de apoyo privado), ni sobre cómo
acrecentarlo cada vez más. ¿A qué se debe ese incremento? Es cierto que en este período han
cambiado las condiciones de circulación internacional, ahora más favorables que en décadas
anteriores: hay más festivales y más gestores especializados, medios de transporte más
accesibles, mayor desarrollo de políticas de intercambio, nuevos instrumentos (videos, blogs,
mails, facebook, etc.) para hacer visible la labor de los grupos. Pero también es cierto que la
escena porteña es reconocida por su teatro, singular por sus poéticas, por su cantidad de
 19

producción y por su excelente calidad. Hay un caso ejemplar en 2010-2011: el de Ricardo

Bartís, al que hemos hecho referencia en el capítulo anterior. El director de Postales argentinas
fue convocado en octubre de 2010 y en octubre de 2011 por la Bienal de Venecia. Para Bartís,
esta invitación excede los méritos de su teatro: “Siento que esta experiencia es un
reconocimiento para el teatro alternativo argentino, en esta ocasión me toca
circunstancialmente representarlo a mí, pero esto es una expresión de la importancia decisiva
que tiene el teatro alternativo argentino en el mundo y en la época. Siento que represento con
mi producción a una enorme cantidad de gente que hace teatro en nuestro país y que va a ver
nuestros espectáculos y cree que hay ahí un sentimiento cultural y una afirmación cultural
argentina diferente” (nos dijo en entrevista realizada en octubre de 2010). Para Bartís el teatro
alternativo argentino sería el portador de otras formas de producción y de subjetividad teatral
(reconocibles, por ejemplo, en la tradición del “teatro independiente”, en el “teatro
comunitario” o en su “teatro de estados”). Esas formas se perciben diversas del teatro europeo
o americano, de allí su atractivo. En los últimos años los casos de teatristas y espectáculos
convocados por distintos centros teatrales del mundo fueron numerosos: Daniel Veronese
(Mujeres soñaron caballos, Un hombre que se ahoga, Espía a una mujer que se mata, El
desarrollo de la civilización venidera, Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro
íntimo), Claudio Tolcachir (La omisión de la familia Coleman, Tercer cuerpo, El viento en un
violín), Mariano Pensotti (El pasado es un animal grotesco), Lola Arias (Mi vida después,
Ciudades paralelas), Federico León (Yo en el futuro), Heidi Steinhardt (El trompo metálico),
Diqui James y Gaby Kerpel (Fuerzabruta), Rafael Spregelburd (Todo, Buenos Aires,
Apátrida), el mencionado Bartís (La pesca, El box, La máquina idiota), entre muchos otros, se
han presentado en escenarios de diversos países. Artistas de la talla de Elena Roger (La Piaf),
Sandra Guida, Alejandra Radano, Marcos Montes y Carlos Casella (los cuatro en Tatuaje),
Javier Daulte, Claudio Tolcachir (Todos eran mis hijos), han sido convocados para trabajar en
Estados Unidos, Francia, España o México. En el caso de Lola Arias, se radicó unos años en
Alemania y participó en el proyecto Ciudades Paralelas, cuya presentación se realizó primero
en Berlín, luego en Buenos Aires en diciembre de 2010, y más tarde en otras ciudades. En
2009 y 2010 se realizaron festivales internacionales dedicados al teatro argentino en Bayonne
(Francia) y Santos (Brasil). Sin duda Buenos Aires está hoy más fluidamente integrado a los
circuitos internacionales que en el pasado. Eso no quiere decir que el movimiento inverso –la
presencia de teatristas extranjeros en Buenos Aires- sea equivalente o simétrico. Por el
contrario, si algo le falta a Buenos Aires para ser una gran capital teatral, es mayor recepción
de espectáculos extranjeros. En este último aspecto, Buenos Aires está muy lejos de París,
Nueva York o Berlín. Si Buenos Aires ha crecido como centro irradiador de teatro, sin duda no
se ha desarrollado de igual manera como centro receptor del teatro internacional.
Un caso notable de internacionalización es la obra de Rafael Spregelburd, para quien el interés
por el teatro de Buenos Aires depende de cada país. A partir de su propia experiencia
internacional plantea la siguiente cartografía de vínculos diversos. “En Latinoamérica –nos
señaló en entrevista en marzo de 2011- está más o menos asumido que el teatro argentino se
viene posicionando en un lugar interesante, de matriz siempre política y bastante poco lírico, y
que a veces puede señalar tendencias, o mostrar un posible teatro del futuro. En los festivales
de Colombia, México, Cuba y Chile, sobre todo, se espera a los espectáculos argentinos con un
plus de atención”. Según Spregelburd, de idéntica manera, se han multiplicado los
intercambios de formación: “Muchos actores y autores latinoamericanos prefieren venir a
formarse aquí a Buenos Aires. En Brasil, en cambio, no hay mucha idea de qué sea lo que esté
 20

ocurriendo aquí en lengua castellana, y sus expectativas cuando se trata de teatro argentino son
más erráticas, por no decir casi siempre incompatibles”.
A diferencia de Latinoamérica, en Europa la relación con el teatro argentino tiene otra
dinámica: “El panorama también está muy dividido –dice Spregelburd-, entre aquellos países
que, me parece a mí, cultivan desde hace casi dos décadas un fluido intercambio (ensayo
mencionarlos en orden de intensidad: Alemania, Cataluña, España y Francia) y otros países
donde el ‘descubrimiento’ es más reciente o donde estos desembarcos suelen ser demasiado
aislados como para poder leerse con personalidad: Suiza, Austria, Portugal, Italia, Reino
Unido, Holanda, Bélgica y República Checa”. Para Spregelburd, los países con mayor
conocimiento real de nuestro teatro “vienen a buscar aquí una rara vanguardia, que es la que se
da casi exclusivamente dentro del teatro independiente, que –a diferencia de las vanguardias
locales con las que coexiste en Europa- tiene una tranquila y cómplice aceptación del público.
Es un caso bastante único. Lo he verificado mucho en Cataluña y Alemania, por ejemplo: lo
que ellos presentan como extravagancia o como posible vanguardia (recordemos que las
vanguardias no suelen contar en su tiempo con la adhesión de las masas) parece ser en el
barrio del Abasto agua corriente, y al arrancarlos de su contexto obtienen un plus de ajenidad,
de extrañamiento. Lo mismo que tal vez ofendería o sacudiría al público de un teatro oficial,
complace al mismo público si se le da en una sala alternativa”. Esa sería según Spregelburd la
clave de esta búsqueda: “Europa puede satisfacer aquí su necesidad de miradas alternativas a
los modos de producción tradicionales (el Estado –como en el modelo alemán- y el sector
comercial –modelo británico-). A veces los públicos europeos toleran que se les muestren o
digan ciertas cosas porque provienen de países que tienen una coartada: la crisis. Si ven ciertos
modos del horror, de frente y sin metáforas (y no me refiero sólo a la representación de la
pobreza, que es un horror más domesticado en el teatro, sino sobre todo al horror de la
disolución de las certezas, al caos primigenio que oculta el tenaz sentido común) pueden
comprenderlo mejor porque proviene de un país al que imaginan devastado. Hace 30 años, por
la dictadura militar. Luego, por la disolución económica. La información básica que se tiene de
latitudes muy remotas (como la nuestra) completa el paisaje y aporta unas claves (casi siempre
deformantes) para justificar el teatro”.
Spregelburd elige, dentro de su amplia experiencia, un “caso paradigmático” de esta tendencia:
“Cuando presentamos La escala humana [obra que escribió y dirigió en colaboración con
Javier Daulte y Alejandro Tantanian] en Madrid en 2003, las críticas fueron muy amables, pero
señalaban como un ‘extraño error’ que la obra no aludiera directamente a la crisis del 2001. La
obra se había escrito en el 2000, y si bien preanuncia un mar de cosas por venir, nuestro teatro
difícilmente decidiera poner en escena un tema de manera sencilla y expositiva. Como suele
ocurrir en las tradiciones políticas de algunos países de Europa”.
Finalmente, en la cartografía de vínculos internacionales, Spregelburd destaca aquellos países
“donde la información es escasa (Japón, Corea, Canadá, incluso Estados Unidos) y los
intercambios son propiamente de élites. Cuando estos países conocen poco, pero conocen
‘algo’, este pequeño dato sirve como única lente para recibir las obras. Me ha ocurrido en
Vancouver, por ejemplo, cuando se estrenó La estupidez. Hubo mucho revuelo, porque no
están acostumbrados a ese tipo de relato (simultáneo, barroco, excedido, con tintes
telenovelescos o de errores de traducción), y su único referente era Borges. ¡Por dios!
Intentaban corregir, desde lo que suponen una mirada borgeana, las líneas y cabos sueltos de la
obra. ¿Quién dijo que esa obra tiene algo que ver con la escritura de Borges? O en todo caso,
¿quién dijo que ésa es la clave para acceder a su meollo? Nadie. Pero tal vez era la única clave
 21

con la que los canadienses jugaban a imaginarnos”. Las experiencias más interesantes para
Spregelburd, afirma, “suelen ocurrirme en lugares donde nuestra recepción es esporádica. No
habiendo mucha información previa o mucho prejuicio sobre cómo será nuestro teatro, es muy
gozoso ver cómo se reciben las obras como si se trataran de una experiencia más universal.
Recuerdo pocas adhesiones tan enfáticas, desinteresadas y desfachatadas como las que tuvimos
en Eslovaquia, en Suecia o en Nápoles. En lugares como Berlín, Madrid o Barcelona, las obras
suelen ser más un objeto de estudio (de estas particularidades que Europa cree poder aprender
de las periferias) que un objeto de disfrute teatral y poético”.

9. El “teatro de los muertos”: dispositivos de estimulación y actividad de la memoria

“El aire está lleno de muertos”

Instrucciones para abrazar el aire (2013), de Arístides Vargas

Inicialmente, en nuestros estudios sobre el teatro de Post-dictadura, al tratar el problema de los

desaparecidos y las consecuencias de la dictadura 1976-1983 en la democracia a partir de 1983
hasta el presente, propusimos el concepto de “el teatro de los muertos” para definir una
tendencia muy extendida de la escena argentina, que se ha acrecentado en las prácticas del
siglo XXI: el teatro crea dispositivos, de diversa morfología, que operan como estimuladores
de la evocación de quienes ya no están entre nosotros. Siguiendo a Hugo Vezzetti (2002),
hemos señalado que el teatro de Post-dictadura opera como un constructo memorialista. Esos
dispositivos de estimulación (más que de comunicación) hacen que los muertos se
presentifiquen en la memoria del espectador aunque no se esté hablando explícitamente de
ellos. Cada espectador proyecta a partir de esa estimulación (que opera por construcción de
ausencia o de vacío a ser llenado, como es el caso del personaje de Godot en la pieza
beckettiana) aquello que lo involucra, lo compromete, lo desvela. Cada espectador proyecta
sobre esa ausencia sus propias preocupaciones, deseos, construcciones subjetivas. En la
Argentina los muertos habitan la conciencia de los espectadores de la Post-dictadura, y el teatro
y otras formas artísticas se encargan de invocarlos. En el teatro argentino basta con dibujar una
silueta para que ésta invoque, recuerde, presentifique, llame, estremezca con las resonancias
del pasado que regresa en cada espectador de manera diversa. En el teatro de Post-dictadura
que hemos visto en los últimos 30 años, hemos podido reconocer este procedimiento en piezas
de Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Ricardo Bartís, Eduardo Pavlovsky, Gonzalo Demaría,
Mario Cura, Rodolfo Braceli, Marcelo Bertuccio y muchísimos otros.
Veamos brevemente un ejemplo: ¿Estás ahí? (2004) de Javier Daulte. La pieza tiene una
deriva poética inesperada: comienza como una “sitcom” (comedia de situaciones) con el
personaje del “hombre invisible”, de acuerdo a convenciones que provienen de los géneros
codificados de la televisión o el cine americanos; de pronto se transforma en una comedia de
muertos; vuelve a transformarse, otra vez, ahora en una historia de amor imposible contada
desde el punto de vista de una muerta. En esa deriva el personaje de Martín (el “hombre
invisible”) va mutando su carga referencial: pasa a ser un fantasma, es decir, un muerto. Como
todo fantasma, un muerto con un deseo o cuenta pendientes. Entre la crítica y el público
argentinos fue inevitable, obvia la referencia a los desaparecidos y otras muertes nacionales.
Sin embargo, la misma historia, en la versión catalana dirigida por Daulte en el Teatre Romea,
fue leída por el público y la crítica de Barcelona desde otra significación: el personaje del
hombre invisible fue relacionado con el lugar de Cataluña en la Unión Europea.
 22

Pronto advertimos que el fenómeno del “teatro de los muertos”, que se incrementa en los
últimos años, no era privativo ni de la Postdictadura ni del teatro argentino, sino universal y de
todos los tiempos. Según Marvin Carlson, “todas las culturas teatrales han reconocido, de una u
otra forma, esta cualidad fantasmal, esta sensación de algo que retorna en el teatro, y así las
relaciones entre teatro y memoria cultural son profundas y complejas. Así como uno podría
decir que toda obra puede ser llamada Espectros [como la obra de Henrik Ibsen], con igual
fundamento, uno podría argumentar que toda obra es una obra de la memoria” (The Haunted
Stage, 2003, p. 2). De esta manera, el concepto del teatro de los muertos fue ganando en
extensión y pasó a tener para nosotros también un sentido genérico: designa, en particular, el
dispositivo poético de la memoria advertido en el teatro de la Post-dictadura respecto de las
experiencias y representaciones del pasado; en general, la inabarcable masa de teatro de
quienes nos precedieron, el teatro que hicieron los ya muertos –artistas, técnicos, espectadores-
y que, de alguna manera misteriosa, regresa cada vez que se produce un acontecimiento teatral.
La memoria del teatro de los muertos se hace presente en cada nuevo acontecimiento. Por todo
el teatro que hemos hecho y hemos visto, ya estamos nosotros también, los que aún vivimos, en
el espesor histórico del teatro de los muertos. Hemos desarrollado este tema en otra
oportunidad (Dubatti, 2014).

III. Iniciaciones y aperturas

Nos detendremos a continuación en un conjunto de tendencias que consideramos más
radicalmente originales del siglo XXI, aunque sin duda poseen antecedentes y raíces en los
años anteriores:

10. Escuelas de Espectadores: formación de una masa crítica

“Al público se le puede enseñar –conste que digo público, no

pueblo-, se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy
y a Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas
ovaciones que un público popular hacía a las obras antes
rechazadas. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de
autoridad superior al del público corriente, como Wedekind en
Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros. Hay necesidad de
hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los
intérpretes.
“Charla sobre teatro”, de Federico García Lorca

En el teatro de Buenos Aires, de la Argentina, hay pasión de espectadores. Expresión de esta

pasión es la creación de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires (EEBA), fundada por
nuestra iniciativa en 2001, así como su irradiación en Córdoba, Rosario, Neuquén, Mar del
Plata, Bahía Blanca, y en diferentes puntos de Latinoamérica: México DF. (2004), Montevideo
(2006), Porto Alegre (2012), Medellín (2013). Actualmente se trabaja para su apertura en
Barcelona y en otras ciudades de Colombia.
La EEBA es un espacio de estudio, análisis y discusión de los espectáculos teatrales en cartel
en la ciudad al que hoy concurren trescientos cuarenta alumnos. La actividad es anual, de
marzo a diciembre y lleva ya catorce años de labor ininterrumpida. Los integrantes de la
Escuela asisten a una serie de espectáculos, acordados previamente, de diferentes circuitos del
 23

teatro porteño (oficial, independiente, comercial, internacional, proveniente de las provincias)

y luego los analizan con nuestra coordinación al frente de la clase y con la asistencia de los
teatristas creadores del espectáculo analizado. El campo de espectáculos considerados es
abarcador: teatro de actores, danza, ópera, narración oral, circo, teatro callejero, títeres,
performing arts...
La riqueza de la actividad teatral de Buenos Aires exigía la existencia de un espacio de este
tipo. El nombre Escuela de Espectadores es homenaje a la crítica francesa Anne Ubersfeld y
está tomado de uno de sus grandes libros. La EEBA se propone brindar a sus asistentes las
herramientas necesarias para multiplicar el disfrute y la comprensión de los espectáculos con
profundidad y comunicabilidad. El objetivo es ampliar y enriquecer su horizonte cultural,
emocional e intelectual como espectadores y producir pensamiento crítico, de acuerdo con lo
observado por García Lorca en el texto del epígrafe que abre este apartado. No se trata de
“perder” una relación directa, empática o intuitiva con el teatro, sino de enriquecerla con
saberes específicos y otras actividades complementarias del conocimiento teatral. Se trata
también de adquirir los elementos necesarios para argumentar y discutir las poéticas en marcos
axiológicos. El espectador debe saber evaluar y argumentar y para ello hacen falta información
y herramientas de juicio. La EEBA está destinada a todos los amantes del teatro, no se
requieren estudios previos, solamente es indispensable tener el deseo de reflexionar, discutir,
estudiar, interpretar, evaluar el teatro que se hace actualmente en Buenos Aires o que pasa por
sus escenarios.
Las razones de necesidad de existencia de la EEBA constituyen un conjunto de principios
fundacionales que guían su tarea y que apuntan a la configuración y afianzamiento de una
comunidad hermenéutica abierta a la multiplicidad: valorar el lugar del espectador como
laboratorio de percepción de la teatralidad, a la par testigo y protagonista del acontecimiento,
co-creador en la poíesis receptiva; consolidar la institución de la oralidad, el boca en boca, y su
complemento, la nueva figura del espectador-crítico, que constituyen la más importante fuente
de producción de pensamiento crítico teatral en el presente y mantienen vivo el teatro;
considerar el teatro como una cantera ilimitada de saberes y pensamiento, cuya intelección
requiere formación específica y en disciplinas complementarias, así como muchas horas de
estudio y análisis y la disposición de corpus y materiales de archivo. Frente a la des-definición
del teatro, la relevancia de lo conceptual y el auge de la desdelimitación en la formulación de
las poéticas del siglo XX y XXI, disponer de información histórica y categorías intelectuales
precisas para la comprensión de los acontecimientos teatrales. (Véase Dubatti 2015).
La EEBA comenzó en marzo de 2001 en el Teatro Liberarte y desde 2003 funciona en el
Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”, ambas sedes en Corrientes al 1500. En
2014 se analizaron 50 espectáculos y asistieron a la Escuela casi un centenar de artistas de
diferentes disciplinas –actores, bailarines, dramaturgos, directores, escenógrafos, iluminadores,
músicos, narradores, gestores, etc. Casi en el cierre del año, en noviembre, los espectadores
que integran la EEBA realizan un balance crítico de todo lo visto y analizado durante el año y
eligen los diez acontecimientos más importantes de la temporada. En diciembre, en una
ceremonia especial, los espectadores entregan a los premiados los diplomas de la distinción: el
Premio del Espectador.
Las escuelas de espectadores son un fenómeno nuevo, originado en el siglo XXI. Contribuyen
a formar una masa crítica que favorece la actividad teatral en todos sus aspectos, desde la
corriente de público hasta la realización de acontecimientos específicos y publicaciones.
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11. Expresiones del “teatro aplicado”

“Identidad, Familia, Libertad”

Abuelas de Plaza de Mayo
“Memoria, Verdad y Justicia”
Teatroxlaidentidad

En el siglo XXI surgen en Buenos Aires formas de “teatro aplicado” (“applied theater”, como
se conoce internacionalmente a este tipo de teatro militante que se pone orgánicamente al
servicio de una causa social, política, etc.). En 2001 se forma el movimiento de
Teatroxlaidentidad: se trata de un colectivo escénico, único, que colabora con las Abuelas de
Plaza de Mayo en la búsqueda de los nietos apropiados durante la última dictadura cívico-
militar, y que con el tiempo ha tenido realizaciones en España, Italia, Inglaterra, Uruguay,
Venezuela, Paraguay, México, y, por supuesto, en toda la Argentina. El deseo del movimiento
es llevar el mensaje de Teatroxlaidentidad a todos los rincones del planeta, porque en cada uno
de ellos puede estar viviendo algún nieto que desconoce su verdadera identidad. Su punto de
partida fue el espectáculo A propósito de la duda, estrenado en 2000 en el Centro Cultural
Rector Ricardo Rojas de la UBA. No es nuestro objetivo resumir la historia del movimiento,
sobre el que se ha escrito. Queremos detenernos en un acontecimiento reciente, que pone en
primer plano la forma de trabajo de este colectivo. En diciembre de 2014 Teatroxlaidentidad se
presentó en México, en Guadalajara y México DF., a través de un espectáculo singular, una
conferencia-teatro, cruce de testimonio y ficción poética, que incluyó proyecciones sobre la
historia del movimiento (con imágenes del ciclo y palabras de Estela de Carlotto, presidenta de
Abuelas), el recuerdo de algunas grabaciones publicitarias con grandes figuras del teatro
nacional (entre ellos, el recordado Alfredo Alcón), cuatro monólogos y la presentación y
obsequio a instituciones teatrales del grueso libro con las obras de los ciclos 2010-2011 (el de
la hermosa tapa ilustrada por Renata Schussheim). Cruce de no-ficción y ficción, de
performance política y acontecimiento artístico, produjo en el público de Guadalajara (unos
200 espectadores, en su amplia mayoría mexicanos) una profunda impresión. El equipo
presentó Teatroxlaidentidad como un “Ciclo de teatro por la memoria, la verdad y la justicia”,
y se repartió un folleto que caracterizaba así la “Misión” del colectivo: “Teatroxlaidentidad es
un movimiento teatral de actores, dramaturgos, directores, coreógrafos, técnicos y productores,
que se inscribe dentro del marco de teatro político, y es uno de los brazos artísticos de Abuelas
de Plaza de Mayo. Un movimiento cuyo objetivo es hacer nuestra la búsqueda de las queridas
Abuelas, quienes hace más de tres décadas siguen el rastro de casi 400 jóvenes que aún tienen
su identidad cambiada”. Cuatro actores integrantes del movimiento se hicieron presentes en la
escena: Raquel Albéniz, Mathías Carnaghi, Mauro Simone y Luis Rivera López, y fueron
explicando al público el sentido de Teatroxlaidentidad, su proyecto y su historia, sus
discusiones y reinvenciones, sus nuevas búsquedas. Interpretaron además, como parte de la
conferencia teatralizada, cuatro textos estrenados en diversos años del ciclo, todos ya clásicos,
respectivamente: Todos los ojos en el mar de Pablo Iglesias, La búsqueda de Anabella
Valencia, El nieto de Santiago Varela, y Mi hijo tiene ojos celestes de Mariana Eva Pérez.
Rivera López sintetizó: “Nos ponemos las máscaras del teatro para sacarle la careta a la
mentira”. Sentados en los costados de la escena, en el Teatro Vivian Blumenthal, los actores
iban tomando de a uno el centro, mientras eran observados por los que permanecían sentados,
como otros espectadores, pero sobre el escenario.
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En el folleto de Argentina en Escena, ciclo organizado por la Feria Internacional del Libro de
Guadalajara, se incluyó además la siguiente presentación: “Teatroxlaidentidad es un proyecto
que aúna la militancia social con el arte teatral de modo de lograr una reflexión estética que
permita un encuentro con nuestra autenticidad y nos conecte con nuestra identidad, con nuestro
ser más propio e intransferible. El eje del accionar de Teatroxlaidentidad es aportar a la
búsqueda de los casi 400 nietos de las Abuelas de Plaza de Mayo que hoy permanecen con sus
identidades cambiadas. La única manera de vencer al tiempo es pasar la posta. Que otros la
tomen y renueven con sus fuerzas nuevas la lucha que tiene historia”.
Luego de la conferencia-teatro se abrió el diálogo con el público, que resultó conmovedor. Se
retomó la idea de “pasar la posta”: “¿Cómo sembrar la semilla de Teatroxlaidentidad en
México?”, preguntó Rivera López. ¿Reflexiona México sobre su identidad? Rivera López
agregó: “Las Abuelas nos dieron la respuesta para iniciar nuestro camino: ‘En una sociedad
que reflexiona sobre la identidad no es más fácil encontrar nietos”.
La intervención de los mexicanos no se dejó esperar. Conmovida, la Madre de un muchacho
desaparecido en Jalisco quebró en llanto y pidió la ayuda de todos. Los espectadores
comenzaron a establecer relaciones con la marcha multitudinaria que en el mismo día (el lunes
1° de diciembre) se había realizado en todo México contra el presidente Peña Nieto y las
autoridades responsables de la desaparición y asesinato de los 43 estudiantes de Guerrero.
“Teatroxlaidentidad demuestra que ustedes tienen esperanza de encontrar a los nietos –observó
una espectadora-. ¿Tenemos nosotros esperanza de encontrar a los miles y miles de
desaparecidos?”. “Ojalá tengamos aquí dramaturgos que se hagan cargo de estos temas”, dijo
otra señora, que enseguida recibió una respuesta positiva a muchas voces: “¡Claro que los
hay!”. Y es cierto que decenas de mexicanos están escribiendo teatro sobre la violencia y la
situación política, insostenible. “Lo único que hace falta es juntarse”, señaló Mathias Carnaghi.
“A diferencia de ustedes, nosotros tenemos los nombres pero no tenemos los cuerpos”, aseguró
una muchacha muy joven, quien pidió que la Madre diera el nombre de su hijo desaparecido en
Jalisco. Rivera López explicó que Teatroxlaidentidad asume en cada país una dimensión
nueva: no sólo la búsqueda de los nietos, sino todo lo que a su vez se despierta relacionado con
los conflictos históricos. “Cuando presentamos Teatroxlaidentidad en España, nosotros
buscamos a los nietos y los españoles buscan a los abuelos. Los nietos españoles buscan los
cuerpos de sus abuelos desaparecidos durante la Guerra Civil, algo que se mantuvo silenciado
durante décadas”. Raquel Albéniz afirmó: “Encontramos la propia forma, fuimos aprendiendo
sobre la marcha y cada país va aprendiendo sobre la marcha”. Otra espectadora mexicana puso
el acento en el poder del arte como movilizador de las inquietudes de los espectadores: “El arte
nos puede llegar a todos, conmovernos, más que los datos históricos de la realidad”.
Luego del diálogo se repartieron los libros con las obras y se acercaron directores, actores,
dramaturgos, para ver la posibilidad de iniciar Teatroxlaidentidad en México.
Otra de las manifestaciones del “teatro aplicado” es el ciclo Teatro x la Justicia, que viene
desarrollando el Teatro Tadrón de Buenos Aires, desde 2006, año tras año, a favor de la
memoria del genocidio armenio.

12. La discusión en torno del “teatro comercial de arte”

En los últimos diez años, se viene advirtiendo en el teatro de Buenos Aires un incremento notable
del teatro comercial de arte. Llamamos así a un teatro de calidad, diverso en sus poéticas y dotado
de importante presupuesto, gestado con inversiones de productores empresarios, en el que trabajan
actores de relevante trayectoria y valiosos equipos creativos en todos los rubros: dirección,
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escenografía, música, iluminación, vestuario, etc. De acuerdo con el monto de la inversión

realizada y con la voluntad comercial de recupero y multiplicación de dinero en la taquilla, el
precio de las entradas es alto: oscila en general entre $150 y $200 (puede llegar en algunos casos
hasta $350 y $300), es decir, mucho más del doble, el triple, el cuádruple o el quíntuple de lo que
cuesta una entrada a los espectáculos producidos por el teatro oficial (Teatro Nacional Cervantes,
Complejo Teatral de Buenos Aires) o por los grupos independientes.
El fenómeno está a la vista en la cantidad de espectáculos que pasaron por la cartelera y se
concentra en las salas del “centro”: Filosofía de vida, con Alfredo Alcón, y 33 variaciones, con
Marilú Marini y Lito Cruz, en el Metropolitan 2; Master Class, con Norma Aleandro en el Maipo;
La cabra, con Julio Chávez en el Tabarís; Buena gente, con Mercedes Morán en el Liceo; Lo que
vio el mayordomo, con Enrique Pinti en el Lola Membrives; Mineros, con Darío Grandinetti, Juan
Leyrado, Jorge Marrale y Hugo Arana, y Amadeus, con Oscar Martínez y Rodrigo de la Serna,
dirigidos por Javier Daulte, en el Metropolitan 1; La última sesión de Freud, con Jorge Suárez y
Luis Machín en el Multiteatro; El hijo de p*#@ del sombrero, con Florencia Peña y Pablo Echarri
en el Paseo La Plaza; Más respeto que soy tu madre, con Antonio Gasalla en El Nacional;
Conversaciones con mamá, con Pepe Soriano y Luis Brandoni en el Multiteatro; Las brujas de
Salem, con Roberto Carnaghi en el Broadway 2; Toc toc, con Mauricio Dayub y María Fiorentino
en Multiteatro; Forever Young con Ivana Rossi y Omar Calicchio en el Picadero; Rain Man con
Fabián Vena y Juan Pablo Geretto en La Comedia; Todos felices, con Carola Reyna y Carlos
Portaluppi; Qué será de ti, con Gloria Carrá y Antonio Birabent en el Maipo Kabaret; y muchos
más, entre otros, Dadyman (Astral), Les Luthiers (Gran Rex), Mamma mía (Opera Citi), Casi
normales (Apolo), Por amor a Sandro (Premier), entre muchos otros. Debe tenerse en cuenta
además la irradiación en gira de los espectáculos que ya han bajado de cartel en Buenos Aires
pero que se siguen presentando en funciones repletas en grandes salas del Gran Buenos Aires y las
provincias.
Hoy resulta impactante bajar por Corrientes, de Callao hasta más allá del Obelisco, dejándose
afectar por el magnetismo de las grandes marquesinas. Y es también una grata sorpresa ver las
largas colas de público que se arman en las veredas en los horarios de entrada a cada función. Si
bien no todas las salas trabajan con el cartel de “No hay más localidades”, en su conjunto mueven
por semana miles de espectadores. Sucede que este teatro comercial de arte cuenta hoy en Buenos
Aires con el apoyo de un público fervoroso, que puede pagar el costo de las entradas, o que
muchas veces se las ingenia para conseguirlas buscando opciones de descuento: si es cliente de
una empresa que ofrece promoción, si integra grupos o goza de las ventajas de “clubes”, si
consigue en carteleras o en la agencia de venta de entradas en el día a mitad de precio, Tickets
Buenos Aires, que cumplió ya dos años de existencia.
Hay que diferenciar estas expresiones de las de un teatro comercial de mero entretenimiento, por
la trascendencia de sus textos. Espectáculos como Master Class de Terrence McNally, Mineros de
Lee Hall, Filosofía de vida de Juan Villoro, La cabra de Edward Albee, Las brujas de Salem de
Arthur Miller, La última sesión de Freud de Mark St. Germain, por solo dar algunos ejemplos,
proponen obras inteligentes, profundas, muy bien escritas. Aunque no siempre esa profundidad es
bien recibida por algunos espectadores, que no están acostumbrados a la “ceremonia” teatral o que
se desalientan con las obras cuando sólo lo que buscan es entrar en contacto convivial con sus
ídolos televisivos. El historiador Mario Gallina destacó al respecto dos acontecimientos
recientes: “Hace pocos días, el actor Gonzalo Heredia protagonizó un desagradable episodio
con un joven espectador que lo había ido a ver en la obra teatral El montaplatos y había
manifestado a los gritos su disconformismo contra la pieza, no contra la labor del actor, como
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se dijo en un principio. El espectador fue desalojado de la sala. Por su parte, Juan Gil Navarro
sufrió un enojoso episodio con el público: durante toda la función de Las brujas de Salem
sonaron los celulares sin parar y, además, un grupo de chicas y chicos que comían papas fritas
en primera fila, hacían sonar los envases y desconcentraban a los actores sacando fotos. El
propio Gil Navarro se encargó de quitarles las papas fritas, y en el saludo final pidió disculpas.
Explicó que ‘un texto tan difícil como el de Arthur Miller exige silencio. Como el de cualquier
propuesta teatral, en realidad. Considero una falta de respeto hacia los actores que el público
haga ruidos molestos durante la función’”.
Para muchos, la denominación teatro comercial de arte funciona como un “oxímoron”, es decir,
como una reunión de opuestos inconciliables. Según la tradición del teatro independiente, fundada
en 1930 y tan fuerte en Buenos Aires hasta hoy, si algo es comercial no puede ser de arte, y
viceversa. Sin embargo, la realidad del campo teatral porteño demuestra lo contrario. ¿Hay un
prejuicio contra el teatro comercial? Como ya señalamos, muchos teatristas han contribuido a
romperlo. Históricamente, la preocupación por producir un teatro comercial de arte nace ya en la
Argentina en los años veinte y se consolida en los treinta y cuarenta, con la obra de grandes
compañías en las que participan Armando Discépolo, Luis Arata, Pepe Arias, Paulina Singerman,
Mecha Ortiz, Lola Membrives, Gloria Ferrandiz, Samuel Eichelbaum, entre muchos otros. Buscan
vivir profesionalmente haciendo obras de calidad artística. Así lo expresa Federico García Lorca
en su visita a Buenos Aires: en sus palabras de homenaje a Lola Membrives en el Teatro
Comedia (16 de marzo de 1934), el gran poeta español señala que el teatro “ha perdido su
autoridad porque día tras día se ha producido un gran desequilibrio entre arte y negocio. El
teatro necesita dinero, y es justo y fundamental para su vida que sea motivo de lucro, pero
hasta la mitad nada más. La otra mitad es depuración, belleza, cuido (sic), sacrificio por un fin
superior de emoción y cultura”. Para García Lorca, el secreto es poner dinero y arte en
equilibrio.
Más allá de sus méritos, el teatro comercial de arte presenta, en rasgos generales, tres grandes
problemas. Por un lado, ofrece tiempos acotados de producción, que muchas veces aceleran los
procesos y limitan la necesaria investigación y búsqueda en los ensayos. Por otro, casi no
considera las obras de autores nacionales: salvo contados casos, como Más respeto que soy tu
madre, Dadyman o Conversaciones con mamá, la mayoría de los textos son de autores extranjeros
y responden a grandes estrenos en Nueva York, Londres o París o a dramaturgias de probada
globalización. Justamente por esto se ha realizado un reciente concurso para estimular a los
autores nacionales a escribir obras que puedan incluirse en las producciones comerciales. Por
último, el mayor peligro: excluye a aquellos espectadores que no pueden pagar las entradas,
especialmente los estudiantes, los trabajadores más humildes, los jubilados.
No sabemos si el teatro comercial de arte seguirá creciendo, pero todo parece indicar que sí. En
ese caso, los empresarios deberán hacerse cargo de alguna manera, en el orden nacional y en todas
las salas vinculadas a la tendencia, de estos tres desafíos insoslayables: mejorar las condiciones
del trabajo artístico, propiciar la dramaturgia de autor nacional, incluir con campañas de
promoción a todos los espectadores interesados. En cuanto a lo segundo, en 2014 se organizó el
concurso Contar 1, y en 2015 se llevó a escena en el Metropolitan una de las obras premiadas:
Bajo terapia de Matías Del Federico.

13. Pasaje de un teatro de la resistencia a un teatro de la transformación a partir de una

nueva relación con los discursos macropolíticos
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“La comunidad crea y construye”

Circuito Cultural Barracas, teatro comunitario

Entre las grandes aportaciones del teatro argentino de Post-dictadura al mapa de la escena
mundial, sobresale el teatro comunitario o “teatro de los vecinos para los vecinos”. Después
del estallido social de 2001, el número de grupos que integran la Red Nacional de Teatro
Comunitario (www.teatrocomunitario.com.ar) se multiplicó con la incorporación de nuevas
formaciones.
Uno de los grupos comunitarios más antiguos y activos es el Circuito Cultural Barracas, que en
2011 festejó sus primeros 15 años. Con sede en el corazón del barrio de Barracas, se encuentra
en plena ebullición creativa, con más producción que nunca. Y cada vez más imbuido de amor
al barrio, uno de los más tradicionales y característicos de Buenos Aires. En una entrevista que
realizamos a Ricardo Talento, director al frente del Circuito Cultural Barracas, nos explicó que
se trata de “un proyecto comunitario que promueve, a través del arte, procesos de
transformación social para la construcción de ciudadanía y la promoción de la equidad y de la
inclusión social. Durante años el teatro comunitario se definió como un movimiento de
resistencia; afortunadamente los tiempos históricos y la sociedad cambian y hoy podemos decir
que las grandes funciones que cumple el comunitario son la transformación y la construcción
social y cultural”. En el Circuito Cultural Barracas confluyen los esfuerzos y las alegrías de
cientos de personas. Ricardo Talento explica, como portavoz del grupo, que hoy integran el
Circuito 300 vecinos de todas las edades, con sus familias, “unas 1200 personas promedio”.
Pero además el Circuito ha generado cambios relevantes en el paisaje del barrio: se benefician
de su actividad los comerciantes y las empresas que rodean la sede de la calle Iriarte, porque
las tareas del Circuito y sus espectáculos movilizan y producen intercambios económicos. Los
vecinos de la zona encuentran en el Circuito el único lugar cercano para ver arte y disfrutar
propuestas creativas. El Circuito mueve unos 15.000 espectadores (promedio anual) que asisten
a sus espectáculos. Pero además están en contacto con el Circuito los integrantes de 25 grupos
de teatro comunitario de otros barrios y ciudades del país a quienes el grupo brinda
capacitación y acompañamiento técnico: otros 1500 vecinos promedio. En un texto preparado
por el grupo con motivo de su 15° aniversario, se afirma que “el nombre Circuito expresa
nuestra forma de trabajo, que busca generar sinergias entre diferentes actores comprometidos
con el desarrollo comunitario y promover que el proyecto ‘circule’ o ‘atraviese’ las distintas
realidades socioeconómicas y culturales del barrio, conformado mayoritariamente por sectores
medios-bajos y pobres”. En estos años de historia el Circuito Cultural Barracas ha desarrollado
numerosos espectáculos, fundamentales en la historia del teatro argentino contemporáneo:
entre otros, el inolvidable Los Chicos del Cordel (1999-2001, repuesto en 2006-2007) y El
Casamiento de Anita y Mirko (2001-2011, vuelto a reponer más tarde).
El Circuito Cultural Barracas fue el segundo grupo de teatro comunitario creado en Buenos
Aires, en 1996, luego de la experiencia del Catalinas Sur. Pero se diferencia en el hecho de que
es el único proyecto de teatro comunitario iniciado por un grupo de teatro profesional: Los
Calandracas. Ricardo Talento recuerda: “Creamos el Grupo de Teatreros Ambulantes Los
Calandracas en 1987. Nuestra intención era experimentar el espacio escénico callejero y
cimentar el desarrollo artístico en la organización grupal. Con Los Calandracas y otros grupos
fundamos el MO-TE-PO, Movimiento de Teatro Popular, que reunió a cientos de teatristas y
promovió el gran movimiento de teatro de calle de fines de los 80 y comienzos de los 90 en
Buenos Aires”. De Los Calandracas el Circuito Barracas hereda el amor por la investigación en
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los espacios públicos, y en particular la calle. Afirma Talento: “Hoy el desafío es reconquistar
la calle, los espacios públicos. Los medios meten miedo, quieren que la gente se aísle y no
salga. Por el contrario, hay que rescatar la fiesta popular que vivimos en los últimos carnavales,
o en las celebraciones del Bicentenario, o lo que está haciendo el grupo La Runfla, que se
presenta a las cuatro de la mañana en el Parque Avellaneda. Hace muy poco me enojé mucho
porque tomé un taxi y cuando doblamos en las calles de Barracas el aparatito del GPS del taxi
empezó a decir a viva voz: ¡Zona peligrosa! ¡Zona peligrosa! El taxista no sabía qué hacer para
calmar mi indignación”.
Con motivo de los festejos por los 15 años de historia, el Circuito Cultural Barracas preparó
una suerte de manifiesto, “La comunidad crea y construye”, que es valioso comentar porque
expresa cabalmente el espíritu que lo anima. Es además un documento esencial de las
transformaciones en el post-neoliberalismo, del pasaje de la resistencia cultural a la
construcción. “Los años de dictadura y desgobiernos democráticos –comienza- llevaron a que
la comunidad buscara formas de subsistencia y resistencia a los embates de desintegración que
sufría. Nacieron todo tipo de instituciones, comedores, centros culturales, agrupaciones
vecinales, sociedades de fomento, etc. Entre todas estas instituciones nacieron los grupos de
Teatro Comunitario, como un hecho de resistencia, identidad barrial y rescate de la memoria”.
Pero a través de los años la situación sufrió, para el grupo, una transformación positiva: “Los
tiempos cambiaron y esto nos hizo preguntar si éramos un parche más o una forma distinta de
construcción comunitaria. Y nos respondimos que desarrollar la creatividad en el vecino era
una posibilidad de imaginarnos y soñarnos a futuro. Creemos que no estamos en tiempos de
resistencia, sino de construcción, y para construir hay que imaginar la forma de hacerlo, y en
esto consiste la esencia de nuestro trabajo: Desarrollar la creatividad en construcción”. Sobre la
noción de “creatividad” el manifiesto se explaya con estas palabras: “Creemos que ser
creativos es patrimonio del ser humano y no patrimonio de elegidos, desarrollar la creatividad
no significa incentivar guetos de artistas aislados de la realidad, sino desarrollar posibilidades
creativas en la comunidad toda, haga lo que haga, porque si no sos capaz de imaginar algo
distinto a lo ya construido, el otro mundo posible solo va a estar en manos de los que puedan
imaginarlo y al resto solo le va a quedar el papel de ‘Resistirlo’ si lo imaginado fue obra de los
poderosos de siempre”. Finalmente el manifiesto sintetiza en una suerte de balance de estos
quince años: “El Circuito Cultural Barracas viene desarrollando un proyecto de desarrollo
creativo comunitario desde hace 15 años, desarrollo que se materializa en producciones
artísticas que tienen una dinámica de participación y construcción grupal puesta en lo
colectivo intergeneracional como forma horizontal de retransmisión de saberes. Esto llama la
atención de un mundo globalizado que sigue construyendo desde la fragmentación y la
incentivación de lo individual”.

14. Mayor reconocimiento al teatro por su lugar en el concierto social y en la cultura

“El teatro teatra”

Mauricio Kartun

Creemos, para concluir con este recorrido de tendencias, que en el siglo XXI ha crecido el
reconocimiento nacional al teatro. Fue relevante el hecho de que la primera década del siglo se
cerró con los festejos del Bicentenario, en los que el teatro tuvo singular centralidad. Fue
destacable el desfile teatral para las celebraciones del 25 de mayo de 2010 realizado por los
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integrantes del grupo teatral Fuerzabruta, en el que las imágenes de la historia se mezclaron
con procedimientos escénicos innovadores, donde no faltaron las citas de espectáculos de la
Post-dictadura. Junto al Bicentenario, el teatro fue el gran homenajeado, ya que la idea del
desfile partió del reconocimiento del peso simbólico que para los argentinos posee la expresión
teatral en la Post-dictadura. Algunos de los escenarios móviles, como los dedicados a la
industria nacional, a las jóvenes víctimas de la Guerra de Malvinas (con las cruces de
cementerio incorporadas como “biobjeto” kantoriano al cuerpo de los actores) y a las rondas de
las Madres de Plaza de Mayo, lograron una comunicación conmovedora en la multitud reunida
por los festejos. Por otra parte, observamos en la sociedad una mayor visibilización del teatro
como forma de producción de conocimiento específica (como afirma Mauricio Kartun, “el
teatro teatra”, es decir, posee una singularidad de saber específicos: saber-ser, saber-hacer,
saber teórico). Creemos que cada vez más se reconocen cuatro nuevos sujetos: el artista-
investigador, el investigador-artista, la asociación entre artista e investigador y el investigador
participativo, como productores de un conocimiento que surge de la praxis artística (como
hemos estudiado en nuestro Filosofía del Teatro III, Dubatti, 2014).

En conclusión
Las catorce tendencias presentadas surgen de una selección de algunos de los principales
fenómenos que caracterizan el teatro argentino contemporáneo. Ponen en evidencia la riqueza
y complejidad del funcionamiento de los campos teatrales en el país, en un momento
excepcional para la historia de nuestra escena. Muchos historiadores afirman que la “Época de
Oro” del teatro argentino aconteció entre 1901 y 1910, años de actividad de Los Podestá y
Florencio Sánchez. Creemos que la potencia del teatro en la Post-dictadura redefine los
términos y recoloca a aquella década en una “Época de Plata”. Sin duda hay mucho por lograr
y crecer todavía (véase al respecto nuestras “Apostillas” en Dubatti, 2012), pero más allá de
todo lo pendiente, si hay un momento fascinante en la historia del teatro nacional, es el que
estamos atravesando y construyendo en el presente.
El nuevo funcionamiento de los campos teatrales exige observar sus comportamientos y
elaborar nuevas categorías. De lo contrario se corre el riesgo de estar pensando el presente con
categorías sólo válidas para el pasado. Orientarse en la realidad de las praxis del presente y del
pasado reciente permite comprender el tiempo que vivimos e incidir en él, además de articular
políticas hacia el futuro. Aquí hemos sugerido al lector algunas claves que vinculamos con
tendencias arraigadas, pero que por añadidura le proponen un reposicionamiento existencial y
de competencias frente al arte. Una “guía” para moverse dentro de los campos teniendo en
cuenta que el presente nos pide: concebir el teatro desde una definición más abarcadora,
conectada con la totalidad del orbe social; advertir nuevas escalas cuantitativas en producción
artística y afluencia de espectadores; percibir, aceptar y disfrutar la diversidad infinita de
poéticas y establecer nuevos vínculos con los “padres” y los “hijos” teatrales; derribar fronteras
y prejuicios sobre los circuitos de producción; participar de la democratización de los discursos
críticos, de los nuevos espacios de formación de los espectadores y aprovechar las
posibilidades de la creciente institucionalización generada por una mayor presencia del Estado;
percibir como parte de la diversidad un nuevo mapa del país teatral, que va más allá de los
límites geopolíticos, y encontrar en el teatro una poderosa fuente de estimulación emocional,
intelectual, física, y especialmente memorialista; volver a poner el teatro al servicio de causas
sociales y políticas. ¿Qué define hoy a los espectadores teatrales sino su vínculo existencial con
el teatro? (No hay que pensarlos ni como clientes ni como consumidores.) Conocer estas
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tendencias vale, entonces, como una forma de multiplicación del goce teatral.

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