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Estudios franceses de Yale
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2/3/2018 La naturaleza de lo clásico en el arte
Un ensayo sobre este sujeto atormentado puede, por desgracia, comenzar solo
con una definición, y con una definición de la palabra "clásico" en lugar de
que de "clásico". En el uso moderno de Inglés, "clásico" es un lugar
término ambiguo. Tampoco es "clásico" ni con
"clasicismo". Como se usa actualmente en relación con el arte de Grecia
y Roma, tiene la intención de caracterizar, sin apretar, todo el griego
y arte romano. La palabra "clásico", por otro lado, es normalmente
utilizado para describir lo que generalmente se considera que es el
nomenon en la formación del totalmente "clásico", y es usualmente
identificado con el arte del siglo quinto y, a veces del siglo cuarto
Grecia. El término "clasicismo" se usa para describir un arte que
conscientemente intenta imitar o recrear el clásico, como ocurre en
veces durante el periodo helenístico, durante la época de Augusto, y
luego. Es muy necesario que dibujemos claramente esta distinción
entre el "clásico" en sí y ese "clasicismo" que es el producto
del proceso clasicista y cuyo arte puede llamarse "clasicista".
Somos afortunados de que el idioma inglés sea flexible (o
barous) suficiente para lidiar con la semántica de este problema. los
El idioma francés no puede hacerlo, ya que el adjetivo "classicistique"
no existe, y la palabra "clasicista", como el inglés, "clasicista"
significa simplemente alguien que trabaja con los "clásicos". El sustantivo, "clas-
sicisme, "por lo tanto, se aplica a un estado del ser que puede ser
solo se inscribe en el adjetivo "classique" en lugar de en un adjetivo más débil
y una palabra más limitante. "Classique" pierde así algo de su
capacidad para denotar un estado de conciencia más especial e intenso
y se vuelve inextricablemente ligado al "clasicismo". Ninguno
reclamaría que debido a esta restricción los críticos franceses han sido
incapaz de distinguir entre obras "clásicas" y clásicas y
estados de ánimo, pero se puede afirmar que ha causado el significado de
el clásico para ser embotado y la palabra misma para ser dirigida hacia
áreas que no son enteramente apropiadas para ella, hasta el decimoséptimo
siglo arte francés, por ejemplo. Peyre, en su brillante libro sobre
el sujeto (Qu'est-ce que le classicisme?), tiene cuidado de distinguir
sus intenciones, pero debe usar el adjetivo "classique" para describir el
trabajos específicos citados de su período elegido, que es el de Le Clas-
sicisme Franfais. Una mayor respetabilidad por el término "classici-
sant "podría, como el uso de" classicizing "en inglés, ayudar a aclarar
el problema.
Se hace evidente que debemos preocuparnos aquí directamente
con el concepto de "clásico", porque está sobre esa central
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estas cosas en su ointurl!,_co¡;no e.n su "Escue¡a rle Atenas" v su
"fíxpos1c1on ae1 sacram.,11to en 1a ::;1anza ae 1a-Segnatura en e1
Vaticano. (Fig. !) Aquí se configura un mundo total del pasado y el presente.
completar en sus propios términos y se formó dentro de un ambiente de abrazar
que se basa en la arquitectura abovedada y apisa de Bramante-
como en su proyecto contemporáneo para San Pedro y su Cortile del
Belvedere, en el que estas formas se hacen eco en el espacio directamente afuera
las ventanas de esta habitación. Explícito en este arte también es una vista de an-
tiquity ha creado una excelencia con la que debe rivalizar
vida moderna y unida a ella.
Esta visión ve la antigüedad como un todo; no busca un perfecto
"clásico" en la antigüedad, ni parece usar el término "clásico"
En este sentido. Por lo tanto, el Alto Renacimiento crea un arte que
está ampliamente abierto a la riqueza de la antigüedad y el presente. Eso
es exclusivo solo en su propio sentido a la vez de su modernidad y de su
hermandad con el pasado lejano, ya que rechaza el pasado más reciente de
la edad media que se encuentra entre. Por lo tanto, la antigüedad fue un estimulo, no
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Como, sin embargo, el último siglo XVI perdió una cierta confianza en
su propia capacidad de realización en el presente, parece tener
miró hacia atrás en el Alto Renacimiento como un período ideal y para
han buscado, tanto en el Alto Renacimiento como en la antigüedad, por un
conjunto de leyes y una teoría que podría restaurar ese ideal perdido. Un cierto
La división entre la teoría y la práctica comenzó a surgir. Lo real y
el ideal comenzó a divergir, y el ideal se consideró mayor,
porque concebido en la mente Cuando en el siglo XVI francés
uso, por ejemplo, apareció el término "classique" (como en Sebillet's
Art Poetique, de 1548: "bons et classiques ecrivains franiais ... "),
tenía a su favor gran parte de su antiguo aura de aprobación intelectual, a partir de
algo digno de ser modelo porque pasado y conocido, un "clásico"
en otras palabras. Acerca de tal concepto podría reunir la vista de la
el arte más elevado como arte "ideal", racional e intelectual, restringido por
regla. Tal insistencia sobre el ideal refleja el de antigüedades posteriores
la propia teoría clasicista, donde el clásico se había visto como primordial
marily un arte intelectual de la distancia y la permanencia que rechazó
por necesidad esos aspectos de la forma que tienen que ver con los violentos, el
instantáneo, y sensacional. En la vista similarmente clasicista
del siglo XVII la totalidad del clásico como tal era
en parte perdido una vez más, y la experiencia humana tanto del pasado como en
el presente comenzó a fragmentarse en polaridades.
Las controversias del siglo XVII entre los Poussinistes
y los Rubensistes en la Academia Francesa esencialmente aceptados como
polaridades dos formas de figurar la realidad: la de Rubens como colorista
y óptica, llena de la violencia de la ilusión y lo momentáneo y
sin la serenidad, la claridad y la permanencia que se encuentran en el
formas lineales, estrictas y tranquilas de Poussin. (Fig. 2) El último era
visto como relacionado con Rafael y la antigüedad en términos de escultura antigua
ture, y Rubens se consideró "moderno" y, por lo tanto, no tan relacionado.
De esta manera, pasado y presente, el clásico como modelo y el presente como
sensación, tendían a dividirse como no habían sido durante el
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Renacimiento. Al mismo tiempo, la antigüedad todavía se veía más o
menos en conjunto, como compuesto de clásicos, y no específicamente "clásico"
o el alto momento fue excluido de él. Sin embargo, en el equilibrio exitoso
clasicismo ancestral de Poussin ciertas fuertes predilecciones formales pueden
encontrar que están relacionados con períodos específicos en el arte antiguo. Por ejemplo,
amplio, hoy es obvio que los efectos pictóricos y dramáticos, como
los de Rubens, existían en algunos monumentos de la antigüedad helenística,
como en el altar de Pergamene, y que tanto táctil como lineal y óptico
o pictórica, los efectos se encuentran en el arte de la Atenas del siglo v
sí mismo. (Fig. 12)
La predilección de Poussin y después de él de la Academia-
aunque sus miembros nunca fueron capaces de llevarlo a cabo en la práctica ya que
había sido-es en realidad hacia las obras de la Antigüedad clasicistas. Estas
tienden a bajar el tono del clásico, es más avanzado y se mueve
aspectos pictóricos, es decir, pictóricos, y concentrarse en su
cualidades conservadoras, lineales, sólidas y esculturales. Uno puede ir
más lejos y decir que el clasicismo, ya sea en la antigüedad o en el siete-
En el siglo XVI, de hecho, estaba retrocediendo hacia principios
valores clásicos o arcaicos de carácter conservador y que clasifican
sicismo en sí mismo parece representar en parte un sentimiento profundo y regresivo
lado de la naturaleza humana, ya que anhela lo más antiguo y no cambiante
formas de certeza para la experiencia.
Con Winckehnann, en el momento en que toda la estructura de
La sociedad barroca estaba comenzando a romperse, tal concentración en
el arquetipo de lo permanente se intensificó y se le dio una moraleja
base. "Lo bueno y lo bello son lo mismo", dijo Winckel-
mann, "y solo un camino los lleva a ellos, mientras que muchos van al mal
y lo feo ". En su History of Ancient Art, publicado en 1764,
Winckelmann insistió en la calidad puramente griega del bien y
arte hermoso y de hecho negó un arte a los romanos en absoluto. Él
también descubrió lo que llamó un período "alto", una "edad de oro" en
Arte griego y explicó ese fenómeno en términos de desarrollo.
Él vio este desarrollo como uno al que un biológico, o botánico,
podría aplicarse una analogía de "floración y descomposición" y él encontró " ...
cuatro etapas de estilo, a saber, la recta y dura, la gran y
cuadrado, hermoso y fluido, y imitativo ". Continúa:
"El primero probablemente duró en su mayor parte hasta la edad de Fidias;
el segundo hasta Praxiteles, Lisipo y Apelles; el tercero probablemente
cesó con la escuela de los tres artistas posteriores; y el cuarto
continuó hasta la caída del arte ".
De tal vista surgió no solo una mayor exclusividad en
teorías del valor pero también una creencia fija, moralmente justificada, en cultura
progreso y decadencia. Desde este punto de vista, Winckehnann explicó
arte desde el Renacimiento en términos históricos, con su propio período en
ese arte descrito como un período de decadencia. Durante el Renacimiento,
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llll\DeujoM (eag¡b¡tjrchnltilffllad~ peuetasilri:lmfQm¡o:e)WinukalmmáB
había jugado un papel en el desencadenamiento, en realidad se movió hacia mucho
el mismo tipo de dureza, densidad y pureza geométrica que deben ser
encontrado en las formas olímpicas. Los dibujos de reconstrucción de Stuart
y Revett, y los proyectos de Ledoux, Boullee y Jefferson tienen
este personaje, como lo hacen las pinturas más "clásicas" de David, dirigidas
a todos ellos en una comprensión empática de lo nuevo, violento,
mundo moderno en términos de claridad lineal dura e intransigente
formas sólidas.
Sin embargo, la fragmentación de la experiencia humana que hemos notado
como un desarrollo progresivo en teoría desde el Renacimiento ahora
estalló más intensamente en la práctica que nunca antes. Mientras
Winckelmann había estado concentrando una parte de la atención europea
sobre la claridad escultórica de la antigüedad, otra parte estaba siendo di-
recitados con la misma intensidad y sentido de pérdida hacia lo pictórico
oscuridad de la Edad Media y lo exótico En una pintura de Con-
estable, por ejemplo, los valores de luz y sombra y cambio de color
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Llegados a este punto, debemos dirigimos brevemente hacia el arte del siglo XX.
tory y crítica para demostrar la pérdida del clásico
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uno no sabe nada en absoluto. Una breve demostración con el arte griego puede
estar permitido: es decir, con lo arcaico como experimental, con el medio
siglo quinto como clásico o la culminación de esos experimentos, el
cuarto siglo como refinación y manierismo del equilibrio de lo clásico,
y el helenístico como produciendo un barroco que se enrolla hacia afuera en
espacio, recrea el lanzamiento clásico en términos más explosivos, y otros-
wise demuestra la mayoría de las características definidas por Wolfllin.
Uno notará que las cuatro etapas de Winckelmann están de vuelta, pero
sin los juicios de valor exclusivos y, en honor a la
morfólogos, sin las analogías culturales biológicas que, junto con
con juicios de valor, se han incorporado a este método por
algunos historiadores contemporáneos como Spengler y Toynbee y
que, en parte a través de su influencia, han encontrado su camino en distintas
libros de texto sobre el arte mundial.
Cuando se aplica inteligentemente, el método morfológico tiene el gran
virtud de hacer muchos tipos de arte disponibles para sistemática, si bien
desapego, análisis, pero tiene una debilidad suprema en la medida en que
aquí están preocupados: a saber, que a través de él el clásico es irrevocablemente
perdió. El momento de equilibrio es cada vez más dificil de encontrar; es comido
en un lado por lo experimental y aún más en el otro por
el manierista o refinado, hasta que finalmente lleguemos al trauma de
el estudiante graduado cuyo ojo se ha vuelto tan agudo al desequilibrio
que ha perdido el clásico para siempre y que nunca podrá volver a trabajar.
Una razón por la cual la morfología pierde el clásico es porque es inadecuada
cuasi preocupado por el significado encarnado en la forma. Es aquí que
el iconólogo, reaccionando contra el morfólogo, podría haber sido
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intelectos como Erwin Panofsky, con la rica tradición humanista de
temas clásicos que recorren el arte del mundo occidental desde
antigüedad al presente, podría habernos ayudado a redescubrir
complejidad del significado que es un elemento esencial del clásico y que
lo hace mucho más que simplemente un momento de equilibrio o equilibrio
rium. De hecho, el método del iconólogo nos ha ayudado a valorar
la densidad de alusión que está involucrada, por ejemplo, en la organización
ción de los diversos centros de culto de la Acrópolis en Atenas o en
identificación de las figuras en la "Escuela de Atenas" de Raphael. los
los iconólogos también han intentado ampliar nuestro concepto de la clase
sic en todos los períodos introduciendo, como en la Edad Media, un
figura, considerada refinada por los morfólogos, como Pierre de Mon-
Treuil, o como en el Renacimiento, un titán como Miguel Ángel.
Sin embargo, al final, el efecto del trabajo de los iconólogos ha sido
para llevarnos no hacia lo clásico, sino alejarse de él a lo largo de un río de
cambio que no parece ser tan diferente al que está surcado
por las canoas de los morfologos. Esto parece ocurrir
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~ ~ -A
: tsk
8. Partenón,
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T eW
11 . Templo de Zeus, O limpia. West Frontón. 12. Partenón. Detalle
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tener una masa pesada, unida a la tierra, que nos recuerda un poco de cursiva
arte, y una especie de tristeza reflexiva que recuerda la antigüedad tardía. aquí
Picasso también busca y se sugieren otras agrupaciones: una tercera
busto romano del siglo, retirado y extraño; una cabeza de Picasso con el
mismos ojos grandes y formas fuertes de nariz y cabello; entonces finalmente,
los mismos motivos dispuestos en un nuevo conjunto de reverberaciones
where the original form has been pondered until its essential elements
have been found. The form which results may not be a classic one,
but it reveals a kind of classic process: that is, the attempt to re-
arrange the past in terms of present meaning. lt is the opposite of
the classicizing process.
Yet Picasso cannot focus these attempts until he is faced with an
event which pulls him into contact with public as well as prívate life.
For him this event can hardly be a great victory over barbarie forms,
like Salamis, Plataea, or the Himera. Instead it is one of the char-
acteristic twentieth-century defeats-in this case the bombing of the
town of Guernica. Nevertheless, under the pressure of a need to
find an adequate form for a personally valid and generally true state-
ment about that event he now comes closest to a classic method and
a classic form. His Guernica, of 1937, (Fig. 10) is organized by
severe shapes and limited colors into a pyramidal composition like
that of a Greek pediment. Picasso avoids reporting the event. Ahí
are no bombing planes. He is interested in the large meanings in-
volved in the destruction of a town. Therefore a few figures, in
terms of the unities of classic drama, stand for the whole; it is com-
plex meaning resolved in forms which are clear and complete, in-
stantaneous and permanent. Cubist geometry is resolved with the
organic; movement with stability. As at Olympia, the time of con-
tinuity becomes the time of now.
Toe forms themselves are pushed farther than forms had been
pushed before, and like the figures from the west pediment ofthe
temple of Zeus at Olympia (Fig. 11 ) they are pushed for one reason
only, to make the meaning more direct and clear. They are forms
which express as intensely as possible the agony which is the mean-
ing ofthe event, and they move within andas part ofthe basic order
ofthe shape which controls the dynamic unity ofthe whole. los
meaning is a classic one. It takes an attitude; it describes barbarism
and defines civilization. lt is the rape of decency which is its theme.
But there is no radiant young god to state the triumph ofhuman
truce and order. Instead the hero is broken and a hollow man, and
the beast totem rises triumphant once again and watches.
In this there is a profoundly classic reference. As on a stage the
whole is being regarded and illuminated. On the eastem pediment
from Olympia the crime and counter-crime ofhuman beings is
watched by the river god as nature which is outside humanity and
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which fixes a cold, unwinking stare upon the terribly exposed ranks
of men. In the Guemica nature as the beast observes and approves
human self-destruction. For Picasso the indifferent watcher, outside
man, created by him, but now destroying him, is technology. Esta
illuminates the scene and pins humanity, as upon a dissecting table,
under the unwinking light of an unshaded bulb. Whatever the result
we see it whole. lt is not a fragment any more but a concentrated
image of ourselves, and perhaps it tells us that our problem now is
to bring horse and rider back to life once more-as they are alive on
the Parthenon frieze-in terms of comrnitment, devotion, and joy.
(Fig. 12) There is also ritual to be understood, and its harmony of
the ideal and the real. There is above all life, since it has been pre-
cisely with a living harmony ofreal and ideal that great classic works
of art have dealt. In the Guemica the violence of the event in our
time is still too white hot, but by reference of imagery and form the
implications of classic meaning are present, and the need for a reso-
lution, as the classic would have it, is asserted.
Yet we may ask ourselves whether such resolution, ifit should ever
come again, could produce once more a truly classic art. Había
a freshness in the Greek awakening to the whole of life, for example,
which has never been possible with quite the same newness for those
later ages which have had that example already fixed before their
ojos. Thus, perhaps the definition of the classic which I have offered
throughout this talk has been-because it has inevitably had ex-
emplars of the classic in mind-partly a classicizing one despite it-
yo. Perhaps a classic art can arise only in a certain way, as a cer-
tain kind ofpeople awake to individuality out of a tribal situation,
with which, for a period, their new freedom exists in vital tension.
Perhaps, therefore, sorne might hold the view that there can never
be another fully classic art until an adequate set of disasters forces
the human race to lose everything-even its present stock of mem-
ories-and to start again from the beginning. Sorne aspects of the
existentialism to which I referred earlier have seemed to demonstrate
at least a partial sympathy toward such an eventuality. A barbarian-
ization even more complete than that which separated antiquity from
the High Middle Ages might be conceived.
Our imagination revolts at the possibility. lt is the one which
Shelley embraced in exacerbated form in his poem, Hellas, when
he consigned civilization as it had become to the destruction he felt
it deserved:
Heaven smiles, and faiths and empires gleam,
Like wrecks of a dissolving dream
Then ali might begin again. The great decisions could be made afresh.
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Then the new hernie acts and climactic victories might create the new
fund of memories, out of which comes the new awakening:
Another Athens shall arise,
And to remoter time
Bequeath, like sunset to the skies,
Toe splendor of its prime;
But Shelley knew that this dream too would be fated to imperma-
nanence by the very nature ofhuman life. Why, therefore, should
the world begin again? He cries:
Toe world is weary of the past
Oh, might it die or rest at last.
Yet this last cry seems nihilistic and even sentimental. lt is L'Homrne
Revolte among the broken images, choosing death in the impasse. En
all likelihood the world ofhuman values can wish for neither death
nor rest and remain human. The world must use the memories it
has; it cannot discard them. Picasso and Le Corbusier, both sensing
the necessity to be gin anew in the face of the new challenges of the
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modem age-and Picasso especially seeming to relive the develop-
ment of experience from its beginning-have still recognized this fact
instinctively. They have understood that men cannot put away what
they have once discovered and that the challenge of the present is to
see the classic as it is and to create a fresh life for it on our own
terms if we can. They have realized also that the classic itself essen-
tially demands ofus that we look not backward, but forward, to find
eso. lt is the concentrated image of a whole humanity which we must
seek-Sartre's "humanite entiere"-and in our time nota classicizing
order but a classic awakening. As we commit ourselves to this, clas-
sic art regains its meaning for us. lt can no longer be viewed from a
distance, as merely a moment of balance in a world of eternal flux;
nor as a pure creation of the mind; nor as one of two polarities.
Perhaps this may mean that we already are awakening-indeed
out of the shadows of that revolution which Shelley envisaged and
which has largely come to pass. "Faiths and empires" have gleamed
"like wrecks of a dissolving dream." Perhaps the Athens we see
now, as we view it across the battered early-moming suburbs of our
souls, is in fact a new city, perceived through the fresh eyes of as-
tounded barbarians. And ifwe, no less than earlier ages, make our
own myth of the classic, we at least know now that it deals with
thought and sensation, with a keenly lived present, a challenged
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'A shorter version ofthis paper was read in a symposium.,, "The Nature ofthe
Classical" held at the annual meetin_g ofthe American mstitute of Archae-
ology ano the American PhilologicaíSociety, Philadelphia, December, 1956.
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