1.

CONCEPTOS GENERALES Y BÁSICOS SOBRE

ANÁLISIS MÉTRICO (MEYER / COOPER).

Vamos a conocer y a aplicar en un estilo de análisis rítmico Meyer / Cooper.

Realizar un análisis básico de este tipo es sencillo. Tan sólo se necesitan
llaves o corchetes para delimitar las agrupaciones lógicas y los acentos
prosódicos para revelar la organización de los acentos fuertes y débiles en
los diferentes niveles de agrupación lógica desde el punto de vista
perceptivo. Pero antes, vamos a explicar algunos aspectos generales y
básicos del análisis rítmico Meyer / Cooper lo que nos permitirá conocer otra
metodología que aplica aspectos de percepción musical sobre sus
procedimientos analíticos. Conviene familiarizarse con la simbología básica y
necesaria para este tipo de análisis. La encontrarás en la imagen siguiente.

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 Sim
mbología uttilizada en el análisis métrico Me
eyer / Coop
per; COOPE
ER, Grosven
nor;
MEY
YER, Leonarrd. B.: Estru
uctura rítm
mica de la música.
m Barc
celona, Ide
ea Books, 2000,
p. 275.

Análisis musical Págin

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 Si observas la lista verás unos símbolos que en realidad son
la combinación de dos ya conocidos: parte o acento fuerte y
parte débil. Estos símbolos combinados expresan partes o
grupos que inicialmente se perciben como acentuados o
fuertes pero que resultan ser débiles. El signo siguiente en la
lista supone el efecto contrario (parte o grupo débil
inicialmente pero que resulta ser fuerte retrospectivamente).

¿Qué significa esto?:

En muchas ocasiones, cuando escuchamos música estamos

anticipando futuros acontecimientos que pueden o no
satisfacer nuestras expectativas. Debido a esto, un
determinado grupo rítmico puede parecer responder a unas
características mientras está en curso pero cambiar
radicalmente su carácter con lo que suceda después. De
esta manera, un grupo o parte puede parecer acentuado
mientras lo estamos escuchando pero cambiar totalmente
nuestra percepción del mismo al escuchar la música que
venga después, dándonos cuenta de que realmente no
estaba acentuado.

Niveles arquitectónicos:

El primer concepto importante en esta metodología es la concepción del

ritmo en niveles arquitectónicos. Al igual que las letras componen palabras,
las palabras frases y las frases párrafos, las notas individuales se combinan
en motivos, éstos en frases, y las frases en períodos, etc. A medida que se
desarrolla la música su estructura rítmica se percibe como algo orgánico en

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el que las esttructuras rítmicas m
más peque
eñas forman parte d
de estructturas
may
yores.

Niveles arq
quitectónicos del ritm o; COOPER
R, Grosveno
or; MEYER, L
Leonard B.:
Estrructura…, p.
p 53.

El nivel más bajo

b en el que sea da un grupo rítmic
co comple
eto, nivel en
e el
que se agrupan una pa
arte fuert e y una o más parrtes débile
es, es el nivel
rítmico primarrio. Se constituye p
por valores
s menores
s que form
man un motivo
parc
cial y subo
ordinado. Estos pattrones parrciales con
nstituyen n
niveles ríttmico
inferriores si só
ólo hay un
no de estoss niveles, nivel subp
primario.

Cuan
ndo los grrupos del nivel rítmiico primarrio se orga
anizan porr sí mismo
os en
patrrones compuestos de mayoress dimensio
ones estam
mos habla ndo de niv
veles
rítmicos superiores. La esquema tización de
d los nive
eles se ind
dica con cifras
c
aráb
bigas. Así, el nivel primario
p se
e indica mediante
m “1”. Y así ssucesivam
mente
segú
ún enconttremos niv
veles supe
eriores: “2
2”, “3”, etc. Los niiveles rítm
micos
inferriores en orden decreciente
d e se indican con números romanos
s en
minú
úsculas “i””, “ii”, etc.

La e
estructura
a métrica también es arquittectónica. Un com pás de ¾ es
totalmente differente de
e uno de 6
6/8 pues sus
s unidad
des métriccas así lo son:
en e
el primero
o tenemos tres unid
dades de dos corcheas mienttras que en
e el
undo caso tenemos dos unida des de tre
segu es corcheas.

Hay tres modo

os básicos
s de organ ización temporal. El tempo pu
uede modificar
y/o calificar a todos estos pe
ero en sí un parám
s mismo no es u metro
orga
anizador.

a) Pulso

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 b) Compás

c) Ritmo

Pulso:

“Un pulso es cada uno de los estímulos exactamente equivalentes, una serie
que se repite en una serie regular1”. Los pulsos marcan unidades iguales y
regulares dentro de un continuo temporal. La sensación de pulso es
subjetiva aunque pueda estar apoyada por estímulos objetivos ya sean
visuales o sonoros. Todos los pulsos son por definición iguales. Sin
embargo, en muchas ocasiones, la mente humana tiende a imponer
patrones de orden y regularidad incluso ante una serie de estímulos
aleatorios. La mente tiende a buscar estructuraciones obvias e inteligibles
incluso ante series no organizadas o infinitas. El pulso es importante para la
existencia del compás y subyace bajo la experiencia rítmica reforzando a
ésta.

Compás

“El compás es la medida del número de pulsos existentes entre los acentos
que aparecen con una recurrencia más o menos regular2”. Para que el
compás exista, deben existir unos pulsos más acentuados en relación a
otros. Cuando los pulsos se cuentan dentro de un contexto métrico se habla
de partes. Las partes se dividen en:

a) Partes fuertes: aquellas que van acentuadas.

b) Partes débiles: las que no están acentuadas.

1
COOPER, Grosvenor; MEYER, Leonard B.: Estructura rítmica de la música.
Barcelona, Idea Books, 2000, p. 12.
2
Ibid., p. 13.

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El compás tiende a ser regular pero pueden existir irregularidades sin que
por ello se pierda la sensación de orden métrico. Esto sucede porque, en
realidad, esas irregularidades son temporales. Un ejemplo de esto son las
hemiolias en el que existe una oposición entre tres grupos de dos y dos
grupos de tres que es resuelta en seis partes (2+2+2 / 3+3).

Existe una ley general: el compás primario o dominante tenderá a

organizarse y a ser percibido en el nivel arquitectónico más bajo en el que
aparezca con regularidad.

Según este enfoque se tiende a pensar en la existencia de una sola

organización métrica que es la establecida por el tiempo de la música. Esto
se debió a la preminencia de la música tonal y la homofonía que hicieron
énfasis en la dimensión vertical. En este aspecto, la música de baile tuvo
una influencia enorme mediante sus patrones básicos de movimiento. Sin
embargo en la música polifónica de la última Edad Media y el Renacimiento
se creaba una organización métrica entre los distintos niveles de manera
diferente constituyendo una parte fundamental del estilo. La organización
de estos niveles métricos se daba en tempus, prolatio o perfectus.

Ritmo:

“El ritmo podría definirse como el modo en el cual una o más partes no
acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está3”.
Existen cinco agrupamientos rítmicos básicos que se representan con los
símbolos asociados con la prosodia: fuerte [ ] y débil [ ]. Estos son los
cinco agrupamientos básicos expuestos por Meyer y Cooper.

o Yambo:

o Anapesto:

3
Ibid., pp. 15-16.

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 o Troqueo:

o Dáctilo:

o Anfíbraco:

Sin embargo no son los únicos pies métricos que resulta fácil encontrar en
las agrupaciones rítmicas. Aunque Meyer y Cooper no los indican, éstos son
los que a continuación se indican:

o Tríbaco: (débil débil débil)

o Espondeo : (fuerte fuerte)

Sin embargo, de acuerdo con el enfoque de Cooper y Meyer como un grupo

rítmico sólo puede ser diferenciado entre sí cuando sus elementos son
distintos entre sí (correlaciones de elementos fuertes y débiles) ni una serie
de partes fuertes o débiles indiferenciadas pueden ser verdaderos ritmos.
Los consideran “incompletos.” Combinaciones posibles de partes fuertes o
débiles como ó serán analizadas como combinaciones de
grupos básicos más simples. Por ejemplo. El patrón sería la suma
de +

Es importante entender que el ritmo es independiente del compás en dos

sentidos:

1. El ritmo puede existir sin que haya un compás regular previamente

establecido. De esta manera las notas no acentuadas pueden ser
agrupadas de manera subordinada a las acentuadas sin que exista un
patrón de acentuación regular previamente establecido.

2. A nivel analítico, cualquiera de las organizaciones rítmicas indicadas

(pies métricos) puede aparecer en cualquier tipo de organización
métrica. De esta manera, el ritmo varía dentro de una organización
métrica regular dada.

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 MUY IMPORTANTE: Los grupos rítmicos no respetan las
barras de compás. De hecho, la barra de compás no debe
ser nunca una guía o referencia a la hora de buscar
agrupaciones rítmicas.

Acento:

Es un estímulo que está marcado de manera enfática para ser advertido. La

diferencia se crea mediante variaciones en la intensidad, la altura, el
timbre, etc. La parte acentuada es el foco en torno al cual se organizan las
partes no acentuadas. La ubicación de la parte acentuada tiende a ser fija.

Énfasis dinámico:

Designa la intensificación dinámica de una parte acentuada o no. El énfasis

dinámico no cambia la función de las partes pero puede cambiar el
agrupamiento de las mismas ya que tiende a marcar el comienzo de un
grupo.

Agrupamiento:

Es el núcleo del enfoque Meyer / Cooper. Para ellos constituye un hecho

mental y no tanto físico y reconocen su cualidad subjetiva. Existen
agrupamientos inequívocos mientras que en otras ocasiones resulta
ambiguo de forma deliberada. En todo caso, el agrupamiento es resultado
de la semejanza, la diferencia, la proximidad y la separación de los sonidos
percibidos. Si las partes se muestran acentuadas de manera uniforme, por

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ejem
mplo, de cada
c tres acentuand
a do la primera, el ritmo será d
dáctilo (fuerte,
débil, débil). Pero,
P ¿qué
é aspectoss influyen en
e el agrupamiento??

La duración: po o, si la disposición rítmica hace qu

or ejemplo ue la
primera
a nota sea
a alargada
a y la segu
unda se acerque a la siguien
nte el
conjuntto se perc
cibirá com
mo yámbic
co. Si se cambian
c u
uno o má
ás de
estos fa
actores e agrupamie
a ento tende
erá a camb
biar.

I
Influencia de
d la duraciión en la m
métrica mus
sical; COOPE
ER, Grosve
enor; MEYER
R,
Leonard B
B.: Estructur
ra…, p. 26.

La melo
odía: cuallquier cam
mbio meló
ódico pued
de alterar la percep
pción
del agrupamientto. En ell ejemplo
o siguientte, si loss aspectos
s se
mantien
nen constantes el rritmo tend
derá a pe omo yámbico.
ercibirse co
Esto ocurre porqu
ue hay igu
ualdad en las duraciiones y la mente ag
grupa
los elem
mentos próximos m
mientras qu
ue tiende a ver gru pos separrados
allí dónde hay falta de prox
ximidad.

Influencia de las cara

acterísticas
s melódicas
s en la métr
rica musica
al; COOPER,,
Grosveno
or; MEYER, L
Leonard B.: Estructura…, p. 28.

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 La coloc
cación de las partess: el intérp
prete tiend
de a coloccar, a vece
es de
modo inconsciente, las pa rtes débiles. El ejemplo sigu
uiente mue
estra
que un
n ritmo yá
ámbico re
esulta imp
puesto sob
bre una e
estructura que
resultarría trocaica
a.

Influ
uencia de la
a colocación
n de las parrtes en la métrica
m musical; COOP
PER, Grosvenor;
MEY
YER, Leona
ard B.: Estru
uctura…, p.. 29.

La instrrumentació
ón: No só
ólo la tímb
brica de los diversoss instrume
entos
puede generar
g orrganizacio nes difere
entes sino también l a combina
ación
de los modos de
d ataque
e en un mismo in o. El ejemplo
nstrumento
ganizar un agrupamiiento yámbico.
siguientte sería muestra de cómo org
La sord
dina emple
eada en la a generaría un cam bio tímbrico lo
a trompeta
suficien
ntemente relevante
r ccomo para amiento claro.
a generar un agrupa

In
nfluencia de
e la instrum
mentación s
sobre la mé
étrica music
cal; COOPER
ER, Grosven
nor;
MEY
YER, Leona
ard B.: Estru
uctura…, p.. 31.

El acom
mpañamie
ento: el iinicio del ejemplo siguiente
e genera una
sensación algo am
mbigua qu
ue se mue
estra como
o ritmo yá
ámbico a partir
p
del com
mpás 2 una
a vez entrran en jue
ego la arm
monía y la conducció
ón de
voces.

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4
Influ
uencia de la
a textura musical
m sobrre la percep
pción métr
rica de la m
música; COO
OPER,
Grosveno
or; MEYER, L
Leonard B.: Estructura…, p. 31.

La armonía: la gran
g difere
encia entrre los dos ejemploss siguiente
es se
da en que
q en el primero
p se
e enfatiza el grado de subdom
minante de sol
mayor. En camb
bio, el seg
gundo enffatiza la tríada
t de tónica lo que
resulta más “natu
ural” con e
el carácterr de la sen
ncilla canciión.

I
Influencia de
d la armon
nía sobre la
a percepció
ón métrica de
d la músic
ca; COOPER
R,
Grosveno
or; MEYER, L
Leonard B.: Estructura…, p. 35.

La orna
amentació
ón: una se
encilla nota de ado
orno pued
de supone
er un
extra en el énfas
sis dinámicco al acerc
carse a és
sta. Un eje
emplo perffecto
de esto lo constittuiría un m
mordente.

Un p
problema
a común a tener en
n cuenta: claridad
d vs ambiigüedad:

Cuan
ndo la es
structura rítmica
r re
esulta clarra desde el hecho perceptivo, la
orde
enación e la
l estructu
ura a nivell analítico no resulta
a muy difíccil de apre
eciar.

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4
Pero
o, ¿qué sucede cuan
ndo el ritm
mo resulta ambiguo,, vago inclluso, de fo
orma
delib
berada? Lo
o primero es acept ar que es ón puede darse, ya que
sa condició
pued
de ser un
na caracte
erística pr opia de la no tenerse en
a música que de n
cuen
nta o desttruirse en nuestro a e verdade ro carácte
análisis eliiminaría el er de
la m
música. Ell ejemplo siguiente
e de Debussy (Des
s pas surr la neige
e) es
ecto a la hora de mostrar esto. Aun
perfe nque se basa
b en u
un ostinato no
resu
ulta claro si
s el movim
miento fun
ndamental es re, mi, fa o mi, fa, re. Los
s dos
análisis mosttrados son
n posibless y corre
ectos porq
que el ej emplo ad
dmite
amb
bos agrupa
amientos.

Amb
bigüedad métrica;
m COO
OPER, Gros venor; MEY
YER, Leonar
rd B.: Estru
uctura…, p. 238.

Un e
ejemplo: Preludio en mi be
emol may
yor Op. 24
4 de Chop
pin

Obse
erva los modos
m de agrupación
a n hasta el comienzo
o de la parrte B (c. 16) la
estru
uctura má
ás lejana parte dessde el nive
el 3 hasta ayor grado de
a el 1 (ma
deta
alle). El c. 15 marrca una g ran caden
ncia en la
a dominan
nte del V.
V No
obsttante y teniendo en
n cuenta lo
os precep
ptos perceptivos de la Gestalt se
pued
den encon
ntrar vario os interesantes en los diverssos nivele
os aspecto es de
análisis. Dado
o el tempo
o de la pi eza y la textura
t tan homogé
énea y reg
gular
hay que tener en cuenta que la armonía juega un papel fun
ndamental a la
hora
a de articu
ular una es
structura ttan regula
ar. Igualmente, conv
viene desttacar
que resultan fundament
f tales los m
movimienttos ascend
dentes o d
descendenttes a
lo la
argo del registro al igual que
e cualquie
er cambio o transfo
ormación de
d la
diná
ámica o la agógica, sean
s camb
bios brusco
os o más o menos p
progresivo
os.

Por un lado, el
e nivel tre
es marca l os puntos
s tonales de
d inflexión
n que resu
ultan
damentales ya que perceptiv
fund vamente, el e la obra hace
e tempo vivace de
nece
esario esto
os puntos de refere
encia audittiva. El co
omienzo m
marca, com
mo si

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4
de una proyección de la estructura superficial (la anacrusa inicial del
preludio) se tratase un acento débil que se compensado a partir del c. 13.
Este es uno de los aspectos más interesantes, rítmicamente hablando, de la
obra, pues ese “gesto rítmico” traspasa toda la obra y a todos los niveles.

En el nivel dos se puede observar el patrón de acento fuerte [—] o débil [ ]

como elemento preponderante. El patrón fuerte viene reforzado, a su vez,
por la presencia de la tónica (mi bemol) en el bajo. Este nivel resulta ser,
casi, una proyección a mayor nivel estructural del nivel más superficial. La
gran diferencia estriba en que las relaciones de tensión / distensión de la
armonía poseen un mayor protagonismo. La tónica genera una acentuación
fuerte y estable mientras que las dominantes (dominantes secundarias
incluidas) generan una “inestabilidad” en toda esta gran trama o textura
regular que dan como resultado la acentuación “débil”. Es esta forma,
teniendo en cuenta la estructura organizativa de la obra (compás de 3/4) se
podría decir que subyace una organización lógica del mismo. Lo más común
es que el primer tiempo posea una acentuación más fuerte y estable (ej.
armonizándolo en tónica) mientras que los otros tiempos, mucho más
débiles, generan la tensión que ha de ser resulta.

El primer nivel, el más superficial, no resulta menos relevante sino todo lo

contrario. La percepción de una trama de rápidos elementos (tresillos) que
se suceden a gran velocidad resulta fundamental en el hecho de la
percepción rítmica. Sin embargo, el acento débil del c. 1 que establecen
Meyer y Cooper puede ser discutible. Del acento anterior, el de la anacrusa,
no cabe duda. Sin embargo observa como la tónica del c. 1 establece un
primer punto de referencia rítmica y de “resolución” de la anacrusa. En los
compases siguientes va a predominar la estructura fuerte-débil-débil. Puede
parecer que hay agrupaciones extrañas o discutibles como la de los
compases 3 al 4, o 4 al 5 o similares pero no hay que olvidar que el patrón
rítmico de la anacrusa es tan característico que determina todo el
fundamento de la obra tanto a gran nivel como métrico como a un nivel
micro.

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 Análisis rítmico estilo Meyer/Cooper; COOPER, Grosvenor; MEYER, Leonard. B.:
Estructura…, p. 185.

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