EJERCICIOS DE VOCALIZACION (I)

Los ejercicios de técnica vocal tienen los siguientes objetivos:

Apresto vocal (calentamiento), desarrollo de tesitura, mejor aprovechamiento de las
resonancias, modificación del timbre,
desarrollo del volumen y mejoramiento de la articulación. Además,
estos ejercicios persiguen la correcta afinación y el afiatamiento
entre las voces del conjunto.

Para un buen aprovechamiento de los vocalizos es importante:

- Propiciar un ambiente tranquilo,

- Cuidar la postura corporal: erguidos pero sin rigidez
- Graduar los ejercicios de más simples a más complejos
- Partir siempre de una tesitura media.
Desde ahí ascender y luego descender
- Partir de un volumen medio.

Ejemplo de una secuencia de ejercicios vocales:

1 .......................................................................................

- Colocación liviana sin golpe de glotis

- Búsqueda de conexión con los resonadores
- Labios juntos pero no apretados, dientes separados,
paladar blando levantado
- Mucho aire y apoyo
- Ascender cromáticamente hasta el "Si" (3ª línea)
y después descender hasta el "Mi" (1ª Línea)

2 .......................................................................................
- El mismo principio anterior (resonancia) pero ligando dos sonidos
juntos, como un trino lento, para lograr ductilidad en la voz
- Ascender hasta el "Do" (3er. Espacio), después bajar hasta el Do
central (bajo la pauta).
- No empujar, dejar que la voz fluya.

3 .......................................................................................

- Combinamos con otras consonantes, todas sonoras, que

se articulan adelante.
- No perder la sensación de resonancia

4 .......................................................................................

- Atacamos con la consonante "p" que manda el sonido hacia delante,

por oclusión de los labios
- Combinamos primero con la vocal "i" que es la más anterior.
- Debemos colocar la "e" y la "a" en el mismo lugar en que
sentimos que resuena la "i"
- Utilizamos todavía la "m" para no perder la sensación resonante
en la cabeza
- Subimos hasta el "Mi" (4° espacio),, bajamos hasta el "Si" bajo
la pauta.
TÉCNICA VOCAL
1. Ejercicios de respiración.

1. Nos tumbamos en el suelo mirando hacia arriba con las piernas estiradas y los brazos
pegados al cuerpo. Comenzamos a inspirar y espirar de forma natural, sin forzar la
musculatura, y observando cómo en esta posición el diafragma se acciona de forma
automática.

Pasados 2 o 3 minutos nos colocamos un libro grande a la altura del vientre y

comenzamos a trabajar la respiración de forma consciente, inspirando con normalidad y
espirando muy poco a poco. Tras 2 o 3 minutos, cambiamos de postura y nos colocamos
mirando hacia abajo repitiendo lo antes realizado. Esta vez pondremos el libro en la
zona lumbar aproximadamente.

2. De pie o sentados (según se prefiera) inspiramos aire por la nariz y lo soltamos por la
boca muy poco a poco, intentando producir el sonido "tsss" si es posible, y mediremos
en segundos el tiempo que "aguantamos" expulsando el aire. Este ejercicio lo podemos
realizar un máximo de 2 o 3 veces seguidas.

3. Tomamos el aire en 4 tiempos y lo soltamos igualmente en otros 4, realizando

siempre una respiración diafragmatica, y simultaneando la realización del ejercicio con
otra actividad física (andar, actividades manuales, etc.).

4. El siguiente ejercicio consta de siete fases, durando cada una de ellas un mínimo de 5
tiempos (se pueden aumentar gradualmente). En la 1a fase inspiramos hasta llenar
aproximadamente la mitad de nuestra capacidad pulmonar a la vez que elevamos los
brazos hasta ponerlos "en cruz". En esta posición realizamos la 2a fase, que consiste en
bloquear el aire que tenemos dentro. Durante la 3a fase volvemos a inspirar,
completando así la respiración y lo que nos queda de capacidad, y a su vez subimos los
brazos hasta arriba (casi
paralelos a la cabeza). Volvemos a bloquear el aire en la 4a fase, y en la 5a
comenzaremos a expulsarlo hasta llegar a soltar aproximadamente la mitad de éste,
mientras bajamos los brazos y los volvemos a poner "en cruz". Bloqueamos de nuevo lo
que nos queda de aire en esta posición en la 6a fase, y por último soltamos lo que nos
quede de éste en la 7a y última fase, a la vez que bajamos los brazos hasta pegarlos al
cuerpo. Este ejercicio no debe realizarse más de 3 o 4 veces seguidas.

5. Inspiramos con normalidad y "mandamos callar" de forma intermitente y

contundente, con el sonido "ts", fortaleciendo así el diafragma.

2. Ejercicios de relajación muscular.

1. Cuello: Giramos la cabeza lentamente hacia derecha e izquierda (como negando),

hacia delante y hacia atrás (como asintiendo) y hacia los hombros alternativamente
(como dudando). Realizamos cada giro un mínimo de 10 veces.

2. Hombros: Giramos los hombros en círculo de forma alternativa (primero uno y luego
otro)hacia atrás y después hacia delante, con los brazos caídos y muy lentamente.
Realizaremos cada giro un mínimo de 10 veces.

3. Cintura: Con las piernas y las caderas inmóviles (en la medida de lo posible) y
derechas, giramos el tronco sobre la cintrua en círculo, primero hacia la derecha y luego
hacia la izquierda. Si resulta dificultoso en un principio, se puede comenzar
subdividendo el ejercicio en cuatro partes (delante, derecha, izquierda y atrás) hasta que
se domine mejor y se pueda realizar el círculo completo. Realizaremos cada giro un
mínimo de 6 veces.

4. Con las rodillas un poco flexionadas y el tronco inmóvil actuando como eje, giramos
las caderas en círculo en ambos sentidos, realizando cada giro un mínimo de 10 veces.

TÉCNICA VOCAL

3. Ejercicios de relajación y fortalecimiento bucal.

1. "Morritos". Con la boca cerrada, sacamos los labios un poco hacia fuera como si
fuésemos a besar, y subimos y bajamos la mandíbula en esa posición.

2. "Asco-asombro". Arrugamos toda la cara como poniendo un gesto de asco o

desprecio, y la estiramos después como en gesto de asombro.

3. "Labios fuertes". Con los dientes juntos, apretamos los labios al máximo durante unos
segundos, y acto seguido los estiramos dejando ver los dientes.

4. "Boca de pez". Con los labios un poco hacia fuera, abrimos y cerramos la boca
dejando caer la mandíbula, la cual debe estar lo más relajada posible.

5. "Mandíbula". Con la boca abierta y la mandíbula relajada (como boba), moveremos

ésta lentamente hacia la derecha y luego hacia la izquierda.

6. "Mascara o sonrisa hipócrita". Contraeremos los pómulos de manera que adoptemos

un gesto más o menos de sonrisa, y los soltamos después dejando toda la musculatura
relajada.

7. "Limpieza de dientes". Con la boca cerrada, giramos la lengua en círculo en ambos

sentidos, situándola para girar entre los labios y los dientes.

8. "Cruz". Con la boca entreabierta, tocamos con la punta de la lengua los dientes
superiores, los inferiores, y las comisuras de los labios (como haciendo una cruz).
Seguiremos siempre el mismo orden, y la velocidad de realización dependerá del grado
de destreza con que se realice el ejercicio.

9. "Lengua fuera". Sacamos la lengua estirándola durante unos segundos y la volvemos

a meter en la boca.

10. "Ta-ca". Pronunciamos durante un rato y sin interrupciones (salvo para respirar) las
sílabas "taca", comenzando lentamente y aumentando la velocidad conforme se domina
el ejercicio.

Realizaremos todos estos ejercicios un mínimo de 10 veces.

La Técnica en la Dirección Musical (I)
Las diversas técnicas de dirección musical hace pocas décadas que se afianzaron y
pasaron a formar parte de los estudios reglados. Antes, cada director tenía que solventar
sus problemas con grandes dosis de ingenio, muchas horas de trabajo y no pocos
sacrificios que sus músicos o cantantes también tenían que compartir. Hoy con una
buena técnica podemos interpretar cualquier obra musical economizando mucho tiempo,
gastos y energías y consiguiendo unos resultados artísticos altamente satisfactorios. La
técnica, con ligeros matices, es común para todo tipo de música y para todo tipo de
agrupación musical, basta con aplicarla correctamente.

INTRODUCCIÓN

Los estudios de las diferentes técnicas empleadas en la dirección musical oficialmente

son relativamente recientes y la bibliografía sobre el tema es todavía reducida. No cabe
duda que a dirigir se aprende dirigiendo, a componer componiendo y a orquestar
orquestando, pero aquél o aquella que disponga de las nociones necesarias, y si es de
una técnica elaborada y depurada mucho mejor, tendrá mucho camino recorrido.

En la mayoría de los tratados, libros, folletos o revistas que abordan este tema en sus
dos vertientes: la dirección orquestal o la dirección coral, casi siempre hay una
desproporción significativa entre lo dedicado a la orquesta, al coro, a la formación vocal
o musical, a la persona del director, a la organización, a los consejos... y lo destinado a
los procedimientos y desarrollos técnicos y analíticos.

No nos es posible dar aquí una exhaustiva visión teórica de la técnica que más
conocemos, me limitaré a esbozar algunos conceptos y contenidos, valorarlos, hacer un
pequeño análisis y sobre todo a sembrar inquietudes. Han pasado los tiempos en los que
cada director desarrollaba su propia técnica y suplía las carencias y las dificultades que
podía encontrar con grandes dosis de trabajo y buena voluntad, exigiendo a músicos o
cantores sacrificios innecesarios.

El director de orquesta o coro surgió a raíz de la problemática interpretativa que suponía

la necesidad de aunar los criterios de los diferentes instrumentistas o cantores cuando
las agrupaciones instrumentales o corales fueron creciendo en número. Mientras estos
grupos fueron reducidos, el clavecinista o uno de los músicos era el encargado de dar las
entradas generalmente con simples indicaciones de la cabeza.

Los primeros directores, si los podemos llamar así, se limitaban a marcar la pulsación
dando golpes con la mano sobre el facistol. Más adelante lo hicieron golpeando con un
bastón o una caña sobre el suelo, pero, como escuchar esos golpes era sumamente
molesto, se optó por enrollar una hoja de papel y teniéndola asida por el centro, con
simples balanceos se marcaba el tiempo. Más tarde estos procedimientos se sustituyeron
por los brazos del director y para que éstos fueran más visibles ante las grandes masas
orquestales, se prolongó uno de los brazos con la ayuda de la batuta.
Desde el nacimiento de la figura del director hasta hace unas pocas décadas la persona
que desarrollaba la función de dirigir era uno de los componentes de la orquesta o grupo
coral, casi nunca se acudía a músicos ajenos a ella. Hoy, en cambio, se elige a personas
altamente cualificadas que se hacen cargo de las agrupaciones musicales durante un
período de tiempo más o menos largo; a éstos los llamamos directores titulares, y para
series de conciertos específicos se cuenta con la figura de los directores invitados.

Dado el elevadísimo coste monetario, de tiempo y de personal que implican los

montajes de los diferentes conciertos o espectáculos musicales, hoy se necesitan
directores que con una técnica depurada sean capaces de hacer funcionar a cualquier
tipo de orquesta o coro empleando un reducidísimo número de ensayos. Esto también es
aplicable a la enseñanza musical, un maestro con unas nociones básicas sobre la
dirección musical tiene la posibilidad de conseguir buenos resultados sin emplear más
tiempo y esfuerzo que el necesario, y sin necesidad de ampliar el número de ensayos.

El director es un músico con grandes conocimientos al cual se le ha encargado tocar un

instrumento muy especial: la orquesta, los coros o ambos. Hoy los hemos convertido en
unos divos. Algunos explotan esta posición muy bien y a su favor, y no pocas veces en
detrimento del arte musical; otros viven su vocación al servicio de la música auténtica
con grandes dosis de humildad y autenticidad; también encontramos a quienes adoptan
ciertas posturas incompresibles y extravagantes que poco tienen que ver con el
verdadero artista, y por último, tampoco faltan los atrevidos e ignorantes que se creen
que lo saben todo, pero de éstos es mejor no hablar.

Hay otra figura que es la del compositor-director. El compositor es la persona que mejor
conoce su obra, pero si no es buen director es difícil que consiga los resultados
apetecidos, existen abundantes ejemplos que corroboran esta afirmación.

Los consejos, observaciones, comentarios sobre el director y su misión podrían ser

bastante extensos, seré parco en este tema.

En estas páginas nos referimos con preferencia a una sola técnica y prácticamente a una
sola escuela, por supuesto que existen otras muy definidas, apreciadas y cuya labor es
altamente significativa.

1. Técnica de dirección

Algunos grandes maestros han creado su propia técnica y a su sombra han surgido
seguidores y escuelas que han perdurado con más o menos acierto. Este trabajo lo
desarrollaremos sobre las enseñanzas recibidas en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid en las especialidades de Dirección de Orquesta y Dirección de Coros,
con maestros formados en la escuela del gran director Sergiu Celebidache, de lo
aprendido con algunos directores de escuelas francesas y del centro y norte de Europa y
de lo que nos han transmitido un buen número de maestros españoles. Algunos
requisitos esenciales son:

-Relajación y tensión mínima. Para desarrollar con ciertas garantías de éxito las técnicas
de dirección necesitamos ser capaces de adquirir una buena “relajación”, empleando en
cada momento la “tensión mínima” necesaria que requiera la interpretación de la obra
musical.

-Continuidad de movimiento. Los ejercicios de “continuidad de movimiento” son

esenciales para dominar esta técnica con corrección. Hemos de ser capaces de mover
nuestros brazos en cierto número de tiempos, cambiando de dirección cuando se nos
indique sin interrumpir el movimiento y sin doblarlos (romperlos) en las articulaciones
naturales (codos y muñecas), y sin perder la flexibilidad, la elegancia y musicalidad de
nuestros gestos. Esto debemos practicarlo tanto en “legato” como en “staccato”.

Lo primero que vamos a ver es lo que entendemos por dirigir, con ello evitaremos falsas
interpretaciones y muchas de las controversias que surgen entre gentes de buena
voluntad y, con demasiada frecuencia, con muy poca formación en este campo.
La Técnica en la Dirección Musical (I)

2. DIRIGIR

“Dirigir es re-crear, conducir y representar con el gesto, sobre unas

figuras básicas, la música que vamos a interpretar”

Esta definición breve, concisa y más o menos acertada la damos por válida partiendo del
principio de que todo es mejorable. Desglosémosla en sus distintos componentes:

- “Re-crear”. Añadimos esta palabra a la definición original, entendiéndola en el sentido

de volver a nacer, surgir o crear. La música, arte nuevo por excelencia, siempre que se
interpreta nace de nuevo.

- “Conducir”. En la definición original tampoco aparece la palabra “conducir”, muy

bien se puede sustituir por “guiar” o por “ejecutar”. Parece más precisa la palabra
ejecutar pero, la hemos evitado para que no distraiga la atención con asuntos
relacionados con otros menesteres que nada tienen que ver con el arte.

- “Representar con el gesto”. Es obvio que el director y sus gestos han de encarnarse en
la música que están interpretando, intentando en cada instante ser fieles al pensamiento
del autor, interiorizando e impregnándose de su espíritu para transmitir lo que él pensó.
Una persona que dirija una música religiosa contemplativa y no emplee un gesto
plenamente identificado con el espíritu de esa música y con el recogimiento que
requiere no dirige técnicamente; por muy bien que mueva sus brazos, su música no
dejará de ser un engaño. No se puede transmitir lo que no se cree, se siente, se respeta,
se ama y se vive.

- Las “figuras básicas”son las trayectorias que describen los brazos del director durante
la dirección de una obra, con o sin la ayuda de la batuta. Se pueden representar
gráficamente con sencillos diagramas.

- “La música”. Como es lógico, esta palabra comprende todos los tipos de obras o
montajes musicales que podamos dirigir.

- “Interpretar”. Es una palabra clave, tan sencilla y a la vez tan generosa que es difícil de
abarcar todos los contenidos y significados que puede encerrar: respeto al compositor,
respeto a su pensamiento e intención, respeto a la obra, estudio y análisis de las
circunstancias que rodearon su creación, encarnarse en ella, hacerla vida propia y
transmitirla en su auténtica dimensión.

3. Misión del director.

En el orden técnico, "Dirigir" físicamente es un constante marcar anacrusas. Por este

principio, todo cambio que se verifique en la música, bien sea de tiempo, ritmo o
intensidad, tendrá reflejo en el director una unidad de pulso antes que en el coro o en la
orquesta. El director que no da las anacrusas necesarias no dirige, simplemente se limita
a llevar el compás. Dirigir no es marcar el compás, aunque para dirigir es
imprescindible saber llevarlo con toda exactitud. Más adelante se precisa lo que
entendemos por anacrusas.

En el orden musical, la misión del director consiste en unificar, bajo su propio criterio
artístico los criterios de todos los profesores de la orquesta o componentes del coro. Si
los músicos o cantores se detienen para hacer un calderón, signo musical de duración
cuya interpretación es un tanto aleatoria, será prácticamente imposible que se reanude la
ejecución de la obra con exactitud si cada interprete sigue su propio criterio. En este
caso, y en muchos más, se necesita la ayuda de un director para poner a todos los
ejecutantes de acuerdo. Lo mismo sucederá si tenemos que hacer un “ritardando” o un
“accelerando”.

El director sólamente debe intervenir cuando sea necesario.

Antes de que salga el director a escena, los músicos o cantores ya habrán ocupado sus
lugares y afinado sus instrumentos, cuando esté todo a punto, hará su entrada y ocupará
su lugar.

4. COMPRENSIÓN DE CONCEPTOS BÁSICOS

Para una mejor comprensión de todo lo que vamos a exponer, necesitamos conocer
algunos conceptos como los siguientes:

-Tiempo de concentración o preparación. El director, situado en su lugar, dará un

pequeño tiempo para que todos los interpretes se concentren y adopten la postura
adecuada; él, mientras, permanecerá quieto, en una postura elegante, sobria, digna,
 cómoda y relajada. Por último comprobará con una simple mirada
que todo está dispuesto e inmediatamente pondrá la postura inicial
para dar la entrada.

-Posición inicial: Es la postura que adopta el director instantes antes de batir la anacrusa
(entrada) inicial. Consiste en poner el cuerpo erguido, sin más tensión de la
necesaria, la cabeza levantada mirando al grupo que va a dirigir, las piernas
ligeramente separadas para mantener un buen equilibrio, los brazos
ligeramente adelantados, los antebrazos paralelos al suelo y entre sí, las
manos siguiendo el paralelismo de los brazos evitando que queden colgando,
y los dedos ligeramente curvados en su posición natural. La batuta, cuando se
use, será una prolongación del brazo, tiene su propia técnica de apoyo y
sujeción. Como es natural, cada director según su constitución, tendrá que
buscar su propia posición inicial.

Una vez que el director ha adoptado esta postura y ha conseguido la atención de todos
los intérpretes debe de iniciar la interpretación de la obra. Es improcedente poner la
posición inicial nada más salir o permanecer en ella más tiempo del absolutamente
necesario. El director que permanece en la posición inicial más tiempo del requerido
favorecerá el que los músicos o cantores pierdan su concentración. Hay directores que
sin motivo adoptan la posición inicial y luego la retiran, con esto lo único que consiguen
es confundir a los músicos pues no van a saber cuál es la postura definitiva. Si tenemos
que hacer alguna observación imprescindible se debe hacer antes de colocar nuestros
brazos.

En algunos coros se acostumbra a abrir las carpetas de las partituras a una señal del
director poco antes de iniciar el concierto.

Durante el tiempo de concentración o parte de él y de la postura inicial, el director tiene

que interiorizar el ritmo de la música que va a interpretar, ésta ya tiene que estar
sonando en su interior para que las características de la anacrusa inicial que va batir para
dar la entrada, vayan llenas de contenido.

-Referencia óptica. Llamamos referencia óptica al espacio que recorren los brazos (o al
tiempo que tardan en recorrer ese espacio) desde que salen de la posición inicial hasta
que regresan a ella. Coincide con la anacrusa inicial.

Los brazos salen de la posición 1 y vuelven a ella siguiendo la misma trayectoria.

-Tiempo de visualización. Es el tiempo mínimo que necesitamos para captar y
reaccionar ante las diferentes anacrusas e indicaciones que realiza el director. El ser
humano necesita un tiempo mínimo para percibir la información a través de sus ojos y
otro pequeño espacio de tiempo para procesarla y reaccionar. El director que da la
entrada sin tener presente el tiempo mínimo de visualización se encontrará con la
desagradable sorpresa de las “entradas falsas”.

-Centro o campo eufónico es el espacio que puede abarcar el director con sus brazos al
dirigir. Dependerá de la anatomía de cada persona. Es importante saber hasta dónde
llegan nuestros límites, no sea que iniciemos la interpretación de una obra con un gesto
demasiado grande y cuando queramos aumentar la intensidad ampliando nuestros gestos
no tengamos ya más posibilidades.

-Anacrusas. Son las unidades de pulso que bate el director para dar las diversas entradas
o para señalar los cambios de tiempo o de matiz. Como se puede apreciar, su sentido es
diferente a lo estudiado en lectura musical que llamábamos anacrusa a las notas de los
comienzos acéfalos o al alzar. En la técnica de dirección las anacrusas son gestos.

La Técnica en la Dirección Musical (II)

5. FIGURAS BÁSICAS

Las figuras Básicas son los gestos que utilizamos

para dirigir cualquier tipo de música. Son tres las
figuras básicas:

LA PLOMADA O VERTICAL (Dos formas)

EL TRIÁNGULO
y LA CRUZ

(x) Línea de inflexión.

(1 – 2 – 3 – 4 Puntos esenciales de las figuras básicas)

+ Puntos esenciales de las figuras básicas son los puntos donde marcamos cada tiempo
del compás. Para representar gráficamente de una manera simplificada los puntos
esenciales de las figuras básicas nos servimos de unas rayas verticales. Si queremos
reflejar los contenidos rítmicos añadimos puntos a su derecha, para indicar que
rebatimos el pulso se usan rayas más cortas.

+ Para representar la cruz, que tiene cuatro puntos esenciales, nos serviremos de cuatro
rayas. Representación oficiosa (+)

+ Para representar el triángulo usaremos tres rayas.

Representación oficiosa. ( )

+ Para representar la plomada o vertical pondremos dos rayas.

Para representar los contenidos rítmicos de cada figura utilizamos los puntos. Se usan
sólo para evitar posibles confusiones especialmente en las obras en que se mezclan las
subdivisiones

+ "Rebatir un pulso" es ejecutarlo de nuevo con un gesto más pequeño. Se representa

con una raya más corta.

la raya pequeña indica "rebatir el pulso"

Si se trata de compases dispares el procedimiento es el mismo.

5/8 - Se puede representar de varias maneras, pero teniendo siempre presente la grafía
musical que haya empleado el compositor.

En este caso el compositor ha escrito un 2 + 2 + 1, o sea, un ritmo compuesto por dos

corcheas + dos corcheas + una corchea.

+ Línea de inflexión es una línea imaginaria sobre la cual se baten todos los puntos
esenciales de las figuras básicas. Puede ocupar diferentes alturas dentro del “campo
eufónico”: posición central, alta o baja, dependerá de la tesitura de los instrumentos o
voces que actúan en cada momento.

El director, sirviéndose de estas tres sencillas figuras, tendrá que ser capaz de dirigir
cualquier tipo de música por complicada que ésta sea o por complicado que sea el
compás o compases que lleve.

5.2. Forma de marcar los compases con las figuras básicas.

Nuestra técnica, como se ha dicho, se basa en la continuidad del movimiento. La

música, arte siempre nuevo que nace en el tiempo y desaparece con él, es un constante
caminar, un constante avanzar y, aunque haya pausas, mientras dure la interpretación su
espíritu rítmico siempre está latente.

El movimiento básico de los brazos al dirigir debe ejecutarse en la unión de éstos con
los hombros. El punto de partida de todo movimiento que realiza el ser humano es el
cerebro. Éste transmitirá el impulso motor primero a los hombros, después pasará a los
brazos y éstos, formando un todo armónico, flexible, sin romper su postura en las
articulaciones, lo llevarán hasta nuestras manos o hasta la batuta para transmitirlo a los
interpretes.

+ El compás de cuatro partes se marcará sobre la cruz. ( + )

+ El compás de tres partes se marcará sobre el triángulo. ( )

+ El compás de dos partes se marcará sobre la plomada o vertical. Las dos partes se
baten en el mismo punto. (|)

+ Estas formas de marcar incluyen tantos los compases normales de subdivisión binaria
como los de subdivisión ternaria.

Todas las partes de los compases se baten hacia abajo, nunca horizontalmente. Al
marcar las figuras básicas no se debe rebasar la línea de inflexión.

+ Los compases a un tiempo se marcarán sobre la plomada o vertical.

5.3. Subdivisiones.

Las subdivisiones se marcan rebatiendo los puntos esenciales de las figuras básicas. En
primer lugar se da la primera parte y partiendo de ella elevamos ligeramente el brazo y
con un gesto más pequeño rebatimos la subdivisión, y así procederemos con cada parte,
exceptuando la última parte de los compases de 9/8 y 12/8, que introducen una pequeña
modificación. Para las explicaciones tomamos los compases más comunes que tienen
como unidad la corchea (8). Esta excepción sirve para todos los compases de la misma
gama: 9/16, 9/32... 12/4, 12/16...

+ La cruz – subdividida - se marca así:

Las rayas largas corresponden a los puntos esenciales y las pequeñas a las
subdivisiones.

+ El triángulo – subdividido – se marca así:

+ La plomada o vertical – subdividida – la marcamos así:

Obsérvese que al pasar a marcar la plomada o vertical subdividida lo hacemos a cuatro

partes, como la cruz.

Los compases a una parte, subdivididos, los marcaremos a dos.

Los compases binarios y ternarios, subdivididos, que se marcaban a un tiempo, pasan a

marcarse en dos y tres partes respectivamente.

5.4. Formas de marcar - subdivididos - los compases normales de subdivisión

ternaria.

Para marcar cualquier tipo de compás siempre utilizaremos las tres figuras básicas.

+ El 6/8, al subdividirlo, se saca de la cruz subdividida a la cuál le suprimiremos dos

gestos pequeños.

Es posible marcarlo de otras formas, pero sin desfigurar la esencia de este compás
binario de subdivisión ternaria. El primer apoyo importante recae sobre el primer pulso,
primera raya larga, y el segundo recae sobre la cuarta raya, que debe ser siempre larga,
gesto hacia el exterior, en circunstancias normales nunca puede ser un gesto rebatido.

+ El 9/8, al subdividirlo, se hace sobre el triángulo, con una variante, las tres rayas
correspondientes a la última parte se marcarán dibujando con el gesto un triángulo
pequeño. (La mano hará el primer gesto, perteneciente al triangulito, hacia el interior,
como si diésemos el tercer tiempo, los otros dos pequeños gestos se hacen siguiendo las
direcciones del triángulo normal: gesto hacia fuera y el último hacia arriba).

En representaciones prácticas, oficiosas, a veces se hace así:

A estas tres últimas rayas, según nuestra opinión, para evitar confusiones, sería práctico
o hacerlas un poquito más cortas o añadirles algún pequeño elemento diferenciador.

El 12/8, al subdividirlo, seguimos los procedimientos anteriores.

Representaciones oficiosa:

Valen las sugerencias hechas para el 9/8.

Hacemos un pequeño triángulo en el último tiempo de estas dos subdivisiones ternarias

para aclarar dónde termina el compás y para evitar confusiones a los interpretes.

5.5. Los compases dispares

Los compases dispares son aquellos que con igual unidad de pulso tienen diferente
metro o distinta duración en los pulsos que bate el director. Algunos los llaman
compases de amalgama y también compases asimétricos.

Para marcar los compases dispares seguimos los procedimientos expuestos, teniendo
muy en cuenta su configuración rítmica.

El 5/8, con la configuración rítmica 1 + 2 + 2 (una corchea + dos corcheas + más dos
corcheas), por tener tres grupos definidos de notas, lo marcaríamos sobre el triángulo.
Veamos el rayado, sin subdividir, con los puntos, y el rayado subdividido con los pulsos
rebatidos.
Lo que nunca haremos será convertirlo en dos compases, uno de 2 partes y otro de 3,
empleando dos figuras básicas, con lo cuál tendríamos dos subidas y dos bajadas
originando mucha confusión y además creando un cambio de acentos que desfigurarían
la música.

Siguiendo el mismo procedimiento marcaríamos todo tipo de compases dispares: 7/8 –

7/16 - 10/8 – 11/8 – 5½/8..., originales y creados.

+ Disparidad provocada. Existe la posibilidad de hacer dispar cualquier compás normal.

Basta que el compositor quiera cambiarle los acentos a la música. Ejemplo: ¾ , el
compositor desea una configuración rítmica de 2 + 3 + 1 corcheas. Lo sacaríamos del
triángulo con los contenidos rítmicos siguientes:

5.6. Cambio de figuras básicas.

Cuando en un mismo compás nos aparezcan valoraciones metronómicas diferentes (más

lento o más rápido), deberá elegirse la figura básica más apropiada.

Si estamos marcando con la cruz (a 4 tiempos) un tiempo de q = 120 y pasa a otro

tiempo de q = 240, este segundo tiempo lo pasaremos a marcar con la plomada o
vertical (a 2 tiempos).

Mientras entre los cambios de tiempo exista una relación más o menos sencilla no
encontraremos muchas dificultades en su ejecución, cuando esa relación no exista
tendremos que aproximarnos a lo que nos indica el compositor lo mejor posible.

En los “accelerando” o “ritardando” también debemos cambiar de figura básica cuando

no debamos o podamos seguir con garantías la velocidad o lentitud que requiera la
música.

Si estamos marcando un triángulo (tres tiempos) y la música acelera lo suficiente,

pasaremos a marcar una plomada o vertical (marcaremos a un tiempo).
+ Algunas observaciones.

- Todos los compases tienen en común que la primera parte es hacia abajo y la última
hacia arriba.

- Todas las partes se baten hacia abajo.

- No batiremos o rebatiremos más de tres veces el mismo pulso. Aunque en la música

actual nos podemos encontrar con necesidades insospechadas.

- El gesto del director debe reflejar de tal manera la música, que sin que suene la
orquesta, sólamente observándole, seamos capaces de identificar entre varias partituras
cuál de ellas está interpretando.

- Los compases dispares los sacaremos siempre de una sola figura básica.
Limito hasta este punto estos breves comentarios sobre los compases, lo mucho que
falta por tratar queda para otra ocasión.

6. Las anacrusas

Llamamos anacrusa a una unidad de pulso que el director da antes de comenzar la

interpretación de la música, o antes de efectuar un cambio de movimiento o de matiz.

Esta definición tiene un contenido mucho más amplio que los que se dan en diferentes
tratados al “ataque inicial”, “golpe inicial”, “pulso inicial”, “entrada”...

La anacrusa la representamos con una raya entre paréntesis:

(La anacrusa inicial parte de la linea de inflexión y vuelve a ella).

Cuando dibujamos la anacrusa inicial, este signo se pone antes de que comience la
escritura musical, cuando anticipa algún acontecimiento reseñable, se escribirá
inmediatamente antes que éste suceda.

TIPOS DE ANACRUSAS

Hay tres tipos de anacrusas: NORMAL, MÉTRICA Y VIRTUOSÍSTICA.

+ ANACRUSA NORMAL. Es la que más se usa. Al ejecutarla lleva implícitas tres

cualidades: medida (metro o tiempo), carácter (legato, staccato, picado...) y matiz
(fuerte o piano...).

+ ANACRUSA MÉTRICA. Como nos indica el enunciado, es aquélla que sólo tiene
como contenido la medida, el metro de la música.

+ ANACRUSA VIRTUOSÍSTICA. No lleva ninguno de los contenidos de las anacrusas

anteriores, ni el carácter ni el metro ni el matiz. Es un gesto artístico de atención que
consiste en mover lentamente los brazos partiendo de la posición inicial, para atacar
directamente la entrada de la música. Previene entradas muy veloces o complicadas.

EMPLEO DE LA ANACRUSAS.

+ NORMAL. Se emplea esta anacrusa al comienzo de la obra y siempre que haya un

cambio de matiz o de tiempo. También después de una detención del compás
(calderones) o algunas pausas para reiniciar la marcha del “tempo” y siempre que, al
ejecutarla, no le cree problemas al director, en este caso deberá emplear la métrica o la
virtuosística.

+ MÉTRICA. Se emplea preferentemente cuando una obra comienza en fuerte y tiene

un silencio en la primera mitad de la unidad de pulso, música a contratiempo. Si en este
caso hacemos una anacrusa normal corremos el riesgo de que algún intérprete anticipe
la entrada. Se puede utilizar esta anacrusa en cualquier momento de la dirección que nos
parezca más oportuno.

+ VIRTUOSÍSTICA. Es parecida a la métrica y se hace cuando hay problemas de

ejecución más grandes. Por ejemplo: En una obra que comienza en “vivace”. Al atacar
la entrada con una anacrusa normal, el tiempo de visualización sería tan corto que no
daría tiempo a los interpretes a reaccionar, mientras que dando la entrada con una
anacrusa virtuosística, cuyo gesto consiste en tirar de los brazos lentamente y atacar
luego el primer pulso, no les crearía tantas dificultades.

A las anacrusas métricas y virtuosísticas se las denomiona también anacrusas

excepcionales.

ANACRUSAS DE LAS COMPASES DISPARES.

+ Las anacrusas en los compases dispares deberán ser igual a la unidad de pulso más
breve que exista en el compás.

10/8 – Configuración 3 + 2 + 3 + 2 – corcheas; la anacrusa inicial tendrá un contenido

musical de dos corcheas.

Existen excepciones, debido a que a veces el tiempo de visualización sería insuficiente,

entonces optamos por otro tipo de unidad de pulso más amplia.

CÓMO BATIR LAS ANACRUSAS INICIALES.

Cuando la música comienza en el primer tiempo, no ofrece dificultad, partimos de la

posición inicial y volvemos a ella. La anacrusa debe reflejar los contenidos musicales ya
reseñados. Si la música comienza en el segundo pulso, no batimos el primero, hacemos
la anacrusa con un gesto hacia el exterior (si se trata de una música de cuatro tiempos o
de dos) y atacamos el segundo pulso. Si la música es de tres tiempos el gesto lo
hacemos hacia el interior. Evitamos dar el primer pulso porque sería muy fácil que
algún músico se adelantase por la costumbre de entrar tantas veces con el primer
tiempo.

Cuando la música entra en el tercer o cuarto tiempo batimos el tiempo anterior.

7. Relaciones

Llamamos relaciones a las distintas formas de marcar los cambios de dirección de la

figuras básicas, según el contenido rítmico de cada unidad de pulso.

Las relaciones pueden ser de: uno - a - uno (el brazo emplea media parte en subir y
media en bajar) (1:1) Tardamos lo mismo en subir que en bajar. Dos - a – uno (2:1), el
brazo tarda el doble en subir que en bajar. Tres - a - uno (3:1) (tres subir, una en bajar).
Cuatro - a - uno (4:1). (Subo en cuatro y bajo en uno). (5:1) ...

ara el “legato” normal emplearemos generalmente la relación “uno - a - uno”, y para el

“staccato” la relación “tres - a - uno”. El estudio de la música y del autor nos indicará la
relación más adecuada.

8. Corte final. Gesto conclusivo.

Hay quien dice que no consiste en comenzar bien si no en terminar bien. En el arte
debemos comenzar bien y terminarla mejor. El corte final ha de ser tan sobrio, elegante,
sencillo, digno y musical como cualquier indicación. Como muchos de los gestos debe
reflejar los contenidos de matiz, de metro, de carácter y musicalidad correspondientes a
la obra cuya interpretación concluye. Se puede ejecutar de varias formas:

+ Primera. Hacer un pequeño gesto circular con los brazos hacia el interior. Se le
acostumbra a añadir un pequeño cierre de brazos, manos y dedos.

+ Segunda. Hacer el mismo gesto hacia el exterior.

+ Tercera. Si la música termina en pianísimo, “diminuendo”, bastará con recoger un
poquito los brazos cerrando suavemente los dedos.

Existen otras formas para concluir la ejecución de la obra pero siempre tenemos que
recordar la concordancia que debe existir entre la música y el gesto final. No parece
muy elegante adelantar los brazos y cerrar las manos bruscamente como si agarrásemos
algo, tampoco precipitar el gesto conclusivo como si tuviésemos prisa por terminar.

9. Conclusión

Hemos visto someramente algunos puntos sobre la técnica de la dirección, casi lo

imprescindible. Todavía nos faltaría completarlo en muchos apartados y tratar temas tan
necesarios como los siguientes: - El gesto contrario – Análisis de obras, acotaciones y
rayados – Independencia de manos, la expresión, el fraseo, los brazos y la línea
melódica, la articulación, traslados de la línea de inflexión – La tensión melódica,
armónica y rítmica – Volumen, intensidad de la música - Los calderones, casos,
ejecución, ejercicios para continuar la música – Las pausas y la reanudación de la
música – Cambios graduales del tempo, dinámica, desdoblamientos, accelerando,
ritardando – Ritmo, compases normales y dispares (asimétricos), regulares e irregulares,
anticipaciones, golpes derivados, subdivisión sobre la marcha, falsas relaciones –
Análisis, el compositor, época... – Equilibrio orquestal y coral, acentos, apoyos (ictus) –
Diferentes diagramas de las figuras básicas – Obras con notaciones especiales, obras o
fragmentos sin compás, con indicación de segundos, unidad de pulso elegible.
Fenomenología musical, punto culminante, puntos culminantes parciales, punto cero,
tonalidad madre – La masa sonora, manejo – Relatividad de las indicaciones, afinación,
cambios de expresión - La agógica – Las condiciones acústicas de las salas, mucho eco,
muy poca resonancia...

Nos damos por satisfechos si después de leer estas páginas, el maestro especialista en
música o simplemente aficionado, siente la necesidad de adquirir los conocimientos
técnicos necesarios para que su labor sea más fructífera y gratificante para él y para sus
educandos.

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