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INDICE
INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 6
CAPÍTULO I
ANÁLISIS DE OBRAS PICTÓRICAS ................................................................. 7
1.1. El Cristo Amarillo de Paul Gauguin........................................................ 7
1.1.1. Análisis .................................................................................................. 7
1.1.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la perspectiva, el color, la composición etc...) ...................................... 8
1.1.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto .............................. 9
1.2. El Cristo Yacente de Andrea Mantenga................................................. 9
1.2.1. Análisis .................................................................................................. 9
1.2.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 11
1.2.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 11
1.3. Cristo Crucificado de Diego Velázquez .............................................. 11
1.3.1. Análisis ................................................................................................ 11
1.3.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la perspectiva, el color, la composición etc...) ................................... 12
1.3.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 13
1.4. Cristo Crucificado de El Greco ............................................................ 19
1.4.1. Análisis ................................................................................................ 19
1.4.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la perspectiva, el color, la composición etc...) ................................... 20
1.4.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ........................... 21
1.5. El Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens............................ 21
1.5.1. Análisis ................................................................................................ 21
1
1.5.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 22
1.5.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 23
1.6. El Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí ............................ 23
1.6.1. Análisis ................................................................................................ 23
1.6.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 25
1.6.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 25
1.7. El Cristo Crucificado de Goya .............................................................. 25
1.7.1. Análisis ................................................................................................ 25
1.7.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 26
1.7.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 27
1.8. Cristo de Ernest Descals ..................................................................... 28
1.8.1. Análisis ................................................................................................ 28
1.8.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 29
1.8.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 29
1.9. Cristo de Francisco de Zurbarán ......................................................... 29
1.9.1. Análisis ................................................................................................ 29
1.9.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 30
1.9.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 31
1.10. Anthony Van Dyke ............................................................................... 31
1.10.1. Análisis ................................................................................................. 31
1.10.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 32
1.10.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................. 32
2
CAPITULO II
COMPARACIÓN DE OBRAS SIGLO XVI AL SIGLO XX ................................ 33
2.1 Comparación del Cristo Yacente de Andrea Mantegna con Pasión
de Cristo de El Greco .............................................................................. 33
2.2 Comparación del Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens con
Cristo y San Lucas de Francisco Zurbaran .............................................. 33
2.3 Comparación del Cristo de Van Dyke de Anthony de Van Dyke con
El Cristo Crucificado o San Plácido de Diego Velázquez ........................ 34
2.4 Comparación del Cristo Crucificado de Goya de Francisco de Goya
con El Cristo Amarillo de Paul Gauguin .................................................. 34
2.5 Comparación del Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí
con el Cristo de Ernest Descals ............................................................... 35
Conclusión........................................................................................................ 36
Bibliografía ...................................................................................................... 37
3
INDICE DE TABLAS Y FIGURAS
Tabla No. 01
Pintores por años de nacimiento y pinturas destacadas .................................... 7
Figura No. 01
Cristo Amarillo de Paul Gauguin ........................................................................ 8
Figura No. 02
Cristo Yacente de Andrea Mantegna ............................................................... 10
Figura No. 03
Cristo Crucificado de Diego Velázquez ........................................................... 12
Figura No. 04
Cristo Crucificado de El Greco ......................................................................... 20
Figura No. 05
Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens ............................................ 21
Figura No. 06
Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí ............................................. 24
Figura No. 07
Cristo Crucificado de Goya............................................................................... 26
Figura No. 08
Cristo de Ernest Descals .................................................................................. 28
Figura No. 09
Cristo y San Lucas de Francisco de Zurbarán ................................................ 30
Figura No. 10
Cristo de Anthony Van Dyke ............................................................................ 32
4
Dedicatoria:
5
INTRODUCCIÓN
Tabla No. 01
6
CAPÍTULO I
1.1.1. Análisis.
El Cristo amarillo (en francés Le Christ jaune) es un cuadro pintado por Paul
Gauguin en septiembre de 1889 en Pont-Aven (Bretaña), o bien acabado más
tarde el mismo año en Le Pouldu. Se conoce por la referencia núm. 327 del
catálogo de Wildenstein1.
Figura No. 01
1
Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial, p. 33
7
1.1.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
8
1.1.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto
1.2.1. Análisis
2
Camón Aznar, José, Summa Artis, (1977). La pintura española del siglo XVII, Tomo XIII. Madrid:
Espasa Calpe S.A., p. 24.
9
Está rodeado por la Virgen María, San Juan Evangelista y por una tercera
figura, identificable con una mujer piadosa o con María Magdalena, que lloran
su muerte. La desproporción de sus rostros, excesivamente grandes, con lo
pequeño de sus manos en primer plano y lo descompensado de su
integración en la composición hacen pensar en que son un añadido posterior
de otro artista.
Figura No. 02
10
1.2.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado, la
1.3.1. Análisis
Durante su primer viaje a Italia, entre 1629 y 1630, Velázquez pudo estudiar
las obras de los grandes maestros. Sus estudios del desnudo a partir de
obras clásicas se pondrán de manifiesto en La fragua de Vulcano y La túnica
de José, pintadas allí. Esos estudios habrían posibilitado el magistral
desnudo de este cuadro, por la fusión que demuestra de serenidad, dignidad
y nobleza. Es un desnudo frontal, sin el apoyo de escena narrativa, con el
que Velázquez hace un alarde de maestría y consigue que el espectador
pueda captar la belleza corporal y la serena expresión de la figura. Por su
espiritualidad y misterio, esta obra inspiró al escritor y filósofo español Miguel
de Unamuno un extenso poema titulado El Cristo de Velázquez3.
3
Cirlot, L. (2007). Museo del Prado II, Col. Museos del Mundo., Tomo 7. Madrid: Espasa, p. 88
11
Figura No. 03
12
Velázquez pintó un Cristo apolíneo, de dramatismo contenido, sin cargar el
acento en la sangre —aunque originalmente era más de la actualmente
visible— y, a pesar de muerto, sin desplomarse, evitando la tensión en los
brazos. Cristo aparece sujeto por cuatro clavos, según las recomendaciones
iconográficas de su suegro Francisco Pacheco, a una cruz de travesaños
alisados, con los nudos de la madera señalados, título en hebreo, griego y
latín, y un supedáneo sobre el que asientan firmemente los pies. La cruz se
apoya sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la última restauración.
Sobre un fondo gris verdoso en el que se proyecta la sombra del crucificado
iluminado desde la izquierda, el cuerpo se modela con abundante pasta,
extendida con soltura, insistiendo en el modelado y en la iluminación; en
algunas partes el pintor "arañó" con la punta del pincel la pasta aún húmeda,
logrando una textura especial, así en torno a la cabellera caída sobre los
hombros. Al igual que en los desnudos de La fragua de Vulcano, las sombras
se obtienen repasando con toques de pincel muy diluido y del mismo color,
oscureciendo por zonas irregulares la carnación ya terminada.
13
controverssis adversus Albigensum errores, que la costumbre de representar
a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen maniqueo y que había sido
introducida en la Galia por los albigenses y en León por un francés de nombre
Arnaldo. Para Lucas de Tuy la crucifixión con tres clavos había sido adoptada
para aminorar la reverencia debida al crucificado, oponiéndose por ello
firmemente a ese modo de representación.
Tras ser introducido en Italia por Nicola Pisano el tipo gótico de la crucifixión
con tres clavos, Gretsero achacó también esa invención, que condenaba, a
los artistas franceses, quienes la habrían adoptado para dar más vivacidad a
sus imágenes. En cualquier caso, a partir del siglo XIII el modelo se impuso
por todas partes, unido a la tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta
hacer olvidar la crucifixión con cuatro clavos, y cuando Pacheco quiso
recuperar el modelo antiguo hubo de defenderse contra la acusación de
introducir novedades. En defensa de su propuesta Pacheco hablaba de un
modelo fundido en bronce traído a Sevilla por el platero Juan Bautista
Franconio y que él mismo había policromado, que reproducía el Cristo de
Jacopo del Duca inspirado en los conocidos dibujos de su maestro Miguel
Ángel, actualmente en el Museo Nacional de Nápoles. Como también
recordaba Pacheco, el modelo, que presenta a Cristo muerto, con la cabeza
caída y sujeto a la cruz con cuatro clavos, cruzadas las piernas y sin sujeción
de supedáneo, con el efecto de tensar el cuerpo y alargar el canon sin romper
la simetría, fue el seguido por Martínez Montañés en su popular Cristo de la
Clemencia de la Catedral de Sevilla. Pacheco encontró en Francisco de Rioja
al erudito que avalase la representación con cuatro clavos, que él venía
defendiendo a la vista del modelo miguelangelesco, y contó también con la
aprobación en este caso de Fernando Enríquez de Ribera, III duque de
Alcalá, con quien había polemizado acerca del título de la cruz. En 1619 Rioja
le escribió, acertadamente, que ese modo restituía el uso antiguo. Pero a la
vez Rioja alababa el resultado en el orden estético de esa elección, como
subrayaba también Lucas de Tuy, pues de forma natural conducía a mostrar
a Cristo como si estuviera en pie sobre el supedáneo, «sin torcimiento feo, o
14
descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro
Señor».9 Por ello, aunque en un Calvario de 1638, en colección particular,
aún pintó a Cristo con cuatro clavos y con las piernas cruzadas, Pacheco iba
a preferir un modelo distinto al ofrecido por Miguel Ángel, tomándolo según
decía de un dibujo de Alberto Durero que había podido ver en un libro que
fue de Felipe II y que no ha podido ser localizado, con las piernas paralelas
y firmemente asentados los pies en el supedáneo, aunque de su aplicación
resulten efectos escasamente dinámicos y, por lo mismo, exentos de los
retorcimientos manieristas y del patetismo barroco.
Es este también el modelo seguido por Velázquez, aunque para lograr mayor
naturalidad en la figura hará que el peso del cuerpo caiga sobre la pierna
derecha con un leve balanceo de la cadera. Con todo, la comparación con
los modelos de Pacheco, que dota a sus Cristos de cuatro clavos de la
apariencia de una reconstrucción arqueológica, permite establecer
diferencias más acusadas que esta entre el maestro y su discípulo. Pacheco
se esfuerza en pintar músculos y tendones, en tanto Velázquez pinta
delicadamente la epidermis magullada a través de la cual el esqueleto y la
masa muscular que lo envuelve sólo se perciben en forma de sombras
discontinuas. Su cuerpo es verídico, demasiado humano según se ha dicho,
y por ello su martirio y muerte también lo son. Tanto como su soledad, imagen
sagrada sin contexto narrativo, de la que nace su fuerte carga emotiva y su
contenido devocional pues, estando solo Cristo, el espectador también es
dejado solo frente al crucificado.
15
lugar indeterminado— pasó a la sacristía construida entre 1655 y 1685 junto
con la nueva iglesia del convento de monjas benedictinas de San Plácido,
donde lo vieron Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez. Poco después
de 1804 lo compró al convento Manuel Godoy, pasando luego a posesión de
su esposa, la condesa de Chinchón. En 1826, durante su exilio en París, la
condesa puso el cuadro en venta, sin éxito, pasando a su muerte en 1828 a
su cuñado el duque de San Fernando de Quiroga, quien se lo regaló a
Fernando VII, entrando finalmente en el Museo del Prado en 1829.
16
Hipótesis sobre el encargo de la obra
17
otro religioso de San Martín. Villanueva fue encausado, por las noticias que
pudiera tener de aquellos sucesos y por haber dado crédito a los demonios
en las profecías con él relacionadas, pero en 1630, cuando se dictaron
sentencias de reclusión para las monjas y religiosos implicados —a
perpetuidad para fray Francisco García—, la causa contra Villanueva se dejó
en suspenso. Dos años después, el 7 de enero de 1632, el propio Villanueva
presentó un escrito de autodelación, buscando reabrir la causa con objeto de
clarificar su situación. El escrito, que contenía en realidad una defensa de su
actuación, fue estudiado por cuatro calificadores del Santo Oficio, que
consideraron concordantes que Villanueva no merecía censura, pues no
había pecado obrando con buena fe al dejarse guiar por su director espiritual,
y en consecuencia el 30 de junio el Consejo de la Suprema decretó que «por
lo que toca a este sujeto, no toca al Santo Oficio el proceder en esta causa,
por no tener calidad de oficio», lo que equivalía a su libre absolución. El
proceso a Villanueva, con obvias implicaciones políticas, iba a reabrirse, no
obstante, en 1643, tras la caída en desgracia del Conde-Duque de Olivares
y cuando ya el proceso a las monjas había sido sometido a revisión en 1638,
de la que salieron exculpadas y repuestas en su crédito, y no iba a cerrarse
hasta varios años después de la muerte del Protonotario, ocurrida en 1653,
al haber apelado a Roma y creado con ello un complejo conflicto de
competencias.
Menos fundamento tiene la leyenda que trata de explicar la pintura del Cristo
crucificado como un encargo de Felipe IV en expiación por sus amoríos con
una monja del citado convento, de la que le habría hablado Villanueva
facilitándole el acceso. La leyenda aparece recogida en un libelo tardío,
dirigido contra el Conde-Duque y el Protonotario de Aragón, titulado Relación
de todo lo sucedido en el casso del Convento de la Encarnación Benita. El
libelo afirmaba, mezclando medias verdades y mentiras, que fueron esos
amores, al llegar al conocimiento del Inquisidor General, los que condujeron
a Villanueva a las cárceles inquisitoriales de las que salió, tras ser reclamada
18
la causa desde Roma, con obligación de cumplir algunas leves penitencias y
con orden del rey de no hablar nunca de estos sucesos.
Por otro lado, Rodríguez G. de Ceballos, que analizó esta leyenda, pensó,
retomando una idea de Carl Justi, que el origen del lienzo podría estar en los
actos de desagravio organizados en Madrid con motivo del sacrilegio
cometido contra un crucifijo, del que fueron acusados varios criptojudíos
portugueses penitenciados en un Auto de fe celebrado en julio de 1632 en
presencia de los reyes. Tras el suplicio de los judaizantes fueron numerosos
los actos de desagravio promovidos por el rey y por las parroquias, y se
crearon algunas cofradías bajo la advocación del Cristo de las injurias,
edificándose sobre el solar de la vivienda donde habían tenido lugar los
hechos un templo expiatorio regido por los capuchinos, en cuyo proyecto
tomó parte activa Villanueva.
1.4.1. Análisis
4
Garrido Pérez, Carmen (1992). Velázquez, técnica y evolución. Madrid: Museo del Prado, p. 85.
19
caracteres hebreos, latinos y griegos que simbolizan la redención de la
Humanidad.
“El canon anatómico utilizado por Doménikos tiene una ligera deuda
con Miguel Ángel aunque difiere en su alargamiento casi flamígero,
que exalta la espiritualidad de sus figuras, razón de su éxito. El
esquema triangular empleado recuerda al Cristo con donantes del
Museo del Louvre” (Garrido 1992: 23).
Figura No. 04
20
anatómico utilizado por Doménikos tiene una ligera deuda con Miguel Ángel
aunque difiere en su alargamiento casi flamígero, que exalta la espiritualidad
de sus figuras, razón de su éxito. El esquema triangular empleado recuerda
al Cristo con donantes del Museo del Louvre.
1.5.1. Análisis.
Figura No. 05
21
Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens
5
Marías, Fernando (1999). Velázquez. Pintor y criado del rey. Madrid: Nerea, p. 55.
22
la sábana santa, de un fuerte color blanco. El color es usado con un valor
cromático –compositivo, para la creación de contrastes que promueve el
sistema compositivo de la obra. Observamos colores primarios como el rojo,
o el blanco, que ocupan el centro del cuadro de forma muy llamativa.
Después usa otros colores ya secundarios como pueden ser: el azul, verde,
naranja, gris entre otros. La pincelada está en movimiento descendente. Este
rico y suelto manejo de la pintura, se llamada empasto. El tipo de luz usada
es una luz lateral (proviene de la derecha), esta luz genera claroscuro
(inspirado en Caravaggio, para resaltar al cristo), quiere decir que las zonas
iluminadas, poseen un gran detallismo, pero las zonas oscuras están
desdibujadas, generando así grandes contrastes.
23
para representar hechos de la vida de Jesús. Fue terminado en 1614, y
destaca sobremanera el uso de la luz y de figuras un tanto pasadas de peso,
ambas cosas características de Rubens.
1.6.1. Análisis.
El cuadro sin los atributos anecdóticos: sólo la belleza metafísica del Cristo-
Dios. También había tenido al principio la intención de tomar como modelos
para el fondo a los pescadores de Port Lligat, pero en ese sueño, en lugar de
ellos, aparecía en un bote un campesino francés pintado por Le Nain, del cual
sólo el rostro había modificado a semejanza de un pescador de Port Lligat.
Sin embargo, visto de espadas, el pescador tenía una silueta velazqueña. Mi
ambición estética en ese cuadro era la contraria a la de todos los Cristos
pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo interpretaron en el
sentido expresionista y contorsionista, provocando la emoción por medio de
la fealdad6.
Figura No. 06
6
Morales y Marín, José Luis. (1988). La pintura en el barroco. Madrid: Espasa Calpe S.A., p. 32.
24
Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí
El estilo de Salvador Dali es subrealista y por tanto este Cristo está pintado
desde una perspectiva distinta como si lo viera una persona de arriba hacia
25
abajo. La creatividad del artista es muy elocuente que es muy difícil de
olvidarlo por su forma, fondo, los matices de los colores, así como la
originalidad para poder sentir el recogimiento que ocasiona la crucifixión de
Jesús.
1.7.1. Análisis
Figura No. 07
7
Pacheco, Francisco (1990). El arte de la pintura. Madrid: Cátedra, p. 54.
26
1.7.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado, la
Con esta obra ofrece a la estimación de los académicos uno de los más
difíciles y clásicos motivos que era posible ejecutar: un desnudo donde
mostrar el dominio de la anatomía, justificado por su presencia en un cuadro
religioso, un Cristo en agonía, de conformidad con la tradición española. En
él Goya resuelve con hábil técnica la dificultad del suave modelado en
sfumato, así como la incidencia de la luz (que parece provenir artificialmente
del pecho del crucificado) y su transición hacia las zonas oscuras, que hacen
disimular la silueta del dibujo. Transparencias, veladuras, y gradaciones son
tratadas con delicadeza, en tonos grises perla y suaves verdes azulados, y
toques de intenso blanco para realzar los destellos de la luz.
27
ver en Goya a un romántico poco o nada piadoso y que no prestó demasiada
atención a su pintura religiosa y académica. Sin embargo, el postmodernismo
valora un Goya total, en todas sus facetas, y tiene en cuenta que es esta una
obra en la que Goya aún pretende alcanzar honores y prestigio profesional,
y ese objetivo se cumple sobradamente en el Cristo crucificado
28
1.8. Cristo de Ernest Descals
1.8.1. Análisis.
Entre Viaje y más Viajes, ahora estoy trabajando en las Versiones que
quieren aportar otros puntos de vista sobre la PASION de JESUCRISTO, la
Eterna Historia de Jesús de Nazaret y su relación con el Símbolo de la Cruz,
escenas del martirio en Jerusalén con la conclusión en el Gólgota, Pintar
acerca de los Motivos Religiosos forma parte de los Retos Artísticos que
desde siempre me han motivado para crear nuevas Pinturas que contengan
los valores de la Mística8.
Figura No. 08
8
Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco
laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones, p. 34.
29
1.8.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado, la
1.9.1. Análisis.
El Cristo crucificado con San Lucas siempre ha sido considerado una de las
imágenes más interesantes de Zurbarán ya que parece ser que el pintor se
autorretrató en la figura del santo. Aunque San Lucas ejerció durante su vida
la medicina en Siria, los pintores le consideran también su patrón ya que la
leyenda le atribuye el retrato de la Virgen. Por lo tanto, Zurbarán ha elegido
su efigie para representar a su santo patrón, con las paletas en la mano y la
mirada hacia Dios9. Junto a él está el Crucificado, que rompe con las normas
iconográficas dictadas por Pacheco y seguidas fielmente en el Cristo de
9
Morán Turina, Miguel y Sánchez Quevedo, Isabel (1999). Velázquez. Catálogo completo. Madrid:
Ediciones Akal S.A., p. 33.
30
Velázquez ya que Zurbarán cruza los pies de Jesús, aunque coloca los cuatro
clavos pero elimina el subpedáneo, otorgando así a la figura un mayor
escorzo y movimiento. El artista continúa con los dictados del Naturalismo
tenebrista y utiliza imágenes muy realistas hasta el punto de colocarse él
mismo como San Lucas.
Figura No. 09
San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz, también conocido como San
Lucas pintando la crucifixión o Crucificado con San Lucas, es un cuadro de
Francisco de Zurbarán expuesto en el Museo del Prado de Madrid, España.
31
Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 105 cm de alto por 84 cm de ancho.
Probablemente el modelo para el evangelista es el mismo pintor.
1.10.1. Análisis.
Van Dyke pintó este Cristo crucificado para el prior de los Agustinos de
Amberes en 1627, poco tiempo después de regresar de Italia y dentro de una
serie de cuadros de altar encargados por iglesias de Flandes que también
tienen como temática la Crucifixión. Sin embargo, el cuadro que conserva el
Koninklijk de Amberes nos muestra a Cristo en solitario, alzando sus ojos al
cielo con gesto implorante, dialogando con Dios Padre10.
10
Puyol Buil, Carlos (1993). Inquisición y política en el reinado de Felipe IV. Los procesos de
Jerónimo Villanueva y las monjas de San Plácido, 1628-1660. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, p. 25.
32
Figura No. 10
Cristo de Anthony Van Dyke
El anatómico cuerpo del Salvador se ilumina por un rayo de luz que rompe el
cielo, realzando la figura y subrayando sus miembros robustos. La ausencia
de elementos complementarios provoca que el pintor se centre en la
expresión del Mesías, captando la tensión y el patetismo del momento. El
estilo rápido y certero y las pinceladas fluidas provocan la creación de un
efecto atmosférico en la escena, enlazando con las características habituales
de la escuela veneciana que Van Dyck había admirado primero a través de
Rubens y después durante su viaje a Italia.
La obra de Van Dike nos demuestra la forma del retrato con rasgos de
clasismo convencional. Tuvo mucha influencia de la escuela clásica italiana.
Su cuadro del Cristo es un claro ejemplo por los colores predominantes sobre
sus obras. Por esta razón, la oscuridad que hay en el cuadro son los
matizados por los trajes de color rojo y celeste que tienen los acompañantes
y también se nota que tienen influencia del pintor Joya.
33
CAPITULO II
COMPARACIÓN DE OBRAS SIGLO XVI AL SIGLO XX
En el Greco más bien se aprecia una influencia barroca con otros matices de
colores además de tener más luz que el otro cuadro que estamos comentando.
De este modo, la forma de la línea es más plana en Mantegna y más diagonal
en El Greco. Mantegna usa colores más vivos que El Greco.
El Greco por su fuerte vinculación con los Doménikos tuvo una preferencia por
pintar a un Cristo sufriente para cautivar a los observadores. Es tal su
influencia sus colores que son bajos y matizados para que haya una buena
impresión al observador.
Mientras que Francisco Zurbaran tiene a un Cristo hablando con San Lucas y
se le ve conversando con otra persona en plena crucifixión, rompe lo
34
convencional de esa época. Rubens es conocido en otros cuadros por sus
pinturas de personajes obesos; pero en su Cristo no utiliza ese recurso. Más
bien se concentra en buscar la inspiración divina para afianzar el catolicismo
entre las personas de la época de manera pertinente.
2.3 Comparación del Cristo de Van Dyke de Anthony de Van Dyke con El
Cristo Crucificado o San Plácido de Diego Velázquez
Van Dyke estuvo inspirado por la Escuela Veneciana y el clasismo de la época.
Sus fondos son espléndidos y matizados por la diversidad que recrea a la vista
por las pinceladas fluidas que le da un efecto especial a la escena con
características particulares y claras. Por tanto, hay que tener en cuenta la
perspectiva de este pintor que en su forma de expresar las ideas de sus
rasgos.
Mientras que Diego Velázquez es un claro clásico porque usa colores oscuros
de fondo, pero la forma como está el cuerpo del Nazareno percibe que sus
costillas y su cuerpo dañado reflejan un gran cautiverio en el observador.
Ambos pintores tienen cosas en comunes por los tonos que utilizan para sus
obras respectivas, aunque hay que dejar constancia de la situación que vive
el pintor de esta época.
35
de un hombre que sufre por la humanidad. Aunque la pintura de
Francisco Goya es más ceremonioso y digno de la religiosidad católica
profunda de este autor.
2.5 Comparación del Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí con el
Cristo de Ernest Descals
Salvador Dalí tiene características propias porque se ha hecho de forma
original que ningún artista plástico lo había enfocado. Esta su imaginación de
este español que hacía ver a Jesucristo como si estuviera en el aire, sin ningún
acompañante y tiene la peculiaridad de no vérsele el rostro totalmente sino de
una manera muy moderada. De tal forma se quiere establecer las pautas
respectivas que lleven a que el observador tenga un impresionismo distinto
que el estilo veneciano clásico y barroco. Mientras que Ernest Descals parece
más un retrato sin mucha expresión de parte del nazareno y sus cortes y
líneas son muy sencillas que hacen sospechar que es un comic. La figura de
Jesús es de un color blanco y los personajes tienen colores tenues en sus
ropas. No hay punto de comparación entre el Cristo de Dalí y Descals por la
magnificencia que tiene el dibujo de Dalí que es mucho más llamativo y
colorido.
36
CONCLUSIÓN
Estas obras pictóricas nos demuestran las diversas técnicas de los pintores al
óleo que se usaron desde el siglo XVI hasta el siglo XX, y que muchos de ellos
han pasado a la mortalidad por sus estilos de como pintaron los distintos cristos.
Esto explica que los pintores estuvieron más en la escuela italiana, renacentista,
veneciana o manierista con algo del faovismo además del surrealismo de las
más contemporáneas.
37
BIBLIOGRAFÍA
38